Værdien af ​​Ostrovskys kreativitet i teaterhistorien. A.N. Ostrovskys rolle i oprettelsen af ​​det russiske teater

Side 1 af 2

A.N.s liv og virke Ostrovsky

Ostrovskijs rolle i historien om udviklingen af ​​russisk drama 4

A.N.s liv og virke Ostrovsky 5

Barndom og ungdom 5

Første teaterhobby 6

Uddannelse og service 7

Første hobby. Første stykker 7

Et fald ud med min far. Ostrovskys bryllup 9

Starten på den kreative vej 10

Rejser i Rusland 12

"Tordenvejr" 14

Ostrovskys andet ægteskab 17

Ostrovskys bedste værk - "Medgift" 19

Den store dramatiker død 21

Genren originalitet af A.N. Ostrovsky. Betydning i verdenslitteraturen 22

Litteratur 24

Ostrovskys rolle i historien om udviklingen af ​​russisk drama

Alexander Nikolaevich Ostrovsky ... Dette er et usædvanligt fænomen Det er svært at overvurdere hans rolle i historien om udviklingen af ​​russisk drama, teaterkunst og hele den russiske kultur. Til udviklingen af ​​russisk drama gjorde han lige så meget som Shakespeare i England, Lone de Vega i Spanien, Moliere i Frankrig, Goldoni i Italien og Schiller i Tyskland.

På trods af chikanen påført af censuren, det teaterlitterære udvalg og direktoratet for de kejserlige teatre, trods kritik fra reaktionære kredse, fik Ostrovskys dramaturgi hvert år mere og mere sympati både blandt demokratiske tilskuere og blandt kunstnere.

Ostrovsky udviklede de bedste traditioner for russisk dramatisk kunst, brugte oplevelsen af ​​progressivt fremmed drama, utrætteligt lærte om livet i sit hjemland, kontinuerligt kommunikerede med folket og var tæt forbundet med det mest progressive samtidige samfund. af sin tid, der legemliggjorde Gogol, Belinskijs og andre progressive figurers litteratur om drømmene om russiske karakterers udseende og triumf på den nationale scene.

Ostrovskys kreative aktivitet havde stor indflydelse på hele den videre udvikling af progressivt russisk drama. Det var fra ham, at vores bedste dramatikere lærte af ham. Det var for ham, at håbefulde dramatiske forfattere blev tegnet på en gang.

Ostrovskijs indflydelse på nutidens forfatteres ungdom kan bevises ved et brev til dramatikerdigteren A.D. Mysovskaya. ”Ved du, hvor stor din indflydelse var på mig? Det var ikke kærlighed til kunsten, der fik mig til at forstå og værdsætte dig: tværtimod lærte du mig både at elske og respektere kunst. Jeg skylder dig alene, at jeg modstod fristelsen til at gå ind på arenaen for patetisk litterær middelmådighed, jagede ikke billige laurbær smidt af hænderne på søde og sure halvuddannede mennesker. Du og Nekrasov fik mig til at elske tanke og arbejde, men Nekrasov gav mig kun det første skub, men du gav mig retning. Da jeg læste dine værker, indså jeg, at rim ikke er poesi, men et sæt sætninger ikke er litteratur, og at kun ved at arbejde med sindet og teknikken vil kunstneren være en rigtig kunstner ”.

Ostrovsky havde en stærk indvirkning ikke kun på udviklingen af ​​russisk drama, men også på udviklingen af ​​russisk teater. Ostrovskys kolossale betydning for udviklingen af ​​russisk teater understreges godt i et digt dedikeret til Ostrovsky og læst i 1903 af M. N. Yermolova fra scenen i Maly Theatre:

Selve livet på scenen, sandheden blæser fra scenen,

Og den lyse sol kærtegner os og varmer os ...

Den levende tale af enkle, levende mennesker lyder,

På scenen, ikke en "helt", ikke en engel, ikke en skurk,

Men bare en mand ... en glad skuespiller

Skynder sig hurtigt at bryde de tunge lænker

Konventioner og løgne. Ord og følelser er nye

Men i sjælens fordybninger lyder svaret for dem, -

Og alle læberne hvisker: salig er digteren,

Revet de forfaldne, tinsel covers

Og ind i mørkeriget, der kaster et skarpt lys

Den berømte kunstner skrev om det samme i 1924 i sine erindringer: "Sammen med Ostrovsky dukkede selve sandheden og selve livet op på scenen ... Væksten af ​​originalt drama, fuld af reaktioner på modernitet, begyndte ... De begyndte at tale om de fattige, ydmyget og fornærmet. "

Den realistiske retning, dæmpet af enevældens teaterpolitik, videreført og uddybet af Ostrovsky, vendte teatret på vejen til tæt forbindelse med virkeligheden. Det alene gav teatret liv som nationalt, russisk, folketeater.

”Du har doneret et helt bibliotek med kunstværker til litteraturen, du har skabt din egen særlige verden til scenen. Du alene færdiggjorde bygningen, ved hvilken du lagde hjørnestenene Fonvizin, Griboyedov, Gogol. " Dette vidunderlige brev blev modtaget, blandt andet tillykke i året for femogtredive årsdagen for hans litterære og teatrale aktivitet, Alexander Nikolaevich Ostrovsky fra en anden stor russisk forfatter - Goncharov.

Men meget tidligere, om det allerførste værk af den stadig unge Ostrovsky, udgivet i "Moskvityanin", en subtil kender af den yndefulde og følsomme observatør V.F., så har denne person et stort talent. Jeg tæller tre tragedier i Rusland: "Mindre", "Ve fra Wit", "Generalinspektør". Jeg satte nummer fire på "Konkurs". "

Fra en så lovende første vurdering til Goncharovs jubilæumsbrev, et fuldt og hårdtarbejdende liv; arbejde og førte til en sådan logisk sammenkobling af vurderinger, for talent kræver først og fremmest stort arbejde på sig selv, og dramatikeren syndede ikke for Gud - han begravede ikke sit talent i jorden. Efter at have udgivet sit første værk i 1847 har Ostrovsky siden skrevet 47 skuespil og oversat mere end tyve skuespil fra europæiske sprog. Og i alt i folketeatret, han skabte, er der omkring tusind karakterer.

Kort før sin død, i 1886, modtog Alexander Nikolaevich et brev fra Leo Tolstoy, hvor den geniale prosaforfatter indrømmede: ”Jeg ved af erfaring, hvordan dine ting bliver læst, adlydt og husket af folket, og derfor vil jeg gerne hjælpe du er nu faktisk hurtigt blevet det, du uden tvivl er - en landsdækkende skribent i bredeste forstand. "

A.N.s liv og virke Ostrovsky

Barndom og ungdom

Alexander Nikolaevich Ostrovsky blev født i Moskva i en kulturel, bureaukratisk familie den 12. april (31. marts, gammel stil), 1823. Familien var rodfæstet i præsterne: Faderen var søn af en præst, moderen var datter af en sekston. Desuden er min far, Nikolai Fedorovich, selv uddannet fra Moskva Theological Academy. Men han foretrak en embedsmands karriere frem for gejstlighedens forsyn og lykkedes med det, da han opnåede både materiel uafhængighed og position i samfundet og adelsrangen. Dette var ikke en tør embedsmand, lukket kun i hans tjeneste, men en veluddannet person, hvilket i hvert fald fremgår af hans entusiasme for bøger - Ostrovskys hjemmebibliotek var meget solidt, hvilket i øvrigt spillede en vigtig rolle i den fremtidige dramatikers selvopdragelse.

Familien boede de vidunderlige steder i Moskva, som senere fandt deres sande afspejling i Ostrovskys skuespil - først i Zamoskvorechye, ved Serpukhov -porten, i et hus på Zhitnaya, købt af afdøde far Nikolai Fedorovich til en billig pris, på auktion. Huset var varmt, rummeligt, med en mezzanin, med udhuse, et udhus til lejerne og en skyggefuld have. I 1831 led familien sorg - efter fødslen af ​​tvillingepiger døde Lyubov Ivanovna (i alt fødte hun elleve børn, men kun fire overlevede). Ankomsten af ​​en ny person i familien (Nikolai Fedorovich giftede sig med den lutherske baronesse Emilia von Tessin ved sit andet ægteskab) introducerede naturligvis nogle nyskabelser af europæisk karakter til huset, hvilket dog kom børnene til gode, stedmoren var mere omsorgsfuld, hjalp børnene med at lære musik, sprog, dannede en social cirkel. I første omgang undgik både brødre og søster Natalya den nymalte mor. Men Emilia Andreevna, godmodig, rolig karakter, med omsorg og kærlighed til de tilbageværende forældreløse børn, tiltrak deres børns hjerter til sig selv og opnåede langsomt udskiftningen af ​​kaldenavnet "kære tante" med "kære mor."

Nu er alt anderledes for Ostrovskys. Emilia Andreevna lærte tålmodigt Natasha og drengene musik, fransk og tysk, som hun kendte perfekt, anstændige manerer og social adfærd. Der var musikalske aftener i huset på Zhitnaya, der endda dansede til klaveret. Der var babysittere og våde sygeplejersker til de nyfødte babyer, en guvernør. Og nu spiste de på Ostrovskys, som de siger, på en ædel måde: på porcelæn og sølv, med stivelseservietter.

Alt dette kunne Nikolai Fyodorovich meget lide. Og efter at have modtaget en arvelig adel i henhold til den rang, der blev opnået i tjenesten, mens han tidligere blev opført som "fra præsten", voksede han sin fars sideburns med en kotelette og accepterede nu købmændene kun på kontoret, siddende ved et stort bord fyldt med papirer og hævede mængder fra loven i det russiske imperium.

Første teaterhobby

Alt behagede derefter, alt optog Alexander Ostrovsky: og lystige fester; og samtaler med venner; og bøger fra Papas omfattende bibliotek, hvor der selvfølgelig blev læst Pushkin, Gogol, artikler af Belinsky og forskellige komedier, dramaer, tragedier i blade og almanakker; og selvfølgelig teatret med Mochalov og Shchepkin i spidsen.

Alt beundrede Ostrovsky i teatret dengang: ikke kun skuespillerne, skuespillet, men endda publikums utålmodige, nervøse støj før forestillingens begyndelse, gnistring af olielamper og stearinlys. et vidunderligt malet gardin, selve luften i teatersalen - varm, duftende, mættet med duften af ​​pulver, make -up og stærk parfume, som foyeren og korridorer blev sprøjtet med.

Det var her, i teatret, i galleriet, at han mødte en bemærkelsesværdig ung mand, Dmitry Tarasenkov, en af ​​de nybegyndte handelssønner, der var lidenskabeligt glad for teaterforestillinger.

Han var ikke lille af statur, en bredbrystet, kraftig ung mand, fem eller seks år ældre end Ostrovsky, med blondt hår klippet i en cirkel, med et skarpt blik af små grå øjne og en høj, virkelig diakonstemme. Hans kraftige råb om "bravo", da han mødte og eskorterede den berømte Mochalov fra scenen, overdøvede let bifald fra boder, kasser og altaner. I sin sorte købmands overfrakke og blå russiske skjorte med en skrå krave, i krom, harmonika støvler, lignede han påfaldende den gode fyr i gamle bondeeventyr.

De forlod teatret sammen. Det viste sig, at begge bor ikke langt fra hinanden: Ostrovsky - på Zhitnaya, Tarasenkov - i Monetchiki. Det viste sig også, at de begge sammensatte skuespil til teatret fra købmandsklassens liv. Kun Ostrovsky prøver stadig og skitserer komedier med prosa, mens Tarasenkov skriver femakter med poetiske dramaer. Og endelig viste det sig for det tredje, at begge fædre, Tarasenkov og Ostrovsky, var resolutt imod sådanne hobbyer og betragtede dem som tomme forkælelser og distraherede deres sønner fra alvorlige sysler.

Fader Ostrovsky rørte imidlertid ikke sin søns historier eller komedier, mens den anden laughandler Andrei Tarasenkov ikke kun brændte alle Dmitrys skrifter i komfuret, men belønnede altid sin søn for dem med voldsomme stødslag.

Fra det første møde i teatret begyndte Dmitry Tarasenkov at besøge Zhitnaya Street oftere og oftere, og da Ostrovskys flyttede til deres anden besiddelse - i Vorobino, på bredden af ​​Yauza, nær Sølvbadene.

Der, i stilheden på havepavillonen, der var overgroet med humle og dodder, plejede de i lang tid at læse sammen ikke kun moderne russiske og udenlandske skuespil, men også tragedier og dramatisk satire fra gamle russiske forfattere ...

"Min store drøm er at blive skuespiller," sagde Dmitry Tarasenkov engang til Ostrovsky. Jeg tør det. Jeg må. Og du, Alexander Nikolaevich, vil enten snart høre noget vidunderligt om mig, eller du vil sørge over min tidlige død. Jeg vil ikke leve, som jeg har levet op til nu, sir. Væk fra alle forgæves, alle baser! Farvel! I dag, om natten, forlader jeg mit fædreland, overlader dette vilde rige til en ukendt verden, til hellig kunst, til mit yndlings teater, til scenen. Farvel, ven, lad os kysse på stien! "

Så, et år senere, to år senere, da han huskede dette farvel i haven, fangede Ostrovsky sig selv i en mærkelig følelse af en eller anden akavethed. Fordi der i det væsentlige var noget i de tilsyneladende søde afskedsord fra Tarasenkov, ikke så meget falsk, nej, men som om det var opfundet, ikke helt naturligt, måske som den højtflydende, ringende og mærkelige deklamation, som dramatiske produkter er med fyldt notat vores genier. som Nestor Kukolnik eller Nikolai Polevoy.

Uddannelse og service

Alexander Ostrovsky modtog sin primære uddannelse på First Moscow Gymnasium, kom ind i tredje klasse i 1835 og gennemførte kurset med hæder i 1840.

Efter endt uddannelse fra gymnasiet gik Alexander på Moskvauniversitetet på Det Juridiske Fakultet på opfordring fra sin far, en klog og praktisk mand, med det samme, selvom han selv hovedsageligt ønskede at beskæftige sig med litterært arbejde. Efter at have studeret i to år forlod Ostrovsky universitetet efter at have skændtes med professor Nikita Krylov, men tiden inden for dets mure var ikke spildt, fordi det ikke kun blev brugt til at studere teorien om jura, men også til selvuddannelse, for elevernes entusiasme for det sociale liv, for kommunikation med lærere. Det er tilstrækkeligt at sige, at K. Ushinsky blev hans nærmeste studieven; han besøgte ofte teatret med A. Pisemsky. Forelæsninger blev holdt af P.G. Redkin, T.N. Granovsky, DL Kryukov ... Desuden var det på dette tidspunkt, at navnet på Belinsky tordnede, hvis artikler i Otechestvennye zapiski ikke kun blev læst af studerende. Båret bort af teatret og kendte hele det løbende repertoire, genlæst Ostrovsky hele tiden uafhængigt sådanne klassikere af drama som Gogol, Cornel, Racine, Shakespeare, Schiller, Voltaire. Efter at have forladt universitetet besluttede Alexander Nikolaevich i 1843 at tjene i samvittighedsretten. Dette skete igen på den faste insisteren fra faderen, der ønskede en juridisk, respekteret og rentabel karriere for sin søn. Dette forklarer også overgangen i 1845 fra samvittighedsdomstolen (hvor sager blev afgjort "efter samvittighed") til handelsretten i Moskva: her varede tjenesten - for fire rubler om måneden - fem år, indtil den 10. januar 1851.

Efter at have lyttet til masser og set nok i retten, vendte præstestanden Alexander Ostrovsky hver dag tilbage fra public service fra den ene ende af Moskva til den anden - fra Voskresenskaya Square eller Mokhovaya Street til Yauza, til hans Vorobino.

En snestorm styrtede i hovedet på ham. Derefter var karaktererne i historierne og komedierne opfundet af ham støjende, forbandede og forbandede hinanden - købmænd og købmænd, ulykkelige kammerater fra boderne, skæve matchmakers, ekspedienter, købmandsdøtre eller retsadvokater for alt, der var klar til en stak regnbuesedler ... Til dette ukendte land kaldet Zamoskvorechye, hvor disse karakterer boede, blev kun lidt rørt en gang af den store Gogol i Ægteskabet, og han, Ostrovsky, kan være bestemt til at fortælle alt om hende grundigt, i detaljer ... hoved frisk historier! Hvilke voldsomme skæggede ansigter vækker for vores øjne! Hvilket saftigt og nyt sprog i litteraturen!

Efter at have nået huset på Yauza og kysset mor og fars hånd, sad han utålmodigt ved middagsbordet og spiste, hvad der skulle være. Og så skyndte han sig op på sin anden etage, til sin trange celle med en seng, et bord og en stol, for at tegne to eller tre scener til hans længe tænkte teaterstykke "Kravserklæringen" (sådan er Ostrovskys første spil "Et billede af en familiens lykke").

