Futuristiset teatterijulisteet. Aleksei Kruchenykh

Olemme tottuneet siihen, että poliittinen teatteri ja vasemmistoliike ovat kaksoisveljiä. Samaan aikaan ihmiset seisoivat tämän teatterin alkuperässä, ja monet heistä myöhemmin yhdistivät elämänsä ultraoikeistoliikkeeseen. "Teatteri." muistelee futuristisen liikkeen perustajien ensimmäisiä askeleita, esittelee lukijoille otteita heidän näytelmistään ja kertoo surullisen tarinan siitä, kuinka italialaisesta futurismista tuli fasismin esteettinen näytelmä.

Hieno Barbel Marinetti

Italia 1910-luku. Tavallinen halpa kaupunkikabaree. Etualalla on yksinkertainen kahvila-konserttikoristelu: yö, katu, lyhty ... apteekin kulma. Lava on pieni. Lisäksi vain yksi askelma erottaa sen meluisasta, savuisesta ja ruuhkaisesta salista.

Esitys alkaa! Pieni koira tulee ulos oikean verhon takaa. Kävelee juhlallisesti lavan poikki ja jättää vasemman verhon taakse. Pitkän tauon jälkeen ilmestyy tyylikäs nuori herrasmies, jolla on kiertyneet viikset. Hän kävelee löyhästi lavan poikki ja kysyy viattomasti yleisöltä: "No, oletko nähnyt koirat?!" Tämä on itse asiassa koko esitys. Aulasta kuuluu sympaattista kolinaa - se nauraa jyrkät, tavalliset ihmiset, työväenluokka. He katsovat toisiaan iloisesti: tämä hän on, Marinetti! Mutta nykyään siellä on kokonainen joukko eläkeläisiä - samanlaisia, vääntyneillä viiksillä. He eivät naura, päinvastoin, he rypistyivät ja näyttävät olevan valmiita juoksemaan lavalle ilman seremoniaa ja kuinka räjäyttää röyhkeä näyttelijä. Toistaiseksi appelsiinit lentävät häntä kohti. Marinetti väistää heitä näppärästi ja tekee eleen, jonka on määrä jäädä teatterin historiaan: saatuaan appelsiinin, hän lakkaamatta väistämästä kuorii sen ja syö sen röyhkeästi sylkien luut oikein. saliin.

Huolellinen italialaisen futurismin teatterin tutkija Giovanni Lista huomauttaa, että "futuristien ensimmäiset esitykset kabareessa olivat jotain tapahtuman ja mikroteatterin välimaastossa... ja provokaation ja propagandan yhdistäminen päättyi usein tappeluihin ja poliisin saapumiseen. ." Vielä nytkin herrojen kaula muuttui purppuranpunaiseksi ja pullistui heidän upeiden valkokaulustensa alla: he lyövät omansa! Mutta - katso ja katso! - työväki nousee Marinettin puolustukseen. Väkijoukko ajaa takaisin porvariston, joka on tullut antamaan roistolle läksyn ja puolustamaan todellisen italialaisen näyttämön kunniaa. Ja Marinetti virnistää yrittäen peitellä tyytyväisyyttä, koska juuri tätä hän tarvitsee: skandaalia, järkyttävää.

Futuristien johtaja Filippo Tommaso Marinetti ei silloin ollut mitenkään hämärä teatteriprovokaattori. Futuristiset illat mikrosketseineen ovat juurtuneet monien Italian suurkaupunkien pubeihin. Ja hän itse tuli tunnetuksi näytelmäkirjailijana ja romaanin "Mafarka futuristina" kirjoittajana. Glory on tietysti myös skandaali.

Noiden vuosien italialainen teatteri oli hyvin maakunnallista. Mutta samaan aikaan siinä tapahtuvat prosessit ovat samanlaisia ​​kuin Euroopassa. 1800-luvun loppuun mennessä verismi vanhentui. Uusi draama ja teatteri, joita myöhemmässä kritiikissä kutsutaan dekadentiksi, nauttivat menestyksestä. He laittoivat Ibsenin, Hamsunin, Maeterlinckin ja vielä nuoren, mutta jo tunnetun aristokraattisen kirjailijan Gabriele d'Annunzion – hän onnistui integroimaan nietzschelaisen supermiehen kultin salongiin ja sydäntäsärkevän, puhtaasti italialaisen porvarillisen rakkausmelodraaman ja lisäksi on mieltymys vanhoihin, taitavasti yksi heistä klassisen teatterin lavalla, jossa silloin Eleanor Duse loisti hienostuneella kauneudellaan ja murtuneisuudellaan. Ripaus symboliikkaa ja rappiota ei voi peittää sitä tosiasiaa, että tämä teatteri on pitkälti perinyt viime vuosisadan klassisen teatterin, kasvanut siitä ulos eikä teeskentele järkyttäväksi, puhumattakaan poliittisesta kapinasta.

Juuri tähän aikaan Marinetti kirjoitti modernistisen näytelmänsä "The Revel King". Nälkäiset typeryydet piirittivät Revel Kingin linnaa. Tulinen kapinallinen Zheludkos kutsuu hölynpölyä vallankumoukseen. Idioottirunoilija, joka lukee idioottimaisia ​​säkeitä ihmisille, ja kuningas Béchamelin (valkokastikkeen nimi) uskollinen palvelija yrittävät rauhoittaa kapinallisia. Kuningas tapetaan, mutta ruokaa ei vieläkään ole, ja he syövät hänen ruumiinsa, kaikki kuolevat yhtenä ruoansulatushäiriöihin. Mutta ihmisten kuolemattoman sielun oletetaan syntyvän uudelleen - ja nyt hölynpöly ihmiset syntyvät uudelleen Pyhän Rotin suossa, joka ympäröi kuninkaallista linnaa. Täällä kuningas itse herää mystisesti henkiin - ja näin tarina päättää kierteensä, kauhea ja hauska, ja löytää itsensä samasta pisteestä, josta se alkoi. Aika on syklistä. Kansan vallankumouksellinen impulssi on luonnollinen, mutta merkityksetön, koska se ei johda tehokkaisiin muutoksiin. Näytelmän merkitys ei kuitenkaan ole yhtä tärkeä kuin muoto, ja porvarillisen teatterin vakituisten katsojien näkökulmasta se oli todella epätavallista. Ja ne kuumat viikset valkokauluksissa kunnollisista hyvin kasvatetuista perheistä, jotka halusivat voittaa Marinettin hyvin, olivat juuri sellaisen teatterin yleisöä.

Myönnämme, että heidän konservatiivinen raivonsa perustusten saastuttajaa kohtaan on tänä päivänä kohtaamassa ymmärrystä: pieni luonnos koiran kanssa tekee todellakin tyhmän törkeän vaikutelman. Mutta ensinnäkin, sinun ei pidä ottaa sitä pois ajan kontekstista, aivan kuten sinun ei pitäisi mennä itsesi edelle. Ja toiseksi, esteettinen huliganismi oli varhaisten futuristien välttämätön piirre. Muistellaanpa ainakin nuorta Vladimir Majakovskia, joka uhkasi pistää monokkelin sijaan auringon hänen silmäänsä ja kävellä katua johtaen itse Napoleon Bonaparten "ketjussa kuin mopsi".

Supermies

Olohuone. Takana on iso parveke. Kesä ilta.

Supermies
Kyllä... Taistelu on ohi! Laki on hyväksytty! .. Ja tästä eteenpäin minun ei tarvitse muuta kuin korjata työni hedelmät.

Emäntä
Ja tulet omistamaan enemmän aikaa minulle, eikö niin? Myönnä, että olet laiminlyönyt minut niin usein viime päivinä...

Supermies
Myönnän! .. Mutta mitä sinä haluat! Loppujen lopuksi meidät oli ympäröity kaikilta puolilta ... Oli mahdotonta vastustaa! .. Ja sitten politiikka ei ole ollenkaan niin helppoa kuin luulet ...

Emäntä
Minusta tuntuu, että tämä ammatti on hyvin outo! ..

Yhtäkkiä kadulta kuuluu tylsää väkijoukkojen karjuntaa.

Supermies
Mikä se on? Mikä tuo ääni on?

Emäntä
Nämä ovat ihmisiä... (Menee parvekkeelle.) Ilmeneminen.

Supermies
Ai niin, ilmentymä...

Väkijoukko
Eläköön Sergio Walewski! Eläköön Sergio Walewski! .. Eläköön progressiivinen vero! .. Näin! Tässä! Sanokoon Walewski! Anna hänen tulla meille!

Emäntä
He kutsuvat sinua... He haluavat sinun puhuvan...

Supermies
Kuinka monta ihmistä! .. Koko aukio on tukossa! .. Kyllä, heitä on kymmenen tuhatta! ..

Sihteeri
Teidän ylhäisyytenne! Väkijoukko on merkittävä: se vaatii, että tulet ulos... Tapausten välttämiseksi sinun on puhuttava heille.

Emäntä
Tule! .. Sano jotain! ..

Supermies
Kerron heille... Käske heitä tuomaan kynttilöitä...

Sihteeri
Tämä hetki. (Lehdet.)

Väkijoukko
Ikkunalle! Ikkunalle, Sergio Walewski! .. Puhu! Puhua! Eläköön progressiivinen vero!

Emäntä
Puhu, Sergio! .. Puhu! ..

Supermies
Esittelen... Lupaan sinulle...

Palvelijat tuovat kynttilöitä.

Emäntä
Yleisö on kaunis hirviö! .. Kaikkien sukupolvien etujoukko. Ja vain sinun kykysi voi johtaa hänen polkunsa tulevaisuuteen. Kuinka kaunis hän on! .. Kuinka kaunis! ..

