Kirjallisen teoksen analyysin periaatteet ja menetelmät Esin Andrey Borisovich

1 Työn analysointi suvun ja tyylilajin kannalta

Työn analysointi suvun ja tyylilajin kannalta

Kirjallisuuskriittisiä kirjallisia herroja kutsutaan suuriksi teosluokiksi - eeppiseksi, lyyriseksi, draamaksi (draamaksi) sekä lyroeposten välimuodoksi. Teoksen kuuluminen johonkin sukuun jättää jäljen itse analyysin kulkuun, määrää tiettyjä tekniikoita, vaikka se ei vaikuta yleisiin metodologisiin periaatteisiin. Kirjallisten sukupuolten välisillä eroilla ei ole juurikaan vaikutusta taiteellisen sisällön analysointiin, mutta ne vaikuttavat lähes aina muodon analysointiin jossain määrin.

Kirjallisuussukuista eepoksella on suurimmat kuvalliset mahdollisuudet ja rikkain ja kehittynein muotorakenne. Siksi edellisissä luvuissa (erityisesti osiossa "Fiktion teoksen rakenne ja sen analyysi") esitys suoritettiin suhteessa eeppiseen perheeseen. Katsotaan nyt, mitä muutoksia analyysiin on tehtävä ottaen huomioon draaman, sanoitusten ja lyyristen eeposten erityispiirteet.

Draama on monella tapaa samanlainen kuin eepos, joten sen perusanalyysimenetelmät pysyvät samana. On kuitenkin pidettävä mielessä, että draamassa, toisin kuin eepos, ei ole kerrontapuhetta, joka riistää draamalta monia eepokselle ominaisia ​​taiteellisia mahdollisuuksia. Tätä kompensoi osittain se tosiasia, että draama on tarkoitettu pääasiassa lavastettavaksi lavalle, ja kun se muodostaa synteesin näyttelijän ja ohjaajan taiteen kanssa, se saa lisää kuva- ja ilmaisumahdollisuuksia. Itse draaman kirjallisessa tekstissä painopiste siirtyy hahmojen tekoihin ja heidän puheeseensa; vastaavasti draama suuntautuu sellaisiin tyylillisiin dominantteihin kuin juoni ja hajaannus. Eeppiseen verrattuna draamaa erottaa myös lisääntynyt teatraaliseen toimintaan liittyvä taiteellinen yleisyys. Draaman tavanomaisuus koostuu sellaisista piirteistä kuin "neljännen seinän" illuusio, "sivulle" tehdyt huomautukset, sankareiden monologit yksin itsensä kanssa sekä puheen lisääntynyt teatraalisuus ja eleitä jäljittelevä käyttäytyminen.

Kuvatun maailman rakentaminen on myös draamassa erityistä. Saamme kaikki tiedot hänestä sankareiden keskusteluista ja kirjoittajan huomautuksista. Näin ollen draama vaatii lukijalta enemmän mielikuvitusta, kykyä kuvitella sankareiden ulkonäköä, objektiivista maailmaa, maisemaa ja niin edelleen, käyttämällä vähäisiä vihjeitä. ; heillä on myös taipumus tuoda niihin subjektiivinen elementti (esimerkiksi näytelmän kolmannen näytöksen huomautuksessa alareunassa Gorky esittelee emotionaalisesti arvioivan sanan: ”Ikkunassa lähellä maata - ruusu. Bubnov "), joka ilmaisee kohtauksen yleisen tunteen sävyn (Tšehhovin" Kirsikkapuutarha "katkenneen merkkijonon surullinen ääni), joskus johdantohuomautukset laajenevat kertovaksi monologiksi (B. Shawin näytelmä). Hahmon kuva on piirretty ahkerammin kuin eepoksessa, mutta myös elävämmillä ja voimakkaammilla tavoilla. Sankarin luonnehdinta juonen, tekojen kautta nousee esiin, ja sankareiden toimet ja sanat ovat aina psykologisesti kyllästyneitä ja siten karakteristisia. Toinen johtava tekniikka hahmokuvan luomisessa on hänen puheominaisuutensa, puhetapansa. Aputekniikat ovat muotokuva, sankarin itseluonne ja hänen luonnehdinta muiden hahmojen puheessa. Kirjoittajan arvion ilmaisemiseksi pääpiirteittäin käytetään juonta ja yksilöllistä puhetyyliä.

Psykologismi on myös erikoista draamassa. Siinä ei ole eepoksessa sellaisia ​​yleisiä muotoja kuin tekijän psykologinen kertomus, sisäinen monologi, sielun ja tietoisuuden virta. Sisäinen monologi tuodaan esiin, muotoutuu ulkoisessa puheessa, ja siksi hahmon psykologinen maailma osoittautuu draamassa yksinkertaisemmaksi ja järkeisemmäksi kuin eepoksessa. Yleensä draama pyrkii pääasiassa kirkkaisiin ja tarttuviin tapoihin ilmaista vahvoja ja kohokuvioituja tunteellisia liikkeitä. Suurin vaikeus draamassa on monimutkaisten emotionaalisten tilojen taiteellinen hallitseminen, sisäisen maailman syvyyden siirtäminen, epämääräiset ja sumeat ajatukset ja tunnelmat, alitajunnan alue jne. Näytelmäkirjailijat oppivat selviytymään tästä vaikeudesta vain 1800 -luvun loppu; Hauptmannin, Maeterlinckin, Ibsenin, Tšehovin, Gorkin ja muiden psykologiset näytelmät ovat tässä suuntaa antavia.

Draaman pääasia on toiminta, alkuperäisen asennon kehittyminen, ja toiminta kehittyy konfliktin ansiosta, joten on suositeltavaa aloittaa dramaattisen teoksen analyysi konfliktin määrittelyllä ja jäljittää sen liike tulevaisuudessa. Konfliktin kehittyminen riippuu dramaattisesta kokoonpanosta. Konflikti ilmentyy joko juonessa tai sävellyksen vastakohtien järjestelmässä. Konfliktin suoritusmuodosta riippuen dramaattiset teokset voidaan jakaa toimintaleikkejä(Fonvizin, Griboyedov, Ostrovsky), mieliala leikkii(Maeterlink, Hauptmann, Tšehov) ja keskustelu pelaa(Ibsen, Gorky, Shaw). Erityinen analyysi liikkuu kappaleen tyypin mukaan.

Siten Ostrovskyn draamassa Ukkosmyrsky konflikti ilmentyy toiminta- ja tapahtumajärjestelmässä eli juonessa. Näytelmän konflikti on kaksiosainen: toisaalta nämä ovat ristiriitoja hallitsijoiden (Dikaja, Kabanikha) ja alaisten (Katerina, Varvara, Boris, Kuligin jne.) Välillä - tämä on ulkoinen konflikti. Toisaalta toiminta etenee Katerinan sisäisen psykologisen konfliktin ansiosta: hän haluaa intohimoisesti elää, rakastaa, olla vapaa ja ymmärtää samalla, että kaikki tämä on syntiä, joka johtaa sielun kuolemaan. Dramaattinen toiminta kehittyy toimintojen ketjulla, käänteillä, jotka jotenkin muuttavat alkuperäistä tilannetta: Tikhon lähtee, Katerina päättää ottaa yhteyttä Borisiin, katuu julkisesti ja ryntää lopulta Volgaan. Katsojan dramaattista jännitystä ja huomiota tukee kiinnostus juonen kehittämiseen: mitä tapahtuu seuraavaksi, kuinka sankaritar toimii. Juoni -elementit ovat selvästi nähtävissä: juoni (Katerinan ja Kabanikhan dialogissa ensimmäisessä näytössä paljastuu ulkoinen konflikti, Katerinan ja Barbaran vuoropuhelussa - sisäinen), sarja huipentumia (lopussa toinen, kolmas ja neljäs näytös ja lopuksi Katerinan viimeisessä monologissa viidennessä näytössä) ja denouement (Katerinan itsemurha).

