Analyse af et kunstværk ved eksemplet med Michelangelo Buonarrotis maleri "den sidste dom". Oversigt over skriftlig analyse af kunstværket Spørgsmål om maleriet

Vi ser på verden med vores egne øjne, men kunstnere lærte os at se den. S. Maugham.

Symbolik og modernitet i russisk kunst i begyndelsen af ​​det 20. århundrede. PETROV-VODKIN Kuzma Sergeevich (1878-1939) "Bader den røde hest"

Begivenhederne i oktober 1917, de første post-revolutionære år - denne gang er blevet historie og endda en legende for os. Idet vi opfatter det anderledes end vores fædre og bedstefædre, stræber vi efter at føle og forstå æraen, dens patos og drama, dykker ind i dens kunst, uden om politikernes kategoriske udtalelser.

I en af ​​bøgerne udgivet i 1926 (Shcherbakov NM Art of the USSR. - New Russia in art. M., Publishing house "AHRR", 1926), blev ideen udtrykt: "... i sådanne krystaller - et billede, en sang, en roman, en statue - et monument - ikke kun livets dødelige, spejlede skygge er lagret i lang tid, men også en del af energien, som i århundreder bevarer sin ladning for dem, der nærmer sig den ""

Kuzma Sergeevich Petrov - Vodkin (1878 - 1939), en repræsentant for den russiske avantgarde, blev født i byen Khvalynsk, Saratov-provinsen, i familien af ​​en skomager. Han studerede i kort tid i Samara, Skt. Petersborg, siden 1897 på Moskva-skolen for maleri, skulptur og arkitektur under AE Arkhipov og VA Serov. En tur til Italien og Nordafrika, hvor de studerede på Ashbe-skolen i München og Paris-studier, udvidede kendskab til europæisk kunst betydeligt Petrov - Vodkins kunstneriske horisont. Den tidlige periode af kunstnerens arbejde er præget af en symbolistisk orientering ("Dream", 1910), hvor indflydelsen fra Vrubel og Borisov - Musatov gættes. Petrov - Vodkin blev berømt i Rusland i 1912, da hans maleri Bathing a Red Horse blev udstillet på World of Art-udstillingen, som forbløffede publikum med sin vovede originalitet. Dette værk af kunstneren markerer en vigtig milepæl i hans arbejde: symbolikken i hans kunstneriske sprog finder et plastisk-figurativt udtryk i traditionerne for ikonmaleri, farve - i tricolor-systemet: rød, blå, gul. Kunstneren søger i en person at opdage manifestationen af ​​verdensordenens evige love, at gøre et konkret billede til personificeringen af ​​sammenhængen mellem kosmiske kræfter. Deraf stilens monumentalitet, og det "sfæriske perspektiv", dvs. opfattelse af ethvert fragment fra et kosmisk synspunkt og forståelse af rummet som "en af ​​billedets hovedfortællere."

Badning af en rød hest.

På et kæmpe lærred, en næsten flad rød hest, der fylder godt halvdelen af ​​overfladen af ​​hele lærredet (og den er stor: 160 x 180 cm), sidder en nøgen dreng malet i orange og gul maling. Med den ene hånd holder han fast i tøjlen, med den anden læner han sig op ad en kæmpe rød hest, suser frem, bevidst vender sig mod os, som om han poserede. Hesten passer ikke ind i billedets ramme, men hviler mod dens kanter. Øjet skinner febrilsk, næseborene flagrer, men en mand holder det tilbage. Ikke en kæmpe, men en skrøbelig ung mand, en teenager sidder let på en hest og placerer tillidsfuldt sin hånd på et elastisk kryds, styrer let og frit en hest, der tydeligt skiller sig ud mod den blågrønne baggrund af et reservoir, hvori to mere drenge er forlovede med deres heste.

Hvad er meningen med sådan et mærkeligt billede? Det faktum, at essensen ikke er i hverdagens plot (kunst beskæftiger sig ikke med hverdagslivet) af badende heste (det fremgår tydeligt af navnet - der er ingen røde heste) er klart: betydningen af ​​billedet er krypteret, du skal kunne læse den. Ifølge en af ​​de moderne fortolkninger, meget udbredt, opfattes hesten som et symbol på Rusland, der personificerer dens skønhed og styrke, den er forbundet med Blok-billedet af en "steppehoppe", der løber i galop, hvor fortiden af Rusland, og dets moderne, og det evige vil forblive for evigt. En anden fortolkning, endnu mere generaliseret, udtrykt af kunstkritiker D. Sarabyanov: "Dette er en drøm om skønhed, ikke hverdag, men uventet, en følelse af opvågning, at samle energi før fremtidige prøvelser, dette er en forestilling om store begivenheder, forandringer. "

Uklarheden af ​​ideen om billedet blev bekræftet af Petrov-Vodkin selv, der sagde to år efter dets oprettelse, da verdenskrigen begyndte, at "uventet for ham blinkede en tanke over hele linjen - det var derfor, jeg skrev" Badning af den røde hest ”(Rusakov Yu.A. Petrov - Vodkin. Art., 1975.) Selvom han i de senere år allerede har været ironisk over dette, afviste det, der er blevet sagt, og understregede hans uvilje til at binde sit billede til noget bestemt historisk begivenhed: "Da krigen brød ud, sagde vores vittige kunstkritikere:" Her betød "Badning af den røde hest", og da revolutionen fandt sted, skrev vores digtere: "Dette er, hvad den røde hest betyder" - dette er revolutionens ferie "(citeret fra: Mochalov LV Petrov - Vodkin - L.," Aurora., 1971.) Tvetydigheden af ​​ideen om værket, vagheden af ​​de forestillinger, der er indeholdt i det, er et sandt udtryk for ikke kun Petrov-Vodkins sindstilstand, men intelligentsiaen generelt i de første to årtier af det tyvende århundrede. Oplevelser, forhåbninger, drømme om mennesker, som det var, materialiserede sig i det symbolske billede af en rød hest. De er ikke hver for sig hverdag, men høje, enorme, evige, som en evig drøm om en vidunderlig fremtid. For at udtrykke denne tilstand var der brug for et særligt kunstnerisk sprog.

Petrov-Vodkins innovation er baseret på hans forståelse af kunsten fra moderne og tidligere epoker, primært impressionisternes og Matisses arbejde, og traditionerne for gammel russisk kunst (husk i det mindste det berømte ikon fra Novgorod-skolen i det 15. århundrede. , åndelig, ren moral. En klart afgrænset silhuet af objekter, lokalt malede overflader, afvisning af perspektivets love og afbildning af volumener, en særlig brug af farve - den berømte "tricolor" af Petrov-Vodkin er til stede i dette lærred, som er et vartegn for kunstner, der afslører originaliteten af ​​sit kunstneriske sprog. I folkeeventyr er der også billedet af en rytter på en rød hest. Ordet "rød" på russisk har en bred betydning: rød er smuk, hvilket betyder ikke kun smuk, men også venlig; rød er en pige.

Kunstnerens aktive appel til ikonmaleriets traditioner er ikke tilfældig. Hans første lærere var ikonmalerne fra hans hjemland Khvalynsk, beliggende på den høje Volga-bank.

Alt på billedet er bygget på kontraster. Rødt lyder alarmerende, indbydende. Og som en drøm, som en skovafstand - blå, og som en solstråle - gul. Farver støder ikke sammen, modsætter sig ikke, men harmoniserer.

"Det vigtigste tegn på den nye æra er bevægelse, beherskelsen af ​​rummet," argumenterede kunstneren. Hvordan formidles dette? Hvordan mestrer man rummet i maleri? Petrov - Vodkin søgte at formidle verdens uendelighed ved at bruge den såkaldte. "Sfærisk perspektiv". I modsætning til det lineære, åbnet af renæssancekunstnerne, hvor synsvinklen er fast, forudsætter det sfæriske perspektiv en pluralitet, mobilitet af synsvinkler, evnen til at betragte det afbildede objekt fra forskellige sider, hvilket gør det muligt at formidle dynamikken i handling, en række forskellige synsvinkler. Sfærisk perspektiv bestemte arten af ​​sammensætningen af ​​malerier af Petrov - Vodkin og bestemte rytmen af ​​billedet. Vandrette planer modtog rundhed, ligesom jordens sfæriske overflade, planetarisk.

De lodrette akser divergerer vifteformet, skråt, og dette bringer den også tættere på fornemmelsen af ​​det ydre rum.

Farveskemaerne for Petrov - Vodkin er konventionelle: farveplanerne er lokale, lukkede. Men i besiddelse af en subtil, medfødt sans for farve, skabte kunstneren på grundlag af sin teori om farveperspektiv værker af følelsesmæssigt fantasifuld struktur, som nøjagtigt og fuldstændigt blev afsløret af den ideologiske hensigt, billedets patos.

Petrov-Vodkin accepterer den revolutionære æra i Rusland med sin karakteristiske filosofiske visdom. Han skriver: ”I byggeriets kaos ringer alle, der ikke er opslugt af personlige konti ... på alarmklokken: Livet bliver vidunderligt! Et vidunderligt liv vil være!" (Citeret fra: A. Kamensky. Romantisk montage. M., sovjetisk kunstner. 1989)

Favorittemaer i Petrov-Vodkins arbejde, især i de svære 20'ere, er temaerne moderskab og barndom osv.:

"1918 i Petrograd" - "Petrograd Madonna"

Portræt af Anna Akhmatova

Selvportræt

Stilleben med blåt askebæger

Stilleben med et spejl

Stilleben med bogstaver

Pink stilleben. Æbletræ gren

Morgen stilleben

og store monumentale lærreder, hvor resultatet af hans forståelse af fortiden og nutiden

"Kommissærens død"

Efter kunstnerens død blev hans værk slettet fra den sovjetiske kunst og først i 1960'erne blev det genopdaget og realiseret.

Litteratur

1. Emohanova L.G. Verdens kunst. Tutorial. M., 1998.

2. Vi læser og taler om russiske kunstnere. En lærebog i russisk sprog for udenlandske studerende. Ed. Etc. Chilikin. M., 1989.

3. Parkhomenko I.T. Verdens- og nationalkulturens historie. M., 2002.

4. Sokolova M.V. Verdenskultur og kunst. M., 2004.

5. Ostrovsky G. Historier om russisk maleri. M., 1989.

6. Rapatskaya L.A. russisk kunstnerisk kultur. M., 1998.

Fremkomsten af ​​realisme i russisk musik. MIKHAIL IVANOVICH GLINKA (1804 - 1857)

Opera "LIV FOR KONGEN"

"Folket skaber musik, og vi, komponister, arrangerer det kun." M.I. Glinka.

MI Glinka trådte ind i musikkens historie som grundlæggeren af ​​russiske nationale musikklassikere. Han opsummerede alt det bedste, der blev opnået af russiske komponister fra tidligere perioder (Varlamov, Alyabyev, Verstovsky, Gurilev, Dubyansky, Kozlovsky, etc.), løftede russisk musik til et nyt niveau og gav den en førende værdi i verdens musikalske kultur.

M.I. Glinkas kunst, ligesom A.S. Pushkins og andre skikkelser fra hans æra, blev født af det sociale opsving i Rusland, som opstod i forbindelse med den patriotiske krig i 1812 og decembristernes bevægelse i 1825.

MI Glinka blev den første klassiker inden for russisk musik, fordi han var i stand til dybt og omfattende i sit arbejde at udtrykke de progressive ideer, som blev fremsat af denne sociale fremgang. De vigtigste er ideerne om patriotisme og nationalitet. Hovedindholdet i Glinkas arbejde er billedet af mennesker, legemliggørelsen af ​​deres tanker og følelser.

Før Glinka, i russisk musik, blev folk kun portrætteret i deres daglige liv: i hverdagen - deres hvile, sjov. For første gang i russisk musik portrætterede Glinka folket som en aktiv kraft, legemliggjorde ideen om, at det er folket, der er den virkelige bærer af patriotisme.

Glinka var den første til at skabe fuldgyldige musikalske billeder af helte fra de mennesker, der går til bedriften for deres hjemlands skyld. I sådanne billeder som Ivan Susanin, Ruslan og andre opsummerer Glinka de bedste åndelige kvaliteter af hele folket: kærlighed til fædrelandet, tapperhed, åndelig adel, renhed og offer.

Glinka, der virkelig legemliggør de mest essentielle, typiske træk ved helte og hele folket, når en ny, højeste grad af REALISME.

I sit arbejde støtter Glinka sig på et folkesanggrundlag: ”Folket skaber musik; men vi, kunstnerne, arrangerer det bare." Nærheden, det indre slægtskab med folkekunsten mærkes overalt i Glinka: i hverdagsepisoder (som hos andre komponister før Glinka), i heroiske og lyriske.

Glinka er Pushkin i musik. Pushkin A.S. ligesom Glinka introducerede han folkebilleder, folkesproget i russisk litteratur.

