Romantik i Musikordbogen Musikordbog: Musikleksikon. Kreative principper for musikalsk romantik Tilnærmet ordsøgning

Nye billeder af romantikken - dominansen af ​​det lyriske og psykologiske princip, det fantastiske og fantastiske element, indførelsen af ​​nationale folketræk, heroiske og patetiske motiver og endelig den skarpt modstridende modsætning af forskellige figurative planer - førte til en betydelig ændring og udvidelse af musikkens udtryksmæssige virkemidler.

Her tager vi et vigtigt forbehold.

Man skal huske på, at ønsket om nyskabende former og afvigelsen fra klassicismens musiksprog på ingen måde præger 1800-tallets komponister i samme grad. I nogle af dem (f.eks. hos Schubert, Mendelssohn, Rossini, Brahms i en vis forstand hos Chopin) tendenser til bevarelse af de klassicistiske principper for formdannelse og individuelle elementer i det klassicistiske musiksprog i kombination med nye romantiske træk er tydeligt til at tage og føle på. I andre, mere fjernt fra klassicistisk kunst, træder traditionelle teknikker tilbage i baggrunden og er mere radikalt modificerede.

Processen med dannelsen af ​​romantikernes musiksprog var lang, på ingen måde ligetil og ikke forbundet med direkte succession. (F.eks. er Brahms eller Grieg, som arbejdede i slutningen af ​​århundredet, mere "klassiske" end Berlioz eller Liszt var i 1930'erne.) På trods af al billedets kompleksitet er de typiske tendenser i musikken i 1800-tallet af post-Beethoven-æraen er tydelige nok. Det handler om disse tendenser opfattes som noget ny, sammenlignet med den dominerende klassicismens udtryksfulde midler, vi taler, karakteriserer de generelle træk ved det romantiske musiksprog.

Måske er det mest slående træk ved systemet af udtryksfulde midler blandt romantikere en betydelig berigelse farverighed(harmonisk og klang), sammenlignet med klassicistiske samples. En persons indre verden, med dens subtile nuancer, foranderlige stemninger, formidles af romantiske komponister hovedsageligt gennem stadig mere komplekse, differentierede, detaljerede harmonier. Ændrede harmonier, farverige tonale sammenstillinger, akkorder af sidetrin førte til en betydelig komplikation af det harmoniske sprog. Den kontinuerlige proces med at forbedre akkordernes farverige egenskaber påvirkede gradvist svækkelsen af ​​funktionelle tyngdekrafter.

Romantikkens psykologiske tendenser afspejles også i "baggrundens øgede betydning". Den klangfarvede side fik en hidtil uset betydning i klassicistisk kunst: Lyden af ​​et symfoniorkester, klaver og en række andre soloinstrumenter nåede den yderste klangfarvede differentiering og glans. Hvis begrebet "musikalsk tema" i klassicistiske værker næsten blev identificeret med melodien, som adlød både harmonien og teksturen af ​​de ledsagende stemmer, så er romantikerne meget mere karakteristiske for temaets "mangfoldige" struktur, hvori rollen som den harmoniske, klangfarvede, teksturerede "baggrund" er ofte lig med rollemelodierne. Fantastiske billeder, hovedsageligt udtrykt gennem den farverige-harmoniske og klangfarvede billedsfære, tiltrak også den samme type tematik.

Romantisk musik er ikke fremmed for tematiske formationer, hvor det teksturerede klangfarvede og det farverige-harmoniske element dominerer fuldstændigt.

Her er nogle eksempler på typiske temaer for romantiske komponister. Med undtagelse af uddrag fra Chopins værker er de alle lånt fra værker, der er direkte relateret til fantastiske motiver, og er skabt på baggrund af specifikke billeder af teatret eller et poetisk plot:

Lad os sammenligne dem med de karakteristiske temaer i den klassicistiske stil:

Og i romantikernes melodiske stil observeres en række nye fænomener. Først og fremmest hans intonationssfære fornyes.

Hvis den fremherskende tendens i klassicistisk musik var melodien fra et paneuropæisk operalager, så i romantikkens æra, under indflydelse af national folklore og urban genrer, dens intonationsindhold er dramatisk transformeret. Forskellen i den melodiske stil hos italienske, østrigske, franske, tyske og polske komponister er nu meget mere udtalt, end den var i klassicismens kunst.

Derudover begynder lyriske romantiske intonationer ikke kun at dominere kammerkunst, men trænger endda ind i musikteater.

En romantisk melodis nærhed til intonation poetisk tale giver den særlige detaljer og fleksibilitet. Den subjektive lyriske stemning i romantisk musik kommer uundgåeligt i konflikt med de klassicistiske linjers fuldstændighed og bestemthed. Den romantiske melodi er mere diffus i strukturen. Det er domineret af intonationer, der udtrykker virkningerne af usikkerhed, undvigende, ustabil stemning, ufuldstændighed, tendensen til fri "udfoldning" af stoffet hersker *.

* Vi taler om en konsekvent romantisk lyrisk melodi, da periodicitet forbliver et naturligt fænomen i dansegenrer eller værker, der har overtaget det danse-"ostinata"-rytmiske princip.

For eksempel:

Et ekstremt udtryk for den romantiske tendens til at bringe melodien tættere på intonationerne af poetisk (eller oratorisk) tale blev opnået ved Wagners "endeløse melodi".

En ny figurativ sfære af musikalsk romantik manifesterede sig i nye principper for formgivning... Så i klassicismens æra var den cykliske symfoni den ideelle eksponent for vor tids musikalske tænkning. Det var beregnet til at afspejle dominansen af ​​teatralske, objektive billeder, der er karakteristiske for klassicismens æstetik. Lad os huske på, at den tids litteratur er mest levende repræsenteret af dramatiske genrer (klassicistisk tragedie og komedie), og opera var den førende genre inden for musik gennem det 17. og 18. århundrede, indtil symfoniens fremkomst.

Både i intonationsindholdet i den klassicistiske symfoni og i dets ejendommeligheder ved dens opbygning er forbindelserne til den objektive, teatralske og dramatiske begyndelse til at tage og føle på. Dette indikeres af den objektive karakter af selve de sonatesymfoniske temaer. Deres periodiske struktur vidner om forbindelser med kollektivt organiseret handling - folke- eller balletdans, med en sekulær hofceremoni, med genrebilleder.

Intonationsindholdet, især i sonatens allegros temaer, er ofte direkte relateret til operaariernes melodiske vendinger. Selv tematikkens struktur er ofte baseret på en "dialog" mellem heroisk barske og feminine sorgbilleder, der afspejler den typiske (for klassicistisk tragedie og for Glucks opera) konflikt mellem "rock og mand." For eksempel:

Strukturen af ​​en symfonisk cyklus er kendetegnet ved en tendens til fuldstændighed, "skæring" og gentagelse.

I arrangementet af materialet inden for de enkelte dele (især inden for sonata allegro) lægges vægten ikke kun på den tematiske udviklings enhed, men i samme grad på kompositionens "opdeling". Udseendet af hver ny tematisk formation eller ny sektion af formen understreges normalt af cæsur, ofte indrammet med kontrastmateriale. Startende med individuelle tematiske formationer og slutter med strukturen af ​​hele den firedelte cyklus, spores dette generelle mønster tydeligt.

I romantikernes arbejde er betydningen af ​​symfoni og symfonisk musik i det hele taget blevet bevaret. Imidlertid førte deres nye æstetiske tænkning både til en modifikation af den traditionelle symfoniske form og til fremkomsten af ​​nye instrumentelle udviklingsprincipper.

Hvis musikkunsten i 1700-tallet strakte sig mod teatralske og dramatiske principper, så er komponistens værk fra den "romantiske tidsalder" tættere på lyrisk poesi, romantisk ballade og psykologisk roman.

Denne nærhed viser sig ikke kun i instrumentalmusikken, men også i så teatralske dramatiske genrer som opera og oratorium.

Wagners opera-reform opstod i det væsentlige som et ekstremt udtryk for tendensen til at konvergere med lyrisk poesi. Løsningen af ​​den dramatiske linje og styrkelsen af ​​stemningsmomenterne, det vokale elements tilnærmelse til poetiske tales intonationer, den yderste detaljering af enkelte øjeblikke til skade for handlingens målbevidsthed - alt dette kendetegner ikke kun Wagners tetralogi, men også hans Flyvende Hollænder, Lohengrin og Tristan og Isolde ", og" Genoveve "af Schumann, og de såkaldte oratorier, men i det væsentlige kordigte af Schumann og andre værker. Selv i Frankrig, hvor traditionerne for klassicisme i teatret var meget stærkere end i Tyskland, mærkes den nye romantiske strøm tydeligt inden for rammerne af Meyerbeers smukt komponerede ”teatralske og musikalske skuespil” eller i Rossinis Wilhelm Tell.

Den lyriske opfattelse af verden er det vigtigste aspekt af indholdet af romantisk musik. Denne subjektive nuance kommer til udtryk i den kontinuitet i udviklingen, som danner modsætningen til teater- og sonate-"opdelingen". Glatheden af ​​motiverende overgange, den variationelle transformation af temaer karakteriserer romantikernes udviklingsteknikker. I operamusikken, hvor loven om teatralske modsætninger uundgåeligt fortsætter med at dominere, afspejles denne stræben efter kontinuitet i de ledemotiver, der forener dramaets forskellige handlinger, og i svækkelsen, hvis ikke fuldstændig forsvinden af ​​kompositionen, der er forbundet med det opskårne færdige. tal.