Juonessa työn sisältö toteutetaan pääasiassa. Sosiokulttuuriset kysymykset paljastetaan toiminnan kautta, ja toimet sanelevat ympäristössä vallitsevat moraalit, asenteet ja eettiset periaatteet. Juoni ilmaisee myös näytelmän traagisen patoksen, Katerinan itsemurha korostaa konfliktin onnistuneen ratkaisemisen mahdottomuutta.

Mielialan näytelmät on rakennettu hieman eri tavalla. Heissä dramaattisen toiminnan perusta on pääsääntöisesti sankarin konflikti vihamielisen elämäntavan kanssa, joka muuttuu psykologiseksi konfliktiksi, joka ilmaistaan ​​sankareiden sisäisessä häiriössä, henkisen epämukavuuden tunteessa. Yleensä tämä tunne ei ole ominaista yhdelle, vaan monille hahmoille, joista jokainen kehittää oman konfliktin elämän kanssa, joten on vaikea erottaa tunnelmateosten päähenkilöitä. Lavatoiminnan liike ei keskity juonen käänteisiin, vaan emotionaalisen tonaalisuuden muutokseen tapahtumaketju vain parantaa tätä tai sitä tunnelmaa. Tällaisilla näytelmillä on yleensä psykologismi yhtenä hallitsevista tyyleistä. Konflikti ei kehity juonessa, vaan sävellyskeskustelussa. Koostumuksen kääntöpisteet eivät ole juonen elementtejä, vaan psykologisten tilojen huipentuma, jotka pääsääntöisesti kuuluvat jokaisen toiminnan loppuun. Solmion sijasta - jonkin alkutunnelman löytäminen, ristiriitainen psykologinen tila. Lopettamisen sijasta emotionaalinen sointu finaalissa ei yleensä ratkaise ristiriitoja.

Niinpä Tšehovin näytelmässä "Kolme sisarta" ei käytännössä ole kokonaista tapahtumasarjaa, mutta kaikki kohtaukset ja jaksot yhdistetään toisiinsa yhteisen mielialan-melko raskaan ja toivottoman. Ja jos ensimmäisessä näytöksessä kirkkaan toivon tunnelma välkkyy edelleen (Irinan monologi "Kun heräsin tänään ..."), niin lavaliikkeen jatkokehityksessä se hukkuu ahdistukseen, kaipaukseen, kärsimykseen. Lavatoiminta perustuu hahmojen tunteiden syventämiseen, siihen, että jokainen heistä luopuu vähitellen onnenunesta. Kolmen sisaren, heidän veljensä Andrein, Vershininin, Tuzenbachin, Tšebutykinin, ulkoiset kohtalot eivät täsmää, rykmentti lähtee kaupungista, ilkeys "karkean eläimen" Natashan persoonassa voittaa Prozorovien talossa ja siellä eivät ole kolme sisarta halutussa Moskovassa ... Kaikki tapahtumat, jotka eivät liity toisiinsa ystävän kanssa, pyrkivät parantamaan yleistä vaikutelmaa epäsuotuisasta, levottomasta elämästä.

Luonnollisesti mielialapeleissä psykologismilla on tärkeä rooli tyylissä, mutta psykologismi on erikoista, alitekstuaalista. Tšehov itse kirjoitti tästä: ”Kirjoitin Meyerholdille ja kehotin häntä olemaan ankara kuvatakseen hermostunutta ihmistä. Loppujen lopuksi suurin osa ihmisistä on hermostunut, suurin osa kärsii, vähemmistö tuntee akuuttia kipua, mutta missä - kaduilla ja taloissa - näet kiirehtivän, laukkaavan ja puristavan päätään? Kärsimys tulee ilmaista tavalla, jolla se ilmaistaan ​​elämässä, eli ei jaloillasi tai käsilläsi, vaan sävylläsi, katseellasi; ei eleillä, vaan armosta. Älykkäille ihmisille ominaiset hienovaraiset hengelliset liikkeet ja ulospäin on ilmaistava hienovaraisesti. Sanot: kohtausolosuhteet. Mikään ehto ei salli valhetta ”(OL Knipperin kirje, 2. tammikuuta 1900). Hänen näytelmissään ja erityisesti Kolme sisarta näyttämöpsykologia perustuu juuri tähän periaatteeseen. Sankareiden masentunut mieliala, melankolia ja kärsimys ilmaistaan ​​vain osittain heidän huomautuksissaan ja monologeissaan, joissa hahmo "tuo esiin" tunteensa. Yhtä tärkeä psykologismin menetelmä on ristiriita ulkoisen ja sisäisen välillä - henkinen epämukavuus ilmaistaan ​​merkityksettömillä lauseilla ("Lukomoryella on vihreä tammi", Masha, "Balzac meni naimisiin Berdichevissä", Chebutykin jne.), Perusteettomassa naurussa ja kyyneleet, hiljaisuudessa jne. s. Tärkeä rooli on tekijän huomautuksilla, joissa korostetaan ilmauksen emotionaalista sävyä: ”jätetty yksin, kaipaus”, “hermostuneesti”, “itku”, “kyynelten läpi” jne.

Kolmas tyyppi on keskustelupeli. Täällä vallitseva konflikti on syvä, perustuen maailmankatsomusten eroon. Ongelma on yleensä filosofinen tai ideologinen ja moraalinen. ”Uusissa näytelmissä”, B. Shaw kirjoitti, ”dramaattinen konflikti ei ole rakennettu ihmisen mauttomien taipumusten, hänen ahneutensa tai anteliaisuutensa, katkeruutensa ja kunnianhimonsa, väärinkäsitysten ja onnettomuuksien ympärille ja kaikkeen muuhun, mikä ei itsessään aiheuta moraalisia ongelmia , mutta eri ihanteiden törmäyksen ympärillä ". Dramaattinen toiminta ilmenee näkemysten ristiriidassa, yksittäisten lausuntojen koostumuksellisessa vastustuksessa, joten analyysissä on kiinnitettävä ensisijaista huomiota eroihin. Konfliktiin vedetään usein joukko sankareita, joista jokaisella on oma elämäntilanteensa, joten tämän tyyppisessä näytelmässä on vaikea erottaa pää- ja toissijaisia ​​hahmoja, samoin kuin on vaikea erottaa positiivisia ja negatiivisia sankareita. Viitataan jälleen esitykseen: "Konflikti" ... "ei ole oikean ja väärän välillä: konna voi olla yhtä tunnollinen kuin sankari, ellei enemmän. Itse asiassa ongelma, joka tekee näytelmästä mielenkiintoisen "...", on selvittää, kuka on sankari ja kuka roisto. Tai toisin sanoen täällä ei ole roistoja tai sankareita. " Tapahtumaketju toimii pääasiassa tekosyynä hahmojen lausunnoille, provosoimalla niitä.