Glinka besad alle præstationerne ved at komponere. Han studerede udenlandske komponisters erfaringer - Bach, Handel, Mozart, Beethoven, Chopin, mens han forblev en dybt national, russisk komponist.

Operaen "Et liv for zaren" er det første eksempel på et heroisk folkemusikdrama i musikhistorien. Den er baseret på et historisk faktum - den patriotiske bedrift af en bonde fra landsbyen Domnino, nær Kostroma, Ivan Osipovich Susanin, begået i begyndelsen af ​​1613. Moskva var allerede blevet befriet fra de polske angribere, men angribernes afdelinger var stadig strejfer rundt i det russiske land. En af disse afdelinger ønskede at fange zar Mikhail Fedorovich, som boede nær landsbyen Domnino. Men Susanin, som fjenderne ønskede at gøre deres vejleder, foregav at være enig, førte en afdeling af polakker ind i en dyb skov og ødelagde dem, mens hun selv døde i processen.

Glinka legemliggjorde i sin opera ideen om storheden af ​​den præstation, der blev udført i moderlandets og folkets navn. Operaens drama er baseret på konflikten mellem to kræfter – det russiske folk og den polske adel. Hver handling i operaen er et af stadierne i afsløringen af ​​denne konflikt, som afsløres ikke kun i operaens plot, men også i dens musik. Russiske bønders og polakkers musikalske karakteristika er modsatte: for russere er SANGE karakteristiske - for polakker, DANSE. Sociopsykologiske karakteristika er også modsatte: de polske angribere ledsages af nogle gange skødesløs, nogle gange militant musik af "Polonaise" og "Mazurka". Russerne er afbildet med rolige og modige sange af folkemusik - bonde- eller soldaterstil. Ved slutningen af ​​operaen mister "polsk" musik sin krigeriske ånd og lyder deprimeret. Russisk musik, mere og mere fyldt med styrke, vælter ud i den mægtige jubelsalme "Glory".

Operaens helte blandt de russiske bønder er Susanin, Antonida (datter), Vanya (adopteret søn), krigeren Sobinin. De er individuelle og personificerer samtidig en af ​​siderne af deres folks karakter: Susanin - klog storhed; Sobinin - mod; Antonida - hjertelighed. Karakterernes integritet gør operaens helte til legemliggørelsen af ​​den menneskelige persons idealer.

Anden akt af operaen - "Polsk akt" - "Polonaise" og "Mazurka" - typisk polske danse, kendetegnet ved lysstyrken af ​​den nationale karakter. "Polonaise" lyder stolt, ceremonielt og krigerisk. (Høring).

"Mazurka" - bravour, med en fejende melodi. Musikken maler et portræt af den polske adel og dækker grådighed, arrogance og forfængelighed med en ydre pragt. (Høring).

Både "Polonaise" og "Mazurka" fremstår ikke som bondedanse, men som ridderdanser.

Glinka tillagde for første gang danse stor dramatisk betydning. Med den "polske akt" i denne opera lagde Glinka grundlaget for russisk balletmusik.

"Susanins Aria" - (4. akt), den dramatiske kulmination på hele operaen. Her afsløres hovedtrækkene i heltens optræden i hans livs afgørende time. Åbningsrecitativ - "Føl sandheden ...." baseret på rolige, selvsikre intonationer af sanglageret. Selve arie "Du vil stige, min daggry ...." udtrykker dybe tanker, begejstring og hjertesorg og mod. Susanin ofrer sig selv for Fædrelandets skyld. Og kærlighed til hende giver ham styrke, hjælper ham med at udholde al lidelse med værdighed. Ariens melodi er enkel og stringent, bredt chanceret. Den er fuld af varme af intonation typisk for russiske lyriske sange. Arien er bygget i 3 dele: den første er af koncentreret, behersket karakter; den anden er mere ophidset og udtryksfuld; den tredje er en gentagelse af første del. (Høring).

I denne arie skabte Glinka for første gang, på basis af folkesangsintonationer, musik gennemsyret af ægte tragedie, "løftede folkemelodien til tragedie." Dette er komponistens innovative tilgang til folkesang.

Den geniale "GLORATE" kroner operaen. Dette kor legemliggør ideen om patriotisme og fædrelandets storhed, og her får det det mest komplette, komplette og levende figurative udtryk. Musikken er fuld af højtidelighed og episk kraft, som er karakteristisk for HYMNE. Melodien er beslægtet med tonerne af heroiske, tapre folkesange.

Musikken i finalen udtrykker ideen om, at Susanins bedrift blev udført for folkets skyld og derfor er udødelig. Musikken til finalen fremføres af tre kor, to orkestre (et - messingblæsere, på scenen) og klokker. (Høring).

I denne opera bevarede Glinka træk ved et romantisk syn og legemliggjorde de bedste træk ved russisk realistisk musik: kraftfuld lidenskab, oprørsk ånd, fri fantasi, styrke og lysstyrke af musikalske farver, høje idealer for russisk kunst.

Litteratur

1. Russisk musiklitteratur. Ed. E.L. Frigivet. L., 1970

2. Cannes - E. Novikova. En lille historie om M.I. Glinka. M., 1987.

3. Livanova T.M. M.I. Glinka. M., 1962.

4. Remizov I.V. Glinka M.I. M., 1960.

Oplysningstidens ideer i udenlandsk litteratur Jonathan Swift (1667 - 1745) "Gullivers rejse"

Vores alder er kun satire værdig. J. Swift

Store kunstværker født i oplysningstiden har levet i det fjerde århundrede. Tanker, lidenskaber, gerninger fra mennesker fra den fjerne tid bliver tæt på mennesker fra andre tidsaldre, fanger deres fantasi, indgyder tro på livet. Blandt sådanne kreationer er Mozarts opera "Figaros bryllup" med dens helt, der aldrig afskrækker og under ingen omstændigheder giver op. Blandt sådanne kreationer er Daniel Defoes roman "Robinson Crusoe" og malerier af William Hogarth og Jean Baptiste Simeon Chardin og andre af tidens mestre.

Hvis en rejsende ankommer til Dublin, Irlands hovedstad, skal han tages til et lille hus, hvor dekanen ved St. Petra Jonathan Swift. Dette hus er en helligdom for det irske folk. Swift er englænder, men blev født i Dublin, hvor faren til den kommende forfatter flyttede på jagt efter arbejde.

Swifts selvstændige liv begyndte i den engelske ejendom Moore Park, hvor han efter sin eksamen fra Dublin University fik en sekretærstilling fra den indflydelsesrige adelsmand Sir William Temple. Den tidligere minister Temple, efter at have trukket sig tilbage, slog sig ned i sin ejendom og begyndte at engagere sig i litterært arbejde. Swift, med et ekstraordinært talent for at skrive, var simpelthen en gave fra Gud til Temple, som skamløst udnyttede den unge sekretærs arbejde.

Denne tjeneste belastede den unge sekretær, men han blev holdt i Moore Park af det omfattende tempelbibliotek og hans unge elev Esther Johnson, som Swift bar en øm hengivenhed for hele sit liv.

Stelen (som Swift kaldte hende) fulgte sin ven og lærer til den irske landsby Laracor, hvor han gik efter Temples død for at blive præst der. Mange år senere vil Swift skrive til Stele på hendes fødselsdag:

Hjerte ven! Vil passe dig

I dag er det femogtredive år.

Dine år er fordoblet

Alder er dog ikke et problem.

Jeg vil ikke glemme, Stele, nej,

Hvordan du blomstrede som seksten

Dog overhånd over skønhed

Tager dit sind i dag.

Hvornår skal man dele guderne

Gaver er så halveret

Uanset hvilket århundrede for menneskelige følelser

Viste to så unge nymfer,

Så deler dine år

At få skønheden til at dele i to?

Så en freak til skæbnen

Jeg ville være nødt til at lytte til min bøn

Som at dele min evige inderlighed,

Så han er ejendommelig for to.

Swift måtte udholde Stele, og han sørgede dybt over døden af ​​"den mest trofaste, værdige og uvurderlige ven, som jeg ... var ... velsignet med."

Swift kunne ikke begrænse sig til kun en præsts ydmyge aktiviteter. I Temples levetid udgav han sine første digte og pjecer, men den egentlige begyndelse på Swifts litterære aktivitet kan betragtes som hans bog "The Tale of a Barrel" - (et engelsk folkeligt udtryk, der har en betydning: snak nonsens, grind nonsense), skrevet til den generelle forbedring af menneskeheden."

Voltaire sagde efter at have læst The Tale of a Barrel: "Swift forsikrer, at han blev hædret over for sin far, selvom han behandlede sine tre sønner med hundrede stænger, men mistroiske mennesker fandt ud af, at stængerne var så lange, at de sårede deres far som godt."

"The Tale of the Cask" bragte Swift stor berømmelse i litterære og politiske kredse i London. Hans skarpe pen er værdsat af begge politiske partier: Whigs og Tories.

Swift støttede oprindeligt Whig-partiet, men forlod dem meget hurtigt på grund af uenighed med deres udenrigspolitik. Hertugen af ​​Marlborough, lederen af ​​whigs, stræbte efter at fortsætte den blodige krig med Frankrig om den "spanske arv". Denne krig ødelagde landet, men Marlborough blev rig på militære forsyninger. Swift begyndte at støtte toryerne og kæmpede mod krigen med sin pen.

I 1713 blev Utrechts fredstraktat indgået, ikke uden forfatterens direkte indflydelse. Denne aftale kaldes endda "Swifts verden".

Nu er Swift blevet så indflydelsesrig en person i politiske kredse, at det har vist sig ubelejligt at forlade ham som landsbypræst.

Venner forsikrede, at han ville blive ophøjet til i det mindste rang af biskop. Men højtstående præster kunne ikke tilgive den geniale satiriker for hans berømte "Tale of a Barrel". Efter mange års tøven tildelte dronningen Swift stillingen som dekan (abbed) i Dublin Cathedral, hvilket var ensbetydende med æreseksil.

I otte år var Swift næsten uden pause i Dublin, Irland. Og i 1726, i det otteoghalvtredsindstyvende år af sit liv, befandt han sig igen i centrum af den politiske kamp. Denne gang vendte han sit talent for at forsvare det irske folk.

Årsagen til Swifts taler på den politiske arena var skandalen, der brød ud omkring irske penge. Den engelske iværksætter Wood, der prægede kobberpenge for Irland, puttede noget af det kobber, han modtog fra den britiske regering, i lommen. Irerne fik derimod en løn i shilling, som indeholdt 10 gange mindre kobber end engelske mønter af samme pålydende. Swift udgav en række pjecer med titlen "Letters from the Cloth Man", hvori han, tilsyneladende på vegne af en tøjhandler i Dublin, beskrev irernes dystre fattigdom og beskyldte den britiske regering for at underminere den irske økonomi med Woods hænder.

Swifts pamfletter udløste et oprør i Dublin. Englands premierminister, Lord Walpole, beordrede anholdelse af Swift. Men den tilbagetrukne og strenge dekan ved Dublins katedral blev det irske folks favorit. En særlig afdeling blev oprettet til at bevogte ham, dag og nat på vagt nær Swifts hus.

Som et resultat modtog premierminister Walpole et svar fra Irland: "Det kræver ti tusinde soldater at arrestere Swift." Sagen måtte tysses. Vicekonge

Irland Lord Carteret erklærede: "Jeg regerer Irland med tilladelse fra Dr. Swift"

Swift døde i 1745 og blev begravet i Dublin Cathedral. På hans gravsten var indgraveret den inskription, han selv havde komponeret: "Kroppen af ​​Jonathan Swift, dekan for denne katedralkirke, hviler her, og hans hjerte er ikke længere sønderrevet af alvorlig forargelse. Gå, rejsende, og efterlign, hvis du kan, den stædige forsvarer af modig frihed." Swift var kendetegnet ved ekstraordinær hemmeligholdelse. Han omringede skabelsen af ​​sit livs hovedværk - en roman, som han arbejdede på i mere end seks år - "Rejs til nogle fjerne lande i verden af ​​Lemuel Gulliver, først en kirurg og derefter en kaptajn på flere skibe" . Selv forlaget, som modtog manuskriptet til romanen fra en "ukendt person" i 1726, vidste ikke, hvem dens forfatter var. Swift lagde manuskriptet på sit dørtrin og ringede på klokken. Da forlæggeren åbnede døren, så han manuskriptet og en afgående førerhus. Swift forlod straks London tilbage til Dublin.

Vi læste alle denne fascinerende bog som barn. Selvom det var skrevet til voksne. Lad os derfor prøve at læse den igen og prøve at trænge ind i forfatterens intention.

Romanens sammensætning består af 4 dele. Hver af delene er en historie om et fantastisk land. Historien fortælles på vegne af hovedpersonen - Gulliver, en navigatør, der ved et tilfælde befinder sig i disse lande. Det er med andre ord, ligesom Robinson Crusoe, en rejseroman. Lad os huske, hvor romanen begynder.