Supermies (hermostuneesti).
Pois sieltä, pyydän teitä, no! .. (Hän kävelee ulos parvekkeelle. Korvaavia suosionosoituksia. Sergio kumartaa ja allekirjoittaa sitten kädellä: hän puhuu. On täydellinen hiljaisuus.) Kiitos! Kuinka paljon mukavampaa onkaan puhua vapaiden ihmisten joukolle kuin varajäsenille! (Kuurettavia suosionosoituksia.) Progressiivinen verotus on vain pieni askel kohti oikeudenmukaisuutta. Mutta hän toi hänet lähemmäs meitä! (Suosionosoitukset.) Vannon vakavasti, että tulen aina olemaan kanssasi! Eikä koskaan tule päivää, jolloin sanon sinulle tarpeeksi, lopeta! Me menemme aina vain eteenpäin! .. Ja tästä lähtien koko kansa on kanssamme ... Juuri meitä varten se on herännyt ja on valmis yhdistymään! .. Pääkaupunki ihailkoon koko kansan voittoa !..

Pitkät suosionosoitukset. Sergio kumartaa ja astuu pois ikkunasta. Aplodit ja huudot: "Lisää! Lisää!". Sergio poistuu, tervehtii yleisöä ja palaa olohuoneeseen.

Supermies(soittaa palvelijoille).
Ota kynttilät pois täältä...

Emäntä
Kuinka kaunis hän onkaan, yleisö! Sinä iltana tunsin, että olet maamme herra! .. Tunsin voimasi! .. He ovat valmiita seuraamaan teitä kaikkia yhtenä! Ihailen sinua, Sergio. (Hän halaa häntä.)

Supermies
Kyllä, Elena! .. Kukaan ei voi vastustaa minua! .. Minä johdan koko kansan tulevaisuuteen! ..

Emäntä
Minulla on idea, Sergio... Pitäisikö meidän mennä kävelylle... juuri nyt: Haluan niin nauttia tämän humalaisen kaupungin spektaakkelista. Aion pukeutua... Haluatko? ..

Supermies
Kyllä... Mennään... Mennään ulos. (Väsynyt, vajoaa tuoliin. Tauko. Nousee, menee parvekkeelle.)

Yhtäkkiä ovesta ilmestyy voimakas ja töykeä dokki, kävelee huoneen poikki, tarttuu Sergion kurkusta ja heittää hänet alas parvekkeelta. Sitten hän varovasti ja kiireesti ympärilleen katsellen juoksee karkuun samasta ovesta.

Futuristi Settimmellin näytelmä on kirjoitettu vuonna 1915. Dannunziaanisuuden pilkkaaminen supermiehen ja politisoivan patriootin kulttineen on täällä rinnakkain Italian poliittisen elämän täsmällisesti vangittujen piirteiden - populismin, flirttailun kuumeisen ja innostuneen joukon kanssa sekä anarkistien tai muiden tappamaan valmiiden poliittisten voimien fanaatikkojen kanssa. Myös liian karikatyyri supermiehestä on utelias: d'Annunzion, kansan rakastaman aristokraattisen poliitikon ideaali esiintyy tässä luonnoksessa omahyväisenä idioottina. Muodikkaan kirjallisuuden ja porvarillisen teatterin parodia muuttuu selkeäksi poliittiseksi pilkaksi. Kuitenkin nämä molemmat teeskentelevät naiset - d'Annunzion hienostunut nationalistinen museo ja ovela, ilkeä, uhmakkaasti välttelevä futuristien museo - vaikuttavat vain esteettisesti yhteensopimattomilta. Hyvin pian ne sulautuvat isänmaalliseen hurmioon ja vähän myöhemmin poliittiseen hurmioon: fasismi, johon molemmat liittyvät, hyödyntää molempia. Ja futurismista tulee jo sen esteettinen näyteikkuna. Sillä välin nämä kaksi planeettaa - kunnollinen rikas maailma ja tavallisten ihmisten maailma, mukaan lukien proletariaatti ja luokittelemattomat elementit sekä kabareeiden ja halpojen musiikkisalien vakituiset asukkaat kaikessa boheemissa tunnelmassaan - ovat vannottuja vihollisia. Siksi kommunisti Antonio Gramsci puhuu myötätuntoisesti kapinallisesta futurismista, huomauttaen sen läheisyydestä tavallisille ihmisille, muistuttaen, kuinka genovalaisen tavernan työläiset puolustivat futuristisia näyttelijöitä tappelunsa aikana italialaisten "kunnollisen yleisön" taipumuksella kyyniseen pelleilyyn. intellektuellit: "Futurismi syntyi reaktiona pääongelmien ratkaisemattomuuteen." Nykyään Gramscin, eurooppalaisen kulttuurin ylittämättömän tuntijan ja ylipäänsä korkeimman tason intellektuellin myötätunto kapinallisia futuristeja kohtaan, jotka vihaavat akateemisesti koulutettuja intellektuelleja ja valttilauseen "Radista menneiden vuosisatojen pöly pois päältäsi saappaat" saattaa yllättää. Mutta kommunisteja ja futuristeja yhdistäneen kiihkeän yhteiskunnallisen muutoksen halun lisäksi heillä oli myös yhteinen vahva vihollinen.

Tulevaisuus vastaan ​​menneisyys

Esimerkiksi näin:

Benedetto Croce
Puolet luvusta kuusitoista, ensin jaettu kahteen osaan alkuperäisestä yksiköstään, on yhtä suuri kuin kahden yksikön summan derivaatta kerrottuna tuloksella, joka saadaan laskemalla yhteen neljä puoliyksikköä.

Pinnallinen ajatteleva mies
Väitätkö, että kaksi kertaa kaksi on neljä?

Kaikki futurististen iltojen vierailijat saivat varmasti ohjelmaa näytelmien nimillä. Esitetty näytelmä oli nimeltään Minerva in Chiaroscuro, viittaus juridiseen tutkimukseen, jossa myös Benedetto Croce oli mukana. Tämä on luonnos vuodelta 1913. Sotaa käydään edelleen yksinomaan esteettisellä tasolla, se on taistelua teatterin keinoin. Tunnusomaista on luonnos, jota kutsutaan nimellä "Futurismi vs. passionismi". Älykäs luutnantti astuu kabareelavalle. Hän katselee ympärilleen kahvilan pöydissä istuvia ihmisiä pitkällä ja synkällä katseella ja sanoo: "Vihollinen? .. Onko vihollinen täällä? .. Konekiväärit valmiina! Antaa potkut!" Useat konekivääriä kuvaavat futuristit juoksevat sisään ja vääntelevät "konekiväärien" kahvoja, kun taas pienet aromaattiset suihkeet purskahtavat siellä täällä konekivääripurskeiden kanssa salissa täyttäen kahvilan makeilla tuoksuilla. Pelästynyt yleisö hyräili ja taputti. "Kaikki päättyy kovaan ääneen - se on tuhannet nenät, jotka imevät samanaikaisesti päihdyttävää hajuvettä" - näin selvästi rauhallisella ja kasvissyöjätunnelmalla oleva kirjailija täydentää näyttämö "vitsinsä" tällä huomautuksella.

Ja ajat eivät ole kasvissyöjiä. Euroopassa on käyty sotaa jo lähes vuoden ajan, mutta vaikka Italian hallitus on diplomaattisista velvoitteista Itävalta-Unkarin kanssa, se ei halua liittyä siihen. Muodollinen syy taistelusta kieltäytymiseen on se, että Itävalta-Unkaria ei hyökätty, vaan se julisti sodan Serbialle, mikä tarkoittaa, että Italian velvollisuus kolmoisliiton jäsenenä keskinäisen puolustuksen suhteen on mitätön. Todellisuudessa asia on kuitenkin aivan toinen. Kukaan ei halua taistella imperiumin puolella - ihmisillä on edelleen muistoja metropolista ja Risorgimentosta. Hallitus, suurporvaristo ja konservatiivinen älymystö - neutraalit, passéistit - ovat pasifistisia. Mutta merkittävä osa yhteiskunnasta on vallannut kansallisen kostonhalun, toisin sanoen Italialle aikoinaan kuuluneiden alueiden valloittamisen nykyiseltä liittolaiselta. Mutta sitten sinun täytyy taistella Ententen, kolmoisliiton vastustajan, puolella! Hallitus on täynnä epäilyksiä. Mutta Mussolinin johtamien dannunsilaisten, futuristien ja sosialistien iskulauseet osuvat vain yhteen täällä - he ovat kaikki Italian kiihkeitä patriootteja ja haluavat sotaa Itävalta-Unkarin kanssa. Futuristit tunnustavat nyt voiman kultin: voitto sodassa tuo kunniaa Italialle ja modernisaatioläpimurron, ja voittajassa Italiassa futurismi voittaa vihdoin passéismin! Ja nyt futuristi Kandzhiullo (muuten, se oli se, joka keksi numeron koiran kanssa!) Luo pahan karikatyyrin, joka on täynnä kaustista vastenmielisyyttä ei pelkästään Crocea kohtaan, vaan koko pehmeälle neutralistiselle älymystölle, joka ei halunnut syöksyä. maa vihollisuuksiin. Kohtausta kutsutaan julisteeksi - "Pacifist":

Kuja. Sarake, jossa lukee "Vain jalankulkijoille". Iltapäivällä. Noin kello kaksi iltapäivällä.