Erityisesti M. Gorkyn näytelmä At the Bottom perustuu näihin periaatteisiin. Konflikti on ristiriita eri näkökulmista ihmisluontoon, valheisiin ja totuuteen; yleensä se on ristiriita ylellisen, mutta epärealistisen, perustavan todellisen välillä; filosofisia ongelmia. Aivan ensimmäisessä näytössä tämä konflikti on sidottu, vaikka juonen kannalta se on vain paljastus. Huolimatta siitä, että ensimmäisessä näytöksessä ei tapahdu tärkeitä tapahtumia, dramaattinen kehitys on jo alkanut, karkea totuus ja ylevä valhe ovat jo ristiriidassa. Ensimmäisellä sivulla tämä avainsana "totuus" kuulostaa (Kvashnian huomautus "Ah! Et voi sietää totuutta!"). Täällä Satin vastustaa inhottavia "inhimillisiä sanoja" kuuluvaan, mutta merkityksetön "organon", "sycamber", "macrobiotics" jne. Tässä Nastya lukee "Fatal love", Näyttelijä muistelee Shakespearen, Baron - kahvia sängyssä ja kaiken tämän selkeä vastakohta flophousen päivittäiseen elämään. Ensimmäisessä näytöksessä yksi elämän ja totuuden suhteista on jo ilmennyt riittävästi - mitä näytelmän tekijän mukaan voidaan kutsua "tosiasian totuudeksi". Tätä kantaa, joka on pohjimmiltaan kyyninen ja epäinhimillinen, edustavat näytelmässä tamburiinit, sanoen rauhallisesti jotain ehdottoman kiistatonta ja yhtä kylmää ("Melu ei ole esteenä kuolemalle"), nauraen skeptisesti Ashin romanttisille lauseille ("Ja jouset ovat mätä! "), selittäen asemaansa pohtiessaan elämäänsä. Aivan ensimmäisessä näytöksessä esiintyy Bubnovin antipode Luka, joka vastustaa flophousen sieletöntä, susihenkistä elämää rakkautensa ja myötätuntonsa lähimmäistä kohtaan filosofialla, olipa se mikä tahansa ("mielestäni yksikään kirppu ei ole huono: kaikki ovat mustia, kaikki hyppivät… ”), Lohduttavat ja kannustavat pohjan ihmisiä. Tulevaisuudessa tämä konflikti kehittyy ja vetää dramaattiseen toimintaan yhä enemmän näkökulmia, argumentteja, päättelyjä, vertauksia jne., Joskus - sävellyksen keskeisissä kohdissa - kaatumalla suoraan kiistaan. Konflikti huipentuu neljänteen näytökseen, joka on jo avoin, käytännössä liittymätön juonikeskusteluun Luukasta ja hänen filosofiastaan, muuttuen kiistaksi laista, totuudesta ja ihmisen ymmärtämisestä. Kiinnitämme huomiota siihen, että viimeinen toiminta tapahtuu juonen valmistumisen ja näytelmän apuna olevan ulkoisen konfliktin (Kostylevin murha) lopettamisen jälkeen. Näytelmän loppu ei myöskään ole juonihäiriö. Se liittyy keskusteluun totuudesta ja henkilöstä, ja näyttelijän itsemurha toimii toisena kopiona ideapuhelussa. Samaan aikaan finaali on avoin, sen ei ole tarkoitus ratkaista filosofista kiistaa näyttämöllä, vaan ikään kuin kutsuu lukijan ja katsojan tekemään sen itse ja vahvistaa vain ajatuksen elämän suvaitsemattomuudesta ilman ideaalia .

Sanoitukset kirjallisuuslajeina vastustavat eeposta ja draamaa, joten sen analysoinnissa yleiset erityispiirteet olisi otettava korkeimmassa määrin huomioon. Jos eepos ja draama toistavat ihmisen, elämän objektiivisen puolen, niin sanoitukset ovat ihmisen tietoisuus ja alitajunta, subjektiivinen hetki. Eeppinen ja draama kuvaa, lyyrinen ilmaisee. Voit jopa sanoa, että sanoitukset kuuluvat täysin eri taideryhmään kuin eepos ja draama - ei kuvalliseen, vaan ilmeikkääseen. Siksi monet eeppisten ja dramaattisten teosten analysointimenetelmät eivät sovellu lyyriseen teokseen erityisesti muodoltaan, ja kirjallisuuskriitikko on kehittänyt omat menetelmänsä ja lähestymistapansa sanoitusten analysoimiseksi.

Edellä mainittu koskee ensisijaisesti kuvattua maailmaa, joka sanoituksissa on rakennettu aivan eri tavalla kuin eepoksessa ja draamassa. Tyylisuhde, johon sanoitukset painottavat, on psykologismi, mutta eräänlainen psykologismi. Eepoksessa ja osittain draamassa käsitellään sankareiden sisäisen maailman kuvaamista ikään kuin ulkopuolelta sanoituksissa, psykologismi on ilmeikäs, lausuman aihe ja psykologisen kuvan kohde ovat samat . Tämän seurauksena sanoitukset hallitsevat ihmisen sisäisen maailman erityisessä perspektiivissä: se vie pääasiassa kokemuksen, tunteiden, tunteiden ja paljastaa sen pääsääntöisesti staattisesti, mutta syvemmin ja elävämmin kuin eepos. Sanojen ja ajattelualueen alainen; monet lyyriset teokset rakentuvat ei tunteiden, vaan heijastuksien kehitykseen (kuitenkin tämä tai tuo tunne värittää sen aina). Tällaisia ​​sanoituksia ("Vaellanko pitkin meluisia katuja ..." Pushkin, "Duma" Lermontov, "Wave and Duma" Tyutchev jne.) meditatiivinen. Mutta joka tapauksessa lyyrisen teoksen kuvattu maailma on ensisijaisesti psykologinen maailma. Tämä seikka on otettava erityisesti huomioon analysoitaessa yksittäisiä kuvallisia (oikeampaa olisi kutsua niitä "pseudo-kuvalliseksi") yksityiskohtia, joita sanoituksista voi löytyä. Huomaa ensinnäkin, että lyyrinen teos voi tehdä ilman niitä - esimerkiksi Puškinin runossa "Rakastin sinua ..." poikkeuksetta kaikki psykologiset yksityiskohdat, aiheen yksityiskohdat puuttuvat kokonaan. Jos esine-kuviolliset yksityiskohdat näkyvät, ne suorittavat saman psykologisen kuvan tehtävän: luovat epäsuorasti teoksen emotionaalisen tunnelman tai muodostavat vaikutelman lyyrisestä sankarista, hänen heijastuksensa kohteesta jne. erityisesti maiseman yksityiskohdat. Esimerkiksi A. Fetin runossa "Ilta" ei näytä olevan asianmukaista psykologista yksityiskohtaa, vaan vain kuvaus maisemasta. Mutta maiseman tehtävänä on luoda rauhan, hiljaisuuden ja hiljaisuuden tunnelma yksityiskohtien valinnan avulla. Maisema Lermontovin runossa "Kun keltainen maissipelto on huolissaan ..." on ymmärryksen kohde, joka annetaan lyyrisen sankarin käsityksessä, muuttuvat luonnon kuvat muodostavat lyyrisen heijastuksen sisällön, joka päättyy emotionaalisesti kuvaannolliseen johtopäätökseen -yleistäminen: "Silloin sieluni nöyrtyy ahdistuksesta ...". Huomaa muuten, että Lermontovin maisemassa eepoksen maisemalta ei vaadita tarkkuutta: laaksokukka, luumu ja kellertävä viljapelto eivät voi olla rinnakkain luonnossa, koska ne kuuluvat eri vuodenaikoihin, mistä on selvää, että sanoitusten maisema ei itse asiassa ole maisema sellaisenaan, vaan vain vaikutelma lyyrisestä sankarista.

