I Corneilles dage var normerne for det klassiske teater lige begyndt at tage form, især reglerne for de tre enheder - tid, sted og handling. Corneille accepterede disse regler, men udførte dem meget relativt og overtrådte dem om nødvendigt dristigt.

Samtidige værdsatte digteren meget som en historisk forfatter af hverdagen. "Sid" (middelalderligt Spanien), "Horace" (kongernes æra i romersk historie), "Cinna" (kejserlige Rom), "Pompeii" (borgerkrige i den romerske stat), "Attila" (mongolsk invasion), " Heraclius" (Byzantinske Rige), "Polyuct" (den oprindelige "kristendoms æra") osv. - alle disse tragedier er ligesom andre bygget på brugen af ​​historiske fakta. Corneille tog de mest akutte, dramatiske øjeblikke fra historisk fortid, der skildrer sammenstødene mellem forskellige politiske og religiøse systemer, menneskers skæbne i øjeblikke med store historiske skift og omvæltninger.Corneille er primært en politisk forfatter.

Psykologiske konflikter, følelsernes historie, kærlighedens op- og nedture i hans tragedie faldt i baggrunden. Han forstod selvfølgelig, at teatret ikke er et parlament, at tragedie ikke er en politisk afhandling, at "et dramatisk værk er ... et portræt af menneskelige handlinger ... portrættet er jo mere perfekt, jo mere det ligner originalen” (“Diskurser om tre enheder). Ikke desto mindre byggede han sine tragedier efter typen af ​​politiske stridigheder.

^ The Tragedy of the Sid (ifølge Corneilles definition, en tragikomedie) blev skrevet i 1636 og blev det første store værk i klassicismen. Karakterer skabes anderledes end før, de er ikke kendetegnet ved alsidighed, akutte konflikter i den indre verden, inkonsistens i adfærd. Karaktererne i Side er ikke individualiserede, det er ikke tilfældigt, at man vælger et sådant plot, hvor det samme problem konfronterer flere karakterer, mens de alle løser det på samme måde. Det var typisk for klassicismen at forstå ét træk som en karakter, der så at sige undertrykker alle de andre. De karakterer, der kan underordne deres personlige følelser til pligtens påbud, har karakter. At skabe sådanne karakterer som Ximena, Fernando, Infanta, Corneille giver dem majestæt og adel. Karakterernes majestæt, deres statsborgerskab farver på en særlig måde følelsen af ​​kærlighed. Corneille benægter holdningen til kærlighed som en mørk, destruktiv lidenskab eller galant, useriøs underholdning. Han kæmper med den præcise idé om kærlighed, introducerer rationalisme i dette område, belyser kærligheden med en dyb humanisme. Kærlighed er mulig, hvis elskende respekterer hinandens ædle personlighed. Corneilles helte er hævet over almindelige mennesker, de er mennesker med følelser iboende i mennesker, lidenskaber og lidelser, og de er mennesker med stor vilje ... (billeder til chit days)

Af de mange historier, der er forbundet med navnet på Sid, tog Corneille kun én - historien om hans ægteskab. Han forenklede plotskemaet til det yderste, reducerede karaktererne til et minimum, fjernede alle begivenheder fra scenen og efterlod kun karakterernes følelser.

Konflikt. Corneille afslører en ny konflikt - kampen mellem følelse og pligt - gennem et system af mere specifikke konflikter. Den første af disse er konflikten mellem karakterernes personlige forhåbninger og følelser og pligten over for den feudale familie eller familiepligten. Den anden er konflikten mellem heltens følelser og pligten over for staten, over for sin konge. Den tredje er konflikten mellem familiepligt og pligt over for staten. Disse konflikter afsløres i en definition, sekvens: først gennem billederne af Rodrigo og hans elskede Jimena - den første, derefter gennem billedet af infantaen (kongens datter), der undertrykker hendes kærlighed til Rodrigo i statens interesser , - den anden, og endelig gennem billedet af Spaniens konge, Fernando - den tredje.

En hel kampagne blev iværksat mod stykket, som varede 2 år. Hun blev angrebet af en række kritiske artikler skrevet af Mere, Scuderi, Clavere m.fl.. Mere beskyldte K. for plagiat (tilsyneladende fra Guillen de Castro), Scuderi analyserede stykket fra t. "Poetik" af Aristoteles. K. blev dømt for det faktum, at han ikke iagttog 3 enhed, og især for Rodrigos og Jimenas undskyldning, for billedet af Jimena, for det faktum, at hun giftede sig med sin fars morder. Mod stykket blev der dannet en særlig udtalelse fra det franske akademi på siden, redigeret af Chaplin og inspireret af Richelieu. Angrebene ramte dramatikeren i en sådan grad, at han først tav i 3 år, og derefter forsøgte at tage hensyn til ønskerne. Men det er nytteløst – Richelieu kunne heller ikke lide Horace.

De bebrejdelser, der blev kastet mod The Sid, afspejlede de virkelige træk, der adskilte den fra moderne "korrekte" tragedier. Men det var netop disse træk, der bestemte den dramatiske spænding, dynamikken, der gav stykket et langt sceneliv. "Sid" er stadig med i verdens teaterrepertoire. Disse samme "mangler" ved stykket blev højt værdsat to århundreder efter dets skabelse af romantikerne, som udelukkede The Sid fra listen over klassicistiske tragedier, de afviste. Det usædvanlige ved dens dramatiske struktur blev også værdsat af den unge Pushkin, som skrev til N. N. Raevsky i 1825: "Tragediens sande genier brød sig aldrig om plausibilitet. Se, hvordan Corneille håndterede Sid glat "Åh, vil du have, at 24-timers reglen skal respekteres? Hvis du vil" - og ophobet arrangementer i 4 måneder".

Diskussionen om "Sid" var anledning til en klar formulering af den klassiske tragedies regler. "Det franske akademis mening om tragikomedien "Sid"" blev et af programmanifesterne for den klassiske skole.

Grund

Den første roman, The Life and Wonderful Adventures of Robinson Crusoe, er skrevet som den fiktive selvbiografi om Robinson Crusoe, en York-sømand, der tilbragte 28 år på en øde ø efter et skibsforlis. I løbet af sit liv på øen stod han over for forskellige vanskeligheder og farer, både af naturlig oprindelse og fra vilde kannibaler og pirater. Alle begivenheder optages i form af minder og skaber et realistisk billede af et pseudodokumentarisk værk. Mest sandsynligt er romanen skrevet under indflydelse af en virkelig historie, der skete med Alexander Selkirk, der tilbragte fire år på en øde ø i Stillehavet (i dag er denne ø i Juan Fernandez-øgruppen opkaldt efter den litterære helt Defoe).

Tragedien om P. Corneille "Sid": kilden til plottet, essensen af ​​konflikten,
system af billeder, finalens ideologiske betydning. kontrovers omkring stykket.

I Corneilles dage var normerne for det klassiske teater lige begyndt at tage form, især reglerne for de tre enheder - tid, sted og handling. Corneille accepterede disse regler, men udførte dem meget relativt og overtrådte dem om nødvendigt dristigt.

Samtidige værdsatte digteren meget som en historisk forfatter af hverdagen. "Sid" (middelalderligt Spanien), "Horace" (kongernes æra i romersk historie), "Cinna" (kejserlige Rom), "Pompeii" (borgerkrige i den romerske stat), "Attila" (mongolsk invasion), " Heraclius" (Byzantinske Rige), "Polyuct" (den oprindelige "kristendoms æra") osv. - alle disse tragedier er ligesom andre bygget på brugen af ​​historiske fakta. Corneille tog de mest akutte, dramatiske øjeblikke fra historisk fortid, der skildrer sammenstødene mellem forskellige politiske og religiøse systemer, menneskers skæbne i øjeblikke med store historiske skift og omvæltninger.Corneille er primært en politisk forfatter.

Psykologiske konflikter, følelsernes historie, kærlighedens op- og nedture i hans tragedie faldt i baggrunden. Han forstod selvfølgelig, at teatret ikke er et parlament, at tragedie ikke er en politisk afhandling, at "et dramatisk værk er ... et portræt af menneskelige handlinger ... portrættet er jo mere perfekt, jo mere det ligner originalen” (“Diskurser om tre enheder). Ikke desto mindre byggede han sine tragedier efter typen af ​​politiske stridigheder.

Tragedien om Sid (efter Corneilles definition en tragikomedie) blev skrevet i 1636 og blev det første store værk i klassicismen. Karakterer skabes anderledes end før, de er ikke kendetegnet ved alsidighed, akutte konflikter i den indre verden, inkonsistens i adfærd. Karaktererne i Side er ikke individualiserede, det er ikke tilfældigt, at man vælger et sådant plot, hvor det samme problem konfronterer flere karakterer, mens de alle løser det på samme måde. Det var typisk for klassicismen at forstå ét træk som en karakter, der så at sige undertrykker alle de andre. De karakterer, der kan underordne deres personlige følelser til pligtens påbud, har karakter. At skabe sådanne karakterer som Ximena, Fernando, Infanta, Corneille giver dem majestæt og adel. Karakterernes majestæt, deres statsborgerskab farver på en særlig måde følelsen af ​​kærlighed. Corneille benægter holdningen til kærlighed som en mørk, destruktiv lidenskab eller galant, useriøs underholdning. Han kæmper med den præcise idé om kærlighed, introducerer rationalisme i dette område, belyser kærligheden med en dyb humanisme. Kærlighed er mulig, hvis elskende respekterer hinandens ædle personlighed. Corneilles helte er over almindelige mennesker, de er mennesker med følelser, der er iboende i mennesker, lidenskaber og lidelser, og - de er mennesker med stor vilje ... (billeder for chit days) Af de mange historier forbundet med navnet Sid, Corneille tog kun én - historien om sit ægteskab. Han forenklede plotskemaet til det yderste, reducerede karaktererne til et minimum, fjernede alle begivenheder fra scenen og efterlod kun karakterernes følelser.

Konflikt. Corneille afslører en ny konflikt - kampen mellem følelse og pligt - gennem et system af mere specifikke konflikter. Den første af disse er konflikten mellem karakterernes personlige forhåbninger og følelser og pligten over for den feudale familie eller familiepligten. Den anden er konflikten mellem heltens følelser og pligten over for staten, over for sin konge. Den tredje er konflikten mellem familiepligt og pligt over for staten. Disse konflikter afsløres i en definition, sekvens: først gennem billederne af Rodrigo og hans elskede Jimena - den første, derefter gennem billedet af infantaen (kongens datter), der undertrykker hendes kærlighed til Rodrigo i statens interesser , - den anden, og endelig gennem billedet af Spaniens konge, Fernando - den tredje.

En hel kampagne blev iværksat mod stykket, som varede 2 år. Hun blev angrebet af en række kritiske artikler skrevet af Mere, Scuderi, Clavere m.fl.. Mere beskyldte K. for plagiat (tilsyneladende fra Guillen de Castro), Scuderi analyserede stykket fra t. "Poetik" af Aristoteles. K. blev dømt for det faktum, at han ikke iagttog 3 enhed, og især for Rodrigos og Jimenas undskyldning, for billedet af Jimena, for det faktum, at hun giftede sig med sin fars morder. Mod stykket blev der dannet en særlig udtalelse fra det franske akademi på siden, redigeret af Chaplin og inspireret af Richelieu. Angrebene ramte dramatikeren i en sådan grad, at han først tav i 3 år, og derefter forsøgte at tage hensyn til ønskerne. Men det er nytteløst – Richelieu kunne heller ikke lide Horace.

De bebrejdelser, der blev kastet mod The Sid, afspejlede de virkelige træk, der adskilte den fra moderne "korrekte" tragedier. Men det var netop disse træk, der bestemte den dramatiske spænding, dynamikken, der gav stykket et langt sceneliv. "Sid" er stadig med i verdens teaterrepertoire. Disse samme "mangler" ved stykket blev højt værdsat to århundreder efter dets skabelse af romantikerne, som udelukkede The Sid fra listen over klassicistiske tragedier, de afviste. Det usædvanlige ved dens dramatiske struktur blev også værdsat af den unge Pushkin, som skrev til N. N. Raevsky i 1825: "Tragediens sande genier brød sig aldrig om plausibilitet. Se, hvordan Corneille håndterede Sid glat "Åh, vil du have, at 24-timers reglen skal respekteres? Hvis du vil" - og ophobet arrangementer i 4 måneder".

Diskussionen om "Sid" var anledning til en klar formulering af den klassiske tragedies regler. "Det franske akademis mening om tragikomedien "Sid"" blev et af programmanifesterne for den klassiske skole.

5. Lope de Vega som teoretiker af det nye drama.
Originaliteten af ​​genren kærlighedskomedie i dramatikerens arbejde.

Spanierne skabte et "teater for alle". Dens oprettelse og godkendelse i rettigheder er med rette forbundet med navnet Lope de Vega. Det er hans titaniske figur, der står i begyndelsen af ​​det originale spanske drama. New Drama Art og Lope de Vega er næsten synonyme.

Lope de Vega skabte et nyt "teatralske imperium", og blev, med Cervantes ord, "dets autokrat". Imperiet blev skabt med besvær og ikke umiddelbart. Lope stolede på sine forgængeres erfaringer, søgte, improviserede. De første beslutninger var ofte kompromiser, den vanelitterære bevidsthed blev konfronteret med en levende sensation. Det var ikke nok at være tilhænger af traditionel folkedigtning, dyrke romancer og bekende platonske ideer om naturen. At "bringe" dem ind i dramaturgien mekanisk løste endnu ikke sagen.

"En ny guide til at skrive komedier i vor tid", som Lope de Vega skrev syv år efter dette motto, er netop viet til at underbygge nye principper. Dens essens koger ned til et par grundlæggende bestemmelser. Først og fremmest er det nødvendigt at give afkald på beundring for Aristoteles' autoritet. Aristoteles havde ret til sin tid. At anvende de love, han udledte i dag, er absurd. Lovgiveren bør være almindelige mennesker (det vil sige hovedseeren). Der er brug for nye love, svarende til de vigtigste af dem: at bringe glæde til læseren, seeren.

