At ikonet altid er gyldent i farven. Symbolik af farve og lys i ortodoks ikonografi

hjem / Følelser

Symbolet er en bro, der forbinder det synlige, det jordiske og det himmelske og overfører det ene til det andet. Kunsten at male ikoner er ikke autonom, den er en del af det liturgiske mysterium og emmer af den synlige og usynlige verdens mystiske tilstedeværelse.

I sin virkelig symbolske værdi overgår ikonet kunsten, men forklarer det også. Du kan ubetinget beundre kreationerne af alle tiders store mestre og betragte dem som kunstens højdepunkt. Men ikonet er noget afsides, ligesom Bibelen i forhold til verdenslitteraturen. Overdreven skønhed skader tydeligvis ikonet og distraherer det indre blik fra det udfoldede mysterium.

Skønheden ved ikonet ligger i den ekstremt strenge hierarkiske balance mellem farver, individuelle former, lys og linjer. Dette er et særligt sprog, hvis elementer er forankret i Sophia og udtrykker det på samme måde som ord udtrykker tanke.

Symbolikken af farve i ikonet, såvel som sammensætningen og plasticiteten, afspejler guddommelig visdom. Hver farve har sit eget sted, sin egen betydning. Farverne i ikonet blev aldrig blandet. Spektralanalyse viste, at farverne i det gamle ikon overlappede hinanden. Det nederste lag glødede fra under det øverste. Således var ikonmaleren i stand til at opnå det nødvendige antal farvenuancer til den mest komplette afsløring af billeder. Sådan opnåedes en harmonisk overførsel af farven fra den skabte verden til ikonet.

Hovedfarven i ikonet er guld, der symboliserer lyset fra Guds rige. Nogle gange er det erstattet af gul og okker. Assist - tynde linjer på tøjet af Guds Moder, Kristus, Engle, helgener - dette er uskabt lys, tilstedeværelsen af det guddommelige selv i udstrålingen af guddommelige stråler.

Farven lilla var meget vigtig i den byzantinske kultur, den tilhørte kongelige, kun kejseren kunne bære lilla tøj og sidde på en lilla trone. Denne farve er til stede i ikonerne på klæderne til Guds Moder, Kristus Frelseren.

Rød er farven på livgivende energi, kærlighed, det blev symbolet på opstandelsen - livets sejr over døden. De hellige martyrer, der gav deres liv for Kristi kærlighed, er afbildet i røde klæder. Serafernes vinger på gamle ikoner er også skrevet med rødt, hvilket betyder flammende kærlighed til Gud.

Hvid farve har altid repræsenteret hellighed og renhed. Derfor afbildede ikonerne de retfærdige og engle i hvide klæder.

Blå er farven på den himmelske sfære og betegnede den højeste kontemplative energi. Blå betragtes som Jomfru Marias farve. Baggrunden for malerierne i mange kirker dedikeret til Jomfru Maria er lavet med blå blomster. Denne farve kombineret med lilla producerer kirsebær. Guds Moder er afbildet i blåt eller kirsebærtøj, hvis farver angiver foreningen af den jordiske og den himmelske verden.

Grøn er farven på fornyelse af alt levende. Gødning (jord på ikoner) er normalt af grønne nuancer.

Sort farve er meget sjælden i ikoner; den er kun åbenlyst til stede, når den afbilder helvede, en hule eller en grav. Det betegner fraværet af guddommeligt lys.

Grå - en blanding af hvid og sort blev aldrig brugt i ikonet, fordi... godhed og renhed er ikke blandet med ondskab.

Renheden og klarheden af ikonets malingslag vidnede altid om renheden af ikonmalerens åndelige tilstand.

Og omvendt taler grå, akromatiske, uklare nuancer af ansigterne, de helliges tøj og baggrunde om ikonmalerens kunstneriske og åndelige umodenhed.

Skønhed er ikke kun det, du kan lide, og det er en fryd for øjet; Virkelig smuk, først og fremmest, nærer sindet og oplyser sjælen. Ved at åbne ikonet og give hver form en bestemt farve, introducerede den gamle kunstner sophiansk indhold i ikonet, dvs. visdoms farver. Dette var ikke blindt at male tøj og ansigter med nogen farver, men med farver udstyret med tankens og billedets levende kraft.

Farvens indflydelse på den menneskelige sjæl er enorm. Og det påvirker hende ikke mindre end lyden: Korrekt "klingende", klogt harmoniserende farver skaber fred, ro og kærlighed. Uklar, skarp, disharmonisk - ødelæggelse, angst, tristhed. Helt fra begyndelsen af at udvikle en ikonmalers kunstneriske færdigheder er det meget vigtigt at indgyde en følelse af farveharmoni, som er iboende i den gudskabte natur, der omgiver os.

Elena Anikeeva, medlem af Union of Artists of Russia

Ortodokse avis "Blagovest" nr. 12 (228) december 2012, udgivet med velsignelse fra Metropolitan Pavel af Ryazan og Mikhailovsky

Et af de vigtige træk ved ikonmaleri generelt og russisk ikonmaleri i særdeleshed er den dybe symbolske belastning af næsten alle komponenter i billedet. Rigdommen i ikonets symbolsprog er ikke et mål i sig selv, men en konsekvens af dets natur, som ikke ligger i "ren kunst", men i en historisk åndelig, pædagogisk og i en vis forstand social funktion. Derfor er et ikon ikke så meget et billede som en "tekst", ekstremt rig på billeder og betydninger. Som enhver anden tekst har den sin egen syntaks og tegnsætning, sine egne "ord" og regler for deres brug. Det kan være meget vanskeligt at "læse" et ikon, men skjulte betydninger indeholder nogle gange meget mere information end selve det kunstneriske billede.

Lys- og farveskemaet i ikonmaleri bærer også en dyb semantisk belastning. Dette blev bemærket i deres værker af sådanne forskere som Fader Pavel Florensky, A. Bely, M. Voloshin, S. S. Averintsev og mange andre. Men ligesom de dybe betydninger af et ikon er uudtømmelige, kan det sidste punkt ikke gøres ved at diskutere dets symbolske belastning, herunder symbolikken af farve og lys.

BETYDNING AF DEN SYMBOLISKE SERIE I IKONER

Traditionen for russisk ikonografi stammer fra byzantinsk ikonografi (ligesom den russiske kristne tradition på et tidspunkt opstod fra byzantinsk tradition og kultur). Derfra kom forståelsen af ikonet som et billede, selv om det var væsentligt forskelligt fra prototypen, men med dets egentlige legemliggørelse i sig selv. Derfor lægges der stor vægt på den symbolske række af ikonet. I bund og grund er et ikon et slags vindue ind i den åndelige verden, derfor er det karakteriseret ved et særligt sprog, hvor hvert tegn er et symbol. Ved hjælp af et tegnsymbolsk system formidler et ikon information som en skrevet tekst, hvis sprog skal være kendt for at opfatte og opleve den bagvedliggende betydning.

Et symbols mysterium repræsenterer samtidig både stilhed og åbenbaringen af dets dybe betydning, som forbliver usynlig for de uindviede og åbenbares for troende. At forstå dybden af de symboler, der er indlejret i ikonografi, er en stor åbenbaring for troende, en bevidsthed om en virkelighed, der er større end den, en person normalt befinder sig i.

Mange forskere har talt om betydningen af symbolet som sådan i deres værker. Så for eksempel skriver M. Voloshin: "Et symbol er intet andet end et frø, hvor en hel cyklus af menneskets historie er lukket, en hel æra, der allerede er forbi, et helt system af ideer, der allerede er blevet oplevet, en hele system af viden, der allerede er gået over i det ubevidste. Disse frø af døde kulturer, spredt over hele verden i form af tegn og symboler, skjuler i sig selv de fuldstændige aftryk fra enorme epoker. Derfor den magt, som symboler har over den menneskelige ånd. Sand viden ligger i evnen til at læse symboler."

Symbolerne på ortodokse ikoner har en dyb betydning og baggrund. Således bemærkede selv far Pavel Florensky, at symboler kan betragtes på tre niveauer, forstået i et system af tre "sprog":

På det første niveau i det "guddommelige" sprog repræsenterer symbolet så at sige "væren i sig selv", det er ekstremt ontologisk, det er smeltet sammen med det, det betegner;

På det andet niveau, i det "hellige" sprog, "åbenbarer" symbolet sig udenfor, den første "inkarnation" (fra ordet "kød") af symbolet sker, dets fjernelse fra den rene ontologismes område, oversættelse fra guddommeligt sprog ind i det hellige sprog, mere præcist åbenbaringen af det guddommelige sprog i det hellige sprog;

På det tredje niveau i det "verdslige" sprog får symbolet en materiel betydning, dets ontologi ødelægges, det vil sige dets forbindelse i menneskers sind med den transcendentale verden, og det hjælper ikke længere med kontemplationen af den åndelige verden, men krypterer sådan set det; og da den levende erfaringsmæssige og spirituelle opfattelse af symbolet på de højeste niveauer er gået tabt, er vi nødt til at finde vej til dem gennem analysen af symbolikken på det tredje niveau.

Nogle symboler har ikke deres egen fortolkning, men fungerer som indekser, der gør det muligt at bestemme status for den, der er afbildet på ikonet. Først og fremmest gælder dette klæder, som er et vigtigt hierarkisk tegn. En pelsfrakke eller lilla kappe er en egenskab for hellige prinser, en kappe (drag) er en egenskab for krigere, og en hvid himation symboliserer martyrdøden. I dette tilfælde betyder det ikke kun selve tøjtypen, men endda foldernes karakter. Du kan ofte finde symboler, der giver dig mulighed for at personificere det centrale billede af ikonet. Således er det sædvanligt at skildre St. Sergius af Radonezh med en rulle og liv. Healeren og den store martyr Panteleimon er traditionelt afbildet med en æske med medicin, Andrei Rublev med et ikon af Treenigheden, og Serafim af Sarov med en rulle af ordsprog og bønner.

Ikonmaleriets metaforiske tale er kompleks og dækker ikke kun objekter, men også kompositionsstruktur, billedteknik, rumlig struktur, volumen og perspektiv – hvert element i ikonet har sin egen symbolske betydning. Elementer af et ikon, såsom dets farveindhold og lys, har også en vigtig symbolsk betydning i ikonografi.

Når vi taler om det russiske ikons ikonicitet, er det værd at bemærke, at symbolerne, der bruges i det, har en dobbelt karakter: den første kan udtrykkes i ord, den anden er "stiltiende underforstået" - det vil sige den del, der kan forstås og kun forstået gennem direkte erfaring. Denne anden ikke-verbale del er en vigtig komponent i den semantiske belastning af ikonografiske symboler, men på grund af dens specificitet er den vanskelig at beskrive og studere. Desuden vil ethvert forsøg på at beskrive det være subjektivt.

FARVESYMBOLIKER I RUSSISK IKONOGRAFI

Generelle karakteristika for den semantiske farvebelastning i ikonografi

I ikonmaleri er maling ikke direkte relateret til billedet; de spiller en selvstændig rolle: Det, der er vigtigt, er ikke, hvordan objektets farve ser ud i virkeligheden, men det, der er vigtigt, er, hvad forfatteren skal formidle med sin farvepalet. Hver farve i ikonografi har en bestemt betydning. Ikoner er ofte malet på en guldbaggrund. Det skyldes, at farven guld eller gul i russisk ikonografi er en metafor for Guds nærvær, himmelsk lys, evighed og nåde. De helliges glorier er skrevet med guld, Frelserens tøj, evangeliet, Frelserens fodskamler og engle er skrevet med guldstrøg (assist).

Hvid farve symboliserer uskyld, renhed, hellighed og udstrålingen af guddommelig herlighed. Traditionelt bruges det til at skildre helgeners klæder såvel som englenes vinger og børns ligklæde. På mange ikoner dedikeret til Kristi opstandelse er Frelseren afbildet i hvide klæder. En lignende betydning bæres af farven sølv, som er et symbol på kødets renhed og evangeliske veltalenhed. Sidstnævnte er baseret på ordene i Salme 11,7: "Herrens ord er rene ord, sølv renset fra jorden i en ovn, lutret syv gange."

