Analyse af eksempler på musikværker. Helhedsorienteret analyse af et stykke musik i en musiklektion på skolen

Musikalsk-teoretisk analyse involverer dækning af en lang række spørgsmål i forbindelse med definitionen af ​​værkets form, dets forhold til tekstens form, genregrundlaget, den mode-tonale plan, det harmoniske sprogs særegenheder, melodisk, frasering, tempo-rytmiske træk, tekstur, dynamik, korrelation af korpartituret med akkompagnement og forbindelse af musik med poetisk tekst.

Når man udfører en musikteoretisk analyse, er det mere hensigtsmæssigt at gå fra det generelle til det særlige. At dechiffrere alle komponistens betegnelser og instruktioner, forstå dem og forstå midlerne til deres udtryk er af stor betydning. Det skal også huskes, at strukturen i et korværk stort set bestemmes af særegenhederne ved versets konstruktion, det kombinerer musik og ord organisk. Derfor er det tilrådeligt først at være opmærksom på konstruktionen af ​​en litterær tekst, finde en semantisk kulmination, sammenligne værker for den samme tekst skrevet af forskellige komponister.

Analysen af ​​midlerne til musikalsk udtryk bør være særlig grundig og detaljeret med hensyn til harmonisk analyse. Løsningen på en række spørgsmål om underordning af dele af helheden, bestemmelse af delvise og generelle kulminationer afhænger i høj grad af de korrekte vurderinger af dataene for harmonisk analyse: stigning og formindskelse af spænding, moduleringer og afvigelser, diatonisk og ændret dissonans , rollen som ikke-akkordlyde.

Musikalsk-teoretisk analyse skal hjælpe med at identificere det vigtigste og sekundære i det musikalske materiale, det er logisk, under hensyntagen til alt, at bygge dramaet i værket. Den nye idé om et værk som en fuldstændig kunstnerisk integritet allerede på dette stadie af studiet vil bringe dig meget tæt på at forstå forfatterens hensigt.

1. Værkets form og dets strukturelle træk

Som regel begynder musik-teoretisk analyse med at definere værkets form. Samtidig er det vigtigt at finde ud af alle de strukturelle komponenter i formen, startende med intonationer, motiver, sætninger og slutter med sætninger, perioder og dele. Det karakteristiske ved forholdet mellem delene omfatter en sammenligning af deres musikalsk-tematiske materiale og bestemmelsen af ​​kontrastdybden eller omvendt den tematiske enhed, der er iboende mellem dem.

I kormusik bruges forskellige musikalske former: periode, enkel og kompleks to- og tredelt, couplet, strofe, sonate og mange andre. Små kor, korminiaturer er normalt skrevet i enkle former. Men sammen med dem er der såkaldte "symfoniske" kor, hvor det sædvanlige er sonat-, strofe- eller rondoformen.

Processen med at forme i et korværk påvirkes ikke kun af lovene om musikalsk udvikling, men også af versifikationslovene. Korets musikalske og musikalske grundlag manifesterer sig i periodens forskellige former, i koblingsvariationsformen og endelig i den frie indtrængning af former i udseendet af en strofeform, der ikke findes i instrumental musik .

Nogle gange giver den kunstneriske hensigt komponisten mulighed for at bevare tekstens struktur, i hvilket tilfælde musikstykkets form vil følge verset. Men meget ofte undergår en poetisk kilde en betydelig revision, nogle ord og sætninger gentages, nogle tekstlinjer frigives helt. I dette tilfælde er teksten helt underordnet den musikalske udviklings logik.

Sammen med de sædvanlige former i kormusik bruges også polyfoniske - fugaer, motetter osv. Fugaen for alle polyfoniske former er den mest komplekse. I henhold til antallet af emner kan det være enkelt, dobbelt eller tredobbelt.

2. Genregrundlag

Nøglen til at forstå et værk er at identificere dets genres oprindelse korrekt. Som regel er et helt kompleks af udtryksmidler forbundet med en bestemt genre: melodiens art, præsentationen, metro-rytmen osv. Nogle kor er helt inden for samme genre. Hvis en komponist ønsker at understrege eller skygge forskellige sider af et billede, kan han bruge en kombination af flere genrer. Tegn på en ny genre findes ikke kun ved krydset mellem store dele og episoder, som det ofte er tilfældet, men også i den samtidige præsentation af musikmateriale.

Musikalske genrer kan være folkelige og professionelle, instrumental, kammer, symfoniske osv., Men vi er primært interesseret i folkesang og danseoprindelse, der ligger til grund for korpartier. Som regel er der tale om vokalgenrer: sang, romantik, ballade, drikke, serenade, barcarole, pastoral, martsang. Dansegenbasis kan repræsenteres af vals, polonaise eller anden klassisk dans. I korkomponenter af moderne komponister er der ofte afhængighed af nyere dansrytmer - foxtrot, tango, rock and roll og andre.

Eksempel 1. Yu. Falik. "Fremmed"

Ud over danse- og sanggrundlaget bestemmes også genren forbundet med særegenhederne ved værkets udførelse. Det kan være en korminiatyr a cappella, et kor med akkompagnement eller et vokalensemble.

Typer og slags musikværker, der historisk har udviklet sig i forbindelse med forskellige typer indhold, i forbindelse med visse af dets livsformål, er også opdelt i genrer: opera, kantate-oratorium, messe, requiem, liturgi, natvagt, requiem osv. Meget ofte blandes genrer af denne art og danner hybrider som opera-ballet eller symfoni-requiem.

3. Bånd og tonebase

Valget af tilstand og nøgle skyldes en bestemt stemning, karakter og billede, som komponisten havde til hensigt at legemliggøre. Derfor er det nødvendigt at analysere hele tonalplanen for værket og tonaliteten af ​​dets individuelle dele, bestemme sekvensen af ​​nøgler, moduleringsmetoder og afvigelser ved at bestemme et værels hovedtonalitet.

Bekymringen er et meget vigtigt udtryksmiddel. Farvningen af ​​den store skala bruges i musik, der udtrykker sjov, munterhed. Samtidig får værket ved hjælp af den harmoniske dur større nuancer af sorg, øget følelsesmæssig spænding. Den mindre skala bruges normalt i dramatisk musik.

For forskellige tonaliteter såvel som for bånd er visse koloristiske associationer blevet rettet, som spiller en vigtig rolle ved valg af tonaliteten af ​​et værk. For eksempel bruger komponister i vid udstrækning den lyse farve i C -dur til oplyste, "solrige" fragmenter af korværker.

Eksempel 2. S. Taneyev. "Solopgang"

Nøglerne til E -moll og B -moll er stærkt forbundet med dystre, tragiske billeder.

Eksempel 3. S. Rachmaninoff. "Slip nu."

I moderne partiturer viser komponister meget ofte ikke nøgletegn. Dette skyldes primært det meget intense modulering eller funktionelle ubestemmelighed af det harmoniske sprog. I begge tilfælde er det vigtigt at definere tonale stabile fragmenter og ud fra dem lave en toneplan. Det skal dog huskes, at ikke alle moderne værker er skrevet i et tonalt system. Komponister bruger ofte atonale måder at organisere materiale på, deres modale grundlag kræver en anden slags analyse end det traditionelle. Eksempelvis brugte komponisterne på den såkaldte Novovensky-skole Schoenberg, Webern og Berg tolvtonet serien i deres kompositioner i stedet for mode og tonalitet [Tolv-tonerserien er en serie med 12 lyde i forskellige højder, ingen af som kan gentages inden resten af ​​serien lyder. For flere detaljer, se bogen: Kogutek Ts. Kompositionsteknik i musikken fra det tyvende århundrede. M., 1976.], som er kildematerialet for både de harmoniske lodrette og de melodiske linjer.

Eksempel 4. A. Webern. "Kantate nr. 1"

4. Funktioner i det harmoniske sprog

Metoden til harmonisk analyse af en korscore præsenteres for os i den følgende sekvens.

Den teoretiske undersøgelse af værket bør først begynde, efter at det er blevet udarbejdet i historisk og æstetisk henseende. Følgelig sidder partituret, som man siger, i ørerne og hjertet, og dette er den mest pålidelige måde at beskytte sig selv mod faren for at bryde væk fra indholdet i processen med harmonisk analyse. Det tilrådes at gennemgå og lytte til akkord efter akkord af hele kompositionen. Det er umuligt i hvert enkelt tilfælde at garantere interessante resultater af harmoni -analysen - ikke alle værker er tilstrækkeligt originale med hensyn til det harmoniske sprog, men der vil helt sikkert blive fundet "korn". Nogle gange er det en slags kompleks harmonisk omsætning eller modulering. Ukorrekt registreret af øret, ved nærmere undersøgelse kan de vise sig at være meget vigtige elementer i formen og derfor tydeliggøre værkets kunstneriske indhold. Nogle gange er det en særligt udtryksfuld, formopbyggende kadence, harmonisk accent eller polyfunktionel konsonans.

En sådan målrettet analyse vil hjælpe med at finde de mest "harmoniske" episoder af partituret, hvor det første ord hører til harmoni og omvendt de mere harmonisk neutrale afsnit, hvor det kun ledsager melodien eller understøtter kontrapuntal udvikling.

Som allerede nævnt er harmoniens betydning stor ved formgivning, derfor er den strukturelle analyse af værket altid tæt forbundet med studiet af den harmoniske plan. Harmonianalyse hjælper med at identificere den funktionelle betydning af visse af dets elementer. For eksempel dynamiserer langvarigt pres af dominerende harmoni præsentationen meget, øger intensiteten af ​​udviklingen i de sidste afsnit, og tonic organ point giver tværtimod en følelse af ro og stabilitet.