Første hobby. Første skuespil

Det var allerede sidst på efteråret 1846. Byhaver, lunde nær Moskva blev gule og fløj rundt. Himlen rynkede panden. Men det regnede ikke. Det var tørt og stille. Han gik langsomt fra Mokhovaya langs sine elskede Moskva -gader og nød efterårsluften fyldt med duften af ​​døde blade, suset af vogne, der skynder sig forbi, støjen omkring Iverskaya -kapellet af en skare pilgrimme, tiggere, hellige fjols, vandrere, vandrende munke, der indsamlede almisse "til templets pragt", præster for nogle lovovertrædelser, der blev afsat fra sognet og nu "vaklede mellem gården", hawkers af hot sbitn og andre varer, bragende kammerater fra handelsbutikkerne i Nikolskaya ...

Efter endelig at have nået Ilyinsky -porten, hoppede han på en vogn, der gik forbi, og i tre kopek red den et stykke tid, og gik igen med et muntert hjerte mod hans Nikolovorobinsky Lane.

Den ungdom og håb, der endnu ikke var blevet krænket, og tro på venskab, der endnu ikke var blevet bedraget, glædede ham. Og den første ivrige kærlighed. Denne pige var en simpel borgerlig kvinde fra Kolomna, en syerske, en nålekvinde. Og de kaldte hende i et simpelt, sødt russisk navn - Agafya.

Om sommeren mødtes de på en gåtur i Sokolniki, på en teaterbod. Og siden har Agafya ofte besøgt hovedstaden i hvidsten (ikke kun for sine egne og søster Natalyushkas anliggender), og nu tænker hun på at forlade Kolomna for at bosætte sig i Moskva, ikke langt fra Sasas kære ven, hos Nikola i Vorobino.

Seksten i klokketårnet havde allerede frastødt i fire timer, da Ostrovsky endelig nærmede sig det rummelige fars hus nær kirken.

I haven, i en træballe, flettet med allerede tørret humle, så Ostrovsky, selv fra porten, bror Misha, en jurastuderende, der førte en livlig samtale med nogen.

Tilsyneladende ventede Misha på ham, og da han bemærkede det, meddelte han straks sin samtalepartner. Sidstnævnte vendte sig impulsivt rundt og hilste smilende på "barndommens ven" med en klassisk håndflade af den teaterhelt, der forlod scenen for enden af ​​monologen.

Han var købmandens søn Tarasenkov, og nu den tragediske skuespiller Dmitry Gorev, der spillede i teatre overalt, fra Novgorod til Novorossiysk (og ikke uden succes) i klassiske dramaer, melodramer, selv i tragedierne Schiller og Shakespeare.

De krammede ...

Ostrovsky talte om sin nye idé, om en multi-act komedie kaldet "Bankrupt" og Tarasenkov tilbød at arbejde sammen.

Ostrovsky tænkte over det. Indtil nu skrev han alt - sin historie og komedie - alene, uden kammerater. Men hvor er begrundelsen, hvor er grunden til at nægte denne kære person i samarbejde? Han er skuespiller, dramatiker, kender og elsker litteratur meget godt, og ligesom Ostrovsky selv hader han løgne og alle former for tyranni ...

Først gik der selvfølgelig ikke noget godt, der var både tvister og uenigheder. Af en eller anden grund ville Dmitry Andreevich, og for eksempel for enhver pris glide ind i komedien endnu en forlovede for Mamzel Lipochka - Nagrevalnikov. Og Ostrovsky måtte bruge en masse nerver på at overbevise Tarasenkov om den fuldstændige ubrugelighed af denne værdiløse karakter. Og hvor mange uanstændige, uklare eller simpelthen ukendte ord Gorev kastede til komediens karakterer - selv den samme købmand Bolshov eller hans dumme kone Agrafena Kondratyevna eller matchmaker eller datteren til købmanden Olympiada!

Og selvfølgelig kunne Dmitry Andreevich ikke forsone sig med Ostrovskys vane med at skrive et stykke slet ikke fra begyndelsen, ikke fra dets første billede, men som tilfældigt - nu en ting, nu et andet fænomen, nu fra det første, nu fra den tredje, sig, handle.

Pointen her var, at Alexander Nikolajevitsj havde overvejet stykket så længe, ​​vidste og så det hele i så små detaljer, og nu hvor det ikke var svært for ham at snuppe ud af den del, der forekom ham at være konveks til alle de andre.

I sidste ende lykkedes det også alt sammen. Efter at have argumenteret lidt med hinanden besluttede vi at begynde at skrive en komedie på den sædvanlige måde - fra første akt ... Gorev arbejdede sammen med Ostrovsky i fire aftener. Alexander Nikolaevich dikterede mere og mere, gik rundt i sin lille celle frem og tilbage, og Dmitry Andreyevich skrev det ned.

Dog ville Gorev naturligvis nogle gange, grinende, smide meget fornuftige bemærkninger eller pludselig foreslå en virkelig sjov, inkongruens, men saftig, virkelig købmandssætning. Så de skrev sammen de fire små fænomener i første akt, og det var slutningen på deres samarbejde.

Ostrovskijs første værker var "Legenden om hvordan distriktstilsynsmanden dansede, eller kun et skridt fra den store til den latterlige" og "Noter fra en Zamoskvoretsky -beboer". Både Alexander Nikolaevich og forskerne i hans arbejde anser imidlertid stykket "The Picture of Family Happiness" for at være den sande begyndelse på hans kreative biografi. Ved slutningen af ​​sit liv vil Ostrovsky huske dette om hende: ”Den mest mindeværdige dag for mig i mit liv: 14. februar 1847. Fra den dag begyndte jeg at betragte mig selv som en russisk forfatter, og uden tøven eller tøven troede jeg på mit kald. ”

Ja, faktisk den dag bragte kritikeren Apollon Grigoriev sin unge ven til professor S.P.Shevyrevs hus, der skulle læse sit stykke for publikum. Han læste godt, talentfuldt, og intrigerne var spændende, så den første forestilling var en succes. På trods af værkets saftighed og de gode anmeldelser var det dog bare en test af mig selv.

Et fald ud med min far. Ostrovskys bryllup

I mellemtiden så pappa Nikolai Fyodorovich, efter at have erhvervet fire godser i forskellige Volga -provinser, endelig positivt på Emilia Andreevnas utrættelige anmodning: han opgav sin tjeneste ved domstolene, sin advokatpraksis og besluttede at flytte med hele sin familie til permanent ophold i en af ​​disse godser - landsbyen Shchelykovo.

Det var dengang, mens han ventede på vognen, kaldte Ostrovskys far ind på det allerede tomme kontor og satte sig på den bløde stol, som var unødvendig, og sagde:

Længe ville jeg, Alexander, længe ville jeg gå forud for dig, eller simpelthen til sidst at udtrykke min utilfredshed. Du droppede ud af universitetet; du tjener i retten uden ordentlig iver; Gud ved, hvem du kender - ekspedienter, kroejere, borgerlige, andre smålige riffraff, for slet ikke at tale om alle herrernes feuilletonister ... Skuespillere, skuespillere - også selvom dine skrifter slet ikke trøster mig: Jeg ser mange problemer, men lidt brug! .. Dette er dog din sag. - ikke en baby! Men tænk selv, hvilke manerer du lærte der, vaner, ord, udtryk! Når alt kommer til alt, gør du hvad du vil, men fra adelen og sønnen, tør jeg tro, en respektabel advokat - husk så ... Emilia Andreevna bebrejdede dig naturligvis ikke for en eneste bebrejdelse - jeg det tror jeg? Og det vil han ikke. Ikke desto mindre, for at sige det ligeud, støder dine mandlige manerer og disse bekendte hende! .. Det er det første punkt. Og det andet punkt er som følger. Jeg hørte fra mange, at du startede en affære med en borgerlig kvinde, en syerske, og hendes navn er sådan ... for meget på russisk - Agafya. Sikke et navn, vær barmhjertig! Dette er dog ikke pointen ... Værre er, at hun bor ved siden af, og tilsyneladende ikke uden dit samtykke, Alexander ... Så det er det, husk: hvis du ikke forlader alt dette, eller, Gud forbyde, du gifter dig, eller bare bringe den Agafya til dig, lev derefter, som du kender dig selv, og du får ikke en skilling fra mig, jeg stopper alt en gang for alle ... Jeg forventer ikke et svar, og hold stille! Det, jeg sagde, er sagt. Du kan gå hen og blive klar ... Men vent, her er en anden ting. Alle dine og Mikhails småting og nogle møbler, du har brug for, sagde jeg til pedellen, da vi forlod, at flytte til vores andet hus, under bjerget. Du vil begynde at bo der, så snart du vender tilbage fra Shchelykov, på mezzaninen. Det er nok for dig. Og Sergei vil bo hos os for nu ... Gå!

Ostrovsky kan og vil aldrig opgive Agafya ... Selvfølgelig vil det ikke være sødt for ham uden hans fars støtte, men der er ikke noget at gøre ...

Snart blev de efterladt med Agafya helt alene i dette lille hus på bredden af ​​Yauza, nær Sølvbadene. Fordi han ikke kiggede på farens vrede, transporterede endelig "den Agafya" Ostrovsky og alle hendes simple ejendele til sin mezzanin. Og bror Misha, efter at have besluttet at tjene i Department of State Control, forlod straks først til Simbirsk, derefter til Skt. Petersborg.

Faderens hus var ganske lille med fem vinduer på facaden, for varme og anstændighed var det beklædt med brædder malet mørkebrune. Og huset knuste helt ved foden af ​​bjerget, der steg stejlt ved sin smalle bane til kirken St. Nicholas, sat højt på toppen.

Fra gaden lignede det et etagers hus, men bag porten, i gården, var der også en anden sal (med andre ord en mezzanin med tre værelser), der kiggede ud på den nærliggende gårdhave og på ødemarken med Sølvbade på flodbredden.

Starten på den kreative vej

Næsten et år er gået siden far og hans familie flyttede til landsbyen Shchelykovo. Og selvom Ostrovsky ofte blev plaget af et fornærmende behov, hilste deres tre små værelser ham dog med solskin og glæde, og langvejs fra hørte han klatring af den mørke, smalle trappe til anden sal, en stille, herlig russisk sang, som hans blonde , højlydte Ganya vidste meget .... Og i netop dette år, i nød, trukket af service og dagligt avisarbejde, alarmeret, ligesom alle rundt efter Petrashevsky -sagen, og pludselige anholdelser og vilkårlig censur og "fluer", der summer rundt om forfatterne , det var i dette vanskelige år, at han afsluttede komedien "Konkurs" ("Vores folk - nummereret"), som ikke havde været givet ham så længe.

Dette stykke, afsluttet vinteren 1849, blev læst af forfatteren i mange huse: hos A.F. Pisemsky, M.N. for at lytte til "Konkurs", kom Gogol anden gang (og kom derefter for at lytte og igen - denne gang i huset af EP Rostopchina).

Fremførelsen af ​​stykket i Pogodins hus havde vidtrækkende konsekvenser: "Vores folk - vi bliver talt" vises. i sjette nummer af "Moskvityanin" for 1850, og siden da udgav dramatikeren sine skuespil i dette blad og deltager i redaktionens arbejde indtil udgivelsen blev lukket i 1856. Yderligere udskrivning af stykket var forbudt, Nykolais egen resolution I g lasil "Det var forgæves trykt, men forbud mod at spille." Det samme stykke var årsagen til den uofficielle politiovervågning af dramatikeren. Og hun (såvel som selve deltagelsen i arbejdet med "Moskvityanin") gjorde ham til centrum for polemik mellem slavofile og vestligere. Forfatteren måtte vente mere end et årti på produktionen af ​​dette stykke på scenen: i sin oprindelige form, uden censurens indgriben, dukkede det først op i Moskva Pushkin Theatre den 30. april 1881.

Samarbejdsperioden med Pogodins "Moskvityanin" for Ostrovsky er både intens og vanskelig. På dette tidspunkt skriver han: i 1852 - "Sid ikke i din slæde", i 1853 - "Fattigdom er ikke en last", i 1854 - "Lev ikke som du vil" - skuespil af Slavophil -retningen, som Trods modstridende anmeldelser, alle ønskede det russiske teater en ny helt. Så premieren på “Don't get into your Sleigh, Don't Sit Down” den 14. januar 1853 på Maly Theatre glædede publikum, ikke mindst takket være sproget, heltene, især på baggrund af den temmelig datidens monotone og magre repertoire (værkerne fra Griboyedov, Gogol, Fonvizin blev givet ekstremt sjældent; for eksempel blev "inspektøren" kun vist tre gange i løbet af hele sæsonen). En russisk folkekarakter dukkede op på scenen, en mand, hvis problemer er tætte og ioniske. Som følge heraf gik "Prins Skopin-Shuisky" dukketeater, der havde støjet før, en gang i sæsonen 1854/55 og "Fattigdom" er ikke en skruestik ” - 13 gange. Derudover spillede de i forestillinger af Nikulina-Kositskaya, Sadovsky, Schepkin, Martynov ...

Hvad er kompleksiteten i denne periode? I den kamp, ​​der udspillede sig omkring Ostrovsky, og i hans egen revision af nogle af hans overbevisninger ". I 1853 skrev han til Pogodin om at revidere sit syn på kreativitet:: 1), at jeg ikke ønsker at gøre mig til ikke bare fjender, men endda utilfredshed; 2) at min retning begynder at ændre sig; 3) at livssynet i min første komedie forekommer mig ungt og for hårdt; 4) at det er bedre for en russisk person at glæde sig over at se sig selv på scenen end at længes. Korrektorer findes uden os. For at have ret til at rette personerne uden at fornærme dem, er det nødvendigt at vise dem, at du ved gode ting bag dem; Det er det, jeg nu gør, og kombinerer det høje med det komiske. Den første prøve var "Sleigh", den anden er jeg færdig med. "

Ikke alle var tilfredse med dette. Og hvis Apollon Grigoriev troede, at dramatikeren i sine nye skuespil "ikke søgte at give en satire af småttyranni, men en poetisk skildring af hele verden med meget forskellig oprindelse og buckthorn", så holdt Chernyshevsky en skarpt modsat mening og overtalte Ostrovsky til hans side: ”I de to sidste værker faldt hr. Ostrovsky i en sukkerholdig udsmykning af det, der ikke kan og ikke bør forskønnes. Værkerne kom svage og falske ud ”; og gav straks anbefalinger: de siger, dramatikeren, "derved har ødelagt sit litterære ry, har endnu ikke ødelagt hans vidunderlige talent: det kan stadig virke lige så friskt og stærkt som før, hvis hr. Ostrovsky forlader den mudrede vej, der førte ham til fattigdom ikke en last ”.

På samme tid spredte elendig sladder sig over Moskva om, at "Konkurs" eller "Vores folk er nummererede" slet ikke Ostrovskys skuespil, men for at sige det enkelt var det blevet stjålet af ham fra skuespilleren Tarasenkov-Gorev. Sig, han, Ostrovsky, er intet mere end en litterær tyv, hvilket betyder, at han er en svindler af bedragere, en mand uden ære og samvittighed! Skuespilleren Gorev er et ulykkeligt offer for sit tillidsfulde, ædleste venskab ...

For tre år siden, da disse rygter spredte sig, troede Alexander Nikolajevitsj stadig på Dmitry Tarasenkovs høje, ærlige overbevisning, i hans anstændighed, i hans uforgængelighed. Fordi den person, der elskede teater så uselvisk, som læste Shakespeare og Schiller med sådan spænding, kunne denne skuespiller ved kald, denne Hamlet, Othello, Ferdinand, Baron Meinau ikke i det mindste delvist støtte dem, der blev forgiftet af ondskab. Men Gorev var imidlertid tavs. Rygter sneg sig og sneg sig, rygter spredte sig og spredte sig, og Gorev var tavs og tavs ... Ostrovsky skrev derefter et venligt brev til Gorev og bad ham om at komme til sidst på tryk for at få en ende på denne grusomme sladder med det samme.

Ak! Der var hverken ære eller samvittighed i den berusede skuespiller Tarasenkov-Gorevs sjæl. I sit fulde lumske svar genkendte han ikke kun sig selv som forfatter til den berømte komedie "Our People - Numbered", men antydede samtidig nogle andre skuespil, der angiveligt blev overført til Ostrovsky for bevarelse for seks eller syv år siden. Så nu viste det sig, at alle Ostrovskys værker - med måske en lille undtagelse - blev stjålet af ham eller kopieret fra skuespilleren og dramatikeren Tarasenkov -Gorev.

Han svarede ikke Tarasenkov, men fandt styrken til at sætte sig ned igen for at arbejde på sin næste komedie. Fordi han på det tidspunkt betragtede alle de nye stykker, han skrev, som den bedste modbevisning af Gorevs bagvaskelse.

Og i 1856 kom Tarasenkov ud af glemsel igen, og alle disse Pravdovs, Alexandrovichs, Vl. Zotovs, “N. MEN." og andre som dem skyndte sig igen mod ham, mod Ostrovsky, med det samme misbrug og med den samme lidenskab.

Og det var naturligvis ikke Gorev, der var instigatoren. Her stod den mørke kraft, der engang forfulgte Fonvizin og Griboyedov, Pushkin og Gogol, og nu forfølger Nekrasov og Saltykov-Shchedrin, op imod ham.

