Nykyaikaista kitarataidetta Kiinassa. Miksi kiinalainen nykytaide on niin kallista?

Koti / Pettää aviomies

Uskotaan, että ajanjakso vuoden 1976 kulttuurivallankumouksen lopusta nykypäivään edustaa yhtä vaihetta nykytaiteen kehityksessä Kiinassa. Mihin johtopäätöksiin voi päätyä, jos yrittää ymmärtää Kiinan taiteen historiaa viimeisen sadan vuoden ajalta nykypäivän kansainvälisten tapahtumien valossa? Tätä historiaa ei voi tutkia tarkastelemalla sitä lineaarisen kehityksen logiikassa, joka on jaettu modernin, postmodernismin vaiheisiin - joille taiteen periodisaatio lännessä perustuu. Kuinka voimme sitten rakentaa nykytaiteen historiaa ja puhua siitä? Tämä kysymys on askarruttanut minua 1980-luvulta lähtien, jolloin kirjoitettiin ensimmäinen kirja nykytaiteesta. i... Myöhemmissä kirjoissa, kuten Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art, ja erityisesti äskettäin julkaistussa Ipailun: Synthetic Theory versus Representation, olen yrittänyt vastata tähän kysymykseen tarkastelemalla tiettyjä ilmiöitä taideprosessissa.

Nykykiinalaisen taiteen perusominaisuutena mainitaan usein, että sen tyylit ja konseptit tuotiin enimmäkseen lännestä, eivät kasvaneet omalla maaperällään. Samaa voidaan kuitenkin sanoa buddhalaisuudesta. Se tuotiin Kiinaan Intiasta noin kaksituhatta vuotta sitten, juurtui ja muuttui kiinteäksi järjestelmäksi ja kantoi lopulta hedelmää Ch'an-buddhalaisuuden muodossa (tunnetaan japanilaisessa versiossa nimellä Zen) - buddhalaisuuden itsenäinen kansallinen haara. sekä kokonainen kanoninen kirjallisuus ja siihen liittyvä filosofia, kulttuuri ja taide. Joten ehkä Kiinan nykytaiteen kehittyminen autonomiseksi järjestelmäksi kestää kauan - ja tämän päivän pyrkimykset kirjoittaa omaa historiaansa ja usein kyseenalaistaa vertailut globaaleihin vastaaviin ovat edellytys sen tulevalle muodostumiselle. Lännen taiteessa modernismin aikakaudesta lähtien esteettisen kentän tärkeimmät voimavektorit ovat olleet edustaminen ja antirepresentaatio. Tällainen järjestelmä ei kuitenkaan todennäköisesti toimi Kiinan skenaariossa. On mahdotonta soveltaa tällaista kätevää esteettistä logiikkaa, joka perustuu perinteen ja modernin vastakohtaan Kiinan nykytaiteen kanssa. Yhteiskunnallisesti lännen taide on modernismin ajoista lähtien ottanut ideologisen aseman kapitalismin ja markkinoiden vihollisena. Kiinassa ei ollut kapitalistista järjestelmää, jota vastaan taistella (vaikka ideologisesti varautunut oppositiotoiminta käsitti suurimman osan 1980-luvun ja 1990-luvun ensimmäisen puoliskon taiteilijoista). Nopeiden ja perustavanlaatuisten taloudellisten muutosten aikakaudella 1990-luvulla Kiinan nykytaide joutui paljon monimutkaisempaan järjestelmään kuin minkään muun maan tai alueen järjestelmä.

On mahdotonta soveltaa esteettistä logiikkaa, joka perustuu perinteen ja modernin vastakohtaan Kiinan nykytaiteen kanssa.

Otetaan esimerkiksi jatkuvasti kiistelty 1950- ja 1960-lukujen vallankumouksellinen taide. Kiina toi sosialistista realismia Neuvostoliitosta, mutta tuontiprosessia ja tarkoitusta ei koskaan kuvattu yksityiskohtaisesti. Itse asiassa kiinalaiset opiskelijat, jotka opiskelivat taidetta Neuvostoliitossa, ja kiinalaiset taiteilijat eivät olleet kiinnostuneempia itse sosialistisesta realismista, vaan vaeltavien taiteesta ja 1800-luvun lopun - 1900-luvun alun kriittisestä realismista. Tämä kiinnostus syntyi yrityksenä korvata tuolloin saavuttamattomissa ollut länsimainen klassinen akateemisuus, jonka kautta Kiinassa tapahtui taiteellisen modernin kehitys länsimaisessa versiossaan. 1920-luvulla Ranskassa koulunsa saaneiden Xu Beihongin ja hänen aikalaistensa edistämä pariisilainen akateemisuus oli jo liian kaukainen todellisuus tullakseen malliksi ja referenssikohdaksi nuoremmalle sukupolvelle. Kiinan taiteen modernisoinnin edelläkävijöiden viestikapula vaati vetoamalla venäläisen maalauksen klassiseen perinteeseen. On selvää, että sellaisella kehityksellä on oma historiansa ja logiikkansa, joita sosialistinen ideologia ei suoraan määrää. Paikallinen yhteys 1950-luvun Kiinan, Mao Zedongin kanssa samanikäisten taiteilijoiden ja Venäjän 1800-luvun lopun realistisen perinteen välillä oli jo olemassa, eikä se siksi riippunut Kiinan ja Kiinan välisen poliittisen vuoropuhelun puuttumisesta tai olemassaolosta. Neuvostoliitto 1950-luvulla. Lisäksi, koska vaeltavien taide oli enemmän akateemista ja romanttista kuin kriittinen realismi, Stalin nimesi vaeltajat sosialistisen realismin lähteeksi, eikä siksi ollut kiinnostunut kriittisen realismin edustajista. Kiinalaiset taiteilijat ja teoreetikot eivät jakaneet tätä "harhaa": 1950- ja 1960-luvuilla Kiinassa ilmestyi suuri määrä tutkimuksia kriittisestä realismista, albumeja julkaistiin ja monia tieteellisiä teoksia käännettiin venäjästä. Kulttuurivallankumouksen päätyttyä venäläisestä kuvarealismista tuli ainoa lähtökohta Kiinassa kehittyvälle taiteen modernisoinnille. Tällaisissa tyypillisissä "arpimaalauksen" teoksissa, kuten esimerkiksi Cheng Conglinin maalauksessa "Once in 1968. Lumi ”, kiertävän Vasili Surikovin ja hänen" Boyarynya Morozovan "ja" Streltsyn teloituksen aamun "vaikutus voidaan jäljittää. Retoriset tekniikat ovat samat: painopiste on yksilöiden välisten todellisten ja dramaattisten suhteiden kuvaamisessa historiallisten tapahtumien taustalla. Tietysti "arpimaalaus" ja liikkuva realismi syntyivät radikaalisti erilaisissa yhteiskunnallisissa ja historiallisissa konteksteissa, mutta silti ei voida sanoa, että niiden väliset yhtäläisyydet rajoittuisivat tyylin jäljittelyyn. 1900-luvun alussa realismi, josta tuli yksi Kiinan "taiteen vallankumouksen" avainpilareista, vaikutti merkittävästi Kiinan taiteen kehityskulkuun - juuri siksi, että se oli enemmän kuin tyyli. Hänellä oli erittäin läheinen ja syvä yhteys "elämän taiteen" progressiiviseen arvoon.

