Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Vaikka Beethoven eli puolet elämästään 1700-luvulla, hän on moderni säveltäjä. Todistajana Euroopan kartan uudelleen piirtäneille suurille mullistuksille - Ranskan vallankumoukselle 1789, Napoleonin sodalle, entisöinnin aikakaudelle - hän heijasteli teoksissaan pääasiassa sinfonisia, suurenmoisia mullistuksia. Kukaan säveltäjistä ei osannut sisällyttää musiikkiin kuvia sankarillisesta kamppailusta sellaisella voimalla - ei yhden henkilön, vaan kokonaisen kansan, koko ihmiskunnan. Kuten kukaan muu muusikko ennen häntä, Beethoven oli kiinnostunut politiikasta, sosiaalisista tapahtumista, nuoruudessaan hän piti vapauden, tasa-arvon, veljeyden ideoista ja pysyi niille uskollisena päiviensä loppuun asti. Hänellä oli kohonnut sosiaalisen oikeudenmukaisuuden tunne ja hän puolusti rohkeasti, kiivaasti oikeuksiaan - tavallisen miehen ja loistavan muusikon oikeuksia - Wieniläisten taiteen suojelijoiden, "prinssin paskiaisten", kuten hän kutsui heitä: "On olemassa prinssejä ja niitä tulee tuhansia lisää. Beethoven on vain yksi!"

Instrumentaaliset sävellykset muodostavat pääosan säveltäjän luovasta perinnöstä, ja sinfonioilla on niistä tärkein rooli. Kuinka erilainen onkaan wieniläisten klassikoiden luomien sinfonioiden määrä! Ensimmäinen heistä, opettaja Beethoven Haydn (joka eli kuitenkin 77 vuotta) - yli sata. Hänen varhain kuollut nuorempi veljensä Mozart, jonka luomispolku kesti kuitenkin 30 vuotta, on kaksi ja puoli kertaa pienempi. Haydn kirjoitti sinfoniansa sarjoina, usein yhden suunnitelman mukaan, ja Mozartilla oli kolmeen viimeiseen saakka paljon yhteistä sinfonioissaan. Beethovenin kanssa tilanne on aivan toinen. Jokainen sinfonia tarjoaa omanlaisensa ratkaisun, eikä niiden lukumäärä ole neljännesvuosisadassa saavuttanut kymmentäkään. Ja myöhemmin yhdeksännen sinfonian suhteen säveltäjät pitivät viimeisinä - ja melko usein se todellakin osoittautui - Schubertissa, Brucknerissa, Mahlerissa, Glazunovissa ... Toisissaan.

Kuten sinfonia, myös muut klassiset genret muuttuvat hänen teoksessaan - pianosonaatti, jousikvartetto, instrumentaalikonsertti. Erinomaisena pianistina Beethoven, hylättyään lopulta klavierin, paljasti pianon ennennäkemättömät mahdollisuudet, kyllästäen sonaatit ja konsertit terävillä, voimakkailla melodisilla linjoilla, täyteläisillä jaksoilla ja leveillä sointuilla. Mittakaava, laajuus, filosofinen syvyys hämmästyttävät jousikvartetot - tämä genre menettää kamariluokkuutensa Beethovenissa. Näyttämöteoksissa - tragedioiden alkusoitto ja musiikki ("Egmont", "Coriolanus") ilmentävät samoja sankarillisia kuvia taistelusta, kuolemasta, voitosta, jotka saavat korkeimman ilmaisun teoksissa "Kolmas", "Viides" ja "Yhdeksäs". - suosituimmat nyt sinfoniat. Säveltäjä oli vähemmän kiinnostunut laululajeista, vaikka hän saavutti niissä korkeimmat huiput, kuten monumentaalisen, säteilevän juhlallisen messun tai ainoan oopperan "Fidelio", joka ylisti taistelua tyranniaa vastaan, naisen sankarillista urotyötä ja aviollista uskollisuutta. .

Beethovenin innovaatiota, varsinkin hänen viimeisissä teoksissaan, ei heti ymmärretty ja hyväksytty. Hän saavutti kuitenkin mainetta elämänsä aikana. Tämän todistaa ainakin sen suosio Venäjällä. Jo uransa alussa hän omisti kolme viulusonaattia (1802) nuorelle Venäjän keisarille Aleksanteri I:lle; tunnetuin kolme kvartettoa, opus 59, joissa lainataan venäläisiä kansanlauluja, on omistettu Venäjän Wienin-lähettilään A. K. Razumovskille, sekä viides ja kuudes sinfonia, jotka on kirjoitettu kaksi vuotta myöhemmin; kolme viidestä viimeisestä kvartetista tilasi säveltäjälle vuonna 1822 Pietarin kvartetissa selloa soittaneen prinssi N. B. Golitsynin toimesta. Sama Golitsyn järjesti ensimmäisen juhlamessun esityksen Venäjän pääkaupungissa 26. maaliskuuta 1824. Vertaaessaan Beethovenia Haydniin ja Mozartiin, hän kirjoitti säveltäjälle: "Olen iloinen, että olen musiikin kolmannen sankarin aikalainen, jota voidaan sanan täydessä merkityksessä kutsua melodian ja harmonian jumalaksi ... Sinun nero on vuosisadan edellä." 16. joulukuuta 1770 Bonnissa syntyneen Beethovenin elämä oli täynnä kärsimystä ja traagisia tapahtumia, jotka eivät kuitenkaan katkenneet, vaan takoivat hänen sankarillisen luonteensa. Ei ole sattumaa, että hänen työnsä suurin tutkija R. Rolland julkaisi Beethovenin elämäkerran "Heroic Lives" -syklissä.

Beethoven varttui musikaaliperheessä. Hänen isoisänsä, flaamilainen Mechelnistä, oli kapellimestari ja hänen isänsä hovikappelin laulaja, joka soitti myös cembaloa, viulua ja antoi sävellystunteja. Isä ja hänestä tuli neljävuotiaan pojan ensimmäinen opettaja. Kuten Romain Rolland kirjoittaa, "hän piti poikaa cembalon ääressä tuntikausia tai lukitsi hänet viululla pakottaen hänet soittamaan, kunnes hän oli uupunut. On hämmästyttävää, kuinka hän ei kääntänyt poikaansa pois taiteesta ikuisesti." Isänsä juovuudesta johtuen Ludwig joutui aloittamaan toimeentulon varhain - ei vain itselleen, vaan koko perheelle. Siksi hän kävi koulua vain 10-vuotiaaksi asti, kirjoitti virheellisesti koko ikänsä eikä koskaan ymmärtänyt kertolaskujen salaisuutta; itseoppinut, pitkäjänteinen työ hallitsi latinaa (luki ja käänsi sujuvasti), ranskaa ja italiaa (joita hän kirjoitti vieläkin törkeämmällä virheellä kuin äidinkielellään saksa).

Useat jatkuvasti vaihtuvat opettajat antoivat hänelle oppitunteja urkujen, cembalon, huilun, viulun, alttoviulun soittamisessa. Hänen isänsä, joka haaveili näkevänsä toisen Mozartin Ludwigissa - suurten ja jatkuvien tulojen lähteenä - järjesti jo vuonna 1778 konserttinsa Kölnissä. Kymmenenvuotiaana Beethoven sai lopulta todellisen opettajan - säveltäjän ja urkurin H. G. Neefen, ja 12-vuotiaana poika työskenteli jo teatterin orkesterissa ja toimi apulaisurkurina hovikappelissa. Samaan vuoteen kuuluu myös nuoren muusikon ensimmäinen säilynyt teos Variations for Piano, genre, josta tuli myöhemmin suosikki hänen teoksessaan. Seuraavana vuonna valmistui kolme sonaattia - ensimmäinen vetoomus yhteen Beethovenin tärkeimmistä genreistä.

Kuusitoistavuotiaana hänet tunnetaan laajasti kotimaassaan Bonnissa pianistina (hänen improvisaatiot olivat erityisen silmiinpistäviä) ja säveltäjänä, antaa musiikkitunteja aristokraattisissa perheissä ja esiintyy vaaliruhtinaan hovissa. Beethoven haaveili opiskelusta Mozartin johdolla ja meni vuonna 1787 Wieniin ihailemaan häntä improvisaatioineen, mutta äitinsä kohtalokkaan sairauden vuoksi hän joutui palaamaan Bonniin. Kolme vuotta myöhemmin, matkalla Wienistä Lontooseen, Bonn vieraili Haydnissa ja palattuaan Englannin kiertueelta kesällä 1792 suostui ottamaan Beethovenin opiskelijakseen.

Ranskan vallankumous vangitsi 19-vuotiaan pojan, joka monien Saksan johtavien ihmisten tavoin ylisti Bastillea ihmiskunnan kauneimmaksi päiväksi. Itävallan pääkaupunkiin muutettuaan Beethoven säilytti intohimonsa vallankumouksellisia ideoita kohtaan, ystävystyi Ranskan tasavallan suurlähettilään, nuoren kenraalin J. B. Bernadotten kanssa ja omisti myöhemmin Kreutzer-sonaatin kuuluisalle pariisilaisviulisille R. Kreutzerille, joka säesti suurlähettilään. Marraskuussa 1792 Beethoven asettui pysyvästi Wieniin. Noin vuoden ajan hän otti sävellystunteja Haydnilta, mutta tyytymättä niihin opiskeli myös I. Albrechtsbergerin ja italialaisen säveltäjän A. Salierin johdolla, jota hän arvostaa suuresti ja jopa vuosia myöhemmin kutsuu itseään kunnioittavasti oppilaakseen. Ja molemmat muusikot Rollandin mukaan myönsivät, että Beethoven ei ollut heille mitään velkaa: "Hänelle opetti kaiken ankara henkilökohtainen kokemus."

Kolmenkymmenen vuoden iässä Beethoven valloittaa Wienin. Hänen improvisaationsa ilahduttavat yleisöä niin paljon, että jotkut purskahtivat itkuun. "Tyhmät", muusikko sanoo närkästyneenä. "Nämä eivät ole taiteellisia ihmisiä, taiteilijat on tehty tulesta, he eivät itke." Hänet tunnetaan suurimpana pianosäveltäjänä, häneen verrataan vain Haydnia ja Mozartia. Pelkästään Beethovenin nimi mainostaululla kerää täysiä taloja, varmistaa minkä tahansa konsertin onnistumisen. Hän säveltää nopeasti - yksi toisensa jälkeen hänen kynänsä alta tulee esiin triot, kvartetot, kvintettit ja muut kokoonpanot, piano- ja viulusonaatit, kaksi pianokonserttoa, monia muunnelmia, tansseja. ”Elän musiikin keskellä; heti kun jokin on valmis, aloitan uuden... Kirjoitan usein kolme tai neljä asiaa kerralla."

Beethoven hyväksyttiin korkeassa seurassa, hänen ihailijoidensa joukossa oli taiteen suojelija prinssi K. Likhnovsky (säveltäjä omisti hänelle säälittävän sonaatin, joka ilahdutti nuoria muusikoita ja vanhojen professorien kielto). Hänellä on monia ihastuttavia oppilaita, ja he kaikki flirttailevat opettajansa kanssa. Ja hän on vuorotellen ja samaan aikaan rakastunut nuoriin Brunswickin kreivitäriin, joille hän kirjoittaa kappaleen "Kaikki on ajatuksissasi" (kumpi heistä?), Ja heidän 16-vuotiaan serkkunsa Juliet Guicciardiin, jonka kanssa hän aikoo mennä naimisiin. Hän omisti hänelle Fantasy Sonata Opus 27 No. 2:n, joka tuli tunnetuksi nimellä "Moonlight". Mutta Juliet ei arvostanut paitsi Beethovenia miestä, myös Beethovenia muusikkoa: hän meni naimisiin kreivi R. Gallenbergin kanssa pitäen häntä tuntemattomana nerona, eikä hänen jäljittelevä, amatöörimäinen alkusoittonsa ollut Beethovenin sinfonioita heikompi.

Säveltäjä joutuu toisen, todella kauhean iskun loukkuun: hän saa selville, että häntä vuodesta 1796 lähtien huolestuttanut kuulovaurio uhkaa väistämätöntä parantumatonta kuuroutta. "Päivin ja öin minulla on jatkuva melu ja surina korvissani... elämäni on kurjaa... Kiroin usein olemassaoloni", hän tunnustaa ystävälleen. Mutta hän on hieman yli kolmekymppinen, hän on täynnä elinvoimaa ja luovaa voimaa. Uuden vuosisadan ensimmäisinä vuosina sellaiset suuret teokset kuin "Ensimmäinen" ja "Toinen" sinfonia, "Kolmas" pianokonsertto, baletti "Prometheuksen luomukset", epätavallisen tyyliset pianosonaatit - hautajaismarssilla, resitatiivi jne. ilmestyi.