Ved at stoppe ved de berygtede tre enheder, loven, som renæssancens videnskabelige teoretikere udledte fra Aristoteles, efterlader Lope kun én ting ubetinget: handlingens enhed. Bemærk, at Lope selv og især hans elever og tilhængere bragte denne lov så absolut, at den nogle gange blev til en byrde ikke mindre end enheden af ​​sted og tid blandt klassicisterne. Hvad de to andre enheder angår, handlede de spanske dramatikere her virkelig med en ny frihed. Selvom stedets enhed i mange komedier i det væsentlige var beskyttet, hvilket var forårsaget af scenens delvise teknik, dels af overdreven iagttagelse af handlingens enhed, altså dens ekstreme koncentration. Generelt må det siges, at både i Lope de Vegas tid og i romantikernes polemik med klassicisterne fik spørgsmålet om "loven om tre enheder" næsten altafgørende betydning i teoretiske stridigheder, men i praksis var det kun vurderet ud fra det ene eller det andet værks specifikke behov.

I sin "Guide" taler Lope også om den grundlæggende blanding af det komiske og det tragiske. Som i livet – og i litteraturen. I den unge Lopes æra havde udtrykket "komedie" en stridbar, polemisk betydning. De udpegede skuespil bygget på en grundlæggende blanding af det tragiske og det komiske i navnet på en større livagtig plausibilitet. Nogle typer dramatiske værker dukkede op, mellem komedie og tragedie i den klassicistiske forståelse. Forargede vogtere af videnskabelige traditioner kaldte disse nye arter "monstrøs hermafrodit", og Lope de Vega, som gjorde grin med deres indignation, kaldte det mere elegante og klassiske ord "minotaur".

Dramatikerens mål er - ifølge Lope de Vega - at glæde publikum. Derfor anerkendte han intrigen som komediens hovednerve, der skulle fange, fange denne seer fra den allerførste scene og holde sig i spænding indtil sidste akt.

Lope de Vegas rolle i udviklingen af ​​det spanske teater er uforlignelig med enhver anden dramatikers. De lagde alt grundlaget

Temaerne i Lope de Vegas skuespil er opdelt i flere grupper.

K. Derzhavin, den førende sovjetiske forsker af spansk litteratur, mener, at de er grupperet omkring problemer af statshistorisk (de såkaldte "heroiske dramaer"), sociopolitisk og hjemlig karakter. Sidstnævnte kaldes normalt "kappe-og-sværd-komedier".

I kærlighedskomedier havde Lope ingen side i spansk dramaturgi. Han kunne være ringere end Tirso eller Alarcon i udviklingen af ​​karakterer, i teknikken til at opbygge en intrige til Calderon og Moreto, men i oprigtighed og følelsespresset var de ham underlegne, alt sammen taget. Ifølge skemaet er kærlighed i alle komedier af denne art altid en steeplechase, hvor afslutningen er belønningen.

I de fleste tilfælde, især blandt tilhængerne af Lope, er interessen baseret på den maksimale ophobning af forhindringer. I sådanne komedier er det overvindelsen af ​​forhindringer, der er af interesse, ikke følelsen i sig selv. Ellers i de bedste komedier af Lope de Vega. Der hviler interessen primært på følelsesudvikling. Det er hovedemnet for komedie. I denne forstand er "Dog in the Manger" bemærkelsesværdig. Heri fejer kærligheden skridt for skridt klassefordomme, overvinder selviskhed og fylder gradvist, men uden spor, karakterernes hele væsen med sin højeste betydning.

Lope gav mange eksempler på forskellige typer kærlighedskomedie: for komedien om "intriger", og for den "psykologiske" komedie og den "moralsk opbyggende" komedie. Men i de bedste prøver var der altid en følelse som hovedkernen i handlingen, bogstaveligt talt alle varianter af komedie, som senere, under hans elevers pen, fyldte de spanske teatre med varierende succes, blev sat af den store lærer. Med tiden forvandlede han dem til diagrammer. Der var kærlighedskomedier "uden kærlighed".

6. Genren af ​​religiøst og filosofisk drama i P. Calderons værk.
Stykket "Livet er en drøm" som "kvintessensen" af det barokke verdensbillede.

"LIFE ER EN DRØM" P. Calderon. Virkelighed og drøm, illusion og virkelighed mister her deres unikke og bliver som hinanden: sueno på spansk er ikke kun en drøm, men også en drøm; derfor kan "La vida es sueno" også oversættes til "Livet er en drøm." Pedro Calderon er en fremtrædende repræsentant for baroklitteraturen, især barokdramaturgien. Han var en tilhænger af Lope de Vega. Pedro Calderon de la Barga (1600-1681) fra en gammel adelsfamilie tog eksamen fra college, universitet, hvor han studerede skolastik. Potto, begyndte han at skrive og opnåede berømmelse, siden 1625 har han været hofdramatiker. Jesuitternes lære havde stor indflydelse på hans verdensbillede – Liv og død, virkelighed og søvn danner en kompleks sammenvævning. Denne komplekse verden er umulig at forstå, men sindet kan kontrollere følelser og undertrykke dem, en person kan finde vejen, om ikke til sandheden, så til fred i sindet.

Dramaturgis træk: 1) harmonisk udlægning, komposition 2) intens dramatisk handling og dens koncentration omkring 1-2 karakterer 3) skematisk afbildning af karakterernes karakterer 4) ekspressivt sprog (ofte refererer han til metafor, overgang)

Kreativiteten kan opdeles i 2 perioder: 1) tidligt - indtil 1630'erne. - komediegenren hersker 2) fra 30 - til livets afslutning. Senere periode tager han præstedømmet, hans verdenssyn og retningen af ​​hans arbejde ændrer sig. En ny genre dukker op - den betegner en hellig handling (i dag er det et moralsk og filosofisk religiøst drama)

Drama "Livet er en drøm." Skrevet i 1635 Historien om den polske prins Sigismund, da en forudsigelse blev født til hans far - sønnen vil være grusom. Fra barndommen fængslede han sin søn, han havde kun en lærer. Tiden går, faderen beslutter sig for at tjekke forudsigelsen. Kommer til bolden, viser sit temperament. Fængsling igen.

Sigismund er vist som en mand, da han kom ud af naturens skød. Han er moralsk afhængig af naturen, af sine lidenskaber. Bekræftelse er Sigismund selv: "kombinationen af ​​menneske og dyr." Mennesket, fordi han tænker og hans sind er nysgerrigt. Beast, som en slave af sin natur.

Han mener ikke, at dyreprincippet kun er fra naturen. Fra fødslen blev han sat under så barske forhold, at han blev til et menneskedyr. Han giver sin far skylden. Det er ironisk, at de prøvede det dyriske princip i ham, hvilket bragte ham til den dyriske tilstand. Han mener, at menneskeheden ikke skal hævdes med magt. Efter opvågnen er prinsen forvandlet. Han spørger tjeneren om, hvad der skete. Han siger, at alt var en drøm, og en drøm er noget forbigående. Han vågnede af drømmen, hvor han var en prins, men vågnede ikke af livets søvn. I dette øjeblik kommer han til konklusionen: alt, hvad han lever af (royalitet, rigdom) er en drøm, men en drøm om en rig person. Fattigdom er en fattig mands drøm. Disse er alle drømme alligevel. Alt menneskeliv er en drøm. Så alt dette er ikke så vigtigt, hverken forhåbninger eller forfængelighed, efter at have forstået dette, bliver prinsen en klog mand.

Emnet er rejst, ideen om en persons selvuddannelse (som er forbundet med sindet). Fornuften hjælper prinsen med at overvinde lidenskaber.

Temaet frihed. Det fortæller prinsen om allerede i dramaets første akt, hvor han fortæller om menneskeretten til frihed. Han sammenligner sig selv med en fugl, et dyr, en fisk og er overrasket over, at han har flere følelser, viden, men han er mindre fri, end de er.

I sidste ende er prinsen klog. Kongen så dette, beslutter sig for at vælge en anden arving (fremmed person). Prinsen blev konge som følge af sin opvækst. Kongen er i hans magt, men Sigismund var ikke for genoprettelse af sine dynastiske rettigheder, men for genoprettelse af menneskerettigheder. Sigismund huskede sin rejse fra dyr til mand og tilgav sin far og efterlod ham i live.

Calderons dramatiske metode er at afsløre livets modsætninger. HAN fører sin helt gennem fjendtlige omstændigheder og afslører sin indre kamp, ​​fører helten til åndelig oplysning. Dette værk svarer til barokkens love. en

) handlingen foregår i Polonia (Polen), men dette er et abstrakt sted, der er ingen konkretisering af tiden, karaktererne er skematiske og udtrykker forfatterens idé og repræsenterer ikke et værdifuldt billede. 2) Helten er ikke statisk (den ændrer sig og dannes under ydre omstændigheder) 3) Introduktionen afspejler ideen om fjendtlighed, kaos i den omgivende verden, om menneskelig lidelse (Rosauras monolog)

Ideologisk og kunstnerisk originalitet af P. Corneilles tragedie "Horace".

Tragedien "Horace" (1639) Corneille dedikeret til kardinal Richelieu. Plottet til hans tragedie lånte K. fra den romerske historiker Tito Livy. Vi taler om de indledende semi-legendariske begivenheder i dannelsen af ​​den antikke romerske stat. To byer - politikker: Rom og Alba Longa, som senere fusionerede til én stat, holder sig stadig adskilt, selvom deres indbyggere allerede er forbundet med hinanden af ​​fælles interesser og familiebånd. For at beslutte, under hvis myndighed byerne skulle forenes, besluttede de at ty til en duel.

I "Horace" (1640) er billedet af hovedpersonen ejendommeligt, ikke ræsonnement, blindt adlyder den trufne beslutning og samtidig slående i sin beslutsomhed. Horace er beundret for sin integritet, tillid til hans retfærdighed. Han forstår alt, alt er bestemt for ham. Corneilles holdning falder ikke helt sammen med Horaces holdning, som ikke er tættere på Corneille, men på Richelieu, på absolutismens virkelige politiske praksis og ideologi. Ved siden af ​​Horace i tragedien er det ikke tilfældigt, at Curiatius er til stede, en karakter, der accepterer en andens princip, kun har personligt overbevist sig selv om rigtigheden af ​​dette princip. Triumfen af ​​en følelse af pligt over for hjemlandet kommer kun til Curiatius som et resultat af lang tøven, tvivl, hvorunder han omhyggeligt vejer denne følelse. Derudover optræder i stykket andre karakterer, der er forskellige fra ham, ved siden af ​​Horace, og blandt dem er hans direkte antagonist Camilla. Tragediens succes under den franske revolutions år forklares netop af, at dens patriotiske patos, nemlig som stykket skylder sin succes i 1789-1792, ikke blot gennemsyrer billedet af Horace, men også billederne af hans far, Sabina, Curiatius. Den moralfilosofiske konflikt mellem lidenskab og pligt overføres her til et andet plan: Den stoiske forsagelse af personlige følelser udføres i navnet på en høj statstanke. Gæld får en overpersonlig betydning. Fædrelandets herlighed og storhed danner staterne en ny patriotisk heltemod, som i "Sid" først lige blev skitseret som stykkets andet tema.

Plottet i "Horace" er lånt fra den romerske historiker Titus Livius og henviser til den halvlegendariske periode med "de syv konger". Temaet om monarkisk magt som sådan er dog ikke rejst i tragedien, og kong Tullus spiller en endnu mindre væsentlig rolle i den end den castilianske konge Fernando i Side. Corneille er her ikke interesseret i en bestemt form for statsmagt, men i staten som det højeste generaliserede princip, der kræver ubestridelig lydighed fra et individ i det fælles bedstes navn. I Corneilles æra blev det antikke Rom betragtet som et klassisk eksempel på en mægtig magt, og dramatikeren ser kilden til dens styrke og autoritet i den stoiske afkald på borgerne fra personlige interesser til gavn for staten. Corneille afslører dette moralske og politiske problem ved at vælge et lakonisk intenst plot.

Kilden til den dramatiske konflikt er den politiske rivalisering mellem de to byer – Rom og Alba Longa, hvis indbyggere længe har været forbundet af familie- og ægteskabsbånd. Medlemmer af en familie bliver trukket ind i konflikten mellem to stridende parter.

Byernes skæbne skal afgøres i en tredobbelt duel af kæmpere stillet op af hver side - romerne Horatii og albanerne Curiacii, som blev i familie med hinanden. Stillet over for det tragiske behov for at kæmpe for fædrelandets ære med nære slægtninge, opfatter Corneilles helte deres borgerpligt på forskellige måder. Horace er stolt over den ublu krav, der stilles til ham, han ser heri en manifestation af statens højeste tillid til dens borger, opfordret til at beskytte ham: Men den største dramatiske konflikt får ikke en harmonisk løsning. Stykkets centrale problem - forholdet mellem individet og staten - optræder i et tragisk aspekt, og den stoiske selvfornægtelses endelige triumf og bekræftelsen af ​​den borgerlige idé fjerner ikke denne tragedie. Ikke desto mindre var det gennem Horaces lange sceneliv netop dette medborgerskab i stykket, der bestemte dets sociale relevans og succes; dette var for eksempel tilfældet i årene med den franske borgerlige revolution, hvor tragedien Corneille nød stor popularitet og gentagne gange blev iscenesat på den revolutionære scene. I sin struktur opfylder "Horace" kravene til klassisk poetik meget mere end "Sid". Den ydre handling her er reduceret til et minimum, den begynder i det øjeblik, hvor den dramatiske konflikt allerede er der, og så udvikler den sig først. Ingen uvedkommende, tilfældige plotlinjer komplicerer den vigtigste; den dramatiske interesse er centreret omkring de tre hovedpersoner - Horace, Camilla og Curiatius. Opmærksomheden henledes også på karakterernes symmetriske arrangement, svarende til deres familieforhold og oprindelse (romere - albanere). På baggrund af denne strenge symmetri kommer det modsatte af karakterernes indre positioner særligt tydeligt frem. Modtagelsen af ​​antitese gennemsyrer hele stykkets kunstneriske struktur, herunder versets opbygning, der som regel opdeles i to halvvers, der er modsatte i betydningen. "Horace" godkendte endelig den kanoniske type klassisk tragedie, og følgende skuespil af Corneille - "Cinna" og "Polyeuct" fiksede det.