Quan Shanshi. Sankarillinen ja lannistumaton, 1961

Kangas, öljy

Cheng Conglin. Kerran vuonna 1968. Lumi, 1979

Kangas, öljy

Pekingin Kiinan kansallisen taidemuseon kokoelmasta

Wu Guanzhong. Kevään yrttejä, 2002

Paperi, muste ja maalit

Wang Idong. Luonnonkaunis alue, 2009

Kangas, öljy

Kuvan tekijänoikeus kuuluu taiteilijalle

Tai käännytäänpä taideliikkeen "punaisen popin" samankaltaisuusilmiöön, jonka punakaarti käynnisti "kulttuurivallankumouksen" alussa, ja länsimaisen postmodernismin välillä - kirjoitin tästä yksityiskohtaisesti kirjassa "On Mao Zedongin kansantaiteen hallinto." i... Red Pop tuhosi kokonaan taiteen autonomian ja teoksen auran, hyödynsi täysimääräisesti taiteen sosiaalisia ja poliittisia toimintoja, tuhosi rajoja eri medioiden välillä ja otti itseensä mahdollisimman paljon mainosmuotoja: radiolähetyksistä, elokuvista, musiikista, tanssista. , sotaraportteja, sarjakuvia muistomitaleihin, lippuihin, propagandaan ja käsinkirjoitettuihin julisteisiin - joiden ainoa tarkoitus on luoda kattava, vallankumouksellinen ja populistinen kuvataide. Mainosten tehokkuuden kannalta muistomitalit, merkit ja käsinkirjoitetut seinäjulisteet ovat yhtä tehokkaita kuin Coca-Colan mainosvälineet. Ja vallankumouksellisen lehdistön ja poliittisten johtajien palvonta laajuudeltaan ja intensiivisyydeltään jopa ylitti vastaavan kaupallisen lehdistön ja julkkisten kultin lännessä. i.

Poliittisen historian näkökulmasta "punainen pop" näkyy punakaartin sokeuden ja epäinhimillisyyden heijastuksena. Tämä tuomio ei kestä kritiikkiä, jos tarkastellaan "punaista poppia" maailmankulttuurin ja henkilökohtaisen kokemuksen kontekstissa. Tämä on vaikea ilmiö, ja sen tutkiminen edellyttää muun muassa perusteellista selvitystä tuon ajanjakson kansainvälisestä tilanteesta. 1960-lukua leimasivat kansannousut ja levottomuudet ympäri maailmaa, kaikkialla järjestettiin sodanvastaisia mielenosoituksia, hippiliike ja kansalaisoikeusliike. Sitten on toinen seikka: punakaartilaiset kuuluivat uhrautuneeseen sukupolveen. Kulttuurivallankumouksen alussa heidät organisoitiin spontaanisti osallistumaan äärivasemmiston toimintaan, ja itse asiassa Mao Zedong käytti niitä vipuna poliittisten tavoitteiden saavuttamiseksi. Ja tulos näille eiliselle oppilaille ja opiskelijoille oli karkotus maaseudulle ja rajaseuduille kymmenen vuoden "uudelleenkoulutukseen": säälittävissä ja avuttomissa lauluissa ja tarinoissa "älyllisestä nuorisosta" syntyi maanalaisen runouden ja taideliikkeiden alkuperä. "kulttuurivallankumous" valhe. Ja 1980-luvun kokeelliseen taiteeseen vaikuttivat epäilemättä myös "punakaartit". Siksi riippumatta siitä, pidämmekö "kulttuurivallankumouksen" loppua vai 1980-luvun puoliväliä Kiinan nykytaiteen historian lähtökohtana, emme voi kieltäytyä analysoimasta kulttuurivallankumouksen aikakauden taidetta. Ja erityisesti - punakaartin "punaiselta papilta".

Yritin vuoden 1987 jälkipuoliskolla ja 1988 ensimmäisellä puoliskolla Contemporary Chinese Art -teoksessa 1985-1986 perustella tyylillistä moniarvoisuutta, josta tuli kulttuurivallankumouksen jälkeisen uuden visuaalisuuden määrittelevä piirre. Puhumme niin sanotusta uudesta aallosta 85. Vuodesta 1985 vuoteen 1989 Kiinan taiteen näyttämöllä (Pekingissä, Shanghaissa ja muissa keskuksissa) tapahtuneen ennennäkemättömän tietoräjähdyksen seurauksena kaikki tärkeimmät taiteelliset tyylit ja tekniikat, jotka ovat luoneet Kiinan taidemaailmassa. Länsi viime vuosisadalla ilmestyi samanaikaisesti. Ikään kuin vuosisadan vanha länsimaisen taiteen kehitys on näytelty uudelleen - tällä kertaa Kiinassa. Kiinalaiset taiteilijat tulkitsevat tyylejä ja teorioita, joista monet kuuluivat ennemminkin historialliseen arkistoon kuin elävään historiaan, "nykyaikaisiksi" ja ne toimivat sysäyksenä luovuudelle. Selvittääkseni tätä tilannetta käytin Benedetto Crocen ajatuksia, että "kaikki historia on modernia historiaa". Todellinen nykyaikaisuus on tietoisuutta omasta toiminnasta sillä hetkellä, kun sitä toteutetaan. Silloinkin, kun tapahtumat ja ilmiöt viittaavat menneisyyteen, niiden historiallisen tuntemuksen ehto on niiden "värähtely historioitsijan tietoisuudessa". "Uuden aallon" taiteellisen käytännön "moderni" muotoutui kutomalla yhdeksi palloksi menneisyyden ja nykyisyyden, hengen elämän ja sosiaalisen todellisuuden.