Den røde farve kan både betegne martyriets bedrift og tilhøre den apokalyptiske slange, det vil sige, den kan have direkte modsatte egenskaber. Den røde farve symboliserer også Kristi offer, Sophia Guds Visdom er skrevet i rødt, Guds Moders røde kappe fortæller os om hendes skæbne, såvel som Guds Moder. Så for eksempel på "Tegnet"-ikonerne er Guds Moder afbildet i en rød kappe, for dette billede fanger Hendes evige udvalgthed som det mest rene Fartøj, der legemliggjorde Ordet. Frelserens mørkerøde tunika er et symbol på hans menneskelige natur.

Den karminrøde farve (lilla), som kom til russisk ikonmaleri fra Byzans, fortjener særlig opmærksomhed. Dette er kejserens farve, den øverste magt, der symboliserer kongelighed og storhed. I russisk ikonmaleri blev hellige kongers og fyrsters tøj traditionelt malet i lilla. I samme betydning bruges det nogle gange som et symbol på Gud Faderen. Derudover kan du ofte finde ikoner på en lilla baggrund, hvilket især er karakteristisk for billeder af Kristus Pantocrator. Crimson har en anden betydning, som går tilbage til billederne af trussel og ild. Derfor bruges lilla toner ofte i scener af den sidste dom.

Den blå farve symboliserer verdens ønske om Gud, den er et symbol på Himlen. Frelserens blå himantium er et symbol på hans guddommelighed. Den blå farve symboliserer også mystik, åbenbaring og visdom. Dette er farven på de apostoliske klæder.

Blå farve betyder renhed og kyskhed. Det er en egenskab af Guds Moder, et symbol på hendes evige Jomfrudom (for eksempel Guds Moder "Ubrydelige Mur" i Kyiv St. Sophia-katedralen).

Grøn er farven på harmoni, enhed med det guddommelige. Det er også forårets farve, der betegner livets sejr over døden og det evige liv. Farven grøn symboliserer Kristus som livgiver og korset som livets træ og bruges ofte i julekrybbe.

Ikon af den hellige jomfru Maria "Den ubrydelige mur", mosaik af St. Sophia-katedralen, Kiev

Brun farve minder om den begrænsede menneskelige naturs skrøbelighed, lilla formidler det særlige ved en hellig helgens tjeneste, sort - tomhed, mangel på nåde, død, men også afkald på verdslig forfængelighed, ydmyghed og omvendelse.

Det skal bemærkes, at der også er farver, som grundlæggende ikke bruges i ikonmaleri. En af dem er grå. I symbolsproget repræsenterer denne farve en blanding af godt og ondt, hvilket giver anledning til tvetydighed, uklarhed og tomhed - begreber, der er uacceptable i ortodoks ikonmaleri.

Man skal dog ikke opfatte ovenstående som en bestemt endegyldig ordbog over symbolske tegn. Vi taler om generelle tendenser i brugen af farver, og kombinationer af farver er vigtigere end et enkelt farveelement.

Ikonet har ikke strengt fastlagte semantiske betydninger for hver specifik farve. Men når vi taler om russiske ikoner og symbolikken i deres farver, er det vigtigt at understrege, at der i ikonmaleri er visse kanoner, inden for rammerne af hvilke farveskemaet også skal passe. Disse kanoner begrænser ikke kunstnerens kreativitet, men tillader kun hans færdigheder at blive fuldt ud afsløret. Desuden kan farveskemaet, selv inden for kanonen, variere inden for visse grænser. Så for eksempel kan farven på Frelserens tøj på ikonet "Descent into Hell" ændre sig mærkbart: på Moskva-ikoner er Kristus afbildet som regel i gyldne tøj, på Novgorod-skolens ikoner - i hvid eller guld , og på Pskov-ikoner - endda i rødt (hvilket på sin egen måde også er berettiget, da dette er et ikon for Kristi opstandelse, et ikon for påsken).

Nedstigning til helvede. Slutningen af det 15. århundrede Novgorod skole. Statens Tretyakov-galleri, Moskva

Man bør også dvæle ved følgende kendsgerning: når der foretages en opdeling i farveskalaen, der betegner den jordiske verden og den himmelske, så taler vi om to typer syn - "åndelig" og "fysisk", ved hjælp af hvilke disse farver kan opfattes. Dette skaber to problemer:

1) problemet med at forstå forholdet mellem de to tilsvarende virkeligheder;

2) problemet med at formidle tilstrækkeligt, hvad der blev set med "åndelige øjne" i hverdagssprogets billeder og midler til fysisk repræsentation.

Det første problem relaterer sig til området ontologi og epistemologi, det andet - til semiotikkens område. Af ubetinget interesse er det, at begge problemer kan løses, og løses i den teologiske tradition som semiotiske.

Ifølge religiøs tradition er åndelige farver "himmelske prototyper af jordiske farver"; "farver er slør af det oprindelige guddommelige lys i dets nedstigning og udstråling i de lavere verdener"; "den jordiske kopi eller billede udfører funktionen af refleksion og er baseret på den himmelske original"; "Gud stræber efter selvafsløring, for manifestation af hans essens... og farver er også en del af denne proces"; "den direkte korrespondance til åbenbaringen af naturens mysterium i farver er åbenbaringen i tunger"; "vore jordiske farver er kun en bleg afspejling, døde jordiske prototyper af de himmelske farvers regnbue"; "farver har kapacitet til en vis åbenbaring"; "alle billeder og former for lavere niveauer af væren er ligheder og korrespondancer til dem af højere niveauer af væren"; "de er ligesom modifikationer af lyskilderne fra de himmelske og åndelige ting, der skaber dem"; "korrespondancen af åndelig betydning mellem farverne i individuelle gradationssfærer er bevaret"; "jordiske farver er et billede på Herrens evige kraft, som altid er i aktion"; "parallelisme mellem kreativitet i det væsentlige og kreativitet i lighed"; "ikonmaleri er metafysik, ligesom metafysik er en slags ikonmaleri med ord."

Således kan vi sige, at "jordiske" farver er kopier, billeder, refleksioner, ligheder, overensstemmelser, modifikationer, udstrålinger, repræsentationer, paralleller forbundet med deres "himmelske" prototyper og prototyper. Åndelig farve har et direkte forhold til den åndelige udvikling af en person, der angiver graden af denne udvikling (hellighed) og "plads" i det himmelske hierarki.

Symbolikken i farveikonografi gennem forskellige forskeres øjne

Et stort antal værker af forskellige forskere er viet til symbolikken i farveikonografi. Hver af dem ydede deres bidrag til vurderingen af den symbolske belastning af ikonernes farveskema.

Så for eksempel, som V.V. Lepakhin, en forsker af Voloshins arbejde, bemærker: "Voloshin identificerer tre hovedtoner: rød, svarende til alt jordisk, blå til luft, gul til sollys (denne opdeling af farver blev lavet af digteren, som han selv bemærker ifølge "farveteori") Voloshin giver dem følgende symbolske betydninger eller, som han selv udtrykker det, "oversætter" dem til symboler: rødt vil betegne det ler, som menneskekroppen er lavet af - kød, blod, lidenskab forbundet med det; blå - ånd, tanke, uendelighed, det ukendte; gul - lys, vilje, selvbevidsthed, royalty."

Når vi taler om yderligere farver i forhold til ikonografi, optræder M. Voloshin som en professionel kunstner. Han skriver: ”Yderligere følger symbolikken loven om komplementære farver. Komplementær til rød er en blanding af gul med blå, lys med luft - grøn, farven på planteriget i modsætning til dyreriget, roens farve, balancen mellem fysisk glæde, håbets farve.

Lilla farve er dannet fra fusionen af rød og blå. Fysisk natur, gennemsyret af en følelse af mystik, giver bøn. Lilla, bønnens farve, er i modsætning til gul, farven på kongelig selvbevidsthed og selvbekræftelse. Orange er komplementær til blå og er en fusion af gul og rød. Selvbevidsthed kombineret med passion danner stolthed. Stolthed er symbolsk i modsætning til ren tanke, en følelse af mystik.

Lilla og gul er karakteristiske for den europæiske middelalder; farvet glas af gotiske katedraler - i disse toner. Orange og blå er typiske for orientalske tæpper og stoffer. Lilla og blå vises overalt i de epoker, hvor religiøse og mystiske følelser dominerer.

Det næsten fuldstændige fravær af disse to farver i russisk ikonmaleri er betydeligt! Den siger, at vi har at gøre med en meget enkel, jordisk, glædelig kunst, fremmed for mystik og askese. Sammenfaldende med den græske gamma i gul og rød, erstatter den slaviske gamma sort med grøn. Hun erstatter den grønne overalt i stedet for den blå. Russisk ikonmaleri ser luften som grøn og giver dagsreflekser med grøn kalkmaling. I stedet for grækernes grundlæggende pessimisme erstattes håbets farve, glæden ved at være, således. Der er ingen sammenhæng med den byzantinske skala."

Denne opfattelse af M. Voloshin om ortodokse ikoners symbolik understøttes dog ikke af alle forskere. Så V.V. Lepakhin bemærker, at den lilla farve faktisk er praktisk talt fraværende på russiske ikoner. Dette skyldes det faktum, at lilla farven, som følge af sammensmeltningen af blå og rød, får en noget tvetydig karakter i den ortodokse ikonografi. Gennem lilla er den tæt på sort, som er et symbol på helvede og død, mens rød, som en af dens bestanddele, der symboliserer martyrdøden og troens flamme, i nærheden af sort ændrer sin betydning til det modsatte og bliver et symbol af helvedes ild. Derfor brugte russiske ikonmalere farven lilla meget omhyggeligt, og selv i de værker, hvor den er til stede, tenderer den mere mod enten rosa og rød eller blå.

Men M. Voloshins udtalelse om fraværet af blå farve på russiske ikoner er meget kontroversiel. Det er tilstrækkeligt at huske, at mange af Voloshins samtidige skrev med beundring om pastor Andrei Rublevs himmelske kornblomstblå. Rublevs "kålrulle" (eller Rublevs "blå") er blevet genstand for særlig undersøgelse, og artikler om dette emne kunne i øjeblikket udgøre en hel samling. Tilsyneladende var Voloshin kun opmærksom på ikonerne fra Novgorod-skolen, hvor "ildende cinnaber og smaragdgrøn" virkelig dominerer.

Efter at have udviklet begrebet "rigtig symbolisme", søgte M. Voloshin at finde eksempler, der bekræftede det, og ignorerede bevidst eller ubevidst de eksempler på ikonografi, der ikke passede ind i hans teoris rammer.

En analyse af symbolikken i ikonernes farver er givet i artiklen af Andrei Bely "Sacred Colors". Så for eksempel giver A. Bely den mørkerøde farve følgende betydning: "dette er gløden af helvedes ild, brændende fristelse, men troen og en persons vilje kan gøre det til et skarlagenrødt af lidelse, som ifølge til det profetiske løfte vil Herren gøre hvid som sne." I samme værk siger A. Bely, at den hvide farve repræsenterer legemliggørelsen af værens fylde, og den sorte farve "fænomenalt definerer ondskab" (det vil sige ikke-eksistens).

Fader Pavel Florensky har også sin egen vision om farvesymbolikken i ikonmaleriet. Så for eksempel bemærker han, at den røde farve betegner Guds tanke om verden, den blå farve er et symbol på evig sandhed og udødelighed osv. . Generelt lægger far P. Florensky minimal betydning for selve farven, da han opfatter farve gennem lysets prisme. For ham er farver bare "mørket", "svækket" lys.