Det er også nødvendigt at være opmærksom på de koloristiske muligheder for harmoni. Dette gælder især harmonien i samtidskomponisters korværker. I mange tilfælde er de analysemetoder, der er gældende for tidligere tids epoker, ikke egnede her. I moderne harmoni spilles en stor rolle af konsonanerne i nontherz -strukturen, bifunktionelle og polyfunktionelle akkorder, klynger [Klynge - konsonans dannet ved sammenkædning af flere store og små sekunder]... Meget ofte opstår den harmoniske lodrette i sådanne værker som følge af kombinationen af ​​flere uafhængige melodiske linjer. Sådan, eller som det også kaldes, lineær harmoni er karakteristisk for Paul Hindemith, Igor Stravinsky, komponister fra den allerede nævnte Novovensky -skole.

Eksempel 5. P. Hindemith. "Svane"

I alle de ovennævnte tilfælde er det vigtigt at finde ud af funktionerne i komponistens kreative metode for at finde den korrekte metode til analyse af det harmoniske sprog i værket.

5. Melodisk og intonationsgrundlag

Ved analyse af en melodi tages der ikke kun hensyn til ydre tegn - forholdet mellem spring og jævn bevægelse, bevægelse fremad og et langt ophold i samme højde, sang eller diskontinuitet af den melodiske linje, men også interne tegn på udtryk for en musikalsk billede. Det vigtigste er bevidstheden om dens figurative og følelsesmæssige betydning under hensyntagen til overflod af forsinkelser, tilstedeværelsen af ​​halvtonetonationer, øgede eller reducerede intervaller, summen af ​​lyde og melodiens rytmiske design.

Meget ofte er det kun en korstemmes overstemme, der fejlagtigt forstås som en melodi. Dette er ikke altid rigtigt, da ledelsen ikke er fastlagt en gang for alle for enhver stemme, kan den overføres fra den ene til den anden. Hvis værket er skrevet i en polyfonisk stil, bliver konceptet med den melodiøst hovedstemme overflødigt.

Melodi er uløseligt forbundet med intonation. Musikalsk intonation forstås som små melodipartikler, melodiske drejninger, der har en vis udtryksfuldhed. Som regel kan man kun tale om en bestemt karakter af intonation i visse sammenhænge: tempo, metrorytmisk, dynamisk osv. For eksempel, når de taler om den aktive karakter af den fjerde intonation, betyder de som regel, at intervallet for den stigende fjerde tydeligt skelnes fra den dominerende til tonic og fra off-beat til den stærke beat.

Ligesom en enkelt intonation er en melodi en enhed mellem forskellige sider. Afhængig af deres kombination kan vi tale om lyrisk, dramatisk, modig, elegant og andre former for melodi.

Når man analyserer en melodi, er hensynet til dens modalside afgørende i mange henseender. Træk ved melodiens nationale originalitet er meget ofte forbundet med den modale side. Ikke mindre vigtig er analysen af ​​melodiens modale side for at tydeliggøre melodiens direkte ekspressive natur, dens følelsesmæssige struktur.

Ud over melodiens modale grundlag er det nødvendigt at analysere den melodiske linje eller det melodiske mønster, det vil sige melodiens bevægelser op, ned, i samme højde. De vigtigste typer af melodisk mønster er som følger: gentagelse af lyd, summen af ​​lyd, stigende eller faldende bevægelse, fremadgående eller springende bevægelse, bredt eller snævert område, varieret gentagelse af et segment af melodi.

6. Metrytmiske egenskaber

Metrorytmens betydning som et udtryksfuldt musikalsk middel er ekstremt stor. Musikkens tidsmæssige egenskaber manifesteres i den.

Ligesom de musikalske højdeforhold har et modalt grundlag, udvikler de musikalsk-rytmiske forhold sig på basis af måleren. Meter - successiv veksling af stærke og svage takter i rytmisk bevægelse. Det stærke beat danner en metrisk accent, ved hjælp af hvilket musikstykket er opdelt i målinger. Målere er enkle; to- og tre-takts, med et stærkt slag pr. mål, og komplekst, der består af flere heterogene enkle.

Måleren skal ikke forveksles med måleren, da måleren er målerens udtryk med antallet af specifikke rytmiske enheder - de tællelige fraktioner. Meget ofte opstår der en situation, når for eksempel en to-takts meter udtrykkes i størrelsen 5/8, 6/8 i et moderat tempo eller 5/4, 6/4 i et hurtigt tempo. På samme måde kan en tre-takts meter vises i størrelserne 7/8, 8/8, 9/8 osv.

Eksempel 6. I. Stravinsky. "Vores far"

For at bestemme hvilken måler der er i et givet værk og derfor for korrekt at vælge den korrekte dirigents ordning, er det nødvendigt at bestemme tilstedeværelsen af ​​stærke og svage takter i målingen ved hjælp af en metrisk analyse af den poetiske tekst og den rytmiske organisering af værket. Hvis der imidlertid ikke er opdelinger i stænger i partituret, som for eksempel i hverdagssange fra den ortodokse kirke, er det nødvendigt uafhængigt at bestemme deres metriske struktur baseret på den tekstlige organisering af det musikalske materiale.

Rytme, som et udtryksfuldt middel forbundet med den metriske organisering af musik, er organisering af lyde i henhold til deres varighed. Det enkleste og mest almindelige mønster af den kombinerede virkning af meter og rytme ligger i deres parallelitet. Det betyder, at perkussive lyde overvejende er lange, og ikke-percussive lyde er korte.

7. Tempo og agogiske afvigelser

Metrorytmens ekspressive egenskaber er tæt forbundet med tempoet. Tempoets værdi er meget høj, da en mere eller mindre bestemt bevægelseshastighed svarer til karakteren af ​​hvert musikalsk billede. Meget ofte, for at bestemme tempoet i et værk, sætter komponisten metronomenes betegnelse, for eksempel: 1/8 = 120. Som regel svarer den tællelige brøkdel angivet af forfatteren til den metriske og hjælper med at finde korrekt dirigentens ordning nødvendig i dette arbejde.

Men hvad skal man gøre, når man i stedet for en metronom kun angiver tempoets karakter: Allegro, Adagio osv.?

Først skal tempovejledningen oversættes. For det andet, husk at i enhver musikalsk æra var temposansen en anden. For det tredje: der er visse traditioner for fremførelse af dette eller det stykke, de relaterer også til dets tempo. Derfor, når lederen (og i vores tilfælde, eleven) begynder at lære scoren, skal grundigt undersøge alle mulige kilder til de nødvendige oplysninger.

Ud over hovedtempoet og dets ændringer er der såkaldte agogiske tempoændringer i hvert stykke. Disse er kortvarige, normalt i omfanget af en søjle eller sætning, der fremskynder eller bremser inden for hovedtempoet.

Eksempel 7. G. Sviridov. "Natskyer".

Nogle gange er agogiske tempoændringer reguleret af særlige instruktioner: en piacere - fri, stretto - klemning, ritenuto - bremsning osv. Fermata er også af stor betydning for ekspressive præstationer. I de fleste tilfælde er fermata placeret i slutningen af ​​et stykke eller fuldender en del af det, men dets anvendelse er også mulig midt i et musikstykke og understreger derved den særlige betydning af disse steder.

Den eksisterende opfattelse af, at fermata fordobler varigheden af ​​en note eller pause, er kun sand i forhold til præklassisk musik. I senere værker er fermata et tegn på lydens forlængelse eller en pause på ubestemt tid, foranlediget af performerens musikalske instinkt.

8. Dynamiske nuancer

Dynamiske nuancer - et koncept relateret til lydens styrke. Betegnelserne for dynamiske nuancer givet af forfatteren i partituret er hovedmaterialet på grundlag af hvilket det er nødvendigt at analysere værkets dynamiske struktur.

Dynamiske betegnelser er baseret på to hovedbegreber-begreber: klaver og forte. På grundlag af disse to begreber opstår der sorter, der betegner en eller anden lydkraft, for eksempel pianissimo. Ved at opnå den mest støjsvage og omvendt den højeste lyd, sættes betegnelser ofte ned med tre, fire eller endda flere bogstaver.

Der er to grundlæggende udtryk for gradvist at øge eller reducere lydens styrke: crescendo og diminuendo. På kortere musikstykker, individuelle sætninger eller søjler, bruges normalt grafiske betegnelser for forstærkning eller reduktion af sonoritet - udvidelse og kontrahering af "gafler". Sådanne betegnelser viser ikke kun arten af ​​ændringen i dynamikken, men også dens grænser.

Ud over de angivne typer af dynamiske nuancer, der spreder sig over et mere eller mindre langt segment af musik, bruges andre partiturer i korspartiturer, hvis handling kun vedrører noten ovenfor, som de er sat. Disse er forskellige former for accenter og betegnelser for en pludselig ændring i lydens styrke, for eksempel sf, fp.

Normalt angiver komponisten kun en generel nuance. Afklaring af alt, hvad der er skrevet "mellem linjerne", udviklingen af ​​en dynamisk linje i alle dens detaljer - alt dette er materialet for konduktørens kreativitet. Baseret på en tankevækkende analyse af korpartituret under hensyntagen til værkets stilistiske træk skal han finde den korrekte nuance, der stammer fra musikens indhold. En detaljeret diskussion af dette findes i afsnittet "Performance Analysis".

9. Teksturerede funktioner i værket og dets musikalske lager

Analysen af ​​de musikalske og teoretiske træk ved korpartituren omfatter også analyse af værkets tekstur. Ligesom rytme bærer tekstur ofte kendetegnene for en genre inden for musik. Og dette bidrager i høj grad til den figurative forståelse af værket.

Begreberne tekstur og musikalsk make-up bør ikke forveksles. Teksturen er stykkets lodrette organisation og omfatter både harmoni og polyfoni set fra siden af ​​de virkelig klingende lag i det musikalske stof. Teksturens egenskaber kan angives på forskellige måder: de taler om en kompleks og enkel tekstur, tæt, tyk, gennemsigtig osv. Der er en tekstur, der er typisk for en bestemt genre: vals, kor, marcherende. Disse er for eksempel akkompagnementsformerne i nogle danse eller vokalgenrer.