Taide on prosessi, jonka kautta kulttuuri voi käsittää itsensä kokonaisvaltaisesti. Taide ei enää rajoitu todellisuuden tutkimiseen, joka ajaa kaksijakoiseen umpikujaan, kun realismi ja abstraktio, politiikka ja taide, kauneus ja rumuus, sosiaalinen palvelu ja elitismi ovat vastakkain. (Kuinka ei tässä yhteydessä muistaisi Crocen väitettä, jonka mukaan itsetietoisuus pyrkii "erottelemaan, yhdistämään; ja ero tässä ei ole vähemmän todellista kuin identiteetti, eikä identiteetti ole vähempää kuin ero.") Taiteen rajojen laajentamisesta tulee pääprioriteetti. .
Taiteen alaan kuuluu sekä ei-ammattitaiteilijoita että laaja yleisö. 1980-luvulla suurelta osin ei-ammattitaiteilijat kantoivat radikaalin kokeilun henkeä - heidän oli helpompi irtautua Akatemian vakiintuneesta idea- ja käytäntöpiiristä. Yleisesti ottaen ei-ammattimaisuuden käsite on itse asiassa yksi klassisen kiinalaisen "koulutettujen ihmisten maalauksen" historian peruskäsitteistä. Intellektuaaliset taiteilijat ( kirjailijat) muodosti tärkeän yhteiskunnallisen "kulttuuriaristokraattien" ryhmän, joka 1000-luvulta lähtien toteutti koko kansan kulttuurista rakentamista ja vastusti tässä suhteessa pikemminkin keisarillisessa akatemiassa käsityötaitonsa saaneita taiteilijoita. jäi usein keisarilliseen hoviin.
Siirtyminen kohti tulevaisuuden taidetta on mahdollista kaventämällä länsimaisen postmodernismin ja itämaisen tradicionalismin välistä kuilua modernin filosofian ja klassisen kiinalaisen filosofian (kuten Chanin) lähentymisen kautta.

Yue Minjun. Punainen vene, 1993

Kangas, öljy

Fang Lijun. Sarja 2, numero 11, 1998

Kangas, öljy

Kuva: Sotheby's Hong Kong

Wang Guangyi. Materialistinen taide, 2006

Diptyykki. Kangas, öljy

Yksityinen kokoelma

Wang Guangyi. Hienoa kritiikkiä. Omega, 2007

Kangas, öljy

Cai Guoqiang. Piirustus Aasian ja Tyynenmeren taloudelliselle yhteistyölle: Oodi ilolle, 2002

Ruutia paperille

Kuvan tekijänoikeus Christie's Images Limited 2008. Kuvan Christie's Hong Kong

Kiinassa vuosina 1985-1989 luodun "nykytaiteen" ei kuitenkaan missään nimessä ollut tarkoitus olla kopio lännen modernistisesta, postmodernista tai nykyisestä globalisoituneesta taiteesta. Ensinnäkin se ei pyrkinyt vähiten itsenäisyyteen ja eristyneisyyteen, jotka karkeutuessaan muodostivat modernistisen taiteen olemuksen lännessä. Eurooppalainen modernismi uskoi paradoksaalisesti, että eskapismi ja eristäytyminen voisivat voittaa ihmistaiteilijan vieraantumisen kapitalistisessa yhteiskunnassa – tästä syystä taiteilijan sitoutuminen esteettiseen välinpitämättömyyteen ja omaperäisyyteen. Kiinassa 1980-luvulla pyrkimyksensä ja taiteellisen identiteettinsä suhteen erilaiset taiteilijat olivat yhdessä kokeellisessa tilassa suuria näyttelyitä ja muita tapahtumia varten, joista silmiinpistävin oli Pekingin näyttely "China / Avant-garde" vuonna 1989. . Tällaiset toimet olivat itse asiassa poikkeuksellisen mittakaavan sosiaalisia ja taiteellisia kokeiluja, jotka ylittivät puhtaasti yksittäisen lausunnon.

Toiseksi, "uudella aallolla 85" ei ollut juurikaan tekemistä postmodernismin kanssa, joka kyseenalaisti itse modernismi vaatiman yksilöllisen itseilmaisun mahdollisuuden ja tarpeellisuuden. Toisin kuin postmodernit hahmot, jotka hylkäsivät idealismin ja elitismin filosofiassa, estetiikassa ja sosiologiassa, kiinalaisia taiteilijoita 1980-luvulla vangitsi utopistinen näkemys kulttuurista ihanteellisena ja elitistisenä sfäärinä. Jo mainitut näyttelyt-tapahtumat olivat paradoksaalinen ilmiö, sillä taiteilijat vaativat kollektiivista marginaalisuuttaan samalla yhteiskunnan huomiota ja tunnustusta. Kiinalaisen taiteen ilmettä ei määrittänyt tyylillinen omaperäisyys tai poliittinen sitoutuminen, vaan taiteilijoiden jatkuvat pyrkimykset asettua suhteessa silmiemme edessä muuttuvaan yhteiskuntaan.

Kiinalaisen taiteen ilmettä ei määrittänyt tyylillinen omaperäisyys tai poliittinen sitoutuminen, vaan nimenomaan taiteilijoiden pyrkimykset asettua suhteessa muuttuvaan yhteiskuntaan.

Yhteenvetona voidaan todeta, että Kiinan nykytaiteen historian rekonstruoinnissa moniulotteinen tilarakenne on paljon tehokkaampi kuin niukka ajallinen lineaarinen kaava. Kiinalainen taide, toisin kuin länsimainen taide, ei astunut minkäänlaiseen suhteeseen markkinoiden kanssa (sen poissaolon vuoksi) eikä sitä samalla määritelty pelkästään protestiksi virallista ideologiaa vastaan (joka oli tyypillistä neuvostotaiteessa 1970- ja 1980-luvuilla). ). Kiinan taiteen suhteen eristetty ja staattinen historiallinen kertomus on tuottamaton, rakentaa koulujen peräkkäislinjoja ja luokittelee tyypillisiä ilmiöitä tietyn ajanjakson sisällä. Sen historia selviää vasta tilarakenteiden vuorovaikutuksessa.