21. Tragedien om J. Racine "Andromache": kilden til plottet,
konflikt, billedsystem, psykologi.

Racines appel til det antikke græske mytologiske plot adskiller sig fra Thebaid primært i omfanget af det moralske problem, den organiske solidaritet mellem forskellige elementer i værkets ideologiske og kunstneriske struktur. Den vigtigste dramatiske situation for "Andromache" er tegnet af Racine fra gamle kilder - Euripides, Seneca, Virgil. Men det bringer os også tilbage til pastoralromanernes typiske plotskema, der i deres kunstneriske principper tilsyneladende er uendeligt fjernt fra den strenge klassiske tragedie: I "A" er den ideologiske kerne sammenstødet mellem et rationelt og moralsk princip i en person med et elementært princip. lidenskab, der fører ham til kriminalitet og død.

Tre - Pyrrhus, Hermione og Orestes - bliver et offer for deres lidenskab, som de anerkender som upassende, i strid med den moralske lov, men ikke underlagt deres vilje. Den fjerde – Andromache – står som moralsk person udenfor lidenskaberne og over lidenskaberne, men som en besejret dronning, en fange, er hun mod sin vilje involveret i andres lidenskabers hvirvelstrøm, leger med sin skæbne og skæbnen. af hendes søn. Den urkonflikt, som den franske klassiske tragedie voksede op på, frem for alt Corneilles tragedie - konflikten mellem fornuft og lidenskab, følelse og pligt - er fuldstændig gentænkt i denne tragedie af Racine, og i denne for første gang hans indre frigørelse fra lænkerne af tradition og modeller kommer til udtryk. Den valgfrihed, som heltene i Corneille besad, ellers friheden for den rationelle vilje til at træffe en beslutning og gennemføre den i det mindste på bekostning af livet, er ikke tilgængelig for Racines helte: de første tre på grund af deres indre impotens, undergang i lyset af deres egen lidenskab; Og - på grund af dens ydre mangel på rettigheder og undergang før en andens hensynsløse og despotiske vilje. Det alternativ, Andromache står over for - at ændre sin mands hukommelse, blive hustru til morderen af ​​hele hendes familie eller at ofre sin eneste søn - har ikke en rimelig og moralsk løsning. Og når A finder en sådan løsning – i selvmord ved vielsesalteret, så er der ikke kun tale om en heroisk livsnægtelse i den høje pligts navn. Dette er et moralsk kompromis bygget på den dobbelte betydning af hendes ægteskabsløfte, for det ægteskab, der vil købe hendes søns liv, vil faktisk ikke finde sted.

Således, hvis heltene fra Corneille vidste, hvad de gjorde, hvad og for hvad de ofrede, så kæmper Racines helte vanvittigt med sig selv og med hinanden i navnet på fantasier, der afslører deres sande betydning for sent. Og selv den velstående slutning for hovedpersonen - hendes søns frelse og proklamationen af ​​hendes dronning af Epirus - bærer præg af imaginært: uden at blive hustru til Pyrrhus, arver hun alligevel, sammen med denne trone, forpligtelsen til at hævne den, der skulle finde sted i Hector.

Det nye og endda det velkendte paradoks i den kunstneriske konstruktion af "A" ligger ikke kun i denne uoverensstemmelse mellem karakterernes handlinger og deres resultater. Den samme uoverensstemmelse eksisterer mellem handlingerne og karakterernes ydre position. Bevidsthed hos publikum i det XVII århundrede. blev opdraget til stabile stereotyper af adfærd, fastsat af etikette og identificeret med sindets universelle love. Helte "A" ved hvert trin krænker disse stereotyper, og dette viser også styrken af ​​den lidenskab, der har grebet dem. Pyrrhus bliver ikke kun kold over for Hermione, men spiller et uværdigt spil med hende, beregnet på at bryde A.s modstand.Hermione er i stedet for at afvise Pyrrhus med foragt og derved bevare sin værdighed og ære klar til at acceptere ham, selv vel vidende om hans kærlighed til trojaneren. Orestes, i stedet for ærligt at opfylde sin mission som ambassadør, gør alt for at gøre det mislykket.

Fornuft er til stede i tragedien som karakterernes evne til at indse og analysere deres følelser og handlinger og i sidste ende dømme sig selv, med andre ord, med Pascals ord, som en bevidsthed om deres svaghed. Helte "A" afviger fra den moralske norm, ikke fordi de ikke er klar over det, men fordi de ikke er i stand til at stige til denne norm og overvinde de lidenskaber, der overvælder dem.

22. Moralsk og filosofisk indhold af tragedien om Racine "Phaedra":
fortolkning af billedet af Phaedra i den gamle tradition og i Racines skuespil.

Gennem årene er der sket ændringer i Racines kunstneriske holdning og kreative måde. Konflikten mellem humanistiske og anti-humanistiske kræfter udvikler sig mere og mere for dramatikeren fra et sammenstød mellem to modsatrettede lejre til en hård enkelt kamp mellem mennesket og sig selv. Lys og mørke, fornuft og ødelæggende lidenskaber, mudrede instinkter og brændende anger støder sammen i den samme helts sjæl, inficeret med hans omgivelsers laster, men stræber efter at hæve sig over det, uden at ville forlige sig med sit fald.

Disse tendenser når dog deres højdepunkt i Phaedrus. Phaedra, som konstant bliver forrådt af Theseus, som er bundet i laster, føler sig ensom og forladt, og en destruktiv lidenskab for hendes stedsøn Hippolytus fødes i hendes sjæl. Phaedra blev til en vis grad forelsket i Hippolytus, fordi den tidligere, engang tapre og smukke Theseus, så at sige genopstod i hans udseende. Men Phaedra indrømmer også, at en frygtelig skæbne tynger hende og hendes familie, at hun har en tendens til ødelæggende lidenskaber i sit blod, arvet fra hendes forfædre. Ippolit er også overbevist om den moralske fordærv hos dem omkring ham. Hippolyte vender sig til sin elskede Aricia og erklærer, at de alle er "dækket af en frygtelig flamme af laster", og kalder hende til at forlade "det fatale og besmittede sted, hvor dyd er opfordret til at indånde forurenet luft."

Men Phaedra, der søger sin stedsøns gensidighed og bagtaler ham, optræder i Racine ikke kun som en typisk repræsentant for hendes korrupte miljø. Det hæver sig over dette miljø på samme tid. Det var i denne retning, at Racine foretog de mest betydningsfulde ændringer af billedet, der er arvet fra antikken, fra Euripides og Seneca. Phaedra Racina er trods alt sit spirituelle drama en mand med klar selvbevidsthed, en mand i hvem instinkternes gift, der tærer på hjertet, kombineres med et uimodståeligt ønske om sandhed, renhed og moralsk værdighed. Desuden glemmer hun ikke et øjeblik, at hun ikke er en privatperson, men en dronning, bæreren af ​​statsmagten, at hendes adfærd er opfordret til at tjene som model for samfundet, at navnets herlighed fordobler plagene. . Det kulminerende øjeblik i udviklingen af ​​tragediens ideologiske indhold er Phaedras bagvaskelse og den sejr, der så vindes i heltindens sind af en følelse af moralsk retfærdighed over det selviske instinkt for selvopholdelse. Phaedra genskaber sandheden, men livet er allerede uudholdeligt for hende, og hun ødelægger sig selv.

3. Barokkens problem i samtidens litteraturvidenskab. Karakteren af ​​den barokke lysopfattelse. Barokkens æstetik. tipi barok

I stedet for et lineært renæssanceperspektiv er der et "mærkeligt barokperspektiv": dobbeltrum, spejling, som symboliserede idéernes illusoriske karakter om verden.

Verden er splittet. Men ikke nok med det, den bevæger sig også, men det er ikke klart hvorhen. Derfor er temaet for menneskelivets og tidens forgængelighed generelt ("spor af århundreder, som øjeblikke, er korte" - Calderon). Dette handler også om sonetten af ​​Luis de Gongora, som i modsætning til den ovenfor citerede sonet af Calderon formelt er barok: gentagelsen af ​​den samme tanke, en perlerække af metaforer, en masse historiske erindringer, som vidnede om omfanget af tid, øjeblikkeligheden af ​​ikke kun mennesker, men også civilisationer. (Vannikova talte om denne sonet ved en forelæsning, ingen var forpligtet til at læse den. Samt tale om den ved eksamen).

Men det ville være rart at sige, at barokke digtere var meget glade for metaforer. Det skabte en atmosfære af intellektuel leg. Og spillet er en egenskab for alle barokgenrer (i metaforer, i konjugering af uventede ideer og billeder). I dramaturgien førte spillet til en særlig teatralitet og teknikken "scenen på scenen" + metaforen "livsteater" (Calderons auto "The Great Theatre of the World" er apoteosen for denne metafor). Teater skal også afsløre verdens undvigelighed og den illusoriske karakter af ideer om den.

Og under sådanne forhold, når alt er dårligt, begynder en vis begyndelse at dukke op, på grundlag af hvilken det naturlige kaos overvindes - den menneskelige ånds modstandskraft.

Samtidig opstår klassicismen. Begge disse systemer opstår som en bevidsthed om renæssancens idealers krise.

Kunstnere fra både barok og klassicisme afviser ideen om harmoni, der ligger til grund for det humanistiske renæssancekoncept. Men samtidig står barok og klassicisme klart i modsætning til hinanden.

i dramaturgien: der er ingen streng standardisering, der er ingen enhed af sted og tid, en blanding af det tragiske og det komiske i ét værk, og hovedgenren er tragikomedie, barokteatret er handlingens teater.

Jeg minder om, at klassicismen modsatte sig barokken. Klassicismen genopliver så at sige højrenæssancens stil. Det mest modbydelige monster skal skrives på en sådan måde, at det glæder øjet, som Boileau skriver om. Alt skal gøres med måde og god smag. Klassicismens ejendommelighed er, at reglerne er klart formulerede og faste og hovedsageligt vedrører værkets form.

1670'erne - "Poetisk kunst" Boileau. Klassicismens manifest. I dette værk støtter B. sig til Aristoteles og Horace. Værket består af tre dele: 1 - om digteren. kunst generelt, 2 - om små poetiske genrer, 3 - store genrer (tragedie, epos, komedie), 4 - igen generelt.

Generelle principper: elsk sindet og vælg naturen som din mentor.

Der er to citater om dette:

Elsk tanken i vers, lad den være en

De skylder både glans og pris.

Du bør altid gå til sund fornuft.

Hvem forlod denne vej - går straks til grunde.

Der er kun én vej til sindet – der er ingen anden vej.

Grunden er klarhed, harmoni i verden, det vigtigste tegn på skønhed. Hvad er uklart - urimeligt - grimt (middelaldermyter f.eks.). I dramaturgi - bevægelsen fra middelalderdrama til oldtid (og de kaldte det moderne kunst). B. afviste generelt al middelalderkunst (nå, et fjols!).

Og han benægtede også barokken, nemlig præcisionen og burlesken (disse var varianter af den franske barok). Præcisitet var en reaktion på ædruelighed, rationalisme, mangel på spiritualitet. Til alt dette satte hun moralens raffinement, højden af ​​følelser og lidenskaber i kontrast. Ikke den bedste barokvariant, men inden for dens rammer udviklede en roman sig med sin psykologisme og plotintrige. Præcise værker var kendetegnet ved et kompliceret plot, en lang række beskrivelser, voldsom metafor og et ordspil, som gjorde Boileau rasende.

Burlesk modsatte sig prætentiøsitet. Det var en græsrodsform for barok med en stræben efter den grove sandhed, det vulgæres triumf over det sublime. Den var baseret på en legende genfortælling af antikke og middelalderlige heltefortællinger. Sproget var derfor areal, hvilket B.

Endnu en uoverensstemmelse med barokken, denne gang imaginær. Dette er et spørgsmål om efterligning og fantasi. Barokkunstnere afviste det ældgamle princip om efterligning af naturen, i stedet - uhæmmet fantasi. Og B. synes at være tro mod efterligning. Men han mener, at kunsten ikke gengiver det originale, men naturen forvandlet af det menneskelige sind (se om monsteret). Princippet om efterligning er kombineret med princippet om fantasi, og den sande måde at efterligne naturen på er efter de regler, som sindet har skabt. Det er dem, der bringer skønhed til værket, hvilket er umuligt i virkeligheden. Jeg citerer Vannikovas yndlingssætning:

legemliggjort i kunst og et monster og et krybdyr,

Vi er stadig glade for det vågne øje.

I centrum for B.s opmærksomhed er tragedien (i forbifarten om romanen - en roman, underholdende læsning, han kan tilgives for, at tragedie ikke kan tilgives, f.eks. ikke en stor helt, inkongruens). Afviser tragikomedie. Tragedien er grusom og forfærdelig, men kunstens verden er smuk, fordi reglerne tillader, at den kan laves på den måde. Tragedie virker gennem rædsel og medfølelse. Hvis stykket ikke vækker medfølelse, har forfatteren forsøgt forgæves. Orientering til det traditionelle plot, hvor digteren konkurrerer med sine forgængere. Forfatteren skaber inden for traditionens rammer. De forstod deres problemer i spejlet af gamle historier.

Men B. tilbød at tolke antik. historier er troværdige. Sandhed er ikke det samme som sandhed! Sandheden kan være sådan, at seeren ikke vil tro den, og usandheden kan være plausibel. Det vigtigste er, at seeren tror, ​​at alt var sådan. Sådan en ulykke skete for "Sid" Corneille: han blev bebrejdet, at plottet var usandsynligt. Og han svarede, at det var nedskrevet i historien. Citat fra B. om sandheden (bogstavelig oversættelse): "En mands sind vil ikke blive bevæget af det, han ikke tror." Oversat af Neserova:

Plag os ikke med utrolige ting, der forstyrrer sindet.

Og sandheden er nogle gange ikke sandheden.

Vidunderligt sludder vil jeg ikke beundre.

Sindet er ligeglad med, hvad det ikke tror på.

Sandhed er overensstemmelse med fornuftens universelle love.

Klassiske helte er sublime og ædle naturer. Men heltemod skal nødvendigvis kombineres med svaghed (dette er plausibelt og forklarer heltens fejl). Kravet om konsistens i karakterernes karakter under alle omstændigheder (men en række forskellige følelser og forhåbninger er ikke udelukket). I den tragiske helt skal modsat rettede følelser støde sammen, men sætte sig helt fra begyndelsen.