En ny type struktur etableres, baseret på kontinuerlige overgange fra en musikscene til en anden.

I instrumentalmusikken giver billeder af intim lyrisk udgydelse nye former: et frit enstemmigt klaverstykke, der ideelt matcher stemningen i lyrisk poesi, og så, under dets indflydelse, et symfonisk digt.

Samtidig afslørede den romantiske kunst en sådan skarphed af kontraster, som objektiv afbalanceret klassicistisk musik ikke kendte: kontrasten mellem billederne af den virkelige verden og eventyrfiktion, mellem muntre genremalerier og filosofisk refleksion, mellem passioneret temperament, oratorisk patos og den fineste psykologi. Alt dette krævede nye udtryksformer, der ikke passede ind i skemaet for klassicistiske sonategenrer.

I overensstemmelse hermed kan man i det 19. århundredes instrumentalmusik observere:

a) en væsentlig ændring i de klassicistiske genrer, der har overlevet i romantikernes arbejde;

b) fremkomsten af ​​nye rent romantiske genrer, der ikke fandtes i oplysningstidens kunst.

Den cykliske symfoni er blevet markant forvandlet. Den lyriske stemning begyndte at herske i den (Schuberts ufuldendte symfoni, Mendelssohns skotske, Schumanns fjerde). I denne henseende har den traditionelle form ændret sig. Forholdet mellem handlingsmåder og tekster, usædvanligt for en klassicistisk sonate, med en overvægt af sidstnævnte, førte til en øget betydning af sekundære deles sfærer. Tyngdekraften for udtryksfulde detaljer, for farverige øjeblikke gav anledning til en anden type sonateudvikling. Den variationsmæssige transformation af temaer blev især karakteristisk for en romantisk sonate eller symfoni. Musikkens lyriske karakter, blottet for teatralske konflikter, viste sig i en tendens til monotematisme (Berlioz' Fantastiske symfoni, Schumanns fjerde) og mod kontinuitet i udviklingen (de adskillende pauser mellem delene forsvinder). Tendens mod singulariteter bliver et karakteristisk træk ved den romantiske storform.

Samtidig manifesterede ønsket om at afspejle flerheden af ​​fænomener i enhed sig i en hidtil uset skarp kontrast mellem forskellige dele af symfonien.

Problemet med at skabe en cyklisk symfoni, der er i stand til at legemliggøre den romantiske fantasisfære, forblev i det væsentlige uløst i et halvt århundrede: Symfoniens dramatiske teatralske grundlag, som udviklede sig i klassicismens udelte herredømmes tid, bukkede ikke let under for det nye figurative. system. Det er ikke tilfældigt, at den romantiske musikæstetik kommer til udtryk i den ensatsede programmatiske ouverture mere levende og konsekvent end i den cykliske sonatesymfoni. Men den mest overbevisende, integrerede, i den mest konsekvente og generaliserede form, musikromantikkens nye tendenser blev legemliggjort i det symfoniske digt - en genre skabt af Liszt i 40'erne.

Symfonisk musik opsummerede en række af de førende træk ved moderne musik, som konsekvent blev manifesteret i instrumentalværker i mere end et kvart århundrede.

Måske er det mest slående træk ved et symfonisk digt programmatisk, i modsætning til "abstraktionen" af klassicistiske symfoniske genrer. Samtidig er det kendetegnet ved en særlig form for programmaticitet forbundet med billeder moderne poesi og litteratur... Det overvældende flertal af titler på symfoniske digte indikerer en forbindelse med billeder af specifikke litterære (nogle gange billedlige) værker (for eksempel "Preludier" af Lamartine, "Hvad høres på bjerget" af Hugo, "Mazepa" af Byron). Ikke så meget en direkte afspejling af den objektive verden som dens gentænkning gennem litteratur og kunst danner grundlag for indholdet i det symfoniske digt.

Samtidig med den romantiske tiltrækning til litterær programmaticitet afspejlede det symfoniske digt således den mest karakteristiske begyndelse af romantisk musik - dominansen af ​​billeder af den indre verden - refleksion, oplevelse, fordybelse, i modsætning til de objektive handlemåder, der herskede i klassicistisk symfoni.

I det symfoniske digts tematik er melodiens romantiske træk tydeligt udtrykt, den enorme rolle som den farverige-harmoniske og farverige klang begynder.

Præsentationsmåden og udviklingsmetoderne generaliserer de traditioner, der har formået at tage form både i romantisk miniature og i romantiske sonatesymfoniske genrer. Monotoni, monotematisme, farverig variation, gradvise overgange mellem forskellige tematiske formationer kendetegner "digtets" formative principper.

Samtidig bygger det symfoniske digt, uden at gentage strukturen i den klassicistiske cykliske symfoni, på sine principper. Inden for rammerne af den enstemmige form genskabes sonatens urokkelige grundlag i en generaliseret plan.

Den cykliske sonatesymfoni, der fik en klassisk form i den sidste fjerdedel af 1700-tallet, blev udarbejdet i instrumentalgenrer i et helt århundrede. Nogle af dens tematiske og formative træk blev tydeligt manifesteret i forskellige instrumentelle skoler i den før-klassiske periode. Symfonien blev først dannet som en generaliserende instrumental genre, når den absorberede, ordnede og karakteriserede disse forskelligartede tendenser, som blev grundlaget for sonatetænkningen.

Det symfoniske digt, som udviklede sine egne principper for tematisme og formgivning, genskabte ikke desto mindre på en generaliseret måde nogle af de vigtigste principper i den klassicistiske sonate, nemlig:

a) konturerne af to tonale og tematiske centre;

b) udvikling;

c) repressalier;

d) kontrasten af ​​billeder;

e) tegn på cyklikalitet.

Så i en kompleks sammenvævning med nye romantiske principper for formning, baseret på tematikken i det nye pakhus, bibeholdt det symfoniske digt inden for rammerne af en enstemmig form de grundlæggende musikalske principper, der var blevet udviklet i den musikalske kreativitet. den forrige æra. Disse træk af digtets form blev udarbejdet i romantikernes klavermusik (fantasien "Wanderer" af Schubert, Chopins ballader) og i koncertouverturen ("The Hebrides" og "The Beautiful Melusine" af Mendelssohn ), og i klaverminiaturen.

Den romantiske musiks forbindelser med den klassiske kunsts kunstneriske principper var langt fra altid direkte håndgribelige. Trækkene i det nye, usædvanlige, romantiske skubbede dem i baggrunden i samtidens opfattelse. Romantiske komponister måtte kæmpe ikke kun med det borgerlige publikums inerte, filisterske smag. Og fra de oplyste kredse, herunder fra den musikalske intelligentsias kredse, hørte man protestrøster mod romantikernes "destruktive" tendenser. Holderne af klassicismens æstetiske traditioner (blandt dem f.eks. Stendhal, den fremragende musikforsker i det 19. århundrede, Fetis og andre) sørgede over forsvinden af ​​ideel balance, harmoni, ynde og forfining af former, der var iboende i musikalsk klassicisme i det 19. århundrede. musik.

Faktisk afviste romantikken som helhed de træk ved den klassicistiske kunst, der bevarede forbindelser med hofæstetikkens "konventionelle kolde skønhed" (Gluck). Romantikerne udviklede en ny repræsentation af skønhed, der ikke så meget tiltrak afbalanceret ynde som til den ultimative psykologiske og følelsesmæssige udtryksevne, til formfrihed, til det musikalske sprogs farverige og alsidighed. Og ikke desto mindre er der blandt alle 1800-tallets fremragende komponister en mærkbar tendens til bevarelse og implementering på et nyt grundlag af sammenhængen og fuldstændigheden af ​​den kunstneriske form, der ligger i klassicismen. Fra Schubert og Weber, der arbejdede ved romantikkens begyndelse, til Tjajkovskij, Brahms og Dvořák, der fuldendte det "musikalske 1800-tal", kan man spore ønsket om at kombinere romantikkens nye erobringer med de tidløse love for musikalsk skønhed, som antog først et klassisk blik i oplysningstidens komponisters arbejde.

Et væsentligt træk ved Vesteuropas musikkunst i første halvdel af 1800-tallet er dannelsen af ​​nationalromantiske skoler, som udpegede verdens største komponister blandt deres midte. En detaljeret undersøgelse af træk ved musikken fra denne periode i Østrig, Tyskland, Italien, Frankrig og Polen er indholdet af de følgende kapitler.

Ideologisk og kunstnerisk bevægelse i europæisk og amerikansk kultur i slutningen af ​​det 18. -1. halvår af det 19. århundrede. Født som en reaktion på rationalismen og mekanismen i klassicismens æstetik og oplysningstidens filosofi, som blev etableret i æraen med det feudale samfunds revolutionære sammenbrud, den tidligere, tilsyneladende urokkelige verdensorden, romantikken (begge som en særlig slags verdensbillede og som kunstnerisk retning) er blevet et af de mest komplekse og internt modstridende fænomener i kulturhistorien.