Han føler det, han forstår. Og det er derfor, han vil skrive sit svar på den bagvaskende note i Moskva -politiets folder.

Roligt nu skitserede han historien om hans oprettelse af komedien "Vores folk - vi bliver nummereret" og Dmitry Gorev -Tarasenkovs ubetydelige deltagelse i den, som længe var blevet offentliggjort, certificeret af ham, Alexander Ostrovsky.

“Mine herrer, feuilletonister,” sluttede han sit svar med isnende ro, “rives med af deres ubehagelighed til det punkt, at de ikke kun glemmer anstændighedens love, men også de love i vores land, der beskytter personligheden og ejendommen for alle. Tro ikke, mine herrer, at en forfatter, der ærligt tjener den litterære sag, vil tillade dig at lege med dit navn ustraffet! " Og i underskriften identificerede Alexander Nikolajevitsj sig som forfatter til alle ni skuespil, der er skrevet af ham hidtil og har længe været kendt af læsepublikummet, herunder komedien "Vores folk - vi bliver nummereret."

Men selvfølgelig var Ostrovskys navn først og fremmest kendt takket være komedien "Don't Get in Your Sleigh", iscenesat af Maly Theatre; de skrev om hende: “... fra den dag af begyndte retorik, løgn, gallomani gradvist at forsvinde fra det russiske drama. Karaktererne talte på scenen i netop det sprog, de virkelig taler i livet. En helt ny verden begyndte at åbne sig for publikum. "

Seks måneder senere blev Poor Bride iscenesat i det samme teater.

Det kan ikke siges, at hele truppen entydigt accepterede Ostrovskys skuespil. Ja, dette er umuligt i et kreativt team. Efter forestillingen "Fattigdom er ikke en last," erklærede Shchepkin, at han ikke genkendte Ostrovskys skuespil; flere skuespillere sluttede sig til ham: Shchumsky, Samarin og andre. Men den unge trup forstod og accepterede dramatikeren med det samme.

Det var vanskeligere at erobre teaterforløbet i Skt. Petersborg end Moskva, men det bukkede for tidligt op for Ostrovskys talent: i to årtier blev hans skuespil præsenteret for offentligheden omkring tusind gange. Det gav ham sandelig ikke megen rigdom. Faderen, med hvem Alexander Nikolaevich ikke søgte råd, da han valgte en kone til sig selv, nægtede at yde ham materiel hjælp; dramatikeren boede sammen med sin elskede kone og børn i en fugtig mezzanin; desuden betalte Pogodins "Moskvityanin" ydmygende lidt og uregelmæssigt: Ostrovsky tiggede om halvtreds rubler om måneden og stødte på forlagets stinginess og tight-fistedness. Medarbejdere forlod bladet af mange grunde; Ostrovsky forblev trods alt trofast mod ham til det sidste. Hans sidste værk, der blev offentliggjort på siderne i "Moskvityanin", - "Lev ikke som du vil." På den sekstende bog, i 1856, ophørte bladet med at eksistere, og Ostrovsky begyndte at arbejde i Nekrasovs magasin Sovremennik.

Rejser på tværs af Rusland

Samtidig opstod der en begivenhed, der væsentligt ændrede Ostrovskys synspunkter. Formanden for Det Geografiske Selskab, storhertug Konstantin Nikolaevich, besluttede at organisere en ekspedition med deltagelse af forfattere; Formålet med ekspeditionen er at studere og beskrive livet for indbyggerne i Rusland, der er beskæftiget med navigation, og derefter komponere skitser til "Marine Sbornik" udgivet af ministeriet, der dækker Ural, Kaspien, Volga, Det Hvide Hav, Azov ... Ostrovsky begyndte i april 1856 en rejse langs Volga: Moskva - Tver - Gorodnya - Ostashkov - Rzhev - Staritsa - Kalyazin - Moskva.

Sådan blev Alexander Nikolayevich Ostrovsky bragt til provinsbyen Tver, til købmanden for den anden laug, Barsukov, og problemer overhalede ham straks.

Ostrovsky, der sad på en regnfuld junimorgen, på et hotelværelse ved bordet og ventede på, at hans hjerte endelig skulle falde til ro, gik nu glad og nu irriteret over i hans sjæl en efter en de seneste måneders begivenheder.

I det år syntes alt at være vellykket. Han havde allerede sin egen mand i Petersborg med Nekrasov og Panaev. Han stod allerede på niveau med berømte forfattere, der var russisk litteraturs stolthed - ved siden af ​​Turgenev, Tolstoy, Grigorovich, Goncharov ... teaterkunst.

Og hvor mange andre venner og bekendte har han i Moskva! Det er umuligt at tælle ... Selv på en tur her, til Øvre Volga, blev han ledsaget af Guriy Nikolajevitsj Burlakov, en trofast ledsager (både en sekretær og en skriftlærer og en frivillig forbidder om forskellige rejsespørgsmål), en tavs , lyshåret, med briller, stadig en ganske ung mand. Han sluttede sig til Ostrovsky fra selve Moskva, og da han lidenskabeligt tilbad teatret, ville han med sine ord være "ved stigbøjlen til en af ​​de mægtige riddere i Melpomene (i gammel græsk mytologi, tragediens muse, teater) af den russiske "

Hertil svarede Alexander Nikolajevitsj straks Burlakov, der rynkede panden ved sådanne udtryk, at de, siger de, slet ikke lignede en ridder, men at han naturligvis var oprigtigt glad for sin venlige kammerat på sin lange rejse. ..

Så alt gik godt. Med denne søde, muntre ledsager, der tog sin vej til kilderne til den smukke Volga, besøgte han mange kystlandsbyer og byer i Tver, Rzhev, Gorodnya eller engang Vertyazin, med resterne af et gammelt tempel dekoreret med kalkmalerier, der halvt var slettet af tiden ; den smukke by Torzhok langs Tvertsas stejle bredder; og længere, længere og længere mod nord - langs bunkerne med primitive kampesten, gennem sumpe og buske, langs bare bakker, blandt øde og vildskab - til den blå Seligersø, hvorfra Ostashkov næsten druknede i kildevandet, og de hvide vægge i Nilen -eremittens kloster var allerede tydeligt synlige, glitrende bag et tyndt net af regn, som en fabelagtig by Kitezh; og endelig fra Ostashkov - til mundingen af ​​Volga, til kapellet kaldet Jordan og lidt længere mod vest, hvor vores mægtige russiske flod strømmer ud under en faldet birk, der er bevokset med moser i en knap mærkbar strøm.

Ostrovskys ihærdige hukommelse greb ivrigt efter alt, hvad han så, alt, hvad han hørte i det forår og sommeren 1856, så senere, når tiden kommer, enten i en komedie eller i et drama, kom alt dette pludselig til live, bevægede sig, talte på sit eget sprog, kogt af lidenskaber ...

Han skitserede allerede i sine notesbøger ... Hvis bare der var lidt mere tid fri for hverdagens nødvendigheder, og vigtigst af alt - mere stilhed i sjælen, fred og lys, ville det være muligt at skrive ikke bare en, men fire og flere skuespil med gode skuespillere i roller. Og om den sørgelige, virkelig forfærdelige skæbne for en russisk livløs pige, en udlejers elev, næret efter en herrelands indfald og ødelagt ved et indfald. Og der kunne skrives en komedie, der længe var opfattet af de bureaukratiske løjler, som han engang lagde mærke til i gudstjenesten-"Et rentabelt sted": om de sorte løgne fra de russiske domstole, om den gamle dyr-tyv og bestikkelse, om den død af en ung, uspoleret, men svag sjæl under åget i en modbydelig hverdagsprosa. Og for ikke så længe siden, på vej til Rzhev, i landsbyen Sitkovo, om natten på kroen, hvor herrerofficerer drak, blinkede han et glimrende plot til et skuespil om guldets djævelske magt, for hvilken en personen er klar til at stjæle, dræbe, til ethvert forræderi ...

Han blev hjemsøgt af billedet af et tordenvejr over Volga. Denne mørke flade, revet fra hinanden af ​​lynet, brusen og torden. Disse skummende aksler skynder sig som i raseri til den lave himmel fyldt med skyer. Og angstgrædende måger. Og slibning af sten rullet af bølgerne på kysten.

Hver gang der opstod noget, blev født i hans fantasi fra disse indtryk, dybt nedsænket i følsom hukommelse og stadig vågner; de har for længst sløvet og overskygget fornærmelse, fornærmelse, den grimme bagvaskelse, vasket hans sjæl med livets poesi og vækket en umættelig kreativ angst. Nogle vage billeder, scener, stumper af taler pinte ham i lang tid, i lang tid skubbede de hans hånd til papiret for endelig at fange dem enten i et eventyr eller i et drama eller i en legende om sprudlende antikken i disse stejle banker. Han vil trods alt aldrig glemme de poetiske drømme og den sørgelige hverdag, han oplevede på sin mange måneders rejse fra Volga -sygeplejerskens oprindelse til Nizhny Novgorod. Volga -naturens charme og Volga -håndværkernes bitre fattigdom - pramtransportører, smede, skomagere, skræddere og bådhåndværkere, deres udmattende arbejde i en halv uge og de riges store løgn - købmænd, entreprenører, forhandlere, pramsejere , tjene penge på arbejdskraft.

Noget måtte virkelig modnes i hans hjerte, han mærkede det. Han forsøgte i sine essays for "Marinesamlingen" at fortælle om folkets hårde liv, om købmandens løgne, om det kedelige rumlen fra et tordenvejr, der nærmede sig Volga.

Men sådan var sandheden der, sådan tristhed i disse essays, at efter at have placeret fire kapitler i februar-nummeret i det femogtiende år, ville herrerne fra søredaktionen ikke længere udgive den forførende sandhed.

Og det er selvfølgelig ikke et spørgsmål om, hvorvidt han blev betalt godt eller dårligt for sine essays. Dette er slet ikke pointen. Ja, han har nu ikke brug for penge: Library for Reading udgav for nylig sit drama Elev, og i Skt. Petersborg solgte han en samling i to bind til hans fremtrædende forlægger grev Kushelev-Bezborodko for fire tusinde sølv. Men i virkeligheden kan de dybe indtryk, der fortsat forstyrrer hans kreative fantasi, ikke forblive forgæves! Spændte, og hvad de højtstående redaktører af Morskoy Sbornik ikke havde til hensigt at offentliggøre ...

“Tordenvejr"

Da han vendte tilbage fra den litterære ekspedition, skriver han til Nekrasov: ”Kære sir Nikolai Alekseevich! Jeg modtog for nylig dit cirkulære brev ved min afgang fra Moskva. Jeg har den ære at informere dig om, at jeg forbereder en række teaterstykker under den generelle titel "Nætter på Volga", hvoraf jeg vil levere et personligt til dig personligt i slutningen af ​​oktober eller i begyndelsen af ​​november. Jeg ved ikke, hvor meget jeg kan klare denne vinter, men to vil helt sikkert. Din mest ydmyge tjener A. Ostrovsky ”.

På dette tidspunkt havde han allerede knyttet sin kreative skæbne til Sovremennik, et blad, der kæmpede for at tiltrække Ostrovsky til dets rækker, som Nekrasov kaldte "vores, uden tvivl, den første dramatiske forfatter. I høj grad blev overgangen til Sovremennik lettere ved bekendtskab med Turgenev, Leo Tolstoy, Goncharov, Druzhinin, Panavim. Mødte karakterer "og andre skuespil. Læserne er allerede vant til, at Nekrasovs blade (først" Sovremennik "og derefter" Noter af fædrelandet ") åbner deres første vinternumre med skuespil af Ostrovsky.

Det var juni 1859. Alt blomstrede og lugtede i haverne uden for vinduet i Nikolovorobinsky Lane. Urterne lugtede, dodder og humle på hegnene, hyben og syrenbuske, jasminblomster, der endnu ikke havde åbnet sig, hævede.

Siddende, tabt i tanken, ved skrivebordet, stirrede Alexander Nikolajevitsj længe gennem det åbent vindue. Hans højre hånd holdt stadig en skarpt blyant, og hans fyldige håndflade fortsatte, som for en time siden, fredeligt på de fint krusede sider i manuskriptet til den komedie, han ikke havde afsluttet.

Han mindede om en ydmyg ung kvinde, der gik rundt med sin ubesiddende mand under sin svigermors kolde, fordømmende og strenge blik et eller andet sted på en søndagens festligheder i Torzhok, Kalyazin eller Tver. Jeg huskede de voldsomme Volga -fyre og -piger fra købmandsklassen, der løb om natten ud i haverne over den døende Volga og derefter, som det ofte skete, gemte sig med deres trolovede for ingen ved, hvor fra deres eget uvelkomne hus.

Selv kendte han fra barndom og ungdom, boede hos far i Zamoskvorechye og besøgte derefter kendte købmænd i Yaroslavl, Kineshma, Kostroma og mere end en gang hørte han fra skuespillerinder og skuespillere, hvordan det var for en gift kvinde at bo i de rige, bag høje hegn og stærke slotte i købmandshuse. De var slaver, slaver af deres ægtemænd, svigerfar og svigermor, frataget glæde, vilje og lykke.

Så det er den slags drama, der modner i hans sjæl på Volga, i en af ​​amtsbyerne i det velstående russiske imperium ...

Han skubbede manuskriptet til den ufærdige gamle komedie til side, og tog et blankt ark fra en bunke papir og begyndte hurtigt at skitsere den første, stadig fragmentariske og uklare, plan for sit nye skuespil, sin tragedie fra cyklen "Nætter på Volga ”havde han undfanget. Intet tilfredsstillede ham imidlertid i disse korte skitser. Han smed ark efter ark og skrev igen nu separate scener og stykker dialoger, derefter tanker, der pludselig kom til at tænke på karaktererne, deres karakterer, om frigørelsen og begyndelsen på tragedien. Der var ingen harmoni, sikkerhed, nøjagtighed i disse kreative forsøg - han så, følte han. De blev ikke varmet op af en enkelt dyb og varm tanke, nogle et altomfattende kunstnerisk billede.

Tiden er gået over middag. Ostrovsky rejste sig fra stolen, kastede en blyant på bordet, tog sin lette sommerhætte på og gik ud på gaden efter at have fortalt Agafya.

I lang tid vandrede han langs Yauza, stoppede hist og her og kiggede på fiskerne, der sad med fiskestænger over det mørke vand, på bådene, der langsomt sejlede mod byen, på den blå ørkenhimmel over hovedet.

Mørkt vand ... en stejl bred over Volga ... lynets fløjte ... et tordenvejr ... Hvorfor forfølger dette billede ham så? Hvordan er han forbundet med dramaet i en af ​​Volga -handelsbyerne, som længe har bekymret ham og bekymrer sig? ..

Ja, i hans drama torturerede grusomme mennesker en smuk, ren kvinde, stolt, øm og drømmende, og hun kastede sig ud i Volgaen af ​​længsel og sorg. Sådan er det! Men tordenvejr, tordenvejr over floden, over byen ...

Ostrovsky stoppede pludselig og stod længe på Yauza -bredden, bevokset med hårdt græs og kiggede ind i vandets svage dybde og kneb nervøst hans runde rødlige skæg med fingrene. En ny, fantastisk tanke, der pludselig belyste hele tragedien med poetisk lys, blev født i hans forvirrede hjerne. Et tordenvejr! .. Et tordenvejr over Volga, over en vild forladt by, som der er mange af i Rusland, over en kvinde der frygter, en heltinde i et drama, over hele vores liv - en tordenvejr -dræber, et tordenvejr - varsler om fremtidige ændringer!

Så skyndte han sig lige over marken og ødemarker, så hurtigt som muligt til sin mezzanin, til sit arbejdsværelse, til bordet og papiret.

Ostrovsky løb hastigt ind på kontoret og skrev på et stykke papir, der dukkede op under hans arm, endelig titlen på dramaet om hans længsel efter vilje, kærlighed og lykke hos hans genstridige Katerina - "Tordenvejret". Her er det, der er fundet en grund eller en tragisk årsag til afbrydelsen af ​​hele stykket - en kvindes dødsangst, udmattet af ånden, fra et tordenvejr, der pludselig brød ud over Volga. Hun, Katerina, opvokset fra barndommen med en dyb tro på Gud - menneskets dommer, skulle naturligvis forestille sig det glitrende og tordnende torden på himlen som en straf fra Herren for hendes uforskammede ulydighed, for hendes ønske om vilje , til hemmelige møder med Boris. Og derfor vil hun i denne åndelige forvirring offentligt kaste sig på knæ foran sin mand og svigermor for at råbe sin lidenskabelige anger om alt, hvad hun overvejede og vil overveje til sidst hendes glæde og hende synd. Afvist af alle, latterliggjort, alene, uden at finde støtte og en vej ud, vil Katerina derefter skynde sig fra den høje Volga -bank ind i spabadet.

Så meget er besluttet. Men meget forblev uløst.