P. Florenskys holdning til farve som noget sekundært er i åbenlys modstrid med udtalelsen fra en anden autoritativ ekspert i ikonmaleri - E. Trubetskoy. Sidstnævnte værdsatte højt det russiske ikons flerfarvede karakter og så i det "et gennemsigtigt udtryk for det åndelige indhold, der er udtrykt i dem [ikoner]." Men denne tilsyneladende modsigelse vil forsvinde, hvis vi tænker på, at Fader P. Florensky gennem processen med ikonmaleri rekonstruerer ontologien og metafysiske love for verdens skabelse eller legemliggørelsen af Ånden i materielle former. I denne proces, er farver kun svækket lys. Men for dem, der ser på ikonet (E. Trubetskoys position), er disse "farverne på den lokale, synlige himmel, som har modtaget den konventionelle, symbolske betydning af tegn på den overjordiske himmel." Ontologisk har farve ingen selvstændig betydning. Epistemologisk er det en form for manifestation af åndeligt lys, dets symbol og vidnesbyrd. Men epistemologisk er den ikke værdifuld i sig selv; Farvens værdi er givet af det åndelige indhold, som udtrykker sig gennem det - det er, hvad farve er i forståelsen af E. Trubetskoy.

For forskeren E. Benz er en kognitiv-evaluerende orientering i forhold til farve mere typisk. Beviserne fra teologer, han citerer, kan analyseres og sammenfattes som følger: "jordiske" farver, der er synlige for fysisk syn, har ikke en afgørende betydning, ligesom alle andre ting eller fænomener i denne verden har. De er ontologisk sekundære, de er konsekvenser, "udgydelser af øvre vand", former for manifestation af visse potentialer, der stræber efter at blive legemliggjort i billeder og ting af synlig virkelighed. En vigtig konklusion kan være, at de allerede "åndelig synlige" farver er "brøkdele" af det guddommelige Lys, dvs. de fremstår som selvstændige kvaliteter "før" fysisk manifestation. Samtidig bliver de, som en integreret del af processen med Guds inkarnation i naturen, en integreret del af den fysiske verden, og ikke kun fysisk synligt lys. Farver er inden for rammerne af hans teori "primært stof", den metafysiske substans i materielle legemer.

Archimandrite Raphael (Karelin) taler også om farvens symbolik i sine værker. Han skriver: "Farven hvid repræsenterer det hellige, de guddommelige energier løfter skabningen til dens Skaber; gylden - evighed; grøn - liv; blå - hemmelig; rød - offer; blå - renhed. Gul er farven på varme og kærlighed; lilla betegner tristhed eller en fjern fremtid; lilla - sejr; Crimson farve majestæt; Farven lilla bruges i klæder, når de vil understrege ministeriets særegenhed eller helgenens individualitet. Turkis farve - ungdom; pink - barndom; sort betyder nogle gange tomhed, mangel på nåde og nogle gange synd og forbrydelse. Sort farve kombineret med blå er en dyb hemmelighed; sort farve kombineret med grøn - alderdom. Grå farve - dødhed (klipper er afbildet på ikonet i gråt, med klare konventionelle linjer). Orange farve - Guds nåde, overvinde materialitet. Stålfarve - menneskelige kræfter og energier, hvori der er noget koldt. Lilla farve - færdiggørelse. Ravfarve - harmoni, enighed, venskab."

SYMBOLISM PÅ LYSET I RUSSISK IKONMALERIE

Lys spiller også en vigtig rolle i ikonets symbolske indhold.

Således skriver Fader Pavel Florensky: ”alt, der viser sig, eller med andre ord, indholdet af al erfaring, hvilket betyder alt væsen, er lys. I hans livmoder "lever vi og bevæger os og eksisterer"; det er ham, der er den sande virkeligheds rum. Og det, der ikke er lys, er det ikke, og det er derfor ikke virkeligheden." Således er metafysisk lys den eneste sande virkelighed, men utilgængelig for vores fysiske syn. I det ortodokse ikon er dette primordiale lys afbildet med guld som et stof, der er fuldstændig æstetisk uforeneligt med almindelig maling. Guld fremstår her som lys, hvilket ikke er en farve. Dette symboliserer, at det evige lys er transcendentalt selv i forhold til det, der er afbildet på ikonet. Selve billedet er også ekstra- og supramundant. Det er - med fader Pavel Florenskys udtryk - et "billede af afstamning" fra det himmelske, usynlige.

Ikonets gyldne baggrund repræsenterer rummet som et lysmedium, som fordybelsen af verden i den effektive kraft af guddommelige energier. Den gyldne baggrund fortsætter også med at hjælpe Kristi og de helliges klæder. For eksempel i Guds Moders ikoner er Kristi spædbarns klæder næsten altid gyldengule, i forskellige farvenuancer og dekoreret med en gylden assist. Tynd gylden skygge, der dækker folderne på Frelserens tunika og himation, afslører billedet af Kristus som det evige lys ("Jeg er verdens lys," Joh 8:12).

Skriften sammenligner de martyrer, der led for Kristus, med guld, der blev prøvet i smeltediglen: "I dette glæder I jer, efter at I nu er blevet bedrøvet lidt, om nødvendigt, over forskellige fristelser, så jeres prøvede tro er dyrere end guld, der går til grunde, selvom den bliver prøvet af ild, kan vise sig at være lovprisning og ære og herlighed ved Jesu Kristi tilsynekomst" (1. Peter 1:6-7). Guld er et symbol på sjælens påsketriumf, et symbol på menneskets forvandling i lidelsens og prøvelsernes ild.

Guld kan symbolisere renheden af mødom og kongelighed: "Dronningen viser sig ved din højre hånd, dækket af gyldne klæder" (Sl. 44:10). I den kristne tradition er dette en profeti om Jomfru Maria. I kirkedigtningen kaldes Guds Moder "Ordets gyldne strålende sengekammer" og "Arken forgyldt af Ånden".

Ifølge Basil den Store er guldets skønhed enkel og ensartet, beslægtet med lysets skønhed.

Alle andre farver, undtagen guld, er flygtige og svækkede manifestationer af lys, der er utilgængelige for viden, de første tegn på manifestationen af væren, styrke, kvalitet. De er også lette, men "mindre".

Generelt sker processen med at vise det himmelske øvre lys på et ikon, ifølge Fader P. Florensky, i flere faser, i overensstemmelse med stadierne for at skabe ikonet. Her er kort fortalt stadierne til at skabe et ikonografisk billede:

1) forberedelse af brættet og en flad hvid gipsoverflade (gesso);

2) "betydende" - først tegning med trækul og derefter med en nål konturerne af det fremtidige billede - "et abstrakt skema af udførelsesform";

3) forgyldning af baggrunden - ifølge P. Florensky begynder "legemliggørelsesprocessen med forgyldning af lys." "Det gyldne lys af superkvalitetseksistens, der omgiver fremtidige silhuetter, manifesterer dem og gør det muligt for abstrakt intethed at gå over i konkret intethed, at blive til potens";

4) påføring af maling. Dette stadie, ifølge P. Florensky, "er stadig farve i ordets rette betydning, det er bare ikke mørke, næsten mørke, det første glimt af lys i mørket", det vil sige "den første manifestation af ikke-eksistens fra ubetydelighed. Dette er den første manifestation af kvalitet, en farve, der knap nok er oplyst af lys”;

5) maleri - uddybning af folderne af tøj og andre detaljer med den samme maling, men i en lysere tone;

6) hvidt rum - i tre trin, ved hjælp af maling blandet med hvid, hver gang lysere end den foregående, flyttes de oplyste overflader fremad;

7) hjælpe - skygge med ark eller "skabt" guld;

8) et brev fra personen i samme rækkefølge som præpersonen.

Det viser sig, at selve lyset vises på ikonet i den tredje fase af dets skabelse - forgyldning af baggrunden. Herefter er lyset som sådan og derigennem ikonets farver, som en lysreflektion, detaljeret og tegnet. Farver dannes endelig under femte, sjette og syvende trin af "metafysisk ontogenese" og tjener til at danne et konkret billede ud fra en abstrakt mulighed. Vi kan sige, at farver er "fortættet" lys, formative kvaliteter, der er tilgængelige for vision, resultatet af virkningen af den formative energi af det samme oprindelige lys. Dette er ifølge Fader P. Florensky essensen af forholdet mellem farve og lys.

Det skal også bemærkes, at selve lysbilledet i sin kvalitet som et åndeligt symbol afslører to facetter, der klart skal skelnes. På den ene side repræsenterer lys klarhed, afslører verden for vision og viden, gør det gennemsigtigt og afslører tingenes grænser. Det er ud fra dette synspunkt, at Johannesevangeliet taler om Frelserens nærvær som lys: "Gå, mens der er lys, for at mørket ikke skal indhente jer, og den, der vandrer i mørket, ved ikke, hvor han skal hen" (12:35) ).

På den anden side er lys en glans, der glæder en persons sjæl, forbløffer hans sind og forblænder hans øjne. I denne forstand taler Anden Mosebog om Guds herlighed som en brændende glans: tilsynekomsten af Herrens herlighed "som en fortærende ild" (24:17). Denne glans kan være formidabel, som et glimt, lyn, ild eller som "lysets herlighed", hvorfra Saul mistede synet (ApG 22:11); det kan tværtimod varme hjertet og varme, som aftengryet, hvormed en af de ældste kirkesalmer sammenligner Guds herligheds lys - "Den hellige herligheds stille lys...".

Al denne mangfoldighed af begrebet bjerglys vises på ikonerne. Ikonografi skildrer ting som værende produceret af lys, snarere end som værende oplyst af en lyskilde. For ikonmaleriet stiller og skaber lyset ting, det er deres objektive årsag, som netop derfor ikke kan forstås som blot ydre. Faktisk er ikonmaleriets teknik og teknik af en sådan art, at det, det skildrer, ikke kan forstås anderledes end som frembragt af lys, eftersom roden til den åndelige virkelighed af det afbildede ikke kan undgå at blive opfattet som et lysende overjordisk billede.

Guld har en særlig betydning i ikonet. Maling og guld vurderes spekulativt at høre til forskellige eksistenssfærer. Ikonmalere skærpede ved hjælp af guld tidløsheden, rumløsheden i opfattelsen af ikonets baggrund og samtidig lysstyrken af det, der er afbildet på det. Denne lysende dybde kan kun formidles med guld, fordi maling er magtesløs til at formidle det usynlige med fysisk syn. Det er guld, der er afbildet på ikonet, der er direkte relateret til Guds Kraft, til manifestationen af Guds nåde. Ikonet formidler for eksempel dette fænomen med velsignet lys med en gylden glorie omkring helgenens hoved. Haloen på ikonet er ikke en allegori, men et symbolsk udtryk for en bestemt virkelighed; den er en integreret del af ikonet.

Da baggrunden i ikonet er lys, og lyset er bjergrigt, det vil sige immaterielt og evigt, så ligger dets kilde naturligvis et sted uden for billedets plan. Lyset kommer mod beskueren og skjuler sin kilde på den ene side, og på den anden side blænder det uforsigtige; det tvinger den intelligente til at lukke øjnene. Lyset i sig selv er mobilt, det dækker det objekt, det rører ved. Begrebet lys er relateret til begrebet energi. Lyset ser ud til at skubbe de figurer, der står foran sin kilde frem, og understreger utilgængeligheden af det rum, der ligger "bag" billedplanet. Den gyldne baggrund - "utilnærmeligt lys" - er kun iboende i Gud, og de "kommer" er før Kristus.

For at opsummere kan vi sige, at ikonografi generelt, og russisk ikonografi i særdeleshed, er dybt symbolsk i sin essens. At forstå et ikon som et billede, selvom det er væsentligt forskelligt fra det originale billede, men alligevel bærer dets reelle tilstedeværelse, fører til, at skrivningen af næsten alle dets elementer til en vis grad er reguleret af kanoner, og hvert element i ikonet bærer sin egen skjulte flerlagsbetydning.