Eksempel 8. G. Sviridov. "Gammel dans".

Ændringen i tekstur i musikværker, herunder kor, forekommer som regel ved grænserne for delene, hvilket i høj grad bestemmer teksturens formative værdi.

Musikalsk lager er til gengæld en af ​​komponenterne i teksturbegrebet. Det musikalske lager bestemmer detaljerne i udbredelsen af ​​stemmer i den horisontale og vertikale organisation af stykket. Her er nogle af de typer musikalsk makeup.

Monofoni er kendetegnet ved et monodisk lager. Det er kendetegnet ved en unison- eller oktavpræsentation af musikmateriale. Præsentationen i alle dele af den samme melodi fører til en vis struktureret ensretning, derfor bruges et sådant lager hovedsageligt lejlighedsvis. Undtagelsen er arkaiske gregorianske sangmelodier eller fremførelsen af ​​Znamenny ortodokse sang, hvor denne form for præsentation er den førende.

Eksempel 9. M. Mussorgsky. "Englen råber"

Den polyfoniske tekstur er polyfonisk og homofonisk-harmonisk. Det polyfoniske lager dannes, når to eller flere melodiske linjer lyder samtidigt. Der er tre typer af polyfonisk tone - imiteret polyfoni, kontrast og sub -stemme.

Understemmestrukturen er en type polyfoni, hvor hovedmelodien ledsages af yderligere stemmer-understemmer, som ofte ser ud til at variere hovedstemmen. Typiske eksempler på et sådant lager er behandling af russiske lyriske sange.

Eksempel 10. R.n.p. i arr. A. Lyadova "Feltet er rent"

Kontrastpolyfoni dannes, når forskellige melodier spilles samtidigt. Motettens genre kan tjene som et eksempel på et sådant lager.

Eksempel 11. J.S.Bach. "Jesu, meine Freude"

Princippet om imiteret polyfoni består i den ikke-samtidige, sekventielle introduktion af stemmer, der leder den samme melodi eller dens tætte varianter. Disse er kanoner, fuguer, fugato.

Eksempel 12. M. Berezovsky. "Afvis mig ikke i min alderdom"

I det homofonisk-harmoniske lager er stemmebevægelsen underordnet ændringen af ​​harmoni, og de melodiske linjer i hver kordel er forbundet med logikken i funktionelle relationer. Hvis alle stemmer i et polyfonisk lager i princippet er ens, så adskiller de sig i en homofonisk-harmonisk i deres betydning. Sådan står hovedstemmen (eller melodien) i kontrast til bas og harmoniske stemmer. I dette tilfælde kan enhver af de fire korstemmer fungere som hovedstemme. På samme måde kan de ledsagende funktioner udføres ved enhver tilslutning af de resterende dele.

Eksempel 13. S. Rachmaninoff. "Stille lys"

I det 20. århundrede er der opstået nye sorter af musikalske lagerhuse. Sonor [Sonoristics er en af ​​kompositionsmetoderne i musikken i det 20. århundrede, baseret på driften af ​​klangfarverige sonoriteter. I det er det generelle indtryk af lydmaling af afgørende betydning, og ikke af individuelle toner og intervaller som i tonemusik] - formelt polyfonisk, men består faktisk af en enkelt linje af udelelige sonoriteter, der kun har en farverig klangbetydning. I pointillisme [Pointillisme (fra det franske punkt - punkt) - en metode til moderne komposition. Musikalsk stof i den skabes ikke ved at kombinere melodiske linjer eller akkorder, men fra lyde adskilt af pauser eller spring]. Separate lyde eller motiver placeret i forskellige registre og stemmer danner en melodi transmitteret fra en stemme til en anden.

I praksis har forskellige typer musikalske lagerhuse en tendens til at blande sig. Kvaliteterne i det polyfoniske og homofonisk-harmoniske lager kan eksistere i rækkefølge og samtidigt. At afsløre disse kvaliteter er nødvendig for at en dirigent forstår logikken i udviklingen af ​​musikmateriale.

10. Korrelation mellem korsang og akkompagnement

Der er to typer af koroptræden - ledsaget sang og akkompagneret sang. Akkompagnementet letter i høj grad intonationen af ​​koret, opretholder det korrekte tempo og rytme. Men dette er ikke hovedformålet med ledsagelsen. Den instrumentale del i et værk er et af de vigtigste midler til musikalsk udtryk. Ved at kombinere teknikkerne til korskrivning med brugen af ​​instrumental klangfarver udvides komponistens lydpalet markant.

Forholdet mellem kor og akkompagnement kan variere. Meget ofte er korparten, note for note, duplikeret af en instrumental del, eller akkompagnementet er det enkleste akkompagnement, som i de fleste populære sange.

Eksempel 14. I. Dunaevsky. "Mit Moskva"

I nogle tilfælde er omkvæd og akkompagnement lige, deres teksturerede og melodiske løsning tillader ikke den ene at skelne den ene på bekostning af den anden. Et eksempel på denne form for kormusik findes i cantata-oratorioværker.

Eksempel 15 R. Shchedrin. "Lille kantate" fra op. "Ikke kun kærlighed"

Nogle gange udfører den instrumentale akkompagnement hovedfunktionen, og koret falmer i baggrunden. Meget ofte opstår denne situation i kodesektionerne i værker, når kordelen stopper på en længe klingende tone, og i den instrumentale del på samme tid er der en hurtig bevægelse mod den endelige akkord.

Eksempel 16. S. Rachmaninoff. "Fyrretræ"

Afhængig af den situation, komponisten har valgt, bør forholdet mellem sonoritet mellem begge udøvende kollektiver også overvejes. Det er også værd at være opmærksom på fordelingen af ​​det tematiske materiale mellem koret og akkompagnementet. Det er ikke ualmindeligt, især inden for fugatmusik, at det tematiske hovedmateriale kan holdes skiftevis i koret og i orkestret. Lettelsen af ​​dens præsentation af konduktøren afhænger stort set af den korrekte fordeling af opmærksomhed under forestillingen mellem de vigtigste og sekundære fragmenter af partituret.

11. Forbindelsen mellem musik og poetisk tekst

Litterær tale kombinerer individuelle ord i større enheder til sætninger, inden for hvilke opdelinger i mindre komponenter er mulige, med et uafhængigt taledesign. I analogi med dette er der lignende strukturelle opdelinger i musikken.

Litterære og musikalske strukturer interagerer på forskellige måder i kor- og vokalværker. Interaktion kan være fuldstændig eller ufuldstændig. I det første tilfælde falder de poetiske og musikalske sætninger fuldstændigt sammen, og i det andet er forskellige strukturelle uoverensstemmelser mulige.

Lad os overveje begge muligheder. Det vides, at en stavelse i en tekst kan have et andet antal melodilyd. Det enkleste forhold er, når der er en lyd for hver stavelse. Dette forhold anvendes i forskellige tilfælde. Først og fremmest er det tættest på almindelig tale og finder derfor et sted for sig selv i korrecitativer, i messesange og generelt i kor med et udpræget motorisk og danselement.

Eksempel 17. Tjekkisk n.p. i arr. J. Malat. "Mølleren Anechka"

Tværtimod findes melodier af lyrisk karakter, i værker med en langsom, gradvis afsløring af teksten og udviklingen af ​​handling, ofte stavelser, der har flere lyde. Dette gælder især for korarrangementer af russiske dvælende eller lyriske sange. På den anden side er der i værkerne af kulturtypen hos vesteuropæiske komponister også meget ofte hele fragmenter og endda dele, hvor et ord eller en sætning fungerer som teksten: Amen, Alleluia, Curie eleison osv.

Eksempel 18. G.F. Handel. "Messias"

Ligesom musikalske er der pauser i poetiske strukturer. Hvis den rent musikalske opdeling af melodien falder sammen med dens verbale opdeling (hvilket er typisk for især folkesange), skabes en tydelig kausalitet. Men meget ofte falder disse to former for splittelse ikke sammen. Desuden falder musicalen muligvis ikke sammen med hverken tekstens verbale eller metriske opdeling. Som regel øger denne form for uoverensstemmelse melodifusionen, da begge ovenstående typer af divisioner bliver noget betingede på grund af deres modsætninger.

Det skal huskes, at uoverensstemmelsen mellem forskellige aspekter af musikalsk og poetisk syntaks i de fleste tilfælde skyldes forfatterens ønske om at udtrykke dette eller det kunstneriske billede så fuldstændigt som muligt. Samtidig er det for eksempel muligt uoverensstemmelsen mellem de percussive og ustressede beats i værkerne om folklore tekster eller deres fuldstændige fravær i værkerne på nogle sprog, for eksempel på japansk. At finde ud af de stilistiske træk ved sådanne værker og undgå forsøg på at "forbedre" forfatterens tekst - det er den opgave, som hver dirigent -kormester bør stille sig selv.

Musikalsk form (lat. forma- udsigt, billede, form, skønhed) er et komplekst koncept på flere niveauer, der bruges i forskellige betydninger.

Dets vigtigste betydning er som følger:

- en musikalsk form generelt. I dette tilfælde forstås formen i vid udstrækning som en kategori, der altid er til stede i kunsten (herunder musikken);

- et middel til at legemliggøre indholdet, realiseret i den integrerede organisering af musikelementerne - melodiske motiver, harmoni og harmoni, tekstur, klangfanger osv.

- en historisk etableret kompositionstype, for eksempel canon, rondo, fuga, suite, sonateform osv. I denne forstand nærmer formbegrebet sig begrebet en musikalsk genre;

- individuel organisation af et enkelt stykke - en unik, ikke ligner en anden, enkelt "organisme" i musik, for eksempel Beethovens "Moonlight Sonata". Formbegrebet er forbundet med andre begreber: form og materiale, form og indhold osv. Forholdet mellem begreberne form og indhold er af afgørende betydning inden for kunst, som især i musikken. Musikkens indhold er værkets indre åndelige billede, hvad det udtrykker. I musikken er de centrale indholdsbegreber den musikalske idé og det musikalske image.