Dag efter dag arbejdede han på planen om sin tragedie. Derefter begyndte han med en dialog mellem to gamle kvinder, en forbipasserende og en by, for på denne måde at kunne fortælle beskueren om byen, om dens vilde moral, om købmand-enken Kabanovas familie, hvor smukke Katerina var gift, om Tikhon, hendes mand, om den rigeste tyran i byen Savel Prokofich Dick og andre ting, som seeren burde vide. Så seeren føler og forstår, hvilken slags mennesker der bor i den provinsielle Volga -by, og hvordan Katerina Kabanovas, en ung købmands tunge drama og død kunne være sket i den.

Derefter kom han til den konklusion, at det var nødvendigt at udfolde handlingen i den første akt ikke et andet sted, men kun i huset til den tyran Savel Prokofich. Men denne beslutning, ligesom den forrige - med de gamle kvinders dialog, - efter et stykke tid gav han op. Fordi hverken i det eller i det andet tilfælde fik vi dagligdags naturlighed, lethed, der var ingen sand sandhed i udviklingen af ​​handlingen, og stykket er intet mere end et dramatiseret liv.

Og faktisk vil en afslappet samtale på gaden mellem to gamle kvinder, en forbipasserende og en by, netop om hvad tilskueren, der sidder i hallen helt sikkert skulle vide, ikke virke naturlig for ham, men vil virke bevidst , bevidst tænkt op af en dramatiker. Og så vil der ikke være nogen steder at placere dem, disse snakkesalige gamle kvinder. Fordi de senere ikke kan spille nogen rolle i hans drama - de vil tale og forsvinde.

Hvad angår mødet mellem hovedpersonerne i Savel Prokofich Dikiy, er der ingen naturlig måde at bringe dem dertil. Virkelig vild, uvenlig og dyster i hele byen, den velkendte misbruger Savel Prokofich; hvilken slags familiesammenkomster eller sjove sammenkomster kan han have i huset? Absolut ingen.

Derfor besluttede Alexander Nikolajevitsj efter megen overvejelse, at han ville begynde sit spil i en offentlig have på Volgas stejle bred, hvor alle kan gå - gå en tur, ånde frisk luft, se på vidderne ud over floden.

Det var der i haven, at byens oldtimer, autodidakt mekaniker, Kuligin, byens oldtimer, en autodidakt mekaniker, til den nyankomne nevø af Savel Dikyi, Boris Grigorievich, vil fortælle, hvad seeren burde vide. Og der vil seeren høre den åbenlyse sandhed om tragediens karakterer: om Kabanikha, om Katerina Kabanova, om Tikhon, om Barbara, hans søster og andre.

Nu var stykket struktureret på en sådan måde, at beskueren ville glemme, at han sad i teatret, at foran ham var sceneriet, scenen, ikke livet, og skuespillerne gjorde op med at tale om deres lidelser eller glæder i ord komponeret af forfatteren. Nu vidste Alexander Nikolajevitsj med sikkerhed, at publikum ville se selve virkeligheden, som de lever i fra dag til dag. Kun den virkelighed vil vise sig for dem, belyst af forfatterens høje tanke, hans dom, som om den var anderledes, uventet i sin sande, stadig ubemærket essens.

Alexander Nikolajevitsj skrev aldrig så fejende og hurtigt med så rystende glæde og dybe følelser, som han nu skrev til The Thunderstorm. Er det bare endnu et drama, "Forælder", også om en russisk kvindes død, men en fuldstændig magtesløs, tortureret fæstning, blev engang endnu hurtigere skrevet - i Petersborg, med min bror, om to eller tre uger, selvom jeg næsten troede om hende over to år.

Så sommeren gik, september blinkede umærkeligt. Og den 9. oktober, om morgenen, satte Ostrovsky endelig det sidste punkt i sit nye stykke.

Ingen af ​​stykkerne havde så stor succes med offentligheden og kritikere som The Thunderstorm. Den blev trykt i det første nummer af Library for Reading, og den første forestilling fandt sted den 16. november 1859 i Moskva. Stykket blev spillet ugentligt eller endda fem gange om måneden (som f.eks. I december), når salen var overfyldt; rollerne blev spillet af publikums favoritter - Rykalova, Sadovsky, Nikulina -Kositskaya, Vasiliev. Og den dag i dag er dette stykke et af de berømte skuespil i Ostrovskys værk; Vild, Kabanikha, Kuligin er svær at glemme, Katerina - det er umuligt, ligesom det er umuligt at glemme vilje, skønhed, tragedie, kærlighed. Da han hørte stykket ved læsning af forfatteren, skrev Turgenev til Fet allerede dagen efter: "Det mest fantastiske, storslåede værk af et russisk, magtfuldt, fuldstændigt mestret talent." Goncharov roste det ikke mindst højt: ”Uden frygt for at blive beskyldt for overdrivelse kan jeg ærligt sige, at der ikke fandtes noget arbejde som et drama i vores litteratur. Hun indtager utvivlsomt og vil sandsynligvis i lang tid indtage førstepladsen i højklassiske skønheder ”. Alle blev klar over artiklen af ​​Dobrolyubov, dedikeret til "tordenvejret". Den storslåede succes med stykket blev kronet med en stor Uvarov akademisk pris til forfatteren på 1.500 rubler.

Han er nu virkelig blevet berømt, dramatiker Alexander Ostrovsky, og nu lytter hele Rusland til hans ord. Derfor må man tænke, at censuren endelig tillod på scenen sin yndlingskomedie, der var blevet forbandet mere end én gang, som engang havde slidt hans hjerte - "Vores folk - vi bliver nummereret."

Dette skuespil dukkede imidlertid op, før det teatrale publikum forkrøplede, ikke det samme som det engang var blevet udgivet i Moskvityanin, men med en hastigt velmenende slutning vedhæftet. Fordi forfatteren var nødt til for tre år siden, da han udgav en samling af hans værker, omend modstræbende, omend med bitter smerte i sjælen, men stadig bragte til scenen (som man siger, under forhænget) Mr. Podkhalyuzin “i sagen at skjule ejendommen til den konkursramte købmand Bolshov ”.

Samme år udkom en to-binders udgave af Ostrovskys skuespil, der omfattede elleve værker. Imidlertid var det netop triumfen med "The Thunderstorms", der gjorde dramatikeren til en virkelig populær forfatter. Desuden fortsatte han derefter med at berøre og udvikle dette emne om andet materiale - i stykkerne "Ikke alt karneval for katten", "Sandheden er god, men lykken er bedre", "Hårde dage" og andre.

Tilstrækkeligt ofte i nød selv kom Alexander Nikolaevich i slutningen af ​​1859 med et forslag om at oprette et "Society for aids to needy forfattere og videnskabsmænd", som senere blev bredt kendt under navnet "Literary Fund". Og han begyndte selv at gennemføre offentlige læsninger af skuespil til fordel for denne fond.

Ostrovskys andet ægteskab

Men tiden står ikke stille; alt kører, alt ændrer sig. Og Ostrovskys liv ændrede sig. For flere år siden giftede han sig med Marya Vasilievna Bakhmetyeva, en skuespillerinde fra Maly Theatre, som var 2 2 år yngre end forfatteren (og romantikken trak ud i lang tid: fem år før brylluppet havde de allerede deres første uægte søn), - kan næsten ikke kaldes helt glad: Marya Vasilievna hun var selv en nervøs natur og dykkede ikke rigtigt i hendes mands oplevelser

Det er usandsynligt, at det vil være muligt at beskrive Alexander Ostrovskys arbejde kort, da denne mand yder et stort bidrag til udviklingen af ​​litteratur.

Han skrev om meget, men mest af alt i litteraturhistorien huskes han som en god dramatiker.

Popularitet og træk ved kreativitet

Populariteten af ​​A.N. Ostrovsky bragte værket "Vores folk - vi bliver nummererede." Efter at det blev offentliggjort, blev hans værk værdsat af mange forfattere på den tid.

Dette gav selvtillid og inspiration til Alexander Nikolaevich.

Efter en så vellykket debut skrev han mange værker, der spillede en vigtig rolle i hans arbejde. Disse omfatter følgende:

• "Skov"
• "Talenter og beundrere"
• "Medgift".

Alle hans skuespil kan kaldes psykologiske dramaer, for for at forstå, hvad forfatteren skrev om, skal man dybe dybt ned i sit arbejde. Karaktererne i hans skuespil var alsidige personligheder, som ikke alle kunne forstå. I sine værker overvejede Ostrovsky, hvordan landets værdier smuldrer.

Hvert af hans skuespil har en realistisk slutning, forfatteren forsøgte ikke at afslutte alt med en positiv slutning, ligesom mange forfattere, for ham var det vigtigere at vise ægte, ikke fiktivt liv i hans værker. I sine værker forsøgte Ostrovsky at afspejle det russiske folks liv, og desuden pyntede han slet ikke på det - men skrev, hvad han så omkring ham.

Barndomsminder fungerede også som plots for hans værker. Et særpræg ved hans arbejde kan kaldes det faktum, at hans værker ikke var helt censureret, men på trods af dette forblev de populære. Måske var årsagen til hans popularitet, at dramatikeren forsøgte at præsentere Rusland for sine læsere, som det er. Nationalitet og realisme er de vigtigste kriterier, som Ostrovsky overholdt, da han skrev sine værker.

Arbejde i de senere år

A.N. Ostrovsky begyndte især kreativt arbejde i de sidste år af sit liv, det var dengang, han skrev de mest betydningsfulde dramaer og komedier for sine værker. Alle blev skrevet af en grund, hovedsageligt beskriver hans værker den tragiske skæbne for kvinder, der alene må kæmpe med deres problemer. Ostrovsky var en dramatiker fra Gud, han syntes at være i stand til at skrive meget let, tanker kom selv i hans hoved. Men de skrev også sådanne værker, hvor de skulle arbejde hårdt.

I nyere værker udviklede dramatikeren nye metoder til at præsentere tekst og udtryksfuldhed - som blev karakteristisk i hans arbejde. Hans stil med at skrive værker blev meget værdsat af Tjekhov, hvilket er uden ros for Alexander Nikolaevich. I sit arbejde forsøgte han at vise heltenes indre kamp.

Skriften

Dramatikeren stillede næsten aldrig politiske og filosofiske problemer, ansigtsudtryk og fagter i sit arbejde gennem at lege med detaljerne i deres kostumer og hverdagsliv. For at forbedre de komiske effekter introducerede dramatikeren normalt sekundære personer i plottet - slægtninge, tjenere, bøjler, tilskuere - og sideforhold i dagligdagen. Sådan er for eksempel Khlynovs følge og en herre med overskæg i "Ardent Heart", eller Apollo Murzavetsky med sin Tamerlane i komedien "Ulve og får", eller skuespilleren Schastlivtsev på Neschastlivtsev og Paratov i "Skov" og "Brud" "osv. Dramatikeren fortsatte med at stræbe efter at afsløre helternes karakterer ikke kun under begivenhedsforløbet, men også gennem særegenhederne i deres daglige dialoger -" karakterologiske "dialoger, æstetisk mestret af ham i" Hans folk ... ”.

Således fremstår Ostrovsky i den nye kreativitetsperiode som en etableret mester med et komplet system af dramatisk kunst. Hans berømmelse, hans sociale og teatrale forbindelser fortsætter med at vokse og blive mere komplekse. Den store mængde skuespil, der blev skabt i den nye periode, var resultatet af den stadigt stigende efterspørgsel efter Ostrovskys skuespil fra blade og teatre. I løbet af disse år arbejdede dramatikeren ikke kun utrætteligt selv, men fandt styrken til at hjælpe mindre begavede og nybegyndte forfattere og undertiden aktivt deltage med dem i deres arbejde. I kreativt samarbejde med Ostrovsky blev der således skrevet en række teaterstykker af N. Solovyov (de bedste af dem er "The Marriage of Belugin" og "The Savage") samt af P. Nevezhin.

Ostrovsky var konstant med til at assistere iscenesættelsen af ​​sine teaterstykker på teatrene i Moskva Maly og Alexandria -teatrene i Skt. Petersborg og var fuldt ud klar over situationen i teaterforhold, der hovedsageligt er under det bureaukratiske statsapparat, og var bittert klar over deres tydelige mangler. Han så, at han ikke skildrede den ædle og borgerlige intelligentsia i deres ideologiske quests, som Herzen, Turgenev og til dels Goncharov gjorde. I sine skuespil viste han det daglige sociale liv for almindelige repræsentanter for købmændene, embedsmænd, adel, liv, hvor der i personlige, især kærlighed, konflikter, sammenstød mellem familie, penge, ejendomsinteresser blev manifesteret.

Men Ostrovskys ideologiske og kunstneriske forståelse af disse aspekter af det russiske liv havde en dyb nationalhistorisk betydning. Gennem de daglige relationer mellem de mennesker, der var mestre og mestre i livet, blev deres generelle sociale tilstand afsløret. Ligesom Chernyshevskys rammende bemærkninger var den unge liberales feje opførsel, helten i Turgenevs historie "Asya", på en date med en pige, et "symptom på sygdommen" for al ædel liberalisme, dens politiske svaghed, så indenlandsk tyranni og predation af købmænd, embedsmænd og adelige handlede et symptom på en mere frygtelig sygdom af deres fuldstændige manglende evne til i det mindste på nogen måde at give deres aktiviteter en landsdækkende progressiv betydning.

Dette var ganske naturligt og logisk i perioden før reformen. Så var tyranni, arrogance, predovation af Voltovs, Vyshnevskys, Ulanbekovs en manifestation af det "mørke rige" af livegdom, der allerede var dømt til at blive skrottet. Og Dobrolyubov påpegede korrekt, at selvom Ostrovskys komedie "ikke kan give en nøgle til at forklare mange af de bitre fænomener, der er skildret i den," kan det alligevel let føre til mange analoge overvejelser relateret til den livsstil, der ikke direkte vedrører. " Og kritikeren forklarede dette ved, at "typerne" af tyranner, udledt af Ostrovsky, "ikke sjældent omfatter ikke kun handlende eller bureaukratiske, men også nationale (dvs. nationale) træk." Med andre ord Ostrovskijs skuespil i 1840-1860. indirekte afsløret alle de "mørke kongeriger" i det autokratiske livegne system.

I årtierne efter reformen har situationen ændret sig. Derefter "vendte alt på hovedet" og begyndte gradvist at "passe" til det nye, borgerlige system i russisk liv. Og spørgsmålet om, hvordan dette nye system præcist blev "tilpasset", i hvilket omfang den nye herskende klasse, det russiske borgerskab , kunne deltage i kampen for ødelæggelsen af ​​resterne af det "mørke rige" af livegenskab og hele det enevældige udlejersystem.

Næsten tyve nye skuespil af Ostrovsky om nutidige temaer gav et klart negativt svar på dette fatale spørgsmål. Dramatikeren skildrede som før en verden af ​​private sociale, husstands-, familie- og ejendomsforhold. Ikke alt var klart for ham i de generelle tendenser i deres udvikling, og hans "lyre" udtalte undertiden ikke helt "korrekte lyde" i denne henseende. Men i det hele taget havde Ostrovskys skuespil en vis objektiv orientering. De afslørede resterne af det gamle "mørke rige" af despotisme og det genopståede "mørke kongerige" af borgerlig predation, monetær spænding, død af alle moralske værdier i en atmosfære af universelt salg og køb. De viste, at russiske forretningsmænd og industriister ikke er i stand til at gå op i erkendelse af interesserne for national udvikling, at nogle af dem, såsom Khlynov og Akhov, kun er i stand til at forkæle sig med uhøflige fornøjelser, andre som Knurov og Berkutov kan underordner kun alt omkring deres rovdyr, "ulvlige" interesser, mens for andre, såsom Vasilkov eller Frol Pribytkov, er fortjenestens interesser kun dækket af ydre anstændighed og meget snævre kulturelle behov. Ostrovskys skuespil ud over forfatterens intentioner og intentioner skitserede objektivt et bestemt perspektiv på national udvikling - udsigten til uundgåelig ødelæggelse af alle rester af det gamle "mørke rige" af autokratisk -feudal despotisme, ikke kun uden deltagelse af borgerskabet, ikke kun over hovedet, men sammen med ødelæggelsen af ​​sit eget rovdyr "Mørke rige".

Virkeligheden afbildet i Ostrovskys hverdagsspil var en livsform uden landsdækkende progressivt indhold og afslørede derfor let interne komiske modsætninger. Ostrovsky dedikerede sit fremragende dramatiske talent til sin afsløring. Med udgangspunkt i traditionen med Gogols realistiske komedier og noveller, genopbygning af den i overensstemmelse med de nye æstetiske krav, der blev stillet af "naturskolen" i 1840'erne og formuleret af Belinsky og Herzen, spores Ostrovsky de komiske modsætninger i det sociale og daglige liv i de herskende lag i det russiske samfund, der dykker ned i "verdensdetaljerne", undersøger tråd efter tråd i "nettet af daglige relationer". Dette var hovedpræstationerne i den nye dramatiske stil skabt af Ostrovsky.