Lääkärin määräyksestä säveltäjä asettui keväällä 1802 hiljaiseen Geiligenstadtin kylään, kaukana pääkaupungin melusta, vihreiden kukkuloiden viinitarhojen sekaan. Täällä 6.-10. lokakuuta hän kirjoitti veljilleen epätoivoisen kirjeen, joka tunnetaan nykyään Heiligenstadtin testamenttina: "Oi ihmiset, jotka pitävät minua vihamielisenä, itsepäisenä, ihmisvihailijana tai kutsutte minua, kuinka epäreilu olette minua kohtaan! Et tiedä salaista syytä siihen, mitä ajattelet... Minulle ihmisyhteiskunnassa ei ole lepoa, ei ole intiimiä keskustelua, ei ole molemminpuolista vuodattamista. Olen melkein täysin yksin... Vähän enemmän, ja olisin tehnyt itsemurhan. Vain yksi asia pidätti minua - taiteeni. Ah, minusta tuntui mahdottomalta lähteä maailmasta ennen kuin olin täyttänyt kaiken, mihin tunsin kutsun." Todellakin, taide pelasti Beethovenin. Ensimmäinen tämän traagisen kirjeen jälkeen alkanut teos on kuuluisa sankarillinen sinfonia, joka avasi paitsi säveltäjän teoksen keskeisen ajanjakson, myös uuden aikakauden eurooppalaisessa sinfoniassa. Ei ole sattumaa, että tätä ajanjaksoa kutsutaan sankarilliseksi - taistelun hengen läpäisevät tunnetuimmat eri tyylilajit: ooppera Leonora, myöhemmin nimeltään Fidelio, orkesterialkusoitto, sonaatti opus 57, nimeltään Appassionata (Passionate), Viides pianokonsertto, viides sinfonia. Mutta ei vain sellaiset kuvat innostaa Beethovenia: samanaikaisesti viidennen kanssa syntyy Pastoraalinen sinfonia, Appassionatan rinnalle - Sonaatti Opus 53, nimeltään Aurora (nämä nimet eivät kuulu tekijälle), sotaista viidettä konserttoa edeltää unenomainen neljäs". Ja tämä kiireinen luova vuosikymmen päättyy kahdella lyhyemmällä sinfonialla, jotka muistuttavat Haydnin perinteitä.

Mutta seuraavan kymmenen vuoden aikana säveltäjä ei käänny sinfoniaan ollenkaan. Hänen tyylinsä on merkittävissä muutoksissa: hän kiinnittää suurta huomiota lauluihin, mukaan lukien kansanlaulusovitukset - hänen Songs of Different Nations -kokoelmassaan on venäläisiä ja ukrainalaisia ​​lauluja, pianominiatyyrejä - genrejä, jotka ovat tyypillisiä näinä vuosina syntyneelle romantiikalle ( esimerkiksi lähellä asuvalle nuorelle Schubertille). Viimeiset sonaatit ilmentävät Beethovenin ihailua barokin aikakauden moniäänistä perinnettä kohtaan, joissakin niistä käytetään Bachia ja Händeliä muistuttavia fuugoja. Samat piirteet ovat ominaisia ​​viimeisille suurille sävellyksille - viidelle jousikvartettille (1822–1826), monimutkaisimmille, jotka vaikuttivat mysteeriltä ja mahdottomalta pitkään. Ja hänen työnsä kruunaa kaksi monumentaalista freskkaa - juhlallinen messu ja yhdeksäs sinfonia, jotka soivat keväällä 1824. Siihen mennessä säveltäjä oli jo täysin kuuro. Mutta hän taisteli rohkeasti kohtaloa vastaan. "Haluan tarttua kohtaloon kurkusta. Hän ei pysty murtamaan minua. Oi, kuinka ihanaa on elää tuhat elämää!" - hän kirjoitti ystävälleen monta vuotta sitten. Yhdeksännessä sinfoniassa viimeistä kertaa ja uudella tavalla ruumiillistuvat ajatukset, jotka huolestuttivat muusikkoa koko hänen elämänsä - vapaustaistelu, ihmiskunnan yhtenäisyyden jalon ihanteiden vahvistaminen.

Odottamatonta mainetta toi säveltäjälle vuosikymmen aiemmin kirjoitettu sävellys - vahingossa syntynyt sävellys, joka ei ollut hänen nerokseensa arvoinen - "Wellingtonin voitto eli Vittorian taistelu", joka ylisti englantilaisen komentajan voittoa Napoleonista. Tämä on meluisa taistelukuva sinfonialle ja kahdelle sotilasbändille, joissa on valtavat rummut ja erikoiskoneet, jotka jäljittelevät tykki- ja kiväärisalvoja. Vapautta rakastavasta, rohkeasta keksijästä tuli jonkin aikaa Wienin kongressin idoli - Napoleonin voittajat, jotka kokoontuivat Itävallan pääkaupunkiin syksyllä 1814 Venäjän keisari Aleksanteri I:n ja Itävallan ministerin prinssi Metternichin johdolla. Sisäisesti Beethoven oli hyvin kaukana tästä kruunatusta yhteiskunnasta, joka hävitti vapaudenrakkauden pienimmät versot kaikista Euroopan kolkista: kaikista pettymyksistä huolimatta säveltäjä pysyi uskollisena vapauden ja yleismaailmallisen veljeyden nuoruuden ihanteille.

Beethovenin elämän viimeiset vuodet olivat yhtä vaikeita kuin ensimmäiset. Perhe-elämä ei toiminut, häntä ahdisti yksinäisyys, sairaudet, köyhyys. Hän antoi kaiken käyttämättömän rakkautensa veljenpojalle, jonka piti korvata hänen poikansa, mutta hän kasvoi petolliseksi, kaksinaamaksi päivystäjäksi ja kusipääksi, joka lyhensi Beethovenin elämää.

Säveltäjä kuoli vakavaan, tuskalliseen sairauteen 26. maaliskuuta 1827. Rollandin kuvauksen mukaan hänen kuolemansa heijasteli hänen koko elämänsä luonnetta ja hänen työnsä henkeä: ”Yhtäkkiä puhkesi kauhea ukkosmyrsky lumimyrskyn ja rakeiden kera... Ukkoskohina ravisteli huonetta, jota valaisi pahaenteinen salaman heijastus. lumi. Beethoven avasi silmänsä, ojensi oikean kätensä nyrkkiin puristettuna taivasta kohti uhkaavalla eleellä. Hänen ilmeensä oli kauhea. Hän näytti huutavan: "Haastan teidät, vihamieliset voimat! .." .. Eteenpäin! "Käsi putosi. Silmät kiinni... Hän kaatui taistelussa."

Hautajaiset pidettiin maaliskuun 29. Tänä päivänä kaikki Itävallan pääkaupungin koulut suljettiin surun merkiksi. Beethovenin arkkua seurasi kaksisataa tuhatta ihmistä - noin kymmenesosa Wienin väestöstä.

Sinfonia nro 1, C-duuri op. 21 (1799-1800)

Beethoven aloitti ensimmäisen sinfonian työskentelyn vuonna 1799 ja valmistui seuraavana keväänä. Se oli säveltäjän elämän seesteisintä aikaa. Hän seisoi silloisen Wienin musikaalin huipulla - kuuluisan Haydnin vieressä, jolta hän kerran otti oppitunteja. Amatöörit ja ammattilaiset hämmästyivät virtuoosimaisista improvisaatioista, joissa hänellä ei ollut vertaa. Pianistina hän esiintyi aatelisten taloissa, ruhtinaat holhosivat häntä ja ihastelivat häntä, kutsuivat hänet jäämään tiloihinsa, ja Beethoven käyttäytyi itsenäisesti ja rohkeasti osoittaen jatkuvasti aristokraattiselle yhteiskunnalle miehen itsetuntoa. kolmannesta tilasta, joka erotti hänet niin Haydnista. Beethoven antoi oppitunteja nuorille tytöille aatelisperheistä. He opiskelivat musiikkia ennen naimisiinmenoa ja seurustelivat muodikkaan muusikon kanssa kaikin mahdollisin tavoin. Ja kauneudelle herkän nykyajan mukaan hän ei voinut nähdä kauniita kasvoja rakastumatta, vaikka pisin harrastus kesti hänen oman lausuntonsa mukaan enintään seitsemän kuukautta. Beethovenin esitykset julkisissa konserteissa - Haydnin kirjailija "akatemiassa" tai Mozartin lesken hyväksi - keräsivät suuria yleisöjä, kustantamot ryntäsivät julkaisemaan hänen uusia teoksiaan, ja musiikkilehdet ja sanomalehdet julkaisivat lukuisia innostuneita arvosteluja hänen esityksistään.

Ensimmäisen sinfonian kantaesitys Wienissä 2. huhtikuuta 1800 oli tapahtuma paitsi säveltäjän elämässä myös Itävallan pääkaupungin musiikillisessa elämässä. Tämä oli Beethovenin ensimmäinen iso Beethovenin konsertti, niin sanottu "akatemia", joka osoitti 30-vuotiaan kirjailijan suosiota: pelkkä hänen nimensä mainostaululla pystyi keräämään täyden yleisön. Tällä kertaa - Kansallisen oikeusteatterin sali. Beethoven esiintyi italialaisen oopperan orkesterin kanssa, joka sopi huonosti sinfonian esittämiseen, varsinkin aikaansa epätavallisen. Orkesterin kokoonpano oli silmiinpistävä: Leipzigin sanomalehden arvostelijan mukaan "puhallinsoittimia käytettiin liian runsaasti, joten tuloksena oli enemmän vaskimusiikkia kuin täyden sinfoniaorkesterin soundia". Beethoven otti partituuriin kaksi klarinettia, jotka eivät olleet tuolloin vielä yleistyneet: Mozart käytti niitä harvoin; Haydn teki klarinetit tasavertaisiksi orkesterin jäseniksi vasta viimeisissä Lontoon sinfonioissa. Beethoven sitä vastoin ei vain aloittanut Haydnin valmistuneella kokoonpanolla, vaan myös rakensi useita jaksoja vaski- ja jousiryhmien kontrasteihin.

Sinfonia on omistettu paroni H. van Swietenille, kuuluisalle wieniläiselle hyväntekijälle, joka sisälsi suuren kappelin, Händelin ja Bachin teosten edistäjänä, Haydnin librettooratorioiden kirjoittajan sekä 12 sinfoniaa Haydnin mukaan. tyhmä kuin hän itse."

Sinfonian alku hämmästytti aikalaisia. Selkeän, selkeän vakaan soinnun sijaan, kuten oli tapana, Beethoven avaa hitaan intron sellaisella konsonanssilla, joka tekee korvan mahdottomaksi määrittää kappaleen sävelen. Koko johdanto, joka on rakennettu jatkuviin soinarisuuden vastakohtiin, pitää kuulijan jännityksessä, jonka ratkaisu tulee vasta sonaatti allegron pääteeman esittelyssä. Se sisältää nuorekasta energiaa, käyttämättömän voiman purskahduksen. Hän pyrkii itsepintaisesti ylöspäin saavuttaen vähitellen korkean rekisterin ja vakiinnuttamalla asemansa koko orkesterin soinnisessa soundissa. Sivuteeman siro ulkonäkö (oboen ja huilun ja sitten viulujen soittoääni) tuo mieleen Mozartin. Mutta tämä lyyrisempi teema hengittää samaa elämäniloa kuin ensimmäinen. Hetkeksi surun pilvi kerääntyy, sivu nousee matalien kielten vaimeaan, jokseenkin salaperäiseen ääneen. Niihin vastaa oboen pohdiskeleva motiivi. Jälleen kerran koko orkesteri vahvistaa pääteeman energistä kulkua. Hänen motiivinsa tunkeutuvat myös kehitykseen, joka perustuu äkillisiin sointimuutoksiin, äkillisiin aksentteihin ja soitinkutsuihin. Esitystä hallitsee pääteema. Sen ylivalta korostuu erityisesti koodissa, jota Beethoven, toisin kuin hänen edeltäjänsä, pitää erittäin tärkeänä.

Hitaassa toisessa osassa on useita teemoja, mutta ne ovat vailla kontrasteja ja täydentävät toisiaan. Alkuperäinen, kevyt ja melodinen, se esitetään jousilla vuorotellen, kuten fuugassa. Tässä näkyy selkeimmin Beethovenin ja hänen opettajansa Haydnin yhteys 1700-luvun musiikkiin. "Galantin tyylin" sirot koristeet kuitenkin korvataan melodisten linjojen suuremmalla yksinkertaisuudella ja selkeydellä, rytmin selkeydellä ja terävyydellä.

Säveltäjä kutsuu perinteen mukaisesti kolmatta osaa menuetiksi, vaikka sillä ei ole juurikaan tekemistä 1700-luvun tasaisen tanssin kanssa - tämä on tyypillinen Beethovenin scherzo (tällainen nimitys ilmestyy vasta seuraavassa sinfoniassa). Teema erottuu yksinkertaisuudestaan ​​ja lapidaarisuudestaan: nopeasti ylöspäin nouseva skaala ja samalla äänenvoimakkuuden lisääntyminen päättyy humoristiseen, äänekkääseen koko orkesterin yhteisääneen. Triolla on kontrastimainen tunnelma, ja se erottuu hiljaisesta, läpinäkyvästä soinnista. Kevyet merkkijonojen kohdat vastaavat poikkeuksetta toistuviin tuulen sointuihin.

Beethoven aloittaa sinfonian finaalin humoristisesti.

Koko orkesterin voimakkaan kuuloisen yhteisäänen jälkeen viulut, joissa on kolme nousevan asteikon nuottia, tulevat sisään hitaasti ja hiljaa, ikään kuin epäröivästi; jokaisessa myöhemmässä mittassa tauon jälkeen lisätään nuotti, kunnes lopulta alkaa kevyesti liikkuva pääteema nopealla heitolla. Tämä humoristinen johdanto oli niin epätavallinen, että Beethovenin aikana kapellimestarit jättivät sen usein pois peläten saavansa yleisön nauramaan. Pääteemaa täydentää yhtä kevytmielinen, keinuva, tanssiva puoli äkillisillä aksenteilla ja synkopoinnilla. Finaali ei kuitenkaan pääty kevyisiin humoristisiin kosketuksiin, vaan soinnilliseen sankarilliseen fanfaariin, joka ennakoi Beethovenin seuraavia sinfoniaa.