Farveskemaet har også en dyb betydning. Ifølge religiøs tradition har farver epistemologisk værdi som billeder og symboler, der forbinder en person med verden, og repræsenterer en åndelig karakteristik af en person i lyset af universets højeste love.

Afhængigt af billedet placeret på ikonet, ikonmalerens personlighed, kulturen, hvori ikonet blev skabt osv., kan den semantiske betydning af ikonets farver ændre sig.

Ikonografiens farver er direkte relateret til reflektionen af bjerglyset. Typisk vises det evige og immaterielle Lys gennem guld. Ikonets gyldne baggrund repræsenterer rummet som et lysmedium, som fordybelsen af verden i den effektive kraft af guddommelige energier. Den gyldne baggrund fortsætter også med at hjælpe Kristi og de helliges klæder. De resterende farver, undtagen guld, repræsenterer flygtige og svækkede manifestationer af transcendentalt lys, de første tegn på manifestationen af væren, styrke, kvalitet. De er ifølge fader Pavel Florensky også lette, men "mindre".

Ikonet er et helt unikt fænomen i middelalderkulturen. Ikonmaleren havde en opgave, der var bestemt af det middelalderlige verdensbilledes særegenheder: at bringe en persons bevidsthed ind i den åndelige verden, at ændre bevidsthed, at vække en følelse af virkeligheden i den ideelle verden, at hjælpe en person med at finde sin egen. transformationens vej.

For en troende i middelalderens Rus' var der aldrig et spørgsmål om, hvorvidt han kunne lide et ikon eller ej, hvordan eller hvor kunstnerisk det var lavet. Indholdet var vigtigt for ham. På det tidspunkt vidste mange ikke, hvordan man læste, men symbolsproget blev indpodet i enhver troende fra barndommen. Symbolikken af farver, fagter og afbildede objekter er ikonets sprog, uden at vide hvilket det er svært at vurdere betydningen af ikoner.

Det russiske ikon indvarsler transformationen af verden og mennesket med en dominerende stemning af glæde, som formidles af plots, symboler på ting, gestus, farver, arrangement af figurer og endda tøj.

Men at komme til glæde er kun muligt gennem askese - der er ingen glæde uden pine, opstandelse uden korset. Glæde og askese er komplementære temaer, hvor det første er målet, det andet er midlet til at nå målet; askese er underordnet glæde. Måden at udtrykke askese på er gennem konventionelle, symbolske skikkelser og ansigter af helgener.

Et ikon er ikke et portræt eller et genremaleri, men en prototype på ideel menneskelighed. Derfor giver ikonet kun et symbolsk billede af ham. Fysisk bevægelse på ikonet er reduceret til et minimum eller helt fraværende. Men åndens bevægelse formidles med specielle midler - figurens stilling, hænder, tøjfolder, farve og vigtigst af alt - øjnene. Al den moralske præstations kraft, al åndens magt og dens magt over kroppen er koncentreret der.

Tøj på ikoner er ikke et middel til at dække kropslig nøgenhed, tøj er et symbol. Hun er et stof fra en helgens gerninger. En af de vigtige detaljer er folder. Arten af arrangementet af folder på helgenernes tøj angiver tidspunktet for maling af ikonet. I det 8. – 14. århundrede blev der trukket ofte og små folder. De taler om stærke åndelige oplevelser og mangel på åndelig fred. I det 15. – 16. århundrede blev folder trukket lige, lange og sparsomme. Al den åndelige energis elasticitet synes at bryde igennem dem. De formidler fylden af ordnede åndelige kræfter.

Omkring hovedet på Frelseren, Guds Moder og Guds hellige hellige, skildrer ikonerne en udstråling i form af en cirkel, som kaldes en glorie. En glorie er et billede af lysets udstråling og guddommelig herlighed, som forvandler en person, der har forenet sig med Gud.

Der er ingen skygger på ikonerne. Dette skyldes også verdensbilledets særegenheder og de opgaver, som ikonmaleren stod overfor. Den himmelske verden er åndens rige, lyset, det er ulegemligt, der er ingen skygger der. Ikonet viser ting skabt og produceret af lys og ikke oplyst af lys.

Symbolik af gestus

Hånd presset til brystet - inderlig empati.

En løftet hånd er et kald til omvendelse.

En hånd strakt frem med en åben håndflade er et tegn på lydighed og underkastelse.

To hænder løftet - en bøn om fred.

Hænder løftet frem - en bøn om hjælp, en gestus af anmodning.

Hænder presset til kinderne er et tegn på tristhed, sorg.

Symbolik af ting

Eg er livets træ.

Et hus er et symbol på husbyggeri og skabelse.

Bjerget er et symbol på det sublime, et tegn på åndelig og moralsk opstigning.

Det røde kors er et symbol på martyrium (og genfødsel).

Anemoneblomsten er et tegn på Marias, Kristi mors sorg (normalt på ikonerne "Korsfæstelse" og "Nedstigning fra korset").

Englens stav er et symbol på himmelsk budbringer, budbringer.

En ung mand med en pibe er vinden.

Pelican er et symbol på kærlighed til børn.

Den gyldne krone er et symbol på åndelig sejr.

Højre og venstre side på et ikon eller fresco er også ofte symbolske. Middelalderbeskueren vidste, at til venstre for Kristus var tåbelige jomfruer, og til højre var rimelige.

To eller tre træer symboliserer skoven.

Strålen fra de himmelske sfærer er et symbol på Helligånden, guddommelig energi, som udfører miraklet med inkarnationen af det guddommelige i mennesket.

En handling foran et tempel eller en bygning, hvor frontvæggen er fjernet, betyder, at den finder sted inde i templet eller bygningen.

Nogle gange brugte ikonmalere også forskellige symbolske billeder, hvis betydning er klar for en person, der er godt bekendt med de hellige skrifter:

Det gyldne kors, anker og hjerte betyder tro, håb og kærlighed.

Bogen er visdommens ånd.

Den gyldne lysestage er sindets ånd.

Evangeliet er rådets ånd.

Syv gyldne horn - fæstningens ånd.

Syv guldstjerner - vidensånd.

Tordenpile er Gudsfrygtens ånd.

Laurbærkrans - glædens ånd.

En due, der holder en gren i munden, er barmhjertighedens ånd.

Skildring af kirkelige sakramenter

Et kar med vand er dåbens sakramente.

Alavaster (særligt kar) er salvelsens sakramente.

Koppen og patenen er nadverens sakramente.

To øjne - omvendelsens sakramente (bekendelsen).

Den velsignende hånd er et præstedømmes sakramente.

En hånd, der holder en hånd, er et bryllups sakramente.

Et kar med olie er sakramentet for indvielse af olie (salvning).

Symbolik af farve i et ikon

Gylden glæde forkyndes i ikonet med farve og lys. Guld (assist) på ikonet symboliserer guddommelig energi og nåde, skønheden i den anden verden, Gud selv. Solguld absorberer sådan set verdens ondskab og besejrer den. Den gyldne glans af mosaikker og ikoner gjorde det muligt at mærke Guds udstråling og det himmelske riges pragt, hvor der aldrig er nat. Den gyldne farve betegnede Gud selv.

Gul , eller okker - den farve, der er tættest på guld i spektret, er ofte blot dens erstatning og er også farven på englenes højeste magt.

Lilla eller karmosinrød , farve var et meget betydningsfuldt symbol i den byzantinske kultur. Dette er farven på kongen, herskeren - Gud i himlen, kejser på jorden. Kun kejseren kunne underskrive dekreter med lilla blæk og sidde på en lilla trone, kun han bar lilla tøj og støvler (dette var strengt forbudt for alle). Læder- eller træbindinger af evangelierne i kirker var dækket med lilla klæde. Denne farve var til stede i ikonerne på klæderne til Guds Moder, Himlens Dronning.

Rød – en af de mest bemærkelsesværdige farver i ikonet. Dette er farven på varme, kærlighed, liv, livgivende energi. Derfor er farven rød blevet et symbol på opstandelsen – livets sejr over døden. Men på samme tid er det farven på blod og pine, farven på Kristi offer. Martyrer blev afbildet i røde klæder på ikoner. Serafernes ærkeengles vinger tæt på Guds trone skinner med rød himmelsk ild. Nogle gange malede de røde baggrunde - som et tegn på det evige livs triumf.

hvid farve er et symbol på guddommeligt lys. Det er farven på renhed, hellighed og enkelhed. På ikoner og kalkmalerier blev helgener og retskafne mennesker normalt afbildet i hvidt. De retfærdige er mennesker, der er venlige og ærlige, som lever "i sandhed". Den samme hvide farve skinnede med svøb af babyer, døde menneskers sjæle og engle. Men kun retfærdige sjæle blev afbildet i hvidt.

Blå og cyan farverne betød himlens uendelighed, et symbol på en anden, evig verden. Blå farve blev betragtet som farven på Guds Moder, som forenede både jordisk og himmelsk. Malerierne i mange kirker dedikeret til Guds Moder er fyldt med himmelsk blå.

Grøn farve – naturlig, livlig. Dette er farven på græs og blade, ungdom, blomstring, håb, evig fornyelse. Jorden var malet med grønt; den var til stede, hvor livet begyndte - i Fødselsscenerne.

Brun – farven på bar jord, støv, alt midlertidigt og forgængeligt. Blandet med den kongelige lilla i Guds Moders klæder mindede denne farve om menneskets natur, underlagt døden.

Grå - en farve, der aldrig har været brugt i ikonmaleri. Efter at have blandet sort og hvidt, ondt og godt, blev det farven på dunkelhed, tomhed og intethed. Denne farve havde ingen plads i ikonets strålende verden.

Sort farve er ondskabens og dødens farve. I ikonmaleriet blev huler – symboler på graven – og helvedes gabende afgrund malet sorte. I nogle historier kan det være mysteriets farve. De sorte klæder af munke, der har trukket sig tilbage fra det almindelige liv, er et symbol på afkald på tidligere fornøjelser og vaner, en slags død under livet.

Grundlaget for farvesymbolikken for det ortodokse ikon, såvel som al kirkekunst, er billedet af Frelseren og Guds Moder. Billedet af den hellige jomfru Maria er karakteriseret ved en mørk kirsebæromophorion og en blå eller mørkeblå chiton. Billedet af Frelseren er karakteriseret ved en mørk brun-rød chiton og en mørkeblå himation. Og her er der selvfølgelig en vis symbolik: blå er den himmelske farve (symbol på himlen). Den mørkerøde farve på Jomfruens tøj er et symbol på Guds Moder. Frelserens blå himation er et symbol på hans guddommelighed, og den mørkerøde tunika er et symbol på hans menneskelige natur. Helgenerne på alle ikoner er afbildet i hvide eller noget blålige klædedragter. Farvesymbolikken her ligger også strengt fast. For at forstå, hvorfor det hvide farveskema er tildelt helgener, skal du huske historien om farven hvid i tilbedelse. Gamle Testamentes præster bar også hvide klæder. Præsten, der udfører liturgien, tager en hvid dragt på som et tegn på minde om de hvide klæder, som ifølge legenden blev båret af apostlen Jakob, Herrens bror

Forgyldning er af særlig betydning i ikonmaleri. Baggrunden for ikoner for ikonmaleren er "Lys", et tegn på guddommelig nåde, der oplyser verden; og det gyldne blæk (blæk, assist - et grafisk udtryk for lysrefleksioner med tynde linjer, blade af bladguld) på tøj og genstande formidler en lys refleksion af velsignet energi. Rækkefølgen af forgyldning er ekstremt vigtig. Før du tegner figurer og ansigter, bliver baggrunden gylden - dette er lyset, der bringer ikonets rum ud af mørkets verden og forvandler det til den guddommelige verden. Hjælpeteknikken bruges i anden fase, når billedet allerede er skrevet. Forresten skrev fader Florensky: "Alle ikonografiske billeder er født i et hav af nåde, og de renses af strømme af guddommeligt lys. Ikoner begynder med guldet af kreativ skønhed og ikoner slutter med guldet af indviet skønhed. Maleri et ikon gentager hovedbegivenhederne i guddommelig kreativitet: fra absolut intet til det nye Jerusalem, hellig skabelse."