Samaa voidaan sanoa muotokuvan yksityiskohdista ja lyriikkateoksissa olevasta asioiden maailmasta - niillä on yksinomaan psykologinen tehtävä sanoituksissa. Niinpä ”punainen tulppaani, tulppaani napinläpessäsi” A. Akhmatovan runossa ”Sekaannus” tulee eläväksi vaikutelmaksi lyyrisestä sankaritarista, mikä osoittaa epäsuorasti lyyrisen kokemuksen voimakkuuden; hänen runossaan "Laulu viimeisestä kokouksesta" aiheen yksityiskohdat ("Laitoin hansikkaan vasemmalle kädelleni oikealle kädelleni") toimivat tunteen tilan epäsuorana ilmaisuna.

Suurimman vaikeuden analysoida ovat ne lyyriset teokset, joissa kohtaamme jonkin verran juonen ja hahmojärjestelmän. Tässä on kiusaus siirtää sanoituksiin periaatteet ja menetelmät vastaavien ilmiöiden analysoimiseksi eepoksessa ja draamassa, mikä on pohjimmiltaan väärin, koska sekä sanoitusten "pseudojuoni" että "pseudohahmot" ovat täysin erilainen luonne ja erilainen tehtävä - ensinnäkin jälleen psykologinen. Joten Lermontovin runossa "Kerjäläinen" näyttäisi olevan kuva hahmosta, jolla on tietty sosiaalinen asema, ulkonäkö, ikä, eli merkkejä eksistentiaalisesta varmuudesta, joka on ominaista eepokselle ja draamalle. Todellisuudessa tämän ”sankarin” olemassaolo ei kuitenkaan ole omavarainen, harhaanjohtava: kuva osoittautuu vain osaksi laajennettua vertailua, ja siksi se välittää teoksen emotionaalisen voimakkuuden vakuuttavammin ja ilmaisevammin . Ei ole kerjäläistä täällä olemisen tosiasiana, on vain hylätty tunne, joka välitetään vertauksen kautta.

Puškinin runossa "Arion" on jotain juonen kaltaista, jonkinlainen toimintojen ja tapahtumien dynamiikka. Mutta olisi järjetöntä ja jopa järjetöntä etsiä juoni, huipentuma ja turmelus tästä "juonesta", etsiä siinä ilmaistua konfliktia jne. Pushkinin lyyrinen sankari, joka on esitetty vertauskuvallisessa muodossa; etualalla eivät ole toimet ja tapahtumat, vaan se, että tällä "juonella" on tietty tunnepitoisuus. Näin ollen sanoitusten juoni ei ole sellainen, vaan toimii vain keinona psykologiselle ilmaisulle.

Joten lyyrisessä teoksessa emme analysoi juonta tai hahmoja tai aiheen yksityiskohtia heidän psykologisen tehtävänsä ulkopuolella, toisin sanoen emme kiinnitä huomiota eepoksen olennaiseen. Mutta sanoituksissa lyyrisen sankarin analyysi on perustavanlaatuista. Lyrinen sankari - se on kuva henkilöstä sanoituksissa, kokemuksen kantaja sanoitusteoksessa. Kuten kaikissa kuvissa, lyyrisessä sankarissa ei ole vain ainutlaatuisia persoonallisuuspiirteitä, vaan myös tietty yleistys, joten hänen tunnistamistaan ​​todelliseen tekijään ei voida hyväksyä. Usein lyyrinen sankari on hyvin lähellä tekijää persoonallisuutensa ja kokemustensa luonteen suhteen, mutta ero niiden välillä on kuitenkin perustavanlaatuinen ja pysyy kaikissa tapauksissa, koska kussakin tietyssä teoksessa tekijä toteuttaa lyyrisen sankarin jonkin osan hänen persoonallisuudestaan, kirjoittamalla ja tiivistämällä lyyrisiä kokemuksia. Tämän ansiosta lukija voi helposti tunnistaa itsensä lyyriseen sankariin. Voimme sanoa, että sanoitussankari ei ole vain kirjoittaja, vaan myös kaikki, jotka lukevat tämän teoksen ja jotka muut kokevat samat kokemukset ja tunteet kuin sanoitussankari. Useissa tapauksissa lyyrinen sankari vain hyvin heikosti korreloi todellisen tekijän kanssa, mikä paljastaa tämän kuvan tavanomaisuuden. Niinpä Tvardovskin runossa "Minut tapettiin lähellä Rzhevia ..." lyyrinen kertomus suoritetaan kaatuneen sotilaan puolesta. Harvoissa tapauksissa lyyrinen sankari esiintyy jopa tekijän antipodeina ("Moraalinen mies", Nekrasov). Toisin kuin eeppisen tai dramaattisen teoksen luonteella, lyyrisellä sankarilla ei yleensä ole eksistentiaalista varmuutta: hänellä ei ole nimeä, ikää, muotokuvaominaisuuksia, joskus ei ole edes selvää, kuuluuko hän miespuoliseen vai naisten sukupuoli. Lyyrinen sankari on lähes aina olemassa tavallisen ajan ja tilan ulkopuolella: hänen kokemuksensa tapahtuvat "kaikkialla" ja "aina".

Sanoitukset painottavat pientä volyymia ja sen seurauksena jännittävää ja monimutkaista kokoonpanoa. Sanoituksissa käytetään useammin kuin eepoksessa ja draamassa sävellystekniikoita toistamiseen, vastustamiseen, vahvistamiseen, editointiin. Kuvien vuorovaikutuksella on poikkeuksellinen merkitys lyyrisen teoksen kokoonpanossa, mikä usein luo kaksiulotteisen ja moniulotteisen taiteellisen merkityksen. Joten Yeseninin runossa "Olen kylän viimeinen runoilija ..." sävellyksen jännitystä luo ensinnäkin värikuvien kontrasti:

Polulla sininen kentät

Rauta -vieras tulee pian ulos.

Kaurapuuro, valunut aamunkoitteessa,

Kerää sen musta kourallinen.