Analyseskema:

1. Oplysninger om komponistens æra, stil, liv.

2. Figurativt system.

3. Analyse af form, struktur, dynamisk plan, identifikation af kulminationen.

4. Komponist udtryksmuligheder.

5. Udførelse af udtryksfuldhed.

6. Metoder til at overvinde vanskeligheder.

7. Den ledsagende parts særegenheder.

Musikalsk udtryksfuld betyder:

- melodi: formulering, artikulation, intonation;

- tekstur;

- harmoni;

- genre osv.

Analyse - i ordets mest generelle betydning - er processen med mentalt eller faktisk at adskille noget helt i dets bestanddele (analyse). Dette er også sandt i forhold til musikværker, deres analyse. I processen med at studere dets følelsesmæssige og semantiske indhold og genrenatur betragtes dets melodi og harmoni, tekstur og klangfarve, drama og komposition separat.

Men når vi taler om musikalsk analyse, mener vi også den næste fase af at lære et stykke, som er en kombination af private observationer og en vurdering af interaktionerne mellem forskellige elementer og sider af helheden, dvs. syntese. Generelle konklusioner kan kun drages på grundlag af en alsidig tilgang til analyse, ellers er fejl, nogle gange meget alvorlige, mulige.

Det vides f.eks., At kulminationen er det mest intense udviklingsmoment. I en melodi opnås det normalt under en stigning, en høj lyd efterfulgt af et fald, et vendepunkt i bevægelsesretningen.

Klimakset spiller en vigtig rolle i et stykke musik. Der er også et generelt klimaks, dvs. den vigtigste sammen med andre i arbejdet.

Holistisk analyse skal forstås i to betydninger:

1. Som en mulig fyldigere dækning af værkets iboende egenskaber i deres specifikke indbyrdes forhold.

2. Den bedst mulige dækning af det pågældende værks forbindelser med de forskellige fænomener historisk og kulturelt

anvisninger.

Analyseuddannelsen er designet til konsekvent og systematisk at lære evnen til at analysere et stykke musik. Formålet med analysen er at afsløre essensen af ​​et stykke musik, dets interne egenskaber og eksterne forbindelser. Mere specifikt betyder det, at du skal identificere:

- genres oprindelse;

- figurativt indhold

- udførelsesformer, der er typiske for stilen;

- karakteristiske træk ved deres tid og sted i nutidens kultur.

For at nå disse mål bruger musikalsk analyse en række specifikke metoder:

- afhængighed af direkte personlig og offentlig opfattelse

- evaluering af arbejdet i forbindelse med specifikke historiske

betingelserne for dens forekomst

- definition af genre og musikstil;

- offentliggørelse af værkets indhold gennem de særlige egenskaber ved dets kunstneriske form;

- en bred anvendelse af sammenligninger, der ligner værkernes udtryksfuldhed, repræsenterer forskellige genrer og typer af musik - som et middel til at konkretisere indholdet og afsløre betydningen af ​​visse elementer i den musikalske helhed.

Begrebet musikalsk form betragtes som regel i to aspekter:

- organisering af hele komplekset af udtryksmidler, takket være hvilket et stykke musik eksisterer som en slags indhold;

- skema - en type sammensætningsplan.

Disse aspekter står i modsætning til hinanden ikke kun i bredden af ​​tilgangen, men også i samspillet mellem værkets indhold. I det første tilfælde er formen lige så individuel og uudtømmelig til analyse, ligesom selve opfattelsen af ​​værkets indhold er uudtømmelig. Hvis vi taler om indholdsordningen, så er den uendeligt mere neutral i forhold til indholdet. Og dens karakteristiske og typiske egenskaber er opbrugt ved analyse.

Strukturen af ​​et værk er et system af relationer mellem elementer i en given helhed. Musikalsk struktur er et sådant niveau af musikalsk form, hvor det er muligt at spore selve processen med udviklingen af ​​kompositionsordningen.

Hvis formskemaet kan sammenlignes med omfanget af båndet, som giver den mest generelle idé om båndet, korrelerer strukturerne med en lignende egenskab ved alle tyngdekrafter, der findes i værket.

Musikalsk materiale er den side af musikens klingende stof, der eksisterer og opfattes som en slags mening, og vi taler om en rent musikalsk betydning, der ikke kan formidles på anden måde og kun kan beskrives på et specifikt sprog vilkår.

Det musikalske materiales egenskaber afhænger i høj grad af det musikalske værks opbygning. Musikmateriale er ganske ofte, men ikke altid, forbundet med visse strukturelle fænomener, som til en vis grad udvisker forskellene mellem de semantiske og strukturelle aspekter af musikalsk lyd.

Musikprogrammet er det eneste af alle skoleprogrammer, der har epigrafen: "Musikalsk uddannelse er ikke uddannelse af en musiker, men først og fremmest uddannelse af en person"(V.A. Sukhomlinsky).
Hvordan man organiserer processen med at lære musik, så man ved at studere musiklovens love og udvikle børns musikalske kreativitet effektivt påvirker opdragelsen af ​​en personlighed, dens moralske kvaliteter.
Når man arbejder på et stykke musik i processen med alle former for kommunikation med musik (det være sig at lytte, synge, spille børns musikinstrumenter osv.), Er en holistisk analyse af et stykke musik (et afsnit af musikpædagogik) mest sårbare og vanskelige.
Opfattelse af et stykke musik i klasseværelset er en proces med åndelig empati baseret på en bestemt sindstilstand og humør. Derfor afhænger analysen af ​​værket i høj grad af, om den spillede musik vil efterlade et mærke i barnets sjæl, om han vil have et ønske om at vende sig til det igen eller høre et nyt.
En forenklet tilgang til analysen af ​​musik (2-3 spørgsmål: Hvad handler værket om? Hvad er melodiens karakter? Hvem skrev den?) Skaber en formel holdning til det værk, der studeres, som efterfølgende dannes blandt eleverne.
Vanskeligheden ved at foretage en holistisk analyse af et musikstykke ligger i, at der i processen med at udføre det bør dannes en aktiv livsposition for børn, evnen til sammen med en lærer at spore, hvordan kunsten afslører livet og dets fænomener med dets specifikke midler. Helhedsorienteret analyse bør blive et middel til at udvikle musikalitet, æstetiske og etiske sider af individet.

I starten du skal klart definere dig selv, hvad det er.
En holistisk analyse af værket hjælper med at bestemme forbindelserne mellem værkets figurative betydning og dets struktur og midler. Det er her, søgen efter særlige træk ved værkets udtryksfuldhed finder sted.
Analysen omfatter:
- afklaring af indhold, idé - værkets koncept, dets uddannelsesmæssige rolle, bidrager til den sensoriske viden om det kunstneriske billede af verden;
- bestemmelse af det udtryksfulde middel i det musikalske sprog, der bidrager til dannelsen af ​​værkets semantiske indhold, dets intonation, kompositoriske og tematiske specifikationer.

For det andet, analysen finder sted i dialogprocessen mellem læreren og eleverne ved hjælp af en række førende spørgsmål. Samtalen om det lyttede arbejde vil kun gå den rigtige vej, når læreren selv klart forstår funktionerne i værkets indhold og form samt mængden af ​​information, der skal kommunikeres til eleverne.

For det tredje, det særlige ved analysen ligger i, at den skal veksle med lyden af ​​musik. Hver facet af den skal bekræftes af lyden af ​​musik udført af læreren eller et fonogram. Sammenligning af det analyserede arbejde med andre - lignende og forskellige - spiller en enorm rolle her. Ved hjælp af metoder til sammenligning, sammenstilling eller ødelæggelse, der bidrager til en mere subtil opfattelse af forskellige nuancer, semantiske nuancer af musik, tydeliggør eller bekræfter læreren elevernes svar. Sammenligninger af forskellige kunstarter er mulige her.

Fjerde, analysens indhold bør tage højde for børns musikalske interesser, niveauet for deres forberedelse til opfattelsen af ​​værket, graden af ​​deres følelsesmæssige lydhørhed.

Med andre ord skal de stillede spørgsmål under arbejdet være tilgængelige, specifikke, svare til elevernes viden og alder, logisk konsistente og svare til emnet for lektionen.
Kan ikke undervurderes og lærerens adfærd både i øjeblikket af musikopfattelsen og under diskussionen: ansigtsudtryk, ansigtsudtryk, mindre bevægelser - dette er også en slags analyse af musik, som hjælper dig med at mærke det musikalske billede dybere.
Her er nogle eksempler på spørgsmål til en holistisk analyse af et stykke:
-Hvad handler dette stykke om?
-Hvad ville du kalde det og hvorfor?
-Hvor mange helte er der?
-Hvordan fungerer de?
-Hvad er tegnene vist?
-Hvad lærer de os?
-Hvorfor lyder musikken spændende?

Eller:
-Kan du huske dine indtryk af denne musik fra den sidste lektion?
-Hvad er vigtigst i en sang - melodien eller teksten?
- Og hvad er vigtigere i en person - sindet eller hjertet?
- Hvor kunne det lyde i livet, og med hvem ville du gerne lytte til det?
- Hvad gik komponisten igennem, da han skrev denne musik?
- Hvilke følelser ville han formidle?
- Hørte du sådan musik i din sjæl? Hvornår?
- Hvilke begivenheder i dit liv kunne du forbinde med denne musik? Hvilke midler bruger komponisten til at skabe et musikalsk billede (til at bestemme melodiens karakter, akkompagnement, register, dynamiske nuancer, skala, tempo osv.)?
-Hvad er genren ("hval")?
-Hvorfor besluttede du det?
-Hvad er karakteren af ​​musikken?
-Komponist eller folkemusik?
-Hvorfor?
-Hvad trækker karaktererne lysere - melodien eller akkompagnementet?
-Hvilket instrumenttimer bruger komponisten, hvad til osv.