Du kan lære mere om farvens symbolik i ikonmaleri ved at læse et fragment af essayet af prins E.N. Trubetskoy "To verdener i gammel russisk ikonmaleri".

Fortid og fremtid og ikon

Ofte viser ikonet begivenheder på flere dage

eller endda hele en helgens liv. Under bønnen havde folk tid til at tænke på dem og opleve dem i deres hjerter. For eksempel fortæller ikonet "Kirik og Ulita" i detaljer og gradvist historien om kristne martyrer, mor og søn. I 305 blev de efter ordre fra den romerske guvernør i byen Tarsus tortureret og derefter henrettet. Med hænderne foldet i bøn vender martyrerne sig sagtmodigt til himlen, hvor Kristus sidder på en gylden trone blandt skyerne. Til venstre, blandt buerne og søjlerne (og derfor inde i bygningerne), præsenteres scener af deres bedrifter og mirakler. Så Kirik og Julitta bliver stillet for retten, så bliver de slået med piske, smidt i en kedel med kogende tjære, men de forbliver uskadte. Herefter helbreder de endda hånden på den grusomme hersker, som faldt ned i kedlen. En af skurkene sparker Kirik og falder straks død om. I midten af ikonet skærer bødlen hovedet af Julitta, omgivet af en glorie. Sådan viste ikonet fortiden og fremtiden, mens selv de mest simple mennesker forstod, at mirakuløse begivenheder fandt sted i en anden, ujordisk tid og rum.

Omvendt perspektiv

Hvis du ser på vejen, der går i det fjerne, vil den virke smallere, indtil den forsvinder i horisonten. I ikonet er det omvendt: alle linjer konvergerer mod personen, og han befinder sig foran en ukendt lys uendelighed. I ikonmaleri kaldes dette omvendt perspektiv. Meget ofte kan du finde en sammenligning mellem et ikon og et vindue "fra verden over til verden nedenfor." På mange måder skyldes indtrykket af et ikon som et vindue brugen af omvendt perspektiv. Efter de "divergerende" stråler og linjer anvender øjet omvendt perspektiv og på ikonet som helhed, og "udvider" det lille billede på ikonet i bredden. Ikonets rum bliver pludselig usædvanligt bredt og omgiver beskueren, som om det flyder hen imod ham.

Himmel og jord i ikonet

I århundreder har Rus oplevet vanskelige prøvelser: krige, ødelæggelse, hungersnød. Dage med fremgang var sjældne og kortvarige. Men selv i de mørkeste tider trøstede russiske ikoner os med deres kloge fred. I ikonet lever to verdener side om side – den over og under. Ordet "bjerg" betyder "himmelsk, højeste." I gamle dage plejede de at tale om noget, der var ovenover. "Dolny" (fra ordet "dol", "dal") - hvad er placeret nedenfor. Det er præcis sådan billedet på ikonet er opbygget. Lette, næsten gennemsigtige skikkelser af helgener strækker sig opad, og deres fødder rører næsten ikke jorden. I ikonmaleri kaldes det "digt" og er normalt skrevet i grønt eller brunt. Nogle gange forsvinder jorden næsten og opløses i den himmelske udstråling. For eksempel i et ikon fra det 12. århundrede. "Guds Moder fryder sig over dig" forherliges af både de mennesker, der står nedenfor, og englene, der omgiver Guds Moders trone.

Cirkel i ikonmaleri

Cirklen er et meget vigtigt symbol i ikonmaleri. Da det hverken har begyndelse eller slutning, betyder det evighed. Figuren af Guds Moder på ikonet "Glæder sig over dig" er indskrevet i en cirkel - dette er et symbol på guddommelig herlighed. Og så gentages konturerne af cirklen igen og igen - i templets vægge og kupler, i grenene af Edens have, i flugten af mystiske, næsten usynlige himmelske kræfter helt øverst på ikonet.

Ikon- et helt unikt fænomen i middelalderkulturen.

Ikonmaleren havde en opgave, der var bestemt af det middelalderlige verdensbilledes særegenheder:

At bringe menneskelig bevidsthed ind i den åndelige verden,

Skift bevidsthed

vække en følelse af virkeligheden i en ideel verden,

Hjælp en person med at finde sin egen vej til transformation.

For en troende i middelalderens Rus' var der aldrig et spørgsmål om, hvorvidt han kunne lide et ikon eller ej, hvordan eller hvor kunstnerisk det var lavet. Det var vigtigt for ham indhold. Mange mennesker kunne ikke læse dengang, men symbolsprog indpodet i enhver troende fra barndommen.

Symbolikken af farver, fagter og afbildede objekter er ikonets sprog, uden at vide hvilket det er svært at vurdere betydningen af ikoner.

Omkring hovedet på Frelseren, Guds Moder og Guds hellige hellige, skildrer ikonerne en udstråling i form af en cirkel, som kaldes nimbus.

En glorie er et billede af lysets udstråling og guddommelig herlighed, som forvandler en person, der har forenet sig med Gud.

Der er ingen skygger på ikonerne.

Dette skyldes også verdensbilledets særegenheder og de opgaver, som ikonmaleren stod overfor.

Den himmelske verden er åndens rige, lyset, det er ulegemligt, der er ingen skygger der.

Ikonet viser ting skabt og produceret af lys og ikke oplyst af lys.

Hvert element i ikonet er et symbol:

Egetræ- livets træ.

Hus– et symbol på husbygning, skabelse.

bjerg- et symbol på det sublime, et tegn på åndelig og moralsk opstigning.

røde Kors- et symbol på martyrium (og renæssance).

Anemone blomst- et tegn på Marias, Kristi mors sorg (normalt på ikonerne "Korsfæstelse" og "Nedstigning fra korset").

Angels personale- et symbol på den himmelske budbringer, budbringer.

Ung mand med en pibe- vind.

Pelikan- et symbol på kærlighed til børn.

Gylden krone- et symbol på åndelig sejr.

Højre og venstre side på et ikon eller fresco– er også ofte symbolske. Middelalderbeskueren vidste, at til venstre for Kristus var tåbelige jomfruer, og til højre var rimelige.

To eller tre træer- symboliserer skoven.

Stråle fra himmelsfærerne- et symbol på Helligånden, guddommelig energi, som udfører miraklet med inkarnationen af det guddommelige i mennesket.

En handling foran et tempel eller en bygning, hvor frontvæggen er fjernet, betyder, at den finder sted inde i templet eller bygningen.

Nogle gange brugte ikonmalere også forskellige symbolske billeder, hvis betydning er klar for en person, der er godt bekendt med Hellige Skrift:

Gyldent kors, anker og hjerte- betyder tro, håb og kærlighed.

Bestil- visdomsånd.

Gylden lysestage- fornuftens ånd.

Evangelium- ånd af rådgivning.

Syv guldhorn- fæstningens ånd.

Syv guldstjerner- vidensånd.

Tordenpile- Gudsfrygtens ånd.

Laurbærkrans- glædens ånd.

Due holder en gren i næbbet- barmhjertighedens ånd.

Kirkens sakramenter kan afbildes på ikoner:

Fartøj med vand- Dåbens sakramente.

Alavaster (specielt kar)- salvelsens sakramente.

Kalk og paten- nadverens sakramente.

To øjne– omvendelsens sakramente (skriftemål).

Velsignende hånd- præstedømmets sakramente.

Hånd, der holder hånd- brylluppets sakramente.

Skibe af olie- sakramentet for indvielse af olie (salvning).

Ikon farve:

Gylden farve og lyset i ikonet forkynder glæde. Guld (assist) på ikonet symboliserer guddommelig energi og nåde, skønheden i den anden verden, Gud selv. Solguld absorberer sådan set verdens ondskab og besejrer den. Den gyldne glans af mosaikker og ikoner gjorde det muligt at mærke Guds udstråling og det himmelske riges pragt, hvor der aldrig er nat. Den gyldne farve betegnede Gud selv.

Gul eller okker– den farve, der i spektrum er tættest på guld, ofte kun en erstatning for det, er også farven på englenes højeste magt.

Lilla eller karmosinrød, farve var et meget betydningsfuldt symbol i den byzantinske kultur. Dette er farven på kongen, herskeren - Gud i himlen, kejser på jorden. Kun kejseren kunne underskrive dekreter med lilla blæk og sidde på en lilla trone, kun han bar lilla tøj og støvler (dette var strengt forbudt for alle). Læder- eller træbindinger af evangelierne i kirker var dækket med lilla klæde. Denne farve var til stede i ikonerne på klæderne til Guds Moder, Himlens Dronning.

Rød er en af de mest fremtrædende farver i ikonet. Dette er farven på varme, kærlighed, liv, livgivende energi. Derfor er farven rød blevet et symbol på opstandelsen – livets sejr over døden. Men på samme tid er det farven på blod og pine, farven på Kristi offer. Martyrer blev afbildet i røde klæder på ikoner. Serafernes ærkeengles vinger tæt på Guds trone skinner med rød himmelsk ild. Nogle gange malede de røde baggrunde - som et tegn på det evige livs triumf.

hvid farve- et symbol på guddommeligt lys. Det er farven på renhed, hellighed og enkelhed. På ikoner og kalkmalerier blev helgener og retskafne mennesker normalt afbildet i hvidt. De retfærdige er mennesker, der er venlige og ærlige, som lever "i sandhed". Den samme hvide farve skinnede med svøb af babyer, døde menneskers sjæle og engle. Men kun retfærdige sjæle blev afbildet i hvidt.

Blå og cyan farver betød himlens uendelighed, et symbol på en anden, evig verden. Blå farve blev betragtet som farven på Guds Moder, som forenede både jordisk og himmelsk. Malerierne i mange kirker dedikeret til Guds Moder er fyldt med himmelsk blå.

Grøn farve er naturlig, levende. Dette er farven på græs og blade, ungdom, blomstring, håb, evig fornyelse. Jorden var malet med grønt; den var til stede, hvor livet begyndte - i Fødselsscenerne.

Brun– farven på bar jord, støv, alt midlertidigt og forgængeligt. Blandet med den kongelige lilla i Guds Moders klæder mindede denne farve om menneskets natur, underlagt døden.

Grå- en farve, der aldrig har været brugt i ikonmaleri. Efter at have blandet sort og hvidt, ondt og godt, blev det farven på dunkelhed, tomhed og intethed. Denne farve havde ingen plads i ikonets strålende verden.

Sort farve– ondskabens og dødens farve. I ikonmaleriet blev huler – symboler på graven – og helvedes gabende afgrund malet sorte. I nogle historier kan det være mysteriets farve. De sorte klæder af munke, der har trukket sig tilbage fra det almindelige liv, er et symbol på afkald på tidligere fornøjelser og vaner, en slags død under livet.

Grundlaget for farvesymbolikken for det ortodokse ikon, såvel som al kirkekunst, er billedet af Frelseren og Guds Moder.

Billedet af den hellige jomfru Maria er præget af mørke kirsebær omophorion– en kappe båret på skuldrene og blå eller mørkeblå chiton. Chiton- det græske navn for lavere tøj, kjoler, tøj generelt blandt gamle folk.

Billedet af Frelseren er kendetegnet ved en mørk brun-rød chiton og en mørkeblå himation(kappe, kappe). Og her er der selvfølgelig en vis symbolik: blå er den himmelske farve (himlens symbol).

Frelserens blå himation er et symbol på hans guddommelighed, og den mørkerøde tunika er et symbol på hans menneskelige natur.

Den mørkerøde farve på Jomfruens tøj er et symbol på Guds Moder.