Professori (50-vuotias, lyhyt, vatsa, takki ja silmälasit, silinteri päässä; kömpelö, töykeä. Murisee hengitystään liikkeellä)
Joo... Huh! .. Pif! .. Puff! Sota... He halusivat sotaa. Joten lopulta me yksinkertaisesti tuhoamme toisemme ... Ja he myös sanovat, että kaikki menee sujuvasti ... Oh! Huh! .. Joten lopulta osallistumme siihen ...

Italialainen - komea, nuori, vahva - kasvaa yhtäkkiä Professorin edessä, astuu hänen päälleen, lyö häntä kasvoihin ja lyö häntä. Ja tällä hetkellä etäältä kuuluu kaoottista ammuntaa, joka vaimenee heti, kun professori putoaa maahan.

Professori (maan päällä, surkeassa tilassa)
Nyt... esittelen itseni... (Hän ojentaa hieman vapisevan kätensä.) Olen neutraali professori. Ja sinä?
italialainen (ylpeänä)
Ja olen italialainen sotilaskorpraali. Pöh! (Sylkee käteensä ja lähtee hyräillen isänmaallista laulua)... "Vuorilla, Trentinon vuoristossa..."
Professori (ottaa esiin nenäliinan, pyyhkii sylkeä kädestä ja nousee selvästi surullisena)
Pöh! .. pöh! .. Kyllä uh. He halusivat sotaa. No nyt he ymmärtävät... (Hän ei pääse pakoon ovelalla, verho putoaa suoraan hänen päähänsä.)

Jos kuvittelet tämän kappaleen soitettavan musiikkisalin lavalla, se saattaa tuntua suoralta mellakoiskutsulta. Näin ei kuitenkaan ole: vuodelta 1916 päivätty teksti päinvastoin kuvaa tarkasti, kuinka nopeasti yhteiskunnan ilmapiiri muuttui, kuinka nopeasti sen yli pyyhkäisi sotilasvaltiollinen isänmaallisuus, josta fasismi myöhemmin kasvaa. Loppujen lopuksi 23. toukokuuta 1915 futuristien, Mussolinin ja d'Annunzion unelma toteutui: Italia astui sotaan Ententen puolella ja lähetti joukkoja entistä liittolaistaan ​​vastaan.

Italia futurista

Tämä yli kolme vuotta kestänyt sota maksaa Italialle kalliisti. Se menettää noin kaksi miljoonaa sotilasta ja upseeria – kuolleita, haavoittuneita, vangittuina. Hän kokee raskaiden tappioiden katkeruuden, joista ensimmäinen on Trentinon taistelu, josta italialainen korpraali lauloi niin voitokkaasti, joka löi kunnianarvoisen pasifistiprofessorin. Monet nuoret sotilaat, jotka menivät taistelemaan, täynnä isänmaallisia tunteita ja halua ottaa vanhat italialaiset alueet Itävalta-Unkarilta, palaavat rajoina, toiset pettyvät hallitukseensa ja liittyvät tulevien fasistien joukkoon.

Ja nyt lavalla taas Marinetti. Tällä kertaa ei yksin, vaan seuralaisen - myös futuristin Boccionin - kanssa. Heidän kynään kuuluva teos voisi olla varsin isänmaallinen - sen toiminta tapahtuu aivan etulinjassa - ellei sen päällä leijuisi ivallinen pilkkaamisen henki, alkaen itse nimestä - "Marmots". Rehellisesti sanottuna tämä iloinen pariskunta muistuttaa jonkin verran kuuluisan "Bluff"-elokuvan hahmoja:

Vuoristomaisema talvella. Yö. Lunta, kiviä. Kivet. Teltta, joka on valaistu sisältä kynttilällä. Marinetti - sotilas, käärittynä viitaan, huppu päässään, kävelee teltan ympäri kuin vartiomies; teltassa - Boccioni, myös sotilas. Se ei ole näkyvissä.

Marinetti (melkein kuulumaton)
Kyllä, sammuta...

Boccioni (teltalta)
Mitä vielä! He tietävät erittäin hyvin missä olemme. Jos he olisivat halunneet, he olisivat ampuneet heidät päivän aikana.

Marinetti
Helvetin kylmyys! Pullossa on vielä hunajaa. Jos haluat, tunne se siellä, se on oikealla...

Boccioni (teltalta)
Kyllä, sinun on odotettava tunti, jotta hunaja valuu kaulaan! Ei, en edes halua saada kättäni pois makuupussista. Ja luulen, että se on heille hyvä siellä! Kun he päättävät, että heidän täytyy tulla tänne... He tulevat ja ompelevat teltan riviin... Enkä edes liiku! Vielä on viisi minuuttia aikaa lämmitellä täällä lämmössä...

Marinetti
Hiljaa... Kuuntele... Putoavatko kivet?

Boccioni
Ja en kuule mitään... Ei näytä... Kyllä, luulisin olevan murmeleja. Kuunnellaan ...

Tällä hetkellä yleisö näkee kuinka itävaltalainen sotilas, jota vartiomies ei huomaa, ryömii hyvin hitaasti telttaan vatsallaan kivien ja kivien yli pitäen kivääriä hampaissaan. Boccioni ilmestyy vihdoin teltasta, myös hupullinen ja ase kantaa.

Marinetti
Hiljaa... Tässä se taas on...

Boccioni
Kyllä, ei ole mitään... (Katsojalle.) Katsos, hölmö on itsekin hölmö, mutta teeskentelee olevansa älykäs, vai mitä? Nyt hän sanoo, että ajattelen pinnallisesti ja yleisesti typerästi, mutta hän tietää kaiken, näkee kaiken, tarkkailee kaikkea. Ei mitään sanottavaa… (Toisella sävyllä.) Kyllä, tässä ne ovat. Katsokaa... Jopa kolme. Kyllä, kuinka kaunista! Ne näyttävät oravilta.

Marinetti
Joko oravia tai rottia... Meidän on laitettava kassimme lumelle, siellä on leipää... He tulevat tänne, näet itse... Hiljaa... Kuuntele! Ei mitään. (Toisella sävyllä.) Muuten, jos meidän ei ole määrä kuolla sodassa, jatkamme taistelua kaikkia näitä sotkuisia akateemikoita vastaan! Ja ylistä kaikkea nykyaikaista kaarilamppujen kaljuutta.

He heittävät sotilaiden kassit lumelle ja palaavat telttaan. Tällä hetkellä itävaltalainen jatkaa ryömiä kohti heitä pysähtyen koko ajan, hyvin hitaasti. Yhtäkkiä kaukaa kuuluu "tra-ta-ta-ta-ta" - nämä ovat konekivääripurskeita. Lavan takaosaan ilmestyy pukeutunut upseeri.

upseeri
Kapteenin käsky: kaikki eteenpäin. Indeksoida. Kiväärit ovat valmiit, sulakkeet poistettu.

Hän vetäytyy hitaasti siipeille, molemmat sotilaat juoksevat kiireesti hänen perässään, kumartuen liikkeessä valmistautuen ryömimään. Itävaltalainen makaa vielä huomaamatta liikkumattomana kivien keskellä. Valo sammuu kokonaan. Pimeässä - kranaatti räjähti. Valo vilkkuu uudelleen. Savukohtaus. Teltta on kaatunut. Vielä makaavan itävaltalaisen ympärillä kivikasat. Molemmat sotilaat palaavat.

Marinetti (katso ympärilleen)
Teltta ei ole enää ... Purettu! Ja pussi on tietysti tyhjä... (Huomaa itävaltalaisen.) Vau! Ruumis ... Sisältö pois ... Itävaltalainen! Katso, hänellä on kasvot kuin filosofian professorilla! .. Kuinka suloinen, kiitos, kiltti kranaatti!

Kohtaus: Temple of War.

Sota, pronssinen patsas.

Demokratia, vanha räiskä, pukeutunut nuoreksi neitoksi; lyhyt vihreä hame, paksu oppikirja kainalossa nimeltä Cattle Rights. Luisissa käsissä hänellä on kolmion muotoisista rystysistä tehty rukous.

Sosialismi, siivoamaton Pierrot, jonka taakse on maalattu Turatin pää ja iso keltainen aurinkokiekko. Päässä on haalistunut punainen lippalakki.

Klerikalismi, vanha pyhä mies, sidoksessa, päässään musta skufia, jossa on merkintä "Mortification of the Spirit".

Pasifismi, jossa on askeettiset kasvot ja valtava vatsa, johon on kirjoitettu: "Olen - älä välitä." Redingot putoaa maahan. Sylinteri. Oliivinoksan käsissä.

Demokratia polvistuva Sotapatsaan edessä rukoilee hartaasti, silloin tällöin katsellen innokkaasti ympärilleen ovella.

Sosialismi (sisään)
Oletko täällä, demokratia?

Demokratia (piilossa patsaan jalustan takana)
Auta!

Sosialismi ( tarttuu hänen käteensä)
Miksi pakenet minua?

Demokratia (karkaa)
Jätä minut rauhaan.

Sosialismi
Anna minulle sata liiraa.

Demokratia
minulla ei ole penniäkään! Hän lainasi kaiken valtiolle.

Sosialismi
Voi-homo!

Demokratia
Jätä minut rauhaan! Olen kyllästynyt tällaisen koiran elämään, sinä tulet tarpeeksi käyttämään minua. Meidän välillämme kaikki on ohi. Joko mene pois luotani tai soitan poliisille nyt.

Sosialismi pomppii välittömästi takaisin katsoen pelokkaasti ympärilleen. Demokratia käyttää tätä hyväkseen pakeneessaan temppelin oven läpi. Oven kynnyksellä kääntyy hetkeksi, varpaillaan seisoen, lähettää Sosialismi puhaltaa suudelmaa ja piiloutua temppeliin.