Gulliver befinder sig i Lilliput - et land beboet af små mennesker, der er 12 gange mindre end en normal person.

Vi lærer, at der i Lilliputia er et monarki, og en kejser står i spidsen for staten, den samme lille mand som alle Lilliputianerne, men han kalder sig selv "Universets glæde og rædsel." I imperiet “... For omkring halvfjerds måner siden blev der dannet to stridende parter, kendt som Tremeksen og Slemeksenov. Førstnævnte er tilhængere af høje hæle, sidstnævnte er lave ... Hans Majestæt er tilhænger af lave hæle og beordrede, at alle ansatte i regeringen og retsinstitutioner bruger lave hæle." Vi ser, hvor "væsentlige" deres uenigheder er.

Højtstående dignitarier, der søger vigtige regeringsstillinger, konkurrerer i evnen til at hoppe på en stram reb. Hurtig betyder ved sådanne øvelser evnen til dygtigt at væve intriger, at vinde gunst hos monarken.

Lilliputia er i krig med nabostaten Blefuscu om hvilken ende man skal bryde æg fra. For år siden skar tronfølgeren sin finger ved morgenmaden og knækkede et æg fra den stumpe ende. "Derefter udstedte kejseren, hans far, et dekret, der beordrede alle sine undersåtter, på grund af streng straf, at knække æg fra den skarpe ende. Dette dekret forbitrede befolkningen i en sådan grad, at ... det var årsag til seks opstande ... Monarkerne i Blefuscu opildnede støt til disse opstande og beskyttede deres deltagere i deres domæner. Der er op mod elleve tusinde fanatikere, der gik ihjel for at nægte at knække æg fra den skarpe ende."

Vi ser, hvor absurd årsagen til disse blodige krige er. Og Gulliver forstår dette, men kan han påvirke begivenhederne i Lilliputs liv? Gulliver er først en fange af Lilliputians. Han yder ingen modstand og er kun bekymret for ikke at skade disse små skabninger. Derefter fik han en meget begrænset frihed, underskrev ni forpligtelsesbestemmelser og ydede straks herskerne af Lilliput en uvurderlig tjeneste ved at erobre fjendens flåde. Takket være dette blev der indgået en fredsaftale på vilkår, der var gunstige for Lilliput.

Hvordan tilbagebetalte kejseren Gulliver for denne og andre tjenester, han blev ydet?

Ved bagvaskelse af misundelige mennesker blev Gulliver anklaget for højforræderi og dømt til døden, men så besluttede kejseren "ved sin iboende venlighed at skåne sit liv og være tilfreds med befalingen om at stikke begge hans øjne ud", og så sulte ham ihjel.

Så kejseren og hans håndlangere tilbagebetalte Gulliver for hans medlidenhed, venlighed og hjælp.

Gulliver stoler ikke længere på kejserens nåde og flygter til Blefuscu, derfra, efter at have bygget en båd, går han hjem.

Dermed sluttede Gullivers første rejse.

Hvad er fantastisk i landet Lilliput? Den lille størrelse af indbyggerne i dette land og alt, hvad der omgiver dem? Sammenlignet med normal menneskelig vækst er Gulliver præcis 12 gange flere dværger, så det er ham, der ser ud til at være et fantastisk væsen for dværger. I alle andre henseender er Lilliputia et meget rigtigt land.

Det er klart, at Lilliputia ligner det moderne Swift England, med dets to stridende parter, med politikernes intriger bag kulisserne, med et religiøst skisma, der ikke er en "pokker" værd, men tusindvis af menneskers liv.

Vi anerkender også naboernes gamle fjendskab - England og Frankrig, kun Swift ændrede deres geografiske position: Lilliputia er hans fastland, og Blefuscu er en ø.

Hvad er meningen med denne fantastiske nedskæring? Hvorfor havde Swift brug for Lilliputia, hvis han ville beskrive England?

Swift skildrer alle ordrer og begivenheder i Lilliputian-livet på en sådan måde, at dette land, uden for hvilket England er synligt, ser meget sjovt ud. Efter at have forvandlet sit hjemland til Lilliputia og tvunget os til at tro på dets virkelighed, udsætter Swift engelsk manerer, politik og religion for kaustisk satirisk latterliggørelse.

Lilliputia er med andre ord et nutidigt borgerligt England set af kunstneren og afsløret ved hjælp af kunst, med et socialt system, som Swift benægter.

Efter at have vist, at det moderne engelske samfund ikke er ideelt, sender Swift sin helt til andre "fjerne lande i verden." Hvorfor? På jagt efter dette ideal.

Har Swift fundet en ideel social orden, hvor mennesker ville være frie, lige og have en følelse af broderskab for hinanden?

For at besvare dette spørgsmål læser vi et fragment fra anden del af romanen: "Da jeg så mig, babyen ... rejste ... et skrig, ... han tog mig for et stykke legetøj. Værtinden, styret af en følelse af moderlig ømhed, tog mig og satte mig foran barnet. Han tog med det samme fat i min talje og stak mit hoved ind i hans mund. Jeg skreg så desperat, at barnet tabte mig af forskrækkelse. Heldigvis lykkedes det for værtinden at erstatte mig med sit forklæde. Ellers ville jeg helt sikkert være styrtet ihjel."

Dette fragment fra anden del af romanen "En rejse til Brobdingneg" var Gulliver her selv i rollen som en dværg i forhold til dette lands indbyggere, hvilket blev årsagen til de kuriøse situationer.

For eksempel historien om to rotter, som Gulliver modigt forsvarede sig fra, mens han svingede sin dirk.

Lad os huske episoden med frøen, der næsten sænkede Gullivers båd med et sejl. Og historien om aben, der nærmest torturerede stakkels Gulliver ihjel og forvekslede ham med en unge, er fuldstændig dramatisk.

Alle disse episoder er meget sjove for både giganter og læsere. Men Gulliver var selv i reel livsfare.

Hvordan manifesterer Gulliver sig i disse sjove, ydmygende og farlige situationer?

Han mister ikke sin tilstedeværelse af sind, adel, selvværd og nysgerrighed hos den rejsende. For eksempel efter at have dræbt en rotte, som for et minut siden kunne have fortæret ham, måler Gulliver travlt dens hale og informerer læseren om, at halens længde var lig med to yards uden en tomme.

Den ydmygende stilling af det lille legetøj gjorde ikke Gulliver hverken fej eller ondskabsfuld. Han reagerer uvægerligt på den kongelige dværgs løjer med generøsitet og forbøn. Selvom dværgen en gang stødte ham ind i knoglen, og næste gang næsten druknede ham i en skål fløde.

Hvad laver Gulliver i giganternes land? Han studerer Brobdingneg-sproget, så han kan føre en samtale med den venlige og intelligente konge af Brobdingneg.

Hvad taler Kongen og Gulliver om?

Kongen spørger Gulliver om det engelske statssystem, som Gulliver taler meget detaljeret om. Hans præsentation til kongen tog fem audienser.

Hvorfor lytter kongen så interesseret til Gullivers historier? Kongen svarede selv på dette spørgsmål. Han sagde: "... selvom suverænerne altid holder fast i deres lands skikke, men jeg ville være glad for at finde noget, der er værd at efterligne i andre stater."

Og hvad var "værdig til at efterligne" tilbudt kong Gulliver? Han talte i detaljer om de destruktive virkninger af våben fyldt med krudt. Samtidig tilbød Gulliver venligt at lave krudt. Kongen var forfærdet over et sådant forslag. Han var dybt forarget over de forfærdelige scener med blodsudgydelser forårsaget af disse ødelæggende maskiners handling. "Kun et eller andet ondt geni, en fjende af den menneskelige race, kunne opfinde dem," sagde kongen. Intet giver ham en sådan fornøjelse, sagde kongen, som videnskabelige opdagelser, men han ville hellere gå med til at miste halvdelen af ​​riget end at blive indviet i hemmeligheden bag en sådan opfindelse." krigen fandt ikke noget, der var værd at efterligne. Kongen af ​​Brobdingneg udtaler, at "... god regering kræver kun sund fornuft, retfærdighed og venlighed. Han tror på, at enhver, der i stedet for ét øre eller én græsstængel formår at dyrke to på samme mark, vil gøre menneskeheden og sit hjemland en større tjeneste end alle politikere tilsammen."

Dette er en oplyst monark, og hans stat er et oplyst monarki. Kan denne tilstand betragtes som ideel, sådan som oplysningsfolkene drømte om? Selvfølgelig ikke! Indbyggerne i dette land er drevet af grådighed, en tørst efter profit. Bonden kørte Gulliver til udmattelse ved at tjene penge på ham. Da han så, at Gulliver var syg og kunne dø, solgte bonden ham til dronningen for tusind zloty.

På gaderne i hovedstaden så Gulliver tiggere. Sådan taler han om det: “Det var et frygteligt syn. Blandt tiggerne var der en kvinde med sådanne sår på brystet, at jeg kunne kravle ind i dem og gemme mig der, som i en hule. En anden tigger havde en struma om halsen på størrelse med fem baller uld. Den tredje stod på træben, der hver var 30,4 cm høje. Men de mest modbydelige var lusene, der kravlede på deres tøj"

Som vi kan se, er kæmpelandets samfund ikke fri for sociale mavesår, på trods af at dette land ledes af kongen-videnskabsmanden, kongen-filosoffen, som bekymrer sig om sine undersåtter, men den drivende kraft af samfundslivet er penge, en passion for profit. Derfor bliver den ene del af samfundet rig uden hindring, mens den anden tigger.

Swift viste, at et oplyst monarki ikke er i stand til at give sine undersåtter triumfen af ​​frihed, lighed og broderskab, hvis pengenes magt over mennesker, og dermed fattigdom og ulighed, forbliver i denne tilstand.

Men forfatteren mister ikke håbet. Måske et andet sted er der andre lande, arrangeret mere retfærdigt. Eftersøgningen er ikke slut. Og Gulliver, mirakuløst befriet og vendt tilbage til sit hjemland, mistede ikke sin passion for at rejse.

"Vi vejede anker den 5. august 1706 ..." Sådan begyndte Gullivers tredje rejse - "Rejsen til Laputa"

Gulliver ender på en flyvende ø. Hvem så han der?

"Aldrig før har jeg set dødelige, der ville skabe en sådan overraskelse med deres figur, tøj og ansigtsudtryk. Alle havde deres hoveder skrå til højre og venstre, med det ene øje skelende indad, og det andet kiggede lige op. Deres ydre tøj var dekoreret med billeder af solen, månen, stjerner, blandet med billeder af en violin, fløjte, harpe, trompet, guitar, clavichord "

Hvad laver de mærkelige indbyggere på øen?

Laputianerne har travlt med de mest abstrakte videnskaber og kunstarter, nemlig matematik, astronomi og musik. De er så fordybet i deres tanker, at de ikke mærker noget rundt omkring. Derfor er de altid ledsaget af tjenere, som efter behov klapper mestrene på læberne, derefter på øjnene og derefter på ørerne med enorme bobler pustet op med luft, og derved får dem til at lytte, se og tale.

I hovedstaden er der et akademi af projektorer, hvor de er engageret i ret mærkelig videnskabelig forskning. En af forskerne udvinder solens stråler fra agurker. En anden fandt på en ny måde at bygge bygninger på – fra taget. Den tredje avler en race af nøgne får. Sådanne "store" opdagelser, al denne videnskabelige aktivitet er ikke rettet mod at forbedre folks liv. Landets økonomi er rystet. Folk sulter, de går i klude, deres hjem bliver ødelagt, og den videnskabelige elite er ligeglad med dette.

Hvad er forholdet mellem kong Laputa og hans undersåtter, der lever på jorden?

I hænderne på denne monark, en frygtelig straffemaskine - en flyvende ø, ved hjælp af hvilken han holder hele landet under sin kontrol.

Hvis de i nogen by nægter at betale skat, så stopper kongen sin ø over dem, berøver folk sol og regn, kaster sten på dem. Hvis de bliver ved i deres ulydighed, så sænkes øen, efter ordre fra kongen, direkte ned på hovedet af de ulydige og flader dem sammen med husene.

Sådan kan videnskabens præstation være destruktiv, når den er i hænderne på en umenneskelig hersker. Videnskaben i dette land er menneskefjendtlig, den er rettet mod mennesker.

Tre lande passerede for øjnene af den rejsende Gulliver, hvor der var én type regering - monarki.

Læsere kom sammen med Gulliver til den konklusion, at ethvert monarki er ondt. Hvorfor?

Vi kan sige dette. Selv en oplyst konge af jætter kan ikke skabe ideelle økonomiske og sociale betingelser for menneskeliv. Et monarki i værste fald, når en ond despot, ligeglad med folkets interesser, har ubegrænset magt, er det største onde for menneskeheden.