Seuraavassa, 1990-luvun lopulla alkaneessa vaiheessa kiinalainen taide on luonut erityisen herkästi tasapainoisen järjestelmän, jossa eri vektorit samanaikaisesti vahvistavat toisiaan ja vastustavat toisiaan. Mielestämme tämä on ainutlaatuinen suuntaus, joka ei ole tyypillistä nykytaiteeseen lännessä. Kiinassa on nykyään kolme erilaista taidetta - akateeminen realistinen maalaus, klassinen kiinalainen maalaus ( guohua tai wenren) ja nykytaide (kutsutaan joskus kokeelliseksi). Nykyään näiden komponenttien välinen vuorovaikutus ei enää ole esteettisen, poliittisen tai filosofisen kentän vastakkainasettelua. Niiden vuorovaikutus tapahtuu kilpailun, vuoropuhelun tai instituutioiden, markkinoiden ja tapahtumien välisen yhteistyön kautta. Tämä tarkoittaa, että estetiikan ja politiikan dualistinen logiikka ei sovellu selittämään kiinalaista taidetta 1990-luvulta nykypäivään. Logiikka "esteettinen versus poliittinen" oli ajankohtainen lyhyen ajan 1970-luvun lopulta 1980-luvun alkupuoliskolle - "kulttuurivallankumouksen" jälkeiselle taiteen tulkinnalle. Jotkut taiteilijat ja kriitikot uskovat naiivisti, että kapitalismi, joka ei vapauttanut taidetta lännessä, tuo vapauden kiinalaisille, koska sillä on erilainen ideologinen potentiaali, vastustus poliittiselle järjestelmälle, mutta sen seurauksena pääoma Kiinassa onnistuneesti murenee heikentää nykytaiteen perustaa. Nykytaide, joka on käynyt läpi vaikean muodostumisprosessin viimeisen kolmenkymmenen vuoden aikana, on nyt menettämässä kriittistä ulottuvuuttaan ja vetää sen sijaan voiton ja mainetta tavoittelemaan. Nykytaiteen Kiinassa tulisi ennen kaikkea perustua itsekritiikkiin, vaikka yksittäiset taiteilijat olisivat enemmän tai vähemmän vaikuttavia ja pääoman houkutusten alaisia. Itsekritiikki on juuri sitä, mitä nyt ei ole; tämä on Kiinan nykytaiteen kriisin lähde.

Yishun luvalla: Journal of Contemporary Chinese Art.

Chen Kuandin käännös kiinasta englanniksi

Näyttely "Vieraantunut paratiisi. DSL-kokoelman Contemporary Chinese Art avautuu Moskovassa lokakuun lopussa. Avajaisten aattona puhumme kiinalaisesta nykytaiteesta, jonka menestys ei johdu vain taiteilijoiden lahjakkuudesta.

Vuonna 2012 kiinalaisen taiteilijan Qi Baishin teos "Eagle on a Pine" myytiin tuolloin ennätyshintaan 57,2 miljoonaa dollaria. Aasialaista taidetta ei löydy huutokaupoista missään: keräilijät ovat valmiita maksamaan miljoonia dollareita ostaakseen Zhang Xiaogangin tai Yu Mingzhuan maalaus. Yritimme selvittää, miksi kiinalainen taide kokee tällaista nousua.

1. Huutokauppatalot

Taloudessa Kiina on nopeasti kuromassa kiinni Yhdysvaltoja, ja sillä on kaikki mahdollisuudet työntää se lähitulevaisuudessa ykkössijalta. Tämän vahvistivat kansainvälisen vertailuohjelman (ICP) uuden tutkimuksen tiedot. Kiinalaiset liikemiehet investoivat aktiivisesti nykytaiteeseen, pitäen sitä lupaavampana kuin kiinteistömarkkinoita ja osakkeita.

Vuonna 2012 suurimman analyyttisen yrityksen Artpricen asiantuntijat laskivat, kuinka Kiinan talouskasvu on muuttanut globaalien taidemarkkinoiden rakennetta. Kiinan taiteen kokonaismyynti oli 4,9 miljardia dollaria vuonna 2011. Kiina ohitti Yhdysvaltojen (2,72 miljardia dollaria) ja Iso-Britannian (2,4 miljardia dollaria) reilulla marginaalilla.

Kiinassa on jo viisi huutokauppataloa nykytaiteen myynnin kärjessä. Viimeisten kymmenen vuoden aikana Christie "s and Sotheby" s:n markkinaosuus on laskenut merkittävästi - 73 prosentista 47 prosenttiin. Kolmanneksi tärkein huutokauppatalo on China Guardian, joka myi vuoden 2012 kalleimman erän, kiinalaisen Qi Baishin maalauksen "Kotka männyllä" (57,2 miljoonaa dollaria).

Kotka männyllä, Qi Baishi

Qi Baishin ja Zhang Daqianin maalausten taiteellinen arvo, joiden teoksia myydään huutokaupassa upeilla summilla, on kiistaton. Mutta tämä ei ole tärkein syy kiinalaisten huutokauppakamareiden vaurauteen.

2. Keräilijöiden kansallisuus

Tämä kohta ei koske lainkaan suvaitsevaisuutta, vaan pikemminkin ostajien psykologiaa. On loogista, että venäläiset keräilijät suosivat venäläisiä taiteilijoita. Samoin kiinalaiset liikemiehet investoivat maanmiestensä työhön enemmän kuin muiden.

3. "Yahui" ja lahjukset kiinaksi

Kiinan virkamiesten joukossa on "kulttuureja toimijoita", jotka ottavat vastaan lahjuksia taideteosten muodossa. Arvioija ilmoittaa maalauksen tai veistoksen erittäin alhaisen markkina-arvon ennen tarjouskilpailua, joten taideteos ei voi olla syynä lahjontasyytteisiin. Tämän lahjonnan prosessia kutsutaan "yahuiksi". Lopulta yahuista tuli voimakas liikkeellepaneva voima virkamiesten juonittelujen kautta Kiinan taidemarkkinoilla.

4. Ainutlaatuinen kiinalaisen taiteen tyyli - kyyninen realismi

Kiinalaiset taiteilijat ovat onnistuneet heijastamaan tarkasti nykyajan Aasian maailman kulttuurisia ja poliittisia ilmiöitä. Heidän teostensa estetiikka kiinnostaa paitsi kiinalaisia itseään myös modernin taiteen hienostuneita eurooppalaisia ja amerikkalaisia.

Kyyninen realismi syntyi vastauksena sosialistiselle realismille, joka oli perinteinen kommunistisessa Kiinassa. Taitavat taiteelliset tekniikat kääntävät Kiinan poliittisen järjestelmän, sen välinpitämättömyyden persoonallisuutta kohtaan nurinpäin. Silmiinpistävä esimerkki on Yu Mingzhuan työ. Kaikki hänen maalauksensa kuvaavat sankareita luonnottoman nauravilla kasvoilla kauheiden tragedioiden aikana.