Skuffelse over oplysningstidens idealer, i resultaterne af den store franske revolution, benægtelsen af ​​den moderne virkeligheds utilitarisme, principperne for den borgerlige praktiskisme, hvis offer var den menneskelige individualitet, et pessimistisk syn på udsigterne for social udvikling, mentaliteten af ​​"verdens sorg" blev kombineret i romantikken med ønsket om harmoni i verdensordenen, åndelig integritet hos individet, med en gravitation mod det "uendelige", med søgen efter nye, absolutte og ubetingede idealer. En skarp splid mellem idealer og undertrykkende virkelighed fremkaldte i mange romantikeres sind en smerteligt fatalistisk eller indigneret følelse af dobbeltverden, en bitter hån mod uoverensstemmelsen mellem drømme og virkelighed, ophøjet i litteratur og kunst til princippet om "romantisk ironi".

Den dybeste interesse for den menneskelige personlighed, der er iboende i romantikken, forstået af romantikere som en enhed af individuelle ydre karakteristika og unikke indre indhold, blev en slags selvforsvar mod den stigende udjævning af personligheden. At trænge ind i dybden af ​​en persons åndelige liv, litteratur og romantikkens kunst overførte samtidig denne akutte fornemmelse af det karakteristiske, originale, unikke for nationers og folks skæbne, til selve den historiske virkelighed. De enorme sociale skift, der fandt sted foran romantikernes øjne, gjorde historiens fremadskridende gang tydeligt synligt. I hans bedste værker stiger romantikken til skabelsen af ​​symbolske og på samme tid vitale billeder forbundet med moderne historie. Men fortidens billeder, hentet fra mytologi, oldtidshistorie og middelalderhistorie, blev legemliggjort af mange romantikere som en afspejling af virkelige konflikter.
Romantikken blev den første kunstneriske retning, hvor bevidstheden om den kreative personlighed som genstand for kunstnerisk aktivitet blev tydeligt manifesteret. Romantikere proklamerede åbent den individuelle smags triumf, fuldstændig frihed til kreativitet. De tillagde selve den kreative handling afgørende betydning, ødelagde de forhindringer, der holdt kunstnerens frihed tilbage, og udlignede dristigt det høje og det basale, det tragiske og det komiske, det almindelige og det usædvanlige.

Romantikken fangede alle sfærer af åndelig kultur: litteratur, musik, teater, filosofi, æstetik, filologi og andre humaniora, plastisk kunst. Men samtidig var han ikke længere den universelle stil, der var klassicismen. I modsætning til sidstnævnte havde romantikken næsten ingen statslige udtryksformer (derfor påvirkede den ikke arkitekturen nævneværdigt, idet den primært påvirkede have- og parkarkitekturen, småformernes arkitektur og retningen af ​​den såkaldte pseudo-gotik). Da romantikken ikke så meget var en stilart som en social kunstnerisk bevægelse, banede romantikken vejen for kunstens videre udvikling i det 19. århundrede, som ikke fandt sted i form af omfattende stilarter, men i form af separate tendenser og tendenser. Også for første gang i romantikken blev de kunstneriske formers sprog ikke helt gentænket: I et vist omfang er klassicismens stilistiske grundlag blevet bevaret, væsentligt modificeret og gentænket i de enkelte lande (f.eks. i Frankrig). Samtidig fik kunstnerens individuelle stil inden for rammerne af en enkelt stilistisk retning stor udviklingsfrihed.

Romantikken har aldrig været et klart defineret program eller stil; dette er en bred vifte af ideologiske og æstetiske tendenser, hvor kunstnerens historiske situation, land, interesser skabte visse accenter.

Musikalsk romantik, som markant manifesterede sig i 20'erne. XIX århundrede, var et historisk nyt fænomen, men afslørede forbindelser med klassikerne. Musik mestrede nye midler, der gjorde det muligt at udtrykke både styrken og subtiliteten i en persons følelsesliv, lyrik. Disse forhåbninger gjorde mange musikere til fælles i anden halvdel af det 18. århundrede. litterær bevægelse "Storme og stormløb".

Musikromantikken blev historisk forberedt af den litterære romantik, der gik forud. I Tyskland - blandt "Jena" og "Heidelberg"-romantikerne, i England - blandt "sø"-skolens digtere. Yderligere var musikromantikken betydeligt påvirket af forfattere som Heine, Byron, Lamartine, Hugo, Mickiewicz.

De vigtigste kreativitetssfærer af musikalsk romantik omfatter:

1. Sangtekster - er af afgørende betydning. I kunstens hierarki fik musikken den mest ærefulde plads, da følelsen hersker i musikken, og derfor finder den romantiske kunstners kreativitet sit højeste mål i den. Følgelig er musik teksten, den tillader en person at fusionere med "verdens sjæl", musik er modsætningen til den prosaiske virkelighed, det er hjertets stemme.

2. science fiction - fungerer som fantasifrihed, frit spil af tanke og følelse, vidensfrihed, stræben ind i det mærkelige, vidunderlige, ukendtes verden.

3. folkemusik og national-original - ønsket om at genskabe i den omgivende virkelighed autenticitet, forrang, integritet; interesse for historie, folklore, naturdyrkelse (primordalitet). Naturen er et tilflugtssted for civilisationens problemer; den trøster en rastløs person. Karakteriseret af et stort bidrag til samlingen af ​​folklore, samt en fælles stræben efter den korrekte overførsel af den folkelige-nationale kunstneriske stil ("lokal farve") - dette er et fælles træk ved musikalsk romantik i forskellige lande og skoler.

4. karakteristisk - mærkelig, excentrisk, karikatur. At udpege det er at bryde igennem det udjævnende grå slør af almindelig perception og røre ved det farverige, sydende liv.

Romantikken ser i alle typer kunst en enkelt mening og mål - sammen med livets mystiske essens får ideen om syntesen af ​​kunst en ny betydning.

"Æstetikken i én kunst er en andens æstetik," sagde R. Schumann. Kombinationen af ​​forskellige materialer øger den kunstneriske helheds imponerende kraft. I en dyb og organisk fusion med maleri, poesi og teater er der åbnet nye muligheder for kunsten. Inden for instrumentalmusikken har programmeringsprincippet fået stor betydning, dvs. inddragelse af litterære og andre associationer i komponistens intention og musikopfattelsesprocessen.

Romantikken er især bredt repræsenteret i Tysklands og Østrigs musik (F. Schubert, E.T.A. Hoffmann, K.M. Weber, L. Spahr), dengang - Leipzig-skolen (F. Mendelssohn-Bartholdi og R. Schumann). I anden halvdel af XIX århundrede. - R. Wagner, I. Brahms, A. Bruckner, H. Wolf. I Frankrig - G. Berlioz; i Italien - G. Rossini, G. Verdi. F. Chopin, F. Liszt, J. Meyerbeer, N. Paganini er af fælleseuropæisk betydning.

Rollen af ​​miniaturer og store endelte former; ny fortolkning af cyklusser. Berigelse af udtryksfulde midler inden for melodi, harmoni, rytme, tekstur, instrumentering; fornyelse og udvikling af klassiske formmønstre, udvikling af nye kompositionsprincipper.

I begyndelsen af ​​det tyvende århundrede afslører senromantikken hypertrofien af ​​det subjektive princip. Romantiske tendenser viste sig også i det 20. århundredes komponisters værker. (D. Shostakovich, S. Prokofiev, P. Hindemith, B. Britten, B. Bartok og andre).

For at indsnævre dine søgeresultater kan du justere din forespørgsel ved at angive de felter, der skal søges efter. Listen over felter er præsenteret ovenfor. For eksempel:

Du kan søge på flere felter på samme tid:

Logiske operatører

Standardoperatøren er OG.
Operatør OG betyder, at dokumentet skal matche alle elementer i gruppen:

Forskning & Udvikling

Operatør ELLER betyder, at dokumentet skal matche en af ​​værdierne i gruppen:

undersøgelse ELLER udvikling

Operatør IKKE udelukker dokumenter, der indeholder dette element:

undersøgelse IKKE udvikling

Søgetype

Når du skriver en anmodning, kan du angive den måde, hvorpå sætningen skal søges. Fire metoder understøttes: søg med morfologi, uden morfologi, søg efter et præfiks, søg efter en sætning.
Som standard udføres søgningen under hensyntagen til morfologien.
For at søge uden morfologi skal du blot sætte et dollartegn foran ordene i sætningen:

$ undersøgelse $ udvikling

For at søge efter et præfiks skal du sætte en stjerne efter anmodningen:

undersøgelse *

For at søge efter en sætning skal du sætte forespørgslen i dobbelte anførselstegn:

" forskning og udvikling "

Søg efter synonymer

For at inkludere ordet synonymer i søgeresultaterne skal du sætte en hash " # "før et ord eller før et udtryk i parentes.
Når det anvendes på ét ord, vil der blive fundet op til tre synonymer for det.
Når det anvendes på et udtryk i parentes, tilføjes et synonym til hvert ord, hvis det findes.
Kan ikke kombineres med ikke-morfologisk søgning, præfikssøgning eller sætningssøgning.