Helgenerne på alle ikoner er afbildet i hvide eller noget blålige klædedragter. Farvesymbolikken her ligger også strengt fast. For at forstå, hvorfor det hvide farveskema er tildelt helgener, skal du huske historien om farven hvid i tilbedelse. Gamle Testamentes præster bar også hvide klæder. Præsten, der udfører liturgien, tager en hvid dragt på som et tegn på minde om de hvide klæder, som ifølge legenden blev båret af apostlen Jakob, Herrens bror.

Før du tegner figurer og ansigter, bliver baggrunden gylden - dette er lyset, der bringer ikonets rum ud af mørkets verden og forvandler det til den guddommelige verden.

Hjælpeteknikken bruges i anden fase, når billedet allerede er skrevet.

Omvendt perspektiv

Hvis du ser på vejen, der går i det fjerne, vil den virke smallere, indtil den forsvinder i horisonten.

I ikonet er det omvendt: alle linjer konvergerer mod en person, og han befinder sig foran en ukendt lys uendelighed.

I ikonmaleri kaldes dette omvendt perspektiv.

Meget ofte kan du finde en sammenligning mellem et ikon og et vindue "fra verden over til verden nedenfor."

På mange måder skyldes indtrykket af et ikon som et vindue brugen af omvendt perspektiv.

Efter de "divergerende" stråler og linjer anvender øjet omvendt perspektiv og på ikonet som helhed, og "udvider" det lille billede på ikonet i bredden.

Ikonets rum bliver pludselig usædvanligt bredt og omgiver beskueren, som om det flyder hen imod ham.

Brugen af omvendt perspektiv eller en ensartet, uigennemtrængelig baggrund syntes at bringe beskueren tættere på det afbildede billede; ikonets rum syntes at bevæge sig fremad sammen med helgenerne placeret på det.

Himmel og jord i ikonet

Cirkel i ikonmaleri

Typer af billeder af Jomfru Maria

En af hovedtyperne af billeder af Guds Moder er Oranta.

Det repræsenterer Jomfru Maria, med armene hævet og strakt, åbnet udad, dvs. i den traditionelle gestus af forbøn. Oranta adskiller sig fra andre ikonografiske typer af billeder af Guds Moder ved sin majestæt og monumentalitet.

Også den vigtigste type billede af Jomfru Maria er Hodegetria- guidebog.

Afbildet med barnet Jesus Kristus. Både Guds Moder og Barnet henvender sig direkte til seeren. Dette er et strengt og majestætisk billede, hvor især Jesu Kristi guddommelighed.

Der er en anden type billede af Jomfru Maria - Ømhed, som skildrer Guds Moders og Barnets gensidige ømhed. Naturlig menneskelig følelse, moderkærlighed og ømhed fremhæves her.

Send dit gode arbejde i videnbasen er enkel. Brug formularen nedenfor

Studerende, kandidatstuderende, unge forskere, der bruger videnbasen i deres studier og arbejde, vil være dig meget taknemmelig.

opslået på http://www.allbest.ru/

Introduktion

1. Symbolik af lys og farve i byzantinsk ikonmaleri

2. Symbolik af lys og farve i russisk ikonmaleri

2.1 Farve på russiske ikoner

2.2 Symbolsk betydning af blomster i ikonmaleri

2.3 Lys i ikonmaleri

3. Symbolik af farve og lys i russiske ikonmalers værker

Konklusion

Litteratur

Introduktion

I den byzantinske forståelse er et ikon et billede, der, selv om det er væsentligt forskelligt fra prototypen, ikke desto mindre bærer i sig selv den reelle tilstedeværelse af denne prototype. Derfor tillægges den symbolske serie i ikonet så stor betydning og især farvens symbolik.

Formålet med mit arbejde er at studere symbolikken af lys og farve i traditionen for ortodoks ikonmaleri. For at nå dette mål er det nødvendigt at løse følgende opgaver:

Bliv bekendt med farvens symbolik i byzantinsk ikonografi

- studere processen med dannelse af kunstnerisk og religiøs symbolik af blomster

- Overvej at ændre den symbolske betydning af farver og farvning af ikoner

- Overvej oplysninger om farvning af russiske ikoner fra forskellige skoler

- stifte bekendtskab med manifestationen af lysets og farvens symbolik i ikonmalernes værker

Formålet med undersøgelsen er symbolikken i det ortodokse ikon. Emnet for undersøgelsen er den symbolske betydning af lys og farve i ortodoks ikonografi.

1 . Symbolik af lys og farve i byzantinsk ikonmaleri

Et af de mest komplekse symboler i et gammelt ikon er farve. Den berømte kunstteoretiker M. Alpatov skrev: "De gamle manualer, de såkaldte "Originaler", nævner de farver, som gamle ikoner blev malet med: vohra, gaff, sankir, azurblå, rød bly, cinnaber, prazelen, indigo og andre . Manualerne giver instruktioner om, hvordan man blander maling, men alt dette gælder kun for teknikker, der ikke har gennemgået væsentlige ændringer gennem århundreder. Men gamle tekster siger næsten intet om farvernes kunstneriske betydning, om farvningen af gamle russiske ikoner."

Kirkens liturgiske litteratur forbliver tavs om blomsternes symbolik. Ikonografiske ansigtsoriginaler angiver, hvilken farve på tøj der skal males på ikonerne for en bestemt hellig person, men forklarer ikke årsagerne til et sådant valg. I denne henseende er det ret svært at forstå den symbolske betydning af blomster i Kirken. .

Den mest berømte analyse af den kunstneriske og religiøse symbolik af blomster i byzantinsk kunst tilhører forskeren V.? V. Bychkov.

Guld er et symbol på rigdom og magt, men samtidig et symbol på guddommeligt lys. Guld i form af sprede vandløb, påført tøjet af ikonografiske billeder, symboliserede guddommelige energier.
Lilla er den vigtigste farve for den byzantinske kultur; en farve, der symboliserede guddommelig og kejserlig storhed.

Rød er farven på ild, ild, afstraffelse og udrensning, et symbol på livet. Men det er også blodets farve, først og fremmest Kristi blod.
White havde betydningen af renhed og hellighed, løsrivelse fra det verdslige, stræben efter åndelig enkelhed og ophøjethed. Sort farve, i modsætning til hvid, blev opfattet som et tegn på slutning og død.

Den grønne farve symboliserede ungdom og blomstring. Dette er en typisk jordisk farve: i billeder står den i kontrast til himmelske og kongelige farver - lilla, guld, blå, blå. Blå og lyseblå blev i den byzantinske verden opfattet som symboler på den transcendentale verden.

Følgelig var hovedfarverne i byzantinsk kunst lilla, guld og hvid, efterfulgt af blå, og på sidstepladsen var grøn, opfattet som en jordisk farve.

2 . Symbolik af lys og farve i russisk ikonmaleri

2 .1 Farve på russiske ikoner

Ved at studere fra byzantinerne accepterede og bevarede russiske mesterikonmalere farvens symbolik. Men i Rusland var ikonet ikke så storslået og stramt som i det kejserlige Byzans. Farverne på russiske ikoner er blevet mere levende, lyse og klangfulde. Allerede i det 12. århundrede introducerede russiske kunstnere noter af rene åbne farver i det byzantinske toneområde. I Yaroslavl Ærkeenglen udsender den farverige brokade af hans tøj selv et varmt lys, dets højdepunkter falder på hans rosenrøde kinder. I det 13.-14. århundrede fandt elementet af ren farve, primært knaldrød cinnober, vej til primitive ikoner. Forskere bemærker, at holdningen til farve i Rus ændrede sig i det 14. århundrede. Fra midten af 1300-tallet begyndte man at være meget opmærksom på maling. I det 14. og 15. århundrede dukkede sådanne fantastiske træk op som overdreven grønning af ansigterne, "lyserød hvirvel af fingre", "lyserøde refleksioner af kuglen i hånden", lyserøde og gyldne fingre af Sophia Guds Visdom. I datidens ikonmaleri blev kunstneriske stilarter gradvist bestemt, hvilke kunstteoretikere betragtede som skoler, hvilket fremhævede Novgorod, Pskov og Moskva, hvor ikonmaleriet var mest udviklet. religiøs ikonmaler

Ikonerne i Suzdal-landet er kendetegnet ved deres aristokrati, sofistikerede og ynde af deres proportioner og linjer. De har en funktion, der skarpt adskiller dem fra Novgorod. Deres generelle tone er altid koldlig, blålig, sølvskinnende, i modsætning til Novgorod-maleriet, som uvægerligt trækker mod varmt, gulligt, gyldent. I Novgorod dominerer okker og cinnober; I Suzdal-ikoner dominerer okker aldrig, og hvis det forekommer, er det på en eller anden måde underordnet andre farver, hvilket giver indtryk af et blåligt-sølvfarveskema.

Farven af Pskov-ikoner er normalt mørk og begrænset, bortset fra baggrunden, til tre toner: rød, brun og mørkegrøn, og nogle gange til to: rød og grøn. Den typiske teknik for Pskov-mesteren er at afbilde lysreflektioner i guld i form af parallel og divergerende skravering. Ikonerne for Vladimir og derefter Moskva, som herskede efter ham i det 14. århundrede, adskiller sig fra andre ikoner ved, at de er baseret på en præcis balance mellem forskellige toner for at skabe en harmonisk helhed. Som et resultat er paletten af Vladimir og derefter Moskva-skolerne, på trods af tilstedeværelsen af individuelle lyse toner, ikke så meget karakteriseret ved intensitet som af harmonien i dens farver.

Ud over de bemærkede centre var der andre, for eksempel Smolensk, Tver, Ryazan og andre.

I denne periode er der ikke bare en udskiftning af det dystre byzantinske farveskema, hvor lilla, guld og blå farver dominerede, med spektralt rene toner, men der sker en radikal ændring i farvepaletten: rød bliver absolut dominerende i ikonmaleriet; grøn vises i overflod; blå vises; mørkeblå næsten forsvinder.

V.?N. Lazarev skriver: "Ikonografien fra det 15. århundrede elsker brændende cinnober og skinnende guld og gylden okker og smaragdgrøn og rene hvide farver som vintergækker og blændende lapis lazuli og sarte nuancer af pink, violet, lilla og sølv. grøn."

Det 16. århundrede bevarer billedets åndelige rigdom; Ikonets farverige farve forbliver i samme højde og bliver endda rigere på nuancer. Dette århundrede, ligesom det forrige, fortsætter med at producere vidunderlige ikoner. Men i anden halvdel af det 16. århundrede begyndte den majestætiske enkelhed og klassiske proportionalitet af kompositionen, som havde holdt i århundreder, at vakle. Brede planer, en følelse af monumentalitet i billedet, klassisk rytme, antik renhed og farvekraft går tabt. Der er et ønske om kompleksitet, virtuositet og overbelastning af detaljer. Tonerne mørkere, falmer, og i stedet for de tidligere lyse og lyse farver fremkommer tætte jordfarver, som sammen med guld skaber indtrykket af frodig og noget dyster højtidelighed. Dette er et vendepunkt i russisk ikonmaleri. Den dogmatiske betydning af ikonet ophører med at blive anerkendt som den vigtigste, og det fortællende punkt får ofte en dominerende betydning.

Denne tid og begyndelsen af det 17. århundrede er forbundet med aktiviteterne i en ny skole i det nordøstlige Rusland - Stroganov-skolen, som opstod under indflydelse af Stroganov-familien af ikonmaleri-elskere. Et karakteristisk træk ved Stroganov-mestrene på denne tid er komplekse, mangefacetterede ikoner og små skrifter. De er kendetegnet ved enestående subtilitet og virtuositet i udførelse og ligner dyrebare smykker. Deres tegning er kompleks og rig på detaljer; i malingerne er der snarere en tendens til en generel tone, til skade for de enkelte farvers lysstyrke.

I 1600-tallet begyndte kirkekunstens tilbagegang. Ikonets dogmatiske indhold forsvinder fra folks bevidsthed, og for ikonmalere, der kom under vestlig indflydelse, bliver symbolsk realisme et uforståeligt sprog. Der er et brud med traditionen, kirkekunsten bliver sekulariseret under indflydelse af den fremvoksende sekulære realistiske kunst, hvis grundlægger er den berømte ikonmaler Simon Ushakov. Der er en forvirring mellem billedet af kirken og billedet af verden, kirken og verden.