Toiseksi kiinnitetään huomiota vahvistamismenetelmään: kuolemaan liittyviä kuvia toistetaan jatkuvasti. Kolmanneksi, sävellyksellisesti merkittävä on lyyrisen sankarin vastustus ”rautaista vierasta” kohtaan. Lopuksi luonteen personoinnin monialainen periaate yhdistää yksittäiset maisemakuvat. Kaikki tämä yhdessä luo teokseen melko monimutkaisen kuva- ja semanttisen rakenteen.

Lyyrisen teoksen sävellyksen pääviite on sen finaalissa, mikä tuntuu erityisen pienikokoisilla teoksilla. Esimerkiksi Tyutchevin pienoiskoossa "Venäjää ei voi ymmärtää järjellä ..." koko teksti toimii valmisteena viimeiselle sanalle, joka sisältää teoksen idean. Mutta jopa laajemmissa luomuksissa tätä periaatetta noudatetaan usein - mainittakoon esimerkkinä Pushkinin "Muistomerkki", "Kun keltainen keltainen viljapelto kiihtyy ..." Lermontov, "Rautatiellä" Blok - runoja, joissa sävellys on suora nouseva kehitys alusta loppuun, shokki.

Lyriikoiden tyylilliset hallitsevat taiteellisen puheen alalla ovat monologismi, retoriikka ja runollinen muoto. Valtaosassa tapauksissa lyyrinen teos on rakennettu lyyrisen sankarin monologiksi, joten meidän ei tarvitse korostaa kertojan puhetta siinä (se puuttuu) tai antaa puhekuvausta hahmoista (ne ovat myös poissa ). Jotkut lyyriset teokset on kuitenkin rakennettu "hahmojen" välisen vuoropuhelun muodossa ("Kirjakauppiaan keskustelu runoilijan kanssa", "Kohtaus Puustin" Faustista "," Toimittaja, lukija ja kirjailija ", Lermontov) . Tässä tapauksessa dialogiin tulevat "hahmot" ilmentävät lyyrisen tietoisuuden eri puolia, joten heillä ei ole omaa puhetapaa; monologismin periaate säilyy myös täällä. Pääsääntöisesti lyyrisen sankarin puheelle on ominaista kirjallinen oikeellisuus, joten sitä ei tarvitse analysoida erityisen puhetapan kannalta.

Lyyrinen puhe on pääsääntöisesti puhe, jossa yksittäisten sanojen ja puherakenteiden ilmeikkyys lisääntyy. Sanoituksissa on suurempi osa troopeja ja syntaktisia hahmoja verrattuna eepoksiin ja draamaan, mutta tämä malli näkyy vain kaikkien lyyristen teosten yleisessä joukossa. Joitakin samoja lyyrisiä runoja, erityisesti XIX-XX vuosisatoja. voivat myös poiketa retoriikan puutteesta, nimitys. On runoilijoita, joiden tyylit karttavat jatkuvasti retoriikkaa ja ovat yleensä nimellisiä - Pushkin, Bunin, Tvardovsky - mutta tämä on pikemminkin poikkeus sääntöön. Poikkeukset, kuten lyyrisen tyylin yksilöllisen omaperäisyyden ilmaisu, on pakollinen analyysi. Useimmissa tapauksissa tarvitaan analyysi sekä yksittäisistä puheen ilmaisutekniikoista että puhejärjestelmän järjestämisen yleisestä periaatteesta. Niinpä Blokille yleinen periaate on symbolointi, Yeseninille - personoiva metafora, Majakovski - uudistus jne. Joka tapauksessa lyyrinen sana on erittäin tilava, se sisältää "tiivistetyn" emotionaalisen merkityksen. Esimerkiksi Annenskyn runossa "Maailmojen joukossa" sanalla "tähti" on selkeästi sanakirjaa parempi merkitys: ei ole turhaa, että se on kirjoitettu isolla kirjaimella. Tähdellä on nimi ja hän luo moniarvoisen runollisen kuvan, jonka takana voi nähdä runoilijan ja naisen kohtalon ja mystisen salaisuuden ja emotionaalisen ihanteen ja mahdollisesti useita muita merkityksiä sana vapaassa, vaikkakin tekstiohjatussa assosiaatiokurssissa.

Runollisen semantiikan "tiivistymisen" vuoksi sanoitukset pyrkivät rytmiseen organisointiin, runolliseen ruumiillistumiseen, koska jakeen sana on enemmän emotionaalinen kuin proosassa. "Runouteen verrattuna proosassa on lisääntynyt kapasiteetti kaikista sen ainesosista" ... "Itse sanojen liike jakeessa, niiden vuorovaikutus ja vertailu rytmin ja riimien olosuhteissa, selkeä puheäänisen puolen tunnistus , jaemuoto, rytmisen ja syntaktisen rakenteen suhde jne. - kaikki tämä kätkee ehtymättömät semanttiset mahdollisuudet, joista proosassa ei ole pohjimmiltaan "..." sanoja.

Tapausta, jossa sanoituksissa ei käytetä runollista, vaan proosamuotoa (ns. Proosarunoiden tyyli A.Bertrandin, Turgenevin, O.Wilden teoksissa), on tutkittava ja analysoitava pakollisesti, koska se osoittaa yksilöllinen taiteellinen omaperäisyys. "Runo proosassa", ilman rytmisesti järjestettyä, säilyttää sanoitusten yleiset piirteet, kuten "pieni volyymi, lisääntynyt emotionaalisuus, yleensä juonikas koostumus, yleinen asenne subjektiivisen vaikutelman tai kokemuksen ilmaisemiseen".

Lyyrisen puheen runollisten piirteiden analyysi on suurelta osin analyysi sen tempoista ja rytmisestä organisoinnista, mikä on erittäin tärkeää lyyriselle teokselle, koska tempo -rytmillä on kyky objektiifioida tiettyjä mielialaa ja emotionaalisia tiloja itsessään ja tarvetta herättää ne lukijassa. Joten A.K. Tolstoi "Jos rakastat, niin ilman syytä ...", nelijalkainen trochee luo voimakkaan ja iloisen rytmin, jota helpottavat myös viereinen rhyming, syntaktinen rinnakkaisuus ja anafora sen kautta; rytmi vastaa runon voimakasta, iloista, ilkikurista tunnelmaa. Nekrasovin runossa "Heijastuksia sisäänkäynnin edessä" kolmen ja neljän jalan anapestan yhdistelmä luo hitaan, raskaan, tylsän rytmin, johon sisältyy teoksen vastaava paatos.