Sinfonia nro 2, D-duuri, op. 36 (1802)

Orkesterin kokoonpano; 2 huilua, 2 oboa, 2 klarinettia, 2 fagottia, 2 käyrätorvea, 2 trumpettia, timpaneja, jousia.

Kesällä 1802 valmistunut toinen sinfonia on sävelletty Beethovenin elämän viimeisinä seesteisinä kuukausina. Kymmenen vuoden aikana, jotka ovat kuluneet siitä, kun hän jätti kotiseudunsa Bonnin ja muutti Itävallan pääkaupunkiin, hänestä tuli ensimmäinen muusikko Wienissä. Hänen vieressään oli vain kuuluisa 70-vuotias Haydn, hänen opettajansa. Beethovenilla ei ole vastinetta virtuoosipianistien joukossa, kustantamoilla on kiire julkaista hänen uusia sävellyksiään, musiikkilehdet ja aikakauslehdet julkaisevat artikkeleita, jotka ovat yhä hyväntahtoisempia. Beethoven viettää maallista elämää, wieniläinen aatelisto holhoaa häntä ja kiroilee hänen kanssaan, hän esiintyy jatkuvasti palatseissa, asuu ruhtinaallisissa kartanoissa, antaa oppitunteja nuorille nimitetyille tytöille, jotka flirttailevat muodikkaan säveltäjän kanssa. Ja hän, herkkä naisen kauneudelle, huolehtii vuorotellen kreivitäristä Brunswickistä, Josephinesta ja Teresasta sekä heidän 16-vuotiaasta serkkustaan ​​Juliet Guicciardista, jolle hän omisti fantasiasonaatin opuksen 27 nro 2, kuuluisan Moonlightin. Säveltäjän kynästä tulee yhä enemmän suuria teoksia: kolme pianokonserttia, kuusi jousikvartettoa, baletti "Prometheuksen luomukset", ensimmäinen sinfonia ja pianosonaatin suosikkilaji saa yhä innovatiivisemman tulkinnan (sonaatti hautajaismarssi, kaksi fantasiasonaattia, sonaatti resitatiivilla jne.).

Innovatiivisia piirteitä löytyy myös toisesta sinfoniasta, vaikka se, kuten ensimmäinen, jatkaa Haydnin ja Mozartin perinteitä. Siinä heroismin, monumentaalisuuden kaipuu ilmaistaan ​​selvästi, ensimmäistä kertaa tanssiosa katoaa: menuetin tilalle tulee scherzo.

Sinfonian kantaesitys tapahtui kirjailijan johdolla 5. huhtikuuta 1803 Wienin valtionoopperassa. Konsertti oli erittäin korkeista hinnoista huolimatta loppuunmyyty. Sinfonia tunnistettiin välittömästi. Se on omistettu prinssi K. Likhnovskylle - kuuluisalle wieniläiselle hyväntekijälle, Mozartin opiskelijalle ja ystävälle, Beethovenin kiihkeälle ihailijalle.

Jo pitkä, hidas johdatus on sankarillisuuden läpäisevä - laajennettu, improvisatiivinen, väriltään vaihteleva. Asteittainen eskaloituminen johtaa valtavaan pieneen fanfaariin. Käännekohta tulee välittömästi, ja pääosa sonaattiallegrosta kuulostaa eloisalta ja huolettomalta. Klassiselle sinfonialle epätavallista sen esitys on jousiryhmän alemmilla äänillä. Epätavallinen ja toissijainen: sen sijaan, että se tuo näyttelyyn sanoituksia, se on maalattu sotaisin sävyin, joissa on tyypillistä fanfaarivetoa ja pilkullinen rytmi klarineteissa ja fagotteissa. Ensimmäistä kertaa Beethoven pitää kehitystä niin tärkeänä, erittäin aktiivista, määrätietoista, kaikkia näyttelyn motiiveja ja hidasta esittelyä kehittävää. Kooda on myös merkittävä, ja se hätkähtää epävakaiden harmonioiden ketjulla, jonka ratkaisee voitokas apoteoosi voittavilla kieleillä ja messingin huudahduksilla.

Hidas toinen osa, joka kaikuu luonteeltaan Mozartin viimeisten sinfonioiden andanten kanssa, ilmentää samalla Beethovenille tyypillistä uppoamista lyyrisen meditaation maailmaan. Valittuaan sonaattimuodon säveltäjä ei vastusta pää- ja sivuosia - mehukkaat, melodiset melodiat korvaavat toisiaan runsain mitoin, vaihtelevat vuorotellen jousien ja vaskien kanssa. Näyttelyn kokonaiskontrastin tekee kehitystyö, jossa orkesteriryhmien nimenhuuto muistuttaa kiihottua dialogia.

Kolmas osa - sinfonian historian ensimmäinen scherzo - on todella hauska vitsi, täynnä rytmisiä, dynaamisia, sointiäänisiä yllätyksiä. Hyvin yksinkertainen teema esiintyy monenlaisissa refraktioissa, aina nokkela, kekseliäs, arvaamaton. Kontrastisten vastakkainasettelujen periaate - orkesteriryhmät, tekstuuri, harmonia - on säilynyt trion vaatimattomassa soundissa.

Pilkkaat huudahdukset avaavat lopun. Ne keskeyttävät pääteeman esittelyn, tanssin, ilosta kimaltelevan. Yhtä kevyitä ovat muutkin teemat, melodisesti itsenäiset - seremoniallisempi yhtenäinen ja siro naisellinen puoli. Kuten ensimmäisessä osassa, kehitys ja erityisesti koodi ovat tärkeässä roolissa - ensimmäistä kertaa ylittäen kehityksen sekä kestoltaan että intensiteetiltään, täynnä jatkuvaa siirtymistä vastakkaisiin tunnesfääreihin. Bacchic tanssi väistyy unenomaiselle meditaatiolle, äänekkäille huudahduksille - kiinteälle pianissimolle. Mutta katkennut riemu jatkuu, ja sinfonia päättyy ylenpalttiseen iloon.

Sinfonia nro 3, Es-duuri, op. 55, sankarillinen (1801-1804)

Orkesterikokoonpano: 2 huilua, 2 oboota, 2 klarinettia, 2 fagottia, 3 käyrätorvea, 2 trumpettia, timpanit, jouset.

Sankarillinen sinfonia, joka avaa Beethovenin työn keskeisen vaiheen ja samalla eurooppalaisen sinfonian kehityskauden, syntyi säveltäjän elämän vaikeimpana aikana. Lokakuussa 1802 32-vuotias, täynnä voimaa ja luovia ideoita, aristokraattisten salonkien suosikki, Wienin ensimmäinen virtuoosi, kahden sinfonian, kolmen pianokonsertin, baletin, oratorion, monien piano- ja viulusonaattien, trion kirjoittaja , kvartetteja ja muita kamariyhtyeitä, joiden nimi mainostaululla takasi täyshallin millä tahansa lipun hinnalla, hän oppii kauhean lauseen: useita vuosia huolestuttanut kuulovamma on parantumaton. Väistämätön kuurous odottaa häntä. Pääkaupungin melua pakenemassa Beethoven jää eläkkeelle rauhalliseen Geiligenstadtin kylään. Lokakuun 6.-10. päivänä hän kirjoittaa jäähyväiskirjeen, jota ei koskaan lähetetty: ”Vähän vielä, niin olisin tehnyt itsemurhan. Vain yksi asia pidätti minua - taiteeni. Ah, minusta tuntui mahdottomalta lähteä maailmasta ennen kuin olin täyttänyt kaiken, mihin tunsin olevani kutsuttuna... Jopa suuri rohkeus, joka inspiroi minua kauniina kesäpäivinä, katosi. Voi Providence! Anna minulle ainakin yksi päivä puhdasta iloa..."

Hän iloitsi taiteestaan, sillä hän ilmensi Kolmannen sinfonian majesteettista suunnittelua – toisin kuin mikään siihen asti ollut. "Hän on jonkinlainen ihme jopa Beethovenin teosten joukossa", kirjoittaa R. Rolland. - Jos hän jatkoi työssään eteenpäin, niin heti hän ei koskaan ottanut niin suurta askelta. Tämä sinfonia on yksi musiikin suurista päivistä. Hän avaa aikakauden itsestään."

Upea muotoilu kypsyi vähitellen vuosien varrella. Ystävien todistuksen mukaan ensimmäisen ajatuksen hänestä heräsi ranskalainen kenraali, monien taisteluiden sankari, J. B. Bernadotte, joka saapui Wieniin helmikuussa 1798 vallankumouksellisen Ranskan suurlähettiläänä. Englannin kenraali Ralph Abercombie kuoli Aleksandriassa (21. maaliskuuta 1801) taistelussa ranskalaisia ​​vastaan ​​saamiinsa haavoihin vaikuttuneena, ja hän luonnosteli ensimmäisen katkelman hautajaismarssista. Ja finaalin teemaa, joka saattoi nousta ennen vuotta 1795, seitsemännessä 12 kantritanssista orkesterille, käytettiin sitten vielä kahdesti - baletissa Prometheuksen luomukset ja pianomuunnelmissa op. 35.

Kuten kaikki Beethovenin sinfoniat, kahdeksatta lukuun ottamatta, Kolmannella oli aloitus, mutta se tuhoutui välittömästi. Näin hänen oppilaansa muisteli sitä: ”Kuten minä ja hänen muut lähimmät ystävänsä olemme usein nähneet tämän sinfonian uudelleenkirjoitettuna hänen pöydällään olevaan partituuriin; ylhäällä, otsikkosivulla, oli sana "Buonaparte" ja alapuolella "Luigi van Beethoven" eikä sanaakaan enempää... Toin hänelle ensimmäisenä uutisen, että Bonaparte oli julistanut itsensä keisariksi. Beethoven oli raivoissaan ja huudahti: ”Tämäkin on tavallinen ihminen! Nyt hän tallaa jalkoihinsa kaikki ihmisoikeudet, seuraa vain kunnianhimoaan, hän asettaa itsensä kaikkien muiden yläpuolelle ja hänestä tulee tyranni! "Beethoven meni pöytään, tarttui otsikkosivuun, repi sen ylhäältä alas ja heitti sen lattialle ." Ja sinfonian orkesteriäänien ensimmäisessä painoksessa (Wien, lokakuu 1806) italiankielinen omistus kuuluu: "Sankarillinen sinfonia, joka on sävelletty kunnioittamaan suuren miehen muistoa ja omistettu Luigi van Beethovenin Hänen Seesteiselle Korkeudelleen Prinssi Lobkowitzille, op. 55, nro III".

Oletettavasti sinfonia esitettiin ensimmäisen kerran kuuluisan wieniläisen filantroopin prinssi FI Lobkowitzin kartanolla kesällä 1804, kun taas ensimmäinen julkinen esitys pidettiin seuraavan vuoden 7. huhtikuuta pääkaupungin teatterissa "an der". Wien". Sinfonia ei onnistunut. Kuten yksi wieniläisistä sanomalehdistä kirjoitti, ”yleisö ja kapellimestari herra van Beethoven olivat tyytymättömiä toisiinsa sinä iltana. Yleisölle sinfonia on liian pitkä ja vaikea, ja Beethoven liian epäkohtelias, koska hän ei edes kunnioittanut taputtavaa osaa yleisöstä jousella - päinvastoin, hän piti menestystä riittämättömänä. Yksi kuulijoista huusi galleriasta: "Annan sinulle kreutzerin lopettaaksesi kaiken!" Totta, kuten sama arvioija ironisesti selitti, säveltäjän läheiset ystävät väittivät, että "sinfonia ei pitänyt siitä vain siksi, että yleisö ei ollut tarpeeksi taiteellisesti koulutettua ymmärtämään niin suurta kauneutta, ja että tuhannen vuoden kuluttua se (sinfonia) , olisi kuitenkin toimintansa". Melkein kaikki aikalaiset valittivat kolmannen sinfonian uskomattomasta pituudesta ja esittivät ensimmäisen ja toisen jäljittelykriteereiksi, joille säveltäjä lupasi synkästi: "Kun kirjoitan sinfonian, joka kestää tunnin, sankarillinen näyttää lyhyeltä" (se kestää 52 minuuttia). Sillä hän rakasti häntä enemmän kuin kaikkia sinfonioitaan.