I fjerde del befinder Gulliver sig i Guygnhnms land. Indbyggerne i dette land er heste, men ifølge Gulliver er rationalitet og moralske kvaliteter mennesker overlegne. Huyhnhnms kender ikke laster som løgn, bedrag, misundelse og grådighed. Deres sprog har ikke engang ord til at betegne disse begreber. De skændes ikke indbyrdes og slås ikke. De har ingen våben. De er venlige og ædle, de værdsætter venskab frem for alt. Deres samfund er bygget på et rationelt grundlag, og deres aktiviteter er rettet mod gavn for alle dets medlemmer. Statssystemet i dette land er en republik. Deres magtform er råd.

"Hvert fjerde år på forårsjævndøgn ... er der et råd af repræsentanter for hele nationen. ... Dette råd diskuterer situationen i de forskellige distrikter: om de er tilstrækkeligt forsynet med hø, havre, køer og ehu. Hvis der mangler noget i et af distrikterne, leverer rådet forsyninger dertil fra de andre distrikter. Beslutninger herom vedtages altid enstemmigt"

Gulliver fandt dette land ideelt. Men er det perfekt set fra vores synspunkt?

Guygnhnmerne har ingen skrift, og derfor ingen litteratur. De udvikler hverken videnskab eller teknologi, dvs. de stræber ikke efter sociale fremskridt. Deres beundrede rationalitet kan stadig ikke sammenlignes med et spørgende menneskesind, der uendeligt stræber efter at lære nye ting.

"Den grundlæggende leveregel er, at de fuldstændigt underordner deres adfærd under fornuftens vejledning" Men dette udelukker praktisk talt alle følelser. De behandler endda deres kæres død "rationelt", det vil sige ligegyldigt. Her er det passende at minde om episoden med en hoppe, der kom for sent på besøg på grund af hendes mands pludselige død. Hun undskyldte for at komme for sent, og hele aftenen var lige så rolig og munter som de andre gæster.

Gulliver bliver ikke desto mindre drevet ud af deres land af de gode Guygnhnms, idet de beslutter, at det er urimeligt at beholde et så tvivlsomt væsen i deres samfund. Hvad hvis han gør dem noget ondt!

Gulliver vender tilbage til sit hjemland, hvor han nu tilbringer det meste af sin tid i stalden. Rejserne er slut. Det er muligt at opsummere: efter at have set sin helt på tværs af forskellige lande, finder Swift en ideel social struktur?

Ingen. Swift finder ikke et positivt ideal, hverken i sit nutidige engelske borgerlige samfund (Lilliputia), eller i giganternes oplyste monarki eller på videnskabsmændenes flyvende ø. Og Huygnhnms dydige republik synes at være en utopi, det er ikke tilfældigt, at det stadig er et samfund af heste, ikke mennesker. Hvad er hovedstyrken ved Swifts roman?

Kraften i hans roman ligger i den satiriske latterliggørelse af de uretfærdige former for social eksistens.Der er usædvanlige skabninger i den fjerde del af romanen, der spiller en vigtig rolle i fortællingen. hvem er ehu? Hvad er meningen med deres optræden i romanen?

Ehu er beskidte, grimme vilde dyr, der bor i Guygnhnms land i overflod. I deres udseende ligner de meget en person. Ved nærmere undersøgelse så Gulliver også denne lighed og blev forfærdet. Men ligner de kun mennesker af udseende?

Den grå hest kom efter lignende samtaler med Gulliver til den konklusion, at der i de europæiske folkeslags skikke og skikke er mange ligheder med ehuernes skikke. “... Årsagerne til stridigheder blandt disse kvæg er de samme som årsagerne til stridigheder blandt dine medstammer. Faktisk, hvis du giver fem af dem mad nok til halvtreds, så starter de en kamp i stedet for roligt at begynde at spise. Alle prøver at tage alt for sig selv. ”Ofte i en kamp påfører de hinanden alvorlige sår med kløer og tænder. Yehu kæmper ikke kun for mad, men også for smykker - flerfarvede skinnende småsten, som de skjuler for hinanden. Der er en anden lighed med mennesker. For eksempel nyder de at sutte på roden, som virker på dem på samme måde, som alkohol og stoffer påvirker europæerne. De fleste besætninger har herskere, som er særligt ondskabsfulde af natur og derfor holder hele flokken i lydighed. De omgiver sig med grimme favoritter, som alle andre hader. Den grå hest så ind

Dette er en stor lighed med europæiske monarker og deres ministre Hvor dukkede disse modbydelige dyr op i Huygnhnms land? Ifølge legenden ankom et par modbydelige ehuer engang til dette land fra den anden side af havet. De formerede sig, løb løbsk, og deres efterkommere mistede fuldstændig forstanden. Med andre ord, ehu er degenererede mennesker, der har mistet deres kultur og civilisation, men har bevaret alle lasterne i det menneskelige samfund.

Swift argumenterer her med Defoe og hans billede af den ideelle, fornuftige borgerlige, da historien om exu er en anti-Robinsonade. I fjerde del nåede Swifts satire sit klimaks. Det sjove bliver skræmmende. Swift malede et billede af det menneskelige samfunds degeneration, der lever i henhold til lovene i exu.

Den fjerde del er den endelige konklusion, resultatet af denne filosofiske rejse. Så længe menneskeheden er drevet af tørst efter profit, magt og kropslige fornøjelser, vil samfundet ikke bygges efter fornuftens love. Desuden vil den følge nedbrydningens og ødelæggelsens vej. Swift afkræfter konsekvent og logisk den oplysnings-borgerlige ideologi, der går fra det særlige til det generelle, fra et bestemt land til den universelle generalisering.

Den geniale satiriker var langt forud for sin æra. Hvad er romanens moderne lyd for os? Har Swifts advarsler mistet deres relevans?

Hvis grådighed, bedrag, magten over penge og ting, fuldskab, stofmisbrug, afpresning, trældom, overdreven ambition og ambitioner, der ikke blev realiseret i fortiden, og som ikke kan realiseres i nutiden, provokationer og endeløse stridigheder med deres egen slags, bliver til forfærdelige, blodige krige, vil herske over menneskeheden, så risikerer folk at vende sig til exu. Og ingen mængde civilisation og et højt niveau af videnskabelige og teknologiske fremskridt vil redde dem fra dette. Det er forfærdeligt, hvis kulturen håbløst halter efter civilisationen! Folk skifter tøj, men laster, der får et civiliseret udseende, forbliver.

Ordliste over grundlæggende begreber .... 419

ANALYSE AF KUNSTVÆRKET

EKSEMPEL SPØRGSMÅL OG DIAGRAMMER

Arkitekturværk

Når man analyserer arkitekturværker, er det nødvendigt at tage højde for arkitekturens ejendommeligheder som kunstform. Arkitektur er en kunstform, der manifesteres i en bygnings kunstneriske karakter. Derfor skal billedet, skalaen og formen af ​​strukturen analyseres.

1. Hvilke objekter i konstruktionen fortjener opmærksomhed?

2. Ved hjælp af hvilke metoder og midler kommer forfatterens ideer til udtryk i dette værk?

3. Hvilket indtryk gør værket?

4. Hvilken fornemmelse kan modtageren (opfatteren) opleve?

5. Hvordan hjælper det følelsesmæssige indtryk af værket dets skala, format, vandrette, lodrette eller diagonale arrangement af dele, brugen af ​​visse arkitektoniske former, fordelingen af ​​lys i et arkitektonisk monument?

6. Hvad ser den besøgende, når han står foran facaden?

7. Prøv at forklare, hvorfor netop dette forekommer dig at være det vigtigste?

8. Med hvilke midler fremhæver arkitekten det vigtigste? Beskriv de vigtigste kunstneriske midler og teknikker til at skabe et arkitektonisk billede (symmetri, rytme, proportioner, sort-hvid og farvemodellering, skala).

9. Hvordan er volumener og rum (arkitektonisk komposition) samlet i en arkitektonisk struktur?

10. Beskriv dette objekts tilhørsforhold til en bestemt type arkitektur: volumetriske strukturer (offentlige: boliger, industri); landskab (landskabsgartneri eller små former), byplanlægning.

11. Prøv at forestille dig, hvilke begivenheder der kan forekomme oftere i denne arkitektoniske struktur.

12. Er værkets komposition og dets hovedelementer symbolske: kuppel, bue, hvælving, mur, tårn, ro?

13. Hvad er værkets titel? Hvad ville du kalde det?

14. Bestem tilhørsforholdet af dette værk til den kulturelle og historiske æra, kunstnerisk stil, retning.

16. Hvordan hænger dette værks form og indhold sammen?

17. Hvad er forholdet mellem det ydre og indre udseende af denne arkitektoniske struktur? Er det harmonisk blandet ind i miljøet?

18. Hvilken legemliggørelse, efter din mening, blev fundet i dette værk af Vitruvius' formel: fordel, styrke, skønhed?

19. Anvendes andre typer kunst i udformningen af ​​dette arkitektoniske objekts udseende? Hvilken? Er forfatterens valg berettiget efter din mening?

Malerarbejde

For at abstrahere fra subjekt-hverdagsopfattelsen skal du huske, at et billede ikke er et vindue ind i verden, men et plan, hvorpå illusionen om rummet kan skabes ved hjælp af billedlige virkemidler. Derfor er det først vigtigt at analysere de grundlæggende parametre for arbejdet.

1. Størrelsen af ​​maleriet (monumental, staffeli, miniature)?

2. Billedets format: et rektangel langstrakt vandret eller lodret (evt. med en afrundet ende), en firkant, en cirkel (tondo), en oval?

3. I hvilken teknik (tempera, olie, akvarel osv.) og på hvilket grundlag (træ, lærred osv.) er billedet lavet?

4. Fra hvilken afstand opfattes det bedst?

Billedanalyse.

5. Er der et plot i billedet? Hvad er afbildet? I hvilke omgivelser befinder de afbildede karakterer og genstande sig?

6. Træk på baggrund af analysen af ​​billedet en konklusion om genren (portræt, landskab, stilleben, nøgen, hverdagsagtig, mytologisk, religiøs, historisk, dyrisk).

7. Hvilket problem tror du, kunstneren løser - det grafiske? udtryksfuld? Hvad er graden af ​​konventionalitet eller naturalisme af billedet? Har konvention en tendens til at idealisere eller ekspressiv forvrængning?

Sammensætningsanalyse

8. Hvad er sammensætningens komponenter? Hvad er forholdet mellem billedets motiv og baggrunden/rummet på maleriets lærred?

9. Hvor tæt på himlens plan er objekterne på billedet?

10. Hvilken synsvinkel valgte kunstneren - over, under, niveau med de afbildede objekter?

11. Hvordan bestemmes beskuerens position – er han involveret i interaktion med det, der er afbildet på billedet, eller tildeles han rollen som en løsrevet betragter?

12. Kan kompositionen kaldes balanceret, statisk eller dynamisk? Hvis der er bevægelse, hvordan ledes den så?

13. Hvordan er billedrummet bygget (fladt, ubestemt, indhegnet det rumlige lag, skabt et dybt rum)? Hvordan opnås illusionen om rumlig dybde (forskel i størrelsen af ​​de afbildede figurer, viser volumen af ​​objekter eller arkitektur, ved hjælp af farvegraderinger)?

Analyse af tegningen.

14. I hvor høj grad kommer det lineære princip til udtryk i billedet?

15. Er konturerne, der afgrænser individuelle objekter, understreget eller glattet? Med hvilke midler opnås denne effekt?

16. I hvor høj grad er volumen af ​​objekter udtrykt? Hvilke teknikker bruges til at skabe en illusion af volumen?

17. Hvilken rolle spiller lyset i maleriet? Hvad er det (jævnt, neutralt; kontrasterende, skulpturelt volumen; mystisk)? Er lyskilden/retningen læsbar?

18. Er silhuetterne af figurerne/objekterne afbildet synlige? Hvor udtryksfulde og værdifulde er de i sig selv?

19. Hvor detaljeret (eller tværtimod generaliseret) er billedet?

20. Formidles de forskellige teksturer af de afbildede overflader (læder, stof, metal osv.)?

Farveanalyse.

21. Hvilken rolle spiller farve i et maleri (er den underordnet tegning og volumen, eller tværtimod underordner tegningen sig selv og bygger selve kompositionen)?

22. Er farve bare en farve af volumen eller noget mere? Er det optisk pålideligt eller udtryksfuldt?

23. Kan farvepletternes grænser skelnes? Falder de sammen med grænserne for volumener og genstande?

24. Fungerer kunstneren med store farvemasser eller små pletter-streger?

25. Hvordan skrives varme og kolde farver, bruger kunstneren en kombination af komplementære farver? Hvorfor gør han dette? Hvordan gengives de mest oplyste og skyggefulde steder?

26. Er der blænding, reflekser? Hvordan er skyggerne skrevet (matte eller gennemsigtige, er de farvede)? Er der en dominerende farve/farve kombination?