De notoriske 3 enheder forklares også med kravet om plausibilitet. De skulle minimere alle de konventioner, som en teaterproduktion involverer. Hovedsagen er handlingens enhed, dvs. intriger, som bør begynde med det samme, udvikle sig hurtigt og logisk slutte. Enhed befriede teatret fra middelalderens skue, flyttede fokus fra ydre til indre handling. Det klassiske teater er et teater for intern handling, hvor opmærksomheden er rettet mod analysen af ​​karakterernes følelser, intriger spiller ikke en dominerende rolle her. Stykkets skarpe øjeblikke skal være bag kulisserne, de er ikke underholdningsværdige. Her er, hvad Racine skriver om dette i det første forord til Britannicus (det handler om, hvad man ikke skal gøre): kun med karakterernes interesser, følelser og lidenskaber, som gradvist fører det til en ende, ville det være nødvendigt at udfylde netop dette handling med et væld af hændelser, som en hel måned ikke ville være nok til, et stort antal omskiftelser, desto mere slående, jo mindre sandsynlige de er, med en endeløs recitation, hvor skuespillerne ville være tvunget til at sige det modsatte af hvad de skal.

B. skabte sin tragedieteori i 70'erne, da Corneille og Racine allerede havde skrevet deres skuespil.

Boileau beordrede også ikke at skrive om lave emner:

Undgå det lave, det er altid grimt.

I den enkleste stil burde der stadig være adel.

5. Renæssancetraditioner i dramaturgien i det 17. århundrede. Teater i Lope de Vega.

Renæssanceoprindelsen af ​​teatret i det XVII århundrede. I slutningen af ​​renæssancen tager en stor tradition for dramatisk kunst form i to lande – i Spanien og i England. Dramatikkens guldalder vil vare fra midten af ​​1500-tallet til midten af ​​1600-tallet.

Erindringen om fortiden lever i kombination med den nye kunsts træk. De er mest forskellige i Spanien.

Spansk indflydelse spredte sig over hele Europa, indtil i begyndelsen af ​​anden halvdel af det 17. århundrede flyttede den europæiske kulturs centrum endelig til Paris. Denne geografiske bevægelse vil blive ledsaget af en ændring i den dominerende stil - fra barok til klassicisme. Spanien er et eksempel på det første, Frankrig på det andet. I England, hvor ingen af ​​stilarterne sejrede betingelsesløst, er fællestrækket i renæssancegrundlaget mest håndgribeligt. Begge stilarter stammer fra samme litterære kreds - yngre samtidige og medarbejdere til Shakespeare.

Teatret fik en særlig plads. I Jakobs kroningsoptog den 25. juli 1603 var der skuespillere fra Shakespeares Globe Theatre, som fra da af begyndte at blive kaldt "kongens tjenere" og faktisk blev en hoftrup. Teateralisering blev en del af hoflivet. Retten, inklusive monarken selv, deltog i produktionen af ​​allegoriske hofforestillinger - masker. Indtil da var deres hovedforfattere komponisten og kunstneren, men med Ben Jonsons (1573–1637) fremkomst begynder teksten at spille en langt større rolle.

Fra Ben Jonson åbner der sig en direkte vej til klassicismen, men selv har han kun skitseret den som en af ​​mulighederne. Nogle gange skriver han didaktisk komedie, overholder reglerne, nogle gange afviger han let fra dem. Mange dramatikere tænker stadig ikke over regler, da Shakespeare ikke tænkte over dem. Imidlertid tillader hans yngre samtidige nogle gange endnu mere frihed, især de af dem, der stiftede bekendtskab med det italienske og spanske teater. Det er først og fremmest John Fletcher (1579-1625) og Francis Beaumont (1584-1616), de mest populære blandt seerne. De skrev mange skuespil sammen, hvilket gjorde sig fortjent til berømmelse som underholdere af herrefolket, det vil sige adelen. At have en social adresse er også en ny funktion: Shakespeare skrev til alle; nu havde Londons håndværkere deres favoritter, de adelige havde deres egne. Og på kunstområdet er der en afgrænsning af smag.

Opskriften på underholdning er ikke søgt hos gamle forfattere. Den findes i Italien, hvor tragikomediegenren først dukkede op i slutningen af ​​det 16. århundrede. Fra navnet er det tydeligt, at denne genre er en kombination af komisk og tragisk. Er det ikke i Shakespeares tragedier? Ja, men det sker anderledes. Tragikomedie ligner mere de senere Shakespeare-komedier, hvor konfliktens karakter ændrer sig. Ondskaben trænger dybere ind i ham, og derfor holder det allerede op med at virke som om alt er godt, der ender godt. Den lykkelige slutning kroner som en overraskelse den indviklede intriger, men fjerner ikke følelsen af, at verden er holdt op med at være lykkelig og harmonisk.

I forordet til et af hans skuespil (Den trofaste hyrdeinde) definerede Fletcher genren: "Tragikomedie fik sådan et kaldenavn, ikke fordi den indeholder både glæde og mord, men fordi der ikke er nogen død i den, hvilket er nok til ikke at blive betragtet en tragedie, men døden i den er så tæt på, at det er nok til, at den ikke kan betragtes som en komedie, som repræsenterer almindelige mennesker med deres vanskeligheder, der ikke modsiger det almindelige liv. almindelige mennesker, som i komedie."

I England sameksisterer tragikomedie med karakterers satiriske komedie. Den didaktiske opgave udelukker ikke muligheden for uhæmmet underholdning; den nye genres forvirring og kaotiske karakter ophæver ikke ønsket om ordentlighed. Begge tendenser opstår på baggrund af renæssancens teater og holdning. Renæssancearven er også stærk i Spanien, men karakteren af ​​de ændringer, der er indført der, er mere konsekvente, forbundet med én retning og ét navn - Lope de Vega.

Lope Felix de Vega Carpio (1562-1635) er et eksempel på en anden renæssancepersonlighed. Hans far, en guldbroderer, en elsker af poesi, gav sin søn en god uddannelse: ud over universitetsviden, en dansers dygtighed, besiddelse af et sværd og vers. Men i poesi havde Lope en improvisationsgave, uden hvilken han simpelthen ikke ville have haft tid til at skabe mere end to tusinde skuespil (omkring fem hundrede har overlevet), ikke medregnet sonetter, digte og romaner på vers.

Fra sin ungdom var han besat af en tørst efter præstationer, som tvang ham sammen med den uovervindelige armada til at tage af sted for at erobre England i 1588. Den spanske flådes skæbne var trist. Lope de Vega slap heldigvis. Han er tilbage for at erobre scenen. I Spanien er teater et populært skue. Dette er den sidste frihedsbastion, som hverken de barske spanske monarker eller inkvisitionens trusler kunne bryde: forbuddene blev fornyet, men teatret levede videre. Trupperne fortsatte med at spille i hotelgårde - indhegninger (det var teatrenes navn) og på hovedstadens scener. Forestillingen er umulig at forestille sig uden musik, dans, udklædning, ligesom det er umuligt at forestille sig det spanske drama lænket til strenge regler. Hun blev født og fortsatte med at være en del af karnevalsaktionen.

Ikke desto mindre skrev Lope de Vega i prime af sit arbejde en afhandling, The New Art of Composing Comedy in Our Time (1609). Dette er ikke så meget et sæt regler som en begrundelse for det spanske teaters frihed med dets forkærlighed for indviklede og uforudsigelige intriger, lidenskabernes lysstyrke. Alt dette ligger stadig ret tæt på renæssancen, hvis idealer mere end én gang vil blive mindet om af Lope de Vega, der starter en afhandling med det formål at "... at forgylde // jeg vil have folkets vrangforestillinger." Man skal dog ikke glemme Aristoteles, som med rette lærte, at "emnet for kunst er Plausibilitet ..." Kunstens generelle princip blev arvet fra Horace - at undervise, mens man underholder.

I Spanien er en dramatisk handling ikke opdelt i fem akter, men i tre dele - hornader (fra ordet dag), og derfor bør hver hornade ikke indeholde mere end en dag. Den første hornad er plottet, den anden er komplikationerne, den tredje er denouement. Dette giver udviklingen af ​​intriger konsistens og hurtighed. Er enhed nødvendig? Kun én ting er obligatorisk - handlingens enhed, og i resten:

Der er ingen grund til at respektere dagens grænser,

Selvom Aristoteles beordrer at observere dem,

Men vi har allerede brudt lovene

Blanding af tragisk tale

Med komisk og daglig tale.

(Oversat af O. Rumer)

Forskellen mellem komedie og tragedie er bevaret i materialevalget: "...tragedien næres af historien, // Komedie er fiktion..." Historiske personers værdighed er højere end moderne, og det bestemmer værdigheden af hver af genrerne. Blandt de mange skuespil skrevet af Lope de Vega er der mange, der holdes inden for ret stramme genregrænser, men andre er mest mindeværdige – blander høje karakterer med lave, historie og modernitet. Lope kaldte dem komedier. Senere vil de, baseret på afhandlingens titel, blive omtalt som en "ny komedie", selvom udtrykket "tragikomedie", som allerede er kommet ind på europæiske sprog, ville være ganske passende.

Genren, der har udviklet sig i Spanien, er også kendt som "kappe- og sværdkomedien". Dette udtryk har en teatralsk oprindelse - ifølge de nødvendige rekvisitter til opførelsen af ​​disse skuespil, hvor de fleste af karaktererne var adelige, det vil sige, de havde ret til at bære en kappe og sværd. Men i Lopes mest berømte skuespil er intrigen netop bygget op omkring den, der har denne ret, og sammen med ham har den ædle ære.

"Hund i krybben" (udgivet i 1618; det nøjagtige tidspunkt for tilblivelsen af ​​de fleste af Lope de Vegas skuespil er ukendt) er det bedste værk i denne genre, som den dag i dag ikke forlader hele verdens scener. Vid, lidenskabsspil, karneval, hemmelige dates - i deres helhed er intrigen, der er karakteristisk for denne slags komedie, vævet. Teodoro skal beslutte, hvem han elsker - hans elskerinde (han er hendes sekretær) Diana de Belflor, en ung enke, eller hendes tjener Marcella. Trane på himlen eller fugl i hånden? Stykket er dog opkaldt efter et andet ordsprog, der bestemmer valget af damen, som ikke ved, hvad hun skal give afkald på - kærlighed eller ære, efter at have bundet sig til sin sekretær, en mand af usmagelig oprindelse. I mellemtiden er hun jaloux på ham for Marcella, giver ikke slip på sig selv og lader ham ikke komme til hende.

Kærligheden triumferer ved at ty til karnevalstricks - udklædning og omklædning. Teodoros tjener Tristan, en nar i hans teatralske stamtavle, finder en gammel greve, hvis søn forsvandt for mange år siden, viser sig for ham i skikkelse af en oversøisk købmand og introducerer derefter Teodoro, der angiveligt dukkede op som hans søn. Den, der har menneskelig værdighed, er også værdig til at have ære - sådan er denne finales poetiske retfærdighed. Her opnås det ved snedige intriger, men i andre tilfælde kræver det en virkelig heroisk indsats.

Sammen med komedier skabte Lope de Vega dramaer. Baseret på deres patos kaldes genren ofte for et heroisk drama. Dets mest mindeværdige eksempel ved Lope er "Fårekilden" eller (ifølge det spanske navn på det sted, hvor handlingen finder sted) "Fuente Ovejuna" (udgivet 1619). Stykket er også et eksempel på tragikomisk forvirring. Dens materiale, som en tragedie, er historie: handlingen er relateret til begivenhederne i Reconquista (Spaniens befrielse fra maurerne) i 1476. Hovedpersonerne er bønder, det vil sige karakterer, der er passende i en lav genre - i komedie.

Kommandøren for Calatrava-ordenen (en af ​​de åndelige og verdslige ridderordener, der blev oprettet under Reconquistaen) Fernando Gomez de Guzman møder modstanden fra pigen Laurencia, som kunne lide ham, fra byen Fuente Ovejuna, som kom under hans magt. Alle bønderne er på hendes side, hvoraf den ene kaster til kommandanten: "Vi ønsker at leve, som vi stadig gør, // ære din ære og vores ære" (oversat af M. Lozinsky). Kommandanten forstår ikke talen om ære fra en bondes læber. Han forfølger stædigt sit mål, bliver mere og mere vred, og til sidst dukker han op i spidsen for en bevæbnet afdeling, hvilket får bønderne til at gøre oprør. Kommandøren bliver dræbt. Efterforskningen ledes af kongen, men til spørgsmålet: "Hvem dræbte?" - selv under tortur gentager bønderne: "Fuente Ovejuna."

Stykket, der ender med, at folk fra folket er parate til at forsvare deres værdighed op til et væbnet oprør, begynder med, at en af ​​dem - Laurencia - som svar på den unge bonde Frondosos kærlighedserklæring, leende svarede, at hun elsker kun sin ære. Er disse forskellige begivenheder relaterede? Utvivlsomt. Mellem den indledende kærlighed til sig selv (for at elske ære er at elske sig selv) og slutscenen finder dannelsen af ​​heltindens personlighed sted. Hun forelskede sig i Frondoso, og deres kærlighed var ikke ledsaget af pastoralens tavshed, men af ​​truslen fra de kræfter, der var. På denne formidable baggrund, i sin tidligere renæssancekvalitet, opstår en følelse af kærlighed som en vej til værdighed, ikke i betydningen socialt privilegium, men som en umistelig ejendom ved menneskeheden.

Der er en tilbagevenden til renæssanceværdierne, som Lope de Vega ikke forlod, men som efterlader sin tids verden, erstattes af nye, blottet for almenmenneskelig betydning. De er designet til en person, desuden ikke for alle, men kun for en person, der kan bekræfte sin ret med et adelsbrev. Den tidligere værdighed kan kun opnås som følge af en heltedåd.