Rollandin mukaan ensimmäisen osan ehkä "Beethoven piti eräänlaisena muotokuvana Napoleonista, tietysti täysin erilaisena kuin alkuperäinen, mutta tapa, jolla hänen mielikuvituksensa maalasi hänet ja kuinka hän haluaisi nähdä Napoleonin todellisuudessa, eli vallankumouksen neroina." Tämä kolossaalinen sonaattiallegro avautuu kahdella voimakkaalla koko orkesterin soinnuksella, jossa Beethoven käytti kolmea torvea kahden sijaan tavalliseen tapaan. Selloille uskottu pääteema hahmottelee suuren triadin - ja pysähtyy yhtäkkiä vieraaseen, dissonanttiseen soundiin, mutta ylitettyään esteen jatkaa sankarillista kehitystään. Näyttely on monipimeä, sankarillisen ohella esiin tulee kevyitä lyyrisiä kuvia: yhdistävän osan lempeissä huomautuksissa; rinnakkain duuri - molli, puinen - toissijainen kielet; motivaatiokehityksessä, joka alkaa täältä, näyttelystä. Mutta kehitys, törmäykset ja kamppailu ilmenevät erityisen elävästi kehityksessä, joka kasvaa ensimmäistä kertaa suurenmoisiin mittoihin: jos Beethovenin kahdessa ensimmäisessä sinfoniassa, kuten Mozartin, kehitys ei ylitä kahta kolmasosaa esityksestä, niin tässä mittasuhteet ovat suoraan päinvastaiset. Kuten Rolland kuvaannollisesti kirjoittaa, "puhumme musikaalista Austerlitz, valtakunnan valloituksesta. Beethovenin valtakunta kesti pidempään kuin Napoleonin. Siksi sen saavuttaminen vaati enemmän aikaa, sillä hän yhdisti sekä keisarin että armeijan ... Sankarillisen ajoista lähtien tämä osa on toiminut nerouden istuimena." Kehityksen keskiössä on uusi teema, toisin kuin mikään näyttelyn teemoista: tiukassa kuorosoundissa, äärimmäisen kaukaisessa, lisäksi molli sävelessä. Esityksen alku on silmiinpistävä: jyrkästi ristiriitainen, määräävän dominoivan ja tonikin toiminnot, aikalaiset pitivät sitä vääränä, väärään aikaan tulleen käyrätorvensoittajan virhe (hän ​​on se, joka vastaan viulujen piilotremolon tausta, intonaa pääosan motiivin). Kuten kehitys, koodi kasvaa, jolla oli aiemmin merkityksetön rooli: nyt siitä tulee toinen kehitys.

Terävimmän kontrastin muodostaa toinen osa. Ensimmäistä kertaa melodisen, yleensä duurin, andanten paikan ottaa hautajaismarssi. Ranskan vallankumouksen aikana Pariisin aukioilla tapahtuvaa joukkotoimintaa varten perustettu Beethoven tekee tästä genrestä suurenmoisen eeposen, ikuisen muistomerkin vapaustaistelun sankarilliselle aikakaudelle. Eepoksen mahtavuus on erityisen silmiinpistävää, jos kuvittelee melko vaatimattoman Beethoven-orkesterin: myöhäisen Haydnin soittimiin lisättiin vain yksi käyrätorvi ja kontrabassot valittiin itsenäiseksi osaksi. Kolmiosainen muoto on myös kristallinkirkas. Viulujen molliteema jousisointujen ja kontrabasson traagisten rullien säestyksellä, jota täydentää suurjousien kuoro, vaihtelee useita kertoja. Kontrastinen trio - kirkas muisti -, jonka teemana tuuli duuritriadin sävyissä, vaihtelee myös ja johtaa sankarilliseen apoteoosiin. Hautajaismarssin uusinta on paljon laajennettu uusilla vaihtoehdoilla fugatoon asti.

Kolmannen osan scherzo ei ilmestynyt heti: alun perin säveltäjä keksi menuetin ja vei sen trioon. Mutta, kuten Beethovenin luonnoskirjaa tutkinut Rolland kuvaannollisesti kirjoittaa: "Tässä hänen kynänsä pomppii pois... Menuetti ja sen mitattu armo pöydän alla! Scherzon loistava kiehuminen on löydetty!" Mitä assosiaatioita tämä musiikki herätti! Jotkut tutkijat näkivät siinä muinaisen perinteen ylösnousemuksen - sankarin haudalla leikkimisen. Toiset päinvastoin ovat romantiikan saarnaajia - ilmavaa tonttujen pyöreää tanssia, kuten neljäkymmentä vuotta myöhemmin Mendelssohnin musiikista Shakespearen komediaan Kesäyön unelma luotu scherzo. Kuvaavalla suunnitelmalla, temaattisesti vastakkain, kolmas osa liittyy läheisesti aikaisempiin - samat suuret kolmikkokutsut kuullaan kuin ensimmäisen osan pääosassa ja hautajaismarssin kevyessä jaksossa. Scherzo-kolmio avautuu kolmen soolosarven soitolla, mikä synnyttää metsän romantiikkaa.

Sinfonian finaali, jota venäläinen kriitikko A. N. Serov vertasi "rauhan lomaan", on täynnä voitokasta riemua. Se avautuu koko orkesterin laajoilla kohdilla ja voimakkailla sointuilla, ikään kuin herättäen huomiota. Se keskittyy salaperäiseen teemaan, joka resonoi yhdessä pizzicato-kielien kanssa. Jousiryhmä aloittaa leppoisan moniäänisen ja rytmisen varioinnin, kun yhtäkkiä teema menee bassoon ja käy ilmi, että finaalin pääteema on täysin erilainen: melodinen country-tanssi puupuhaltimien esittämänä. Juuri tämän melodian Beethoven kirjoitti lähes kymmenen vuotta sitten puhtaasti sovellustarkoitukseen - taiteilijapalloon. Samaa country-tanssia tanssivat ihmiset, jotka titaani Prometheus oli juuri animoinut baletin Creations of Prometheus finaalissa. Sinfoniassa teema on kekseliäästi varioitu, muuttaen tonaliteettia, tempoa, rytmiä, orkesterivärejä ja jopa liikkeen suuntaa (teema on liikkeellä), se on rinnastettu polyfonisesti kehitetyn aloitusteeman kanssa, sitten uuden kanssa - unkarilaiseen tyyliin, sankarillinen, molli, käyttäen moniäänistä kaksoiskontrapunktin tekniikkaa. Kuten yksi ensimmäisistä saksalaisista arvioijista kirjoitti hieman hämmentyneenä, "finaali on pitkä, liian pitkä; taitava, erittäin taitava. Monet sen hyveistä ovat jossain määrin piilossa; jotain outoa ja koskettavaa... ”Päihdyttävän nopeassa koodissa lopun avaavat rullaavat kohdat soivat taas. Voimakkaat tuttisoinnut täydentävät juhlan voitokkaalla riemulla.

Sinfonia nro 4 B-duuri op. 60 (1806)

Orkesterikokoonpano: 2 huilua, 2 oboota, 2 klarinettia, 2 fagottia, 2 käyrätorvea, 2 trumpettia, timpaneja, jousia.

Neljäs sinfonia on yksi harvoista suurimuotoisista lyyrisistä teoksista Beethovenin perinnössä. Häntä valaisee onnen valo, idyllisiä kuvia lämmittää vilpittömien tunteiden lämpö. Ei ole sattumaa, että romanttiset säveltäjät rakastivat tätä sinfoniaa niin paljon, ja ammensivat siitä inspiraation lähteenä. Schumann kutsui häntä hoikaksi kreikkalaiseksi tytöksi kahden pohjoisen jättiläisen - Kolmannen ja Viidennen - välissä. Se valmistui viidennen työskentelyn aikana, marraskuun puolivälissä 1806, ja se luotiin säveltäjän R. Rollandin tutkijan mukaan "yhdellä hengellä, ilman tavanomaisia ​​alustavia luonnoksia ... hänen elämänsä". Kesä 1806 Beethoven vietti Brunswickin unkarilaisten kreivien linnassa. Hän antoi oppitunteja sisaruksille Theresalle ja Josephinelle, erinomaisille pianisteille, ja heidän veljensä Franz oli hänen paras ystävänsä, "rakas veli", jolle säveltäjä omisti tuolloin valmistuneen kuuluisan pianosonaatin opuksen 57 nimeltä "Appassionata" (Passionate). ). Tutkijat pitävät rakkautta Josephinea ja Teresaa kohtaan yhtenä vakavimmista Beethovenin koskaan kokemista tunteista. Josephinen kanssa hän jakoi salaisimmat ajatuksensa kiirehtien näyttämään hänelle jokaista uutta sävellystä. Työskennellyt vuonna 1804 oopperassa Leonora (lopullinen nimi Fidelio), hän soitti ensimmäisenä katkelmia, ja ehkä Josephinesta tuli lempeän, ylpeän, rakastavan sankarittaren prototyyppi ("kaikki on valoa, puhtautta ja selkeyttä, "hän sanoi Beethoven). Hänen vanhempi sisarensa Teresa uskoi, että Josephine ja Beethoven luotiin toisilleen, mutta avioliittoa heidän välillään ei kuitenkaan tapahtunut (vaikka jotkut tutkijat uskovat, että Beethoven oli yhden Josephinen tyttäristä isä). Toisaalta Teresan taloudenhoitaja puhui säveltäjän rakkaudesta Brunswickin sisaruksista vanhimpaan ja jopa heidän kihlaukseensa. Joka tapauksessa Beethoven myönsi: "Kun ajattelen häntä, sydämeni hakkaa yhtä lujaa kuin sinä päivänä, kun tapasin hänet ensimmäistä kertaa." Vuotta ennen kuolemaansa Beethoven nähtiin itkevän Teresan muotokuvaa, jota hän suuteli, toistaen: "Olitte niin kaunis, niin suuri, kuin enkelit!" Salainen kihlaus, jos se todella tapahtui (josta monet kiistävät), osuu juuri toukokuuhun 1806 - neljännen sinfonian työskentelyaikaan.

Sen ensi-ilta oli ensi maaliskuussa 1807 Wienissä. Omistautuminen kreivi F. Oppersdorfille oli kenties kiitollisuus suuren skandaalin estämisestä. Tämä tapaus, jossa Beethovenin räjähdysmäinen luonne ja kohonnut itsetunto jälleen ilmeni, tapahtui syksyllä 1806, kun säveltäjä vieraili prinssi K. Likhnovskyn kartanolla. Kerran, kun Beethoven loukkasi prinssin vieraita, jotka vaativat häntä itsepintaisesti pelaamaan heille, hän kieltäytyi jyrkästi ja vetäytyi huoneeseensa. Prinssi syttyi ja päätti turvautua voimaan. Kuten Beethovenin opiskelija ja ystävä muisteli useita vuosikymmeniä myöhemmin, "jos kreivi Oppersdorf ja useat muut henkilöt eivät olisi puuttuneet asiaan, siitä olisi tullut kova taistelu, koska Beethoven oli jo noussut tuoliin ja oli valmis lyömään prinssi Lichnovskya. pää, kun hän mursi oven huoneeseen, johon Beethoven lukitsi itsensä. Onneksi Oppersdorf heittäytyi heidän väliinsä..."

Hitaassa johdannossa syntyy romanttinen kuva - tonaalisilla vaelluksilla, määrittelemättömillä harmonioilla, salaperäisillä kaukaisilla äänillä. Mutta sonaatti allegro, ikään kuin valon tulvima, erottuu klassisesta selkeydestä. Pääosa on joustava ja liikkuva, sivuosa muistuttaa viatonta maalaispillien sävelmää - fagotti, oboe ja huilu näyttävät puhuvan keskenään. Aktiivisessa kehityksessä, kuten aina Beethovenin kanssa, uusi, melodinen teema kietoutuu pääosan kehitykseen. Esityksen valmistelu on upeaa. Orkesterin voitollinen ääni vaimenee äärimmäiseen pianissimoon, tremolo-timpanissa korostuu loputon harmoninen vaeltaminen; Vähitellen, epäröivästi, pääteeman huudahdukset kerääntyvät ja vahvistuvat ja vahvistuvat, mikä aloittaa toiston tutin loistossa - Berliozin sanoin: "kuin joki, jonka tyyni vedet yhtäkkiä katoavat jälleen ulos. maanalaisen kanavansa kaatamiseen vain melulla ja vaahtoavalla vesiputouksella. Huolimatta musiikin selkeästä klassisuudesta, selkeästä teemajaosta, repriisi ei ole tarkka toisto Haydnin tai Mozartin omaksumasta esityksestä - se on ytimekkäämpi ja teemat esiintyvät erilaisessa orkestraatiossa.

Toinen osa on tyypillinen Beethovenin adagio sonaattimuodossa, jossa melodiset, lähes lauluteemat ja jatkuva rytminen sykkiminen yhdistyvät, mikä antaa musiikille erityistä kehitystä dramatisoivaa energiaa. Pääosan laulavat viulut alttoviuluilla, sivuosan - klarinetti; sitten pääosa saa intohimoisen jännittyneen, molliäänen täyteläisen orkesterin esityksessä.

Kolmas osa muistuttaa Haydnin sinfonioissa usein esitettyjä karkeita, humoristisia talonpoikamenettejä, vaikka Beethoven toisesta sinfoniasta alkaen suosii scherzoa. Alkuperäinen ensimmäinen teema yhdistää, kuten joissakin kansantansseissa, kaksi- ja kolmitattisen rytmin ja rakentuu fortissimo - piano, tutti - erillisten soitinryhmien rinnakkain. Trio on siro, intiimi, hitaampi ja vaimea soinnillinen - ikään kuin massatanssi korvattaisiin tyttötanssilla. Tämä kontrasti esiintyy kahdesti, joten menuetin muoto ei ole kolmiosainen, vaan viisiosainen.