Håndværksikonmaleriet, som altid eksisterede sammen med stor kunst, fik først en afgørende dominerende betydning i 1700-, 1800- og 1900-tallet, men styrken i den kirkelige tradition var stor, som selv på det laveste niveau af kunstnerisk kreativitet bevarede ekkoet af stor kunst.

2.2 Symbolsk betydning af blomster i ikonmaleri

Hver farvenuance på ikonet har en særlig semantisk begrundelse og betydning på sin plads.

Gylden eller skinnende gul farve i ikonografi er et billede på Guds nærvær, det uskabte Tabor-lys, evigheden og nåden. De helliges glorier er skrevet med guld, Frelserens tøj, evangeliet, Frelserens fodskamler og engle er skrevet med guldstrøg (assist). Guld kan ikke erstattes af noget, og da det er et dyrt metal, bruges tynde gyldne plader - bladguld - i stedet for guld. Det blev anvendt på glorier af Jesus Kristus, Jomfru Maria og helgener.

Gul eller okker er en farve tæt på guld i spektret, som ofte blot fungerer som dens erstatning, og er også farven på englenes højeste magt

Lilla, eller karmosinrød, er farven på kongen, herskeren - Gud i himlen, kejseren på jorden. Læder- eller træbindinger af evangelierne i kirker var dækket med lilla klæde. Denne farve var til stede i ikonerne på tøjet til Guds Moder - Himmelens Dronning.

Rød er en af de mest fremtrædende farver i ikonet. Dette er farven på Jesu Kristi offer, farven på hans andet komme og den uundgåelige sidste dom. I ikonet "Descent into Hell" er Jesus Kristus afbildet i en rød oval (mandorla), som symboliserer alle røde betydninger. Dette er farven på varme, kærlighed, liv, livgivende energi. Derfor blev den røde farve et symbol på opstandelsen - livets sejr over døden, men på samme tid er det farven på blod og pine, farven på Kristi offer. Martyrer blev afbildet i røde klæder på ikoner. Serafernes ærkeengles vinger tæt på Guds trone skinner med rød himmelsk ild. Nogle gange malede de røde baggrunde - som et tegn på det evige livs triumf. Ikonets baggrund er ofte rød, hvilket understreger dets festivitas og evangeliets glædelige nyheder.

Hvid farve er et symbol på guddommeligt lys. Det er farven på renhed, hellighed og enkelhed. På ikoner og kalkmalerier blev helgener og retskafne mennesker normalt afbildet i hvidt. Jesus Kristus klædte sig i hvidt tøj på Tabor-bjerget, de gammeltestamentlige præster og engle klædt i hvidt, brude klædt i hvidt tøj, døde babyers rene sjæle og de retfærdiges sjæle var klædt i hvidt. De helliges ansigter og deres hænder blev oplyst med kalkmaling. Hvid farve er himlens farve.

Lilla formidler det særlige ved den hellige helgens tjeneste.

Grøn farve er naturlig, levende. Dette er farven på græs og blade, ungdom, blomstring, håb, evig fornyelse. Jorden var malet i grønt, den var til stede, hvor livet begyndte - i julescener. Dette er også farven på den guddommelige eksistens harmoni, evig fred. Nogle gange, da blå maling havde stor værdi i gamle dage, blev den erstattet med grøn, som samtidig fik, udover sin egen betydning, også betydningen af blå-blå farve.

Brun er farven på bar jord, støv, alt midlertidigt og forgængeligt. Blandet med den kongelige lilla i Guds Moders klæder mindede denne farve om menneskets natur, underlagt døden.

Grå er en farve, der aldrig har været brugt i ikonmaleri. Efter at have blandet sort og hvidt, ondt og godt, blev det farven på dunkelhed, tomhed og intethed. Denne farve havde ingen plads i ikonets strålende verden.

Sort er ondskabens og dødens farve. I ikonmaleriet blev huler - symboler på graven - og helvedes gabende afgrund malet sorte. I nogle historier kan det være mysteriets farve. De sorte klæder af munke, der har trukket sig tilbage fra det almindelige liv, er et symbol på afkald på tidligere fornøjelser og vaner, en slags død under livet.

Grundlaget for farvesymbolikken for det ortodokse ikon, såvel som al kirkekunst, er billedet af Frelseren og Guds Moder.

Billedet af den hellige jomfru Maria er karakteriseret ved en mørk kirsebæromophorion og en blå eller mørkeblå chiton.

Billedet af Frelseren er karakteriseret ved en mørk brun-rød chiton og en mørkeblå himation. Den blå himation af Kristus er et symbol på hans guddommelighed, og den mørkerøde tunika er et symbol på hans menneskelige natur. Den mørkerøde farve på Jomfruens tøj er et symbol på Guds Moder.

Forgyldning er af særlig betydning i ikonmaleri. Baggrunden for ikonet for ikonmaleren er "Lys", et tegn på guddommelig nåde, der oplyser verden; og det gyldne blæk (blæk, assist - et grafisk udtryk for lysrefleksioner med tynde linjer, blade af bladguld) på tøj og genstande formidler en lys refleksion af velsignet energi. Rækkefølgen af forgyldning er ekstremt vigtig.

Før du tegner figurer og ansigter, bliver baggrunden gylden - dette er lyset, der bringer ikonets rum ud af mørkets verden og forvandler det til den guddommelige verden. Hjælpeteknikken bruges i anden fase, når billedet allerede er skrevet.

2.3 Lys i ikonmaleri

Ikonernes rum og tid er bygget efter deres egne specifikke love, forskellige fra realistisk kunsts love og vores hverdagsbevidsthed. Ikonet afslører en ny eksistens for os; det er skrevet ud fra evighedens synspunkt, så det kan kombinere lag fra forskellige tider.

Lys i ikonet er hovedpersonen. Det mirakuløse lys fra den åndelige verden spreder sig overalt: det falder på ansigtet, klæder sig, oplyser genstande, mens der ikke er nogen lyskilde på ikonet. Han står sådan set bag billederne, trænger ind og skinner igennem dem. Ikonets lys gør hellighed synlig. Hellighed er Helligåndens lys. Ikonmaleren afslører ansigtets hellighed gennem dets oplysning, han afslører det fra mørket, afslører det gennem den gradvise og gentagne påføring af lysere toner til mørkere, for gradvist at opnå den nødvendige renhed i ansigtet.

Ikonmaleren gør det samme med helgenens tøj. Hullerne i tøjet på folderne viser, hvordan det flyder hen over helgenens krop, hvilket gør det vægtløst, sublimt, ujordisk, skinnende som lyset fra et stearinlys.

Åndeligt uskabt lys er den guddommelige energi, der vises på de helliges ansigter allerede her, det udstråler ro, fred og ro. Dette stille vindpust, der rørte Elias, er lyset, der dukker op gennem helgenens ansigt, lyset fra menneskets guddommeliggørelse. Der er aldrig skygger på ikonet, for det uskabte lys er ikke som jordens lys.

Både i de patristiske skrifter og i de helliges liv støder vi ofte på vidnesbyrd om det lys, hvormed de helliges ansigter skinner i øjeblikket for deres højeste forherligelse, ligesom Moses' ansigt skinnede, da han steg ned fra Sinaj-bjerget. så det må have dækket ham, for folket kunne ikke bære denne udstråling. Ikonet formidler dette lysfænomen med en glorie eller glorie, som er en fuldstændig nøjagtig visuel indikation af et bestemt fænomen i den åndelige verden. Det lys, hvormed de helliges ansigter skinner, og som omgiver deres hoved, som hoveddelen af kroppen, har naturligvis en kugleformet form. Da dette lys naturligvis ikke kan afbildes direkte, er den eneste måde at formidle det billedligt på at afbilde en cirkel, som om et udsnit af dette sfæriske lys. En glorie er et symbolsk udtryk for en bestemt virkelighed. Det er en nødvendig egenskab ved ikonet, nødvendig, men ikke tilstrækkelig, for den blev brugt til at udtrykke ikke kun kristen hellighed. Hedningerne skildrede også deres guder og kejsere med en glorie, tilsyneladende for at understrege, ifølge deres overbevisning, sidstnævntes guddommelige oprindelse. Så det er ikke kun glorie, der adskiller ikonet fra andre billeder; det er kun en ikonografisk egenskab, et ydre udtryk for hellighed.

Konstruktionen i dybden er sådan set afskåret af en flad baggrund – lys i ikonmaleriets sprog. Der er ingen enkelt lyskilde i ikonet: alt her er gennemsyret af lys. Lys er et symbol på det guddommelige. Gud er lys, og hans inkarnation er manifestationen af lys i verden. Følgelig er lys guddommelig energi, så vi kan sige, at det er det vigtigste semantiske indhold af ikonet. Det er dette lys, der ligger til grund for hendes symbolsprog.
Her fandt begrebet indeholdt i hesychasme, en lære accepteret af ortodoksien, sit udtryk: Gud er ukendelig i sin essens. Men Gud er åbenbaret af nåde – den guddommelige energi udgydt af Ham i verden, Gud hælder lys ind i verden. Lys i ortodoksien fik under indflydelse af hesychasme en helt exceptionel betydning og særlig betydning.

Alt relateret til Gud er gennemsyret af guddommelig udstråling og er lysende. Gud selv er i sin uforståelighed og ukendelighed og på grund af utilgængeligheden af glansen af hans udstråling "superlys mørke."

3 . SymboliktsVeta ogMedVeta i værker af russiske ikonmalere

Theophanes forblev tro mod den byzantinske kolorismes traditioner. I ikonerne i Bebudelseskatedralen, han skabte, dominerer tykke, tætte, rige lave toner. Pavel er afbildet i en karmosinrød kappe og på hans baggrund er der et gyldent bind af en bog med en cinnoberkant og mørke hænder. Ærkeenglen Michael Theophanes er indhyllet i skygge, nedsænket i en gylden dis. I "Our Lady of the Don" skjuler en mørk kirsebærkappe et mørkeblåt tørklæde på hendes hoved. Ansigtet er nedsænket i gyldent tusmørke. For Feofan bliver lysreflektionerne, der falder på genstande, transformerer dem og opliver mørket, af stor betydning. Feofans farvelægning med dens lyse kontraster er mere intens, dramatisk, lidenskabelig end hans byzantinske forgængere fra det 12. århundrede.

Feofans farverige harmonier gjorde et stærkt indtryk på russiske mestre og først og fremmest på Andrei Rublev. St. Andrews værk sætter sit præg på russisk kirkekunst i det 15. århundrede, hvor det når toppen af sit kunstneriske udtryk. Dette er den klassiske æra af russisk ikonmaleri.

Forskellen mellem Feofans og Rublevs forståelse af farve er forskellen mellem russisk og byzantinsk kunst. Feofan har i sin "Transfiguration" dæmpede jordfarver, hvorpå de blå refleksioner af favoriansk lys hvileløst falder. I Rublevs "Transfiguration" får alt sitrende og rastløst en klar form. Modsætningen mellem lys og mørke, højlys og skygger fjernes.

Baseret på teksterne forsøger ikonografer at gætte, hvilken af guddommens tre ansigter Rublev havde i tankerne i hver af englene i hans "Treenighed"; mesteren i selve figurernes placering udtrykte sine ideer mest i farverne. ikonet. Det himmelblå af den midterste englekappe ligger oven på den tunge karmosinrøde, og genlyder af denne lyd i sidefigurerne: blå, pink og derudover grøn. Det faktum, at Rublev var mest interesseret i forholdet mellem farverige pletter, fremgår af det faktum, at ærmet på den venstre engel ikke er blåt, som det burde have været, men lyserødt, som hans kappe. På trods af betydelige tab af farverige lag, især i den venstre engels tøj, som forstyrrer den oprindelige balance af farver, er gennemsigtige glasurer, lyse highlights og forholdet mellem maling med forskellige blændeforhold stadig tydeligt synlige i Rublevs "Trinity". Det kommer til udtryk i selve ikonets farver, at det, der præsenteres her, blot er en lys vision.