Sosialismi
Sodan jälkeen tulemme käsittelemään häntä edelleen. (patsaalle.) Voi kirottu sota, koska mikään ei voi ajaa sinua ulos, tee ainakin jotain hyödyllistä jollekin! Syntyköön sosiaalinen vallankumous sisältäsi, jotta tulevaisuuden aurinko paistaa vihdoin taskuumme! (Hän riisuu fryygialaiseen päällykseen ja heittää sen patsaan kasvoille. Menee ovelle. Ovella hän törmää klerikalismiin, joka on juuri tullut sisään ja katsoo häntä ilmeisen halveksuvana.) Sukka!

Klerikalismi (terävällä äänellä)
Annan anteeksi! (Sosialismi, tarttuu siihen, alkaa valssia sen kanssa, tuo sen suoraan patsaan jalustalle ja jättää sen kädet ristissä rukoukseen tanssien itse ovelle. Klerikalismi puhuu patsaalle, puhuu nenän ja vapisevan äänen kanssa.) Oi pyhä sota, tämä välttämättömyys on tuonut minut tänne kumartamaan polveni edessäsi, älä hylkää minulta armoa! Käännä puhdas katseesi meille! Etkö kalpene itsesi kaiken tämän häpeämättömyyden näkemästä? Pojat ja tytöt juoksevat edelleen toistensa perässä, ikään kuin sen pitäisi! Pyhä sota, lopeta tämä häpeä!

Hän ottaa viikunanlehden pois sidoksesta ja kiinnittää sen patsaan intiimiin osaan. Siihen aikaan Demokratia työntämällä päänsä ulos ovesta, tehden likaisia ​​kasvoja Sosialismi, yrittäen kaikin mahdollisin tavoin nöyryyttää häntä. Hänen tahtiinsa Klerikalismi rukoilee hartaasti. Se sisältää Pasifismi sylinterin poistaminen päästä. Kaikki kolme kumartuvat kunnioittavasti ohittaessaan.

Pasifismi
Pyhä sota! Tee se ihmeiden ihme, jota en voi tehdä! Lopeta sota! (Hän laittaa oliivinoksan patsaan käsiin.)

Pelottava räjähdys. Fryygianlaki, viikunanlehti, oliivinoksa lentää ilmassa. Demokratia, sosialismi, klerikalismi, pasifismi putoavat lattialle. Pronssinen patsas kuumenee yhtäkkiä, muuttuu ensin vihreäksi, sitten kokonaan valkoiseksi ja lopulta kirkkaan punaiseksi - sen jättimäisessä rinnassa valonheitin vilkkuu tekstiä "Futuristinen Italia".

Mikä se tulee olemaan, tämä Italia futurista - tulevaisuuden Italia, josta niin erilaiset hahmot haaveilivat niin eri tavalla? Valkoinen, punainen, vihreä (Italian tricolorin värit)?

Vuonna 1922 Benito Mussolini nousi valtaan. Vielä vähän - ja kaikkialla maassa mustapaidat alkavat hallita. Futuristien ensimmäisistä esiintymisistä halvoissa kahviloissa, vain noin kymmenen vuoden suihinotto ja historia itse antavat paikkansa jokaiselle näistä kolmesta kansallisen kulttuurin suuresta hahmosta.

Yli-inhimillinen nationalisti d'Annunzio johtaa kansallista tutkimusmatkaa Rijekan kaupungin vangitsemiseksi ja diktatuurin perustamiseksi sinne paikallisen joukon merkittävällä tuella, ja hänestä tulee komentaja. Hän osoittautuu onnellisemmäksi kuin futuristisen näytelmän supermies ja melkein kilpailee itse Mussolinin kanssa, joka tavoitteli voimalla ja päättäväisesti rajattomaan valtaan, mutta astui syrjään mieluummin saadakseen ruhtinaallisen tittelin ja muita etuoikeuksia fasistinen Italia.

Mutta "kunnianarvoisa professori" - intellektuelli Benedetto Croce - osoittautuu harvinaiseksi helmiksi. Koko ikänsä Italiassa asuttuaan hän ei lopeta luovaa työtä, ei pelkää avoimesti vastustaa fasistisen aikakauden alkamista, vuonna 1925 hän julkaisee "Antifasististen intellektuellien manifestin" eikä piilota hänen lausuntoaan. ei pitänyt hallintoa kohtaan, joka pelkäsi koskea häneen. Vaikka hän ei menetäkään tilaisuutta ilmaista painokkaasti kunnioitusta toiselle ideologiselle viholliselleen - kommunisti Antonio Gramscille. Seitsemän vuoden ajan Croce elää kauemmin kuin Mussolini ja fasismi. Hän kuolee vanhaan ja rakastettuun barokkitaloonsa kumartuen käsikirjoituksen yli.

Mutta Marinetti, joka auliisti "kyyniseen pelleilyyn" Ducen puolelle, osallistuu henkilökohtaisesti mustien paitojen pogromitoimiin, ja hänestä tulee vihdoin kuin pieni "taistelukorpraali" vihallaan "saastuneita akateemikkoja". Hänen suosikki aivolapsensa - futurismi - hän etenee korkeimmille korkeuksille tehden fasismia kansallisesti esteettisen opin, mikä häpäisee häntä ja hänen nimeään.

Vuonna 1929 kohtalo tuo yhden Marinettin työtovereista Saksaan, jossa hän tapaa Erwin Piscatorin. Kommunisti ja suuri poliittisen teatterin johtaja ilmaisee suuttumuksensa häneen: "Marinetti loi nykyisen poliittisen teatterimme. Poliittista toimintaa taiteen keinoin – sehän oli Marinettin idea! Hän oli ensimmäinen, joka toteutti sen, ja nyt hän pettää hänet! Marinetti kielsi itsensä!" Marinettin vastaus on tiedossa: ”Vastaan ​​Piscatorille, joka syytti meitä siitä, että olemme kieltäytyneet noudattamasta taidepolitiikan manifestejamme kaksikymmentä vuotta sitten. Noina vuosina futurismi oli interventiohaluisen ja vallankumouksellisen Italian sielu, silloin sillä oli selkeästi määritellyt tehtävät. Nykyään voitokas fasismi vaatii ehdotonta poliittista alistumista, aivan kuten voittaja futurismi vaatii ääretöntä luovaa vapautta, ja nämä vaatimukset yhdistyvät harmoniaan."

"Tämä koko fasistisen hallinnon liikkeen virallinen motto", toteaa tutkija Giovanni Lista, "ei ole muuta kuin voimattomuuden verhottu tunnustaminen ja samalla paradoksaalinen perustelu kompromissille." Samana vuonna 1929 Marinetista, entisestä kapinallisesta ja "filosofien parrakkaiden päiden" vihaajasta, tuli fasistinen akateemikko, joka sai virallisen tunnustuksen ja teki uudelleen varhaisen näytelmänsä "The Revel King" historian syklisyydestä ja vallankumouksellisuuden merkityksettömyydestä. muutoksia. Voidaan sanoa, että iän myötä hänestä tuli tunnustettu tutkija, ja hän jakoi kaikkien menestyneiden kapinallisten kohtalon. Mutta itse tarina toi "fasistisen akateemikon" kuvaan sen selkeän pilkan sävyn, joka luettiin nuoren Marinettin näyttelemän sotilasmurman roolissa. Eksentrinen kirjailijan kohtalo määräsi suurelta osin koko liikkeen kohtalon. "Toinen futurismi" tulee olemaan jo ilman politiikkaa, mutta sanoituksineen ja eräänlaisella "tekniikan runoudella", mutta virallisena ideologiana sitä ei enää ole tarkoitettu niille myrskyisille nousuille, jotka olivat varhaisessa futurismissa - nuoria ja kapinallisia.

Futurismi Venäjällä on merkinnyt uutta taiteellista eliittiä. Heidän joukossaan oli sellaisia ​​kuuluisia runoilijoita kuin Khlebnikov, Akhmatova, Majakovski, Burliuk ja Satyricon-lehden toimittajat. Pietarissa heidän tapaamis- ja esiintymispaikkansa oli Stray Dog -kahvila.

He kaikki esittivät manifesteja, jotka heittivät sarkastisia kommentteja vanhoja taidemuotoja kohtaan. Viktor Shklovsky teki raportin "Futurismin paikka kielen historiassa", joka esitteli kaikki uuteen suuntaan.

Lyö naamaan yleiseen makuun

He veivät futurismiaan huolellisesti massoihin kävellen kaduilla uhmakkaissa vaatteissa, silinterihattuissa ja maalatuin kasvoin. Napinläpessä oli usein nippu retiisiä tai lusikka. Burliuk kantoi yleensä käsipainoja mukanaan, Majakovski pukeutui "bumblebee"-asuun: musta samettipuku ja keltainen pusero.

Manifestissa, joka julkaistiin Pietarin Argus-lehdessä, he selittivät ulkonäköään seuraavasti: ”Taide ei ole vain hallitsija, vaan myös sanomalehtimies ja sisustaja. Arvostamme sekä fonttia että uutisia. Koristeellisuuden ja kuvitteellisuuden synteesi on väritystyömme perusta. Koristelemme elämää ja saarnaamme - siksi maalaamme."

Elokuva

Cabaret 13, futuristien draama, oli heidän ensimmäinen elokuvansa. Hän puhui uuden suunnan kannattajien päivittäisestä rutiinista. Toinen elokuva oli "Haluan olla futuristi". Pääroolin näytteli Majakovski, toisessa roolissa sirkusklovni ja akrobaatti Vitaly Lazarenko.