Lope de Vega var ikke kun finalisten i en vis tradition for spansk dramatik, men også en mand, der minder om højden af ​​renæssanceidealet, som under nye forhold udsættes for nye farer og fristelser. Gamle værdier gentænkes, nogle gange forvrænget, som det sker med kærlighed. En af dem, der anses for at være "Lopes skole", Tirso de Molina (1583? -1648) introducerede billedet af Don Juan ("Sevillas drilske mand eller stengæsten") fra den spanske legende i verdenslitteraturen . Dette billede ser ud til at være en af ​​projektionerne af renæssancens idé om en fri, kærlig person. Imidlertid er kærlighed nu, som navnet antyder, ondskab, og frihed er egen vilje. Historien om de drilske vil straks blive til et af verdenskulturens evige (arketypiske) billeder og vil allerede i det 17. århundrede få en filosofisk fortolkning (se Molière).

6. P. Calderons kreativitet i forbindelse med baroklitteratur. Uzagalneno-metaforiske zmist kalder værket "Livet er en drøm." Problemet med andelen i dramaet og dets rolle i udviklingen af ​​hovedkonflikten p "isi. Filosofisk sansedrama.

"LIFE ER EN DRØM" P. Calderon. Virkelighed og drøm, illusion og virkelighed mister her deres unikke og bliver som hinanden: sueno på spansk er ikke kun en drøm, men også en drøm; derfor kan "La vida es sueno" også oversættes til "Livet er en drøm."

Jesuitternes lære havde stor indflydelse på hans verdensbillede – Liv og død, virkelighed og søvn danner en kompleks sammenvævning. Denne komplekse verden er umulig at forstå, men sindet kan kontrollere følelser og undertrykke dem, en person kan finde vejen, om ikke til sandheden, så til fred i sindet.

Calderons dramatiske metode er at afsløre livets modsætninger. HAN fører sin helt gennem fjendtlige omstændigheder og afslører sin indre kamp, ​​fører helten til åndelig oplysning. Dette værk svarer til barokkens love.

1) handlingen foregår i Polonia (Polen), men dette er et abstrakt sted, der er ingen konkretisering af tiden, karaktererne er skematiske og udtrykker forfatterens idé og repræsenterer ikke et værdifuldt billede.

2) Helten er ikke statisk (den ændrer sig og former sig under ydre omstændigheder)

3) Introduktionen afspejler ideen om fjendtlighed, den kaotiske natur af verden omkring os, om menneskelig lidelse (Rosauras monolog)

Dramatikkens sprog er fyldt med ornamenter, metaforer og allegorier er særligt hyppige, Komplekse syntaktiske konstruktioner. Komposition i flere lag: flere historielinjer (centralt: kærlighedstemalinje).

I betragtning af problemet med kampen mod skæbnen (traditionelt for denne genre), viser Calderon, i færd med plotudvikling, at den skæbnesvangre forudsigelse er opfyldt, netop fordi dette blev lettet af despotfaderens blinde vilje, som fængslede ham i en tårn, hvor den uheldige voksede op i vildskab og naturligvis ikke kunne blive rasende. Her berører Calderon tesen om fri vilje, og at mennesker kun opfylder himlens vilje, spiller de roller, de forudbestemte, og de kan forbedre og ændre skæbnen på kun én måde - ved at ændre sig selv og konstant kæmpe med den menneskelige naturs syndighed. . "I Calderon er implementeringen af ​​tesen om fri vilje karakteriseret ved ekstrem spænding og dramatik under den hierarkiske virkelighed, fyldt med barokforfatteres forståelse med modstridende yderpunkter - mystisk, men umenneskelig himmelsk prædestination og destruktiv vilje hos en person eller viljesvag ydmyghed og ydmyghed, som pludselig viser sig at være en tragisk vildfarelse (billedet af Basilio )” (3, s. 79). Den barokke forståelse af verden som to modsatrettede essensers triumf – guddommelighed og ikke-eksistens – fratager en person den ærefulde plads, som renæssancen tildelte ham. Derfor betyder en persons aktivitet i en situation med forudbestemmelse af sin skæbne fra oven ikke en gudløs guddommeliggørelse af en person, fri vilje er et synonym for "identiteten af ​​et individ, der truer med at opløses i det ukontrollerbare element af højere kræfter og hans egne lidenskaber” (3, s. 79). Episoden af ​​prinsens retssag ved magt gør det muligt at forstå det mål for moralsk ansvar, som Calderon lægger på den ideelle hersker. I hans forståelse (karakteristisk for barokken) har en person, der har vundet en moralsk sejr over sig selv, den højeste værdi.

Calderon bygger naturligvis sit filosofiske drama på et noget pessimistisk verdensbillede, der udspringer af religiøs kristen mystik. Der er dog ingen sand pessimisme her - der er trods alt altid Gud ved siden af ​​en person, og en person, der er udstyret med fri vilje, kan altid henvende sig til ham. Calderon, selvom det i en vis forstand arver de antikke græske filosoffers og moralisters tanker om, at livet kun er en drøm, og alt omkring en person kun er skyggerne af objekter, og ikke selve objekterne, men i højere grad følger han tidlige kristne moralister, der sagde, at livet er drøm sammenlignet med det evige livs virkelighed. Dramatikeren bliver ikke træt af at hævde, at det evige liv bygges af mennesket selv, af dets handlinger, og at det gode betingelsesløst forbliver godt, også i en drøm. Striden med de vækkelsesmoralister om spørgsmålet om menneskelig frihed er tydeligt synlig i dramaet i rækken af ​​Sechismundo og Basilio. Kongen, skræmt af frygtelige tegn, fængsler prinsen i et tårn for, som han tror, ​​at overvinde skæbnen med fornuftens magt og dermed befri tyrannens tilstand. Men fornuft alene, uden kærlighed og uden tro, er ikke nok. Prinsen, der har levet hele sit liv i fængsel i drømme om at være fri, som en fugl eller som et udyr, at være fri og sammenlignet med et udyr. Så Calderon viser, at kongen, der ville undgå det onde, skabte det selv - det var trods alt fængslet, der forbitrede Sechismundo. Måske var det, hvad stjernerne forudsagde? Og det viser sig, at skæbnen ikke kan besejres? Men dramatikeren indvender: nej, det kan du. Og viser hvordan. Hans helt, endnu en gang i fængsel, indser, at "bestial frihed" faktisk er falsk. Og han begynder at søge frihed i sig selv og vende sig til Gud. Og da Sekhismundo kommer ud af fængslet igen, er han mere fri end et udyr – han er fri netop som mand, fordi han har kendt den valgfrihed, som Gud har givet ham. Og Sehismundo vælger godt, og forstår, at han hele tiden skal huske det valgte valg og gå denne vej.

7. Simplicissimus blev udgivet i 1669 i en atmosfære af mystik og fup. Frontispicen forestiller et mærkeligt væsen. På titelbladet er det angivet, at dette er "The Biography of a Outlandish Vagant named Melchior Sternfels von Fuchsheim", og den er udgivet af en vis Hermann Schleif-heim von Sulsfoort. At dømme efter titelbladet blev bogen trykt i den lidet kendte by Montpelgart af et ukendt forlag, Johann Fillion. Samme år udkom Continuatio, eller den sjette bog af Simplicissimus, hvor det blev rapporteret, at dette var værket af Samuel Greifensohn von Hirschfeld, som af ukendte årsager placerede et andet navn på titelbladet, som han "omarrangerede bogstaverne i hans original. Værket udkommer posthumt, selvom forfatteren nåede at sende de første fem dele til tryk. Han skrev delvist bogen, da han stadig var musketer. Sedlen var underskrevet med mystiske initialer: "N. I. C. V. G. P. zu Cernhein. I 1670 udkom romanen "Simplicia i trods, eller en lang og besynderlig biografi om den forhærdede løgner og vagabond Courage" ... dikteret direkte fra pennen til forfatteren, denne gang kalder han sig selv Philarch Grossus von Trommenheim. Trykt i Utopia af Felix Stratiot. Samme år udkommer på vegne af samme forfatter romanen "Overlandsk Springinsfeld, det vil sige fyldt med vittigheder, latterlige og meget morsomme. Biografien om en engang så livskraftig, erfaren og modig soldat, nu en udmattet, affældig , men meget ventileret tramp og tigger ... Trykt i Paphlagonia Felix Stratiot. Det samme forlag er således angivet, men udgivelsesstedet er forskelligt og i øvrigt åbenbart fiktivt. Men i 1672 udkom første del af romanen "Den mirakuløse Fuglerede", der indholdsmæssigt beslægtet med de foregående. Michael Rechulin von Semsdorf er allerede blevet udnævnt til forfatteren. Og da (omkring 1673) den sidste (anden) del af samme roman udkom, blev dens forfatter angivet med en hel række bogstaver, hvoraf det blev foreslået at sammensætte hans navn. Forfatteren syntes ikke så meget at gemme sig bag en maske som at påpege muligheden for at åbne den. Og for mange var det tilsyneladende ikke en særlig hemmelighed. Men han var for klog, og så snart de historiske omstændigheder ændrede sig, var nøglen til gåden, som han lagde i hænderne på læseren, tabt. I mellemtiden regnede en hel regn af bøger ned, der ikke længere på nogen måde var forbundet med indholdet af ovennævnte romanserie, men blot knyttet til navnet Simplicissimus. I 1670 udkom en sjov pjece "Den første sofakartoffel", som er en omarbejdning af en folkelegende med tilføjelsen af ​​"Simplicissimus' lommebog med tricks" - en række graveringer, der forestiller narrer, byfolk, landsknechte, mytologiske væsner, billeder af en teltby, våben, medaljer, kort og mystiske inskriptioner. Forfatteren kalder sig selv en uvidende og endda en idiot. I 1672 udkom en lige så bemærkelsesværdig bog, fuld af bizar fiktion og skarp satire - The Intricate Simplicissimus The World Inside Out. Og et år efter udkom et essay fyldt med overtroiske fortællinger og legender om en magisk rod, der angiveligt vokser under galgen - "The Simplicissimus Gallows Man". Og lidt tidligere samledes en indviklet afhandling om socio-politiske emner, Plutos dommere eller kunsten at blive rig, hvor Simplicissimus og alle hans slægtninge taler, på et fashionabelt feriested for at tale om dette og hint. Afhandlingen, præsenteret i teatralsk form, er ikke uden kaustisk satire, den parodierer de litterære sociale samtaler og spil, der var almindelige på den tid. I 1673 udgav en vis Seigneur Messmal en seriøs tale om det tyske sprogs renhed under den muntre titel "Den verdensberømte Simplicissimus praler og praler af sin tyske Michel, med tilladelse til enhver, der kun kan læse uden at le." Udgivelsesstedet er det land, hvor trykpressen blev opfundet (Nürnberg), og udgivelsesåret klassificeres simpelthen ved at fremhæve individuelle bogstaver (som i udgivelsen af ​​nogle andre bøger med navnet Simplicissimus). Og samme år udkom en anonym lille bog - en tegneserie nytårsgave - "The War of the Beards, or the Dregs of the Unnamed Red Beard from the World-berømte Black Beard of Simplicissimus." Forfatterens spørgsmål (eller forfattere) af alle disse værker var langt fra ledige. I de dage tilegnede de sig navnene og værkerne af meget berømte forfattere. Adskillige "simpliciske" folkekalendere dukker op, fyldt med økonomiske råd og astrologiske forudsigelser, sjove anekdoter om Simplicissimus og endda hele historier, der fungerer som en fortsættelse af romanen, der er knyttet til dens senere udgave. Som om i det mindste disse efterfølgere skulle tilskrives én forfatter. En ny kæde af romaner, nogle gange underholdende, nogle gange vandige historier om eventyr fra forskellige vagabonds, pensionerede soldater, bøller og slyngler, fyldt med beskrivelser af militære operationer, derefter narrige tricks, såsom Simplician Goggle-eye-to-the-world, eller Jan Rebhus eventyr i fire dele" (1677 - 1679, "En besynderlig biografi om den franske kriger Simplicissimus" (1682), derudover udgivet af forlaget Fillion, hvis navn optræder i de første udgaver af Simplicissimus, " Den ungarske eller daciske Simplicissimus" (1683) og til sidst "Meget morsom og indviklet Malcolmo von Libandus... Komponeret af Simplicius Simplicissimus til sjælden morskab" (1686). I 1683 - 1684. Nürnberg-forlaget Johann Jonathan Felseker udgav en samling af simple værker i tre bind med rigelige kommentarer af en ukendt forfatter. Forordet til første bind forkyndte: "Den højt ærede læser, lad det behage dig at vide, at denne tyske Simplicissimus, som er rejst op fra glemslens grav, er stærkt forbedret, formeret og pyntet med tilføjelse af fremragende noter og vellydende vers. , samt mange vigtige rekreative og lærerige ting end nogensinde før." Ordene om "glemmens grav" skal betragtes som et udgivelsestrick, beregnet på det faktum, at "Simplicissimus" stadig huskedes godt, men det var allerede svært at få det. Ellers ville endnu to samlinger af værker udgivet af I. Felsekers arvinger i 1685-1699 ikke snart udkomme. og 1713. Fellseker-udgaven indeholder versappeller til læseren og forklaringer på de indgraverede titelblade. Kupletterne, der opsummerer kapitlernes indhold, føres gennem hele udgaven. I slutningen af ​​romanen "Springinsfeld" og "Den mirakuløse fuglerede" er også placeret moraliserende vers, som manglede i de første udgaver. Det omfattede også nogle mindre kendte værker forbundet med navnet Simplicissimus, om hvilke det i lang tid var umuligt at sige med fuldstændig sikkerhed, hvem de stadig tilhører. Alle værker i denne udgave blev trykt under de samme pseudonymer, som de udkom under dengang. Forfatterens biografi, rapporteret af kommentatoren, viste sig, som vi skal se, at være inkonsekvent og illusorisk. Vi kan roligt sige, at i slutningen af ​​århundredet var hukommelsen om ham slettet. Kun heltens navn stod tilbage. I 1751 rapporterede Jochers General Lexicon of Scholars under overskriften "Simplicius", at det var "det falske navn på en satiriker, under hvem i 1669 The Intricate Simple. Simplicissimus", oversat til tysk af Hermann Schleifheim; 1670 "Evig kalender", "Den hængende mand", hvortil Israel Fromschmidt eller Yog. Ludw. Hartmann skrev noter; "Verden på hovedet"; 1671 "Den satiriske Pilgram", 1679 "Goggle paa hele Verden" i 4o; og i 1681 den tyske oversættelse af Frans fra Claustro "Bestia Civitatus". Disse oplysninger er fantastiske. Forfatteren af ​​Simplicissimus tilskrives bøger, som han ikke er involveret i, og de vigtigste, som er dens fortsættelse, er udeladt: "Mod" og "Springinsfeld". Israel Fromschmidt er identificeret med den ubetydelige forfatter Johann Ludwig Hartmann (1640 - 1684). Opfatteren af ​​notatet så tilsyneladende ikke en eneste kopi af Simplicissimus, fordi han udelod navnet "Sulsfoort" " vist på alle udgaver af denne bog, og vidste ikke, at hun blev afsløret for at være pseudonymet for Samuel Greifensohn von Hirschfeld. Lessing blev interesseret i Simplicissimus og skulle endda omarbejde den til en ny udgave. Han begyndte at udarbejde en note om dens forfatter til "Tilføjelser" til Yocher-ordbogen, hvor den blev placeret af Adelung i en ufærdig form: "Greyfenson (Samuel) fra Hirschfeld levede i forrige århundrede og var musketer i sin ungdom . Mere vides ikke om ham, selv om han skrev forskellige værker, nemlig: "Simplicissimus" - en yndlingsroman fra sin tid, som han første gang udgav under aliaset Hermani Schleifheim von Zelsfort og som i 1684 igen udkom i Nürnberg i to dele i den 8. del af arket sammen med andre udenlandske værker "Den kyske Josef" ... også i to dele af Nürnberg-udgaven af ​​den forrige. "Det satiriske pilgram... (Fra Lessings manuskriptarv)"".