Introduktion

Alexander Nikolaevich Ostrovsky ... Dette er et usædvanligt fænomen. Betydningen af ​​Alexander Nikolaevich for udviklingen af ​​russisk drama og scene, hans rolle i resultaterne af al russisk kultur er ubestridelig og enorm. I forlængelse af de bedste traditioner for russisk progressivt og udenlandsk drama skrev Ostrovsky 47 originale skuespil. Nogle er konstant på scenen, filmet i film og på tv, andre er næsten aldrig iscenesat. Men i hovedet på offentligheden og teatret er der en vis stereotype opfattelse i forhold til det, der kaldes “Ostrovskys leg”. Ostrovskys skuespil er blevet skrevet til alle tider, og det er ikke svært for publikum at se vores aktuelle problemer og laster i det.

Relevans:Det er svært at overvurdere sin rolle i historien om udviklingen af ​​russisk drama, scenekunst og hele den russiske kultur. Til udviklingen af ​​russisk drama gjorde han lige så meget som Shakespeare i England, Lope de Vega i Spanien, Moliere i Frankrig, Goldoni i Italien og Schiller i Tyskland.

Ostrovsky optrådte i litteraturen under meget vanskelige forhold i den litterære proces, på hans kreative vej var der gunstige og ugunstige situationer, men uanset hvad blev han en innovatør og en fremragende mester i dramatisk kunst.

Indflydelsen fra de dramatiske mesterværker af A.N. Ostrovsky var ikke begrænset til teaterscenen. Det gjaldt også andre kunstformer. Nationaliteten, der er karakteristisk for hans skuespil, det musikalske og poetiske element, farven og klarheden i de store karakterer, plottens dybe vitalitet har vakt og tiltrækker opmærksomhed hos de fremragende komponister i vores land.

Ostrovsky, som en fremragende dramatiker, en bemærkelsesværdig kender af teaterkunst, viste sig også som en offentlig person i stor skala. Dette blev meget lettere ved, at dramatikeren gennem hele sit liv var "på niveau med århundredet".
Mål:Indflydelsen fra dramaet i A.N. Ostrovsky i oprettelsen af ​​et nationalt repertoire.
En opgave:For at spore den kreative vej for A.N. Ostrovsky. Idéer, vej og innovation af A.N. Ostrovsky. Vis betydningen af ​​teaterreformen A.N. Ostrovsky.

1. Russisk dramaturgi og dramatikere tidligere a.s. Ostrovsky

.1 Teater i Rusland før A.N. Ostrovsky

Oprindelsen til russisk progressivt drama, i hovedstrømmen, hvoraf Ostrovskys arbejde opstod. Det nationale folketeater har et bredt repertoire, der består af bøssespil, mellemspil, Petrushkas komedieeventyr, bodevitser, "bjørne" -komedier og dramatiske værker af en lang række genrer.

Folketeatret er kendetegnet ved et socialt akut tema, frihedselskende, anklagende satirisk og heroisk-patriotisk ideologi, dyb konflikt, store, ikke sjældent groteske karakterer, klar, klar sammensætning, omgangssprog, dygtigt at bruge forskellige komiske midler: undladelser , forvirring, tvetydighedshononymer, oxymorer.

”Folketeatret er i sin natur og måde at spille på et teater med skarpe og præcise bevægelser, fejende bevægelser, ekstrem høj dialog, en kraftfuld sang og vovet dans - alt bliver hørt og set langt væk. Folketeatret tolererer i sagens natur ikke en umærkelig gestus, ord leveret i en undertone, alt hvad der let kan opfattes i en teatersal med publikum helt tavs. "

I forlængelse af traditionerne i mundtligt folkedrama har russisk skriftligt drama gjort store fremskridt. I anden halvdel af 1700 -tallet, i nærvær af den overvældende rolle som oversat og efterlignende drama, dukkede forfattere af forskellige retninger op, der stræbte efter at skildre nationale sedler og sørgede for at skabe et nationalt særpræget repertoire.

Blandt stykkerne i første halvdel af 1800 -tallet er særligt mesterværker af realistisk drama som Griboyedovs Ve fra Wit, Fonvizins mindreårige, Gogols generalinspektør og Ægteskabet særligt fremtrædende.

Med henvisning til disse værker, V.G. Belinsky sagde, at de "ville ære enhver europæisk litteratur." Mest værdsat komedierne "Ve fra Wit" og "Generalinspektøren", mente kritikeren, at de kunne "berige enhver europæisk litteratur."

Fremragende realistiske skuespil af Griboyedov, Fonvizin og Gogol skitserede klart de innovative tendenser i russisk drama. De bestod i et aktuelt socialt tema, i et udtalt socialt og endda socialpolitisk patos, i en afvigelse fra det traditionelle kærligheds-husstands-plot, der bestemmer hele udviklingen af ​​en handling, i strid med plot og kompositionelle kanoner om komedie og intrigedrama, i en holdning til udviklingen af ​​typiske og samtidig individuelle karakterer, der er nært knyttet til det sociale miljø.

Disse innovative tendenser, manifesteret i de bedste skuespil af progressivt russisk drama, begyndte at blive forstået af forfattere og kritikere i teorien. Således forbinder Gogol fremkomsten af ​​russisk progressivt drama med satire og ser komediens originalitet i sit sande fællesskab. Han bemærkede med rette, at "et sådant udtryk ... endnu ikke er blevet vedtaget af komedie fra nogen af ​​folkene."

Da A.N. Ostrovskys russiske progressive drama besad allerede mesterværker i verdensklasse. Men disse værker var stadig ekstremt små i antal og definerede derfor ikke ansigtet på det dengang teatrale repertoire. Et stort tab for udviklingen af ​​progressivt indenrigsdrama var, at Lermontovs og Turgenevs skuespil, der blev tilbageholdt af censuren, ikke kunne vises rettidigt.

Det overvældende antal værker, der fyldte teaterscenen, var oversættelser og ændringer af vesteuropæiske skuespil samt sceneeksperimenter af indenlandske forfattere af beskyttende karakter.

Teaterrepertoiret blev ikke skabt spontant, men under aktiv indflydelse fra gendarmerkorpset og Nicholas I.'s vågne øje.

For at forhindre fremkomsten af ​​anklagende og catherine-skuespil protesterede Nicholas I's teaterpolitik på alle mulige måder produktionen af ​​rent underholdende, autokratiske-patriotiske dramatiske værker. Denne politik var uden succes.

Efter Decembrists nederlag i teaterrepertoiret kom vaudeville i forgrunden, som længe havde mistet sin sociale skarphed og blev til en let, tankeløs, akut effektiv komedie.

Oftest var en en-komedie kendetegnet ved et anekdotisk plot, humoristiske, aktuelle og ofte useriøse koblinger, ordsprog og snedige intriger vævet fra sjove, uventede hændelser. I Rusland tog vaudeville fart i 10'erne af 1800 -tallet. Den første, selvom den ikke lykkedes, betragtes vaudeville som "kosakker-digter" (1812) af A.A. Shakhovsky. En hel sværm af andre fulgte ham, især efter 1825.

Vaudeville nød særlig kærlighed og beskyttelse af Nicholas I. Og hans teaterpolitik havde sin effekt. Teater - i 30-40'erne i XIX århundrede blev kongeriget vaudeville, hvor hovedsageligt blev lagt vægt på kærlighedssituationer. “Ak,” skrev Belinsky i 1842, “som flagermus i en smuk bygning, vulgære komedier med honningkage -kærlighed og et uundgåeligt bryllup tog vores scene i besiddelse! Det er det, vi kalder et "plot". Når man ser på vores komedier og vaudeville og tager dem som et udtryk for virkeligheden, vil man tro, at vores samfund kun er engageret, den kærlighed, kun lever og ånder, at det er! ".

Spredningen af ​​vaudeville blev også lettere af det dengang eksisterende system med ydelsespræstationer. For ydelsespræstationen, som var en væsentlig belønning, valgte kunstneren ofte et snævert underholdende stykke, beregnet til kassesucces.

Teaterscenen var fyldt med flade, hastigt syede stykker, hvor flirt, farsagtige scener, anekdote, fejl, uheld, overraskelse, forvirring, forklædning og skjulning indtog hovedrollen.

Under indflydelse af social kamp ændrede vaudeville sit indhold. Af plottens natur gik dens udvikling fra kærlighed-erotisk til hverdag. Men kompositionsmæssigt forblev han for det meste standard baseret på de primitive midler til ekstern tegneserie. En af karaktererne i Gogols "Theatrical passing" sagde passende om denne tids vaudeville: "Gå kun til teatret: hver dag vil du se et stykke, hvor den ene gemte sig under en stol, og den anden trak ham ud af benet . "

Essensen af ​​massevaudeville i 30-40'erne i XIX århundrede afsløres af følgende titler: "Forvirring", "Flyttede sammen, rodede og skiltes." Med vægt på vaudevilles legende-useriøse egenskaber begyndte nogle forfattere at kalde dem vaudeville-farce, joke-vaudeville osv.

Efter at have konsolideret "uvigtigheden" som grundlag for indholdet, blev vaudeville et effektivt middel til at distrahere seerne fra de grundlæggende spørgsmål og modsætninger i virkeligheden. Drille publikum med dumme positioner og hændelser, vaudeville "fra aften til aften, fra performance til performance, podede beskueren med det samme latterlige serum, som skulle beskytte ham mod infektion af unødvendige og upålidelige tanker." Men myndighederne forsøgte at gøre det til en direkte forherligelse af ortodoksi, enevældighed og livegenskab.

Vaudeville, der mestrede den russiske scene i andet kvartal af 1800 -tallet, var som regel ikke hjemmelavet og original. For det meste var det skuespil, som Belinsky udtrykte det, "tvunget trukket" fra Frankrig og på en eller anden måde tilpasset russisk skik. Vi ser et lignende billede i andre genrer af drama fra 40'erne. Dramatiske værker, der blev betragtet som originale, var stort set forklædte oversættelser. I jagten på et skarpt ord, for en effekt, for et let og sjovt plot, var 30-40'ernes vaudeville-komediespil oftest meget langt fra at skildre det sande liv i sin tid. Folk i virkeligheden, hverdagens karakterer, var oftest fraværende fra det. Dette blev gentagne gange påpeget af den daværende kritik. Angående indholdet i vaudeville skrev Belinsky utilfredsstillende: ”Handlingsstedet er altid i Rusland, karaktererne er markeret med russiske navne; men her vil du hverken genkende og se det russiske liv eller det russiske samfund eller det russiske folk. " Med henvisning til isolationen af ​​vaudeville i andet kvartal af 1800 -tallet fra den konkrete virkelighed bemærkede en af ​​de senere kritikere med rette, at at studere datidens russiske samfund ud fra det ville være "en fantastisk misforståelse."

Vaudeville, udviklende, viste helt naturligt ønsket om sprogets karakteristik. Men på samme tid blev taleindividualiseringen af ​​karaktererne udført rent udad - ved at snore usædvanlige, sjove morfologisk og fonetisk forvrængede ord, indføre forkerte udtryk, latterlige sætninger, ordsprog, ordsprog, nationale accenter osv.

I midten af ​​1700 -tallet var melodrama sammen med vaudeville meget populær i teaterrepertoiret. Dens dannelse som en af ​​de førende dramatiske typer sker i slutningen af ​​1700 -tallet i forbindelse med forberedelsen og gennemførelsen af ​​vesteuropæiske borgerlige revolutioner. Den moralske og didaktiske essens i vesteuropæiske melodrama i denne periode bestemmes hovedsageligt af sund fornuft, praktisk, didakticisme, borgerskabets moralske kode, der går til magten og modsætter sig dets etniske principper til fordærvelsen af ​​den feudale adel.

Både vaudeville og melodrama var overvældende langt væk fra livet. Ikke desto mindre var de ikke kun negative fænomener. I nogle af dem, der ikke var modvillige til satiriske tendenser, gjorde progressive tendenser - liberale og demokratiske - deres vej. Det efterfølgende drama brugte utvivlsomt vaudevilists kunst i intriger, ekstern komisk, skarpt finpudset, yndefuld ordspil. Hun gik heller ikke forbi melodramatisternes præstationer i den psykologiske skildring af karakterer i den følelsesmæssigt intense udvikling af handlingen.

Mens melodrama i Vesten historisk var forud for romantisk drama, opstod disse genrer samtidigt i Rusland. Desuden handlede de oftest i forhold til hinanden uden tilstrækkelig præcis accentuering af deres træk, fusionerede og passerede den ene til den anden.

Belinsky udtrykte skarpt mange gange om den retoriske karakter af romantiske dramaer, der bruger melodramatiske, pseudo-patetiske effekter. "Og hvis du," skrev han, "vil se nærmere på de" dramatiske fremstillinger "af vores romantik, vil du se, at de æltes efter de samme opskrifter, der blev brugt til at komponere pseudoklassiske dramaer og komedier: de samme hakkete strenge og voldelige forbindelser, at den samme unaturlighed, den samme "dekorerede natur", de samme billeder uden ansigter i stedet for karakterer, den samme monotoni, den samme vulgaritet og den samme dygtighed. "

Melodramaer, romantiske og sentimentale, historisk-patriotiske dramaer i første halvdel af 1800-tallet var for det meste falske ikke kun i deres ideer, plots, karakterer, men også i sproget. Sammenlignet med klassikerne gjorde sentimentalister og romantikere utvivlsomt et stort skridt i betydningen demokratisering af sproget. Men denne demokratisering, især blandt sentimentalister, gik ofte ikke ud over talesproget i den ædle stue. Talen fra de dårligt stillede lag i befolkningen, de brede arbejdsmasser, forekom dem for hård.

Sammen med russiske konservative skuespil af den romantiske genre, på dette tidspunkt, trænger oversatte teaterstykker, der er tæt på dem i deres ånd, også bredt på teaterscenen: "romantiske operaer", "romantiske komedier" kombineres normalt med ballet, "romantiske forestillinger . " På dette tidspunkt havde oversættelser af værker af progressive dramatikere af vesteuropæisk romantik, for eksempel Schiller og Hugo, også stor succes. Men ved at genoverveje disse skuespil reducerede oversætterne deres arbejde med "oversættelse" til at vække sympati fra publikum for dem, der oplevede livets slag, bevarede i sig selv en ydmyg ydmyghed over for skæbnen.

I ånden af ​​progressiv romantik skabte Belinsky og Lermontov deres skuespil i løbet af disse år, men ikke et af dem blev opført i teatret i første halvdel af 1800 -tallet. 40’ernes repertoire tilfredsstiller ikke kun ledende kritik, men også kunstnere og publikum. De bemærkelsesværdige kunstnere fra 40'erne Mochalov, Shchepkin, Martynov, Sadovsky måtte spilde deres energi på bagateller på at spille i non-fiction endagsspil. Men da han indrømmede, at stykkerne i 40'erne "vil blive født i sværme som insekter" og "der ikke er noget at se", så Belinsky, som mange andre progressive figurer, ikke håbløst på det russiske teaters fremtid. Det progressive publikum har ikke været tilfreds med den flade humor i vaudeville og melodramas falske patos, og har længe levet en drøm om, at originale realistiske skuespil ville blive definerende og førende i teaterrepertoiret. I anden halvdel af 40'erne begyndte en masseteatergæst fra ædle og borgerlige kredse i en eller anden grad at dele den førende tilskuers utilfredshed med repertoiret. I slutningen af ​​40'erne ledte mange seere, selv i vaudeville, efter strejf af virkeligheden. De var ikke længere tilfredse med de melodramatiske og vaudeville -effekter. De længtes efter livets skuespil, de ville se almindelige mennesker på scenen. Den progressive seer fandt kun et ekko af hans ambitioner i få, sjældent optrædende produktioner af russiske (Fonvizin, Griboyedov, Gogol) og vesteuropæiske (Shakespeare, Moliere, Schiller) dramatiske klassikere. På samme tid fik ethvert ord forbundet med protest, gratis, den mindste antydning af følelser og tanker, der forstyrrede ham, ti gange betydning i seerens opfattelse.

Gogols principper, som så tydeligt kom til udtryk i udøvelsen af ​​"naturskolen", bidrog især til påstanden om realistisk og national originalitet i teatret. Ostrovsky var den klareste eksponent for disse principper inden for drama.

1.2 Fra tidlig kreativitet til modenhed

OSTROVSKY Alexander Nikolaevich, russisk dramatiker.

Ostrovsky blev afhængig af at læse som barn. I 1840, efter eksamen fra gymnasiet, blev han indskrevet på det juridiske fakultet ved Moskva Universitet, men forlod i 1843. Derefter trådte han ind på kontoret for Moskva-domstolen, senere tjente i handelsretten (1845-1851). Denne erfaring spillede en væsentlig rolle i Ostrovskys arbejde.

Han kom ind på det litterære område i anden halvdel af 1840'erne. som tilhænger af Gogol -traditionen, fokuseret på naturskolens kreative principper. På dette tidspunkt skabte Ostrovsky et prosaisk essay "Notes of a Zamoskvoretsky Resident", de første komedier (stykket "A Family Picture" blev læst af forfatteren den 14. februar 1847 i kredsen af ​​professor SP Shevyrev og godkendt af ham).