Venäläisessä versiossa vain jambinen tetrametri ei vaadi erityistä analyysiä - tämä on luonnollisin ja usein esiintyvä koko. Sen erityinen sisältö koostuu vain siitä, että jae tempoiltaan ja rytmiltään lähestyy proosaa kääntymättä kuitenkaan siihen. Kaikilla muilla runollisilla ulottuvuuksilla, puhumattakaan dolnikista, julistavasta tonikista ja vapaasta jakeesta, on oma erityinen emotionaalinen sisältö. Yleensä runollisten kokojen ja versifikaatiojärjestelmien merkitys voidaan määritellä seuraavasti: lyhyet rivit (2-4 jalkaa) kaksitavuisissa koissa (erityisesti koreassa) antavat jakeelle energiaa, iloisen, selvästi ilmaistun rytmin, ilmaisevat sääntö, kirkas tunne, iloinen tunnelma (Žukovskin "Svetlana", "Talvi ei ole ilman syytä vihainen ..." Tyutchev, "Vihreä melu" Nekrasovilta). Jopa viisi tai kuusi jalkaa pitkät iambiset viivat välittävät pääsääntöisesti ajatteluprosessin, intonaatio on eeppinen, rauhallinen ja mitattu ("Muistomerkki" Pushkin, "En pidä ironiastasi ..." Nekrasov, "Voi ystävä, älä kiduta minua julmalla lauseella ..." Feta). Spondien läsnäolo ja pyrrhichian puuttuminen tekevät jakeesta raskaamman ja päinvastoin - suuri määrä pyrrhichiaa edistää vapaan intonaation syntymistä, lähellä puhekieltä, antaa jakeelle keveyttä ja eufoniaa. Kolmen tavun koon käyttöön liittyy selkeä rytmi, yleensä raskas (erityisesti jalkojen määrän lisääntyminen 4-5), joka usein ilmaisee epätoivoa, syviä ja raskaita tunteita, usein pessimismiä jne. tylsää ja surullista ", Lermontov," Aalto ja duuma "Tyutchev," Joka vuosi - voimat vähenevät ... "Nekrasov). Dolnik antaa pääsääntöisesti hermostuneen, rypistyneen, oikukas, oikukas rytmin, joka ilmaisee epätasaisen ja ahdistuneen tunnelman ("Tyttö lauloi kirkkokuorossa ..." Blok, "Hämmennys" Akhmatova, "Kukaan ei ottanut mitään pois" ... "Tsvetaeva). Declamatory-tonic-järjestelmän käyttö luo selkeän ja samalla vapaan rytmin, energisen intonaation, "loukkaavan", mieliala on terävästi piirretty ja yleensä korostunut (Majakovski, Aseev, Kirsanov). On kuitenkin muistettava, että osoitetut rytmin vastaavuudet runolliseen merkitykseen ovat olemassa vain taipumuksina eivätkä välttämättä näy yksittäisissä teoksissa, tässä riippuu paljon runon yksilökohtaisesta rytmisestä omaperäisyydestä.

Lyyrisen erityisyys vaikuttaa myös mielekkääseen analyysiin. Kun käsittelemme lyyristä runoa, on ensinnäkin tärkeää ymmärtää sen patos, kaapata ja määrittää johtava emotionaalinen mieliala. Monissa tapauksissa patoksen oikea määritelmä tekee tarpeettomaksi analysoida muita taiteellisen sisällön elementtejä, erityisesti ajatusta, joka usein liukenee patosiin ja jolla ei ole itsenäistä olemassaoloa: esimerkiksi Lermontovin runossa "Hyvästi, pesematon Venäjä" riittää määrittelemään keksimättömän patoksen, Pushkinin runossa "Päivä meni valoisaksi ..."- romantiikan patos, Blokin runossa "Minä olen Hamlet; veri kylmenee ... ”- tragedian paatos. Idean muotoileminen näissä tapauksissa tulee tarpeettomaksi ja käytännössä mahdottomaksi (emotionaalinen puoli voittaa selvästi järkevän), ja sisällön muiden puolien (ensisijaisesti aiheet ja ongelmat) määrittely on valinnaista ja avustavaa.

Lyroepics

Lyro-eeppiset teokset ovat nimensä mukaisesti eeppisten ja lyyristen periaatteiden synteesi. Eepoksesta lyro-eepos ottaa kerronnan läsnäolon, juonen (joskin heikentynyt), hahmojärjestelmän (vähemmän kehittynyt kuin eepos), objektiivisen maailman toistamisen. Lyriikoista - subjektiivisen kokemuksen ilmaisu, lyyrisen sankarin läsnäolo (yhdessä kertojan kanssa yhdessä henkilössä), painovoima suhteellisen pieneen tilavuuteen ja runollinen puhe, usein psykologismi. Lyrisiä ja eeppisiä teoksia analysoitaessa on kiinnitettävä erityistä huomiota ei eeppisten ja lyyristen periaatteiden erottamiseen (tämä on ensimmäinen, alustava analyysivaihe), vaan niiden synteesiin yhden taiteellisen maailman puitteissa. Tätä varten lyyrisen sankarikerronnan kuvan analysointi on perustavanlaatuista. Niinpä Yeseninin runossa "Anna Snegina" lyyriset ja eeppiset fragmentit on erotettu toisistaan ​​melko selkeästi: lukiessamme erotamme toisistaan ​​helposti juoni- ja kuvaavat osat sekä psykologismin kyllästetyt lyyriset monologit ("Sota söi koko sieluni. .. "," Kuu nauroi kuin klovni ... "," Köyhä on lempeä kotimaamme ... "ja muut). Kerrontapuhe muuttuu helposti ja huomaamattomasti ekspressiivis-lyyriseksi puheeksi, kertoja ja lyyrinen sankari ovat saman kuvan erottamattomia puolia. Siksi - ja tämä on erittäin tärkeää - kerronta asioista, ihmisistä, tapahtumista on myös täynnä lyriikkaa, tunnemme sanoituksen intonaation runon missä tahansa tekstinpalasessa. Joten sankarin ja sankaritarin välisen vuoropuhelun eeppinen siirto päättyy sanoihin: "Etäisyys paksuuntui, sumentui ... En tiedä miksi kosketin hänen käsineitään ja huiviaan", tässä eeppinen alku muuttuu heti ja huomaamatta lyyriseksi. Kun kuvataan ikään kuin puhtaasti ulkoista, yhtäkkiä ilmestyy lyyrinen intonaatio ja subjektiivisesti ilmeikäs epiteetti: ”Olemme saapuneet. Talo puolikerroksella Hieman istui julkisivulla. Jännittävän tuoksuinen jasmiini Pletnev sen palisadilta. " Ja subjektiivisen tunteen intonaatio liukuu eeppiseen kertomukseen: ”Iltaa kohti he lähtivät. Minne? En tiedä minne ”tai:” Karkeita, kauheita vuosia! Mutta onko mahdollista kuvata kaikkea? "

Tätä lyyrisen subjektiivisuuden tunkeutumista eeppiseen kertomukseen on vaikein analysoida, mutta samalla mielenkiintoisin tapaus eeppisten ja lyyristen periaatteiden synteesistä. On tarpeen oppia näkemään lyyrinen intonaatio ja piilotettu lyyrinen sankari tekstissä, joka on objektiivisesti eeppinen ensi silmäyksellä. Esimerkiksi D.Kedrinin runossa "Arkkitehdit" ei ole lyyrisiä monologeja sellaisenaan, mutta kuva sanoituksen sankarista voidaan kuitenkin "rekonstruoida" - se ilmenee ensisijaisesti taiteellisen puheen lyyrisessä tunteessa ja juhlallisuudessa. rakastava ja sielukas kuvaus kirkosta ja sen rakentajista emotionaalisesti rikkaalla viimeisellä soinnulla, juonen kannalta tarpeeton, mutta välttämätön lyyrisen kokemuksen luomiseksi. Voimme sanoa, että runon lyriikka ilmenee tavalla, jolla kuuluisa historiallinen juoni kerrotaan. Tekstissä on myös paikkoja, joissa on erityinen runollinen jännitys, näissä katkelmissa tuntevat erityisen selvästi tunteen voimakkuus ja lyyrisen sankarin - tarinan kohteen - läsnäolo. Esimerkiksi:

Ja kaiken tämän häpeän yli

Se kirkko oli ...