Näistä elokuvista tuli rohkea sopimuskieltoa koskeva lausunto, joka osoitti, että futurismin ajatuksia voidaan soveltaa täysin mihin tahansa taiteenalaan.

Teatteri ja ooppera

Ajan myötä venäläinen futurismi siirtyi katuesityksistä suoraan teatteriin. Pietarin Luna Parkista tuli heidän turvapaikkansa. Ensimmäinen ooppera oli Majakovskin tragediaan perustuva Voitto auringosta. Lehti mainosti opiskelijoiden rekrytointia esitykseen.

Konstantin Tomashev, yksi näistä opiskelijoista, kirjoitti: "Tuskin kukaan meistä vakavasti odotti onnistuneensa" kihlauksensa "... ei vain ollut nähdä futuristeja, vaan myös tutustua heihin niin sanotusti heidän työssään. luova ympäristö."

Majakovskin näytelmä "Vladimir Majakovski" oli täynnä hänen nimeään. Se oli hymni hänen neroudelleen ja lahjakkuudelleen. Hänen sankareihinsa kuuluivat mies ilman päätä, mies ilman korvaa, mies ilman silmää ja jalkaa, nainen kyyneleellä, valtava nainen ja muita. Esitykseensä hän valitsi ensimmäisenä useita näyttelijöitä.

Vähemmän tiukka ja nirso Kruchenykhin näyttelijöille. Melkein kaikki ne, joita Majakovski ei ottanut näyttelemään tragediaan, osallistuivat hänen oopperaan. Koe-esiintymisessä hän pakotti ehdokkaat laulamaan tavuilla "Olivat astiat-fab-rik u-u-ro-zha-yut ..." Tomashevsky huomautti, että Kruchenykh osallistui aina uusiin ideoihin, joilla hän sai kaikki ympärilleen.

"Voitto auringon yli" kertoo "budelilaisista voimamiehistä", jotka päättivät valloittaa auringon. Nuoret futuristit kerääntyivät harjoituksiin Luna Parkiin. Oopperan musiikin on kirjoittanut Matjushin, taustan suunnitteli Pavel Filonov.

Malevich harjoitti pukuja ja koristeita, jotka esittelivät kubistista maalausta. Tomashevsky kirjoitti: "Se oli tyypillinen kubistinen, ei-objektiivinen maalaus: taustat kartioiden ja spiraalien muodossa, suunnilleen sama verho (sama, jonka" budeljalaiset" repivät irti). Oopperan puvut tehtiin pahvista ja muistuttivat jossain määrin kubistiseen tyyliin maalattua panssaria.

Kaikilla näyttelijöillä oli päässään valtavat paperimassasta tehdyt päät, heidän eleensä muistuttivat nukkeja ja he näyttelivät hyvin kapealla lavalla.

Yhteiskunnan reaktio

Sekä Majakovski-tragedia että Kruchenykhin ooppera tekivät ennennäkemättömän sensaation. Teatterin eteen lähetettiin poliisi, ja esitysten jälkeen yleisöä kokoontui luennoille ja keskusteluihin. Lehdistö ei kuitenkaan tiennyt, miten niihin pitäisi suhtautua.

Matyushin valitti: "Onko mahdollista, että lauman luonto sitoi heidät kaikki niin, ettei se edes antanut mahdollisuutta tarkastella lähemmin, tutkia, pohtia sitä, mitä kirjallisuudessa, musiikissa ja maalauksessa tällä hetkellä ilmenee."

Yleisön oli vaikea hyväksyä tällaisia ​​muutoksia heti. Stereotypioiden ja tuttujen mielikuvien rikkominen, uusien keveyden ja raskauden käsitteiden esittely, väriin, harmoniaan, melodiaan, epäsovinnaiseen sanankäyttöön liittyvien ideoiden esittäminen - kaikki oli uutta, vieraaa ja ei aina selvää.

Jo myöhemmissä esityksissä alkoi ilmestyä mekaanisia hahmoja, jotka olivat tulosta teknisestä kehityksestä. Samat koneistumisen ihanteet esiintyivät myös luchistisissa ja futuristisissa maalauksissa. Figuurit leikattiin visuaalisesti valonsäteillä, ne menettivät kätensä, jalat, vartalonsa ja joskus jopa täysin liuenivat. Nämä geometriset muodot ja tilaesitys vaikuttivat merkittävästi Malevichin myöhempään työhön.

Tämä täydellinen ero perinteiseen taiteeseen ei koskaan kyennyt määrittelemään uutta genreä teatterissa ja oopperassa. Mutta siitä tuli siirtymähetki, joka hahmotteli uuden taiteellisen suunnan.

Olen Filonovin kirjeen seinältä
Näytän siltä, ​​että hevonen on loppuun asti väsynyt
Ja paljon jauhoja hänen kirjeessään,
Hevosen silmissä

(cm: Khardzhiev N., Trenin V. Majakovskin runollinen kulttuuri. s. 45).

28 Käsinkirjoitetussa versiossa "Samana vuonna" sijasta - "Alkuvuodesta 1914".
29 Hlebnikovin "Runokokoelman" kirjaan (Pietari, 1914), joka oli kirjoitettu ja painettu perinteisellä tavalla, lisättiin "litografinen liite", joka koostui Filonovin litografioista Hlebnikovin runoihin "Perun" ja "Yö Galiciassa". ".
30 Filonovin ja Khlebnikovin luovasta suhteesta ja erityisesti mahdollisista keskinäisistä vaikutuksista, jotka liittyvät "Propevenya ..." luomiseen, katso: A.E. Parnis. Ongelmallinen kangas // Luominen... 1988. Nro 11. S. 26-28.
31 Kaverin V. Taiteilija tuntematon. L .: Leningradin kirjailijoiden kustantamo, 1931. On s. 55 Filonov mainitaan omalla nimellään, muissa paikoissa - Archimedesin nimellä.
32 sanaa puuttuu viimeiseltä riviltä. Filonovin teoksessa: "puolilapsen, käsi-aseisen kuninkaan miekka kulkee miekan läpi".
33 Filonov P. Itäneen maailman laulu. PG: Maailma kukoistaa,. s. 23.
34 Käsinkirjoitettu versio: "Vuoden 1914 jälkeen".
35 Käsinkirjoitettu versio: "vahvin ja järkkyvin edustaja" puhtaalle "maalaukselle".
1940-luvulla. Kruchenykh kirjoitti runon "Filonovin unelma". Annamme sen kokonaisuudessaan:

Ja vieressä
Yöllä
takakujalla
poikki sahattu
Neljännes
Kadonneiden aarteiden tulivuori
suuri taiteilija
Näkymättömän silminnäkijä
Ongelmallinen kangas
Pavel Filonov
Hän oli ensimmäinen luoja Leningradissa
Mutta ohut
nälästä
Kuollut saarron aikana
Ilman rasvaa tai rahaa jäljellä.
Maalauksia hänen työpajassaan
Näköjään tuhat.
Mutta käytetty
Verimyrskyt
Holtiton
Jyrkkä tie
Ja nyt on vain
Postuumi tuuli
Pilli.

36 Tietoja Filonovin koulusta, joka järjestettiin kesäkuussa 1925 ja joka tunnetaan myös nimellä "Analyyttisen taiteen maisterien kollektiivi" (MAI), katso: Pawel Filonow und seine Schule / Hrsg.: J. Harten, J. Petrowa. Katalog. Russische Museum, Leningrad - Taidehalli, Düsseldorf, Köln, 1990.
37 Filonovin teoksista ks. jo mainittu Nicoletta Mislerin ja John Boultin venäjänkielinen monografia sekä samojen kirjoittajien aikaisempi amerikkalainen painos: Misler N., Bowlt J.E. Pavel Filonov: Sankari ja hänen kohtalonsa. Austin, Texas, 1984. Katso myös: Kovtun E. Näkymättömän silminnäkijä // Pavel Nikolaevich Filonov. 1883-1941. Maalaus. Grafiikka. Venäjän valtionmuseon kokoelmasta. L., 1988.
38 Filonovin henkilönäyttely suunniteltiin vuosille 1929-31. Vuonna 1930 tästä avaamattomasta näyttelystä julkaistiin luettelo: Filonov. Luettelo. L .: Venäjän valtionmuseo, 1930 (S. Isakovin johdantoartikkeli ja osittain julkaistut tiivistelmät Filonovin käsikirjoituksesta "Analyyttisen taiteen ideologia").
39 Tämä on Y. Tynyanovin kirja "Luutnantti Kizhe" (Leningrad: Publishing House of Writers in Leningrad, 1930), jossa on Jevgeni Kibrikin (1906-1978), myöhemmin kuuluisan neuvostograafikon ja kuvittajan, joka oli Filonovin opiskelija vuonna nuo vuodet. Joidenkin todistusten perusteella Filonov osallistui paljon tähän oppilaansa työhön, mikä ei kuitenkaan estänyt tätä opettajaa julkisesti kieltämästä 1930-luvulla. (katso Parnisin kommentti Kruchenykhin tekstistä: Luominen... 1988. nro 11. s. 29).
40 Käsinkirjoitettuna: "tämä maalaustelinemaalauksen viimeinen mohikaani".
41 Rivit Burliukin runosta ”ja. A.R." (Op. 75), julkaistu kokoelmassa: Dead Moon. Ed. 2., täydennetty. M., 1914.S. 101.
42 Riviä runosta "Fruiting", joka julkaistiin ensimmäisen kerran ensimmäisessä kokoelmassa "Archer" (s. 1915, s. 57).
43 Kasvomaalauksesta tuli eräänlainen performanssirituaali varhaisessa venäläisessä futurismissa, alkaen Mihail Larionovin ja Konstantin Bolshakovin järkyttävästä kävelystä Moskovan Kuznetski Most -joella vuonna 1913. Samana vuonna Larionov ja Ilja Zdanevich julkaisivat manifestin "Miksi me olemme". Maalaus". Larionov, Bolshakov, Goncharova, Zdanevich, Kamensky, Burliuk ja muut maalasivat kasvonsa piirroksilla ja sananpätkillä. Burliukista on säilynyt valokuvia vuodelta 1914 1920-luvun alkuun, useaan otteeseen toistettuina eri julkaisuissa, maalattu kasvo ja mitä eksentrinkisimmät liivit, jotka ovat saattaneet inspiroida Majakovskin kuuluisaa keltaista puseroa. Keväällä 1918, "Futuristien sanomalehden" julkaisupäivänä, Burliuk ripusti useita maalauksiaan Kuznetsky Mostiin. Kuten taiteilija S. Luchishkin muistelee: "David Burliuk kiipesi portaita naulaamaan maalauksensa talon seinään Kuznetski Mostin ja Neglinnayan kulmassa. Hän häämöi kaikkien edessä kaksi vuotta "(Luchishkin SA Rakastan elämää erittäin paljon. Muistelmien sivuja. M .: Neuvostoliiton taiteilija, 1988.S. 61). Katso tästä myös luku ”Ajan tahdissa”.
44 Rivi runosta "Seaside Port", joka julkaistiin ensimmäisen kerran kokoelmassa "Roaring Parnassus", (1914, s. 19):