Den satiriske komedie "Bankrut" ("Vores folk - vi bliver nummereret", 1849) bragte dramatikken stor popularitet. Plottet (købmand Bolshovs falske konkurs, hans familiemedlemmers lumskhed og hjerteløshed-Lipochkas datter og fuldmægtig, og derefter Podkhalyuzins svigersøn, der ikke forløste sin gamle far fra gældsgraven, Bolshovs senere indsigt ) var baseret på Ostrovskys observationer af familiens retssager, opnået under forkyndelse i en samvittighedsfuld domstol. Ostrovskijs forstærkede dygtighed, et nyt ord, der lød på den russiske scene, afspejlede sig især i kombinationen af ​​en spektakulært udviklende intriger og levende hverdagsbeskrivende indsættelser (en matchmakers tale, et skænderi mellem mor og datter) , hæmmer handlingen, men giver også en fornemmelse af detaljerne i handelsmiljøets liv og skikke. En særlig rolle her blev spillet af den unikke, samtidig klasse og individuelle psykologiske farvning af karakterernes tale.

Allerede i "Bankrut" blev et tværgående tema i Ostrovskys dramatiske værk identificeret: patriarkalske, traditionelle liv, som det blev bevaret i det købmands- og borgerlige miljø, og dets gradvise degeneration og sammenbrud samt komplekse relationer, som en personlighed ind i går ind med en gradvis ændret livsstil.

Efter at have skabt halvtreds stykker i fyrre års litterært arbejde (nogle af dem medforfatter), som blev repertoire for det russiske offentlige, demokratiske teater, præsenterede Ostrovsky på forskellige stadier af sin karriere på forskellige måder hovedtemaet for hans arbejde. Så i 1850 blev han ansat i tidsskriftet Moskvityanin, kendt for sin jordvidenskabelige retning (redaktør MP Pogodin, kollaboratører AA Grigoriev, T.I. forsøgte at give bladet en ny retning - at fokusere på ideerne om national originalitet og originalitet, ikke om bønderne (i modsætning til de "gamle" Slavofiler), men af ​​de patriarkalske købmænd. I sine efterfølgende skuespil Sit ikke i din slæde, Fattigdom er ikke en last, Lev ikke som du vil ”(1852-1855), dramatikeren forsøgte at afspejle folkelivets poesi:” At have ret til at rette folket uden at fornærme ham, skal du vise ham, at du ved godt bag ham; Det er det, jeg gør nu, og kombinerer det høje med det komiske, ”skrev han i perioden” Muscovite ”.

På samme tid blev dramatikeren venner med pigen Agafya Ivanovna (der havde fire børn fra ham), hvilket førte til et brud i forholdet til hans far. Ifølge øjenvidner var hun en venlig, varmhjertet kvinde, som Ostrovsky skyldte meget af sin viden om Moskvas liv.

De "muscovitiske" skuespil er kendetegnet ved en velkendt utopisme for at løse konflikter mellem generationer (i komedien "Fattigdom er ikke en last", 1854, forstyrrer en lykkelig ulykke det ægteskab, der blev pålagt af en tyrannefader og hadet til sin datter, arrangerer ægteskabet mellem en rig brud - Lyubov Gordeevna - med en fattig ekspedient Mitya) ... Men dette træk ved Ostrovskys "muscovitiske" drama negerer ikke den høje realistiske kvalitet af værkerne i denne cirkel. Billedet af Lyubim Tortsov, den fulde bror til tyrannhandleren Gordey Tortsov, i stykket "Ardent Heart" (1868), skrevet meget senere, viser sig at være komplekst og dialektisk forbinder tilsyneladende modsatte kvaliteter. På samme tid er kærligheden en sandebud, der bærer folkelig moral. Han får Gordey til at se sit syn, efter at have mistet et ædru syn på livet på grund af sin egen forfængelighed, passion for falske værdier.

I 1855 forlod dramatikeren, der var utilfreds med sin position i Moskvityanin (konstante konflikter og knappe gebyrer), bladet og blev tæt på redaktionen for Petersborg Sovremennik (N.A. Nekrasov betragtede Ostrovsky som "utvivlsomt den første dramatiske forfatter"). I 1859 udkom dramatikerens første samlede værker, der bragte ham både berømmelse og menneskelig glæde.

Efterfølgende blev to tendenser i dækningen af ​​den traditionelle måde - kritisk, anklagende og poetisk - fuldt ud manifesteret og kombineret i Ostrovskys tragedie "The Thunderstorm" (1859).

Værket, der er skrevet i genre -rammerne for et socialt og dagligdags drama, er samtidig udstyret med konfliktens tragiske dybde og historiske betydning. Sammenstødet mellem to kvindelige karakterer - Katerina Kabanova og hendes svigermor Marfa Ignatievna (Kabanikha) - overstiger langt den traditionelle konflikt mellem generationer for Ostrovskys teater. Hovedpersonens karakter (kaldet af NA Dobrolyubov "en lysstråle i det mørke kongerige") består af flere dominanter: evnen til at elske, ønsket om frihed, en følsom, sårbar samvittighed. Dramatikeren viser naturligheden, Katerinas indre frihed og understreger samtidig, at hun ikke desto mindre er kødet på den patriarkalske livsstil.

Katerina, der lever efter traditionelle værdier, har forrådt sin mand og overgivet sin kærlighed til Boris, tager vejen til at bryde med disse værdier og er meget opmærksom på dette. Katerinas drama, der fordømte sig selv foran alle og begik selvmord, viser sig at være udstyret med tragedien i en hel historisk orden, som gradvist falder sammen og går tilbage i fortiden. Holdningen hos Marfa Kabanova, Katerinas hovedantagonist, var også markeret med eskatologismens stempel, følelsen af ​​enden. På samme tid er Ostrovskys stykke dybt gennemsyret af oplevelsen af ​​"folkelivets poesi" (A. Grigoriev), sang- og folkloreelementet, følelsen af ​​naturlig skønhed (landskabets træk er til stede i bemærkningerne, vises i karakterernes replikaer).

Den efterfølgende lange periode med dramatikerens værk (1861-1886) afslører, at Ostrovskys søgninger er tæt på udviklingsveje i den nutidige russiske roman - fra Golovlevs af M.Ye. Saltykov-Shchedrin før de psykologiske romaner af Tolstoj og Dostojevskij.

Kraftfulde lyde i komedierne fra "efterreform" -årene er temaet for "store penge", grådighed, skamløs karrieremod for den fattige adel kombineret med et væld af psykologiske karakteristika ved karaktererne med den stadigt stigende plot-kunst konstruktion af dramatikeren. Således minder Yegor Glumov, "antihelten" i stykket "Enough for Every Wise Man" (1868), noget om Griboyedovs Molchalin. Men dette er Molchalin af en ny æra: Glumovs opfindsomme sind og kynisme bidrager foreløbig til hans svimlende karriere, der var begyndt. Disse samme kvaliteter, antyder dramatikeren, i komediefinalen vil ikke lade Glumov forsvinde selv efter hans eksponering. Temaet for omfordeling af vitale varer, fremkomsten af ​​en ny social og psykologisk type - en forretningsmand ("Mad Money", 1869, Vasilkov) eller endda en rovdyrhandler fra adelen ("Wolves and Sheep", 1875, Berkutov) eksisterede i Ostrovskys arbejde indtil slutningen af ​​hans skrivesti. I 1869 giftede Ostrovsky sig igen efter Agafya Ivanovnas død fra tuberkulose. Fra sit andet ægteskab havde forfatteren fem børn.

Genre og sammensætningskompleks, fuld af litterære hentydninger, skjulte og direkte citater fra russisk og udenlandsk klassisk litteratur (Gogol, Cervantes, Shakespeare, Moliere, Schiller) opsummerer komedien Les (1870) reformens første årti. Stykket berører temaer udviklet af russisk psykologisk prosa - den gradvise ruin af "ædle reder", deres ejers åndelige tilbagegang, stratificering af den anden ejendom og de moralske kollisioner, hvor mennesker befinder sig involveret i nye historiske og sociale forhold. I dette sociale, hverdagslige og moralske kaos viser menneskeheden og adelen at være en kunstmand - en afklassificeret adelsmand og provinsskuespiller Neschastlivtsev.

Ud over "folketragedien" ("Tordenvejr"), satirisk komedie ("Skov") skaber Ostrovsky på et senere tidspunkt i sit arbejde også eksemplariske værker inden for genren psykologisk drama ("Brud", 1878, "Talenter og beundrere ", 1881," Uden skyldfølelse ", 1884). Dramatikeren i disse skuespil udvider sig, beriger psykologisk karaktererne i figurerne. Korreleret med traditionelle sceneroller og med almindeligt anvendte dramatiske træk viser tegn og situationer sig at kunne ændre sig på en uforudsigelig måde og derved demonstrere tvetydigheden, inkonsekvensen i en persons indre liv, uforudsigeligheden i hver hverdagssituation. Paratov er ikke kun en "dødelig mand", den dødelige elskede af Larisa Ogudalova, men også en mand med en simpel, uhøflig daglig beregning; Karandyshev er ikke kun en "lille mand", der tolererer kyniske "mestre i livet", men også en person med enorm, smertefuld stolthed; Larissa er ikke kun en heltinde, der lider af kærlighed, ideelt set anderledes end sit miljø, men også under påvirkning af falske idealer ("medgift"). Dramatikerens karakter af Negina (Talenter og beundrere) er lige så psykologisk tvetydig: den unge skuespillerinde vælger ikke kun vejen til at tjene kunst, foretrækker den frem for kærlighed og personlig lykke, men er også enig i en bevaret kvindes skæbne, det vil sige " praktisk talt forstærker ”hendes valg. Den berømte kunstner Kruchininas skæbne ("Skyldig uden skyld") flettede både opstigningen til teatralsk Olympus og det frygtelige personlige drama. Således følger Ostrovsky den vej, der er korreleret med nutidens russiske realistiske prosas veje - stien til en stadig dybere bevidsthed om kompleksiteten i individets indre liv, den valgmæssige paradoksale karakter.

2. Ideer, temaer og sociale karakterer i de dramatiske værker af A.N. Ostrovsky

.1 Kreativitet (Ostrovsky -demokrati)

I anden halvdel af 1950'erne indgik en række større forfattere (Tolstoy, Turgenev, Goncharov, Ostrovsky) en aftale med Sovremennik -magasinet om præferenceafgivelse af deres værker til ham. Men snart blev denne aftale overtrådt af alle forfattere, bortset fra Ostrovsky. Denne kendsgerning er et af vidnesbyrdene om dramatikerens store ideologiske nærhed med redaktionen i et revolutionært-demokratisk tidsskrift.

Efter lukningen af ​​Sovremennik udgav Ostrovsky, som konsoliderede sin alliance med de revolutionære demokrater, med Nekrasov og Saltykov-Shchedrin næsten alle sine skuespil i tidsskriftet Otechestvennye zapiski.

Ideologisk modnet, når dramatikeren i slutningen af ​​60'erne højderne i sit demokrati, fremmed for westernisme og slavofilisme. Ifølge sin ideologiske patos er Ostrovskys drama dramaet om fredelig demokratisk reformisme, ivrig propaganda for oplysning og menneskehed og beskyttelse af arbejdende mennesker.

Ostrovskys demokrati forklarer den organiske forbindelse mellem hans arbejde og oral folkelig poesi, hvis materiale han så vidunderligt brugte i sine kunstneriske kreationer.

Dramatikeren sætter stor pris på M.E. Saltykov-Shchedrin. Han taler om ham "på den mest entusiastiske måde og erklærer, at han ikke kun betragter ham som en fremragende forfatter med uforlignelige satireteknikker, men også en profet i forhold til fremtiden."

Tæt knyttet til Nekrasov, Saltykov-Shchedrin og andre ledere af det revolutionære bondedemokrati var Ostrovsky imidlertid ikke revolutionær i sine socialpolitiske synspunkter. I hans værker er der ingen opfordringer til en revolutionær transformation af virkeligheden. Derfor skrev Dobrolyubov, der færdiggjorde sin artikel "The Dark Kingdom": "Vi må tilstå: vi fandt ikke en vej ud af det" mørke rige "i Ostrovskijs værker." Men med helheden af ​​sine værker gav Ostrovsky ret klare svar på spørgsmål om virkelighedens transformation fra et fredeligt reformistisk demokrati.

Ostrovskys iboende demokrati bestemte den enorme styrke i hans skarpt satiriske afskygninger af adelen, borgerskabet og bureaukratiet. I en række tilfælde blev disse afskygninger rejst til den mest afgørende kritik af de herskende klasser.

Den anklagende og satiriske kraft i mange af Ostrovskys skuespil er sådan, at de objektivt set tjener årsagen til den revolutionære transformation af virkeligheden, som Dobrolyubov talte om: ”Det moderne russiske livs ambitioner i de mest omfattende dimensioner finder deres udtryk i Ostrovsky, som i en tegneserie, fra den negative side. Tegner os i et levende billede af falske forhold med alle deres konsekvenser, gennem det samme tjener han som et ekko af ambitioner, der kræver et bedre arrangement. " Afsluttende denne artikel sagde han endnu mere bestemt: "Russisk liv og russisk magt er blevet indkaldt af kunstneren i" Stormen "til en afgørende sag."

I de seneste år har Ostrovsky en tendens til at forbedre sig, hvilket viser sig i udskiftningen af ​​klare sociale egenskaber med abstrakte moraliserende, i fremkomsten af ​​religiøse motiver. For alt dette krænker tendensen til forbedring ikke grundlaget for Ostrovskys arbejde: det manifesterer sig inden for grænserne for hans iboende demokrati og realisme.

Hver forfatter kendetegnes ved sin nysgerrighed og observation. Men Ostrovsky besad disse kvaliteter i højeste grad. Han så overalt: på gaden, på et forretningsmøde, i et venligt selskab.

2.2 Innovationen i A.N. Ostrovsky

Ostrovskys innovation manifesterede sig allerede i emnet. Han vendte brat dramaet til livet, til dets hverdag. Det var med hans skuespil, at indholdet i russisk drama blev til livet, som det er.

Ostrovsky udviklede en meget bred vifte af emner i sin tid og brugte hovedsageligt materialet fra liv og skikke i den øvre Volga -region og især Moskva. Men uanset handlingsstedet afslører Ostrovskys skuespil de væsentlige træk ved de vigtigste sociale klasser, godser og grupper af russisk virkelighed på et bestemt stadie af deres historiske udvikling. "Ostrovsky - med rette skrev Goncharov, - dækkede hele Moskvas liv, det vil sige den store russiske stat."

Sammen med dækningen af ​​de vigtigste aspekter af købmændenes liv gik dramaet fra det 18. århundrede ikke forbi sådanne private fænomener i handelslivet som lidenskaben for en medgift, som blev udarbejdet i uhyrlige proportioner ("Bruden under Sløret eller det borgerlige bryllup "af en ukendt forfatter 1789)

At udtrykke de sociale og politiske krav og æstetiske smag af adelen, vaudeville og melodrama, som oversvømmede det russiske teater i første halvdel af 1800 -tallet, dæmpede i høj grad udviklingen af ​​dagligdags drama og komedie, især drama og komedie med et købmandstema . Teaterets store interesse for teaterstykker med et købmandstema blev først tydelig i 30'erne.

Hvis i slutningen af ​​30'erne og helt i begyndelsen af ​​40'erne købmandsklassens liv i dramatisk litteratur blev opfattet som et nyt fænomen i teatret, så blev det i anden halvdel af 40'erne allerede en litterær kliché.

Hvorfor vendte Ostrovsky fra begyndelsen til købmandstemaet? Ikke kun fordi købmandslivet bogstaveligt talt omgav ham: han mødtes med købmændene i sin fars hus ved gudstjenesten. På gaderne i Zamoskvorechye, hvor han boede i mange år.

Under betingelserne for sammenbruddet af de feudale-serfiske forhold mellem udlejerne var Rusland hurtigt ved at blive til et kapitalistisk Rusland. Det kommercielle og industrielle borgerskab var hurtigt fremme på den offentlige scene. I processen med at gøre udlejer Rusland til det kapitalistiske Rusland bliver Moskva et kommercielt og industrielt center. Allerede i 1832 tilhørte de fleste huse i den "middelklassen", dvs. købmænd og borgerlige. I 1845 udtalte Belinsky: ”Kernen i den indfødte Moskva -befolkning er købmandsklassen. Hvor mange gamle adelshuse er nu gået over i købmændenes ejerskab! "

En væsentlig del af Ostrovskys historiske skuespil er afsat til begivenhederne i den såkaldte "problemets tid". Dette er ikke tilfældigt. "Uroers" stormfulde tid, tydeligt præget af det russiske folks nationale befrielseskamp, ​​afspejler klart 60'ernes voksende bondebevægelse for deres frihed med den skarpe kamp mellem reaktionære og progressive kræfter, der udspillede sig i samfundet, i journalistik og litteratur i disse år.

Dramatikeren skildrede den fjerne fortid og havde også nutiden i tankerne. Da han afslørede sårene i det socialpolitiske system og de herskende klasser, kastede han den datidens enevældige orden i kast. Ved at tegne skuespil om tidligere billeder af mennesker uendeligt loyale over for deres hjemland og gengive almindelige menneskers åndelige storhed og moralske skønhed, udtrykte han derved sympati for de arbejdende mennesker i sin æra.