# undersøgelse

Gruppering

For at gruppere søgesætninger skal du bruge parenteser. Dette giver dig mulighed for at kontrollere anmodningens booleske logik.
For eksempel skal du lave en anmodning: find dokumenter, hvis forfatter er Ivanov eller Petrov, og titlen indeholder ordene forskning eller udvikling:

Tilnærmet ordsøgning

For en omtrentlig søgning skal du sætte en tilde " ~ "i slutningen af ​​et ord fra en sætning. For eksempel:

brom ~

Søgningen vil finde ord som "brom", "rom", "bal" osv.
Du kan desuden angive det maksimale antal mulige redigeringer: 0, 1 eller 2. For eksempel:

brom ~1

Som standard er 2 redigeringer tilladt.

Nærhedskriterium

For at søge på nærhed skal du sætte en tilde " ~ "i slutningen af ​​en sætning. For at finde dokumenter med ordene forskning og udvikling inden for 2 ord kan du f.eks. bruge følgende forespørgsel:

" Forskning & Udvikling "~2

Udtryksrelevans

Brug " ^ "til sidst i udtrykket, og angiv derefter relevansniveauet af dette udtryk i forhold til resten.
Jo højere niveau, jo mere relevant er udtrykket.
For eksempel, i dette udtryk er ordet "forskning" fire gange mere relevant end ordet "udvikling":

undersøgelse ^4 udvikling

Som standard er niveauet 1. Tilladte værdier er et positivt reelt tal.

Intervalsøgning

For at angive det interval, som værdien af ​​et felt skal være i, skal du angive grænseværdierne i parentes, adskilt af operatøren TIL.
Der vil blive udført leksikografisk sortering.

En sådan forespørgsel vil returnere resultater med en forfatter, der spænder fra Ivanov til Petrov, men Ivanov og Petrov vil ikke blive inkluderet i resultatet.
Brug firkantede parenteser for at inkludere en værdi i et interval. Brug krøllede seler for at udelukke en værdi.

Trods alle forskelle fra realisme i æstetik og metode, har romantikken dybe indre forbindelser med sig. De forenes af en skarpt kritisk position i forhold til epigonklassicismen, ønsket om at frigøre sig fra de klassicistiske kanoners lænker, at bryde ud i livets sandheds åbne rum, for at afspejle virkelighedens rigdom og mangfoldighed. Det er ikke tilfældigt, at Stendhal i sin afhandling "Racine and Shakespeare" (1824), der fremsætter nye principper for realistisk æstetik, optræder under romantikkens fane og ser modernitetens kunst i den. Det samme kan siges om et så vigtigt, programmatisk dokument om romantikken som Hugos forord til dramaet Cromwell (1827), der åbenlyst lød en revolutionær opfordring til at bryde de regler, der var forudindstillet af klassicismen, forældede kunstnormer og kun spørge om råd fra livet. sig selv.

Omkring romantikkens problem har der været og er fortsat store kontroverser. Denne kontrovers skyldes kompleksiteten og selvmodsigelserne i selve fænomenet romantikken. Der var mange vrangforestillinger i løsningen af ​​problemet, hvilket resulterede i at undervurdere romantikkens opnåelse. Selve anvendelsen af ​​begrebet romantik på musik blev nogle gange sat spørgsmålstegn ved, mens det var i musikken, han gav de mest betydningsfulde og varige kunstneriske værdier.
I det 19. århundrede blev romantikken forbundet med opblomstringen af ​​den musikalske kultur i Østrig, Tyskland, Italien, Frankrig, udviklingen af ​​nationale skoler i Polen, Ungarn, Tjekkiet og senere i andre lande - Norge, Finland, Spanien. Århundredets største musikere - Schubert, Weber, Schumann, Rossini og Verdi, Berlioz, Chopin, Liszt, Wagner og Brahms, lige op til Bruckner og Mahler (i Vesten) - tilhørte enten den romantiske bevægelse eller var forbundet med dem . Romantikken og dens traditioner har spillet en stor rolle i udviklingen af ​​russisk musik, på deres egen måde manifesteret i arbejdet fra komponisterne af "den mægtige håndfuld, både af Tchaikovsky og videre - af Glazunov, Taneev, Rachmaninov, Scriabin.
Sovjetiske videnskabsmænd har revideret meget i deres syn på romantikken, især i værkerne fra det sidste årti. En tendentiøs, vulgærsociologisk tilgang til romantikken som et produkt af feudal reaktion, en kunst, der fører væk fra virkeligheden ind i kunstnerens vilkårlige fantasiverden, altså antirealistisk i sin essens, er ved at blive forældet. Det modsatte synspunkt, som sætter kriterierne for romantikkens værdi helt i afhængighed af tilstedeværelsen i den af ​​elementer fra en anden, realistisk metode, retfærdiggjorde sig heller ikke. I mellemtiden er en sandfærdig afspejling af de væsentlige aspekter af virkeligheden iboende i selve romantikken i dens mest betydningsfulde, progressive manifestationer. Indvendinger rejses også af romantikkens ubetingede modstand mod klassicismen (trods alt havde mange avancerede kunstneriske principper for klassicisme en betydelig indflydelse på romantikken), og den eksklusive vægt på de pessimistiske træk ved det romantiske verdensbillede, ideen om "verden" sorg", dens passivitet, refleksion, subjektivistiske begrænsning. Denne synsvinkel påvirkede det generelle begreb om romantik i de musikologiske værker fra 1930'erne-1940'erne, især udtrykt i artikel II. Sollertinsky "Romantikken, dens generelle og musikalske æstetik". Sammen med værket af V. Asmus "The Musical Aesthetics of Philosophical Romanticism" 4 er denne artikel et af de første væsentlige generaliserende værker om romantikken i sovjetisk musikvidenskab, selvom nogle af dens hovedbestemmelser er blevet væsentligt korrigeret på det tidspunkt.
På nuværende tidspunkt er vurderingen af ​​romantikken blevet mere differentieret, dens forskellige tendenser betragtes i overensstemmelse med historiske udviklingsperioder, nationale skoler, kunsttyper og store kunstneriske personligheder. Det vigtigste er, at romantikken vurderes i kampen for modsatte tendenser i sig selv. Der lægges særlig vægt på de progressive aspekter af romantikken som kunsten af ​​en subtil følelseskultur, psykologisk sandhed, følelsesmæssig rigdom, kunst, der afslører skønheden i det menneskelige hjerte og ånd. Det var på dette område, at romantikken skabte udødelige værker og blev vores allierede i kampen mod den moderne borgerlige avantgardismes antihumanisme.

I fortolkningen af ​​begrebet "romantik" er det nødvendigt at skelne mellem to hoved, indbyrdes forbundne kategorier - kunstnerisk retning og metode.
Som en kunstnerisk tendens opstod romantikken i skiftet mellem 1700- og 1800-tallet og udviklede sig i første halvdel af 1800-tallet i en periode med akutte sociale konflikter i forbindelse med etableringen af ​​det borgerlige system i Vesteuropa efter den franske borgerlige revolution af 1789-1794.
Romantikken gennemgik tre udviklingsstadier - tidligt, modent og sent. Samtidig er der betydelige midlertidige forskelle i romantikkens udvikling i forskellige vesteuropæiske lande og i forskellige typer kunst.
Romantikkens tidligste litterære skoler opstod i England (søskole) og Tyskland (wienerskole) helt i slutningen af ​​det 18. århundrede. Inden for maleriet opstod romantikken i Tyskland (F.O. Runge, KD Friedrich), selvom dens sande hjemland er Frankrig: det var her, at det klassiske maleris generelle kamp blev udkæmpet af romantikkens herolder Kernko og Delacroix. I musikken fik romantikken sit tidligste udtryk i Tyskland og Østrig (Hoffmann, Weber, Schubert). Dens begyndelse går tilbage til det andet årti af det 19. århundrede.
Hvis den romantiske tendens i litteratur og maleri stort set fuldender sin udvikling i midten af ​​det 19. århundrede, så er livet for musikromantikken i de samme lande (Tyskland, Frankrig, Østrig) meget længere. I 30'erne gik han kun ind i sin modenhedsperiode, og efter revolutionen 1848-1849 begyndte hans sidste fase, som varede cirka indtil 80'erne og 90'erne (sen Liszt, Wagner, Brahms; Bruckners værk, tidlige Mahler) . I nogle nationale skoler, for eksempel i Norge, Finland, er 90'erne kulminationen på romantikkens udvikling (Grieg, Sibelius).
Hvert af disse stadier har sine egne væsentlige forskelle. Særligt markante skift fandt sted i senromantikken - i dens mest komplekse og modsætningsfyldte periode, præget på samme tid af nye præstationer og fremkomsten af ​​kriseøjeblikke.