Joki ryömii meren valtavaa vatsaa,
Viekas vesi muuttuu keltaiseksi
Parkettisi on kuvioitu värillisellä öljyllä
Painettu tuomioistuimen telakoita vasten.

Myöhemmin muutoksilla, uusinpainettu otsikolla "Kesä" julkaisussa: D. Burliuk kättelee Woolworth Bildingiä. s. 10.
45 riviä runosta "The Undertaker's Arshin". Katso: Neljä lintua: D. Burliuk, G. Zolotukhin, V. Kamensky, V. Khlebnikov. Runokokoelma. M., 1916.S. 13.

FUTURISTEJEN JA OBERUUTTIEN DRAMATURGIAN POETIIKKIA

(perintökysymykseen)

Perinteen käsite avantgarde-ilmiöihin sovelletuna on jokseenkin paradoksaalinen, mutta myös varsin luonnollinen. Paradoksi liittyy avantgarde-taiteilijoiden ikuiseen pyrkimykseen irtautua edeltäjistään, julistaa heidän "eräisyytensä" kenellekään, kieltäytymiseen periä aikaisempaa esteettistä kokemusta. Mutta menneisyydestä luopuminen on sen jatkuvaa katselemista. Tässä suhteessa futuristit luottivat myös - tosin kielteisesti - aikaisemman kirjallisuuden perinteisiin, ja oberiutteja yhdistää vahvat säikeet futuristeihin. Eräs symbolismista peritty venäläisen futurismin piirre oli pyrkimys jonkinlaiseen synteettiseen taiteeseen, mikä näkyi erityisen selvästi futuristisessa teatterissa, jossa käytetään sanojen lisäksi maalausta, grafiikkaa, eleitä ja tanssia. Mutta saavuttivatko synteesin futuristit vai jäikö eri taiteen estetiikan sekoittuminen eklektiseksi? Minkä viestin futurismi antoi myöhemmille avantgarde-käytännöille, erityisesti oberiutien draamalle?

Käsite "futuristinen draama" sisältää aivan erilaisia ​​ilmiöitä. Yhtäältä nämä ovat V. Majakovskin näytelmiä, A. Kruchenykhin, V. Hlebnikovin ja M. Matjušinin "oopperaa", jotka ilmeisimmin ilmaisivat futuristien teatterin alkuvaiheen poetiikkaa. Mutta nämä ovat myös V. Hlebnikovin dramaattisia teoksia vuosilta 1908-1914, jotka eroavat hänen myöhemmistä dramaattisista kokeiluistaan, joita ei koskaan lavastettu. Tämä on myös I. Zdanevich "Aslaablichya" pentalogia, jota kirjoittaja kutsuu "seimikohtaukseksi". Ja silti, näiden teosten erilaisuudesta huolimatta, on joukko yhteisiä piirteitä, joiden avulla voimme puhua futuristisen draaman ilmiöstä. On myös otettava huomioon, että futurististen sivustakatsojien dramaturgia liittyy läheisesti "futuristisen teatterin" käsitteeseen.

Futuristisen draaman alkuperä venäläisessä kirjallisuudessa on perinteisesti laskettu vuodelle 1913, jolloin E. Guron ja M. Matjušinin perustama Nuorisoliiton sekakomitea päättää perustaa uuden teatterin. Ajatus teatterista, joka tuhoaisi aiemmat näyttämöt, perustui futuristiseen käsitykseen traditioiden järkkymisestä, arjen vastaisesta käyttäytymisestä ja yleisön järkyttämisestä. Elokuussa 1913 Masks-lehti julkaisi taiteilija B. Šapošnikovin artikkelin "Futurismi ja teatteri", jossa puhuttiin uuden näyttämötekniikan tarpeesta, näyttelijän, ohjaajan ja katsojan välisestä suhteesta, uudesta tyypistä. näyttelijästä. "Futuristinen teatteri luo intuitiivisen näyttelijän, joka välittää tunteitaan kaikin käytettävissään olevin keinoin: nopealla ilmeikkäällä puheella, laulamalla, vihellyksellä, ilmeillä, tanssilla, kävelemällä ja juoksemalla." Tämä artikkeli vihjasi uuden teatterin tarpeeseen käyttää eri taiteen tekniikoita. Artikkelin kirjoittaja esitteli lukijalle joitain italialaisten futuristien päällikön F.-T. Marinetti, erityisesti opinnäytetyö teatteritekniikan uudistamisesta. On huomattava, että venäläiset futuristit alkoivat luoda omaa teatteriaan ja perustelivat sitä teoreettisesti ennen kuin italialainen futurismi ilmoitti synteettisestä teatterista. Molempien futuristisen teatterin käsitteiden yhteinen kanta oli improvisatiivisen, dynaamisen, epäloogisen, samanaikaisen teatterin julistus. Mutta italialaiset ottivat prioriteetin pois sanalta ja korvasivat sen fyysisellä toiminnalla. Venäjälle saapuessaan Marinetti esitteli runojaan puhuessaan joitakin dynaamisen teatterin tekniikoita, joita B. Livshits kuvasi ironisesti "Puolitoistasilmäisessä jousiampujassa": humalainen mekaanikko. Osoittaen omalla esimerkillään tarkasti uuden dynamiikan mahdollisuuksia, Marinetti tuplasi, heitti kätensä ja jalkansa sivuille, löi nyrkkiään telineeseen, pudisteli päätään, kipinöi oravia, virnisti hampaitaan, nielei vesilasia sen jälkeen. lasia pysähtymättä hetkeksikään vetää henkeä." Venäläiset futuristit pitivät sanaa draaman perustana, mutta he laajensivat sanallisen ja - laajemmin - kielileikin vapauden tilaa. A. Kruchenykh artikkelissaan "Sanan uudet tavat" (katso:) huomasi, että kokemus ei sovi jäädytettyihin käsitteisiin, jotka ovat sanoja, luoja kokee sanan piinaa - epistemologista yksinäisyyttä. Tästä johtuen halu tiukkaa vapaata kieltä, ihminen turvautuu tähän ilmaisutapaan stressaavina hetkinä. "Zaum", kuten futuristit uskoivat, ilmaisee "uutta mieltä", joka perustuu intuitioon, se on syntynyt hurmioituneista tiloista. P. Florensky, jolla ei ollut lainkaan futuristista asennetta maailmaan ja taiteeseen, kirjoitti zaumin alkuperästä: kaukaa tulleet kuviot kuin sointuvat säkeet? Kukapa ei muistaisi häpeän, surun, vihan ja vihan sanoja ja ääniä, jotka koetetaan ilmentää eräänlaiseksi äänipuheeksi? ... En sanoilla, vaan äänipisteillä, joita ei ole vielä pilkkonut, vastaan ​​olemista." Futuristit lähtivät 1900-luvun alun avantgarde-taiteen yleisestä, installaatiosta palatakseen sanan, puheen, alkuperään, luovien aikomusten näkemiseen tiedostamattomassa. Teoksessaan "Teatterin fonetiikka" A. Kruchenykh vakuutti, että "näyttelijöiden itsensä hyödyksi ja kuuron ja mykän yleisön koulutuksen vuoksi on välttämätöntä esittää tiukkaa näytelmää - ne elvyttävät teatteria". Siitä huolimatta futuristit kiinnittivät eleen merkityksen. V. Gnedov esitti "Lopun runonsa" vain eleillä. Ja V. Gnedovin kirjan ”Kuolema taiteelle” esipuheen kirjoittaja I. Ignatiev kirjoitti: ”Sana on tullut rajaan. Leimatut lauseet ovat korvanneet Päivän miehen yksinkertaisella suusta suuhun. Hänellä on käytössään monia kieliä, "kuolleita" ja "eläviä", monimutkaisilla kirjallissyntaktisilla laeilla Alkeisyhdistyksen yksinkertaisten kirjainten sijaan." Mieli ja ele eivät olleet ristiriidassa toistensa kanssa, vaan ne osoittautuivat sidottuiksi ekstaattisessa tilassa puhumisen artikulaatioon.