Kiinan viranomaiset tukahduttavat edelleen kaiken poliittisen järjestelmän kritiikin. Vuonna 2011 näytti siltä, että hallitus oli tehnyt myönnytyksiä taiteilijoille: veistos "Officer" Zhao Zhao oli esillä Pekingissä. Se koostui hajallaan olevista palasista kahdeksanmetrisestä kiinalaisen sotilaan patsaasta, jonka univormuun kaiverrettiin Ai Weiwein pidätyspäivämäärä. Pian ilmoitettiin, että veistos oli takavarikoitu rajalla, kun taiteilijan töitä kuljetettiin hänen New Yorkin näyttelyynsä.

Andy Warholin teos "15 Minutes of Eternity" poistettiin Shanghain näyttelystä. Kuraattorit eivät onnistuneet vakuuttamaan Kiinan hallitusta siitä, että maalauksen tarkoituksena ei ollut välittää epäkunnioitusta Mao Zedongia kohtaan.

Hieman kiinalaisen nykytaiteen peruskontekstista on aika siirtyä länsimaisessa maailmassa niin ihailtuihin tekijöihin.

1. Ai Weiwei

Todellinen aikamme sankari, joka on nostanut kiinalaisen taiteen uudelle tasolle, eikä ole sattumaa, että hän on listamme kärjessä. Aikaisemmin kenelläkään ei ollut rohkeutta astua niin jyrkästi ja taitavasti Kiinan hallitusta vastaan.

Kuuluisassa "Fuck Off" -kuvasarjassa taiteilija näyttää keskisormeaan valtion vallan symboleille, mukaan lukien Pekingin keisarillinen palatsi. Tämä on toisaalta naiivia, ja toisaalta erittäin voimakas ele, joka ilmaisee kapasiteetin asenteen vihattuja Ai Weiweiuku Kiinan viranomaisia kohtaan.

Tarkka esimerkki Ai Weiwein asenteesta Kiinan hallitusta kohtaan

On myös melko vaarattomia, mutta ei vähemmän mieleenpainuvia tarjouksia. Kun taiteilijaa kiellettiin matkustamasta pihansa ulkopuolelle, hän alkoi laittaa kukkia polkupyörän koriin joka päivä ja kutsui niitä "vapauden kukiksi". Weiwei aikoo tehdä tämän, kunnes hänet vapautetaan kotiarestista.

Tälle kirjailijalle ei ole rajoja: puhumme jo siitä, kuinka hän kotiarestissa ollessaan valmistautuu aktiivisesti näyttelynsä avajaisiin Isossa-Britanniassa. Sen 3D-kopio toivottaa vierailijat tervetulleiksi näyttelyyn ja liikkuu heidän mukanaan halleissa.

2. Liu Wei

Vuonna 2004 kriitikot järkyttyivät esteettisesti, kun Liu Wei esitteli Upset II Stomachin. Se on nippu tervan ulostetta ja kiinalaisten petrokemian jätteitä. Taiteilija itse kuvailee teosta seuraavasti: ”Ajatus sävellyksestä tulee kuvasta jättiläisestä, joka söi kaiken, mikä hänen tielleen tuli. Jos kiinnität huomiota, huomaat, ettei kaikkea, mitä hän niin innokkaasti nieli, ole sulatettu. Tämä uloste on sotakohtaus." Tarkemmin tarkasteltuna voit nähdä, että sadat lelusotilaat, lentokoneet ja aseet osoittautuivat "sulamattomiksi".

Vatsavaivat II

Teoksissaan Liu Wei kehottaa ihmisiä olemaan panematta suuria toiveita korkean teknologian kehitykseen. Valitettavasti ne vain tuhlaavat luonnon energiavaroja, eivätkä säästä niitä.

3. Sun Yuan ja Peng Yu

Tämä luova liitto tunnetaan kaikkialla maailmassa epätavallisten materiaalien käytöstä työssään: ihmisrasvaa, eläviä eläimiä ja ruumiita.

Kaksikon tunnetuin teos on installaatio "Sairaanhoitokoti". Kolmetoista luonnollisen kokoista pyörätuoliveistosta liikkuu kaoottisesti galleriatilassa. Hahmoissa arvataan maailman poliitikkoja: arabijohtajia, 1900-luvun Yhdysvaltain presidenttejä ja muita. Lamaantuneet ja voimattomat, hampaattomat ja vanhat he törmäävät hitaasti toisiinsa ja pelottavat realismillaan näyttelyn kävijät.

"Sairaskoti"

Installaation perusideana on, että pitkistä vuosikymmenistä huolimatta maailman johtajat eivät ole päässeet sopimukseen toistensa kanssa kansalaistensa rauhan nimissä. Taiteilijat antavat harvoin haastatteluja selittäen, ettei heidän teoksissaan tarvitse ajatella mitään. He antavat yleisön edessä todellisen kuvan diplomaattisten neuvottelujen tulevaisuudesta, joiden päätökset eivät ole päteviä molemmille osapuolille.

4. Zhang Xiaogang

1990-luvun alussa alkanut sarja "Pedigree: Big Family" sai suurimman suosion hänen työssään. Nämä maalaukset ovat tyylitelmiä vanhoista perhevalokuvista, jotka on otettu kulttuurivallankumouksen vuosina 1960-1970. Taiteilija on kehittänyt oman "väärämuotokuvan" tekniikkansa.

Sukutaulu: suuri perhe

Hänen muotokuvissaan näet saman, kuten kloonatut kasvot, joilla on samat ilmeet. Taiteilijalle tämä symboloi kiinalaisten kollektiivista luonnetta.

Zhang Xiaogang on yksi kalleimmista ja myydyimmistä kiinalaisista nykytaiteilijoista, ja se on ulkomaisten keräilijöiden haluttu. Vuonna 2007 yksi hänen maalauksistaan huutokaupattiin 3,8 miljoonalla dollarilla, mikä on korkein nykykiinalaisen nykytaiteilijan teoksesta maksettu hinta. Sukutaulu: Big Family # 3 osti taiwanilainen keräilijä 6,07 miljoonalla dollarilla Sotheby'sista.