Andre parametre

1. Hvilke objekter i forfatterens følelsesmæssige forhold til et objekt (faktum, begivenhed, fænomen) fortjener opmærksomhed?

2. Bestem tilhørsforholdet af dette værk til genren maleri (historisk, portræt, stilleben, kamp, ​​andet).

3. Ved hjælp af hvilke metoder og midler kommer forfatterens ideer til udtryk i dette værk?

4. Hvilket indtryk gør værket?

7. Hvordan hjælper brugen af ​​bestemte farver på det følelsesmæssige indtryk?

8. Hvad er vist på billedet?

9. Fremhæv det vigtigste ud fra det, du så.

10. Prøv at forklare, hvorfor netop dette forekommer dig det vigtigste?

11. Med hvilke midler fremhæver kunstneren det vigtigste?

12. Hvordan sammenligner værket farver (farvesammensætning)?

13. Prøv at genfortælle plottet i billedet.

14. Er der plots i værket, der symboliserer noget?

15. Hvad er værkets titel? Hvordan er det sammenlignet med dets plot og symbolik?

16. Er værkets komposition og dets hovedelementer symbolske: vandret, lodret, diagonal, cirkel, oval, farve, terning?

Arbejde med skulptur

Når man analyserer skulpturværker, er det nødvendigt at tage højde for de egne parametre for skulptur som kunstform. Skulptur er en kunstform, hvor et ægte tredimensionelt volumen interagerer med det tredimensionelle rum, der omgiver det. Derfor skal volumen, rum og hvordan de interagerer analyseres.

1. Hvilket indtryk gør værket?

3. Hvad er arten af ​​stykket?

4. Hvilke objekter i forfatterens følelsesmæssige forhold til et objekt (faktum, begivenhed, fænomen) fortjener opmærksomhed?

5. Ved hjælp af hvilke metoder og midler kommer forfatterens ideer til udtryk i dette værk?

6. Hvad er størrelsen på skulpturen? Størrelsen af ​​en skulptur (monumental, staffeli, miniature) påvirker dens interaktion med rummet.

7. Hvilken genre tilhører denne skulptur? Hvad var det til?

8. Beskriv det originale materiale, der er brugt af forfatteren, dets funktioner. Hvilke træk ved skulpturen er dikteret af dens materiale (hvorfor blev netop dette materiale valgt til dette værk)? Er dens egenskaber forenelige med ideen om arbejdet? Kan du forestille dig det samme værk fra andre materialer? Hvordan ville det være?

9. Hvad er teksturen af ​​den skulpturelle overflade? Er det ens eller forskelligt i forskellige dele? Glatte eller "skitseagtige" spor af rørende instrumenter er synlige, naturligt-lignende, betingede. Hvordan er denne tekstur relateret til materialeegenskaber? Hvordan påvirker tekstur opfattelsen af ​​silhuetten og volumen af ​​en skulpturel form?

10. Hvordan hjælper skalaen, formatet, vandret, lodret eller diagonalt arrangement af dele på det følelsesmæssige indtryk af værket?

11. Hvad er farvens rolle i skulptur? Hvordan interagerer volumen og farve, hvordan påvirker de hinanden?

12. Hvem (hvad) ser du i skulpturen?

13. Fremhæv det vigtigste, især værdifuldt ud fra det, du så.

14. Prøv at forklare, hvorfor netop dette forekommer dig det vigtigste, især værdifulde?

15. Med hvilke midler fremhæver billedhuggeren det vigtigste?

16. Hvordan er objekter arrangeret i værket (fagkomposition)?

17. I hvilket rum var værket placeret (i et tempel, på en plads, i et hus osv.)? På hvilket punkt i opfattelsen blev det beregnet (fra det fjerne, nedefra, nær)? Er det en del af et arkitektonisk eller skulpturelt ensemble, eller er det et selvstændigt værk?

18. Er skulpturen designet til faste synsvinkler, eller er den fuldt afsløret i en cirkulær gåtur? Hvor mange komplette udtryksfulde silhuetter har hun? Hvad er de (lukkede, kompakte, geometrisk korrekte eller maleriske, åbne)? Hvordan er de relateret til hinanden?

19. Hvad kan en given skulptur gøre (eller sige), hvis den kommer til live?

20. Hvad er værkets titel? Hvad er dens (navn) betydning, hvad tror du? Hvordan hænger det sammen med plottet og symbolikken?

21. Hvad er fortolkningen af ​​motivet (naturalistisk, betinget, dikteret af kanonen, dikteret af det sted, skulpturen indtager i dens arkitektoniske miljø, eller en anden form)?

22. Hvilke verdensbilleder tror du, forfatteren til værket ønskede at formidle til folk?

23. Føler du i arbejdet af indflydelse fra nogle andre typer kunst: arkitektur, maleri?

24. Hvorfor tror du, det er at foretrække at se direkte på skulpturen og ikke i fotografier eller reproduktioner? Begrund dit svar.

kunst og kunsthåndværk

Når man analyserer genstande af dekorativ og brugskunst, skal det huskes, at de primært spillede en anvendt rolle i en persons liv og ikke altid bærer en æstetisk funktion i sig selv. I dette tilfælde påvirker objektets form, dets funktionelle egenskaber billedets natur.

1. Hvad er en lignende vare beregnet til?

2. Hvad er dens størrelse?

3. Hvordan er udsmykningen af ​​genstanden arrangeret? Hvor er de figurative og dekorative dekorationszoner placeret? Hvordan er placeringen af ​​billeder relateret til objektets form?

4. Hvilke typer ornamenter bruges? På hvilke dele af emnet er de placeret?

5. Hvor er de figurative billeder placeret? Optager de mere plads end prydplanter, eller er de bare et af prydregistrene?

6. Hvordan er registeret med figurative billeder bygget op? Er det muligt at sige, at teknikkerne til fri komposition bruges her, eller er princippet om justering brugt (figurer i samme positurer, minimal bevægelse, gentag hinanden)?

7. Hvordan er figurerne afbildet? Er de mobile, frosne, stiliserede?

8. Hvordan overføres oplysningerne om tallene? Ser de mere naturlige eller dekorative ud? Hvilke teknikker bruges til at overføre tal?

9. Se, hvis det er muligt, inde i objektet. Er der et billede og ornamenter der? Beskriv dem i henhold til ovenstående diagram.

10. Hvilke primære og sekundære farver bruges i konstruktionen af ​​ornamenter og figurer? Hvad er tonen i selve leret? Hvordan påvirker dette billedets karakter - gør det det mere dekorativt eller omvendt mere naturligt?

11. Prøv at drage en konklusion om de individuelle mønstre for denne type kunst og kunsthåndværk.

Algoritmer til analyse af kunstværker

Hovedbetingelsen for at arbejde med denne algoritme er det faktum, at navnet på maleriet ikke bør være kendt for dem, der udfører arbejdet.

Hvordan vil du navngive dette billede?

Kan du lide maleriet eller ej? (Svaret skal være tvetydigt.)

Fortæl om dette billede, så en person, der ikke kender det, kan få en idé om det.

Hvordan får dette billede dig til at føle?

Vil du tilføje eller ændre noget i dit svar på det første spørgsmål?

Gå tilbage til svaret på det andet spørgsmål. Er din vurdering den samme eller har den ændret sig? Hvorfor vurderer du dette billede sådan nu?

Algoritme til analyse af malerier

Betydningen af ​​navnet på billedet.

Genretilhørsforhold.

Funktioner af plottet af billedet. Årsager til at male. På jagt efter et svar på spørgsmålet: formidlede forfatteren sin idé til seeren?

Funktioner ved sammensætningen af ​​billedet.

De vigtigste midler til det kunstneriske billede: farve, tegning, tekstur, chiaroscuro, måde at skrive på.

Hvilket indtryk havde dette kunstværk på dine følelser og humør?

Hvor er dette kunstværk placeret?

Algoritme til analyse af arkitekturværker

Hvad er kendt om historien om skabelsen af ​​en arkitektonisk struktur og dens forfatter?

Angiv tilhørsforholdet af dette værk til den kulturelle og historiske æra, kunstnerisk stil, retning.

Hvad er legemliggørelsen af ​​Vitruvius' formel i dette værk: styrke, fordel, skønhed?

Angiv de kunstneriske midler og teknikker til at skabe et arkitektonisk billede (symmetri, rytme, proportioner, sort-hvid og farvemodellering, skala), tektoniske systemer (efterstråle, lancetbuet, buet kuppel).

Angiv tilhørsforhold til typen af ​​arkitektur: volumetriske strukturer (offentlige: boliger, industri); landskab (landskabsgartneri eller små former); byplanlægning.

Angiv forholdet mellem det ydre og indre udseende af en arkitektonisk struktur, forholdet mellem bygningen og relieffet, landskabets beskaffenhed.

Hvordan bruges andre typer kunst i udformningen af ​​dets arkitektoniske udseende?

Hvilket indtryk havde arbejdet på dig?

Hvilke associationer vækker det kunstneriske billede og hvorfor?

Hvor er den arkitektoniske struktur placeret?

Algoritme til analyse af skulpturer

Historien om værkets tilblivelse.

Tilhører den kunstneriske æra.

Betydningen af ​​værkets titel.

Tilhører typerne af skulptur (monumental, mindesmærke, staffeli).

Brugen af ​​materialet og teknikken til dets behandling.

Skulpturens dimensioner (hvis det er vigtigt at vide).

Sokkelens form og størrelse.

Hvor er denne skulptur placeret?

Hvilket indtryk havde dette arbejde på dig?

Hvilke associationer vækker det kunstneriske billede og hvorfor?

Analyse af filmens historie.

Den første del af analysen. Udseendehistorie. Direktørens idé. Arbejder med en manuskriptforfatter og kameramand.

1. Analyse af heltenes karakterer.

Mætningen af ​​filmen med karakterer. Karakteristika for hovedpersonerne (detaljer om personificering). Karakteristika for bikaraktererne (deres funktioner i forhold til hovedpersonerne, til filmens handling). Skuespillernes arbejde på rollen. Analyse af skuespillerens spil.

2. Analyse af filmen som en afspejling af instruktørens subjektivitet

Fiktionsfilm som et selvstændigt skønlitterært værk. Copyright, dvs. instruktørposition (oftest manifesterer det sig i hans interviews, du kan finde det i interviews, erindringer, artikler fra deltagere i oprettelsen af ​​en film). Virkelige begivenheders indflydelse i hans personlige og sociale liv på filmen. Afspejling af instruktørens indre verden.