Det vigtigste ved udarbejdelse af spørgsmål til en holistisk analyse af et værk er at være opmærksom på værkets uddannelsesmæssige og pædagogiske grundlag, at tydeliggøre det musikalske image og derefter til midlerne til musikalsk udtryk ved hjælp af hvilke de er legemliggjort .
Det skal huskes, at analysespørgsmålene for elever i folkeskolen og gymnasiet er forskellige, da niveauet for deres viden og psykologiske og pædagogiske egenskaber har en betydelig forskel.
Yngre skolealder er et stadium i akkumuleringen af ​​empirisk erfaring, en følelsesmæssig og sensorisk holdning til omverdenen. De æstetiske uddannelses specifikke opgaver er udviklingen af ​​evnen til en holistisk, harmonisk virkelighedsopfattelse, den moralske, åndelige verden ved at aktivere den følelsesmæssige og sanselige sfære; tilvejebringelse af psykologisk tilpasning til musik som en kunstform og et emne; udvikling af praktiske færdigheder i kommunikation med musik; berigelse af viden, stimulering af positiv motivation.
Den vigtigste psykologiske og pædagogiske egenskab ved ungdomsskolealderen er en levende manifestation af fag-figurativ fortolkning, som begynder at sejre over opfattelsens følelsesmæssige, den intensive moralske dannelse af personligheden. Unges opmærksomhed begynder at tiltrække en persons indre verden.
Lad os overveje specifikke eksempler på muligheder for at foretage en musikalsk-pædagogisk analyse af de undersøgte værker.
"Marmot" L. Beethoven (2. klasse, 2. kvartal).
-Hvilket humør følte du i denne musik?
-Hvorfor lyder sangen så trist, hvem handler den om?
-Hvilken "hval"?
-Hvorfor tror du det?
-Hvilken melodi?
-Hvordan bevæger det sig?
-Hvem fremfører sangen?
Visningen af ​​maleriet "Savoyard" af V. Perov vil berige opfattelsen og forståelsen af ​​L. Beethovens musik.
-Forestil dig, at du er kunstnere. Hvilket billede ville du male, mens du lytter til musikken "Marmot"? (,)
"Nat" fra balletten "Den lille pukkelhest" af R. Shchedrin (3. klasse).
Dagen før børnene kan få lektier: at tegne et billede af natten fra P. Ershovs eventyr "Den lille pukkelhest", for at lære og læse et fragment af beskrivelsen af ​​natten. Efter at have tjekket opgaven i lektionen, taler vi om følgende spørgsmål:
-Hvordan skal musikken lyde for at formidle natten fra eventyret "Den lille pukkelryggede hest"? Hør nu og fortæl mig, er det i nat? (Lyt til en orkesteroptagelse).
-Hvilket af vores musikinstrumenter er velegnet til at ledsage denne musik? (Eleverne vælger den, der er mere egnet blandt de foreslåede værktøjer).
- Vi lytter til dens lyd og tænker, hvorfor dens klang er i overensstemmelse med musikken. ( Forestilling i et ensemble med en lærer. Vi bestemmer arbejdets art. Vi sørger for, at musikken er glat, melodisk).
- Hvilken genre svarer glat, melodisk musik til?
-Kan du kalde dette spil en "sang"?
-Play "Night" er som en sang, den er glat, melodiøs, sang.
-Og musik gennemsyret af melodiøsitet, melodi, men ikke nødvendigvis beregnet til sang, kaldes sang.
"Killing og hvalp" T.Popatenko (3. klasse).
-Kan du lide sangen?
-Hvad ville du kalde hende?
-Hvor mange helte er der?
- Hvem er overskæg, og hvem er lodden, hvorfor besluttede du det?
-Hvorfor tror du, at sangen ikke hed "Cat and Dog"?
-Hvad skete der med vores helte, og hvorfor tror du?
- "Gjorde fyrene alvorligt" og "daskede" vores helte eller lidt?
-Hvorfor?
-Hvad lærer historien om killingen og hvalpen os?
-Har fyrene ret, da de inviterede dyrene til ferien?
-Hvad ville du gøre, hvis du var fyre?
-Hvad er karakteren af ​​musikken?
-Hvilken del af værket karakteriserer heltene mere levende - introduktionen eller selve sangen, hvorfor?
-Hvad repræsenterer melodien af ​​en killing og en hvalp, hvordan?
-Hvis du vidste, hvordan du komponerede musik, hvilken slags arbejde ville du have komponeret ud fra disse vers?
Den næste fase af arbejdet med værket er køb-for-køb-sammenligning af den udførende plan for udviklingen af ​​musik, og midlerne til musikalsk udtryk (tempo, dynamik, karakter af melodibevægelsen) hjælper med at finde stemningen, figurativt og følelsesmæssigt indhold i hvert vers.
"Vals - en vittighed" D. Shostakovich (2. klasse).
-Lyt til stykket, og tænk over, hvem det er tiltænkt. (... Til børn og legetøj: sommerfugle, mus osv.).
-Hvad kan de gøre ved sådan musik? ( Dans, spin, flagren ...).
- Godt gået, alle har hørt, at dansen er tiltænkt små eventyrfigurer. Hvilken slags dans danser de? ( Vals).
-Forestil dig nu, at vi er i en fabelagtig blomsterby fra fortællingen om Dunno. Hvem kunne danse valsen der sådan? ( Klokkepiger, i blå og lyserøde nederdele osv.).
-Lægte du mærke til, hvem der dukkede op ved vores blomsterbold udover klokkepigerne? ( Selvfølgelig! Dette er en stor bille eller larve i en frakke.)
-Og jeg tror, ​​det er Dunno med et stort rør. Hvordan danser han - lige så let som klokkepigerne? ( Nej, han er frygtelig akavet og træder på benene.)
-Hvad slags musik er der? ( Sjovt, akavet).
-Hvordan synes komponisten om vores Dunno? ( Griner ad ham).
-Dansede komponisten sig at være seriøs? ( Nej, komisk, sjov).
-Hvad ville du kalde ham? ( Sjov vals, klokkedans, joke -dans).
- Godt gået, du hørte det vigtigste og gættede på, hvad komponisten ville fortælle os. Han kaldte denne dans for "vals - en vittighed".
Analysespørgsmålene vil naturligvis skiftevis og variere, ledsaget af musikken.
Så fra lektion til lektion, fra kvartal til kvartal, indsamles og konsolideres systematisk materiale om analyse af værker.
Lad os dvæle ved nogle af værkerne og emnerne fra læreplanen i 5. klasse.
"Volkhovs vuggevise" fra operaen "Sadko" af N. Rimsky-Korsakov.
Inden fyrene stifter bekendtskab med vuggevisens musik, kan du vende dig til skabelsens historie og operaens indhold.
-Jeg vil fortælle dig Novgorod -eposet ... (operaens indhold).
Den vidunderlige musiker-historiefortæller N.A. Rimsky-Korsakov var forelsket i dette epos. Han legemliggjorde legenderne om Sadko og Volkhov i sit opera-episke "Sadko", skabte en libretto baseret på eventyr og epos om den talentfulde guslar og udtrykte sin beundring for den nationale folkekunst, dens skønhed, adel.

Libretto- dette er et kort litterært indhold af en musikalsk forestilling, en verbal tekst af en opera, operette. Ordet "libretto" er af italiensk oprindelse og betyder bogstaveligt talt "lille bog". Komponisten kan selv skrive librettoen, eller han kan bruge den litterære librettists arbejde.

En samtale om "Vuggevise" kan startes ved at tænke på Volkhovernes rolle i at afsløre operaens hovedide.
-Skønheden i den menneskelige sang betagede troldkvinden, vækkede kærligheden i hendes hjerte. Og et hjerte varmet af en kærtegn hjalp Volkhov med at komponere sin sang, der ligner den, som folk synger. Volkhova er ikke kun en skønhed, men også en troldkvinde. Når hun siger farvel til den sovende Sadko, synger hun en af ​​de mest kærlige menneskelige sange - "Vuggevise".
Efter at have lyttet til "Vuggevise" spørger jeg fyrene:
-Hvilke karaktertræk ved Volkhov afslører denne enkle, kunstløse melodi?
-Er det tæt på en folkesang med hensyn til melodi, tekst?
-Hvad slags musik ligner det?
-Hvilke midler bruger komponisten til at skabe dette musikalske image? ( Beskriv temaet, formen, intonationen af ​​værket. Vær opmærksom på korets intonation.)
Når du lytter til denne musik igen, skal du være opmærksom på stemmens klang - coloratura sopran.
I løbet af samtalen kan man sammenligne to forskellige musikalske portrætter af to karakterer: Sadko ("Sadkos sang") og Volkhovs ("Volkhovs vuggevise").
For at genskabe den kunstneriske og følelsesmæssige baggrund, overvej maleriet af I. Repin "Sadko" med børnene. I den næste lektion kan du bruge materialer relateret til komponistens kreative retninger, interessante oplysninger fra historien om oprettelsen af ​​et bestemt værk. Alt dette er en nødvendig baggrund for dyb indtrængning i musikens intonationsstruktur.
Symfoni i h -moll nr. 2 "Heroisk" af A. Borodin.
Vi lytter til musik. Spørgsmål:
-Hvad er stykkets art?
-Hvilke helte har du "set" i musikken?
-Med hvilke midler var musik i stand til at skabe en heroisk karakter? ( Der er en samtale om musikens udtryksmuligheder: bestemmelse af register, bekymring, analyse af rytme, intonation osv..)
-Hvad er forskellen og ligheden mellem 1. og 2. temaer?
Demonstration af illustrationer af maleriet "Tre helte" af V. Vasnetsov.
-Hvad er lighederne mellem musik og maleri? ( Naturen, indholdet).
-Med hjælp fra hvad kommer den heltemodige karakter til udtryk i billedet? ( Sammensætning, farve).
-Kan du høre musikken fra "Heroic" i filmen?