Den vigtigste sociohistoriske forudsætning for den romantiske tendenss fremkomst var utilfredsheden i forskellige samfundslag med resultaterne af den franske revolution 1789-1794, den borgerlige virkelighed, som ifølge F. Engels viste sig at være "en karikatur af oplysningernes strålende løfter." Når han taler om den ideologiske atmosfære i Europa under romantikkens fremkomst, bemærker Marx i sit berømte brev til Engels (dateret 25. marts 1868): "Den første reaktion på den franske revolution og oplysningstiden i forbindelse med den var naturligvis at se alting. i det middelalderlige, romantiske lys, og selv folk som Grimm er ikke fri for det." I den citerede passage taler Marx om den første reaktion på den franske revolution og oplysningstiden, som svarer til den indledende fase i romantikkens udvikling, hvor reaktionære elementer var stærke i den (Marx forbinder som bekendt den anden reaktion med retningen af ​​den borgerlige socialisme). De udtrykte sig mest aktivt i den filosofiske og litterære romantiks idealistiske præmisser i Tyskland (for eksempel blandt repræsentanterne for wienerskolen - Schelling, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, Schlegel-brødrene) med dens middelalderdyrkelse, kristendommen. Idealiseringen af ​​middelalderlige feudale forhold er iboende i litterær romantik i andre lande (søskole i England. Chateaubriand, de Maistre i Frankrig). Det ville imidlertid være forkert at udvide Marx' ovenstående udtalelse til alle romantikkens tendenser (f.eks. revolutionær romantik). Genereret af enorme sociale omvæltninger var romantikken ikke, og kunne ikke være, en samlet tendens. Det udviklede sig i kampen for modsatte tendenser - progressive og reaktionære.
L. Feuchtwanger genskabte et levende billede af æraen, dens åndelige modsætninger i romanen "Goya eller videns hårde vej":
“Menneskeheden er træt af den lidenskabelige indsats for at skabe en ny orden på kortest mulig tid. På bekostning af den største anstrengelse forsøgte folkene at underordne det sociale liv under fornuftens påbud. Nu var nerverne væk, fra fornuftens blændende klare lys løb folk tilbage ind i følelsernes skumring. Over hele verden blev der atter talt gamle reaktionære ideer. Fra tankernes kulde stræbte alle efter troens varme, fromhed, følsomhed. Romantikere drømte om genoplivningen af ​​middelalderen, digtere forbandede en klar solskinsdag, beundrede månens magiske lys." Sådan er den åndelige atmosfære, hvori den reaktionære strømning inden for romantikken modnes, den atmosfære, der gav anledning til så typiske værker som Chateaubrnack "Rene"s roman eller Novalis "Heinrich von Ofterdingen". Men "nye ideer, klare og præcise, dominerede allerede sindene," fortsætter Feuchtwanger, "og det var umuligt at udrydde dem. Privilegier, der hidtil var urokkelige, blev rystet, absolutisme, magtens guddommelige oprindelse, klasse- og kasteforskelle, kirkens og adelens fortrinsrettigheder - alt blev sat i tvivl."
AM Gorky understreger korrekt, at romantikken er et produkt af en overgangsæra, han karakteriserer den som "en kompleks og altid mere eller mindre vag afspejling af alle nuancer, følelser og stemninger, der omfavner samfundet i overgangsepoker, men dens hovednote er forventning om noget nyt, angst før det nye, et forhastet, nervøst ønske om at lære dette nye."
Romantikken defineres ofte som et oprør mod den borgerlige trældom af den menneskelige person / den forbindes med rette med idealiseringen af ​​ekstrakapitalistiske livsformer. Det er herfra, romantikkens progressive og reaktionære utopier fødes. En skarp sans for de negative sider og modsætninger i det spirende borgerlige samfund, protesten mod forvandlingen af ​​mennesker til "industriens lejesoldater" 3 var romantikkens stærke side.! "Bevidsthed om kapitalismens modsigelser sætter dem (romantik. - N. N.) over de blinde optimister, der benægter disse modsætninger," skrev V. I. Lenin.

Den anderledes holdning til de igangværende sociale processer, til kampen mellem det nye og det gamle gav anledning til dybt fundamentale forskelle i selve essensen af ​​det romantiske ideal, i den ideologiske orientering af kunstnere med forskellige romantiske tendenser. Litteraturkritikken skelner mellem progressive og revolutionære strømninger i romantikken på den ene side og reaktionære og konservative strømninger på den anden side. Idet han understreger modsætningen til disse to tendenser i romantikken, kalder Gorky dem "aktive; og "passiv". Den første af dem "søger at styrke menneskets vilje til livet, at vække i det et oprør mod virkeligheden, mod enhver undertrykkelse af den." Den anden, tværtimod, "forsøger eller at forene en person med virkeligheden, pynte på den eller at distrahere fra virkeligheden." Romantikernes utilfredshed med virkeligheden var jo todelt. "Splid uoverensstemmelse stridigheder," skrev Pisarev ved denne lejlighed. "Min drøm kan overgå det naturlige forløb af begivenheder, eller det kan helt gå glip af den side, hvor intet naturligt forløb nogensinde kan komme." Lenin til adressen for økonomisk romantikken: ". Romantikkens planer" skildres meget let realiserbare netop på grund af uvidenheden om reelle interesser, som er essensen af ​​romantikken."
Ved at differentiere den økonomiske romantiks positioner, kritisere Sismondis projekter, talte V. I. Lenin positivt om sådanne progressive repræsentanter for utopisk socialisme som Owen, Fourier, Thompson: maskinindustrien. De så i samme retning som den egentlige udvikling; de var virkelig foran denne udvikling ”3. Dette udsagn kan også tilskrives progressive, primært revolutionære, romantikere i kunsten, blandt hvilke figurerne Byron, Shelley, Hugo, Manzoni skilte sig ud i litteraturen i første halvdel af det 19. århundrede.
Naturligvis er levende kreativ praksis mere kompleks og rigere end et skema med to strømninger. Hver tendens havde sin egen dialektik af modsætninger. I musikken er denne differentiering særlig vanskelig og næppe anvendelig.
Romantikkens heterogenitet blev skarpt afsløret i dens holdning til oplysningstiden. Romantikkens reaktion på oplysningen var på ingen måde direkte og ensidig negativ. Holdningen til ideerne fra den franske revolution og oplysningstiden var en knude i sammenstødet mellem forskellige retninger af romantikken. Dette kom for eksempel klart til udtryk i det modsatte af de engelske romantikeres holdninger. Mens poeterne fra søskolen (Coleridge, Wordsworth og andre) afviste oplysningstidens filosofi og klassicismens traditioner forbundet med den, forsvarede revolutionsromantikerne Shelley og Byron ideen om den franske revolution 1789-1794, og i deres arbejde fulgte de traditionerne for heroisk medborgerskab, typisk for revolutionær klassicisme.
I Tyskland var den vigtigste forbindelse mellem oplysningsklassicismen og romantikken Sturm und Drang-bevægelsen, som forberedte den tyske litterære (delvis musikalske - tidlige Schubert) romantiks æstetik og billeder. Pædagogiske ideer høres i en række journalistiske, filosofiske og kunstneriske værker af tyske romantikere. Så, "Salme til menneskeheden" Fr. Hölderlin, en beundrer af Schiller, var en poetisk omsætning af Rousseaus ideer. Den franske revolutions ideer forsvares af Fr. Schlegel, Jena-romantikerne satte pris på Goethe. I Schellings filosofi og æstetik, den dengang almindeligt anerkendte leder af den romantiske skole, er der forbindelser med Kant og Fichte.