Kuin morsian!

Ja hänen matoillaan,

Turkoosi rengas suussa

Röyhkeä kusipää

Seiso teloitustyömaalla

Ja ihmettelee

Kuin satu

Katsoin sitä kauneutta ...

Ja sitten suvereeni

Hän käski sokeuttaa nämä arkkitehdit,

Joten hänen maallaan

Oli yksi sellainen

Joten Suzdalin mailla

Ja Ryazanin mailla

He eivät rakentaneet parempaa temppeliä

Kuin esirukouksen kirkko!

Kiinnitämme huomiota ulkoisiin tapoihin ilmaista lyyristä intonaatiota ja subjektiivisia tunteita - katkaista linja rytmisiksi osiksi, välimerkkeiksi jne. Huomaa myös, että runo on kirjoitettu melko harvinaisessa koossa - viiden jalan anapesti, - joka antaa intonaation juhlallisuus ja syvyys. Tämän seurauksena meillä on edessään lyyrinen tarina eeppisestä tapahtumasta.

Kirjalliset lajityypit

Lajikategoria kaunokirjallisen teoksen analysoinnissa on jonkin verran vähemmän tärkeä kuin suvun luokka, mutta joissakin tapauksissa teoksen lajityypin tuntemus voi auttaa analyysissä ja osoittaa, mihin näkökohtiin on kiinnitettävä huomiota. Kirjallisuustieteissä tyylilajeja kutsutaan kirjallisuusgenreihin kuuluvien teosten ryhmiksi, joita yhdistävät yhteiset muodolliset, aineelliset tai toiminnalliset piirteet. On heti sanottava, että kaikilla teoksilla ei ole selkeää tyylilajia. Siten genrellisesti Pushkinin runo "Yön sameus lepää Georgian kukkuloilla ..." Mutta jopa niissä tapauksissa, joissa tyylilaji voidaan määritellä melko yksiselitteisesti, tällainen määritelmä ei aina auta analyysissä, koska genrerakenteet tunnistetaan usein toissijaisen ominaisuuden avulla, joka ei luo erityistä sisällön ja muodon omaperäisyyttä. Tämä koskee pääasiassa lyyrisiä tyylilajeja, kuten elegiaa, odea, viestiä, epigrammia, sonettia jne. Mutta kuitenkin joskus genren luokka on tärkeä, mikä osoittaa olennaisen tai muodollisen hallitsevan osan ongelmallisia piirteitä, patos, poetiikka.

Eeppisissä tyylilajeissa tärkeintä on lajityyppien vastakkaisuus niiden volyymin suhteen. Tässä vakiintunut kirjallinen perinne erottaa suurten genret (romaani, eepos) keskellä (tarina) ja pieni (tarina) Volyymi, kuitenkin typologiassa, ero vain kahden aseman välillä on todellinen, koska tarina ei ole itsenäinen genre, joka painottaa käytännössä joko tarinaa ("Puškinin" Belkinin tarina ") tai romaania (hänen" Kapteenin tytär ") "). Mutta erotus suuren ja pienen äänenvoimakkuuden välillä vaikuttaa välttämättömältä ja ennen kaikkea pienen genren - tarinan - analysoimiseksi. Yu.N. Tynyanov kirjoitti oikein: "Laskelma suurelle lomakkeelle ei ole sama kuin pienelle." Tarinan pieni määrä sanelee runouden erikoiset periaatteet, erityiset taiteelliset tekniikat. Ensinnäkin tämä heijastuu kirjallisen kuvauksen ominaisuuksiin. Tarinalle on ominaista "taloudellinen tila", sillä ei voi olla pitkiä kuvauksia, joten sille ei ole ominaista yksityiskohdat, vaan yksityiskohdat, erityisesti maiseman, muotokuvan ja sisustuksen kuvauksessa. Tällainen yksityiskohta saa lisää ilmeikkyyttä ja viittaa pääsääntöisesti lukijan luovaan mielikuvitukseen, ehdottaa yhteisluomista, spekulointia. Tämän periaatteen mukaan Tšehov, taiteellisten yksityiskohtien mestari, rakensi kuvauksensa; Muistakaamme esimerkiksi hänen oppikirjansa kuvausta kuun valaistusta yöstä: ”Luonnonkuvauksissa on otettava huomioon pienet yksityiskohdat ryhmittelemällä ne siten, että kun luet, kun suljet silmäsi, saat kuvan. Saat esimerkiksi kuunvalon yön, jos kirjoitat, että rikkoutuneen pullon lasi välkkyi kuin kirkas tähti myllypatolla ja koiran tai suden musta varjo rullaili kuin pallo ”(Kirje Al. Tšehov päivätty 10. toukokuuta 1886). Tässä lukija arvelee maiseman yksityiskohtia yhden tai kahden hallitsevan symbolisen yksityiskohdan vaikutelman perusteella. Sama tapahtuu psykologismin alalla: kirjoittajalle on tärkeää, ettei heijasta niin paljon henkistä prosessia kokonaisuudessaan, vaan luo uudelleen johtava tunneääni, sankarin sisäisen elämän ilmapiiri tällä hetkellä. Tämän psykologisen tarinan mestarit olivat Maupassant, Tšehov, Gorky, Bunin, Hemingway ja muut.

Tarinan kokoonpanossa, kuten kaikissa pienissäkin muodoissa, loppu on erittäin tärkeä, mikä on joko juonikiellon luonne tai tunnepätkä. Huomionarvoisia ovat myös ne päätteet, jotka eivät ratkaise konfliktia, vaan osoittavat vain sen liukenemattomuuden; niin kutsuttuja "avoimia" finaaleja, kuten Tšehovin "Nainen koiran kanssa".

Yksi tarinan lajityypeistä on novelli. Novelli on vauhdikas kertomus, sen toiminta kehittyy nopeasti, dynaamisesti, pyrkii luopumaan, joka sisältää kerrotun koko merkityksen: ensinnäkin kirjoittaja antaa sen avulla ymmärryksen elämäntilanteesta , lausuu "tuomion" kuvatuille hahmoille. Lyhyissä tarinoissa juoni pakataan, toiminta keskittyy. Nopeasti kehittyvälle juonelle on ominaista erittäin taloudellinen hahmojärjestelmä: niitä on yleensä juuri niin paljon kuin tarvitaan, jotta toiminta voi kehittyä jatkuvasti. Jaksollisia hahmoja esitetään (jos ollenkaan) vain antamaan sysäykselle vauhtia ja katoamaan heti. Romaanissa ei pääsääntöisesti ole osaosia, tekijän poikkeamia; sankareiden menneisyydestä välitetään vain se, mikä on ehdottoman välttämätöntä konfliktin ja juonen ymmärtämiseksi. Kuvaavat elementit, jotka eivät edistä toimintaa, minimoidaan ja näkyvät lähes yksinomaan alussa: myöhemmin, loppua kohden, ne häiritsevät, estäen toiminnan kehittymisen ja häiritsemällä huomiota.