Du kan lave en liste over udtryksfulde midler til musik og maleri på tavlen:

Er der brug for helte i vores tid i livet? Hvordan forestiller du dig dem?
Lad os prøve at følge bevægelsen i lærerens tanke og observere processen med søgen efter sandheden af ​​ham og hans elever.

6. klasse lektion, 1. kvartal.
Ved indgangen til klasseværelset lyder “Waltz” af J. Brel i optagelsen.
- Hej gutter! Jeg er meget glad for, at vi starter dagens lektion med godt humør. Glad stemning - hvorfor? De forstod ikke med grund, men smilede! Musik?! Og hvad kan du sige om hende, at hun er glad? ( Vals, dans, hurtig, opløftende, sådan et motiv - der er glæde i det.)
-Ja, det er en vals. Hvad er en vals? ( Det er en glad sang, lidt sjov at danse sammen).
- Kan du danse valsen? Er det moderne dans? Jeg viser dig billederne nu, og du prøver at finde det, som valsen danser på. ( Børn leder efter et fotografi. På dette tidspunkt begynder læreren at spille og nynne sangen "Vals om vals" af E. Kolmanovsky, som for sig selv. Fyrene finder fotografier og forklarer valget ved, at de mennesker, der er afbildet på dem, danser og spinder. Læreren vedhæfter disse fotos til tavlen, og ved siden af ​​dem er en gengivelse af maleriet, der skildrer Natasha Rostova ved hendes første bold:
-Sådan blev valsen danset i 1800 -tallet. "Waltz" i oversættelse fra tysk betyder at rotere. Du har valgt billederne perfekt. ( Et vers af sangen "Waltz about Waltz" fremført af G. Ots lyde).
-Dejlig sang! Guys, er du enig med forfatteren til linjerne:
-Valsen er forældet, - siger nogen og griner,
Århundrede så tilbagestående og alderdom i ham.
Lidt, bange, min første vals kommer.
Hvorfor kan jeg ikke glemme denne vals?
-Digteren taler kun om sig selv? ( Vi er enige med digteren, valsen er ikke kun for gamle mennesker, digteren taler om alle!)
-Hver person har deres første vals! ( Sangen "Skoleår»)
-Ja, denne vals lyder den 1. september og på ferien i den sidste klokke.
- "Men han er skjult, han er altid og overalt med mig ..." - Vals er noget særligt. (Det er bare, at valsen venter på sin tid, når det bliver nødvendigt!)
-Så det lever i enhver persons sjæl? ( Selvfølgelig. Unge mennesker kan også engagere sig i vals.)
-Hvorfor er "skjult" og ikke helt forsvundet? (Du vil ikke altid danse!)
-Jamen lad valsen vente!
Vi lærer 1 vers af sangen "Vals om vals".
-Mange komponister skrev valser, men kun en af ​​dem blev kåret til valsens konge. (Et portræt af I. Strauss vises). Og en vals af denne komponist blev fremført som en encore. 19 gange. Forestil dig hvilken musik det var! Nu vil jeg vise dig musikken fra Strauss, bare spil den, for symfoniorkesteret skal spille, udføre den. Lad os prøve at løse Strauss -gåden. ( Læreren spiller begyndelsen på den blå Donau -vals, flere barer.)
-Introduktionen til valsen er en stor hemmelighed, en ekstraordinær forventning, der altid bringer mere glæde end selv en eller anden glædelig begivenhed selv ... Fik du på fornemmelsen af, at valsen under denne introduktion kunne starte mange gange? Forventning til glæde! ( Ja, mange gange!)
- Tænk fyre, hvor har Strauss sine melodier fra? ( Indledende udviklingslyde). Nogle gange forekommer det mig, når jeg lytter til Strauss 'vals, at en smuk kasse åbner, og der er noget ekstraordinært i den, og dens introduktion åbner den kun. Det ser ud til, at det allerede er, men igen lyder en ny melodi, en ny vals! Dette er den ægte wienervals! Det er en valsekæde, en vals halskæde!
Er dette en salondans? Hvor danses det? (Sandsynligvis overalt: på gaden, i naturen, kan du bare ikke modstå.)
-Helt rigtigt. Og hvad er navnene: "På den smukke blå Donau", "Wienestemmer", "Eventyr om wienerskoven", "Forårstemmer". Strauss skrev 16 operetter, og nu vil du høre valsen fra operetten "Flagermusen". Og jeg beder dig om at svare med et ord, hvad er en vals. Fortæl mig ikke, at det er en dans. (Waltz lyder).
-Hvad er en vals? ( Glæde, mirakel, eventyr, sjæl, mysterium, charme, lykke, skønhed, drøm, munterhed, omtanke, kærlighed, ømhed).
- Er det muligt at leve uden alt det, du har navngivet? (Selvfølgelig kan du ikke!)
- Kun voksne kan ikke leve uden det? ( Fyrene griner, nikker med hovedet).
- Af en eller anden grund var jeg sikker på, at efter at have lyttet til musikken, vil du svare mig på den måde.
-Hør hvordan digteren L. Ozerov skriver om Chopins vals i digtet "Waltz":

-Let trin lyder stadig i mine ører af den syvende vals
Som en forårsbrise, som en fuglens vinges flagren,
Ligesom den verden, jeg opdagede i sammenvævningen af ​​musikalske linjer.
Den vals lyder stadig i mig, som en sky i blå,
Som en fontanelle i græsset, som en drøm, jeg ser i virkeligheden,
Som et budskab om, at jeg lever i slægtskab med naturen.

Lektion i 6. klasse, 3. kvartal.
Børn går ind i klassen med Mozarts "Forår".
-Hej gutter! Læn dig tilbage, prøv at føle, at du er i en koncertsal. Forresten, hvad er programmet for dagens koncert, hvem ved? Ved indgangen til enhver koncertsal ser vi en plakat med programmet. Vores koncert er ingen undtagelse, og en plakat tog også imod dig ved indgangen. Hvem var opmærksom på hende? (…) Nå, bare rolig, du havde sikkert travlt, men jeg læste den meget omhyggeligt og huskede endda alt, hvad der var skrevet på den. Det var ikke svært at gøre dette, da der kun er tre ord på plakaten. Jeg vil nu skrive dem på tavlen, og alt vil blive klart for dig. (Jeg skriver: "Lyder").
- Guys, jeg tænkte, at jeg senere vil tilføje de to andre ord med jeres hjælp, men lad musikken spille for nu.
Fremførte "Little Night Serenade" af Mozart.
Hvordan fik denne musik dig til at føle? Hvad kan du sige om hende ? (Let, glad, glad, dansbar, majestætisk, lyder ved bolden.)
-Vi kom til koncerten med moderne dansemusik? ( Nej, denne musik er gammel, sandsynligvis fra 1600 -tallet. Det ser ud til, at de danser ved en bold).
-Hvilket tidspunkt på dagen blev boldene holdt ? (Om aftenen og om natten).
- Denne musik kaldes "Little Night Serenade".
-Hvordan følte du, at denne musik er russisk eller ej? ( Nej, ikke russisk).
- Hvem af fortidens komponister kunne have været forfatter til denne musik? (Mozart, Beethoven, Bach).
-Du hed Bach, og husker sandsynligvis "vittigheden". ( Jeg spiller melodierne fra "Jokes" og "Little Night Serenade").
-Meget ens. Men for at hævde, at forfatteren til denne musik er Bach, må man i den som regel høre en anden slags polyfoni. (Jeg spiller melodien og akkompagnementet af "Little Night Serenade." Eleverne er overbeviste om, at musikken på det homofoniske lager er stemme og akkompagnement.)
-Hvad synes du om Beethovens forfatterskab? (Beethovens musik er stærk, kraftfuld).
Læreren bekræfter børnenes ord med lyden af ​​hovedintonationen i 5. symfoni.
-Har du mødt Mozarts musik før?
-Kan du navngive de værker, du kender? ( Symfoni nr. 40, "Spring Song", "Little Night Serenade").