Typer af kunsthistorisk analyse og muligheder
deres anvendelse i undervisningen af ​​MHC
Behovet for metodiske innovationer og at gøre eleverne fortrolige med moderne teoretisk viden inden for kunsthistorien er meget presserende af en række årsager. Den ideologiske ensartethed i vurderinger af fænomenerne kultur og kunst er blevet fortid, og i den forbindelse er behovet for en rigid orientering mod den kritiske og socialistiske realismes kunst forsvundet. Derudover har moderne medier, Internettet og masseproduktion af bogforlag fået stor betydning i udsendelsen og replikationen af ​​kunst.
Selve realiteterne i den moderne kultur har også ændret sig. For nylig er boligmiljøet, ikke mindre end et kunstværk, blevet en form for kunstens eksistens. Kommunikation med kunst bevæger sig fra specialiserede institutioner til hverdagslivets sfære. Der er også en modproces - kunstens indførelse i livet. Som et resultat udvides begrebet "kunstnerisk kultur", det omfatter ikke kun højkulturens fænomener, men også hverdagskulturens kendsgerninger, med hvilke problemerne med massekultur, dens plads og rolle i samfundslivet er tæt sammenflettet.
I denne sammenhæng mister læreren positionen som den eksklusive vurderende autoritet og hovedkilden til information om kunst. Men samtidig opnår han status som navigatør, hvilket angiver de vigtigste retningslinjer for elevernes udvikling og aktiviteter.
DS Likhachev skrev: ”Kunst oplyser og helliggør samtidig menneskelivet. Men at forstå kunstværker er langt fra let. Det er nødvendigt at lære dette - at studere i lang tid, hele dit liv ... Altid, for at forstå kunstværker, skal du kende betingelserne for kreativitet, kreativitetens mål, kunstnerens personlighed og æraen. Seeren, lytteren, læseren bør være bevæbnet med viden, information ... Og jeg vil især understrege vigtigheden af ​​detaljer. Nogle gange giver en lille ting os mulighed for at trænge igennem det vigtigste. Hvor vigtigt er det at vide, hvorfor den eller den ting blev malet eller malet!"
Når man analyserer et kunstværk, kan man derfor ikke nøjes med blot en essaypræsentation af ens egen vision af et kunstobjekt. På den baggrund bliver det relevant at anvende kunsthistorisk analyses metoder i undervisningen i MHC.
De vigtigste typer kunsthistorisk analyse, der bruges i MHC-timerne, kan være komparativ-historisk, formel ikonografisk, strukturel.
1. Komparativ historisk analyse
Dette er en af ​​de mest effektive analyser. Den er baseret på den ene side på sammenligning - den enkleste kognitive operation til at identificere ligheder og forskelle mellem objekter, og på den anden side - på historicismens principper, ifølge hvilke virkeligheden ses i perspektivet af konstant forandring i tid .
Den enkleste type relation, der opstår som følge af sammenligning - forholdet mellem identitet (lighed) og forskelle - er anvendelig for alle observerbare og tænkelige objekter. Som følge heraf giver selve sammenligningen os mulighed for at repræsentere verden som en sammenhængende sort. Denne primære operation og de konklusioner, der følger af dens anvendelse, er meget vigtige for forståelsen af ​​kunstnerisk kultur som helhed.
I ethvert kulturfænomen er det nødvendigt at se både dets unikke karakter og træk og fællesskabet med kulturen som helhed. Sammenligning er en dynamisk operation. Det forudsætter i første omgang en form for modstand.
For at forstå din kultur, skal du så at sige se på den udefra.
Sammenligning forudsætter i modsætning til beskrivelse modsætning af to objekter, hvilket er mere kreativt produktivt. Jo fjernere i tid, stil, udtryksfulde midler til kunstnerisk sprog værkerne tilbød eleverne til sammenligning, jo lettere er det at sammenligne, og jo mere originale og uventede kan resultaterne være. Samtidig skal værkerne, i det mindste på én parameter, have noget tilfælles - det kan være en fælles genre (portræt, landskab, stilleben), typologi af former (gamle egyptiske og mesoamerikanske pyramide), fælles formål og funktion. (tempel i forskellige kulturer, mindegravsten), plot, ikonografiske konstanter, format (lodret, vandret, rondo) osv.
Den potentielle forskel er især væsentlig i de første faser af at gøre eleverne bekendt med problemerne i MHC, når de endnu ikke er klar over fagets specifikke problemer. Eleverne har utilstrækkelig erfaring til at sammenligne ting, der ligner stil. Så sammenligningen af ​​portrætterne af Kramskoy og Perov vil næppe være effektiv. Det er mere produktivt at tage portrætter af mennesker, der er ukendte for eleverne og først i slutningen af ​​analysen for at gøre dem bekendt med deres skæbne, og derved skabe betingelser for yderligere refleksion af eleverne om kvaliteten af ​​deres analyse og evnen til at bedømme en person i symbolsk felt af et andet tegnsystem.
Teknikkerne for komparativ historisk analyse kan også bruges til at skabe og fikse elevernes eget følelsesmæssige billede af et kunstværk, æra, stil. Således giver en sammenligning af tempelarkitekturen i Novgorod og Vladimir-Suzdal fyrstedømmerne os mulighed for at isolere træk ved forskelle, træk, fællestræk og som et resultat af skabelsen af ​​et billede af både den ene og den anden arkitektur, der afføder en vis følelsesmæssig kode af barnet.
De vigtigste former for den komparative historiske metode er:
- sammenlignende analyse;
- historisk-typologisk og historisk-genetisk sammenligning;
- identifikation af ligheder baseret på gensidig påvirkning.
Komparativ analyse involverer sammenligning af forskellige objekter. Det kunne være en kortlægning:
- store kulturområder (øst-vest);
- kulturelle regioner (Rusland - Vesteuropa);
- stadialt heterogene kulturer (traditionel folkekultur og kultur af verdensreligioner af typen "hedenskab-kristendom");
- stilarter (renæssance-barok, barok-klassicisme osv.);
- forskellige typer kunst og deres udtryksmuligheder.
Denne type sammenligning skal identificere store, underliggende problemer.
Historisk og typologisk sammenligning er rettet mod at identificere fællesskabet af fænomener, der ikke er relateret i deres oprindelse. For eksempel er kulturerne i det gamle Egypten, Mesopotamien og Mellemamerika ikke genetisk beslægtede, og deres lighed bestemmes af deres typologiske tilhørsforhold til den antikke verdens civilisation.
I den historisk-typologiske sammenligning er to gensidigt komplementære processer vigtige: analyse rettet mod at identificere forskelle og syntese rettet mod at realisere fællesskabet.
Fælles træk ved kulturerne i den antikke verden er:
- deres magiske karakter;
- hierarki, kanonitet og traditionalisme;
- forekomst af terriomorfe og zoomorfe former i mytologi;
- kollektivets herredømme over individet.
I arkitekturen gengives naturlige former, og principperne for afbildning hersker (pyramide - bjerg, søjle - træ, helligdom - hule, palads - hulens labyrinter).
Billedet af verdensbjerget er universets generelle grundmodel (ziggurat, pyramide, stupa), og arketypen af ​​verdenstræet er grundlaget for rummets symbolske organisering.
Historisk og genetisk sammenligning har til formål at identificere ligheder i forbindelse med en fælles oprindelse. I uddannelsesaktiviteter er denne metode relevant i forbindelse med en kardinal ændring i det kunstneriske grundlag for russisk kultur på to vendepunkter i dens historie.
Vedtagelsen af ​​kristendommen førte til overgangen til de byzantinske kanoner og Petersreformen - til en slags spring gennem en række stadier og til opfattelsen af ​​den nye tids vesteuropæiske kunsts formsprog som en allerede etableret systematik. virkelighed.
Sammenligning af gammel russisk arkitektur med genetisk tætte arkitektoniske skoler i middelalderens Armenien, Georgien, Bulgarien kan føre til interessante konklusioner og berigelse af æstetisk opfattelse. Deres første eksempel er templets krydskuplede type, skabt i Byzans. De krydskuplede templer blev dannet ved hjælp af den teknik, der blev brugt i Iran til at understøtte kuplen på sektionerne af de indre vægge. Dette princip om den volumetrisk-rumlige konstruktion af en bygning, kendt for arkitekterne i det vestlige Asien, tjente som grundlag for udviklingen af ​​sammensætningsskemaet for bygningerne i de første kristne kirker.
I 1017-1037. under Yaroslav den Vise blev St. Sophia-katedralen bygget i Kiev. Der var ingen direkte analogier til denne struktur i Byzans, selvom kernen af ​​katedralen blev dannet efter et tværkuppelskema.
Fra et metodisk synspunkt skærper en sammenligning af gammel russisk arkitektur med andre nationale prøver forståelsen af ​​dens originalitet, hvilket ikke sker med den traditionelle undervisning i den inderste række af regionale skoler - Vladimir-Suzdal, Novgorod osv. Opregningen af skolens funktioner giver eleverne indtryk af monotonien i gammel russisk arkitektur. Problemerne med de nationale specifikationer af den nationale kunstneriske kultur, dens oprindelige kunstneriske præstationer fremkalder øget interesse blandt skolebørn. I modsætning hertil er det lettere at formidle til dem essensen af ​​svaret på spørgsmålet: "Hvad skabte vores forfædre i virkeligheden?"
Gensidig indflydelse i kultur er en anden type sammenlignende analyse, der sigter på at identificere den organiske karakter af assimileringen af ​​eksterne lån, fortolkningens originalitet. Når man diskuterer disse spørgsmål, er det mest frugtbare koncept Yu Lotmans koncept, som mente, at "et folk med en udviklet kultur ikke mister sin originalitet ved at krydse med fremmede kulturer, men tværtimod beriger sin originalitet endnu mere. Originalitet opnås ikke ved at kende andres, men ved ens egen rigdom. Så holder udlændingen faktisk op med at være fremmed."
2 formel analyse
Det første trin i studiet af de særlige kendetegn ved sproget i forskellige typer kunst blev foretaget af den såkaldte formelle kunsthistorieskole. Hendes præstationer er meget relevante for undervisning i MHC. For det første er en analyse baseret på den formelle skoles hovedbestemmelser det første skridt i at forstå forfatterens hensigt og æraens specifikke opgaver, indkodet i et kunstværk. For det andet bliver det ved hjælp af kategorierne for formel analyse muligt at forstå billedkunstens metaforiske sprog, samt at kontrollere elevernes spontane reaktioner og vurderinger.
Systemet med formel analyse af værker af arkitektur, skulptur og maleri inkluderer sådanne parametre som materiale, format, størrelse, proportioner, tekstur, lys, farve, rytmisk og kompositorisk organisation, konstruktion, interaktion med det ydre miljø, forholdet mellem indre og ydre. struktur og rum, midlertidige referencepunkter for perception og liv.
Ovenstående parametre for den formelle analyse blev inkluderet i teksten til den nye generation af standarder for billedkunst til gymnasier. Men desværre glemmer vi som lærere ofte at lære eleverne selve analysemetoden, og erstatter den med en essaybeskrivelse af et kunstværk eller en beskrivelse af følelser omkring det. Mindst én gang skal eleverne selvstændigt analysere et værk af arkitektur, skulptur og maleri på givne koordinater. Ellers kan der ikke være tale om nogen aktivitets-, problem- eller praksisorienteret uddannelse.
Sættet af parametre for hver type kunst er lidt anderledes i overensstemmelse med dets specifikationer.
Arkitektur analyse
På grund af den abstrakte (der er ingen analogier i naturen) karakter af arkitektur, som har sin hovedopgave at organisere rummet, bør hovedpunkterne i dens analyse være:
- strukturens formål og funktion;
- absolutte dimensioner og forhold til miljøet;
- materiale udvalgt til konstruktion og funktioner i dets figurative fortolkning;
- planlægge;
- den generelle organisering af rum og masser (hvilken råder: den første eller den anden og hvorfor?);
- design og ideer indlejret i det;
- bygningens skala (sammenhæng med størrelsen af ​​en person, med miljøet);
- proportioner (forholdet mellem dele af bygningen og hinanden og deres forhold til helheden);
- rytme (rum og masser, forskellige rumlige celler, strukturelle opdelinger, åbninger osv.);
- afskåret organisering af facader og indre rum;
- farvens og lydens rolle;
- forhold til skulptur og monumentalt maleri;
- den midlertidige organisering af opfattelsen af ​​strukturen og det liv, der flyder i den.
Analysen af ​​arkitektur kræver også værkets personlige bopæl, eller en meget stor mængde visuelt materiale - planer, udsnit, landskabsfotografering, fotografier af facader fra flere synsvinkler, fotografier af interiør mv.
Malerianalyse
Når man analyserer maleri, skal man tage højde for, at det på den ene side ikke opererer med abstraktioner, men med genkendelige billeder af virkeligheden, men på den anden side er et billedligt billede et illusorisk (det vil sige ikke mindre abstrakt) billede på et todimensionelt plan, en slags fortolkning af virkeligheden, dens transformerede billede.
Ofte, erkendelsen af ​​realiteter, plottet skaber et falsk indtryk af let tilgængelighed af afkode forfatterens budskab. Dette skal der tages højde for i analysen. Formel analyse som anvendt på et stykke maleri bør være fundamentalt forskellig fra den primitive genfortælling af plottet, som undervises i første klasse.
Det er bedre at starte analysen med at beslutte sig for typen af ​​billedbillede: er det et vægmaleri eller et staffeli-maleri? Dernæst skal vi dvæle ved maleriets billedlige og ekspressive-dekorative funktioner, som er forbundet med designet af et todimensionelt plan - maleriets overflade.
Dimensioner, format (vandret, lodret cirkel og andre muligheder) og ramme (ramme som et volumetrisk objekt) bestemmer tærskelparametrene for forholdet mellem det illusoriske og det virkelige billede.
Vigtige metaforiske og symbolske kategorier er ofte forbundet med den base, som billedet er påført på (sten, træ, gips, glas), og med den teknik, som maleriet er lavet i (fresko, tempera, mosaik, olie, pastel osv.). ). Problemer med tekstur er ikke kun problemer med overfladedesign, men også problemer med intern fortolkning af billedet.
Rumlig organisation (plan eller illusorisk rum) er relateret til følgende spørgsmål:
- fortolkning af en linje, silhuet, plasticitet af volumener, chiaroscuro;
- valg af synsvinkel, horisontlinje;
- organisering af højre og venstre side af maleriet (ejendommelige indgange og indgange fra billedrummet);
- rytmisk struktur og komposition generelt.
Skulpturanalyse
Skulpturens specificitet er dens virkelighed og materialitet, tredimensionelle volumen og fokus på taktile påvirkning og oplevelse. Skulpturens hovedtema er den menneskelige figur, og dens sprog er den menneskelige krops sprog og ansigtsudtryk.
Vi kan sige, at dette er en af ​​de mest antropomorfe kunstformer. Men billedhuggeren gentager ikke blindt menneskeskikkelsen i dens virkelige former, men skaber en slags ideel virkelighed, en ideel form, hvor ideer udmøntes i form af klumper af plastisk energi. Enestående fokus på en person begrænser i høj grad på den ene side antallet af analyseparametre, og på den anden side kræver det en ekstremt dybdegående fortolkning af hvert punkt.
Efter at have besluttet sig for typen af ​​skulptur (monumentalskulptur eller lille plastik, fritstående figur, statuegruppe eller relief), er det nødvendigt klart at fastlægge dens størrelse og forhold til det omgivende rum, arkitektur og menneskelig skala for at identificere punkterne i visning planlagt af forfatteren.
Valget af materiale (sten, bronze, træ, keramik og andre moderne materialer) i skulptur er meget vigtigt og viser os en af ​​forfatterens vigtigste ideologiske positioner. Metoden til bearbejdning (plastik eller skulptur), mulighederne for afskæring og farvemetafor, organiseringen af ​​den indre struktur (ramme), forholdet mellem masser til strukturen og til hinanden, forholdet mellem dynamik og statik, tektonisk øjeblikke og øjeblikke af motorisk spænding og afspænding afhænger i høj grad af det.
Problemet med en piedestal (eller dens fravær) i skulptur ligner problemet med en ramme i maleriet - det er et bindeled mellem kunstens verden og virkelighedens verden.
Plottet i skulptur er sekundært, da over ethvert specifikt plot er hovedplottet, fælles for hele skulpturen - handlingen med at skabe en tredimensionel form, skabelsen af ​​en menneskelig krop.
Oplevelsesområdet er begrænset af rammerne for oppositionen "statisk - bevægelse", men intensiteten af ​​oplevelsen er meget højere end i andre typer kunst, og kræver en betydelig koncentration af vilje fra beskueren. Denne funktion skal tages i betragtning i opfattelsen og analysen af ​​skulptur.
3.Ikonologisk analyse
Ud over den "rene form" har kunst som en specifik informationsstruktur mange flere måder at lagre og overføre information på, samt påvirke beskueren.
For den uerfarne middelalderbeskuer var helt andre aspekter af kunstens sprog mere relevante, nemlig typiske formelle plotskemaer, eller med andre ord ikonografien af ​​billeder af karakterer eller begivenheder i Skriften. "Middelalderbevidsthed, gennemsyret af ideen om hierarki, danner et hierarki af helgener, symboler, endda farver i det 11.-2. århundrede. Uden at kende denne symbolik kan vi ikke helt forstå indholdet af ikonet, det vil undvige os. Dette er et af grundlaget for ikonets figurative struktur. Og hvis farven i billedet spiller en følelsesmæssig og informativ rolle, så spiller de i ikonmalerihierarkiet en kanonisk rolle."
Kanoniske skemaer i kirkekunsten er en slags superform, supertekst, der påvirker beskueren med lynets hast, så han næsten øjeblikkeligt kan opfatte indholdet af det hellige billede på den ene side og dets hellighed, det vil sige at høre til en anden verden, på den anden.
Ikonografi beskæftiger sig med de kanoniske aspekter af kunstsproget i kunsthistorien. Hendes metoder er en beskrivelse og systematisering af typologiske træk og skemaer, der er vedtaget ved skildring af en person eller plotskemaer, en analyse af helheden af ​​billeder af en person, karakteristisk for kunsten i en bestemt æra, retning.
For MHC-læreren i denne metode er det allerede færdige resultat ret vigtigt, som det er nødvendigt at gøre eleverne bekendt med. Dette vil på den ene side give eleverne mulighed for bedre at "læse" og forstå ikonmaleri, kanoniske billeder af buddhisme og hinduisme, at tyde værkerne fra den nordlige og italienske renæssance, og på den anden side vil det gøre dem mere følsomme til ændringer inden for kanonen og vil hjælpe med at revurdere erobringerne af renæssancens kunst og selve afvisningen af ​​en strengt reguleret kanon.
Ikonologi som retning i kunstkritik er bredere end ikonografi, da den undersøger ikke kun de kanoner, der er fastsat af religiøse kulter, men også eventuelle stabile plots og billedmotiver i kunstværker (kompositionsskemaer, fragmenter af skemaer, temaer, plot, attributter, symboler og heraldiske tegn), deres overgange til epoker, fra en type kunst til en anden, fra mester til mester. Disse stabile elementer i kunstsproget betragtes af den ikonologiske skole i kunsthistorien som en slags bærere af formers hukommelse, eller med andre ord en "symbolsk form", der indeholder "skjulte betydninger og budskaber" af kultur, krypteret koder for kunst.
På trods af al kompleksiteten af ​​den ikonologiske metode er den ret tilgængelig for eleverne på MHC-timerne. Faktum er, at alle børn, der læser eventyr i barndommen, besidder en vis grundlæggende viden om formhukommelse. Alle ved, at mytologiens guder og helte, epos, eventyr har genstande med specielle magiske egenskaber, der ikke kun hjælper dem med at udføre deres funktioner, men også ofte indeholder deres vitalitet.
Konstansen af ​​attributter kan bruges i tilfælde, hvor mytologiske karakterer mister deres holistiske billede og fortsætter med at eksistere i de efterfølgende tiders kultur i en fragmentarisk form. I dette tilfælde kan attributterne tjene som en ledetråd for fortolkningen af ​​mange kulturelle fænomener, hjælpe med at spore kontinuiteten af ​​tilsyneladende uforenelige billeder.
Strukturel analyse
Strukturanalysen udføres på baggrund af tegnsystemer, og den viser sig således at være tæt forbundet med semiotik (læren om tegnsystemer) og semantik (læren om betydninger). Betragtning af kunsthistorien ud fra de mønstre for udvikling af tegn og symbolske systemer forbundet med begreber som kulturelle koder, binære modsætninger, arketype, mytologem, tillader på den ene side at styrke den semantiske, meningsfulde komponent af studiet af kunstnerisk kultur, som bekymrer teenageren i første omgang, og på den anden side at understrege den personlige læsning af dette indhold.
Fra synspunktet om værdiorientering fører forståelsen af ​​hele verdens kunstneriske kulturs enhed til udviklingen af ​​en mere tolerant holdning til fremmede kulturers former og værdier. Prototyper, der er fælles for alle kulturer såsom Verdenstræet, vejen, Moder Jord, Skygge, Kloge Gammel Mand, Kloge Gammel Kvinde, Anima, helt, antihelt i gang med selvstændige uddannelses- og projektaktiviteter inden for rammerne af MHC styrker aktiviteten komponent i læring og arbejder for at øge elevernes personlige interesse ...
Konkrete genstande kan uden at miste deres konkrethed blive til tegn (koder) for andre genstande og begreber og symbolsk erstatte dem.
En af de ældste er koden for geometriske symboler og den numeriske symbolik, der er tæt forbundet med den.
Koder kan være meget forskellige: zoomorfe, plante, farve, fødevarer, kemiske, numeriske, geometriske osv.
Når det anvendes i MHC-timerne, er strukturanalyse vigtig, fordi transformationsoperationer kommer i forgrunden, hvilket er meget vigtigt i forhold til at udvikle elevernes tænkning. Ved at udføre sådanne operationer som at fremhæve det primære sæt af objekter, opdele objekter i primære elementer, identificere transformationsrelationer, udvikler eleverne deres analytiske evner, evnen til at se det generelle, strukturere og systematisere deres viden.
Udviklingspotentialet i forløbet af verdens kunstneriske kultur er direkte relateret til den ideologiske karakter af selve emnet, med kreativitet, selverkendelse. Under disse forhold bliver læreren en ledsagende person, en slags interesseret iagttager af skolebørns selvstændige arbejde.
Analysen af ​​kunst giver eleverne mulighed for at vælge retningen for deres tænkning, på grundlag af et systematisk bekendtskab med kulturelle monumenter, for at få en idé om det holistiske og multidimensionelle billede af menneskehedens åndelige udvikling og på baggrund af dette , for at udarbejde deres egen version af udvikling. MHC-læreren skal have alsidig specialviden inden for kunsthistorie. Dette bliver et særligt problem, da intet pædagogisk universitet forbereder specialet "MHC-lærer". I dag er lærere, der tør undervise i dette fag, placeret inden for rammerne af rigid og konstant selvuddannelse. Det gælder ikke kun undervisningsmetoder, men også studiet af selve faget kunsthistorie.
At begrænse analysen af ​​et kunstværk til rammerne af form og indhold eller til essayopfattelse kan ikke være den eneste valgte metode til bekendtskab, endsige at studere kunstobjektet.
På den anden side er analysen af ​​et kunstværk umulig uden omfattende viden inden for faktologi, elementært teoretisk grundlag. I dette tilfælde kan en stor rolle spilles af en række lærerige og informative kort-opgaver, brugen af ​​søgeundervisningsmetoder, brugen af ​​informationsteknologi. Faktisk, i forbindelse med samfundets indtræden i informatiseringens tidsalder, er et af de uundværlige krav til MHC-læreren beherskelsen af ​​forskellige metoder til at opnå, arbejde og bruge information (computerprogrammer til uddannelsesformål, internettet, audiovisuelle midler , etc.).
Hvis disse betingelser er opfyldt, vil undervisning i MHC i skolen tjene til at løse produktive læringsproblemer, som vil sætte børn i stand til selvstændigt at designe problemformuleringer, analysere problemløsning i en praktisk kontekst og derved udvikle produktiv kritisk tænkning.