Sukutaulu: Iso perhe nro 3

5. Cao Fei

Kyyninen realismi Fayn teoksissa saa uusia globalisaatioprosessiin liittyviä merkityksiä. Hänen ideoidensa silmiinpistävin ruumiillistuma on Mad Dogs -video. Teoksissaan tyttö rikkoo stereotypian ahkerasta ja toimeenpanevasta kiinalaisesta. Täällä hänen maanmiehensä näyttävät hieman hulluilta ja syvästi integroituneilta maailman tuotanto- ja kulutusjärjestelmään. Globalisaatioprosessissa he pysyvät "tottelevaisina koirina", jotka kykenevät ottamaan heille määrätyt roolit.

Hullut koiria edeltävä teksti sanoo: ”Olemme kesyjä, kärsivällisiä ja tottelevaisia. Omistaja voi soittaa tai hajottaa meidät yhdellä eleellä. Olemme säälittävä koiralauma ja valmiita olemaan modernisoinnin ansaan jääneitä eläimiä. Milloin me vihdoin puremme omistajaa ja meistä tulee todellisia hulluja koiria?"

Cao Fei Reservoir Dogsissa

Elokuva on meluisa lavastettu toiminta, jossa yritysten työntekijät koiriksi naamioituneina ryömivät nelijalkain ympäri toimistoa haukkuen, heittäytyen toistensa päälle, makaavat lattialla ja syövät kulhosta. He kaikki ovat pukeutuneet brittiläisen Burberry-tuotemerkin pukuihin. Taustalla soitetaan kiinaksi esitettyjä eurooppalaisia pophittejä.

Edellä mainittujen taloudellisten, poliittisten edellytysten ja kiinalaisen taideliikkeen johtajien lahjakkuuden vuoksi keräilijät ympäri maailmaa haaveilevat omistavansa nykytaiteen teoksia. Länsi ajattelee edelleen Aasian maailmaa uudelleen, myös kulttuurisesti. Ja Kiina puolestaan harkitsee uudelleen hallituksensa toimia globalisaation taustalla.

Taide on olennainen osa maailman kulttuuriperintöä. Neoliittisen aikakauden epäkypsistä muodoista se muuttui vähitellen erittäin kehittyneeksi kokonainen kulttuuri kehittynyt vuosisatojen aikana.

Kiinan taiteen pääpaikka on vaan maisemamaalaus. Iso nerokas tekniikka kirjoittaa siveltimellä ja musteella luonnon esineistä: vesiputouksista, vuorista, kasveista. Tällaisen maiseman genreä Kiinassa kutsutaan perinteisesti shan-shuiksi, joka tarkoittaa "vuoret-vedet".

Kiinalaiset maalarit yrittivät kuvata ei niinkään itse maisemaa, sanan eurooppalaisessa merkityksessä, vaan jatkuvasti muuttuvia luonnonolosuhteita sekä niiden vaikutusta ihmisiin. Kuitenkin ihminen itse, jos hänet on kuvattu maisemassa, ottaa toissijaisen roolin ja näyttää pieneltä hahmolta, ulkopuolelta katsojalta.

Runollinen todellisuus välitetään kahdella kirjoitustavalla: gun-bi, joka tarkoittaa "huolellista harjaa", tämä tekniikka perustuu yksityiskohtien syvälliseen tutkimiseen ja täsmälliseen viivojen siirtoon; ja se-and, joka tarkoittaa "ajatusten ilmaisua" - kuvallisen vapauden tekniikkaa.

Wen-ren-hua-koulut täydensivät heidän opetustaan kalligrafiaa varten - nadp arit, joilla on filosofisia sävyjä, jotka eivät ole koskaan paljastaneet suoraa merkitystään; ja chibami - epigrammit. Niiden kirjoittajat ovat taiteilijan ihailijoita, jotka eri aikoina jättävät heidät kuvan vapaille alueille.

Kiinan arkkitehtuuri sulautuu ympäröivään maisemaan. Kiinan pagodit sopivat orgaanisesti ympäröivään luontoon. Ne kohoavat maasta yhtä luonnollisesti kuin puut tai kukat. Tiibetiläisen temppelin siluetti muistuttaa vuoren tai loivan kukkulan muotoa, jonka rinteellä se sijaitsee.

Kaikki tämä on luotu tavoitteena luonnon kauneuden paras pohdiskelu, joten Kiinan taide ei pyrkinyt luomaan mahtavia ja monumentaalisia arkkitehtonisia rakenteita.

Kiinan perinteisen taiteen tärkein etu pidettiin vanhojen mestareiden teosten toistoa ja uskollisuutta perinteille... Siksi on joskus melko vaikeaa määrittää, onko tietty esine valmistettu XII vai XVI vuosisadalla.

"Miao". Pitsinvalmistuksen keskus on Shandong, siellä syntyy Toscanan pitsiä; lisäksi tunnetaan myös Guangdongin maakunnan punottu pitsi. Kiinalainen brokaatti erottuu myös hienostuneisuudestaan, pilvibrokaattia, Sichuanin brokaattia, Sung-brokaattia ja shengzhiä pidetään parhaina tyypeinä. Myös pienten kansojen valmistama brocade on suosittu: Zhuang, Tong, Tai ja Tujia.

Posliinin ja keramiikan valmistustaidetta pidetään yhtenä suurimmista saavutuksista Muinainen Kiina, posliini on eräänlainen perinteisen kiinalaisen taidetaiteen huippu. Maanpakohistoriaa Posliinin kehitys on yli 3 tuhatta vuotta vanha.

Sen tuotannon alku ulottuu noin 6.-7. vuosisadalle, silloin tekniikoiden parantamisen ja alkukomponenttien valinnan myötä alettiin valmistaa ensimmäisiä tuotteita, jotka muistuttivat laadultaan modernia posliinia. Kiinalainen moderni posliini todistaa tuotantonsa parhaiden perinteiden jatkumisesta menneisyydessä sekä aikamme merkittävistä saavutuksista.

Pajun valmistus- käsityö, joka on suosittu sekä Etelä-Kiinassa että pohjoisessa. Periaatteessa tuotetaan jokapäiväisiä tavaroita.

Kiinan perinteissä on kaikkia taiteen muotoja - sekä soveltavaa että maalaustelinettä, koristeellista ja kuvallista. Kiinan taide on pitkäaikainen prosessi, jossa muodostuu taivaallisen valtakunnan asukkaiden luova maailmankuva.

Katselukerrat: 1 073

Koska sinä ja minä olemme alkaneet tutustua nykytaiteeseen Kiinassa, ajattelin, että olisi sopiva lainata erästä hyvää artikkelia tätä asiaa tutkivalta ystävältäni.