Læreren spiller temaer ...
-Sammenligne! ( Lys, glæde, åbenhed, luftighed).
- Dette er virkelig Mozarts musik. (På tavlen for ordet " Lyder"Tilføje:" Mozart! ")
– Når du husker musikken fra Mozart, finder du den mest nøjagtige definition af komponistens stil, særegenhederne ved hans arbejde ... (-Hans musik er blid, skrøbelig, gennemsigtig, let, munter ... - Jeg er ikke enig i, at den er munter, den er glad, det er en helt anden følelse, dybere. Du kan ikke leve hele dit liv munter, men den følelse af glæde kan altid leve i en person ... - Glædelig, lys, solrig, glad.)
-En russisk komponist A. Rubinstein sagde: ”Evigt solskin i musikken. Dit navn er Mozart! "
-Prøv at nynne melodien af ​​"Little Night Serenade" i karakter, i stil med Mozart. (...)
-Og nu nynnen "Forår", men også i Mozart -stil. Når alt kommer til alt, hvordan kunstnerne vil føle og formidle komponistens stil, musikens indhold, i hvilken rolle du nu vil handle, afhænger af, hvordan lytterne vil forstå musikstykket, og derigennem komponisten. ( Fremført "Forår" af Mozart).
-Hvordan vurderer du din præstation? ( Vi prøvede meget hårdt).
-Mozarts musik er meget kært for mange mennesker. Den første sovjetiske folkekommissær for udenrigsanliggender, Chicherin, sagde: ”Der var en revolution og Mozart i mit liv! Revolutionen er nutiden, og Mozart er fremtiden! " Det 20. århundredes revolutionære navngiver en komponist fra det 18. århundrede fremtid. Hvorfor? Og er du enig i det? ( Mozarts musik er glad, glad, og en person drømmer altid om glæde og lykke.)
- (Henviser til bestyrelsen) Et ord mangler på vores imaginære billboard. Det karakteriserer Mozart gennem hans musik. Find dette ord. ( Evig, i dag).
-Hvorfor ? (Folk har brug for Mozarts musik i dag og vil altid have brug for det. Ved at røre ved sådan en smuk musik bliver en person selv smukkere, og hans liv bliver smukkere).
-Du vil ikke have noget imod, hvis jeg skriver dette ord sådan her - " aldersløs "? (Enig).
Der står på tavlen: ” Tidløs Mozart lyder! "
Læreren spiller de første intonationer af Lacrimosa.
- Er det muligt at sige om denne musik, at det er solskin? ( Nej, dette er mørke, sorg, som en blomst visnet.)
-I hvilken forstand? ( Som om noget smukt er gået bort.)
-Kan Mozart være forfatter til denne musik? (Nej! .. Og måske kunne han det. Musikken er trods alt meget blid, gennemsigtig).
-Dette er Mozarts musik. Værket er usædvanligt, ligesom historien om dets oprettelse. Mozart var alvorligt syg. Engang kom en mand til Mozart og bestilte "Requiem" uden at identificere sig selv - et stykke, der blev opført i kirken til minde om en afdød person. Mozart gik i gang med stor inspiration, uden selv at forsøge at finde ud af navnet på hans mærkelige gæst, i fuld tillid til, at det var ingen ringere end hans dødsbud, og at han skrev Requiem for sig selv. Mozart udtænkte 12 bevægelser i Requiem, men uden at fuldføre syvende sats, Lacrimosa (Tearful), døde han. Mozart var kun 35 år gammel. Hans tidlige død er stadig et mysterium. Der er flere versioner om årsagen til Mozarts død. Ifølge den mest udbredte version blev Mozart forgiftet af hofkomponisten Salieri, der angiveligt misundede ham meget. Denne version blev troet af mange. A. Pushkin dedikerede en af ​​hans små tragedier til denne historie, som kaldes "Mozart og Salieri". Lyt til en af ​​scenerne fra denne tragedie. ( Jeg læste scenen fra ordene "Hør, Salieri, mit" Requiem! ... "... Lyder som" Lacrimosa ").
- Det er svært at tale efter sådan musik, og sandsynligvis er det ikke nødvendigt. ( Vis at skrive på tavlen).
- Og dette, fyre, er ikke bare 3 ord på tavlen, dette er en linje fra et digt af den sovjetiske digter Viktor Nabokov, det begynder med ordet "Lykke!"

-Lykke!
Tidløs Mozart lyder!
Jeg er utrolig glad for musik.
Hjerte i et anfald af høje følelser
Alle ønsker godt og harmoni.

Lektion i klasse 7, 1. kvartal.
I midten af ​​lektionen er Schuberts ballade "Skovzaren".
-Hej gutter! I dag har vi ny musik i lektionen. Er en sang. Inden du hører det hele, skal du lytte til introduktionstemaet. ( Jeg spiller).
-Hvilken følelse fremkalder dette emne? Hvilket billede skaber han? ( Angst, frygt, forventning om noget frygteligt, uforudset).
Læreren spiller igen med fokus på 3 lyde: D - B flad - G, spiller disse lyde jævnt, sammenhængende.(Alt ændrede sig på en gang, årvågenhed og forventning forsvandt).
Okay, nu spiller jeg hele introen. Vil der være noget nyt i forventning om udseendet? ( Angst intensiveres, spænding, sandsynligvis, noget forfærdeligt bliver fortalt her, og de gentagne lyde i højre hånd er som et billede af en jagt.)
Læreren henleder børnenes opmærksomhed på navnet på komponisten skrevet på tavlen - F. Schubert. Han taler ikke om værkets titel, selvom sangen lyder på tysk. ( Et fonogram lyder).
-Sangen er bygget på udviklingen af ​​det introbillede, vi allerede kender? ( Nej, forskellige intonationer).
Barnets anden appel til sin far høres (intonation af en anmodning, en klage).
Børn: - Let billede, roligt, beroligende.
- Og hvad forener disse intonationer? ( Den krusning, der kom fra introduktionen, er som en historie om noget.)
- Hvordan tror du historien ender? ( Noget forfærdeligt skete, måske endda døden, da noget gik i stykker.)
-Hvor mange kunstnere var der? ( 2 - sanger og pianist).
-Hvem kører i denne duet? (Der er ingen større og mindre, de er lige vigtige).
-Hvor mange sangere? ( I musik hører vi flere karakterer, men der er kun en sanger).
- Når venner fandt Schubert læse Goethes "Skovens konge" ... ( Titlen udtales, og læreren læser teksten i balladen. Derefter, uden nogen forklaringer, udføres "Skovzaren" for anden gang i klasseværelset. Under lytningen synes læreren med gestus, ansigtsudtryk at følge kunstnerens reinkarnation og henlede børnenes opmærksomhed på intonation, deres billedsprog. Derefter gør læreren opmærksom på tavlen, hvorpå 3 landskaber: N. Burachik “Den brede Dnepr brøler og stønner”, V. Polenov “Det bliver koldt. Efterår på Oka, nær Tarusa ", F. Vasiliev" Våd eng ").
-Hvad tror du, på baggrund af hvilket af de landskaber, der tilbydes dig, kunne balladens handling finde sted? ( På baggrund af det første billede).
-Og find nu et landskab, der skildrer en rolig nat, tåge, der blegner over vandet og en stille, vækket brise. ( De vælger Polenov, Vasiliev, men ingen vælger Burachiks maleri. Læreren læser en beskrivelse af landskabet fra Goethes ballade: "Alt er roligt i nattens stilhed, de grå pil står til side").
Arbejdet fangede os fuldstændigt. Når alt kommer til alt, i livet opfatter vi alt gennem vores fornemmelser: det er godt for os, og alt omkring er godt, og omvendt. Og vi valgte det billede, der er tættest på musikken i dets billede. Selvom denne tragedie kunne udspille sig på en klar dag. Og lyt til, hvordan digteren Osip Mandelstam følte denne musik:

-Gamle verden sang, brun, grøn,
Men kun for evigt ung
Hvor er nattergal -limetræerne dundrende kroner
Skovens konge klipper med vanvittig raseri.

En holistisk analyse af værker i musiktimer er nødvendig; dette arbejde er vigtigt i akkumuleringen af ​​viden om musik, i dannelsen af ​​æstetisk musikalsk smag. Det er nødvendigt at være mere opmærksom på systematikken og kontinuiteten i analysen af ​​et stykke musik fra 1. til 8. klasse.

Uddrag fra elevopgaver:

“... Det er meget interessant at lytte til musik uden at se orkesteret. Jeg kan godt lide at lytte til at gætte, hvilket orkester og hvilke instrumenter der spiller. Og det mest interessante er, hvordan man vænner sig til værket ... Det sker ofte på denne måde: en person synes ikke at kunne lide musik, lytter ikke til den og hører pludselig og elsker den; og måske for livet. "

“… Historien“ Peter og ulven ”. I denne fortælling er Petya en munter, munter dreng. Han lytter ikke til sin bedstefar og chatter lystigt med en velkendt fugl. Bedstefar er dyster, brokker sig hele tiden til Petya, men han elsker ham. Anden er sjov og elsker at chatte. Hun er meget tyk, hun går, waddling fra fod til fod. Fuglen kan sammenlignes med en pige på 7-9 år.
Hun elsker at hoppe, griner hele tiden. Ulven er en frygtelig skurk. Ved at redde sin egen hud kan han spise en person. Disse sammenligninger er tydeligt hørbare i musikken til S. Prokofiev. Jeg ved ikke, hvordan andre lytter, men jeg lytter sådan. ”

“… For nylig kom jeg hjem, en koncert blev sendt på tv, og jeg tændte for radioen og hørte Moonlight Sonata. Jeg kunne bare ikke tale, satte mig ned og lyttede ... Men før kunne jeg ikke lytte til seriøs musik og talte; -Åh Gud, som kun opfandt det! Nu keder jeg mig på en eller anden måde uden hende! "

“… Når jeg lytter til musik, tænker jeg altid over, hvad denne musik handler om. Det er svært eller let, let at spille eller svært. Jeg har en yndlingsmusik - valsemusik.Hun er meget melodisk, blød ... "

“… Jeg vil skrive, at musik har sin egen skønhed, og kunst har sin egen. Kunstneren vil male billedet, det vil tørre ud. Og musikken tørrer aldrig op! "

Litteratur:

• Musik til børn. Nummer 4. Leningrad, "Musik", 1981, 135'erne.
• A.P. Maslova, Kunstpædagogik. Novosibirsk, 1997, 135'erne.
• Musikundervisning i skolen. Kemerovo, 1996, 76'erne.
• W / l "Musik i skolen" nr. 4, 1990, 80'erne.

Som et eksempel på harmonisk analyse foreslår vi at overveje et fragment af Waltz af P.I. Tchaikovsky fra Serenade for strygeorkester:

Moderato. Tempo di Valse

Inden du spiller et fragment på et musikinstrument, skal du være opmærksom på tempoinstruktionerne og derefter spille dette fragment i et moderat valsetempo.

Det skal bemærkes, at musikens karakter er kendetegnet ved dans, let romantisk smag, som skyldes genren i det musikalske fragment, rundheden af ​​fire-taktfraser, melodiens glathed, der stiger med yndefulde spring og bølget bevægelse , der hovedsageligt udføres med lige kvart og halv længde.

Det skal bemærkes, at alt dette fuldt ud svarer til den romantiske musikstil i anden halvdel af 1800 -tallet, da P.I. Tchaikovsky (1840 - 1893). Det var denne æra, der bragte en enorm popularitet til valsgenren, som på det tidspunkt endda trænger ind i så store værker som symfonier. I dette tilfælde er denne genre repræsenteret i et koncertstykke for strygeorkester.