Klassisen menuetin jälkeen loppu vaikuttaa erityisen romanttiselta. Pääjuhlan kevyesti kahisevissa käytävissä kuvittelee joidenkin kevytsiipisten olentojen pyörteen. Korkeiden puisten ja matalien kielisoittimien käännökset korostavat sivuosan leikkisää, leikkisää varastoa. Loppuosa räjähtää yhtäkkiä mollsoittimella, mutta tämä on vain pilvi yleisessä hauskassa. Näyttelyn lopussa yhdistyvät sivun provosoivat rullat ja pääosan huoleton pyörteily. Näin kevyellä, mutkattomalla finaalin sisällöllä Beethoven ei silti hylkää melko pitkää kehitystyötä aktiivisella motivaatiokehityksellä, joka jatkuu koodissa. Sen leikkisää luonnetta korostavat pääteeman äkilliset vastakohdat: yleisen tauon jälkeen pianissimon ensimmäiset viulut intonoivat sen, fagottit loppuvat, jäljittelevät toisia viuluja alttoviuluilla - ja jokainen lause päättyy pitkälle fermatalle, ikään kuin syvä ajatus on tulossa... Mutta ei, tämä on vain humoristinen kosketus, ja riemukas teeman kulku täydentää sinfonian.

Sinfonia nro 5 c-molli op. 67 (1805-1808)

Orkesterikokoonpano: 2 huilua, piccolohuilu, 2 oboaa, 2 klarinettia, 2 fagottia, kontrafagottia, 2 käyrätorvea, 2 trumpettia, 3 pasuunaa, timpaneja, jousia.

Viides sinfonia, joka hämmästyttää lakonisella esitystavallaan, muotojen kompaktuudellaan, kehittymiseen pyrkivällään, näyttää syntyvän yhdestä luovasta impulssista. Se luotiin kuitenkin pidempään kuin muut. Beethoven työskenteli sen parissa kolme vuotta, onnistuen näiden vuosien aikana viimeistelemään kaksi täysin erilaista sinfoniaa: vuonna 1806 kirjoitettiin lyriikka Neljäs, seuraavassa alkoi ja samanaikaisesti viidennen kanssa valmistui Pastoraali, joka myöhemmin sai. Nro 6.

Tämä oli säveltäjän lahjakkuuksien korkeimman kukinnan aikaa. Yksi toisensa jälkeen ilmestyivät hänelle tyypillisimpiä, tunnetuimpia sävellyksiä, usein täynnä energiaa, ylpeä itseluottamuksen henki, sankarillinen taistelu: viulusonaatti opus 47, joka tunnetaan nimellä Kreutserova, pianoopus 53 ja 57 (Aurora ja Appassionata - tekijän nimiä ei kerrota), ooppera Fidelio, oratorio Kristus Öljymäellä, kolme venäläiselle hyväntekeväisyydelle kreivi AK Razumovskille omistettua kvartettoa 59, piano (neljäs), Viulu ja Triple (pianolle, viululle ja sellolle) konsertit, alkusoitto Coriolanus, 32 muunnelmaa pianolle c-molli, messu C-duuri jne. Säveltäjä alistui parantumattomaan sairauteen, joka ei voisi olla pahempaa muusikolle - kuurouteen, vaikka saatuaan tietää lääkärin tuomiosta, hän melkein teki itsemurhan: "Vain hyveistä ja taiteesta olen velkaa sen tosiasian, etten tehnyt itsemurhaa." 31-vuotiaana hän kirjoitti ystävälleen ylpeät sanat, joista tuli hänen mottonsa: ”Haluan tarttua kohtaloon kurkusta. Hän ei pysty murtamaan minua täysin. Oi, kuinka ihanaa on elää tuhat elämää!"

Viides sinfonia on omistettu kuuluisille taiteen suojelijoille - prinssi FI Lobkovitsille ja kreivi AK Razumovskille, Venäjän lähettilään Wienissä, ja se esitettiin ensimmäisen kerran kirjailijan konsertissa, niin sanotussa "akatemiassa", Wienin teatterissa 22. joulukuuta. 1808 yhdessä Pastoraalin kanssa. Sinfoniat numeroitiin sitten eri tavalla: "Akatemian" avannut sinfonia nimeltä "Muistoja maaseutuelämästä" F-duurilla oli nro 5 ja "Suuri sinfonia c-molli" oli nro 6. Konsertti epäonnistui. . Harjoittelun aikana säveltäjä riiteli hänelle tarjotun orkesterin kanssa - yhdistetyn ryhmän, matalan tason, ja hänen kanssaan työskentelemästä kieltäytyneiden muusikoiden pyynnöstä hänet pakotettiin jäämään eläkkeelle seuraavaan huoneeseen, josta hän kuunteli kapellimestari I. Seyfriediä opettelemassa musiikkiaan. Konsertin aikana sali oli kylmä, yleisö istui turkissa ja otti välinpitämättömästi Beethovenin uudet sinfoniat.

Myöhemmin Fifthistä tuli hänen perintönsä suosituin. Beethovenin tyylin tyypillisimmät piirteet ovat keskittyneet siihen, hänen teoksensa pääidea on ilmeisin ja ytimekkäästi ilmennyt, mikä yleensä muotoillaan seuraavasti: taistelun kautta voittoon. Lyhyet helpotusteemat jäävät välittömästi ja ikuisesti muistiin. Yksi niistä, hieman muunneltuna, käy läpi kaikki osat (tätä Beethovenilta lainattua tekniikkaa käyttävät usein seuraavan sukupolven säveltäjät). Tästä läpileikkaavasta teemasta, eräänlaisesta neljän nuotin leitmotiivista, joissa on tyypillinen koputusrytmi, yhden säveltäjän elämäkerran kirjoittajan mukaan hän sanoi: "Niin kohtalo koputtaa ovelle."

Ensimmäisen osan avaa kohtalon teema, jota fortissimo toistaa kahdesti. Pääpuolue kehittyy välittömästi aktiivisesti ja ryntää huipulle. Sama kohtalon motiivi aloittaa sivuosan ja muistuttaa jatkuvasti itsestään jousiryhmän bassossa. Hänelle vastakkainen, melodinen ja lempeä sivumelodia päättyy kuitenkin soivaan huipentumaan: koko orkesteri toistaa kohtalon motiivia mahtavassa yksimielisyydessä. Esiin tulee näkyvä kuva itsepäisestä, tinkimättömästä kamppailusta, joka ylittää kehityksen ja jatkuu kostossa. Kuten Beethovenille on tyypillistä, toisto ei ole tarkka toisto altistumisesta. Ennen sivuosan ilmaantumista tapahtuu äkillinen pysähdys, soolooboe lausuu rytmisesti vapaan lauseen. Mutta kehitys ei pääty uusiin: taistelu jatkuu koodissa, ja sen lopputulos on epäselvä - ensimmäinen osa ei anna johtopäätöstä, jättäen kuuntelijan jännittyneeseen odotukseen jatkoa.

Hitaan toisen osan säveltäjä piti menuettina. Lopullisessa versiossa ensimmäinen teema muistuttaa laulua, kevyt, tiukka ja hillitty, ja toinen teema - aluksi versio ensimmäisestä - saa sankarillisia piirteitä fortissimon vaskista ja oboeista timpanin iskujen mukana. Ei ole sattumaa, että sen vaihtelun aikana kohtalon motiivi kuulostaa salaa ja hälyttävästi muistutukseksi. Beethovenin suosikki kaksoisvariaatioiden muoto säilyy tiukasti klassisissa periaatteissa: molemmat teemat esitetään yhä lyhyinä pituuksina, saavat uusia melodisia linjoja, moniäänisiä jäljitelmiä, mutta säilyttävät aina selkeän, kevyen luonteen, muuttuen vielä komeammaksi ja juhlavammaksi kauden lopussa. liike.

Kolmannessa osassa ahdistunut mieliala palaa. Tämä täysin epätavallinen scherzo ei ole ollenkaan vitsi. Yhteenotot jatkuvat, taistelu, joka alkoi ensimmäisen osan sonaattiallegrossa. Ensimmäinen teema on dialogi - kätkettyyn kysymykseen, joka kuulostaa tuskin kuuluvalta jousiryhmän vaimennetussa bassossa, vastaa haukkuva, surullinen viulujen ja alttoviulujen melodia vaskien tukemana. Fermaattien jälkeen käyrätorvet ja niiden takana koko fortissimo-orkesteri väittävät kohtalon motiivin: näin mahtavassa, anteeksiantamattomassa versiossa sitä ei ole vielä tavattu. Dialoginen teema kuulostaa toista kertaa epävarmalta, jakautuen erillisiin motiiveihin saamatta loppuun saattamista, mikä tekee kohtalon teemasta sitä vastoin vieläkin pelottavamman. Dialogisen teeman kolmannella esiintymisellä alkaa sitkeä kamppailu: kohtalon motiivi yhdistetään moniäänisesti mietteliään, melodiseen vastaukseen, kuullaan väriseviä, anovia intonaatioita ja huipentuma vahvistaa kohtalon voiton. Kuva muuttuu dramaattisesti kolmiossa - energinen fugato, jossa liikkuva duuri moottorinen, skaalaamainen hahmo. Scherzon toisto on melko epätavallinen. Ensimmäistä kertaa Beethoven kieltäytyy toistamasta ensimmäistä osaa kokonaan, kuten aina tapahtui klassisessa sinfoniassa, kyllästämällä pakatun reprisen intensiivisellä kehityksellä. Se tapahtuu kuin kaukaisuudessa: ainoa osoitus soinnisuuden voimasta on pianomuunnelmat. Molemmat teemat ovat muuttuneet merkittävästi. Ensimmäinen kuulostaa vielä piilotetummalta (jousipizzicato), kohtalon teema, joka menettää mahtavan luonteensa, esiintyy klarinetin (silloin oboen) ja viulun pizzicaton kutsuissa taukojen keskeyttäen ja jopa käyrätorven sointiin. ei anna sille samaa voimaa. Viimeisen kerran sen kaikuja kuullaan fagottien ja viulujen kaatuessa; lopuksi jäljellä on vain pianissimo timpanin yksitoikkoinen rytmi. Ja tässä tulee hämmästyttävä siirtyminen finaaliin. Ikään kuin arka toivon säde valkenee, alkaa epävarma ulospääsyn etsintä, jota välittää sävyn epävakaus, moduloivat kierrokset ...

Keskeytyksettä alkava lopetus tulvii kaiken ympärilläsi häikäisevällä valolla. Voiton voitto ilmentyy sankarillisen marssin sointuihin, joiden loistoa ja voimaa säveltäjä tuo ensimmäistä kertaa sinfoniaorkesteriin pasuunat, kontrafagotit ja piccolohuilut. Ranskan vallankumouksen aikakauden musiikki heijastuu täällä elävästi ja suoraan - marsseja, kulkueita, voittajien joukkojuhlia. Sanotaan, että Wienissä konserttiin osallistuneet Napoleonin kranaatierit hyppäsivät istuiltaan finaalin ensimmäisten äänien jälkeen ja tervehtivät. Massiivisuutta korostaa lähinnä koko orkesterille tarkoitettujen teemojen yksinkertaisuus - tarttuva, energinen, ei yksityiskohtainen. Heitä yhdistää riemukas luonne, jota ei loukata edes kehityksessä, kunnes kohtalon motiivi hyökkää siihen. Se kuulostaa muistutukselta menneestä kamppailusta ja ehkä tulevaisuuden ennustajalta: taisteluita ja uhrauksia on myös edessä. Mutta nyt kohtalon teemassa ei ole aiempaa mahtavaa voimaa. Riemuttava kosto vahvistaa kansan voiton. Laajentaen joukkojuhlan kohtauksia Beethoven päättää finaalin sonaattiallegron suurella koodalla.

Sinfonia nro 6 F-duuri op. 68, Pastoral (1807-1808)

Orkesterikokoonpano: 2 huilua, piccolohuilu, 2 oboaa, 2 klarinettia, 2 fagottia, 2 käyrätorvea, 2 trumpettia, 2 pasuunaa, timpaneja, jousia.

Pastoraalisen sinfonian synty osuu Beethovenin teoksen keskeiseen vaiheeseen. Melkein samanaikaisesti hänen kynänsä alta ilmestyi kolme sinfoniaa, jotka olivat luonteeltaan täysin erilaisia: vuonna 1805 hän alkoi kirjoittaa luonteeltaan sankarillista c-molli sinfoniaa, joka tunnetaan nykyään nimellä nro 5, seuraavan marraskuun puolivälissä. vuonna hän valmistui lyriikan Fourth, B-duuri, ja vuonna 1807 hän alkoi säveltää Pastoraalia. Se valmistui samanaikaisesti c-mollin kanssa vuonna 1808, ja se eroaa siitä jyrkästi. Parantumattomaan sairauteen - kuurouteen - suostunut Beethoven ei taistele vihamielistä kohtaloa vastaan, vaan ylistää luonnon suurta voimaa, elämän yksinkertaisia ​​iloja.

Pastoraalinen sinfonia on c-mollin tavoin omistettu Beethovenin suojelijalle, wieniläiselle hyväntekijälle, prinssi F. I. Lobkovitsille ja Venäjän Wienin-lähettilään kreivi A. K. Razumovskille. Molemmat esitettiin ensimmäisen kerran suuressa "akatemiassa" (eli konsertti, jossa vain yhden kirjailijan teoksia esitettiin hän itse virtuoosisena instrumentalistina tai orkesterina hänen johdolla) 22. joulukuuta 1808 Wienin teatterissa. Ohjelman ensimmäinen numero oli "Sinfonia" Rekollection of Rural Life "F-duuri, nro 5". Vain vähän myöhemmin hänestä tuli kuudes. Konsertti, joka pidettiin kylmässä salissa, jossa yleisö istui turkissa, ei menestynyt. Orkesteri oli yhdistetty joukkue, matalatasoinen. Harjoituksissa Beethoven riiteli muusikoiden kanssa, kapellimestari I. Seyfried työskenteli heidän kanssaan, ja kirjailija ohjasi vain ensiesityksen.