TRANSPORTMINISTERIET FOR DEN RUSSISKE FØDERATION

FORBUNDSSTATS BUDGET UDDANNELSE
VIDERE UDDANNELSESINSTITUTION
"RUSSISK UNIVERSITET FOR TRANSPORT"
RUT (MIIT)
RUSSISK ÅBENT AKADEMI FOR TRANSPORT

Fakultetet "Køretøjer"

Institut for "Filosofi, Sociologi og Historie"

Praktisk arbejde

ved disciplin

"Kulturologi"

Jeg har gjort arbejdet

1. års elev

gruppe ZSA-192

Nikin A.A.

Kode 1710-c / SDs-0674

MOSKVA 2017-2018

Praktisk lektion nummer 1

Opgave: Giv en meningsfuld analyse af arkitekturarbejdet i din by (landsby, distrikt)

Monument til jernbanearbejdere, 2006 Billedhugger I. Dikunov

Jeg kommer fra byen Liski, Voronezh-regionen. Min by er det største jernbaneknudepunkt. Siden 1871 har byens historie været flettet sammen med udviklingen af ​​jernbanen. I vor by er hver sjette indbygger tæt forbundet med jernbanearbejderfaget, derfor faldt valget på vores, da spørgsmålet opstod om opstillingsstedet for monumentet til ære for Sydøstbanens 140 års jubilæum. by. Åbningen af ​​monumentet for jernbanearbejderne var i 2006.

Dette er et af de få originale værker i byen, lavet af den berømte Voronezh billedhugger Ivan Dikunov i samarbejde med sin kone Elsa Pak og sønnerne Maxim og Alexei. De er forfatterne til busterne af heltene fra Sovjetunionen og Rusland på Walk of Fame, såvel som eventyrfigurer, der pryder byparken i vores by.

Dikunov Ivan Pavlovich - hædret kunstner i Den Russiske Føderation, hædret kunstarbejder, modtager af statspris i 1990. Medlem af Petrovskaya Academy of Science and Art, professor.

Ivan Pavlovich blev født i 1941 i landsbyen Petrovka, Pavlovsky-distriktet, Voronezh-regionen. Hans barndom faldt på de svære efterkrigsår. trods vanskelighederne fandt han tid til kreativitet - han kunne godt lide at tegne og endnu mere at forme. Allerede dengang var hans talent synligt. Ivan Dikunov dimitterede fra Leningrad Art School opkaldt efter V.A. Serov i 1964, derefter Institut for Maleri, Skulptur og Arkitektur. Dvs. Repin i 1970. I 1985. han kom til Voronezh og gik på arbejde på Voronezh State Institute of Architecture and Civil Engineering, hvor han underviste i 20 år. Fra 1988 til 1995 var Dikunov lærer ved Voronezh Art School.

I byerne i Voronezh- og Lipetsk-regionerne skabte Ivan Pavlovich i samarbejde med kolleger fra VGASU en række betydningsfulde monumenter, der repræsenterer unikke billeder af dannelsen af ​​det arkitektoniske miljø og er en kombination af monumental skulptur og arkitektur. Han var forfatter til projekter og leder af kreative grupper til oprettelse af Voronezh-monumenter til fremragende russiske personligheder - M.E. Pyatnitsky (1987), A.S. Pushkin (1999), A.P. Platonov (1999) og andre. Ivan Pavlovich deltager konstant i regionale, zonale, republikanske, unionsudstillinger, alle-russiske og udenlandske udstillinger.

Dikunov sagde, at arbejdet med monumentet til jernbanearbejderne tog tre år, og hans hovedidé var at vise ideen om en jernbane i bevægelse. Monumentet er placeret ved indgangen til byen Liski og er vores bys kendetegn.