I Novgorod-ikonet fra det 15. århundrede er det primære design normalt en tegning, der er skitseret af en klar mørk kontur; grafiske kontraster af hvid og sort er ikke ualmindelige. For at berige designet påføres lyse farver oven på det. Først og fremmest øger den lyse, muntre cinnabar, for det andet, smaragdgrøn, som konkurrerer med den, sin aktivitet, selvom den aldrig vinder.

Novgorod-ikoner ser farverige og dygtigt malede ud. Farvepletter bliver konstant afbrudt af mellemrum, hvilket svækker deres farvepåvirkning noget.

Novgorod-mestrenes forkærlighed for åbne, lyse farver var tilsyneladende påvirket af folkekunstens indflydelse på dem. På samme tid gik den ringende Novgorod-smag, kun tungere, over i senere nordlige ikoner. I slutningen af det 15. århundrede blev ren farve erstattet i Novgorod af et lille farvet mønster. Farvernes sonoritet og lysstyrke i Novgorod-ikoner fra det 15. århundrede gør dem meget attraktive i en moderne seers øjne. Men deres kunstnerskab er præget af en vis tilbageholdenhed.

Forskellen mellem Novgorod og Pskov kan allerede ses i de tidligste ikoner. I Novgorod-ikonet af "Johannes Climacus" er baggrunden tæt og jævnt fyldt med cinnober; den modvirkes af en helgenskikkelse i en mørk karmosinrød kappe. I Pskov "Ilya Vybutsky" har nuancerne af rød og grå-grå mere blødhed og varme, og derfor er billedet af den gamle profet ikke så monolitisk. I XIV-XV århundreder blev forskellen i farven på Novgorod og Pskov mærkbart intensiveret

Pskov-mestrene er ringere end Novgorod-mestrene i deres kunstneriske fingerfærdighed. Udførelsen af deres ikoner er noget tung og klodset; de farverige pletter er placeret tykt og skødesløst. Men alt i dem opvarmes af en levende og endda lidenskabelig følelse. Tætte farvemasser lever og bevæger sig, jordnære og brune toner lyser op og oplyser alt med et varmt indre lys.

I ikonet for Vor Frue Katedral skiller de røde klæder og hvide højdepunkter sig skarpt ud fra baggrundens mørkegrønne masse. I ikonerne "Nativity of the Mother of God" og "Descent into Hell" når forbrændingen en patetisk udtrykskraft. Kristi røde kappe ved siden af Evas røde kappe - dette gengiver lidenskabeligt deres åndelige enhed. Kristusfiguren fremhæves kun af hvide højlys på hans kappe.

Der er mange smukke ikoner fra 1400-tallet, for hvilke det endnu er uvist, hvilken skole de tilhører. Disse er to ikoner fra Ostrukhovs tidligere samling: "Descent from the Cross" og "The Entombment." I sin præference for cinnober og varme toner afslører deres skaber en vis affinitet med Novgorod. Mesteren opnår en syntese af folkelig flerfarve og Rublevs harmoni og tonalitet. Guds Moders mørke kirsebærkappe i "The Descent" udtrykker al den sublime tilbageholdenhed af hendes moderlige sorg. Kvindes cinnoberkappe med løftede arme

Anden halvdel af det 15. og begyndelsen af det 16. århundrede er forbundet med en anden strålende mester, hvis navn blev placeret ved siden af navnet St. Andrew - Dionysius. Han arvede fra Rublev subtiliteten af tonale forhold, og samtidig blev han tiltrukket af rigdommen og mangfoldigheden af det farverige udvalg af Novgorod-ikoner. I hans ikoner af Metropolitans Alexy og Peter forsvinder kontrasten mellem genstandes farve og lyset, der falder på dem, med deres liv. Da de mister deres tidligere tæthed og styrke, bliver Dionysius' farver gennemsigtige, som om de var akvarel eller farvet glas. Samtidig vises mange halvtoner, farven bliver udsøgt raffineret. Dionysius kontrasterer dem med mørke, næsten sorte, og denne kontrast forstærker yderligere gennemsigtigheden og luftigheden i farveatmosfæren i hans ikoner.

I farvelægningen af sin "Korsfæstelse" følger Dionysius delvist Rublev som skaberen af "Transfigurationen". Det fylder ikonet med diffust lys, trænger ind og forener individuelle farver. Men i modsætning til sin store forgænger har han mere farve, især i tøjet hos kvinderne omkring Guds Moder. Samtidig opløses bløde pink, bleg orange, blå og smaragdtoner i lyset, der fylder hele planen på ikontavlen. Takket være tonernes ømhed forsvinder alt hårdt og dystert fra det dramatiske plot, festlighed og spiritualitet vinder. I slutningen af det 15. århundrede arbejdede andre fremragende mestre i Moskva ved siden af Dionysius. I ikonet "Seks dage" præsenteres de seks helligdage i den sædvanlige flerfarve. Figurerne af dem foran, alle i snehvide dragter på baggrund af blidt oplyste glorier, ser ud til at være gennemsyret af udstråling. .

I første halvdel af det 16. århundrede dukkede der stadig ikoner op, hvor mestrene udtrykte det vigtigste i farvernes sprog. Sandt nok, når de opfattes på afstand, hersker ikoner med hagiografiske frimærker i dem kun flerfarvet, broget og elegance. Men i nogle ikonstempler har farvens udtryksevne stor effekt.

I midten af 1500-tallet blev ikonmaleriet mere og mere dogmatisk og illustrativt. Farve reagerer med fantastisk følsomhed på dette brud. Farverne falmer og bliver uklare. På samme tid kaster baggrunden af ikonerne alt ind i tusmørket. Stroganov-mestrenes forsøg på at genoplive Novgorod-smagen, at berige den med gyldne assists, kunne ikke stoppe udviklingen af ikonmaleri.

Konklusion

Som et resultat af undersøgelsen kan følgende konklusioner drages:

Hvert element i ikonet er et symbol. Et af de mest komplekse symboler i et gammelt ikon er farve. I Byzans blev farve betragtet som lige så vigtig som et ord, fordi hver af dem havde sin egen betydning. Ved at studere fra byzantinerne accepterede og bevarede russiske ikonmalere farvens symbolik.

Man kan dog ikke opfatte farvens symbolik som et endegyldigt sæt af tegn. Det er farvekombinationerne, der betyder noget frem for det enkelte farveelement.

Farve, som et ord, har mange betydninger; flere betydninger er tildelt den samme farve i Canon of Icon Painting.

Baseret på farveskemaet kan en skole af ikonmaleri skelnes fra en anden. I Novgorod-skolen er den fremherskende farve lyserød, i Tver- og Suzdal-skolerne er den grøn.

Ikonet viser ting skabt og produceret af lys og ikke oplyst af lys. Og da den jordiske verden, åbenbaret for os i plottet af ikonet, og det himmelske er to helt forskellige væsener, formidles billedet af det himmelske forskelligt - af lyset af ikonet og farven.

Ikonets farve og lys har et maksimalt niveau, der repræsenterer den ideelle verden, og et minimum, lavere, symbolsk niveau. Ikonets lys gør hellighed synlig.

Litteratur

1. Selast, A.A / Hemmelig skrift af et gammelt ikon. Farvesymbolik // Videnskab og Religion - 2012. - Nr. 9. - S. 14-21.

2. Visuelle midler til det ortodokse ikon og deres symbolik. Light [Elektronisk ressource], - URL: http://likirussia.ru/content/view/692/, gratis (adgangsdato 10/02/2014).

3. Platonova, O. /Symbolisme af farve i ortodoksi //Grundlæggende begreber - 2009. - nr. 2. - S. 20-23.

4. Ikoner af Rusland. Samling - M.: Eksmo, 2009. - 192 s.

5. Nikolsky, M.V. / Lovbestemt ortodokse maleri som et fænomen af åndelig kultur i samfundet // Analyse af kulturstudier - 2010. - Nr. 1. - S. 5-9.

6. Sprog for ikonet. Maleri og ikon [elektronisk ressource], - URL: http://icons-art.ru/yazik-icon.html, gratis (adgangsdato 27/10/2014).

7. Symbolik af farve i ikonet [Elektronisk ressource], - URL: http://www.vidania.ru/statyi/simvolika_zveta_v_ikone.html, gratis (adgangsdato 30/10/2014).

Udgivet på Allbest.ru

...

Lignende dokumenter

Studerer metoderne til farve, lys og symbolsk gengivelse i russisk ikonmaleri. Rollen af farvesymbolik, farvemætning og betydningen af farver i integriteten af billedet af ikonet. Farverig kompositorisk symbolik og russiske ikonografers holdning til kolorisme.

kursusarbejde, tilføjet 29/07/2010

Farvesymbolik som et aspekt af indisk kultur. Betydninger af røde, hvide og gule farver. Kompleks farvesymbolik i det gamle Kina. Sammensmeltningen og kontinuiteten af symboler som et karakteristisk træk ved japansk kultur. Betydningen af farvesymbolik i japansk teater.

præsentation, tilføjet 26/03/2015

Definition af begrebet og essensen af farvesymbolik. Overvejelse af det grundlæggende i farvens effekt og dens kombinationer på mennesker. At studere funktionerne i denne type symbolik i Europas historie og kultur. En undersøgelse af renæssancens Europas farvesymbolik.

kursusarbejde, tilføjet 19-12-2014

Forbindelsen mellem form, tema og indhold af gammel russisk kunst og religion. Kirkens behov for at godkende og belyse billedtyper, kompositionsskemaer og symbolik. Ikonografiske kanoner af Rus: skildring af ansigt og figur, symbolik af farve og gestus.

abstract, tilføjet 26.10.2014

Farvepalet, der ændrer den omgivende verden. De lyse farver i "den sjove mands" drøm og farverne på den "sjove mands" lykke. Farvens symbolik er meget vigtig i værker.Når vi analyserer historiens kunstneriske verden, ser vi, at helten og heltens tanker er fulde af farver.

abstrakt, tilføjet 08/04/2010

Filosofisk forståelse af symbolbegrebet. Symbolets rolle i kulturen. Symboler i kristen kunst. Betydningen af farver i ikonografi. Symbol og symbolik i ungdomssubkultur. Traditionel symbolik af kinesisk kostume. Grundlæggende om farvesymbolik i våbenskjolde.

kursusarbejde, tilføjet 18.05.2011

Ferie som et multidimensionelt kulturelt fænomen. Etnicitet og kultur i begrebet L. Gumilev. Farvesymbolik af de gamle folk i Mellemøsten, Centralasien, Egypten, det gamle Indien og Kina. Forskellen mellem den "hedenske" periode med farvesymbolisme og den "kristne" periode.

test, tilføjet 01/20/2012

Maleteknik af ikoner. Farvesymbolikkens rolle i ikonmaleri. Betydningen af farvemætning og farve. Russiske ikonografers holdning til kolorisme. De mest berømte ortodokse ikoner er "The Dormition of the Blessed Virgin Mary", "The Burning Bush", "The Trinity".

præsentation, tilføjet 03/03/2014

Beskrivelser af dannelsen af et farvesymbolsystem, som er uløseligt forbundet med udviklingen af kunstnerisk kultur. Analyse af farvesymbolik i det gamle Indien og Kina. Gennemgang af kognitiv betydning i form af et konventionelt og kodet farvet billedtegn.

præsentation, tilføjet 29/01/2012

Arten af farve og farvning af objekter. Lysbølgernes rolle i opfattelsen af farver. Naturlige egenskaber. Betydningen af farve og de vigtigste retninger af farver i maleri. Effekter af farveperspektiv og refleks. Farvekategorier: kromatisk, farvet og akromatisk.