Futuristisen teatterin tehtävä ilmaistiin julistuksessa: ”Pyri taiteellisen stunteen linnoitukseen - venäläiseen teatteriin ja muuttaa sitä päättäväisesti. Taiteellinen, Korševski, Aleksandrinski, Bolshoi ja Maly, ei ole paikkaa tänään! - tätä tarkoitusta varten perustetaan uusi teatteri "Budetlyanin". Ja siellä on useita esityksiä (Moskova ja Petrograd). Näytelmä esitetään: Kruchenykhin "Voitto auringon yli" (ooppera), Majakovskin "Rautatie", Hlebnikovin "Joulustarina" ja muita. (lainaus:).

Futuristit kielsivät klassisen teatterin. Mutta se ei ollut vain nihilismi, joka johti vanhojen muotojen kukistamiseen. Täydellisen uudistumisen ja taiteen etsinnän ajan valtavirrassa he pyrkivät luomaan sellaisen draaman, joka muodostaisi perustan uudelle teatterille, joka voisi sisältää runoutta ja tanssia, tragediaa ja klovneriaa, korkeaa patosta ja suoraa parodiaa. Futuristinen teatteri syntyi kahden suuntauksen risteyksessä. Vuosina 1910-1915 teatterissa oli yhtä lailla eklektiikkaa ja synteesiä. 1900-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä eklektiikka tunkeutui sekä arkeen että taiteeseen. Eri tyylien ja aikakausien saman taiteellisen ilmiön sekoittuminen niiden tahallinen erottamattomuus ilmeni erityisen elävästi Moskovassa ja Pietarissa lisääntyneissä lukuisissa miniatyyreiteattereissa, varieteenäytöksissä, buffo- ja farssissa.

Huhtikuussa 1914 Sanomalehdessä Nov 'V. Shershenevich julkaisi julistuksen futuristisesta teatterista, jossa hän syytti Moskovan taideteatteria, Meyerholdia, elokuvaa eklektisyydestä ja ehdotti äärimmäistä toimenpidettä: korvaa sana teatterissa liikkeellä, improvisaatiolla. Tämä oli italialaisten futuristien omaksuma suunta luoden synteesin muodon - 1900-luvun toisen puoliskon esitysten ja tapahtumien prototyypin. V. Chudovskin artikkeli N. Evreinovin ja N. Drizenin muinaisesta teatterista ilmestyi almanakissa "Russian Art Chronicle": "Eklektiikka on vuosisadan merkki. Kaikki aikakaudet ovat meille rakkaita (paitsi se, joka on juuri ollut, jota olemme muuttaneet). Ihailemme kaikkia menneitä päiviä (eilen lukuun ottamatta).<…>Estetiikkamme on kuin hullu magneettineula.<…>Mutta eklektiikka, jota ennen kaikki ovat tasa-arvoisia - Dante ja Shakespeare, Milton ja Watteau, Rabelais ja Schiller - on suuri voima. Ja älkäämme huolehtiko siitä, mitä jälkeläiset sanovat polyteismistämme - meille jää vain olla johdonmukaisia, tehdä yhteenveto, tehdä synteesiä." Synteesi toimi lopullisena päämääränä, mutta se ei voinut syntyä heti. Uuden teatterin ja sen dramaturgian piti käydä läpi heterogeenisten muotojen ja tekniikoiden mekaanisen yhdistämisen vaihe.

Toinen suuntaus alkoi symboliikasta pyrkimällä synteettiseen jakamattomaan taiteeseen, jossa sana, maalaus, musiikki sulautuisivat yhteen tilaan. Tämä halu sulautua osoitti taiteilija K. Malevitšin, runoilija A. Kruchenykhin ja taiteilija-säveltäjä M. Matyushinin teoksessa "Voitto auringon yli". ja muoto: "Kruchenykh, Malevich ja minä työskentelimme yhdessä", muisteli Matyushin. - Ja jokainen meistä omalla teoreettisella tavallaan esitti ja selitti, mitä muut olivat aloittaneet. Ooppera kasvoi koko kollektiivin ponnistelujen, taiteilijan sanan, musiikin ja tilakuvan kautta” (lainattu:).

Jo ennen futuristisen teatterin ensimmäistä julkista esittelyä A. Kruchenykhin kirja Vozropsch (1913) julkaisi näytelmän, jota voidaan pitää siirtymänä uuteen draamaan. Monologissa Esipuhe kirjailija hyökkäsi Moskovan taideteatteria vastaan ​​ja kutsui sitä "mauttomuuden kunnioitettavaksi turvapaikaksi". Näytelmän hahmoilla ei ollut luonnetta eikä psykologista yksilöllisyyttä. Nämä olivat hahmoja-ideoita: Nainen, Lukija, Joku Helppo. Näytelmä rakennettiin vuorotteleville monologeille, joissa alkuhuomautuksilla oli vielä yleisesti ymmärrettävä merkitys, ja sitten se eksyi kieliopillisiin absurdeihin, sanahelmiin, tavujonoihin. Naisen monologi on sanan osien ja neologismien, foneettisten muodostelmien virta. Lukijamonologin loppuun on lisätty zaumin pohjalta rakennettu runo, joka tekijän huomautusten mukaan jouduttiin lukemaan erilaisilla äänimodulaatioilla ja ulvoilla. Näytelmän epilogissa kuulostivat järjettömät säkeet, kun kaikki näyttelijät poistuivat lavalta ja Someone Easy lausui loppusanat. Samaan aikaan ei ollut toimintaa näytelmän liikuttajana, eikä myöskään juoni. Näytelmä oli itse asiassa monologien vuorottelu, jossa mieli kehotettiin tavoittamaan katsoja intonaation ja eleiden avulla.

On huomattava, että vaikka futuristit väittivät jo ensimmäisissä dramaattisissa kokeiluissa ehdottoman innovaation, heidän työssään nojautui paljon perinteisiin, jotka on otettu eri elämänalueilta. Zanum oli siis futuristien löytö vain runoutta sovellettaessa, mutta sen edelläkävijöitä olivat venäläisen lahkon Khlysty-sanakirjat, jotka innokkaina joutuivat hurmioituneeseen tilaan ja alkoivat lausua jotain, jolla ei ollut vastaavuutta missään. kieli ja joka sisälsi samanaikaisesti kaiken kielen, muodostivat "yhden kielen levotonta sielua ilmaisemaan". Myöhemmin supertarinassa "Zangezi" (1922) V. Hlebnikov kutsui tätä äänipuhetta "jumalien kieleksi". A. Kruchenykhin zaumin teoreettisen perustelun lähde oli DG Konovalovin artikkeli "Uskonnollinen ekstaasi venäläisessä mystisessä sektantismissa" (katso:).

Dramaattista runoa "Mirskonets", joka alun perin koostui A. Kruchenykhin runoista ja V. Hlebnikovin näytelmästä "Pellot ja Olya", voidaan pitää myös futuristisen draaman kynnyksenä. Täällä sovellettiin uutta taiteellisen ajan ratkaisuperiaatetta: tapahtumat eivät sijainneet menneisyydestä nykypäivään, ja sankarit elivät elämänsä lopusta kuolemasta syntymään. Alkaen hautajaiskulkueesta, jonka ruumisautosta Fields pakenee, mutta ei suostu "tulemaan kapaloitumaan lähes 70-vuotiaana", juoni päättyy sankarien ratsastukseen lastenvaunuissa ilmapallot käsissään. Ikänsä mukaan myös puhe muuttui, siirtyen yleisestä arkikielestä äänitavuiseen ryyppäämiseen. R. Jacobson nosti A. Kruchenykhille lähettämässään kirjeessä tällaisen lähestymistavan A. Einsteinin suhteellisuusteoriaan: "Tiedätkö, kukaan runoilijoista ei sanonut "maailmallista loppua" ennen teitä, Bely ja Marinetti tunsivat vain vähän. , ja kuitenkin tämä suurenmoinen opinnäytetyö on jopa täysin tieteellinen (vaikka puhut runoudesta, vastakkaisesta matematiikasta), ja se on selkeämmin hahmoteltu suhteellisuusperiaatteessa."

Futuristien ilmoittama teatteriesitys ei toteutunut täysin. Joulukuun alussa 1913 Futuristien ensimmäiset esitykset pidettiin "Luna Parkissa": V. Majakovskin tragedia "Vladimir Majakovski" ja A. Kruchenykhin, V. Hlebnikovin ja V. Hlebnikovin ooppera "Voitto auringon yli" M. Matyushin.