Et monument for jernbanearbejdere er et monument, der forbløffer os med sin komplekse sammensætning, dybe betydning og symbolik. Ifølge det oprindelige koncept var monumentet et billede af jernbanearbejdere, der divergerede fra søjlen i forskellige retninger. Men senere kom billedhuggerne med en komposition, hvor begge figurer går langs perronen i samme retning. Dette satte tonen for at stræbe fremad og for enhed i det uløselige bånd mellem generationer af jernbanearbejdere.

Sten og metal blev brugt til at skabe monumentet. Der er mange symbolske detaljer i den, som ved nærmere undersøgelse giver et rummeligt, integreret billede af jernbanen. I midten af ​​kompositionen er der en høj yndefuld søjle på en firkantet piedestal, dekoreret med billeder af arbejdsredskaber på baggrund af divergerende stråler. Den er kronet med jernbanens emblem og inskriptionen "Liski". De 3,5 meter høje figurer repræsenterer to generationer af jernbanearbejdere - en jernbanearbejder med en lanterne og en lang hammer, et billede fra 1800-tallet og en moderne maskinmester i uniform med en dokumentmappe i hånden. De ser ud til at gå langs perronen nær toget.

Detaljer om tøj og udstyr blev udvalgt med stor omhu: de holdt deres form, genskabte finesser fra museumsmalerier og udstillinger. Arbejderne i Liskinsky-jernbanekrydset tjente som billedhuggeres natur. Langs kanten af ​​pladen er der en inskription: "" Dedikeret til jernbanearbejdere-soldater-helte fra 140 års SE-jernbane.

Dette monument fremkalder en følelse af stolthed i min by, for almindelige mennesker, arbejdere, hvis vanskelige, ansvarlige erhverv er udødeliggjort i monumentet. Og to personer fra forskellige generationer siger, at jernbanen i sin udvikling bevæger sig fremad og forbedres hvert år.

Praktisk opgave nummer 2

Opgave: Giv en meningsfuld analyse af et maleri af en kunstner fra din by (landsby, distrikt)

Min landsmand var den berømte russiske kunstner Ivan Nikolaevich Kramskoy (27. maj 1837 - 24. marts 1887). Han blev født i byen Ostrogozhsk i Voronezh-provinsen (dette er 30 km fra min hjemby Liski) i familien til en mindre embedsmand.

Studerede på St. Petersburgs kunstakademi (1863-1868). han fik en lille guldmedalje for maleriet "Moses udstråler vand fra en klippe". Kramskoy var initiativtageren til "de fjortens oprør", som kulminerede med, at dets kandidater trak sig tilbage fra Kunstakademiet, som organiserede Kunstnernes Artel. Han var også en af ​​grundlæggerne af "Foreningen af ​​Rejsende Kunstudstillinger" i 1870. Påvirket af de russiske demokraters-revolutionæres ideer forsvarede Kramskoy en mening, der var i overensstemmelse med dem om kunstnerens høje sociale rolle, realismens grundlæggende principper, kunstens moralske essens og dens nationalitet. 1869 underviste han ved Tegneskolen i Selskabet til Kunstnernes Fremme. I 1869 modtog Kramskoy titlen som akademiker.

70-80'erne af det 19. århundrede blev for Ivan Nikolaevich den periode, hvor nogle af hans mest berømte værker blev skrevet - "Woodsman", "Mina Moiseeva", "Bonde med et tøjle" og andre. I stigende grad kombinerede kunstneren portræt- og hverdagstemaer i sine værker ("The Stranger", "Utrøstelig sorg").

Mange af Kramskoys lærreder er anerkendt som klassikere af russisk maleri, han var en mester i portræt-, historiske og genrescener.

Jeg vil gerne dvæle ved analysen af ​​hans maleri "Kristus i ørkenen", som indtager en meget speciel plads i den kreative biografi om I. Kramskoy.

Kristus i ørkenen.

Lærred, olie.

180 x 210 cm.

Hovedideen til Kramskoy i disse år, som stærkt optog ham, var tragedien i livet for de høje naturer, der frivilligt gav afkald på al personlig lykke, på den bedste, reneste måde, som en kunstner kunne finde for at udtrykke sin idé, var Jesus Kristus.

Kramskoy har tænkt på sit maleri i et helt årti. I begyndelsen af ​​1860'erne, mens han stadig var på Kunstakademiet, lavede han den første skitse, i 1867 - den første version af billedet, som ikke tilfredsstillede ham. Fejlen i den første version af billedet var det lodrette format af lærredet, og kunstneren besluttede at male billedet på lærredet vandret og siddende på stenene af en større person. Det vandrette format gjorde det muligt at forestille sig et panorama af en endeløs klippeørken, langs hvilken en ensom mand gik i tavs stilhed dag og nat. Først om morgenen sank han træt og udmattet ned på en sten, men kunne stadig ikke se noget foran sig. Spor af smertefulde og dybe oplevelser er synlige på hans trætte, dystre ansigt, vægten af ​​hans tanker syntes at falde på hans skuldre og bøjede hendes hoved.

Plottet i billedet er forbundet med Jesu Kristi fyrre dages faste i ørkenen beskrevet i Det Nye Testamente, hvor han trak sig tilbage efter sin dåb, og med Djævelens fristelse af Kristus, som fandt sted under denne faste. Ifølge kunstneren ønskede han at fange den dramatiske situation med moralsk valg, som er uundgåelig i enhver persons liv.

Maleriet forestiller Kristus siddende på en grå sten placeret på en bakke i den samme grå klippeørken. Kramskoy bruger kolde farver til at skildre tidlig morgen - daggryet er lige begyndt. Horisontlinjen løber ret lavt og deler billedet i to. I den nederste del er der en kold klippeørken, og i den øverste del er der en predawn-himlen, et symbol på lys, håb og fremtidig transformation. Som følge heraf dominerer Kristusfiguren, klædt i en rød tunika og en mørkeblå kappe, billedets rum, men forbliver i harmoni med det omgivende barske landskab. I den ensomme skikkelse, der er afbildet blandt de kolde sten, kan man ikke blot mærke sørgelig eftertænksomhed og træthed, men også "en villighed til at tage det første skridt på den stenede sti, der fører til Golgata."

Kristi hænder (fragment af billedet)

Tilbageholdenhed i skildringen af ​​tøj giver kunstneren mulighed for at give Kristi ansigt og hænder hovedbetydningen, som skaber billedets psykologiske overtalelsesevne og menneskelighed. Fast knyttede hænder er næsten i midten af ​​lærredet. Sammen med Kristi ansigt repræsenterer de kompositionens semantiske og følelsesmæssige centrum og tiltrækker beskuerens opmærksomhed. De spændte hænder, der er placeret i horisontens niveau, "i krampagtig-viljemæssig spænding, synes at forsøge at binde, som en slutsten, hele verden - himmel og jord - sammen." Kristi bare fødder er såret af lang gang på skarpe sten. Men i mellemtiden udtrykker Kristi ansigt en utrolig viljestyrke.

I dette værk er der ingen handling, men åndens liv, tankeværket, er synligt vist. Kristus på billedet ligner mere en mand, med sine lidelser, tvivl, end som Gud, dette gør hans billede forståeligt og tæt på beskueren. Denne person tager et vigtigt skridt i livet, og skæbnen for mennesker, der tror på ham, afhænger af hans beslutning, på heltens ansigt ser vi byrden af ​​dette ansvar.

Når du ser på dette billede, forstår du, at fristelse er en del af en persons liv. Ofte står folk over for et valg: at handle ærligt, retfærdigt eller tværtimod at gøre noget ulovligt og forkasteligt. Absolut alle gennemgår denne test. Dette billede fortæller mig, at uanset hvor stor fristelsen er, skal du finde styrken i dig selv til at bekæmpe den.

I dag er dette maleri i Tretyakov-galleriet i Moskva.

Bibliografi:

1. (Elektronisk ressource) Monument til jernbanearbejdere i Liski - Adgangstilstand: https: // yandex.ru / search /? tekst = monument for jernbanearbejdere i Liski (Behandlingsdato 23.11.2017)

2. (Elektronisk ressource): Dikunov Ivan Pavlovich billedhugger vrnsh.ru ›? Page_id = 1186 (Behandlingsdato 23/11/2017)

3. Fremragende menneskers liv. 70 kendte kunstnere. Skæbne og kreativitet. A. Ladvinskaya Donetsk - 2006 448 PP.

4. 100 flotte malerier. Moskva. Forlaget "Veche" - 2003, 510 sider.

SPØRGSMÅL SOM SKAL STILLE, NÅR MAN ANALYSERER ET MALERI
For at abstrahere fra subjekt-hverdagsopfattelsen skal du huske, at et billede ikke er et vindue ind i verden, men et plan, hvorpå illusionen om rummet kan skabes med billedlige midler. Derfor skal du først analysere produktets grundlæggende parametre:

1) Hvad er størrelsen på maleriet (monumental, staffeli, miniature?

2) Hvad er formatet på maleriet: et vandret eller lodret aflangt rektangel (evt. med en afrundet ende), en firkant, en cirkel (tondo), en oval?

3) I hvilken teknik (tempera, olie, akvarel osv.) og på hvilket grundlag (træ, lærred osv.) blev maleriet lavet?

4) Fra hvilken afstand opfattes det bedst?

I. Billedanalyse.

4. Er der et plot i billedet? Hvad er afbildet? I hvilke omgivelser befinder de afbildede karakterer og genstande sig?

5. På baggrund af analysen af ​​billedet kan du lave en konklusion om genren. Hvilken genre: portræt, landskab, stilleben, nøgen, hverdag, mytologisk, religiøs, historisk, dyrisk, tilhører maleriet?

6. Hvilket problem tror du, kunstneren løser - det grafiske? udtryksfuld? Hvad er graden af ​​konventionalitet eller naturalisme af billedet? Har konvention en tendens til at idealisere eller ekspressiv forvrængning? Som regel er sammensætningen af ​​billedet forbundet med genren.

7) Hvad er komponenterne i sammensætningen? Hvad er forholdet mellem billedets motiv og baggrunden/rummet på maleriets lærred?

8) Hvor tæt på himlens plan er objekterne på billedet?

9) Hvilken synsvinkel valgte kunstneren - over, under, niveau med de afbildede objekter?

10) Hvordan bestemmes beskuerens position – er han involveret i interaktion med det afbildede på billedet, eller tildeles han rollen som en løsrevet betragter?
11) Kan kompositionen kaldes balanceret, statisk eller dynamisk? Hvis der er bevægelse, hvordan ledes den så?

12) Hvordan er billedrummet bygget (fladt, ubestemt, indhegnet det rumlige lag, skabt et dybt rum)? Hvordan opnås illusionen om rumlig dybde (forskel i størrelsen af ​​de afbildede figurer, viser volumen af ​​objekter eller arkitektur, ved hjælp af farvegraderinger)? Sammensætningen er udviklet ved hjælp af tegning.

13) Hvor udtalt er det lineære princip på billedet?

14) Er konturerne, der afgrænser individuelle objekter, understreget eller skjult? Med hvilke midler opnås denne effekt?

15) I hvor høj grad er volumen af ​​objekter udtrykt? Hvilke teknikker bruges til at skabe en illusion af volumen?

16) Hvilken rolle spiller lyset i maleriet? Hvad det er (jævn, neutral; kontrasterende, skulpturel volumen; mystisk). Er lyskilden/retningen læsbar?

17) Er silhuetterne af de afbildede figurer/objekter læsbare? Hvor udtryksfulde og værdifulde er de i sig selv?

18) Hvor detaljeret (eller omvendt, generaliseret) er billedet?

19) Formidles de forskellige teksturer af overfladerne (læder, stof, metal osv.)? Farvelægning.

20) Hvilken rolle spiller farve i billedet (den er underordnet tegningen og volumen, eller omvendt, den underordner tegningen sig selv og bygger selve kompositionen).

21) Er farve bare en farve af volumen eller noget mere? Er det optisk pålideligt eller udtryksfuldt?

22) Er lokale farver eller tonefarver fremherskende i billedet?

23) Kan farvepletternes grænser skelnes? Falder de sammen med grænserne for volumener og genstande?

24) Arbejder kunstneren med store farvemasser eller små pletter-streger?

25) Hvordan skrives varme og kolde farver, bruger kunstneren en kombination af komplementære farver? Hvorfor gør han dette? Hvordan gengives de mest oplyste og skyggefulde steder?

26) Er der blænding, reflekser? Hvordan er skyggerne skrevet (matte eller gennemsigtige, er de farvede)?

27) Er det muligt at skelne rytmiske gentagelser i brugen af ​​enhver farve eller kombination af nuancer, er det muligt at spore udviklingen af ​​enhver farve? Er der en dominerende farve/farve kombination?

28) Hvad er teksturen på den malede overflade - glat eller pastaagtig? Kan de enkelte slag skelnes? Hvis ja, hvad er de - små eller lange, flydende, tyk eller næsten tør maling påført?