I værker af den østrigske dramatiker, Beethovens og Schuberts samtidige - Grillparzer - er romantiske og klassicistiske elementer tæt sammenflettet (en appel til antikken). Samtidig skriver Novalis, af Goethe kaldet "romantikkens kejser", afhandlinger og romaner, der er skarpt fjendtlige over for uddannelsesideologien ("Kristendom eller Europa", "Heinrich von Ofterdingen").
I musikromantikken, især i østrigsk og tysk, er kontinuiteten fra den klassiske kunst tydeligt synlig. Det er kendt, hvor betydningsfulde forbindelserne mellem de tidlige romantikere - Schubert, Hoffmann, Weber - med den klassiske wienerskole (især med Mozart og Beethoven) er. De er ikke tabt, men en smule styrket i fremtiden (Schumann, Mendelssohn), helt op til dens senere fase (Wagner, Brahms, Bruckner).
Samtidig modarbejdede progressive romantikere akademiskismen, udtrykte en akut utilfredshed med den klassicistiske æstetiks dogmatiske bestemmelser, kritiserede den rationalistiske metodes skematisme og ensidighed. Den mest akutte modstand mod den franske klassicisme i det 17. århundrede var præget af udviklingen af ​​fransk kunst i den første tredjedel af det 19. århundrede (selv om romantikken og klassicismen her blandede sig f.eks. i Berlioz' værk). Hugo og Stendhals polemiske værker, Georges Sands, Delacroix' udtalelser er gennemsyret af hed kritik af klassicismens æstetik i både det 17. og 18. århundrede. Blandt forfattere er den rettet mod det klassicistiske dramas rationelt-konventionelle principper (især mod enhed af tid, sted og handling), den uforanderlige afgrænsning af genrer og æstetiske kategorier (f.eks. det sublime og det almindelige), begrænsning af virkelighedens sfærer, der kan afspejles i kunsten. I deres ønske om at vise al livets modstridende alsidighed, at forbinde dets mest forskelligartede aspekter, henvender romantikerne sig til Shakespeare som et æstetisk ideal.
Striden med klassicismens æstetik, der går i forskellige retninger og med varierende grad af skarphed, præger også den litterære bevægelse i andre lande (i England, Tyskland, Polen, Italien og meget lysende i Rusland).
En af de vigtigste stimuli til udviklingen af ​​progressiv romantik var den nationale befrielsesbevægelse, vækket af den franske revolution på den ene side og Napoleonskrigene på den anden side. Det gav anledning til sådanne værdifulde forhåbninger om romantikken, såsom interesse for national historie, folkelige bevægelsers heltemod, for det nationale element og folkekunst. Alt dette inspirerede kampen for den nationale opera i Tyskland (Weber), bestemte romantikkens revolutionær-patriotiske orientering i Italien, Polen og Ungarn.
Den romantiske bevægelse, der fejede over landene i Vesteuropa, udviklingen af ​​nationalromantiske skoler i første halvdel af det 19. århundrede gav en hidtil uset fremdrift til indsamling, undersøgelse og kunstnerisk udvikling af folklore - litterær og musikalsk. Tyske romantiske forfattere, der fortsatte traditionerne fra Herder og Sturmers, samlede og udgav monumenter af folkekunst - sange, ballader, eventyr. Det er svært at overvurdere betydningen af ​​samlingen Drengens vidunderlige horn, udarbejdet af L. I. Arnim og K. Brentano, for den videre udvikling af tysk poesi og musik. Inden for musikken går denne indflydelse gennem hele 1800-tallet, helt frem til Mahlers sangcyklusser og symfonier. Brødrene Jacob og Wilhelm Grimm, samlere af folkeeventyr, gjorde meget for at studere germansk mytologi og middelalderlitteratur, hvilket lagde grundlaget for videnskabelige germanske studier.
Inden for udviklingen af ​​skotsk folklore, de store fordele ved V. Scott, den polske - A. Mitskevich og Y. Slovatsky. I den musikalske folklore, som var i vugge for sin udvikling i begyndelsen af ​​1800-tallet, kom navnene på komponisterne G.I.Vogler (lærer i K.M. Weber) i Tyskland, O. Kolberg i Polen, A. Horvat i Ungarn mv.
Det er kendt, hvilken frugtbar jord folkemusik var for så lysende nationale komponister som Weber, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms. Appellen til denne "uudtømmelige skatkammer af melodier" (Schumann), dyb forståelse af folkemusikkens ånd, genre og intonationsgrundlag bestemte kraften i kunstnerisk generalisering, demokrati, den enorme universelle menneskelige indvirkning af disse romantiske musikeres kunst.

Som enhver kunstnerisk retning er romantikken baseret på en bestemt kreativ metode, der er ejendommelig for den, principperne for kunstnerisk afspejling af virkeligheden, en tilgang til den og forståelse af den, typisk for denne retning. Disse principper er bestemt af kunstnerens verdensbillede, hans position i forhold til samtidens sociale processer (selv om sammenhængen mellem kunstnerens verdensbillede og kreativitet naturligvis på ingen måde er direkte).
Uden at berøre essensen af ​​den romantiske metode, bemærker vi, at nogle aspekter af den kommer til udtryk i senere (i forhold til retningen) historiske perioder. Men går man ud over rammerne for en bestemt historisk retning, ville det være mere præcist at tale om romantiske traditioner, kontinuitet, påvirkninger eller om romantik som udtryk for en vis forhøjet følelsesmæssig tone forbundet med tørsten efter skønhed, med ønsket om at "lev et liv tifold."
Således blussede den tidlige Gorkijs revolutionsromantik for eksempel op i den russiske litteratur i begyndelsen af ​​det 19. og 20. århundrede; drømmenes romantik, den poetiske fantasi bestemmer originaliteten af ​​A. Greens værk, kommer til udtryk i den tidlige Paustovsky. I russisk musik fra begyndelsen af ​​det 20. århundrede er værkerne af Skrjabin og den tidlige Myaskovsky præget af romantikkens træk, som på dette stadium smelter sammen med symbolismen. I denne forbindelse er det værd at minde om Blok, som mente, at symbolisme "er forbundet med romantikken dybere end alle andre strømninger."

I den vesteuropæiske musik var romantikkens udviklingslinje i det 19. århundrede kontinuerlig indtil så sene manifestationer som Bruckners sidste symfonier, Mahlers tidlige værk (slutningen af ​​80'erne-90'erne), nogle symfoniske digte af R. Strauss (Death and Enlightenment, 1889; "Således talte Zarathustra", 1896) m.fl.
Mange faktorer optræder normalt i karakteristikken af ​​romantikkens kunstneriske metode, men de kan ikke give en udtømmende definition. Der er uenigheder om, hvorvidt det overhovedet er muligt at give en generaliserende definition af romantikkens metode, fordi det faktisk er nødvendigt at tage hensyn til ikke kun modsatte tendenser i romantikken, men også de særlige forhold ved typen af ​​kunst, tid , national skole og kreativ individualitet.
Og dog, tror jeg, det er muligt at generalisere de væsentligste træk ved den romantiske metode B generelt, ellers ville det være umuligt at tale om den som en metode generelt1. I dette tilfælde er det meget vigtigt at tage højde for komplekset af definerende funktioner, da de, taget separat, kan være til stede i en anden kreativ metode.
Belinsky har en generaliserende definition af de to væsentlige aspekter af den romantiske metode. "I sin nærmeste og mest essentielle betydning er romantikken intet andet end den indre verden af ​​en persons sjæl, det inderste liv i hans hjerte," skriver Belinsky og bemærker romantikkens subjektiv-lyriske natur, dens psykologiske orientering. Ved at udvikle denne definition præciserer kritikeren: "Hans sfære, som vi sagde, er hele en persons indre sjælfulde liv, den mystiske jord af sjælen og hjertet, hvorfra alle vage forhåbninger om det bedste og det sublime stiger, og prøver at finde tilfredsstillelse i de idealer skabt af fantasi." Dette er et af hovedtrækkene i romantikken.
Et andet grundlæggende træk ved det defineres af Belinsky som "en dyb indre uoverensstemmelse med virkeligheden." II selv om Belinsky gav en skarpt kritisk konnotation til den sidste definition (romantikeres ønske om at gå "fortidens liv"), lægger han den rette vægt på romantikernes modstridende opfattelse af verden, princippet om modsætning mellem det ønskede og det faktiske. , forårsaget af forholdene i det sociale liv i topæraen.
Lignende bestemmelser stødte man på tidligere hos Hegel: ”Sjælens verden sejrer over sejren over omverdenen. og som et resultat af dette devalueres det sensoriske fænomen." Hegel bemærker kløften mellem stræben og handling, "sjælens længsel efter idealet" i stedet for handling og gennemførelse4.
Det er interessant, at A. V. Schlegel kom til en lignende beskrivelse af romantikken, men fra forskellige positioner. Ved at sammenligne gammel og moderne kunst definerede han græsk poesi som glædens og besiddelsens poesi, i stand til konkret at udtrykke det ideelle, og romantisk som melankoliens og længsels poesi, ude af stand til at legemliggøre idealet i sin stræben efter det uendelige. Derfor følger forskellen i heltens karakter: det gamle ideal om mennesket er indre harmoni, den romantiske helt er en indre splittelse.
Så stræben efter idealet og kløften mellem drøm og virkelighed, utilfredshed med det eksisterende og udtryk for det positive princip gennem billederne af det ideelle, det ønskede er et andet hovedtræk ved den romantiske metode.
Fremme af den subjektive faktor er en af ​​de afgørende forskelle mellem romantik og realisme. Romantikken "hypertrofierede individet, individet og udstyrede dets indre verden med universalitet, og rev ham væk fra den objektive verden," skriver den sovjetiske litteraturkritiker B. Suchkov
Man skal dog ikke ophøje den romantiske metodes subjektivitet til en absolut og benægte dens evne til at generalisere og typificere, altså i sidste ende objektivt afspejle virkeligheden. Betydende i denne henseende er selve romantikernes interesse for historien. ”Romantikken afspejlede ikke kun de ændringer, der fandt sted i den offentlige bevidsthed efter revolutionen. Ved at mærke og formidle livets mobilitet, dets variation såvel som mobiliteten af ​​menneskelige følelser, der ændrer sig med de forandringer, der finder sted i verden, greb romantikken uundgåeligt til historien for at definere og forstå udsigterne til sociale fremskridt."
Indstillingen, baggrunden for handlingen, fremstår på en lys og ny måde i den romantiske kunst og udgør især et meget vigtigt udtrykselement i det musikalske billede for mange romantiske komponister, startende med Hoffmann, Schubert og Weber.