Olga Meryokina: "Kiinalainen nykytaide: 30 vuoden polku sosialismista kapitalismiin. Osa I"

Zeng Fanzhin teos "A Man jn Melancholy" myytiin Christie'sin huutokaupassa 1,3 miljoonalla dollarilla marraskuussa 2010

Ehkä ensi silmäyksellä taloudellisten termien käyttö taiteen, erityisesti kiinan, suhteen saattaa tuntua oudolta. Mutta todellisuudessa ne kuvastavat tarkemmin prosesseja, joiden seurauksena Kiinasta vuonna 2010 tuli maailman suurin taidemarkkina. Kun hän vuonna 2007 käveli ympäri Ranskaa ja sijoittui kolmannelle sijalle suurimpien taidemarkkinoiden jalustalle, maailma yllättyi. Mutta kun kolme vuotta myöhemmin Kiina ohitti Ison-Britannian ja USA:n, jotka olivat markkinajohtajia viimeiset 50 vuotta, ja nousi taiteen myynnin kärkipaikalle, maailmanlaajuinen taideyhteisö järkyttyi. Usko tai älä, mutta Peking on tällä hetkellä toiseksi suurin taidemarkkina New Yorkin jälkeen: liikevaihto 2,3 miljardia dollaria vs. 2,7 miljardia dollaria, mutta katsotaanpa kaikki järjestyksessä.

Uuden Kiinan taidetta

Juliste 50-luvun lopulta - esimerkki sosialistisesta realismista

Taivaallinen valtakunta oli 1900-luvun alussa syvässä kriisissä. Vaikka 1800-luvun lopusta lähtien joukko uudistajia on yrittänyt modernisoida maata, joka tuolloin oli avuton ulkomaisen laajentumisen hyökkäyksen edessä. Mutta vasta vuoden 1911 vallankumouksen ja Manchu-dynastian kukistamisen jälkeen muutokset taloudellisella, sosiopoliittisella ja kulttuurisella aloilla alkoivat saada vauhtia.

Aikaisemmin eurooppalaisella kuvataiteella ei käytännössä ollut vaikutusta perinteiseen kiinalaiseen maalaukseen (ja muihin taiteen alueisiin). Vaikka vuosisadan vaihteessa jotkut taiteilijat saivat koulutusta ulkomailla, useammin Japanissa, ja useissa taidekouluissa he jopa opettivat klassista länsimaista piirtämistä.

Mutta vasta uuden vuosisadan kynnyksellä Kiinan taidemaailmassa alkoi uusi aikakausi: ilmestyi erilaisia ryhmiä, muodostettiin uusia suuntia, avattiin gallerioita, pidettiin näyttelyitä. Yleisesti ottaen tuon ajan kiinalaisen taiteen prosessit seurasivat suurelta osin länsimaista polkua (vaikkakin valinnan oikeellisuutta nostettiin jatkuvasti esille). Varsinkin Japanin miehityksen alkamisesta vuonna 1937 kiinalaisten taiteilijoiden keskuudessa paluu perinteiseen taiteeseen tuli eräänlainen isänmaallisuuden ilmentymä. Tosin samaan aikaan levisivät täysin länsimaiset kuvataiteen muodot, kuten julisteet ja karikatyyrit.

Vuoden 1949 jälkeen, Mao Zedongin valtaannousun alkuvuosina, tapahtui myös kulttuurinen nousu. Se oli toivon aikaa paremmasta elämästä ja tulevasta hyvinvoinnista maalle. Mutta tämäkin korvattiin pian nopeasti valtion täydellisellä luovuuden ohjauksella. Ja ikuinen kiista länsimaisen modernismin ja kiinalaisen gohuan välillä korvattiin sosialistisella realismilla, suuren veljen - Neuvostoliiton - lahjalla.

Mutta vuonna 1966 kiinalaisille taiteilijoille alkoi vielä ankarampi aika: kulttuurivallankumous. Tämän Mao Zedongin käynnistämän poliittisen kampanjan seurauksena opinnot taideakatemioissa keskeytettiin, kaikki erikoislehdet suljettiin, 90 % kuuluisista taiteilijoista ja professoreista joutui vainotuksi ja luovan yksilöllisyyden ilmentyminen sisällytettiin vastatoimien määrään. vallankumouksellisia porvarillisia ideoita. Juuri tulevaisuuden kulttuurivallankumouksella oli valtava vaikutus nykytaiteen kehitykseen Kiinassa ja se vaikutti jopa useiden taiteellisten suuntausten syntymiseen.

Suuren ruorimiehen kuoleman ja kulttuurivallankumouksen virallisen päättymisen jälkeen vuonna 1977 alkoi taiteilijoiden kuntoutus, taidekoulut ja akatemiat avasivat ovensa, jonne ryntäsivät akateemisen taiteen koulutuksen halukkaat virrat, painetut julkaisut aloittivat toimintansa uudelleen. , joka julkaisi länsimaisten ja japanilaisten nykytaiteilijoiden teoksia sekä klassisia kiinalaisia maalauksia. Tämä hetki oli nykytaiteen ja taidemarkkinoiden synty Kiinassa.

orjantappurien läpi tähtiin"

Ihmisten huuto, Ma Desheng 1979

Kun epävirallinen taiteilijoiden näyttely hajaantui syyskuun 1979 lopussa "proletaaritaiteen temppeliä", Kiinan kansantasavallan kansallista taidemuseota vastapäätä olevaan puistoon, kukaan ei voinut edes kuvitella, että tätä tapahtumaa pidettäisiin uuden aikakauden alku kiinalaisessa taiteessa. Mutta jo vuosikymmen myöhemmin "Tähdet" -ryhmän työstä tulee pääosa kulttuurivallankumouksen jälkeiselle kiinalaiselle taiteelle omistetun retrospektiivisen näyttelyn näyttelyssä.

Jo vuonna 1973 monet nuoret taiteilijat ryhtyivät salaa yhteen ja keskustelivat vaihtoehtoisista taiteellisen ilmaisun muodoista ammeen inspiraatiota länsimaisen modernismin teoksista. Ensimmäiset epävirallisten taideyhdistysten näyttelyt järjestettiin vuonna 1979. Mutta huhtikuun ryhmänäyttely tai Nimetön yhteisö eivät koskeneet poliittisia kysymyksiä. "Tähdet" -ryhmän teokset (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei ja muut) hyökkäsivät kiivaasti maolaista ideologiaa vastaan. Sen lisäksi, että he vaativat taiteilijan oikeutta yksilöllisyyteen, he hylkäsivät taiteen taiteen vuoksi -teorian, joka oli vallalla taiteessa ja tieteenalalla Ming- ja Qing-dynastioiden aikana. "Jokainen taiteilija on pieni tähti", sanoi yksi ryhmän perustajista, Ma Desheng, "ja jopa suuret taiteilijat universumin mittakaavassa ovat vain pieniä tähtiä." He uskoivat, että taiteilijan ja hänen teoksensa tulisi olla läheisessä yhteydessä yhteiskuntaan, heijastaa sen tuskaa ja iloa, eikä yrittää välttää vaikeuksia ja sosiaalista taistelua.