Generelt er det analyserede fragment en periode bestående af 20 målinger og forlænget i anden sætning (8 + 8 + 4 = 20). Den homofonisk-harmoniske tekstur blev valgt af komponisten i fuld overensstemmelse med den allerede angivne genre, derfor kommer den udtryksfulde betydning af melodien til syne. Harmoni giver imidlertid ikke kun funktionel støtte, men er også et middel til at forme og udvikle. Den generelle udviklingsretning i denne komplette struktur bestemmes stort set af dens toneplan.

Første sætning tonestabil ( G-dur), består af to firkantede fire-takt sætninger og ender på dominerende af hovednøglen:

T - - T DD 2 T - - T - - T D T 4 6 T 6 - -

D D 7 - D 9

I harmoni bruges kun autentiske tonisk-dominerende drejninger, der bekræfter hovedtonaliteten G-dur.

Den anden sætning (søjler 8–20) er en enkelt udelelig kontinuerlig sætning på 8 søjler, hvortil der tilføjes en firestregs tilføjelse, som opstår som følge af en indre mættet tonebevægelse. I anden halvdel af anden sætning er der en afvigelse i nøglen til den dominerende (måler 12-15):

7 8 9 10 11 (D-dur) 12

D D 7 D 9 D T T 2 S 6 S 5 6 S 6 D 5 6 - - T = S - - # 1 DD 5 6

13 14 15 16 17 18 19 20

K 4 6 - - D 2 T 6 ( D-dur) S - - K 4 6 - - D 7 - - T - - T

Harmonisk udviklingsordning af det analyserede musikalske fragment vil se sådan ud:

1 2 3 V 4 5 6 7 V 8 910

3/4 T T - | DD 2 - - | T T - | T - - | T D T | T 6 - - | D D 7 - | D 9 D T 6 | S 6 VI S 6 | D 6 5 - - |

11 12 13 14 15 V 16 17 18 19 20

| T - - | # 1 D 6 5 k A-dur| K 6 4 - - | D 2 til D-dur| T 6 ( D-dur) | S - - | K 4 6 - - | D 7 - - | T - - | T ||

Afvigelse (12-15 målinger) udføres ved at indføre en kadence, der er forud for en fælles akkord (T = S) og en dobbelt dominant i form af # 1 D 7 к A-dur, men det er ikke løst, men går ind i en kadence quartext -akkord, D 2 med en opløsning i T 6 af en ny nøgle ( D-dur).

Modulationen, udarbejdet af afvigelsen, gentager kadence -revolutionen, der allerede blev brugt i afvigelsen, men konstruktionen ender på en anden måde - den endelige fulde autentiske perfekte kadence, i modsætning til den autentiske uperfekte kadence i afvigelsen og den halve autentiske ufuldkommen kadence i slutningen af ​​den første sætning.

Det skal således bemærkes, at hele udviklingen af ​​den harmoniske vertikal i dette fragment spiller en formativ rolle og svarer til den generelle retning for udviklingen af ​​det musikalske billede. Det er ikke tilfældigt, at kulminationen på hele temaet falder på det mest intense øjeblik (mål 19). I melodien understreges det af et stigende spring til det syvende, i harmoni - af den dominerende syvende akkord, efterfulgt af dets opløsning i tonicen som afslutningen af ​​den musikalske tanke.

Ermakova Vera Nikolaevna
lærer i musikteoretiske discipliner
den højeste kvalifikationskategori
Statsbudgetmæssig faglig uddannelse
institutioner i Voronezh -regionen "Voronezh Music and Pedagogical College"
Voronezh, Voronezh -regionen

Prøve mønster til udførelse af harmonisk analyse
korminiatyr A. Grechaninov "I ilden glød"

Korminiatyren "In the Fire Glow" af A. Grechaninov til digte af I. Surikov kan tilskrives genren landskabstekster. Miniaturen er skrevet i en enkel tredelt, ikke-fortællende form, der består af tre dele-strofer. Harmoni er et vigtigt dannelsesmiddel i koret.

Den første del er en ikke-kvadratisk periode med genopbygning og består af to absolut identiske sætninger (5 søjler hver). Periodens harmoniske plan er ekstremt enkel: den domineres af halve autentiske sving, dekoreret med en melodisk udviklet baslinje og en tonisk pedal i de øvre stemmer. Et middel til at komplicere og på samme tid "dekorere" harmonien og det musikalske stof som helhed er ikke -akkordlyde - hjælpestoffer (som regel opgivet, ikke tilbage til deres akkord) og forbigående lyde, forberedte tilbageholdelser (bind 4 , 9).
Begge sætninger i den første periode ender med en ustabil halvautentisk kadence. Sådan en ustabil afslutning på perioden er ganske typisk for vokal og kormusik.

Anden del (anden strofe) af korminiaturen som helhed har følgende toneplan: Es-dur-c-mol-G-dur. D9 Es-dur lyder meget farverig og uventet, hvormed anden sats begynder. Med det tilsyneladende fravær af en funktionel forbindelse mellem delene kan det detekteres på grundlag af sammenfaldet af lydsammensætningen af ​​D7 G-dur og DVII7 med øgede tredjedele og femtedele Es-dur.

Den harmoniske udvikling i første sætning i anden sats udføres på baggrund af det dominerende orgelpunkt i bassen, hvorpå de autentiske og afbrudte vendinger overlejres. Den afbrudte drejning (s. 13) forudser afvigelsen til c-moll-tasten (s. 15). Med det nærmeste forhold mellem parallel Es-dur og c-minor udføres selve overgangen ved hjælp af anharmonien i Uv35 (VI6 harmonisk Es = III35 harmonisk c).

I bind. 15-16 er der en intens tone-harmonisk udvikling forbundet med tilgangen og at nå klimaks. C-moll-nøglen er mellemliggende mellem E-dur og G-dur. Kulminationsmomentet (punkt 16) er præget af brugen af ​​den eneste ændrede akkord i hele omkvædet - DDVII6 med en sænket tredjedel, der bliver til D7 i den originale G -dur (punkt 17), hvorfra den dominerende forudsigelse vendes på. I klimaksøjeblikket virker harmoni parallelt med andre udtryksmidler - dynamik (forstærkning fra mf til f), melodi (spring til en høj lyd), rytme (rytmisk stop ved en høj lyd).

Den forudbestemte konstruktion (bind 18-22) ud over at forberede hovedtonaliteten udfører også en billedlig og udtryksfuld funktion, der foregriber billedet af fløjten, som vil blive diskuteret i korets tredje del (strofe) . Lydbilledet af denne konstruktion er snarere forbundet med melodien, rytmen og teksturen (efterligning), der sådan set formidler pipelydens "skælven"; den frosne dominerende harmoni gengiver snarere ikke rørets lyd, men "harmonien" i denne lyd.
Den klare dissektion af korminiatyrens form opnås med teksturerede og tonalt-harmoniske midler. Den tredje del af omkvædet starter med D7 C-dur, hvilket svarer til den sidste akkord i anden del som DD7 til D7. Som i begyndelsen af ​​de to foregående dele, i begyndelsen af ​​tredje del, hersker autentiske vendinger. Tonalplanen for den tredje sats: C-dur-a-moll-G-dur. Afvigelsen til a-mollens mellemnøgle er ekstremt enkel-gennem D35, der opfattes i forhold til den tidligere toniske C-dur som en større triade af III-graden. Overgangen fra a-minor til hovednøglen i G-dur udføres gennem D6. Den uperfekte kadence i stang 29 nødvendiggjorde en tilføjelse (søjler 30-32), repræsenteret ved en fuld harmonisk revolution (SII7 D6 D7 T35).

Det harmoniske sprog i koret "In the Fire Glow" af A. Grechaninov kendetegnes på samme tid ved enkelhed, økonomi i de anvendte midler (autentiske sving) og på samme tid ved den farverige lyd, der skabes ved brug af modulering gennem anharmonien ved U35, elliptiske drejninger på kanterne af formen, pedal og orgelpunkt. Akkordet domineres af hovedtriaderne (T, D), fra antallet af sekundære triader VI, III, SII præsenteres. Store syvende akkorder repræsenteres hovedsageligt ved D7, og kun én gang - derudover - bruges SII7. Den dominerende funktion udtrykkes ved D35, D7, D6, D9.
Korets tonalplan som helhed kan afbildes skematisk:

I toneplanen for korminiatyren er næsten alle nøglerne i subdominantgruppen repræsenteret: tonaliteten af ​​VI-lavniveauet-Es-dur (manifestation af den eponymiske major-minor på tonalplanens niveau), IV-niveau -c-moll, C-dur og II-grader-a-moll. Når vi vender tilbage til hovednøglen, kan vi tale om den rond-lignende toneplan, hvor hovednøglen G-dur udfører funktionen som et refræn, og ståltasterne spiller rollen som episoder, hvor parallelle taster i subdominantretningen er forelagde. Korets tredje og tredje sats er forbundet med korets tredje og tredje del med de karakteristiske træk ved de romantiske komponisters toneplaner.
Nye tonaliteter i begyndelsen af ​​anden og tredje del introduceres ved første øjekast elliptisk, men kan altid forklares med funktionelle forbindelser. Afvigelsen fra Es-dur til c-mol (II-del) foretages gennem anharmonien i У35, fra С-dur til a-mol-på grundlag af den funktionelle lighed Т35 С-dur III35 for den naturlige a-minor, og overgangen fra a -moll til den oprindelige G -dur (bind 27-28) -som gradvis modulering. I dette tilfælde fungerer a-minor som en mellemnøgle mellem G-dur og G-dur. Af de ændrede akkorder indeholder koret kun en tre -klangs dobbelt dominant (v. 16 - DDVII65b3), som lyder i øjeblikket af sit klimaks.