Romantikernes modstridende opfattelse af verden kommer til udtryk i princippet om polære antiteser eller "dobbeltverden". Det kommer til udtryk i de dramatiske kontrasters polaritet, todimensionalitet (det virkelige er det fantastiske, personen er verden omkring ham), i den skarpe sidestilling af de æstetiske kategorier (det sublime og det daglige, det smukke og det frygtelige, det tragiske og det komiske osv.). Det er nødvendigt at fremhæve selve den romantiske æstetiks antinomier, hvori ikke kun bevidste antiteser opererer, men også interne modsætninger - modsætninger mellem dens materialistiske og idealistiske elementer. Jeg mener på den ene side romantikernes sensualisme, opmærksomhed på verdens sanseligt-materielle konkrethed (dette kommer stærkt til udtryk i musikken), og på den anden side stræben efter nogle ideelle absolutte, abstrakte kategorier - "evige menneskelighed" (Wagner), "evig femininitet" (Sheet). Romantikerne stræber efter at afspejle livsfænomenernes konkrethed, individuelle originalitet og samtidig deres "absolutte" essens, ofte forstået i abstrakt-idealistisk forstand. Det sidste er især karakteristisk for litterær romantik og dens teori. Livet, naturen præsenteres her som en afspejling af det "uendelige", hvis fylde kun kan gættes af digterens inspirerede følelse.
Romantikkens teoretiske filosoffer anser musikken for at være den mest romantiske af alle kunstarter, netop fordi den efter deres mening "kun har det uendelige" 1. Filosofi, litteratur og musik har som aldrig før forenet sig indbyrdes (et levende eksempel på dette er Wagners værk). Musik indtog en af ​​de førende pladser i de æstetiske begreber af idealistiske filosoffer som Schelling, Schlegel-brødrene, Schopenhauer2. Men hvis den litterære og filosofiske romantik i størst udstrækning blev påvirket af den idealistiske kunstteori som en afspejling af det "uendelige", "guddommelige", "absolutte", vil vi tværtimod finde objektiviteten i musikken. "billede" uden fortilfælde før den romantiske æra, bestemt af den karakteristiske, lydmalende glans af billeder ... Tilgangen til musikken som en "fornuftig realisering af tanken" 3 er kernen i Wagners æstetiske udsagn, som på trods af sine litterære forgængere bekræfter det musikalske billedes sanselige konkrethed.
I vurderingen af ​​livsfænomener er romantikerne karakteriseret ved hyperbolisering, som kommer til udtryk i skærpelse af kontraster, i gravitation mod det exceptionelle, det usædvanlige. "Det almindelige er kunstens død," udtaler Hugo. Men i modsætning hertil taler en anden romantiker, Schubert, i sin musik om "en mand som han er." Derfor er det generelt nødvendigt at udpege mindst to typer romantiske helte. En af dem er en enestående helt, der tårner sig op over almindelige mennesker, en internt splittet tragisk tænker, der ofte kommer ind i musikken af ​​frygt; litterære værker eller epos: Faust, Manfred, Childe Harold, Wotan. Det er karakteristisk for moden og især senmusikalsk romantik (Berlioz, Liszt, Wagner). Den anden er en simpel person, dybt føler livet, tæt forbundet med livet og naturen i sit fødeland. Sådan er helten fra Schubert, Mendelssohn, til dels Schumann, Brahms. Her kontrasteres romantisk kærlighed med oprigtighed, enkelhed, naturlighed.
Lige så anderledes er legemliggørelsen af ​​naturen, selve dens forståelse af den i den romantiske kunst, som gav naturtemaet en kæmpe plads i dets kosmiske, naturfilosofiske og på den anden side lyriske aspekt. Naturen er majestætisk og fantastisk i Berlioz, Liszts, Wagners værker og intim, intim i Schuberts vokalcyklusser eller i Schumanns miniaturer. Disse forskelle kommer også til udtryk i det musikalske sprog: Schuberts sang og de patetisk optimistiske, oratoriske melodier af Liszt eller Wagner.
Men uanset hvor forskellige typer af helte, rækken af ​​billeder, sprog, generelt, romantisk kunst er kendetegnet ved særlig opmærksomhed på personligheden, en ny tilgang til det. Problemet med personlighed i dens konflikt med omgivelserne er grundlæggende for romantikken. Det er netop det, Gorkij understreger, når han siger, at hovedtemaet for 1800-tallets litteratur var "personlighed i dens opposition til samfundet, staten, naturen", "dramaet om en person, for hvem livet synes trangt." Belinsky skriver om det samme i forbindelse med Byron: "Dette er en menneskelig personlighed, der gjorde oprør mod det almindelige og, i sit stolte oprør, læner sig op af sig selv" 2. Med stor dramatisk kraft udtrykte romantikerne den menneskelige persons fremmedgørelsesproces i det borgerlige samfund. Romantikken belyste nye aspekter af den menneskelige psyke. Han legemliggjorde personligheden i de mest intime, psykologisk mangefacetterede manifestationer. En mand fra romantikere, på grund af afsløringen af ​​sin individualitet, synes at være mere kompleks og selvmodsigende end i klassicismens kunst.

Romantisk kunst generaliserede mange typiske fænomener fra sin æra, især inden for det menneskelige åndelige liv. I forskellige versioner og løsninger er "bekendelsen af ​​århundredets søn" legemliggjort i romantisk litteratur og musik - nogle gange elegisk, som i Musset, nogle gange forhøjet til det groteske (Berlioz), nogle gange filosofisk (Liszt, Wagner), nogle gange lidenskabeligt oprørsk (Schumann) eller beskeden og samtidig tragisk (Schubert). Men i hver af dem er der et ledemotiv af uopfyldte forhåbninger, "menneskelige begærs længsel", som Wagner sagde, forårsaget af afvisningen af ​​den borgerlige virkelighed og tørsten efter "den sande menneskelighed". Personlighedens lyriske drama bliver i det væsentlige til et socialt tema.
Det centrale punkt i romantisk æstetik var ideen om en syntese af kunst, som spillede en enorm positiv rolle i udviklingen af ​​kunstnerisk tænkning. I modsætning til klassicistisk æstetik hævder romantikere, at der ikke kun er uoverkommelige grænser mellem kunstarterne, men tværtimod er der dybe forbindelser og fællestræk. ”Æstetikken i én kunst er en andens æstetik; kun materialet er anderledes,” skrev Schumann4. Han så hos F. Rückert "ordets og tankens største musiker" og stræbte i sine sange "at formidle digtets tanker næsten bogstaveligt" 2. I sine klavercykler introducerede Schumann ikke blot den romantiske poesi, men også former, kompositionsteknikker - kontraster, afbrydelse af fortælleplaner, karakteristisk for Hoffmanns noveller. II, tværtimod, i Hoffmanns litterære værker kan man mærke "poesiens fødsel fra musikkens ånd" 3.
Romantikere i forskellige retninger kommer til ideen om syntese af kunst fra modsatte positioner. For nogle, hovedsageligt filosoffer og teoretikere af romantikken, opstår det på et idealistisk grundlag, på ideen om kunst som et udtryk for universet, det absolutte, det vil sige en vis forenet og uendelig essens af verden. For andre opstår ideen om syntese som et resultat af ønsket om at udvide grænserne for indholdet af et kunstnerisk billede, at afspejle livet i alle dets mangefacetterede manifestationer, det vil sige i det væsentlige på et reelt grundlag. Dette er positionen, den kreative praksis for tidens største kunstnere. Hugo fremførte den velkendte tese om teatret som et "koncentreret livsspejl" og slog fast: "Alt, der eksisterer i historien, i livet, i en person, skal og kan finde sin afspejling i ham (i teatret - NN) , men kun ved hjælp af en tryllestav af kunst."
Ideen om en syntese af kunst er tæt forbundet med indbyrdes gennemtrængning af forskellige genrer - episke, drama, lyrik - og æstetiske kategorier (sublime, komiske osv.). Den moderne litteraturs ideal er "drama, der i ét åndedrag smelter det groteske og det sublime, det forfærdelige og det skæve, tragedie og komedie."
I musik blev ideen om syntesen af ​​kunst udviklet særligt aktivt og konsekvent inden for opera. Denne idé er baseret på æstetikken hos skaberne af den tyske romantiske opera - Hoffmann og Weber, reformen af ​​Wagners musikdrama. På samme grundlag (syntese af kunst) udviklede romantikernes programmusik sig, en så stor erobring af det 19. århundredes musikkultur som programsymfonismen.
Takket være denne syntese er selve musikkens ekspressive sfære udvidet og beriget. For forudsætningen for ordets forrang fører poesi i et syntetisk værk på ingen måde til en sekundær, komplementær funktion af musikken. Tværtimod var musikken i Webers, Wagners, Berlioz, Liszts og Schumanns værker den mest kraftfulde og effektive faktor, der på sin egen måde i sine "naturlige" former var i stand til at legemliggøre, hvad litteratur og maleri bringer med sig. "Musik er tankens sanselige virkeliggørelse" - denne afhandling af Wagner har en bred betydning. Her kommer vi til problemet med s og n-tese af anden orden, en intern syntese baseret på en ny kvalitet af musikalsk billedsprog i romantisk kunst. Romantikere har med deres kreativitet vist, at musikken selv, der udvider dens æstetiske grænser, er i stand til ikke kun at legemliggøre en generaliseret følelse, stemning, idé, men også at "oversætte" til sit sprog med minimale eller endda ordhjælpebilleder af litteratur og maleri. , at genskabe udviklingen af ​​det litterære plot, at være farverig, malerisk og malerisk, i stand til at skabe en levende karakteristik, en portræt-"skitse" (husk den fantastiske nøjagtighed af Schumanns musikalske portrætter) og samtidig ikke miste sin grundlæggende egenskab af at udtrykke følelser.
Dette blev realiseret ikke kun af store musikere, men også af forfattere fra den æra. Georges Sand bemærkede musikkens ubegrænsede muligheder for at afsløre den menneskelige psyke, og skrev for eksempel, at musik "genskaber selv tingenes udseende uden at falde ind i små lydeffekter eller i en snæver efterligning af virkelighedens lyde" dvs. Ønsket om at tale og male med musik var det vigtigste for skaberen af ​​den romantiske programmatiske symfoni af Berlioz, om hvilken Sollertinsky sagde så levende: "Shakespeare, Goethe, Byron, gadekampe, banditters orgier, filosofiske monologer af en ensom tænker , omskiftelser af en sekulær kærlighedshistorie, storme og tordenvejr, sprudlende sjove karnevalsskarer, optrædener af farcekomikere, begravelser af revolutionens helte, begravelsestaler fulde af patos - alt dette søger Berlioz at oversætte til musikkens sprog." Samtidig tillagde Berlioz ikke ordet så afgørende betydning, som det kunne se ud ved første øjekast. "Jeg tror ikke på, at med hensyn til styrken og kraften af ​​udtryksevne, så kan kunst som maleri og endda poesi være lig med musik!" - sagde komponisten3. Uden denne indre syntese af musikalske, litterære og billedlige principper ville selve det musikalske værk ikke have været Liszts programmatiske symfoni, hans filosofiske musikdigt.
Syntesen af ​​ekspressive og billedlige principper, nye i sammenligning med den klassiske stil, fremstår i musikromantikken på alle dens stadier som et af de specifikke træk. I Schuberts sange skaber klaverstemmen stemningen og "skitserer" handlingens rammer ved at bruge mulighederne for musikmaleri og lydmaleri. Levende eksempler på dette er "Margarita at the Spinning Wheel", "Forest Tsar", mange af sangene fra "The Beautiful Miller Woman", "Winter Road". Et af de mest slående eksempler på præcis og lakonisk lydskrivning er klaverdelen af ​​"The Double". Billedfortælling er karakteristisk for Schuberts instrumentalmusik, især hans symfoni i C-dur, sonate i B-dur, fantasy "Vandren". Schumanns klavermusik er gennemsyret af et subtilt "soundtrack af stemninger", det er ikke tilfældigt, at Stasov så ham som en genial portrætmaler.