13. Landskabsskitser spiller en stor rolle i digtet. Naturen er ikke blot en baggrund, som handlingen foregår på, men en fuldgyldig hovedperson i værket. Forfatteren bruger kontrastteknikken. I paradis er de første mennesker omgivet af ideel natur. Selv regnen der er varm og frugtbar. Men denne idyl, som stadig omgiver syndfrie mennesker, bliver erstattet af en anden natur – et dystert landskab. Digtets stilistiske originalitet ligger i, at det er skrevet i en meget pompøs udsmykket stil. Milton "dynger" bogstaveligt talt sammenligning på sammenligning. For eksempel er Satan på samme tid en komet og en truende sky, og en ulv og en bevinget kæmpe. Der er mange lange beskrivelser i digtet. Samtidig tyer forfatteren til individualiseringen af ​​karakterernes tale. Man kan blive overbevist om dette ved at sammenligne Satans rasende truende appel, Guds langsomme statelige tale, Adams monologer fulde af værdighed, Evas milde melodiske tale.

15. Europæiske baroktekster

Det syttende århundrede er det højeste stadie i udviklingen af ​​europæisk barokpoesi. Barokken blomstrede især stærkt i det 17. århundrede i litteraturen og kunsten i de lande, hvor feudale kredse, som et resultat af intense socio-politiske konflikter, midlertidigt triumferede og bremsede udviklingen af ​​kapitalistiske relationer i lang tid, det vil sige i Italien , Spanien, Tyskland. Baroklitteraturen afspejler ønske fra hofmiljøet, der trænger sig omkring tronen af ​​enevældige monarker, om at omgive sig med glans og herlighed, at synge deres storhed og magt. Bidraget til barokken af ​​jesuitterne, modreformationens personer på den ene side og repræsentanterne for den protestantiske kirke på den anden side er også meget betydningsfuldt (sammen med den katolske i vesteuropæisk litteratur af 1600-tallet er den protestantiske barok også rigt repræsenteret). Stadierne af barokkens storhedstid i Vestens litteratur falder som regel sammen med perioder, hvor kirkestyrker aktiveres, og en bølge af religiøse følelser vokser (religiøse krige i Frankrig, humanismens krise pga. forværring af sociale modsætninger i Spanien og England i den første fjerdedel af det 17. århundrede, spredningen af ​​mystiske tendenser i Tyskland under Trediveårskrigen), eller med perioder med opsving oplevet af adelige kredse.

Når alt dette tages i betragtning, er det nødvendigt at tage højde for, at fremkomsten af ​​barokken skyldtes objektive årsager med rod i det sociale livsmønstre i Europa i anden halvdel af det 16. og 17. århundrede.

Barokken var først og fremmest et produkt af de dybe sociopolitiske kriser, der rystede Europa på den tid, og som fik et særligt omfang i 1600-tallet.Kirken og aristokratiet forsøgte at udnytte den stemning, der opstod som følge af disse.

Dannelsen af ​​klassicismen i Frankrig finder sted under dannelsen af ​​national og statslig enhed, som i sidste ende førte til skabelsen af ​​et absolut monarki. Den mest resolutte og vedholdende tilhænger af den absolutte kongemagt var Louis XIII's minister, kardinal Richelieu, som byggede et upåklageligt bureaukratisk statsapparat, hvis hovedprincip var universel disciplin. Dette grundlæggende princip for samfundslivet kunne ikke andet end at påvirke kunstens udvikling. Kunsten blev værdsat meget højt, staten opmuntrede kunstnere, men søgte samtidig at underordne deres arbejde dens egne interesser. I en sådan situation var det naturligvis netop klassicismens kunst, der viste sig at være den mest levedygtige.

Samtidig må vi under ingen omstændigheder glemme, at klassicismen i Frankrig er dannet i sammenhæng med præcisionslitteratur, som har givet mange vidunderlige eksempler. Den største fordel ved denne litteratur og præcisionskultur som helhed var, at den kraftigt hævede spillets værdi - i kunsten og i selve livet så de en særlig værdighed i lethed, lethed. Ikke desto mindre blev klassicismen et symbol på Frankrigs kultur i det 17. århundrede. Hvis præcisionslitteraturen blev styret af det uventede, originaliteten af ​​hver digters vision af verden, så troede klassicismens teoretikere, at grundlaget for skønhed i kunst er dannet af visse love, der er genereret af en rimelig forståelse af harmoni. Talrige afhandlinger om kunst sætter netop digterens harmoni, rationalitet og kreative disciplin i højsædet, som er forpligtet til at modstå verdens kaos. Klassicismens æstetik var dybest set rationalistisk, hvorfor den afviste alt overnaturligt, fantastisk og mirakuløst som i strid med sund fornuft. Det er ikke tilfældigt, at klassicisterne sjældent og modvilligt henvendte sig til kristne temaer. Antik kultur derimod forekom dem legemliggørelsen af ​​fornuft og skønhed.

Den franske klassicismes mest berømte teoretiker - Nicolas Boileau-Depreo (). I hans afhandling The Art of Poetry (1674) fik samtidens forfatteres praksis udseende af et sammenhængende system. De vigtigste elementer i dette system er:

Forordninger om sammenhængen mellem genrer ("høj", "medium", "lav") og stilarter (der er også tre af dem henholdsvis);

Forfremmelse til førstepladsen blandt dramaturgiens litterære genrer;

I dramaturgien lægges vægten på tragedien som den mest "værdige" genre; den indeholder også anbefalinger vedrørende plottet (antikken, store menneskers liv, helte), versificering (12 komplekse vers med en cæsura i midten)

Komedie tillod en vis nydelse: prosa er acceptabel, almindelige adelige og endda respektable borgerlige optræder som helte;

Et enkelt krav til dramaturgi er overholdelse af reglen om "tre enheder", som blev formuleret før Boileau, men det var ham, der formåede at vise, hvordan dette princip tjener til at bygge et harmonisk og rimeligt plot: alle begivenheder skal passe inden for 24 timer og foregå ét sted; i tragedie er der kun et plot og en afslutning (i komedie er nogle afvigelser igen tilladt); stykket består af fem akter, hvor plot, klimaks og afslutning er tydeligt angivet; efter disse regler skabte dramatikeren et værk, hvor begivenhederne udspiller sig som i ét åndedrag og kræver, at heltene bruger al deres åndelige styrke.

Et sådant fokus på heltens indre verden reducerede ofte teatralske rekvisitter til et minimum: Karakterernes høje lidenskaber og heltedåder kunne opføres i abstrakte, betingede rammer. Derfor - den konstante bemærkning fra den klassiske tragedie: "scenen skildrer paladset i almindelighed (palais `a volonte). De dokumenter, der er kommet ned til os, og som karakteriserer iscenesættelsen af ​​individuelle forestillinger i Burgundy Hotel, giver en yderst begrænset liste over teatralske rekvisitter, der er nødvendige for at iscenesætte klassiske tragedier. Så for "Cid" og "Horace" af Corneille er kun en lænestol angivet, for "Cinna" - en lænestol og to taburetter, for "Heraclius" - tre toner, for "Nycomedes" - en ring, for "Ødipus" - intet andet end et betinget landskabspalads generelt.

Selvfølgelig blev alle disse principper, sammenfattet i Boileaus afhandling, ikke udviklet med det samme, men det er karakteristisk, at der allerede i 1634 på initiativ af kardinal Richelieu blev oprettet et akademi i Frankrig, hvis opgave var at udarbejde en ordbog over det franske. sprog, og denne institution blev kaldt regulere og styre litterær praksis og teori. Desuden blev de mest fremragende litterære værker diskuteret på akademiet, og der blev ydet bistand til de mest værdige forfattere. Alle beslutninger blev truffet af de "fyrre udødelige", som medlemmerne af akademiet, som blev valgt på livstid, halvt respektfuldt, halvt ironisk blev kaldt Pierre Corneille, Jean Racine og Jean-Baptiste Moliere regnes stadig for de mest fremtrædende repræsentanter for fransk klassicisme.

II. 2.1. Klassicisme i Pierre Corneilles arbejde ()

Pierre Corneille ()- den franske klassicismes største dramatiker. Det er hans værk, der er en slags standard for klassisk tragedie, selvom samtiden mere end én gang bebrejdede ham hans for frie, fra deres synspunkt, omgang med regler og normer. Ved at krænke overfladisk forståede kanoner legemliggjorde han genialt selve ånden og de store muligheder i klassisk poetik.

Pierre Corneille blev født i byen Rouen, der ligger i det nordvestlige Frankrig, i Normandiet. Hans far var en respektabel bourgeois - advokat ved det lokale parlament. Ved afslutningen af ​​jesuiterkollegiet blev Pierre også optaget i Rouens bar. Corneilles dommerkarriere fandt dog ikke sted, da litteraturen blev hans sande kald.

Tidlig kreativitet. Søg efter en tragisk konflikt

Corneilles første litterære eksperimenter var langt fra det område, der blev hans sande kald: det var galante vers og epigrammer, senere udgivet i samlingen Poetisk blanding (1632).

Corneille skrev sin første komedie på vers, Melita eller anonyme breve, i 1629. Han tilbød det til den berømte skuespiller Mondori (senere den første spiller i rollen som Sid), som på det tidspunkt turnerede med sin trup i Rouen. Mondori sagde ja til at iscenesætte den unge forfatters komedie i Paris, og Corneille fulgte med truppen til hovedstaden. "Melita", der skilte sig skarpt ud på baggrund af det moderne komedierepertoire med dets nyhed og friskhed, var en stor succes og gjorde straks navnet Corneille berømt i den litterære og teatralske verden.

Opmuntret af sin første succes skriver Corneille en række skuespil, for det meste fortsætter den linje, der begyndte i Melita, hvis handling er baseret på en indviklet kærlighedsaffære. Ifølge forfatteren selv, da han komponerede Melita, havde han ikke engang mistanke om eksistensen af ​​nogen regler. Fra 1631 til 1633 skrev Corneille komedierne Enken eller den straffede forræder, Hofgalleriet eller den rivaliserende ven, Soubretka, Det Kongelige Sted eller den gale elsker. Alle blev iscenesat af Mondori-truppen, som endelig slog sig ned i Paris og antog navnet Theatre Marais i 1634. Deres succes bevises af de talrige poetiske hilsner fra andre professionelle rettet til Corneille (Scuderi, Mere, Rotru). Så for eksempel Georges Scuderi, en dramatiker populær på det tidspunkt, udtrykte det sådan: "Solen er stået op, skjul, stjerner."

Corneille skrev komedier i en "galant ånd" og mættede dem med sublime og elegante kærlighedsoplevelser, hvori uden tvivl den præcisionslitteraturs indflydelse mærkes. Men samtidig formåede han at skildre kærligheden på en helt speciel måde – som en stærk, selvmodsigende følelse, og vigtigst af alt udviklende.

I denne henseende er komedien "Royal Square" af særlig interesse. Dens hovedperson, Alidor, giver afkald på kærligheden for princippets skyld: lykkelig kærlighed "slaver hans vilje". Frem for alt sætter han pris på den åndelige frihed, som elskeren uundgåeligt mister. Han forråder den oprigtige og hengivne Angelica, og heltinden, skuffet både i kærlighed og i det sekulære liv, tager til et kloster. Først nu indser Alidor, hvor forkert han tog, og hvor meget han elsker Angelica, men det er for sent. Og helten beslutter, at hans hjerte fra nu af vil være lukket for sande følelser. Der er ingen lykkelig slutning i denne komedie, og den er tæt på en tragikomedie. Desuden minder hovedpersonerne om de fremtidige helte fra Corneilles tragedier: de ved, hvordan de skal føle dybt og stærkt, men anser det for nødvendigt at underordne fornuften lidenskab, selvom de dømmer sig selv til lidelse. For at skabe en tragedie mangler Corneille én ting - at finde en rigtig tragisk konflikt, at afgøre, hvilke ideer der er værdige til at opgive en så stærk følelse som kærlighed til dem. På "Royal Square" handler helten for en absurd "skør" teori, set fra forfatterens synspunkt, og han er selv overbevist om dens fiasko. I tragedier vil fornuftens diktater være forbundet med den højeste pligt over for staten, fædrelandet, kongen (for franskmændene i det 17. århundrede blev disse tre begreber kombineret), og derfor vil konflikten mellem hjerte og sind blive så sublim og uopløselige.