Mutta avoimesti viranomaisia vastustavan avantgardin lisäksi Kiinan akateemiseen taiteeseen syntyi kulttuurivallankumouksen jälkeen myös uusia suuntauksia, jotka perustuvat 1900-luvun alun kiinalaisen kirjallisuuden kriittiseen realismiin ja humanistisiin ideoihin: Scar Art and Soil. (Native Soil). Sosialistisen realismin sankarien paikan Scars-ryhmän työssä ottivat kulttuurivallankumouksen uhrit, "kadonnut sukupolvi" (Cheng Tsunlin). "Maan ihmiset" etsivät sankareitaan maakunnista, pienten kansallisuuksien ja tavallisten kiinalaisten joukosta (Tiibetiläinen sarja Chen Danqing, "Isä" Luo Zhongli). Kriittisen realismin kannattajat pysyivät virallisten instituutioiden puitteissa ja pääsääntöisesti välttelivät avoimia konflikteja viranomaisten kanssa kiinnittäen enemmän huomiota teoksen tekniikkaan ja esteettiseen vetovoimaan.

Tämän sukupolven kiinalaiset taiteilijat, jotka ovat syntyneet 40-luvun lopulla ja 50-luvun alussa, kokivat henkilökohtaisesti kaikki kulttuurivallankumouksen vaikeudet: opiskelijat karkoittivat monet heistä maaseudulle. Muisto ankarilta ajoilta tuli heidän luovuutensa perustaksi, radikaaliksi kuten "Stars" tai sentimentaaliseksi, kuten "Scars" ja "Pochvenniki".

Uusi aalto 1985

Suurelta osin 70-luvun lopulla taloudellisten uudistusten alkaessa puhaltaneen lievän vapaudentuulen ansiosta kaupunkeihin alkoi syntyä usein epävirallisia taiteilijayhteisöjä ja luovaa älykkyyttä. Jotkut heistä ovat menneet liian pitkälle poliittisissa keskusteluissaan - jopa kategorisiksi puoluetta vastaan. Hallituksen vastaus tähän länsimaisten liberaalien ajatusten leviämiseen oli vuosien 1983-84 poliittinen kampanja, jonka tarkoituksena oli torjua kaikkia "porvarillisen kulttuurin" ilmentymiä erotiikasta eksistentialismiin.

Kiinan taideyhteisö on vastannut epävirallisten taideryhmien (arviolta yli 80) lisääntymisellä, joka tunnetaan yhdessä nimellä 1985 New Wave Movement. Nuoret taiteilijat, jotka usein juuri poistuivat taideakatemioiden seinistä, ovat tulleet näiden lukuisten luovien yhdistysten jäseniksi, jotka poikkeavat näkemyksestään ja teoreettisesta lähestymistavastaan. Tämä uusi liike sisälsi pohjoisen yhteisön, Pond Associationin ja dadaistit Xiamenista.

Ja vaikka kriitikot ovat erilaisia eri ryhmien suhteen, useimmat heistä ovat yhtä mieltä siitä, että tämä oli modernistinen liike, joka pyrki palauttamaan humanistiset ja rationalistiset ideat kansalliseen tietoisuuteen. Osallistujien mukaan liike oli eräänlainen jatko 1900-luvun alkuvuosikymmeninä alkaneelle ja puolivälissä katkenneelle historialliselle prosessille. Tämä 50-luvun lopulla syntynyt ja 80-luvun alussa koulutettu sukupolvi koki myös kulttuurivallankumouksen, vaikkakin vähemmän kypsässä iässä. Mutta heidän muistonsa eivät toimineet luovuuden perustana, vaan antoivat heille mahdollisuuden omaksua länsimaisen modernistisen filosofian.

Liike, joukkoluonne, pyrkimys yhtenäisyyteen määritteli taiteellisen ympäristön tilan 80-luvulla. KKP on käyttänyt aktiivisesti joukkokampanjoita, julistettuja tavoitteita ja yhteistä vihollista 1950-luvulta lähtien. Vaikka "Uusi aalto" julisti puolueelle vastakkaisia tavoitteita, se muistutti toiminnassaan monella tapaa hallituksen poliittisia kampanjoita: taiteellisten ryhmien ja suuntausten moninaisuuden vuoksi heidän toimintaansa motivoivat yhteiskuntapoliittiset tavoitteet.

New Wave 1985 -liikkeen kehityksen huipentuma oli China / Avant-Garde -näyttely, joka avattiin helmikuussa 1989. Ajatus nykytaiteen näyttelyn järjestämisestä Pekingissä ilmaantui ensimmäisen kerran vuonna 1986 avantgarde-taiteilijoiden tapaamisessa Zhuhain kaupungissa. Mutta vasta kolme vuotta myöhemmin tämä idea toteutui. Tosin näyttely pidettiin vahvan sosiaalisen jännityksen ilmapiirissä, mikä jo kolme kuukautta myöhemmin ulkomaisille lukijoille tuttuihin tapahtumiin Taivaallisen rauhan aukiolla. Näyttelyn avauspäivänä nuoren taiteilijan esitykseen kuuluneen hallissa tapahtuneen ammuskelun vuoksi viranomaiset keskeyttivät näyttelyn, ja näyttely avattiin uudelleen muutaman päivän kuluttua. "Kiinasta / Avant-Gardesta" on tullut eräänlainen avantgarden aikakauden "piste, josta ei ole paluuta" Kiinan nykytaiteessa. Jo puoli vuotta myöhemmin viranomaiset tiukensivat valvontaa kaikilla yhteiskunnan osa-alueilla pysäyttäen lisääntyvän vapautumisen ja pysäyttäen avoimesti politisoituneiden taiteellisten suuntausten kehittymisen.

Zeng Fanzhin teos "A Man jn Melancholy" myytiin Christie'sin huutokaupassa 1,3 miljoonalla dollarilla marraskuussa 2010