Chopin skaber ligesom Schubert, der er fremmed for det litterære program, i sine ballader og f-mol-fantasier en ny type instrumentaldrama, som afspejler det mangefacetterede indhold, den dramatiske handling og det maleriske billede, der ligger i en litterær ballade.
På grundlag af antitesernes dramatik opstår frie og syntetiske musikalske former, kendetegnet ved isoleringen af ​​kontrasterende sektioner inden for en enstemmig komposition og kontinuitet, enhed i den generelle linje af ideologisk-figurativ udvikling.
Det handler i bund og grund om sonatedramaets romantiske kvaliteter, en ny forståelse og anvendelse af dets dialektiske muligheder. Ud over disse funktioner er det vigtigt at understrege den romantiske variation af billedet, dets transformation. Sonatedramaets dialektiske kontraster får en ny betydning blandt romantikerne. De afslører dobbeltheden i det romantiske verdensbillede, det ovennævnte princip om "dobbeltverden". Dette kommer til udtryk i kontrasternes polaritet, ofte skabt ved at transformere ét billede (f.eks. den enkelte substans i de faustiske og mefistopeliske principper hos Liszt). Her er faktoren for et skarpt spring, en pludselig ændring (endda forvrængning) af hele billedets essens, og ikke regelmæssigheden af ​​dets udvikling og ændring på grund af væksten af ​​dets kvaliteter i processen med interaktion mellem modstridende principper, som i klassikerne, og frem for alt i Beethoven, er på arbejde.
Romantikernes konfliktdrama er kendetegnet ved sin egen, som er blevet typisk, retning for billedernes udvikling - en hidtil uset dynamisk vækst af et let lyrisk billede (sidedel) og et efterfølgende dramatisk sammenbrud, en pludselig afbrydelse af linjen af ​​dets. udvikling ved invasionen af ​​en formidabel, tragisk begyndelse. Det typiske ved en sådan "situation" bliver tydeligt, hvis vi husker Schuberts symfoni i h-mol, Chopins sonate i h-mol, især hans ballader, Tjajkovskijs mest dramatiske værker, med fornyet kraft som en realistisk kunstner, der legemliggjorde ideen om en konflikt mellem drøm og virkelighed, tragedien med uopfyldte forhåbninger, betingelser for en grusom virkelighed, der er fjendtlig over for mennesket. Selvfølgelig fremhæves en af ​​typerne af romantisk drama her, men udsigten er meget betydningsfuld og typisk.
En anden type drama "- evolutionær - er forbundet med romantikerne med en subtil nuance af billedet, afsløringen af ​​dets mangefacetterede psykologiske nuancer, detaljer. Hovedprincippet for udvikling her er melodisk, harmonisk, klangfarve variabilitet, hvilket ikke ændrer essensen af ​​billedet, arten af ​​dets genre, men viser dybe, udadtil knapt mærkbare processer af mentalt liv, deres konstante bevægelse, ændringer, overgange - dette princip er grundlaget for sangsymfonismen født af Schubert med dens lyriske natur.

Originaliteten af ​​Schubert-metoden blev veldefineret af Asafiev: "I modsætning til den dramatiske dannelse af allegro. Bølgende op- og nedture, dynamiske gradueringer, "hævelse" og udtynding af væv - med et ord, manifestationen af ​​organisk liv i denne slags "sang"-sonater sejrer over oratorisk patos, over pludselige kontraster, over dramatisk dialog og hurtig afsløring af ideer . Schuberts store B-cig "Sonata er et typisk eksempel på denne tendens."

Ikke alle væsentlige træk ved den romantiske metode og æstetik kan findes i enhver kunstform.
Hvis vi taler om musik, så var det mest direkte udtryk for romantisk æstetik i operaen, som en genre, der især er tæt forbundet med litteraturen. Her udvikles så specifikke ideer om romantikken som idéerne om skæbne, forløsning, overvindelse af forbandelsen, der tynger over helten, kraften i uselvisk kærlighed ("Freischutz", "Den flyvende hollænder", "Tannhäuser"). Operaen afspejler selve plotgrundlaget for romantisk litteratur, sammenstillingen af ​​den virkelige og den fantastiske verden. Det er her, den fiktion, der er iboende i romantisk kunst, elementer af subjektiv idealisme, der er iboende i litterær romantik, især manifesteres. Samtidig blomstrer poesien af ​​den folkenationale karakter, dyrket af romantikere, for første gang så lyst i operaen.
I instrumentalmusik manifesteres en romantisk tilgang til virkeligheden, der går uden om plottet (hvis det er en ikke-programmeret komposition), B det generelle ideologiske koncept for værket, i karakteren af ​​dets drama, legemliggjorte følelser, i det særlige ved værket. billeders psykologiske struktur. Den følelsesmæssige og psykologiske tone i romantisk musik er kendetegnet ved en kompleks og foranderlig række af nuancer, øget udtryk og den unikke lysstyrke i hvert oplevet øjeblik. Dette er legemliggjort i udvidelsen og individualiseringen af ​​den innationale sfære af romantisk melodi, i skærpelsen af ​​harmoniens farverige og udtryksfulde funktioner. Romantikernes opdagelser inden for orkester og instrumentale klange er uudtømmelige.
Ekspressive betyder, at selve den musikalske "tale" og dens individuelle komponenter får en selvstændig, lyst individuel og til tider overdrevet udvikling blandt romantikere1. Betydningen af ​​selve fonismen, brillansen, den karakteristiske lyd, især inden for harmoniske og teksturerede virkemidler, er ekstremt stigende. Der er forestillinger om ikke kun et ledemotiv, men også leitharmonier (f.eks. Wagners stristan-akkord), leittembra (et af de slående eksempler er Berlioz' Harold in Italy-symfoni).

Det proportionelle forhold mellem elementerne i det musikalske sprog, der observeres i den klassiske stil, viger for en tendens til autonomi (denne tendens vil blive overdrevet i det 20. århundredes musik). På den anden side, blandt romantikere, intensiveres syntesen - forbindelsen mellem helhedens komponenter, gensidig berigelse og gensidig påvirkning af udtryksmidler. Nye typer melodier dukker op, født af harmoni, og der er tværtimod en melodisk harmoni, dens mætning med ikke-akkordtoner, hvilket forværrer melodiske tendenser. Et klassisk eksempel på en gensidigt berigende syntese af melodi og harmoni er Chopins stil, om hvilken vi for at parafrasere Rollands ord om Beethoven kan sige, at dette er melodiens absolutte, fyldt til randen med harmoni.
Samspillet mellem modsatrettede tendenser (autonomisering og syntese) omfatter alle sfærer – både det musikalske sprog og romantikernes form, der skabte nye frie og syntetiske former på basis af sonate.
Ved at sammenligne musikromantik med litterær romantik i deres betydning for vores tid, er det vigtigt at understrege førstnævntes særlige vitalitet, udødelighed. Romantikken er jo især stærk til at udtrykke følelseslivets rigdom, og det er netop det, musikken er mest underlagt. Derfor er differentieringen af ​​romantikken ikke kun efter tendenser og nationale skoler, men også efter typer af kunstarter et vigtigt metodologisk moment i afsløringen af ​​romantikkens problem og i dens vurdering.