II.2.1.1. Corneilles tragedier. Filosofisk grundlag

forfatterens verdensbillede. Tragedien "Sid"

Corneilles verdensbillede blev dannet i æraen af ​​rigets magtfulde første minister - den berømte kardinal Armand Jean du Plessis Richelieu. Han var en fremragende og barsk politiker, der satte sig til opgave at gøre Frankrig til en stærk forenet stat ledet af en konge udstyret med absolut magt. Alle områder af det politiske og offentlige liv i Frankrig var underordnet statens interesser. Derfor er det ikke tilfældigt, at neostoicismens filosofi med dens dyrkelse af en stærk personlighed på dette tidspunkt bredte sig. Disse ideer havde en betydelig indflydelse på Corneilles arbejde, især i perioden med skabelsen af ​​tragedier. Derudover er læren fra den største filosof - rationalisten i det 17. århundrede, Rene Descartes, også bredt udbredt.

Descartes og Corneille er på mange måder den samme tilgang til at løse det etiske hovedproblem – konflikten mellem lidenskaber og fornuft, som to fjendtlige og uforenelige principper i den menneskelige natur. Fra den kartesiske rationalismes synspunkt såvel som fra dramatikerens synspunkt er enhver personlig lidenskab en manifestation af individuel egenvilje, menneskets sensuelle natur. Det "højere" princip kaldes for at besejre ham - sindet, der styrer den frie menneskelige vilje. Men denne fornuftens og viljens triumf over lidenskaber kommer på bekostning af en alvorlig intern kamp, ​​og selve sammenstødet mellem disse principper bliver til en tragisk konflikt.

Tragedien "Sid"

Funktioner ved konfliktløsning

I 1636 blev Corneilles tragedie "The Sid" opført på Marais-teatret, entusiastisk modtaget af offentligheden. Kilden til stykket var den spanske dramatiker Guillen de Castros skuespil "The Youth of Cid" (1618). Handlingen er baseret på begivenhederne i det 11. århundrede, perioden med Reconquista, kampen for erobringen af ​​spanske lande fra araberne, som erobrede den spanske halvø i det 8. århundrede. Hendes helt er en rigtig historisk skikkelse, den castilianske hidalgo Rodrigo Diaz, som vandt mange glorværdige sejre over maurerne, som han modtog kaldenavnet "Sida" (på arabisk "mester"). Det episke digt "The Song of My Side", komponeret i kølvandet på de seneste begivenheder, fangede billedet af en streng, modig, moden kriger, erfaren i militære anliggender, i stand til at bruge list, hvis det er nødvendigt og ikke foragtende for bytte. Men den videre udvikling af folkesagnet om Side bragte den romantiske historie om hans kærlighed til syne, som blev genstand for talrige romancer om Side, der blev digtet i det 14.-15. århundrede. De fungerede som direkte materiale til den dramatiske bearbejdning af plottet.

Corneille forenklede i høj grad plottet i det spanske skuespil ved at fjerne mindre episoder og karakterer fra det. Takket være dette fokuserede dramatikeren al sin opmærksomhed på karakterernes mentale kamp og psykologiske oplevelser.

I centrum af tragedien er kærligheden til den unge Rodrigo, som endnu ikke har forherliget sig selv ved sine bedrifter, og hans kommende kone Jimena. Både fra de fornemste spanske familier, og alt går til ægteskab. Handlingen begynder i det øjeblik, hvor fædrene til Rodrigo og Jimena venter på, hvem af dem kongen vil udpege som sin søns mentor. Kongen vælger Don Diego, Rodrigos far. Don Gormes - Jimenas far - betragter sig selv som krænket. Han overøser sin modstander med bebrejdelser; et skænderi blusser op, hvorunder Don Gormes giver Don Diego et slag i ansigtet.

I dag er det svært at forestille sig, hvilket indtryk dette gjorde på publikum i det franske teater i det 17. århundrede. Så var det ikke kutyme at vise handlingen på scenen, det blev meldt som et faktum, der var sket. Derudover mente man, at et slag i ansigtet kun er passende i en "lav" komedie, farce og burde forårsage latter. Corneille bryder traditionen: I hans skuespil var det slag i ansigtet, der retfærdiggjorde heltens videre handlinger, fordi den fornærmelse, der blev påført hans far, var virkelig forfærdelig, og kun blod kunne skylle den væk. Don Diego udfordrer gerningsmanden til en duel, men han er gammel, og det betyder, at Rodrigo skal forsvare familiens ære. Udvekslingen af ​​bemærkninger mellem far og søn går meget hurtigt:

Don Diego: Rodrigo, er du ikke en kujon?

Rodrigo: Giv dig et klart svar

En ting generer mig:

Jeg er din søn.

Don Diego: Vrede er trøstende!

oversættelse af Yu. B. Korneev).

Den første bemærkning er ret svær at oversætte til russisk. På fransk lyder det som "Rodrique, as-tu du Coeur?". Ordet "Coeur", brugt af Don Diego, betyder både "hjerte" og "mod" og "generøsitet" og "evnen til at hengive sig til følelsens iver." Rodrigos svar efterlader ingen tvivl om, hvor vigtigt begrebet ære er for ham.

Efter at have informeret sin søn, hvem han vil duellere med, går Don Diego. Og Rodrigo, forvirret og knust, forbliver alene og udtaler den berømte monolog - det er skik at kalde den "Rodrigo's strofer" (d. 1, yavl. 6.). Her afviger Corneille igen fra de almindeligt anerkendte regler: i modsætning til den sædvanlige størrelse af den klassiske tragedie - alexandrinske vers (tolvstavelser, med parrim), skriver han i form af frie lyriske strofer.

Corneille viser, hvad der sker i heltens sjæl, hvordan han træffer en beslutning. Monologen begynder med en mand, der er overvældet af den utrolige vægt, der er faldet på ham:

Gennemboret af en uventet pil

Hvilken sten kastede mig ind i brystet,

min rasende forfølger,

Jeg stod op for den rigtige sag

som en hævner

Men desværre sværger jeg, at min skæbne er forkert

Og jeg tøver og morer ånden med formålsløst håb

Udholde et fatalt slag.

Jeg ventede ikke, forblændet af nær lykke,

Fra forræderiets onde skæbne,

Men så blev min forælder fornærmet,

Og Chimenes far fornærmede ham.

Rodrigos ord er fulde af lidenskab, overstrømmende fortvivlelse, og på samme tid er de præcise, logiske, rationelle. Det er her, advokaten Corneilles evne til at opbygge en retstale påvirkede.

Rodrigo er forvirret; han bliver nødt til at træffe et valg: at nægte at hævne sin far, ikke af frygt for døden, men af ​​kærlighed til Jimena, eller at miste sin ære og derved miste respekten og kærligheden til Jimena selv. Han beslutter sig for, at den bedste vej ud for ham vil være døden. Men at dø betyder at vanære dig selv, at skæmme din slags ære. Ja, og Jimena selv, som også værdsætter ære, vil være den første til at mærke ham med foragt. Monologen slutter med, at en mand, der overlevede håbets kollaps og genvandt fasthed, har besluttet sig for en handling:

Mit sind klarede sig igen.

Jeg skylder min far ikke på samme måde som min kære, - mere.

Jeg vil dø i kamp eller af hjertesorg.

Men i mine årer vil blodet være rent!

Jeg bebrejder mig selv mere og mere for uagtsomhed.

Lad os snart tage hævn

Og uanset hvor stærk vores fjende er,

Lad os ikke begå forræderi.

Hvad er det - hvis min forælder

fornærmet -

Hvad fornærmede hans far Chimene!

I en fair duel dræber Rodrigo Don Gormes. Nu lider Jimena allerede. Hun elsker Rodrigo, men hun kan ikke lade være med at kræve hævn for sin far. Og så kommer Rodrigo til Jimena.

Jimena: Elvira, hvad er det her?

Jeg tror ikke mine egne øjne!

Jeg har Rodrigo!

Han turde komme til os!

Rodrigo: Spild mit blod

Og nyd mere

Ved din hævn

Og min død.

Jimena: Kom ud!

Rodrigo: Hold da op!

Jimena: Ingen strøm!

Rodrigo: Bare giv mig et øjeblik, tak!

Jimena: Gå væk, eller jeg dør!

Corneille væver dygtigt en hel dialog ind i rammerne af et 12-komplekst vers; poetisk rytme dikterer skuespillerne med hvilken hastighed og passion hver af de korte replikker skal leveres.

Konflikten nærmer sig en tragisk afslutning. I overensstemmelse med Corneilles moralske og filosofiske grundbegreb sejrer den "rimelige" vilje, pligtbevidstheden over den "urimelige" lidenskab. Ikke for Corneille selv er familiens ære ikke den ubetinget "rimelige" begyndelse, som man uden tøven bør ofre personlige følelser. Da Corneille ledte efter en værdig modvægt til en dyb kærlighedsfølelse, så han mindst af alt i ham den fornærmede hovmands fornærmede stolthed - Jimenas far, irriteret over, at kongen foretrak far Rodrigo frem for ham. En handling af individualistisk egenvilje, en lille personlig lidenskab, kan således ikke retfærdiggøre heltenes stoiske afkald på kærlighed og lykke. Derfor finder Corneille en psykologisk og plotmæssig løsning på konflikten, der indfører et virkelig overpersonligt princip - den højeste pligt, før hvilken både kærlighed og familieære forsvinder. Dette er en patriotisk bedrift Rodrigo, som han udfører efter råd fra sin far. Nu er han nationalhelt og fædrelandets frelser. Ifølge beslutningen fra kongen, som i det klassiske værdisystem personificerer den højeste retfærdighed, skal Jimena opgive tanker om hævn og belønne fædrelandets frelser med sin hånd. Den "fremgangsrige" slutning af "Sid", som fremkaldte indvendinger fra pedantisk kritik, som af denne grund tilskrev stykket til den "lavere" genre af tragikomedie, er hverken et eksternt kunstigt redskab eller et kompromis mellem de karakterer, der forlader den tidligere. proklamerede principper. Afslutningen af ​​"Sid" er kunstnerisk motiveret og naturlig.

"Slag" omkring "Sid"

Den grundlæggende forskel mellem The Sid og andre nutidige tragedier var skarpheden i den psykologiske konflikt, bygget på et faktisk moralsk og etisk problem. Dette afgjorde hans succes. Kort efter premieren dukkede ordsproget "Det er fint som Sid". Men denne succes blev også årsagen til misundelige menneskers og dårlige menneskers angreb.

Glorificeringen af ​​ridderlig, feudal ære, dikteret til Corneille af hans spanske kilde, var helt utidig for Frankrig i 1630'erne. Dyrkelsen af ​​forfædres familiepligt var i modstrid med påstanden om absolutisme. Derudover var selve kongemagtens rolle i stykket utilstrækkelig og blev reduceret til rent formel ydre indblanding. Figuren af ​​Don Fernando, "den første konge af Castilien", som han højtideligt er angivet på listen over skuespillere, er fuldstændig henvist til baggrunden af ​​billedet af Rodrigo. Det er også værd at bemærke, at da Corneille skrev The Cid, kæmpede Frankrig dueller, hvor kongemagten så manifestationen af ​​et forældet æresbegreb, der var til skade for statens interesser.

Poetik af tragedien "Sid"

Den ydre drivkraft for diskussionens start var Corneilles eget digt "Undskyld til Ariste", skrevet i en selvstændig tone og udfordrende forfatterkolleger. Berørt af angrebet fra den "arrogante provins", og mest af alt af den hidtil usete succes med hans skuespil, reagerede dramatikerne Mere og Scuderi - den ene med et poetisk budskab, der anklagede Corneille for plagiat fra Guillen de Castro, den anden med kritiske "bemærkninger på side". Det vidner i hvert fald om metoderne og skarpheden i stridighederne, at Mere, der leger med betydningen af ​​Corneilles efternavn ("Corneille" - "krage"), kalder ham "en krage i andres fjer".

Scuderi fremsatte i sine "Bemærkninger" ud over at kritisere stykkets komposition, plot og poesi tesen om "umoral" hos heltinden, som til sidst indvilligede i at gifte sig (omend et år senere) med morderen af hendes far.

Mange dramatikere og kritikere sluttede sig til Scuderi og Mere. Nogle har forsøgt at tilskrive Cids succes til Mondoris skuespilfærdigheder, som spillede Rodrigo, andre har anklaget Corneille for grådighed, og har ærgret sig over, at han udgav Cid kort efter premieren og dermed fratog Mondori-truppen den eksklusive produktion af Spil. Beskyldningerne om plagiering var især ivrige efter at vende tilbage, selvom brugen af ​​tidligere behandlede plots (især gamle) ikke kun var tilladt, men blev direkte foreskrevet af de klassiske regler.

I alt udkom over tyve essays for og imod stykket i løbet af 1637, som udgjorde den såkaldte "kamp om Cid" ("la bataille du Cid").

Det Franske Akademi forelagde to gange Richelieu til revision af beslutningen om "Sid", og to gange afviste han den, indtil den tredje udgave, udarbejdet af akademiets sekretær, Chaplin, ikke tilfredsstillede ministeren. Den blev udgivet i begyndelsen af ​​1638 under titlen "Det franske akademis udtalelse om tragikomedien" Sid ".

Ved at bemærke stykkets individuelle fordele udsatte akademiet for fængslende kritik alle afvigelser fra den klassiske poetik lavet af Corneille: handlingens længde, der oversteg de foreskrevne 24 timer (ved pedantisk beregning blev det bevist, at disse begivenheder skulle tage mindst seksogtredive timer), en lykkelig afslutning, upassende i tragedier, introduktionen af ​​en anden historie, der krænker handlingens enhed (kongens datters ulykkelige kærlighed til Rodrigo), brugen af ​​en gratis strofisk form af strofer i Rodrigos monolog og anden nit-plukning af individuelle ord og udtryk. Den eneste bebrejdelse af stykkets interne indhold var gentagelsen af ​​Scuderis afhandling om Jimenas "umoral". Hendes samtykke til at gifte sig med Rodrigo var ifølge akademiet i strid med sandsynlighedslovene, og selvom det falder sammen med historiske fakta, er en sådan "sandhed uhyrlig for seerens moralske sans og skal ændres." Plottets historiske ægthed i dette tilfælde kan ikke retfærdiggøre digteren, fordi "... sindet gør den episke og dramatiske poesi egenskab til netop det plausible, og ikke det sande ... Der er sådan en monstrøs sandhed, billedet af som bør undgås til gavn for samfundet ...".