Pastoraalisella sinfonialla on erityinen paikka hänen tuotannossaan. Se on ohjelmallinen, ja lisäksi ainoa yhdeksästä, sillä ei ole vain yhteinen nimi, vaan myös otsikot jokaiselle osalle. Nämä osat eivät ole neljä, kuten sinfonisessa syklissä on pitkään vakiinnutettu, vaan viisi, mikä liittyy nimenomaan ohjelmaan: dramaattinen kuva ukkosmyrskystä sijoittuu yksinkertaisen kylätanssin ja rauhoitetun finaalin väliin.

Beethoven rakasti viettää kesää hiljaisissa kylissä Wienin laitamilla, vaelellen metsien ja niittyjen halki aamusta iltaan, sateessa ja auringossa, ja tässä kommunikaatiossa luonnon kanssa nousivat hänen kirjoituksensa ajatukset. "Kukaan ei voi rakastaa maaseutuelämää niin kuin minä, sillä tammimetsät, puut, kalliovuoret vastaavat ihmisen ajatuksiin ja kokemuksiin." Pastoraali, joka säveltäjän itsensä mukaan kuvaa kosketuksesta luontoon ja maaseutuelämään nousevia tunteita, on noussut yhdeksi Beethovenin romanttisimmista teoksista. Ei ihme, että monet romanttiset näkivät hänet inspiraation lähteenä. Tästä todistavat Berliozin Fantastinen sinfonia, Schumannin Reinin sinfonia, Mendelssohnin Skotlannin ja Italian sinfonia, Preludit-sinfoniaruno ja monet Lisztin pianoteokset.

Ensimmäisen osan nimi on säveltäjä "Iloisten tunteiden herättäminen maalla oleskellessa". Viulun soittama mutkaton, toistuva pääteema on lähellä kansanmusiikkia pyöreitä tanssisävelmiä, ja alttoviulujen ja sellojen säestys muistuttaa kyläsäkkipillin huminaa. Useat sivuteemat eroavat vähän pääteeman kanssa. Kehitys on myös idyllistä, vailla teräviä kontrasteja. Pitkää oleskelua yhdessä tunnetilassa monipuolistavat värikkäät tonaliteettivertailut, orkesterisävyjen vaihtuminen, sointin nousut ja laskut, mikä ennakoi romantiikan kehityksen periaatteita.

Toinen osa - "Scene by the Stream" - on samojen seesteisten tunteiden täynnä. Laulava viulun melodia avautuu hitaasti muiden kielten nurinaa taustaa vasten, joka jatkuu koko osan ajan. Vasta aivan lopussa puro hiljenee ja lintujen ääni kuuluu: satakieli (huilu), viiriäisen huuto (oboe), käkiään (klarinetti). Tätä musiikkia kuunnellessa on mahdotonta kuvitella, että sen on kirjoittanut kuuro säveltäjä, joka ei ole kuullut linnunlaulua pitkään aikaan!

Kolmas osa - "Talonpoikien iloinen ajanviete" - on iloisin ja huolettomin. Siinä yhdistyvät Beethovenin opettajan Haydnin sinfoniaan tuoma talonpoikaistanssien ovela yksinkertaisuus ja tyypillisten Beethoven-scherzojen terävä huumori. Alkuosio rakentuu kahden teeman toistuvaan rinnakkain - äkilliseen, sitkeästi sitkeästi toistoineen ja lyyrisesti melodiseen, mutta ei ilman huumoria: fagottin säestys kuulostaa ajattomalta, ikään kuin kokemattomilla kylämuusikoilla. Seuraava teema, joustava ja siro, läpinäkyvällä oboesävyllä viulujen säestyksellä, ei myöskään vailla koomista, mikä antaa sille synkopoidun rytmin ja äkillisesti tunkeutuvan fagottibasson. Nopeammassa triossa toistetaan sitkeästi karkeaa kappaletta terävillä aksenteilla, erittäin kovalla äänellä - ikään kuin kylän muusikot soittaisivat voimalla, vaivaa säästämättä. Toistaessaan aloitusosan Beethoven rikkoo klassisen perinteen: sen sijaan, että kaikki aiheet suoritettaisiin kokonaan, vain lyhyt muistutus kahdesta ensimmäisestä soundista.

Neljäs osa - "Ukkosmyrsky. Myrsky ”- alkaa välittömästi, keskeytyksettä. Se muodostaa jyrkän kontrastin kaikelle sitä edeltäneelle ja on sinfonian ainoa dramaattinen jakso. Piirtämällä majesteettisen kuvan raivoavista elementeistä, säveltäjä turvautuu kuvatekniikoihin, laajentaa orkesterin kokoonpanoa sisältäen, kuten viidennessä finaalissa, piccolohuilun ja pasuunat, joita ei aiemmin käytetty sinfonisessa musiikissa. Kontrastia korostaa erityisen terävästi se, että tätä osaa ei erottaa tauko viereisistä: äkillisesti alkavassa se menee myös ilman taukoa finaaliin, jossa ensimmäisten osien tunnelma palaa.

Finaali - "Paimenen sävelet. Iloisia ja kiitollisia tunteita myrskyn jälkeen." Klarinetin rauhallinen melodia, johon käyrätorvi vastaa, muistuttaa paimenen torvien soittoääntä säkkipillien taustalla - niitä jäljittelevät alttoviulujen ja sellojen jatkuvat äänet. Soittimien kaatuminen jäätyy vähitellen kaukaisuudessa - käyrätorvi mykistettynä soittaa melodian jälkimmäisen kanssa kielten kevyiden kulkujen taustalla. Näin tämä ainutlaatuinen Beethoven-sinfonia päättyy epätavallisella tavalla.

Sinfonia nro 7 A-duuri op. 92 (1811-1812)

Orkesterikokoonpano: 2 huilua, 2 oboota, 2 klarinettia, 2 fagottia, 2 käyrätorvea, 2 trumpettia, timpaneja, jousia.

Lääkäreiden neuvosta Beethoven vietti kesät 1811 ja 1812 Teplicessä, tšekkiläisessä kylpylässä, joka on kuuluisa parantavista kuumista lähteistään. Hänen kuuroutensa lisääntyi, hän myöntyi kauheaan sairauteensa eikä salannut sitä lähimmäisiltä, ​​vaikka hän ei menettänyt toivoaan parantaa kuuloaan. Säveltäjä tunsi itsensä hyvin yksinäiseksi; lukuisat rakkauskohteet, yritykset löytää uskollinen, rakastava vaimo (jälkimmäinen on Teresa Malfati, hänen lääkärinsä veljentytär, jolle Beethoven antoi oppitunteja) - kaikki päättyivät täydelliseen pettymykseen. Hänellä oli kuitenkin useiden vuosien ajan syvä intohimoinen tunne, joka vangittiin salaperäiseen kirjeeseen, joka on päivätty 6.–7. heinäkuuta (sellaisena kuin se on vahvistettu, 1812), joka löydettiin salaisesta laatikosta seuraavana päivänä säveltäjän kuoleman jälkeen. Kenelle se oli tarkoitettu? Miksi se ei ollut vastaanottajan, vaan Beethovenin kanssa? Tutkijat kutsuivat monia naisia ​​"kuolemattomaksi rakkaaksi". Ja hurmaava kevytmielinen kreivitär Juliet Guicciardi, jolle Kuutamosonaatti on omistettu, ja hänen serkut kreivitär Teresa ja Josephine Brunswick sekä naiset, jotka säveltäjä tapasi Teplitzissä - laulaja Amalia Sebald, kirjailija Rachel Levin ja niin edelleen. Mutta arvoitus ei ilmeisesti koskaan ratkea ...

Teplicessä säveltäjä tapasi suurimman aikalaisensa, Goethen, jonka teksteihin hän kirjoitti monia kappaleita, ja vuonna 1810 Odu - musiikin tragedialle "Egmont". Mutta hän ei tuonut Beethovenille muuta kuin pettymyksen. Teplitzissä vesillä suoritetun lääketieteellisen hoidon tekosyynä lukuisat Saksan hallitsijat kokoontuivat salaiseen kongressiin yhdistääkseen voimansa taistelussa Napoleonia vastaan, joka alisti Saksan ruhtinaskunnat. Heidän joukossaan oli Weimarin herttua ja hänen ministerinsä salaneuvos Goethe. Beethoven kirjoitti: "Goethe pitää hoviilmasta enemmän kuin runoilijan pitäisi." Tarina (sen aitoutta ei ole todistettu) romanttisesta kirjailijasta Bettina von Arnimista ja taiteilija Remlingin maalauksesta, joka kuvaa Beethovenin ja Goethen kävelyä: runoilija astuu sivuun ja nostaa hattua, kumarsi kunnioittavasti prinsseille, ja Beethoven kävelee kätensä selkänsä taakse ja oksentaa rohkeasti päänsä ylös, kävelee päättäväisesti heidän joukkonsa läpi.

Seitsemännen sinfonian työstäminen aloitettiin luultavasti vuonna 1811 ja päättyi, kuten käsikirjoituksen teksti sanoo, seuraavan vuoden toukokuun 5. päivänä. Se on omistettu kreivi M. Friesille, wieniläiselle hyväntekijälle, jonka talossa Beethoven esiintyi usein pianistina. Ensi-ilta pidettiin 8. joulukuuta 1813 kirjailijan johdolla vammaisten sotilaiden hyväksi pidetyssä hyväntekeväisyyskonsertissa Wienin yliopiston salissa. Esitykseen osallistuivat parhaat muusikot, mutta konsertin keskeinen kappale ei suinkaan ollut tämä "täysin uusi Beethoven-sinfonia", kuten ohjelma ilmoitti. Se oli viimeinen numero - "Wellington's Victory, or the Battle of Vittoria", meluisa taistelukohtaus, johon orkesteri ei riittänyt: sitä vahvisti kaksi sotilasbändiä valtavilla rummuilla ja erikoiskoneilla, jotka toistivat tykin ja kanuunan ääniä. kiväärilentopallot. Juuri tämä teos, joka ei ansainnut nerokasta säveltäjää, sai valtavan menestyksen ja toi uskomattoman määrän puhdasta kokoelmaa - 4 tuhatta guldenia. Ja seitsemäs sinfonia jäi huomaamatta. Yksi kriitikoista kutsui sitä "Vittorian taistelun liitännäisnäytelmäksi".

On hämmästyttävää, että tämä suhteellisen pieni, nyt yleisön rakastama, läpinäkyvän, selkeän ja kevyen sinfonia saattoi aiheuttaa muusikoissa väärinkäsityksen. Ja sitten erinomainen pianonsoiton opettaja Friedrich Wieck, Clara Schumannin isä, uskoi, että vain juoppo voi kirjoittaa sellaista musiikkia; Prahan konservatorion perustajajohtaja Dionysos Weber ilmoitti, että sen kirjoittaja oli melko kypsä hullunhuoneelle. Ranskalaiset toistivat hänet: Castile-Blaz kutsui finaalia "musiikaaliseksi ekstravaganssiksi" ja Fetis - "ylevän ja sairaan mielen tuotteeksi". Mutta Glinkalle hän oli "käsittämättömän kaunis", ja Beethovenin teoksen paras tutkija R. Rolland kirjoitti hänestä: "Sinfonia A-duurissa on sitä vilpittömyyttä, vapautta, voimaa. Tämä on voimakkaiden, epäinhimillisten voimien järjetöntä tuhlausta - tuhlausta ilman tarkoitusta ja huvin vuoksi - hauskaa ylivuotavasta joesta, joka purskahti rannoilta ja tulvii kaiken." Säveltäjä itse arvosti sitä erittäin korkeasti: "Parhaista teoksistani voin ylpeänä mainita sinfonian A-duurissa".

Eli 1812. Beethoven kamppailee jatkuvasti kasvavan kuurouden ja kohtalon vaihteluiden kanssa. Heiligenstadtin testamentin traagisten päivien takana on viidennen sinfonian sankarillinen taistelu. Sanotaan, että yhden viidennen esityksen aikana sinfonian finaalissa salissa olleet ranskalaiset kranaatierit nousivat ja tervehtivät - hän oli niin täynnä Ranskan suuren vallankumouksen musiikin henkeä. Mutta eikö se sama intonaatio, ei samat rytmit, soi seitsemännessä? Se sisältää hämmästyttävän synteesin Beethovenin sinfonian kahdesta johtavasta figuratiivisesta sfääristä - voitokas sankarillinen ja tanssilaji, jotka niin täydellisesti ruumiillistuivat Pastoraalissa. Viidennessä oli taistelua ja voittoa; tässä on vahvistus vahvuudesta, voittajien voimasta. Ja tahattomasti herää ajatus, että Seitsemäs on valtava ja tarpeellinen vaihe matkalla yhdeksännen sinfonian finaaliin. Ilman siinä luotua apoteoosia, ilman todella valtakunnallisen ilon ja voiman ylistystä, joka kuuluu seitsemännen lannistumattomissa rytmeissä, Beethoven ei luultavasti olisi päässyt * merkittävään "Halaa, miljoonat!"