Ostrovskys historiske skuespil er et aktivt udtryk for hans demokratiske fædrelandskærlighed, en effektiv implementering af hans kamp mod vor tids reaktionære kræfter for dets progressive forhåbninger.

Ostrovskys historiske skuespil, der optrådte i årene med en hård kamp mellem materialisme, idealisme, ateisme og religion, revolutionært demokrati og reaktion, kunne ikke hæves på skjoldet. Ostrovskijs skuespil understregede betydningen af ​​det religiøse princip, og de revolutionære demokrater udførte uforenelig ateistisk propaganda.

Derudover opfattede førende kritikere negativt selve dramatikerens afgang fra modernitet til fortid. Ostrovskys historiske skuespil begyndte senere at finde en mere eller mindre objektiv vurdering. Deres sande ideologiske og kunstneriske værdi begynder først at blive realiseret i sovjetisk kritik.

Ostrovsky, der skildrer nutiden og fortiden, blev revet med af sine drømme ind i fremtiden. I 1873. Han skaber et vidunderligt legeventyr "Snow Maiden". Dette er en social utopi. Det har et fabelagtigt plot, karakterer og omgivelser. Dybt anderledes i form end dramatikerens sociale og daglige stykker, er det organisk inkluderet i systemet med demokratiske, humanistiske ideer om hans værk.

I den kritiske litteratur om "Snejomfruen" blev det med rette påpeget, at Ostrovsky her malede et "bonderige", et "bondesamfund", der igen understregede hans demokrati, hans organiske forbindelse med Nekrasov, som idealiserede bønderne.

Det var med Ostrovsky, at russisk teater begyndte i sin moderne forståelse: forfatteren skabte en teaterskole og et holistisk begreb om at handle i teatret.

Essensen af ​​Ostrovskys teater ligger i fraværet af ekstreme situationer og modstand mod skuespillerens tarm. I Alexander Nikolaevichs skuespil skildres almindelige situationer med almindelige mennesker, hvis dramaer går ind i hverdagen og menneskelig psykologi.

Teaterreformens hovedideer:

· teatret skal bygges på konventioner (der er en 4. væg, der adskiller publikum fra skuespillerne);

· uforanderlighed af holdning til sprog: beherskelse af talekarakteristika, der udtrykker næsten alt om heltene;

· satsen er ikke for én aktør;

· "Folk går for at se spillet, ikke selve stykket - du kan læse det."

Ostrovskys teater krævede en ny scenestetik, nye skuespillere. I overensstemmelse med dette skaber Ostrovsky et skuespillerensemble, der omfatter aktører som Martynov, Sergei Vasiliev, Evgeny Samoilov, Prov Sadovsky.

Naturligvis blev innovationer mødt af modstandere. Det var for eksempel Shchepkin. Ostrovskys dramaturgi krævede, at skuespilleren blev løsrevet fra sin personlighed, hvilket M.S. Det gjorde Shchepkin ikke. For eksempel forlod han generalprøven i The Storms, da han var meget utilfreds med forfatteren til stykket.

Ostrovskys ideer blev bragt til deres logiske konklusion af Stanislavsky.

.3 Ostrovskijs socioetiske drama

Dobrolyubov sagde, at Ostrovsky "er ekstremt fuldt og tydeligt udsat for to slags relationer - familierelationer og ejendomsforhold." Men disse relationer gives dem altid i en bred social og moralsk ramme.

Ostrovskys dramaturgi er social og etisk. Det udgør og løser problemer med moral og menneskelig adfærd. Goncharov henledte med rette opmærksomheden på dette: "Ostrovsky kaldes normalt dagligdagens forfatter, moral, men dette udelukker ikke den mentale side ... han har ikke et eneste spil, hvor denne eller den rent menneskelige interesse, følelse, livssandhed er ikke rørt. " Forfatteren til "Tordenvejret" og "Medgift" har aldrig været en snæver hverdag. I forlængelse af de bedste traditioner for russisk progressivt drama smelter han organisk sammen i sine skuespil familie og husstand, moralske og hverdagslige motiver med dybt sociale eller endda socialpolitiske.

Kernen i næsten ethvert af hans skuespil er hovedstrømmen, det førende tema for en stor social lyd, som afsløres ved hjælp af underordnede private temaer, hovedsageligt dagligdags temaer. Hermed får hans skuespil tematisk kompleks kompleksitet og alsidighed. Så for eksempel det førende tema i komedien "Vores folk - nummereret!" - uhæmmet predation, der førte til en ondsindet konkurs, udføres i en organisk sammenvævning med underordnede private temaer: uddannelse, forhold mellem ældre og yngre, fædre og børn, samvittighed og ære osv.

Ikke længe før udseendet af "The Thunderstorm" N.A. Dobrolyubov udkom med artiklerne "The Dark Kingdom", hvor han argumenterede for, at Ostrovsky "besidder en dyb forståelse af det russiske liv og fantastisk til at skildre skarpt og levende dets væsentligste aspekter."

"Tordenvejret" tjente som et nyt bevis på gyldigheden af ​​de påstande, som den revolutionær-demokratiske kritiker gav udtryk for. I Tordenvejret har dramatikeren hidtil med enestående kraft vist sammenstødet mellem gamle traditioner og nye tendenser, mellem undertrykte og undertrykte mennesker, mellem undertrykte menneskers ambitioner om den frie manifestation af deres åndelige behov, tilbøjeligheder, interesser og det sociale og familieordre, der regerede under betingelserne for livet før reformen.

Ostrovsky skabte stykket “Skyldig uden skyld” i 1883 for at løse det akutte problem med uægte børn, deres sociale afmagt. Dette problem blev berørt i litteraturen både før og efter Ostrovsky. Demokratisk fiktion lagde særlig vægt på hende. Men i mere end et værk lød dette tema ikke med en så gennemtrængende passion som i stykket "Skyldig uden skyld". En samtid af dramatikeren bekræftede dens relevans: "Spørgsmålet om den uægtes skæbne er et spørgsmål, der er iboende i alle klasser."

I dette stykke bliver det andet problem højt hørt - kunst. Ostrovsky bandt dem dygtigt, med rette, til en enkelt knude. Han gjorde en mor på udkig efter sit barn til en skuespillerinde og udfoldede alle begivenhederne i et kunstnerisk miljø. Således smeltede to forskellige problemer sammen til en organisk uadskillelig livsproces.

Måderne til at skabe et kunstværk er meget forskellige. En forfatter kan starte fra en reel kendsgerning, der ramte ham eller fra et problem eller en idé, der bekymrede ham, fra overmætning med livserfaring eller fra fantasi. A.N. Ostrovsky startede som regel ud fra bestemte virkelighedsfænomener, men forsvarede samtidig en bestemt idé. Dramatikeren delte fuldt ud Gogols vurderinger om, at ”stykket er styret af en idé, en tanke. Uden det er der ingen enhed i det. " Styret af denne bestemmelse skrev han den 11. oktober 1872 til sin medforfatter N. Ya. Solovyov: "Jeg arbejdede på" The Wild "hele sommeren, men jeg troede i to år, at jeg ikke bare ikke har en enkelt karakter eller position, men ikke en enkelt sætning, der ikke strengt ville følge af ideen ..."

Dramatikeren har altid været en modstander af den frontalidaktik, der er så karakteristisk for klassicismen, men samtidig forsvarede han behovet for fuldstændig klarhed over forfatterens holdning. I sine skuespil kan man altid mærke forfatter-borgeren, fædrelandet i sit land, sit folks søn, forkæmper for social retfærdighed, der nu fungerer som en lidenskabelig forsvarer, advokat, nu som dommer og anklager.

Ostrovskijs sociale, ideologiske, ideologiske position afsløres tydeligt i forholdet til de forskellige sociale klasser og karakterer, der skildres. Ostrovsky viser købmændene og afslører sin rovdriftsegoisme med særlig fuldstændighed.

Sammen med egoisme er en væsentlig egenskab hos borgerskabet, der er afbildet af Ostrovsky, akkvisition, ledsaget af umættelig grådighed og skamløs snyd. Den erhvervelsesrige grådighed i denne klasse er altopslugende. Relative følelser, venskab, ære, samvittighed byttes til penge her. Guldets glitter overskygger alle de sædvanlige begreber om moral og ærlighed i dette miljø. Her gifter en velhavende mor sin eneste datter for en gammel mand, kun fordi "høns ikke hakker penge" ("Familiebillede"), og en rig far leder efter en brudgom til sin, også hans eneste datter, kun tænker så han "beholdt penge og mindre medgift brød" ("Vores folk - vi bliver nummereret!").

I handelsmiljøet, skildret af Ostrovsky, tager ingen hensyn til andres meninger, ønsker og interesser, idet de kun tror på deres egen vilje og personlige vilkårlighed som grundlag for deres aktiviteter.

Et integreret træk ved det kommercielle og industrielle borgerskab, som Ostrovsky skildrer, er hykleri. Købmændene søgte at skjule deres svigagtige essens under dække af standhaftighed og fromhed. Hykleriets religion, der blev bekendtgjort af købmændene, blev deres essens.

Rovdyrisk egoisme, erhvervelsesgrådighed, snæver praktisk, fuldstændig fravær af åndelige krav, uvidenhed, tyranni, hykleri og hykleri - det er de førende moralske og psykologiske træk ved det førreforme kommercielle og industrielle borgerskab, der fremstilles af Ostrovsky, dets væsentlige egenskaber.

Efter at have gengivet det førreforme kommercielle og industrielle borgerskab med sin hjemmebyggende levevis, viste Ostrovsky tydeligt, at der allerede i livet var voksende kræfter, der modsatte sig det og ubønhørligt undergravede dets fundament. Jorden under fødderne på de tyranniske despoter blev mere og mere rystet og varslede deres uundgåelige ende i fremtiden.

Efterreformens virkelighed har ændret sig meget i købmændenes stilling. Industriens hurtige udvikling, hjemmemarkedets vækst og udvidelsen af ​​handelsforbindelserne med udlandet gjorde det kommercielle og industrielle borgerskab ikke kun til en økonomisk, men også til en politisk kraft. Typen af ​​den gamle købmand før reformen begyndte at blive erstattet af en ny. Han blev erstattet af en købmand af en anden fold.

Som reaktion på det nye, som post-reform-virkeligheden indførte i købmændenes liv og skikke, sætter Ostrovsky endnu mere skarpt civilisationens kamp med patriarkalisme, nye fænomener i antikken.

Efter det skiftende forløb tegner dramatikeren i en række af hans skuespil en ny type købmand, der tog form efter 1861. Ved at erhverve en europæisk glans skjuler denne købmand sin selvbetjenende rov-essens under den ydre speciousness.

Ostrovsky maler repræsentanterne for det efterreforme kommercielle og industrielle borgerskab og afslører deres utilitarisme, aktiebeholdningsbegrænsninger, åndelig fattigdom, absorption i hamstringens interesse og daglig komfort. "Borgerskabet", læste vi i det kommunistiske manifest, "rev deres rørende sentimentale slør af familieforhold og reducerede dem til rent monetære forhold." Vi ser en overbevisende bekræftelse af denne holdning i familie- og husholdningsforholdene i både førreformen og i særdeleshed det efterreforme russiske borgerskab, skildret af Ostrovsky.

Ægteskab og familieforhold er her underordnet interesserne for iværksætteri og profit.

Civilisationen strømlinede utvivlsomt teknikken til faglige forbindelser mellem det kommercielle og industrielle borgerskab, der indgav en glans af ekstern kultur. Men essensen af ​​den sociale praksis i førreformen og efterreformen af ​​borgerskabet forblev uændret.

Ved at sammenligne borgerskabet med adelen giver Ostrovsky borgerskabet fortrinsret, men ingen steder bortset fra tre skuespil - "Kom ikke i din slæde", "Fattigdom er ikke en last", "Lev ikke som du vil" idealiserer han det som en ejendom. Det er klart for Ostrovsky, at de moralske grundlag for borgerskabets repræsentanter bestemmes af betingelserne for deres miljø, deres sociale eksistens, som er et privat udtryk for systemet, der er baseret på despotisme, rigdomens magt. Borgerskabets kommercielle og iværksætteraktivitet kan ikke tjene som en kilde til åndelig vækst for den menneskelige personlighed, menneskelighed og moral. Borgerskabets sociale praksis kan kun skæmme den menneskelige personlighed og indpode den individualistiske, asociale egenskaber. Borgerskabet, der historisk set erstatter adelen, er ond i sin essens. Men det er blevet til en kraft, ikke kun økonomisk, men også politisk. Mens købmændene i Gogol frygtede borgmesteren som ild og lå ved hans fødder, behandler købmændene i Ostrovsky borgmesteren på en velkendt måde.

Dramatikeren skildrede det kommercielle og industrielle borgerskabs anliggender og dage, dets gamle og unge generation, og viste et galleri med billeder fulde af individuel originalitet, men som regel uden sjæl og hjerte, uden skam og samvittighed, uden medlidenhed og medfølelse .

Det russiske bureaukrati i anden halvdel af 1800 -tallet, med dets iboende egenskaber ved karrierisme, underslæb og bestikkelse, blev også udsat for hård kritik af Ostrovsky. Med udtryk for adelens og borgerskabets interesser var det faktisk den dominerende sociale og politiske kraft. "Det tsaristiske enevæld er," sagde Lenin, "embedsmænds enevældighed."

Bureaukratiets magt, rettet mod folkets interesser, var ukontrolleret. Repræsentanter for den bureaukratiske verden Vyshnevsky ("Profitable Place"), Potrokhovs ("Labour Bread"), Gnevyshevs ("Rich Bride") og Benevolensky ("Poor Bride").

Begreberne retfærdighed og menneskelig værdighed eksisterer i den bureaukratiske verden i en egoistisk, ekstremt vulgariseret forståelse.

Ostrovsky afslører mekanismen i bureaukratisk almagt og tegner et billede af en frygtelig formalisme, der har levet så mørke forretningsmænd som Zakhar Zakharych ("tømmermænd i en andens fest") og Mudrov ("hårde dage").

Det er helt naturligt, at repræsentanter for enevældig-bureaukratisk almagt er kvælere af enhver fri politisk tanke.

Svindel, bestikkelse, mened, hvidvaskning af sort og drukning af en retfærdig sag i papirstrømmen af ​​casuistisk snedighed, disse mennesker er moralsk ødelagte, alt menneskeligt i dem er forvitret, der er intet værnet om dem: samvittighed og ære blev solgt til rentable steder, rækker, penge.

Ostrovsky viste overbevisende den organiske sammensmeltning af bureaukratiet, bureaukratiet med adelen og borgerskabet, sammenholdet i deres økonomiske og socialpolitiske interesser.

Ved at gengive heltene i det konservative borgerligt-bureaukratiske liv med deres vulgaritet og uigennemtrængelige uvidenhed, kødædende grådighed og uhøflighed skaber dramatikeren en storslået trilogi om Balzaminov.

Når han løber ind i fremtiden i sine drømme, når han gifter sig med en rig brud, siger helten i denne trilogi: ”Først ville jeg sy mig en blå regnfrakke på et sort fløjlfor ... Jeg ville købe mig en grå hest og et løb droshky og ride langs Zatsepa, mamma, og han regerede selv ... ".

Balsaminov er personificeringen af ​​vulgært borgerligt-bureaukratisk snæversyn. Dette er en form for enorm generaliserende kraft.

Men en væsentlig del af det små bureaukrati, der var socialt mellem en sten og et hårdt sted, udholdt selv undertrykkelse fra det autokratiske-despotiske system. Blandt småbureaukratiet var der mange ærlige arbejdere, som var bøjede og ofte faldt under den ulidelige byrde af social uretfærdighed, afsavn og nød. Ostrovsky behandlede disse arbejdere med varm opmærksomhed og sympati. Han dedikerede en række stykker til de små mennesker i den bureaukratiske verden, hvor de handler som de virkelig var: gode og onde, kloge og dumme, men begge er fattige, frataget muligheden for at afsløre deres bedste evner.

De følte deres sociale ulempe mere akut, mennesker, der var mere eller mindre ekstraordinære, følte deres håbløshed dybere. Og derfor var deres liv for det meste tragisk.

Repræsentanter for den arbejdende intelligentsia i Ostrovskys fremstilling er mennesker med åndelig kraft og lys optimisme, velvilje og humanisme.

Principiel direkte, moralsk renhed, fast tro på sandheden i deres gerninger og den intelligente optimisme hos den arbejdende intelligentsia finder varm støtte fra Ostrovsky. Dramatikeren fremstiller repræsentanter for den arbejdende intelligentsia som sande patrioter i deres hjemland, som lysbærere, designet til at fjerne mørket i det mørke rige baseret på kapitalens og privilegiernes magt, vilkårlighed og vold, og sætter sine værdsatte tanker i deres taler.