Poetik af tragedien "Sid"

På baggrund af den klassicistiske doktrin, der havde udviklet sig på det tidspunkt, lignede "Sid" virkelig et "forkert" skuespil: et middelalderligt plot i stedet for et obligatorisk antikt, en overbelastning af handling med begivenheder og uventede vendinger i skæbnen for helte (en kampagne mod maurerne, den anden duel mellem Rodrigo og Don Jimena forelskede Sancho), individuelle stilistiske friheder, dristige epitet og metaforer, der afviger fra almindeligt accepteret shtup - alt dette gav rigelig grund for kritik. Men det var netop disse kunstneriske træk ved stykket, tæt knyttet til dets filosofiske grundlag, der bestemte dets nyhed og gjorde, i strid med alle regler, den sande grundlægger af den franske nationalklassicistiske dramaturgi "Cida", og ikke Meres tragedie "Sofonisba". "skrevet kort før det i henhold til alle kravene i klassisk poetik."

Det er karakteristisk, at de samme træk "reddede" "Sid" fra den ødelæggende kritik, som senere, i romantikkens æra, al klassisk dramaturgi blev udsat for. Det var disse træk, den unge Pushkin satte pris på i Corneilles skuespil, da han i 1825 skrev til N. N. Raevsky: "Tragediens sande genier brød sig aldrig om troværdighed. Se, hvor behændigt Corneille håndterede Sid: "Åh, vil du overholde reglerne omkring 24 timer? Vær venlig!" - Og stablet begivenheder i fire måneder!

Diskussionen om "Sid" tjente som anledning til en klar formulering af klassicistiske regler, og "Opinion of the French Academy about Side" blev et af klassicismens programmatiske teoretiske manifester.

II.2.1.3. Corneilles politiske tragedier

Tre år senere dukkede Horace and Cinna, eller Mercy of Augustus (1640), op, hvilket markerede fremkomsten af ​​genren politisk tragedie. Dens hovedperson er en statsmand eller offentlig person, der skal træffe et valg mellem følelse og pligt. I disse tragedier er det moralske og etiske hovedproblem iklædt en meget mere distinkt ideologisk form: Den stoiske forsagelse af individuelle personlige lidenskaber og interesser er ikke længere dikteret af stammens ære, men af ​​en højere borgerpligt - statens bedste. Corneille ser den ideelle legemliggørelse af denne civile stoicisme i det antikke Roms historie, som dannede grundlaget for disse tragediers plot. Begge stykker blev skrevet i nøje overensstemmelse med klassicismens regler. Horace fortjener særlig opmærksomhed i denne henseende.

Temaet for dannelsen af ​​den stærkeste magt i verdenshistorien - Rom - er i overensstemmelse med Richelieus æra, som forsøgte at styrke den franske konges magtfulde magt. Handlingen i tragedien blev lånt af Corneille fra den romerske historiker Titus Livy og henviser til den legendariske periode med de "syv konger". Hos den franske dramatiker er den dog blottet for monarkiske overtoner. Staten fremstår her som en slags abstrakt og generaliseret princip, som en højere magt, der kræver utvivlsom lydighed og opofrelse. For Corneille er staten først og fremmest en højborg og beskyttelse af det offentlige gode, den inkarnerer ikke en despot autokrats vilkårlighed, men en "rimelig" vilje, der står over personlige luner og lidenskaber.

Den umiddelbare årsag til konflikten var den politiske konfrontation mellem Rom og dens ældre rival, byen Alba Longhi. Udfaldet af denne kamp skal afgøres ved en enkelt kamp mellem de tre brødre fra den romerske familie Horatii og de tre brødre Curiatii - borgere i Alba Longa. Skarpheden af ​​denne konfrontation ligger i, at modstandernes familier er forbundet med dobbelte slægtskabs- og venskabsbånd: en af ​​Horatii er gift med søsteren til Curiatii Sabina, en af ​​Curiatii er forlovet med søsteren til Horatii Camilla. Det er disse to modstandere, der optræder i tragedien, som på grund af familiebånd befinder sig i centrum af en tragisk konflikt.

En sådan symmetrisk opstilling af karakterer gjorde det muligt for Corneille at kontrastere forskellen i adfærd og oplevelser hos karaktererne, som stod over for det samme tragiske valg: mænd skal indgå i en dødbringende duel, glemme alt om venskab og slægtskab, eller blive forrædere og kujoner. Kvinder er uundgåeligt dømt til at sørge over en af ​​de to kære mennesker – en mand eller en bror.

Det er karakteristisk, at dette sidste punkt ikke fremhæves af Corneille. I denne historie er han slet ikke interesseret i kampen mellem slægtskabens bånd og den kærlighed, der opstår i heltindernes sjæl. Hvad der i "Sid" var essensen af ​​psykologisk konflikt, træder i "Horace" i baggrunden. Desuden får heltinderne i "Horace" ikke den "valgfrihed", der bestemte Chimenes aktive rolle i udviklingen af ​​dramatisk handling. Fra beslutningen fra Sabina og Camilla kan intet ændre sig - de kan kun klage over skæbnen og hengive sig til fortvivlelse. Dramatikerens hovedopmærksomhed er fokuseret på et mere generelt problem: kærlighed til moderlandet eller personlige tilknytninger.

Centralt i forhold til komposition er den tredje scene i anden akt, hvor Horace og Curiatius lærer om det ærefulde valg, der er faldet i deres lod - at afgøre deres byers skæbne i en enkelt kamp. Her kommer den metode, der er karakteristisk for Corneille, særligt tydeligt frem: et sammenstød af modsatrettede synspunkter, to verdenssyn, en strid, hvor hver af modstanderne forsvarer sin position.

Sammensætning

CHIMENA (fr. Chimene) - heltinden i P. Corneilles tragedie "Sid" (1636; anden version - 1660). Historisk prototype: Dona Ximena, datter af Don Gomez, greve af Gormas, senere hustru til Don Rodrigo Diaz de Bivar, med tilnavnet Cid (XI århundrede). I Corneilles tragedie er X. en lidende karakter, der bærer den vigtigste moralske og psykologiske byrde. Fanget i en tvetydig stilling (elskede dræbte sin far i en duel), kræver X. henrettelse af morderen af ​​kongen. Hun forstår, at Rodrigo, der forsvarede sin forælders ære i en duel, opfyldte sin familiepligt for at blive endnu mere værdig til sin elskede. Samtidig oplever heltinden komplekse følelser. Hun beundrer Rodrigos tapperhed og åndelige mod, som erobrede sin egoistiske lidenskab og formåede at blive en nationalhelt på få timer. Men han kan ikke tilgive sit elskede "forræderi" af deres tidligere verden, hvor Rodrigo var "ridderen af ​​Chimena", og ikke "fædrelandets skjold." For heltinden er tanken hadefuld, at hun efter at have taget Rodrigo, hendes unge elsker, får Sid som kompensation. Rodrigos skyld for X. er netop, at han blev Sid og derved gav afkald på den personlige eksistens fylde. Og den sociale, statslige verden, som den elskede nu tilhører, er for hende, som dengang for andre heltinder af Corneille (Camille i Horace), en uforståelig abstraktion. Hvis Rodrigos tema er søgen efter harmoni mellem individet og den sociale verden, så personificerer X. en protest mod behovet for at måle de førnævnte begreber. I den forstand er Corneilles heltinde en ganske barok karakter, og hendes konflikt med Rodrigo er en slags opdagelse af grænsen for den "nye", klassiske harmoni mellem det personlige og det sociale. Situation X. fangede forskeres opmærksomhed lige fra begyndelsen af ​​"Sids" historie. Samtidige af Corneille beskyldte heltinden for umoral og mente, at hun "opfører sig mere som en elsker end som en datter." I moderne rodstudier (O. Nadal, S. Dubrovsky og andre) kan man finde bebrejdelser af X. for utilstrækkelig mod. I mellemtiden er X. et næsten romantisk billede, og temaet for heltinden, der kæmper med sig selv, overvinder sig selv, ophidser offentligheden oftere end historien om den upåklagelige, moralsk hele Sid. Vi kan sige, at X. ikke kun foregriber de senere heltinder af Corneille, men også de rastløse, listige, oprørske kvinder i Racine. Den første optrædende af rollen som X. ved premieren på "Cid" på teatret "Mare" i vinteren 1636/37 var Mademoiselle Villiers. Blandt de berømte udøvere af rollen som X. - Maria Casares, der spillede sammen med Gerard Philip (1951).

Pierre Corneille (1606-1684) - fransk digter og dramatiker, skaberen af ​​klassicismens største værk, skuespillet "Sid", som blev toppen af ​​hans værk.

Karakterer:
Don Fernando, den første konge af Castilien
Doña Urraca, Infanta af Castilien.
Don Diego, far til Don Rodrigo.
Don Gomez, grev Gomez, far til Jimena.
Don Rodrigo, elsker af Jimena.
Don Sancho er forelsket i Jimena.
Don Arias, Don Alonso - castilianske adelsmænd
Jimena, datter af Don Gomez.
Leonor, lærer for Infanta.
Elvira, lærer i Chimene.
Side.
Infanta.

Genre "Sida" - tragikomedie, (det vil sige en tragedie med en lykkelig slutning). Corneille malede det i 1636. Stykkets hovedperson er Don Rodrigo, som blev kaldt Sid for militære fortjenester. I stykkets første akt er der et skænderi mellem grev Gomez og Don Diego, hvor greven slår Diego. Gomez nægter at kæmpe og betragter ikke den gamle mand som en værdig modstander. Så beder Diego sin søn om at vaske sin fornærmelse væk med gerningsmandens blod. Rodrigo er forvirret:

"Heldigvis var jeg endelig så tæt på, -Åh, forræderiets onde skæbner! —Og i det øjeblik er min far fornærmet,Og gerningsmanden var far til Chimene.Jeg er hengiven til intern krig;Min kærlighed og ære i den uforsonlige kamp:Stå op for din far, forkast din elskede!

I anden akt beder kongen greven om at undskylde til Diego, men det er for sent: Rodrigo og Gomez går til duel. Jimena står også over for et valg mellem følelse og pligt, og vælger alligevel at forsvare sin afdøde fars ære:

"Straff den unge tåbe med mod:Han tog livet af den, der trængte til kronen;Han fratog sin datter sin far.

I tredje akt henretter Rodrigo sig selv og kommer til omvendelse til Jimena:

»Efter at have henrettet gerningsmanden, går jeg selv til henrettelsen.Dommeren er min kærlighed, dommeren er min Jimena.At tjene hendes fjendskab er værre end forræderi,Og jeg kom for at tjene som en udslukkelse af pine,Din dom fra søde læber og død fra søde hænder"

Men Infantaen fraråder ham dette møde. Jimena indrømmer over for hende, at hun elsker Rodrigo, og efter at have hævnet sig selv, vil hun dø. Så kommer morderen af ​​hendes far ud og tilbyder hende at dræbe ham med det samme sværd, men Jimena stoler på kongen. På dette tidspunkt angriber maurerne Sevilla. Diego tilbyder sin søn at lede holdet. I fjerde akt vender Rodrigo tilbage som en helt. Kongen glæder sig over sin gerning. Jimena erklærer, at hun vil gifte sig med en, der vil hævne sin far. Sancho, der længe har været forelsket i hende, beslutter sig for at slås. I femte akt vender Sancho tilbage og rapporterer, at Rodrigo slog sværdet ud af hans hænder, men ikke dræbte den, der beskytter Jimena. Så giver kongen Jimena et år til "tørrer tårerne”, og Rodrigo vil udføre bedrifter indtil videre:

”Stol på dig selv, på det kongelige ord;Chimena er klar til at give dig sit hjerte igen,Og dulme den uforløste smerte i hendeDagenes forandring, dit sværd og din konge vil hjælpe!

"Sid" af Pierre Corneille som et klassicismens værk

Hvad er klassicisme? Kort

Klassicismen opstod i Frankrig i slutningen af ​​det 17. og 18. århundrede. Genrens manifest er værket af Boileau "Poetic Art". Hovedkonflikten i klassicismen er kampen mellem følelse og pligt. Samtidig bør helte altid vælge med hovedet, ikke med hjertet.

Klassicismens hovedtræk på eksemplet med skuespillet "Sid":

En helt skal altid være sig selv. I stykket vælger karaktererne pligt og følger den til ende. Begrebet det heroiske i stykket "Sid" antyder, at Rodrigo må overvinde følelsernes urimelige stemme i sig selv, det er det, der gør ham til "Sid", og ikke sejren over maurerne. Hans vigtigste triumf er viljens og fornuftens overlegenhed over lidenskaber.

- Enheden af ​​form og indhold, men hovedrollen spilles af indhold.

- Tragikomedien er skrevet på vers i et klart og præcist sprog, uden overskud af troper.

”En helt skal altid vælge pligt frem for følelse. Han er drevet af rationalisme, ikke romantiske impulser. I stykket "Sid" følger begge helte pligten, Corneille viser, hvor svært dette valg er givet dem. De ofrer lykken for pligtens skyld, men i sidste ende giver forfatteren dem håb om en lykkelig slutning som belønning.

Dramaet er baseret på virkelige historiske begivenheder. Rodrigo Diaz er en virkelig karakter, der var helten fra Reconquista. Billedet af Sid er ikke en fiktiv karakter.

- Antallet af handlinger skal strengt taget være ulige (3,5, sjældent 7). Der er 5 akter i Corneilles skuespil "Sid".

- Problematikken med "The Sid" passer fuldt ud ind i datidens klassiske repertoire: konflikten mellem følelser og pligt, sind og hjerte, offentligt og personligt.

Treenighedsreglen i klassicismen efter eksemplet med Corneilles skuespil "Sid":

- Steder. Al handlingen foregår ét sted - byen Sevilla, som har en tvetydig fortolkning, da dette er en udvidet handlingsscene.

- Tid. Ifølge klassicismens kanoner bør handlingen ikke vare mere end en dag. Stykket foregår over to dage. Den første dag er der et skænderi mellem greven og Diego, om natten angriber maurerne byen, næste dag giver kongen Jimena hånden og hjertet på Rodrigo.

- Handlinger. I løbet af stykket bør én historie, én konflikt udvikle sig. Historien brydes af rollen som kongens datter Infanta, som frem for alt er forelsket i Don Rodrigo.