Futuristisen teatterin perustajat olivat budelylaiset. Kiireellä V. Majakovskilla ei ollut aikaa keksiä nimeä tragedialle, ja hän meni sensuuriin otsikolla: "Vladimir Majakovski. Tragedia". A. Kruchenykh muisteli: "Kun juliste julkaistiin, poliisipäällikkö ei sallinut uutta nimeä, ja Majakovski oli jopa iloinen:" No, olkoon tragedia nimeltä "Vladimir Majakovski". Kiireeni sai myös väärinkäsityksiä. Sensuuriin lähetettiin vain oopperan teksti (musiikki ei tuolloin ollut alustavan sensuurin alainen), ja siksi julisteeseen oli kirjoitettava: "Voitto auringon yli. A. Kruchenykhin ooppera ". M. Matyushin, joka kirjoitti hänelle musiikkia, käveli ympäriinsä ja tuhahti tyytymättömänä." Merkittävää on, että musiikin luonut M. Matyushin oli taiteilija. Esityksen "Vladimir Majakovski" suunnittelivat taiteilijat P. Filonov ja I. Shkolnik, jotka maalauksessa jakoivat ajatuksia futuristisesta ihmiskuvasta: "Persoonamuoto on sama merkki kuin muistiinpano, kirje ja ei enempää." Tragedian "Vladimir Majakovski" hahmot, tekijää lukuun ottamatta, olivat abstraktioita, melkein surrealistisia kuvia - mies ilman korvaa, mies ilman päätä, mies ilman silmää. Ihmissylkeet kasvoivat surrealistisiksi kuviksi-metaforiksi, muuttuen valtaviksi rajoiksi, Pianistiksi, joka "ei voi vetää käsiään ulos vihaisten koskettimien valkoisista hampaista". Samaan aikaan kaikki tragedian hahmot ilmensivät runoilijan persoonallisuuden erilaisia ​​hypostaaseja, ikään kuin hänestä erotettuina ja sublimoituneina puhuviksi julisteiksi: esityksessä näyttelijät olivat vangittuna kahden maalatun kilven välissä, joita he pitivät itsellään. Lisäksi lähes jokainen hahmo oli nurinpäin käännetty kaavio, kuva konkreettisesta todellisesta henkilöstä: Mies ilman korvaa - muusikko M. Matyushin, Päätön - runoilija-taito A. Kruchenykh, Ilman silmää ja jalkaa - taiteilija D Burliuk, Vanha mies kuivilla mustilla kissoilla - sage V. Khlebnikov. Jokainen hahmo oli siis monikerroksinen, ulkoisten jälkipolvien takana oli useita merkityksiä, jotka kasvoivat toisistaan.

Tragediassa "Vladimir Majakovski" rikottiin dramaattisen teoksen dialogisen rakentamisen kaanonia. Suora näyttämötoiminta melkein katosi: tapahtumat eivät toteutuneet, vaan ne kuvattiin hahmojen monologeissa, kuten muinaisen tragedian Bulletinin monologeissa. Lähes kaikissa varhaisissa futuristisissa näytelmissä oli prologi ja epilogi. Tragedian prologissa, kuten V. Markov totesi, "Majakovski onnistuu koskettamaan paitsi kaikkia pääteemojaan, myös Venäjän futurismin pääteemoja yleensä (urbanismi, primitivismi, antiesteetismi, hysteerinen epätoivo, epätoivo ymmärrys, uuden miehen sielu, asioiden sielu)"...

Näytelmä jaettiin kahteen näytökseen. Ensimmäinen kuvasi monimutkaista ihmisten välisten siteiden katkeamisen maailmaa, ihmisten traagista vieraantumista toisistaan ​​ja esineiden maailmasta. "Kerjäläisten juhla" muistutti sekä muinaista kuoroa, jossa runoilija suoritti koryfeuksen tehtäviä, että karnevaalia, jossa runoilija häipyi taustalle, sekä kuvia-ideoita ihmisistä - hänen persoonallisuutensa osia. ryhtynyt toimiin. Toinen näytös edusti, kuten V. Majakovskin myöhemmille näytelmille Lutti ja Kylpy on tyypillistä, eräänlaista utopistista tulevaisuutta. Kirjoittaja keräsi kaikki ihmisten surut ja kyyneleet suureen matkalaukkuun ja "jättäen sielunsiirteen talojen keihään" lähti kaupungista, jossa harmonian tulisi hallita. Epilogissa Majakovski yritti jäljitellä näytelmän traagista patoa puhkaisulla.

Futurismi Venäjällä on merkinnyt uutta taiteellista eliittiä. Heidän joukossaan oli sellaisia ​​kuuluisia runoilijoita kuin Khlebnikov, Akhmatova, Majakovski, Burliuk ja Satyricon-lehden toimittajat. Pietarissa heidän tapaamis- ja esiintymispaikkansa oli Stray Dog -kahvila.

He kaikki esittivät manifesteja, jotka heittivät sarkastisia kommentteja vanhoja taidemuotoja kohtaan. Viktor Shklovsky teki raportin "Futurismin paikka kielen historiassa", joka esitteli kaikki uuteen suuntaan.

Lyö naamaan yleiseen makuun

He veivät futurismiaan huolellisesti massoihin kävellen kaduilla uhmakkaissa vaatteissa, silinterihattuissa ja maalatuin kasvoin. Napinläpessä oli usein nippu retiisiä tai lusikka. Burliuk kantoi yleensä käsipainoja mukanaan, Majakovski pukeutui "bumblebee"-asuun: musta samettipuku ja keltainen pusero.

Manifestissa, joka julkaistiin Pietarin Argus-lehdessä, he selittivät ulkonäköään seuraavasti: ”Taide ei ole vain hallitsija, vaan myös sanomalehtimies ja sisustaja. Arvostamme sekä fonttia että uutisia. Koristeellisuuden ja kuvitteellisuuden synteesi on väritystyömme perusta. Koristelemme elämää ja saarnaamme - siksi maalaamme."

Elokuva

Cabaret 13, futuristien draama, oli heidän ensimmäinen elokuvansa. Hän puhui uuden suunnan kannattajien päivittäisestä rutiinista. Toinen elokuva oli "Haluan olla futuristi". Pääroolin näytteli Majakovski, toisessa roolissa sirkusklovni ja akrobaatti Vitaly Lazarenko.

Näistä elokuvista tuli rohkea sopimuskieltoa koskeva lausunto, joka osoitti, että futurismin ajatuksia voidaan soveltaa täysin mihin tahansa taiteenalaan.

Teatteri ja ooppera

Ajan myötä venäläinen futurismi siirtyi katuesityksistä suoraan teatteriin. Pietarin Luna Parkista tuli heidän turvapaikkansa. Ensimmäinen ooppera oli Majakovskin tragediaan perustuva Voitto auringosta. Lehti mainosti opiskelijoiden rekrytointia esitykseen.

Konstantin Tomashev, yksi näistä opiskelijoista, kirjoitti: "Tuskin kukaan meistä vakavasti odotti onnistuneensa" kihlauksensa "... ei vain ollut nähdä futuristeja, vaan myös tutustua heihin niin sanotusti heidän työssään. luova ympäristö."

Majakovskin näytelmä "Vladimir Majakovski" oli täynnä hänen nimeään. Se oli hymni hänen neroudelleen ja lahjakkuudelleen. Hänen sankareihinsa kuuluivat mies ilman päätä, mies ilman korvaa, mies ilman silmää ja jalkaa, nainen kyyneleellä, valtava nainen ja muita. Esitykseensä hän valitsi ensimmäisenä useita näyttelijöitä.

Vähemmän tiukka ja nirso Kruchenykhin näyttelijöille. Melkein kaikki ne, joita Majakovski ei ottanut näyttelemään tragediaan, osallistuivat hänen oopperaan. Koe-esiintymisessä hän pakotti ehdokkaat laulamaan tavuilla "Olivat astiat-fab-rik u-u-ro-zha-yut ..." Tomashevsky huomautti, että Kruchenykh osallistui aina uusiin ideoihin, joilla hän sai kaikki ympärilleen.

"Voitto auringon yli" kertoo "budelilaisista voimamiehistä", jotka päättivät valloittaa auringon. Nuoret futuristit kerääntyivät harjoituksiin Luna Parkiin. Oopperan musiikin on kirjoittanut Matjushin, taustan suunnitteli Pavel Filonov.

Malevich harjoitti pukuja ja koristeita, jotka esittelivät kubistista maalausta. Tomashevsky kirjoitti: "Se oli tyypillinen kubistinen, ei-objektiivinen maalaus: taustat kartioiden ja spiraalien muodossa, suunnilleen sama verho (sama, jonka" budeljalaiset" repivät irti). Oopperan puvut tehtiin pahvista ja muistuttivat jossain määrin kubistiseen tyyliin maalattua panssaria.

Kaikilla näyttelijöillä oli päässään valtavat paperimassasta tehdyt päät, heidän eleensä muistuttivat nukkeja ja he näyttelivät hyvin kapealla lavalla.

Yhteiskunnan reaktio

Sekä Majakovski-tragedia että Kruchenykhin ooppera tekivät ennennäkemättömän sensaation. Teatterin eteen lähetettiin poliisi, ja esitysten jälkeen yleisöä kokoontui luennoille ja keskusteluihin. Lehdistö ei kuitenkaan tiennyt, miten niihin pitäisi suhtautua.

Matyushin valitti: "Onko mahdollista, että lauman luonto sitoi heidät kaikki niin, ettei se edes antanut mahdollisuutta tarkastella lähemmin, tutkia, pohtia sitä, mitä kirjallisuudessa, musiikissa ja maalauksessa tällä hetkellä ilmenee."

Yleisön oli vaikea hyväksyä tällaisia ​​muutoksia heti. Stereotypioiden ja tuttujen mielikuvien rikkominen, uusien keveyden ja raskauden käsitteiden esittely, väriin, harmoniaan, melodiaan, epäsovinnaiseen sanankäyttöön liittyvien ideoiden esittäminen - kaikki oli uutta, vieraaa ja ei aina selvää.

Jo myöhemmissä esityksissä alkoi ilmestyä mekaanisia hahmoja, jotka olivat tulosta teknisestä kehityksestä. Samat koneistumisen ihanteet esiintyivät myös luchistisissa ja futuristisissa maalauksissa. Figuurit leikattiin visuaalisesti valonsäteillä, ne menettivät kätensä, jalat, vartalonsa ja joskus jopa täysin liuenivat. Nämä geometriset muodot ja tilaesitys vaikuttivat merkittävästi Malevichin myöhempään työhön.

Tämä täydellinen ero perinteiseen taiteeseen ei koskaan kyennyt määrittelemään uutta genreä teatterissa ja oopperassa. Mutta siitä tuli siirtymähetki, joka hahmotteli uuden taiteellisen suunnan.