Ostrovskys sympati tilhørte ikke kun den arbejdende intelligentsia, men også almindelige arbejdende mennesker. Han fandt dem blandt borgerskabet - en broget, kompleks, modstridende klasse. Ved proprietære forhåbninger tilslutter borgerskabet sig til borgerskabet og ved deres arbejdskraft - til almindelige mennesker. Ostrovsky skildrer hovedsageligt arbejdende mennesker fra denne klasse og viser tydelig sympati for dem.

Som regel er almindelige mennesker i Ostrovskys skuespil bærere af et naturligt sind, åndelig adel, ærlighed, uskyld, venlighed, menneskelig værdighed og inderlig oprigtighed.

Ostrovsky viser byens arbejdende mennesker og trænger ind med dyb respekt for deres åndelige værdighed og glødende sympati for situationen. Han fungerer som en direkte og konsekvent forsvarer af dette sociale lag.

Ved at uddybe de russiske dramats satiriske tendenser fungerede Ostrovsky som en hensynsløs fordømmer af de udnyttende klasser og dermed det autokratiske system. Dramatikeren skildrede et socialt system, hvor værdien af ​​en menneskelig person kun bestemmes af dens materielle rigdom, hvor fattige arbejdere oplever tyngde og fortvivlelse, og karrieremodtagere og bestikkere tager fremgang og sejrer. Dermed påpegede dramatikeren sin uretfærdighed og fordærv.

Derfor er alle godterne i hans komedier og dramaer overvejende i dramatiske situationer: de lider, lider og dør endda. Deres lykke er tilfældig eller imaginær.

Ostrovsky var på siden af ​​denne voksende protest og så i den et tidstegn, et udtryk for en folkelig bevægelse, begyndelsen på noget, der skulle ændre alt liv i arbejdende menneskers interesse.

Som en af ​​de klareste repræsentanter for russisk kritisk realisme benægtede Ostrovsky ikke kun, men også hævdede. Ved hjælp af alle mulighederne for sin dygtighed angreb dramatikeren dem, der undertrykte folket og lemlæstede deres sjæle. Gennemtrængende sit arbejde med demokratisk patriotisme sagde han: "Som russer er jeg klar til at ofre alt, hvad jeg kan for fædrelandet."

Ved at sammenligne Ostrovskys skuespil med nutidige liberale anklagerromaner og noveller skrev Dobrolyubov med rette i sin artikel "A Ray of Light in the Dark Kingdom": hvis stemme høres i alle fænomener i vores liv, hvis tilfredshed er en nødvendig betingelse for vores videre udvikling. "

Konklusion

Vesteuropæisk drama fra 1800 -tallet afspejlede for det meste bourgeoisiets følelser og tanker, der herskede på alle livsområder, roste dets moral og helte og bekræftede den kapitalistiske orden. Ostrovsky udtrykte stemning, moralske principper, ideer om landets arbejdslag. Og dette afgjorde den højde af hans ideologiske ånd, den styrke i hans offentlige protest, den sandfærdighed i hans skildring af de virkelighedstyper, som han stod så levende ud af på baggrund af hele sin tids verdensdrama.

Ostrovskys kreative aktivitet havde en stærk indflydelse på hele den videre udvikling af progressivt russisk drama. Det var fra ham, at vores bedste dramatikere lærte af ham. Det var for ham, at håbefulde dramatiske forfattere blev tegnet på en gang.

Ostrovsky havde en enorm indflydelse på den videre udvikling af russisk drama og teaterkunst. I OG. Nemirovich-Danchenko og K.S. Stanislavsky, grundlæggerne af Moskva Kunstteater, bestræbte sig på at skabe "et folketeater med omtrent de samme opgaver og planer som Ostrovsky drømte." Den dramatiske innovation af Tjekhov og Gorkij ville have været umulig uden at de beherskede de bedste traditioner fra deres bemærkelsesværdige forgænger. Ostrovsky blev en allieret og kammerat i favnen til dramatikere, instruktører, skuespillere i deres kamp for nationalitet og høj ideologi i sovjetisk kunst.

Bibliografi

Ostrovsky Drama Etisk leg

1.Andreev I.M. “Den kreative vej for A.N. Ostrovsky "M., 1989

2.Zhuravleva A.I. “A.N. Ostrovsky - komedie "M., 1981

.Zhuravleva A.I., Nekrasov V.N. Teater A.N. Ostrovsky "M., 1986

.Kazakov N.Yu. “A.N.s liv og virke Ostrovsky "M., 2003

.Kogan L.R. “Krønike om liv og virke af A.N. Ostrovsky "M., 1953

.Lakshin V. “Teater A.N. Ostrovsky "M., 1985

.Malygin A.A. “Dramakunsten af ​​A.N. Ostrovsky "M., 2005

Internetressourcer:

.# "begrund"> ​​9. Lib.ru/ klassikere. Az.lib.ru

.Shchelykovo www. Shelykovo.ru

.# "begrund">. # "begrund">. http://www.noisette-software.com

Lignende værker til - Ostrovskys rolle i skabelsen af ​​det nationale repertoire

Hele det kreative liv i A.N. Ostrovsky var uløseligt forbundet med det russiske teater, og hans tjeneste på den russiske scene er virkelig enorm. Han havde al mulig grund til at sige i slutningen af ​​sit liv: "... det russiske dramateater har kun et I. Jeg er alt: akademiet, filantropen og forsvaret. Derudover blev jeg hovedet af scenekunsten. "

Ostrovsky deltog aktivt i iscenesættelsen af ​​hans skuespil, arbejdede med skuespillere, fik venner med mange af dem, korresponderede. Han lagde en stor indsats i at beskytte skuespillernes karakter og søgte at oprette en teaterskole i Rusland, sit eget repertoire.

I 1865 organiserede Ostrovsky en kunstnerisk cirkel i Moskva, hvis formål var at beskytte kunstneres interesser, især provinsielle, for at fremme deres uddannelse. I 1874 grundlagde han Society of Dramatic Writers and Opera Composers. Han udarbejdede memoranda til regeringen om scenekunstens udvikling (1881), ledede instruktørens aktiviteter på Maly Theatre i Moskva og Alexandria Theatre i Skt.Petersborg, fungerede som leder af repertoiredelen i Moskvas teatre (1886) , var leder af teaterskolen (1886). Han "byggede" hele "bygningen af ​​det russiske teater", bestående af 47 originale teaterstykker. "Du har doneret et helt bibliotek med kunstværker til litteraturen, - skrev IA Goncharov til Ostrovsky, - skabte din egen særlige verden til scenen. Vi russere kan med stolthed sige: vi har vores eget russiske nationalteater."

Ostrovskys arbejde udgjorde en hel æra i russisk teaterhistorie. Næsten alle hans skuespil blev iscenesat på scenen i Maly Theatre i løbet af hans levetid, og flere generationer af kunstnere, der voksede op til vidunderlige mestre på den russiske scene, blev opdraget på dem. Ostrovskys skuespil har spillet en så vigtig rolle i Maly Theatres historie, at det stolt kaldes Ostrovskys hus.

Normalt iscenesatte Ostrovsky sine egne skuespil. Han kendte godt det indre, skjult for publikums øjne, teatrets liv bag scenen. Dramatikerens viden om skuespillerlivet manifesterede sig tydeligt i stykkerne "Skoven" (1871), "Komikeren fra det 17. århundrede" (1873), "Talenter og beundrere" (1881), "Skyldige uden skyld" (1883).

I disse værker står vi over for levende typer af provinsaktører med forskellige roller. Disse er tragedier, komikere, "første kærester". Men uanset rollen er skuespillernes liv som regel ikke let. Ostrovsky skildrede deres skæbner i sine skuespil og forsøgte at vise, hvor svært det er for en person med en subtil sjæl og talent at leve i en uretfærdig verden af ​​hjerteløshed og uvidenhed. Samtidig kunne aktørerne i billedet af Ostrovsky vise sig at være næsten tiggere, som Neschastlivtsev og Schastlivtsev i "Skoven"; ydmyget og mister deres menneskelige udseende fra fuldskab, som Robinson i "Medgift", som Shmaga i "Skyldig uden skyld", som Erast Gromilov i "Talenter og beundrere".

I komedien "Les" afslørede Ostrovsky talentet for skuespillerne i det russiske provinsielle teater og viste samtidig den ydmygende position hos dem, dømt til vagabond og vandrende på jagt efter deres daglige brød. Schastlivtsev og Neschastlivtsev, når de mødes, har ikke en krone penge, ikke en knivspids tobak. Sandt nok har Neschastlivtsev noget tøj i sin hjemmelavede rygsæk. Han havde endda en frakke, men for at spille en rolle måtte han bytte den i Chisinau "til et Hamlet -kostume." Kostumet var meget vigtigt for skuespilleren, men for at have den nødvendige garderobe var der brug for mange penge ...

Ostrovsky viser, at provinsskuespilleren er på den lave stige af den sociale stige. Der er en fordomme i samfundet over for skuespillerens erhverv. Gurmyzhskaya, efter at have lært, at hendes nevø Neschastlivtsev og hans kammerat Schastlivtsev er skuespillere, erklærer arrogant: "I morgen morgen vil de ikke være her. Jeg har ikke et hotel, ikke en taverna for sådanne herrer." Hvis de lokale myndigheder ikke kan lide en skuespillers adfærd, eller han ikke har dokumenter, bliver han forfulgt og kan endda blive bortvist fra byen. Arkady Schastlivtsev blev "smidt ud af byen tre gange ... Kosakker kørte fire miles med pisk." På grund af uorden, evige vandringer, drikker skuespillerne. Besøg på taverner er deres eneste måde at komme væk fra virkeligheden, i det mindste et stykke tid for at glemme problemerne. Schastlivtsev siger: "... Vi er lige med ham, begge skuespillere, han er Neschastlivtsev, jeg er Schastlivtsev, og vi er begge fulde," og derefter med bravado erklærer: "Vi er et frit folk, der går, - værtshuset er kær for os. " Men denne forvirring af Arkashka Schastlivtsev er kun en maske, der skjuler den ulidelige smerte ved social ydmygelse.

På trods af det vanskelige liv, strabadser og klager beholder mange tjenere i Melpomene venlighed og adel i deres sjæl. I "Skoven" skabte Ostrovsky det mest slående billede af den ædle skuespiller - tragedien Neschastlivtsev. Han skildrede en "levende" person med en vanskelig skæbne, med en trist livshistorie. Skuespilleren drikker kraftigt, men gennem hele stykket, han ændrer sig, afsløres de bedste træk ved hans natur. Tvinger Vosmibratov til at returnere pengene til Gurmyzhskaya, sætter Neschastlivtsev et skuespil op, lægger falske ordrer. I øjeblikket spiller han med en sådan kraft, med en sådan tro på, at ondskab kan straffes, at han opnår en virkelig livssucces: Vosimibratov giver penge. Da han gav sine sidste penge til Aksyusha og gjorde hende glad, spiller Neschastlivtsev ikke længere. Hans handlinger er ikke en teatralsk gestus, men en virkelig ædel gerning. Og når han i slutningen af ​​stykket leverer den berømte monolog af Karl Mohr fra F. Schillers Røverne, bliver ordene fra Schillers helt i det væsentlige en fortsættelse af hans egen vrede tale. Betydningen af ​​den bemærkning, som Neschastlivtsev kaster til Gurmyzhskaya og hele hendes firma: "Vi er kunstnere, ædle kunstnere, og I er komikere," er, at i hans præsentation er kunst og liv uløseligt forbundet, og skuespilleren er ikke en foregiver, ikke en skuespiller, hans kunst er baseret på ægte følelser og oplevelser.

I den poetiske komedie "Komikeren fra det 17. århundrede" vendte dramatikeren sig til de tidlige sider af historien om den russiske scene. Den talentfulde komiker Yakov Kochetov er bange for at blive kunstner. Ikke kun han, men også hans far er overbevist om, at denne besættelse er forkastelig, at bøvleri er en synd, der er værre, end intet kan være, for sådan var idéerne fra mennesker før Moskva i det 17. århundrede. Men Ostrovsky kontrasterede bøffernes forfølgere og deres "handlinger" med amatører og teaterentusiaster i præ-petrintiden. Dramatikeren viste sceneforestillings særlige rolle i udviklingen af ​​russisk litteratur og formulerede formålet med komedie i at "... at vise ondskab og ondskab som sjov, at gøre grin med. ... At undervise mennesker ved at skildre morer. "

I dramaet "Talenter og beundrere" viste Ostrovsky, hvor hårdt skæbnen for en skuespillerinde er udstyret med et stort scenetalent, der lidenskabeligt er hengiven til teatret, er. Placeringen af ​​en skuespiller i teatret, hans succes afhænger af, om han kan lide af rige tilskuere, der holder hele byen i deres hænder. Trods alt eksisterede provinsteatre hovedsageligt på donationer fra lokale filantroper, der følte sig som ejere af teatret og dikterede deres forhold til skuespillerne. Alexandra Negina fra "Talenter og beundrere" nægter at deltage i intriger bag kulisserne eller svare på sine rige beundreres luner: Prins Dulebov, embedsmand Bakin og andre. Negina kan ikke og vil ikke nøjes med den let succes med den krævende Nina Smelskaya, der villigt accepterer velhavende fans protektion og i virkeligheden bliver til en bevaret kvinde. Prins Dulebov, fornærmet over Neginas afslag, besluttede at ødelægge hende, forstyrre ydelsespræstationen og overlevede bogstaveligt teatret. Afsked med teatret, uden hvilket hun ikke kan forestille sig sin eksistens, for Negina betyder tilfredsstillelse med et elendigt liv med en sød, men fattig studerende Petya Meluzov. Hun har kun en vej ud: at gå til en anden beundrer, den velhavende godsejer Velikatov, der lover hendes roller og rungende succes i det teater, han ejer. Han kalder sit krav på Alexandras talent og sjæl en ivrig kærlighed, men i det væsentlige er dette en ærlig aftale mellem et stort rovdyr og et hjælpeløst offer. Velikatov gjorde, hvad Knurov ikke behøvede at udrette i Medgiften. Larisa Ogudalova formåede at befri sig fra guldkæder på bekostning af døden, Negina satte disse kæder på, fordi hun ikke kan forestille sig livet uden kunst.

Ostrovsky bebrejder denne heltinde, der har mindre åndelig medgift end Larisa. Men på samme tid fortalte han med mental kvaler os om skuespillerens dramatiske skæbne, som vækker hans deltagelse og sympati. Ikke underligt, som E. Kholodov bemærkede, at hendes navn er det samme som Ostrovsky selv - Alexandra Nikolaevna.

I dramaet Skyldig uden skyld vender Ostrovsky igen til temaet for teatret, selvom dets problemer er meget bredere: det taler om skæbnen for mennesker, der er dårligt stillet af livet. I midten af ​​dramaet er den fremragende skuespillerinde Kruchinina, efter hvis forestillinger teatret bogstaveligt talt "falder fra bifald." Hendes billede giver en grund til at tænke over, hvad der bestemmer kunstens betydning og storhed. Først og fremmest mener Ostrovsky, at dette er en enorm livserfaring, en skole med afsavn, pine og lidelse, som hans heltinde måtte igennem.

Hele Kruchininas liv uden for scenen er "sorg og tårer". Denne kvinde vidste alt: en lærers hårde arbejde, forræderi og afgang fra en elsket, tabet af et barn, en alvorlig sygdom, ensomhed. For det andet er dette åndelig adel, et lydhørt hjerte, tro på godhed og respekt for en person og for det tredje bevidsthed om kunstens høje opgaver: Kruchinina bringer beskueren en høj sandhed, ideer om retfærdighed og frihed. Med sine ord fra scenen søger hun at "brænde folks hjerter." Og sammen med et sjældent naturtalent og fælles kultur gør alt dette det muligt at blive det, stykkets heltinde er blevet til - et universelt idol, hvis "herlighed tordner". Kruchinina giver sine seere glæden ved at være i kontakt med skønhed. Og derfor giver dramatikeren selv i finalen også hendes personlige lykke: at finde den tabte søn, den fattige skuespiller Neznamov.

A. N. Ostrovskys fortjeneste før den russiske scene er virkelig enorm. Hans skuespil om teater og skuespillere, der nøjagtigt afspejler omstændighederne ved russisk virkelighed i 70'erne og 80'erne i XIX århundrede, indeholder tanker om kunst, der er relevante i dag. Det er tanker om den vanskelige, til tider tragiske skæbne for talentfulde mennesker, der ved at realisere sig selv på scenen, brænder sig helt ud; tanker om kreativitetens lykke, fuldstændig dedikation, om kunstens høje mission, som bekræfter godhed og menneskelighed.

Dramatikeren selv udtrykte sig, afslørede sin sjæl i de skuespil, han skabte, måske helt ærligt i teaterstykker og skuespillere, hvor han meget overbevisende viste, at man selv i dybderne i Rusland i provinserne kan møde talentfulde, uinteresserede mennesker, der er i stand til at leve med højere interesser ... Meget i disse skuespil stemmer overens med det, B. Pasternak skrev i sit vidunderlige digt "Åh, jeg ville have vidst, at dette sker ...":

Når en linje dikterer en følelse

Den sender en slave til scenen,

Og så slutter kunsten

Og jorden og skæbnen ånder.