Kun kaikki nämä taipumukset viedään loogiseen päätökseen, novelli saa selvän anekdoottirakenteen ja kaikki sen pääpiirteet: hyvin pieni määrä, odottamaton, paradoksaalinen "shokki" -päätös, minimaalinen psykologinen motivaatio toimille, puuttuminen kuvaavat hetket jne. käyttivät Leskovia, varhaista Tšehovia, Maupassantia, O'Henryä, D.Londonia, Zoštšenkoa ja monia muita kirjailijoita.

Novella perustuu pääsääntöisesti ulkoisiin konflikteihin, joissa ristiriidat törmäävät (muodostavat), kehittyvät ja kun ne ovat saavuttaneet kehityksen ja taistelun korkeimman pisteen (huipentuma), ne ratkaistaan ​​enemmän tai vähemmän nopeasti. Tässä tapauksessa tärkeintä on, että törmäävät ristiriidat on ja voidaan ratkaista toiminnan kehittämisen aikana. Jotta tämän ristiriidan on oltava riittävän selvä ja ilmaistava, sankareilla on oltava jonkin verran psykologista toimintaa voidakseen pyrkiä kaikin keinoin ratkaisemaan konfliktin, ja itse konfliktin on ainakin periaatteessa annettava ratkaisu välittömään ratkaisuun.

Tarkastellaan tästä näkökulmasta V. Shukshinin tarinaa "Metsästys elää". Nuori kaupunkilainen tulee mökkiin metsänhoitaja Nikitichin luo. Kävi ilmi, että kaveri pakeni vankilasta. Yhtäkkiä piirin viranomaiset tulevat Nikitichiin metsästämään, Nikitich käskee kaveria teeskentelemään nukkuvan, asettaa vieraat alas ja nukahtaa itse, ja herää huomatessaan, että "professori Kolja" on lähtenyt, ja ottaa Nikitichin aseen ja tupakan pussi hänen kanssaan. Nikitich ryntää takaa -ajoon, ohittaa kaverin ja ottaa aseen häneltä. Mutta Nikitich yleensä tykkää kaverista, hän pahoittelee päästääkseen hänet yksin talvella, tottumatta taigaan ja ilman asetta. Vanha mies jättää aseen miehelle, jotta kun hän tulee kylään, hän luovuttaa sen Nikitichin kummiselle. Mutta kun he olivat jo kulkeneet kukin omaan suuntaan, kaveri ampuu Nikitichin päähän, koska ”näin on parempi, isä. Luotettavampi. "

Hahmojen yhteenotto tämän romaanin konfliktissa on erittäin terävä ja selkeä. Nikitichin moraalisten periaatteiden - ystävällisyyteen ja luottamukseen ihmisiin perustuvien periaatteiden - ja moraalinormien, jotka "haluavat elää" itselleen, "paremmin ja turvallisemmin" - myös itselleen, yhteensopimattomuus, vastustaminen on näiden moraalisten asenteiden yhteensopimattomuus voimistuu toiminnan aikana ja ilmentyy traagiseksi, mutta hahmojen logiikan mukaan väistämättömäksi. Huomatkaamme erottamisen erityinen merkitys: se ei ainoastaan ​​muodollisesti täydennä juonen toimintaa, vaan sammuttaa konfliktin. Kirjoittajan arvio kuvatuista hahmoista, kirjoittajan käsitys konfliktista on keskittynyt tarkalleen denouementtiin.

Eepoksen tärkeimmät lajityypit - romaani ja eeppinen - sisältö eroaa toisistaan ​​pääasiassa ongelmien suhteen. Sisältö hallitseva eepoksessa on kansallinen ja romaanissa - novellistinen ongelmallinen (seikkailunhaluinen tai ideologinen ja moraalinen). Siksi romaanille on äärimmäisen tärkeää määrittää, kumpaan tyypistä se kuuluu. Myös romaanin ja eepoksen runous on rakennettu genren hallitsevan sisällön mukaan. Eepos pyrkii piirtämään, sankarin kuva siinä on rakennettu kvintessenssiksi ihmisille, etnosille, luokalle jne. Ominaisille tyypillisille ominaisuuksille ja muille yhteyksille sen synnyttäneelle ympäristölle. Ideologisessa ja moraalisessa romaanissa hallitseva tyyli on lähes aina psykologismi ja ristiriita.

Viimeisen puolentoista vuosisadan aikana eepoksessa on kehittynyt suuri genren uusi genre - eeppinen romaani, joka yhdistää näiden kahden tyylilajin ominaisuudet. Tähän genreperinteeseen kuuluu muun muassa Tolstoi "Sota ja rauha", Sholokhovin "Quiet Don", A. Tolstoi "Walking Through the Torment", Simonov "Elävät ja kuolleet", Pasternakin "Doctor Zhivago" ja jotkut muut. Eeppiselle romaanille on ominaista kansallisten ja ideologisten ja moraalisten ongelmien yhdistelmä, mutta ei yksinkertainen yhteenveto niistä, vaan sellainen integraatio, jossa persoonallisuuden ideologinen ja moraalinen etsintä korreloi ensisijaisesti ihmisten totuuden kanssa. Eeppisen romaanin ongelmasta tulee, kuten Puškin sanoi, "ihmisen kohtalo ja ihmisten kohtalo" niiden yhtenäisyydessä ja keskinäisessä riippuvuudessa; kriittiset tapahtumat koko etnoselle antavat sankarin filosofiselle etsinnälle erityisen terävyyden ja kiireellisyyden, sankari joutuu tarpeeseen määrittää asemansa paitsi maailmassa, myös kansallisessa historiassa. Poeettisella alalla eeppiselle romaanille on ominaista psykologian ja juonen yhdistelmä, sävellysyhdistelmä yleisistä, keskisuurista ja lähikuvista, monien juonilinjojen läsnäolo ja niiden yhdistäminen, tekijän poikkeamat.

Fable -genre on yksi harvoista kanonisoiduista genreistä, jotka ovat säilyttäneet todellisen historiallisen olemassaolonsa 1800–1900 -luvuilla. Jotkut fabula -tyylilajin piirteet voivat ehdottaa lupaavia ohjeita analyysiin. Tämä on ensinnäkin suuri tavanomaisuus ja jopa kuvitteellisen järjestelmän suora fantasia. Juoni on satukirjassa ehdollinen, joten vaikka sitä voidaan analysoida elementteillä, tällainen analyysi ei anna mitään mielenkiintoista. Satunnaisen figuratiivinen järjestelmä perustuu vertauskuvallisuuden periaatteeseen, sen merkit merkitsevät jotakin abstraktia ajatusta - valtaa, oikeudenmukaisuutta, tietämättömyyttä jne. Siksi tarinan ristiriitaa ei pitäisi etsiä niinkään todellisten hahmojen ristiriidassa vaan ideoiden vastustaminen: esimerkiksi Krylovin "Susi ja karitsa" -elokuvassa konflikti ei ole suden ja karitsan välillä, vaan vahvuuden ja oikeudenmukaisuuden ajatusten välillä; juoni ei johdu niinkään suden halusta ruokailla, vaan hänen halustaan ​​antaa tapaukselle "laillinen ilme".