Ensimmäinen osa alkaa laajalla, majesteettisella johdatuksella, syvällisin ja yksityiskohtaisin Beethovenin koskaan kirjoittama. Tasainen, vaikkakin hidas, muodostuminen valmistaa seuraavan todella mukaansatempaavan kuvan. Pääteema soi hiljaa, silti piilossa, joustavalla, kuin tiukasti kierretty jousi, rytmi; huilun ja oboen sointisävyt antavat sille ripauksen pastoraalisuutta. Aikalaiset moittivat säveltäjää tämän musiikin liian yleisestä luonteesta, sen maalaismaisesta naiivisuudesta. Berlioz näki siinä talonpoikien rondon, Wagner - talonpoikahäät, Tšaikovski - maalaismaalauksen. Siinä ei kuitenkaan ole huolimattomuutta, kevyttä hauskaa. A. N. Serov oli oikeassa, kun hän käytti ilmaisua "sankarillinen idylli". Tämä tulee erityisen selväksi, kun teema kuullaan toisen kerran - koko orkesterille, mukana trumpetit, käyrätorvet ja timpanit, jotka liittyvät suurenmoisiin massatansseihin vallankumouksellisten Ranskan kaupunkien kaduilla ja aukioilla. Beethoven mainitsi, että sävellessään seitsemännen sinfonian hän kuvitteli melko selkeitä kuvia. Ehkä nämä olivat kohtauksia kapinallisten valtavasta ja lannistumattomasta ilosta? Koko ensimmäinen osa lentää kuin pyörretuuli, ikään kuin yhdellä hengityksellä: sekä pää- että toissijainen - molli, värikkäillä modulaatioilla ja fanfaarifinaali, ja kehitys - sankarillinen, moniäänisellä ääniliikkeellä ja maalauksellisella maisemakoodilla kaikuefektillä ja metsätorvet (ranskalaiset torvet). ”On mahdotonta ilmaista sanoin, kuinka hämmästyttävää tämä yhtenäisyyden loputon monimuotoisuus on. Vain Beethovenin kaltainen kolossi voi selviytyä tällaisesta tehtävästä uuvuttamatta yleisön huomiota, ei hetkeäkään jäähdyttämättä nautintoa ... ”- kirjoitti Tšaikovski.

Toinen osa - inspiroitu allegretto - on yksi maailman sinfonian merkittävimmistä sivuista. Taas rytmin dominanssi, taas massakohtauksen vaikutelma, mutta mikä kontrasti verrattuna ensimmäiseen osaan! Nyt se on hautajaiskulkueen rytmi, suuren hautajaiskulkueen kohtaus. Musiikki on surullista, mutta kerättyä, hillittyä: ei voimaton suru - rohkea suru. Se sisältää saman tiukasti kierretyn jousen joustavuuden kuin ensimmäisen osan hauskassa. Yleissuunnitelman välissä on intiimimpiä, kamarillisia jaksoja, lempeä melodia ikään kuin "läpi loistaa" pääteeman läpi luoden kevyen kontrastin. Mutta koko ajan marssiaskelin rytmiä ylläpidetään tasaisesti. Beethoven luo monimutkaisen, mutta epätavallisen harmonisen kolmiosaisen sävellyksen: reunoja pitkin - kontrapointimuunnelmia kahdesta teemasta; keskellä on suuri trio; dynaaminen uusinta sisältää fugaton, joka johtaa traagiseen huippukohtaan.

Kolmas osa - scherzo - on runsaan hauskanpidon ruumiillistuma. Kaikki kiirehtii, pyrkii jonnekin. Voimakas musiikkivirta on täynnä riehuvaa energiaa. Kaksi kertaa toistettu trio perustuu itävaltalaiseen lauluun, jonka säveltäjä on itse äänittänyt Teplicessä, ja se muistuttaa jättimäistä säkkipilliä. Toistettuna (tutti timpanin taustalla) kuulostaa kuitenkin majesteettiselta hymniltä, ​​jolla on valtava elementtivoima.

Sinfonian finaali on "jonkinlainen äänten bakkanalia, kokonainen sarja maalauksia, täynnä epäitsekästä hauskaa..." (Tšaikovski), sillä "on huumaava vaikutus. Tulinen äänivirta virtaa, kuin laava, joka polttaa kaiken sitä vastustavan ja tielle jäävän: tulinen musiikki kantaa mukanaan ehdoitta" (B. Asafjev). Wagner kutsui finaalia dionysialaiseksi juhlaksi, tanssin apoteoosiksi, Rolland myrskyiseksi kermessaksi, kansanjuhlaksi Flanderissa. Monimuotoisimpien kansallisten alkuperän yhdistäminen tässä tanssin ja marssin rytmejä yhdistävässä ylenpalttisessa pyöreässä liikkeessä on silmiinpistävää: pääosassa kuulet kaikuja Ranskan vallankumouksen tanssilauluista, joissa ukrainalaisen hopakin levikki. on välissä; puoli on kirjoitettu unkarilaisten czardasien hengessä. Sinfonia päättyy tällaiseen koko ihmiskunnan juhlaan.

Sinfonia nro 8,

F-duuri op. 93 (1812)

Orkesterikokoonpano: 2 huilua, 2 oboota, 2 klarinettia, 2 fagottia, 2 käyrätorvea, 2 trumpettia, timpaneja, jousia.

Kesällä 1811 ja 1812, jonka Beethoven vietti lääkäreiden neuvoista Tšekkiläisessä Teplicen lomakohteessa, hän työskenteli kahdessa sinfoniassa - seitsemännen, joka valmistui 5. toukokuuta 1812, ja kahdeksaan. Sen luominen kesti vain viisi kuukautta, vaikka sitä on saatettu pohtia jo vuonna 1811. Pienen mittakaavan lisäksi heitä yhdistää orkesterin vaatimaton kokoonpano, jota säveltäjä käytti viimeksi kymmenen vuotta sitten - Toisessa sinfoniassa. Toisin kuin seitsemäs, kahdeksas on kuitenkin klassikko sekä muodoltaan että hengeltään: huumorilla ja tanssirytmeillä täynnä oleva se toistaa suoraan Beethovenin opettajan, hyväntahtoisen "Haydnin paavin" sinfonia. Valmistui lokakuussa 1812, kyllä, se esitettiin ensimmäisen kerran Wienissä kirjailijakonsertissa - "akatemiassa" 27. helmikuuta 1814 ja voitti heti tunnustuksen.

Tanssilla on tärkeä rooli kaikissa syklin neljässä osassa. Jo ensimmäinen sonaattiallegro alkaa eleganttina menuettina: pääosan, mitattuna, uljaa jousena, erottaa selkeästi yleinen tauko toissijaisesta osasta. Sivu ei muodosta kontrastia pääsivulle, vaan asettaa sen liikkeelle vaatimattomammalla orkesteriasulla, graceilla ja graceilla. Tonaalinen suhde pää- ja toissijaisen välillä ei kuitenkaan ole mitenkään klassinen: tällaisia ​​värikkäitä vastakkainasetteluja löytyy romantiikoilta vasta paljon myöhemmin. Kehitys on tyypillisesti Beethovenin määrätietoista, menuettiluonteensa menettävän pääpuolueen aktiivisella kehittämisellä. Pikkuhiljaa se saa karkean, dramaattisen soundin ja saavuttaa tutin voimakkaan molemminpuolisen huippupisteen kanonisten jäljitelmien, rajujen sforzandojen, synkopaatioiden ja epävakaiden harmonioiden kanssa. Syntyy jännittynyt odotus, jonka säveltäjä pettää pääosan äkillisellä paluulla, riemukkaasti ja voimakkaasti (kolme fortea) soivan orkesterin bassossa. Mutta edes niin kevyessä, klassisessa sinfoniassa Beethoven ei hylkää codaa, joka alkaa toisena kehityksenä, täynnä leikkisiä efektejä (vaikka huumori on melko raskasta - saksalaisessa ja Beethovenin hengessä). Koominen efekti sisältyy myös viimeisiin takteihin, ja se päättää täysin yllättäen osion mykistettyjen sointujen sävyissä pianosta pianissimoon.

Hidas osa, joka on yleensä Beethovenille niin tärkeä, korvataan tässä kohtalaisen nopean scherzon vaikutelmalla, jota korostaa tekijän tempon nimitys - allegretto scherzando. Kaiken läpäisee metronomin lakkaamaton syke - wieniläisen musiikkimestarin I. N. Melzelin keksintö, joka mahdollisti minkä tahansa tempon asettamisen ehdottoman tarkasti. Juuri vuonna 1812 ilmestynyt metronomi kutsuttiin tuolloin musiikilliseksi kronometriksi, ja se oli puinen alasin vasaralla, joka torjui iskuja tasaisesti. Sellaisen rytmin teeman, joka muodosti kahdeksannen sinfonian perustan, Beethoven sävelsi sarjakuvaan Melzelin kunniaksi. Samalla syntyy assosiaatioita yhden Haydnin viimeisimmän sinfonian (nro 101) hidas osa, nimeltään "Kello". Leikkisä dialogi kevyiden viulujen ja raskaiden matalien kielten välillä tapahtuu muuttumatonta rytmistä taustaa vasten. Osion deminutiivisuudesta huolimatta se on rakennettu sonaattimuodon lakien mukaan ilman tarkennusta, mutta hyvin pienellä koodalla, käyttäen toista humoristista laitetta - kaikuefektiä.

Kolmas osa on nimetty menuetiksi, mikä korostaa säveltäjän paluuta tähän klassiseen genreen kuusi vuotta menuetin käytön jälkeen (neljännessä sinfoniassa). Toisin kuin ensimmäisen ja neljännen sinfonian leikkisät talonpoikamenetit, tämä muistuttaa enemmän upeaa hovitanssia. Vaskisoittimien viimeiset huudahdukset antavat sille erityisen loiston. Kuitenkin epäilys hiipii, että kaikki nämä selkeästi erillään olevat teemat runsain toistoineen ovat vain säveltäjän hyväntahtoista pilkkaa klassisia kaanoneja kohtaan. Ja triossa hän toistaa huolellisesti vanhoja näytteitä siinä määrin, että aluksi soi vain kolme orkesteriosaa. Sellojen ja kontrabassojen säestyksellä käyrätorvet esittävät teeman, joka muistuttaa vahvasti vanhaa saksalaista tanssigrosvateria ("isoisä"), josta parikymmentä vuotta myöhemmin Schumann "Karnevaalissa" tulee symboloimaan filistealaisten takapajuista makua. Ja trion jälkeen Beethoven toistaa menuetin tarkasti (da capo).

Vauhdikkaassa finaalissa vallitsee myös tanssin elementti ja nokkelat vitsit. Orkesteriryhmien dialogit, rekisteri- ja dynamiikkamuutokset, äkilliset aksentit ja tauot välittävät komediapelin tunnelmaa. Säestyksen lakkaamaton triplettirytmi, kuten metronomin lyönti toisessa osassa, yhdistää tanssittavan pääosan ja kantavamman sivuosan. Sonaattiallegron ääriviivat säilyttäen Beethoven toistaa pääteeman viisi kertaa ja tuo siten muodon lähemmäksi Haydnin juhlavassa tanssin finaalissaan rakastamaa rondosonaattia. Hyvin lyhyt sekundaari esiintyy kolme kertaa ja iskee epätavallisilla värikkäillä sävysuhteilla pääosaan, vasta viimeisessä johdossa se tottelee pääsäveltä, kuten sonaattimuotoon sopii. Ja aivan loppuun asti mikään ei pimennä elämän lomaa.

Sinfonia nro 9, lopullinen kuoro Schillerin oodin ilolle sanoille, d-molli, op. 125 (1822-1824)

Orkesterin kokoonpano: 2 huilua, piccolohuilu, 2 oboaa, 2 klarinettia, 2 fagottia, kontrafagotti, 4 käyrätorvea, 2 trumpettia, 3 pasuunaa, iso rumpu, timpanit, kolmio, symbaalit, kielet; finaalissa - 4 solistia (sopraano, altto, tenori, basso) ja kuoro.

Suurenmoisen yhdeksännen sinfonian työstäminen vei Beethovenilta kaksi vuotta, vaikka idea kypsyi hänen luovan elämänsä ajan. Jo ennen muuttoaan Wieniin, 1790-luvun alussa, hän haaveili säveltää musiikkia säkeistö toisensa jälkeen Schillerin Ilolle koko oodin; ilmestyessään vuonna 1785 se herätti nuorten keskuudessa ennennäkemättömän innostuksen ja kutsui kiihkeästi veljeyttä, ihmiskunnan yhtenäisyyttä. Monien vuosien ajan ajatus musiikillisesta ruumiillistuksesta muotoutui. Laulusta "Mutual Love" (1794) alkaen syntyi vähitellen tämä yksinkertainen ja komea melodia, jonka oli määrä kruunata Beethovenin työ monumentaalisen kuoron äänessä. Luonnos sinfonian ensimmäisestä osasta säilytettiin muistikirjassa 1809, luonnos schertsosta - kahdeksan vuotta ennen sinfonian luomista. Ennennäkemättömän päätöksen - sisällyttää sana finaaliin - säveltäjä teki pitkän epäröinnin ja epäilyjen jälkeen. Heinäkuussa 1823 hän aikoi täydentää yhdeksännen tavanomaisella instrumentaaliliikkeellä, ja, kuten ystävät muistelivat, vielä jonkin aikaa ensiesityksen jälkeen hän ei luopunut tästä aikomuksesta.

Beethoven sai viimeisen sinfonian tilauksen London Symphony Societylta. Hänen maineensa Englannissa oli tuolloin niin suuri, että säveltäjä aikoi lähteä Lontooseen kiertueelle ja jopa muuttaa sinne ikuisesti. Wienin ensimmäisen säveltäjän elämä oli vaikeaa. Vuonna 1818 hän myönsi: "Olen saavuttanut melkein täydellisen köyhyyden ja samalla minun täytyy teeskennellä, etten tunne mitään puutetta." Beethoven on ikuisesti velassa. Usein hänen on pakko olla kotona koko päivän, koska hänellä ei ole kokonaisia ​​kenkiä. Teosten julkaiseminen tuottaa vähäisiä tuloja. Karlin veljenpoika tuottaa hänelle syvää surua. Veljensä kuoleman jälkeen säveltäjästä tuli hänen huoltajansa ja hän taisteli pitkään kelvottoman äitinsä kanssa yrittäen riistää pojan tämän "yön kuningattaren" vaikutuksesta (Beethoven vertasi miniäänsä Mozartin viimeisen oopperan salakavala sankaritar). Setä unelmoi, että Karlista tulisi hänen rakastava poikansa ja hän olisi se läheinen henkilö, joka sulkee silmänsä kuolinvuoteellaan. Veljenpoika kasvoi kuitenkin petolliseksi, tekopyhäksi ämmäksi, joka tuhlasi rahaa uhkapeleissä. Pelivelkoihin sotkeutuneena hän yritti ampua itsensä, mutta selvisi. Beethoven oli niin järkyttynyt, että erään hänen ystävänsä mukaan hän muuttui välittömästi rikkinäiseksi, voimattomaksi 70-vuotiaaksi mieheksi. Mutta kuten Rolland kirjoitti, "kärsijä, kerjäläinen, heikko, yksinäinen, elävä surun ruumiillistuma, hän, jolta maailma kielsi ilon, luo ilon itse antaakseen sen maailmalle. Hän takoo sen kärsimyksestään, kuten hän itse sanoi näillä ylpeillä sanoilla, jotka välittävät hänen elämänsä olemuksen ja ovat jokaisen sankarillisen sielun motto: kärsimyksen kautta - ilo."

Preussin kuninkaalle Fredrik Vilhelm III:lle, Saksan ruhtinaskuntien Napoleonia vastaan ​​käydyn kansallisen vapaustaistelun sankarille omistetun yhdeksännen sinfonian ensi-ilta pidettiin 7. toukokuuta 1824 Wienin teatterissa "Kärntenin portilla" seuraava Beethovenin konsertti, niin sanottu "akatemia". Täysin kuulon menettänyt säveltäjä osoitti vain rampilla seisoessaan tempon jokaisen osan alussa ja kapellimestarina toimi wieniläinen kapellimestari I. Umlauf. Vaikka harjoitusten vähäisestä määrästä johtuen vaikein kappale opittiin huonosti, yhdeksäs sinfonia teki heti hämmästyttävän vaikutuksen. Beethovenia tervehdittiin seisovilla aplodeilla pidempään kuin keisarillinen perhe hovietiketin sääntöjen mukaan, ja vain poliisin väliintulo pysäytti aplodit. Kuuntelijat heittivät hattuja ja huiveja ilmaan, jotta säveltäjä, joka ei kuullut taputuksia, näki yleisön ilon; monet itkivät. Beethoven pyörtyi kokemastaan ​​jännityksestä.

Yhdeksäs sinfonia tiivistää Beethovenin etsinnän sinfonisessa genressä ja ennen kaikkea sankarillisen idean ruumiillistumana, taistelun ja voiton kuvina - etsinnän, joka aloitettiin kaksikymmentä vuotta aiemmin sankarillisessa sinfoniassa. Yhdeksännessä hän löytää monumentaalisimman, eeppisimmän ja samalla innovatiivisimman ratkaisun, laajentaa musiikin filosofisia mahdollisuuksia ja avaa uusia polkuja 1800-luvun sinfonisteille. Saman sanan käyttöönotto helpottaa säveltäjän monimutkaisimman idean ymmärtämistä laajimmille kuuntelijapiireille.

Ensimmäinen osa on suurenmoisen mittakaavan sonaattiallegro. Pääjuhlan sankariteema vakiintuu vähitellen, noustaen esiin salaperäisestä, etäisestä, muodostumattomasta dronesta kuin kaaoksen kuilusta. Salaman heijastusten tavoin välkkyvät kielten lyhyet, vaimeat motiivit, jotka vähitellen vahvistuvat, kerääntyen energisesti karkeaksi teemaksi laskeutuvan mollitriadin sävyjä pitkin pisterytmillä, jonka lopulta koko orkesteri yhdessä julistaa. (puhallinsoittoa on vahvistettu - ensimmäistä kertaa sinfoniaorkesterissa 4 laaksoa). Mutta aihe ei pysy huipulla, se liukuu kuiluun ja sen kerääntyminen alkaa taas. Tutin kanonisten jäljitelmien jylinää, teräviä sforzandoja, äkillisiä sointuja vetää esiin kehittyvä itsepäinen taistelu. Ja heti välähtää toivon säde: puupuhaltimen lempeässä kaksiosaisessa laulussa tulee ensimmäistä kertaa esiin tulevaisuuden iloteeman motiivi. Lyyrisessä, kevyemmässä sivuosassa kuuluu huokauksia, mutta duuri pehmentää surua, ei anna masennusta vallata. Hidas, vaikea rakentaminen johtaa ensimmäiseen voittoon - sankarilliseen finaalipeliin. Tämä on versio pääkappaleesta, joka pyrkii nyt energisesti ylöspäin ja joka vahvistetaan koko orkesterin suurissa nimenhuutoissa. Mutta taas kaikki kaatuu kuiluun: kehitys alkaa kuin näyttely. Kuten loputtoman valtameren raivoavat aallot, musiikillinen elementti nousee ja laskee maalaten suurenmoisia kuvia ankarasta taistelusta, jossa on raskaita tappioita ja kauheita uhrauksia. Joskus näyttää siltä, ​​että valon voimat ovat lopussa ja haudan pimeys hallitsee. Esityksen alku tapahtuu suoraan kehityksen harjalla: ensimmäistä kertaa pääosan motiivi soi duurissa. Tämä on kaukaisen voiton ennakkoedustaja. Totta, voitto ei ole pitkä - tärkein molli avain hallitsee jälleen. Ja siitä huolimatta, vaikka loppuvoittoon on vielä matkaa, toivo kasvaa, kevyet teemat ovat suuremmalla paikalla kuin näyttelyssä. Kuitenkin koodin käyttöönotto – toinen kehitys – johtaa tragediaan. Säännöllisesti toistuvan pahaenteisen laskeutuvan kromaattisen asteikon taustalla soi hautajaismarssi... Ja silti henki ei riko - osa päättyy sankarillisen pääteeman voimakkaaseen soundiin.

Toinen osa on ainutlaatuinen scherzo, joka on täynnä yhtä pitkäjänteistä kamppailua. Sen toteuttamiseksi säveltäjä tarvitsi tavallista monimutkaisempaa rakennetta, ja ensimmäistä kertaa perinteisen kolmiosaisen da capon muodon ääriosat on kirjoitettu sonaattimuotoon - valotuksen, jalostuksen, yhteenvedon ja koodauksen kanssa. Lisäksi teema esitetään huimaa vauhdikkaasti, polyfonisesti, fugaton muodossa. Yksi energinen terävä rytmi läpäisee koko scherzon ja ryntää kuin vastustamaton virta. Sen harjalle nousee lyhyt sivuteema - uhmakkaasti röyhkeä, jonka tanssin käänteissä kuulee tulevan ilon teeman. Taitava kehittäminen - polyfonisilla kehitysmenetelmillä, orkesteriryhmien rinnakkaisasetteluilla, rytmisillä keskeytyksillä, modulaatioilla etäisiksi säveliksi, äkillisillä tauoilla ja uhkaavilla timpanisooloilla - rakentuu kokonaan pääosan motiiveille. Trion ulkoasu on omaperäinen: äkillinen koon, tempon muutos, tuska - ja fagottien röyhkeä staccato ilman taukoa tuo täysin odottamattoman teeman. Lyhyt, kekseliäästi monissa toistoissa vaihteleva se muistuttaa yllättävän venäläistä tanssia, ja yhdessä muunnelmassa voi kuulla jopa huuliharppujen lyöntejä (ei ole sattumaa, että kriitikko ja säveltäjä ANSerov löysi siitä muistutuksen Kamarinskaja!). Intonaatiollisesti trion teema liittyy kuitenkin läheisesti koko sinfonian figuratiiviseen maailmaan - tämä on toinen, yksityiskohtaisin luonnos ilon teemasta. Scherzon ensimmäisen osan (da capo) tarkka toisto johtaa koodiin, jossa trion teema ponnahtaa esiin lyhyen muistutuksen kera.

Ensimmäistä kertaa sinfoniassa Beethoven asettaa kolmannelle sijalle hitaan osan - sydämellisen, filosofisesti syventyneen adagion. Se vuorottelee kahden teeman välillä - molemmat valistunut pääaine, kiireetön. Mutta ensimmäinen - melodinen, jousisointuina, joissa on omituinen tuulen kaiku - näyttää loputtomalta ja kehittyy kolme kertaa toistuen muunnelmien muodossa. Toinen, unenomainen, ilmeikkäästi pyörteilevä melodia, muistuttaa lyyristä hidasta valssia ja palaa jälleen kerran muuttamalla vain tonaalisuutta ja orkesteriasua. Codassa (ensimmäisen teeman viimeinen muunnelma) sankarillinen kutsuva fanfaari puhkesi kahdesti jyrkästi kontrastiksi, ikään kuin muistuttaen siitä, että taistelu ei ole ohi.

Lopun alku, joka Wagnerin mukaan alkaa traagisella "kauhufanfarilla", kertoo saman tarinan. Hänelle vastaa sellojen ja kontrabassojen resitatiivi, joka ikään kuin provosoi ja sitten hylkää edeltävien osien teemoja. "Kauhufanfaarin" toiston jälkeen tulee esiin sinfonian alun aavemainen tausta, sitten scherzon motiivi ja lopuksi kolme tahtia melodista adagiota. Uusi motiivi ilmaantuu viimeisenä - sitä laulaa puupuhaltimet, ja siihen vastaava resitatiivi kuulostaa ensimmäistä kertaa myöntävästi, duurissa, siirtyen suoraan ilon teemaan. Tämä sello- ja kontrabassosoolo on säveltäjän hämmästyttävä löytö. Kansanläheinen, mutta Beethovenin neroudella yleistetyksi hymniksi muutettu lauluteema, tiukka ja hillitty, kehittyy variaatioketjuna. Huippukohteen ilon teema, joka kasvaa suurenmoiseksi riemuitsevaksi ääneksi, katkeaa äkillisesti toisella "kauhufanfareilla". Ja vasta tämän viimeisen muistutuksen jälkeen traagisesta taistelusta tulee sana. Entinen instrumentaalinen resitatiivi on nyt uskottu bassosolistille ja muuttuu vokaaliksi esitykseksi ilon teemasta Schillerin säkeissä:

"Iloa, maanläheinen liekki,
Taivaallinen henki, joka lensi luoksemme,
Päihtynyt sinusta
Me astumme kirkkaaseen temppeliisi!"

Kuoro poimii kuoron, teema vaihtuu edelleen solistien, kuoron ja orkesterin osallistuessa. Mikään ei tummenna juhlakuvaa, mutta Beethoven välttää yksitoikkoisuutta värittäen finaalin erilaisilla jaksoilla. Yksi niistä - sotilasmarssi, jonka esittävät puhallinsoitto lyömäsoittimilla, tenorisolisti ja mieskuoro - korvataan yleistanssilla. Toinen on keskittynyt, komea laulu "Hug, millions!" Ainutlaatuisella taidolla säveltäjä yhdistää ja kehittää polyfonisesti molempia teemoja - iloteemaa ja koraaliteemaa, mikä korostaa entisestään ihmiskunnan yhtenäisyyden juhlan suuruutta.

Parantumattomaan sairauteen alistuva Beethoven ei taistele täällä vihamielistä kohtaloa vastaan, vaan ylistää luonnon suurta voimaa, maalaiselämän yksinkertaisia ​​iloja. Tämä teema on useammin kuin kerran ilmennyt musiikissa (Vivaldin, Haydnin "The Four Seasons"). Beethoven, innostuneena, panteistisesti suhteessa luontoon, paljasti sen omalla tavallaan. Hänen tulkintansa on lähellä Rousseaun näkemyksiä. Beethovenille luonto ei ole vain esine maalauksellisten maalausten luomiseen, ei vain puhtaan ilon lähde, vaan myös vapaan, vapaan elämän, henkisen vapautumisen symboli. Kuten "Aurorassa", 6. sinfoniassa on suuri rooli kansanmusiikkia, koska luonnonläheisyys merkitsi Beethovenille läheisyyttä ihmisille. Tästä syystä monet sinfonian teemot osoittavat yhtymäkohtaa kansanmelodioihin.

6. sinfonia kuuluu lyric-genre-tyyppiseen sinfoniaan (kuten 2., 4., 8. sinfonia ja useimmat sonaatit). Hänen draamansa eroaa suuresti sankarillisten sinfonioiden draamasta (3, 5, 9):

• ristiriitaisten yhteenottojen sijaan vastakkaisten periaatteiden kamppailu - pitkä oleskelu yhdessä tunnetilassa, jota monipuolistuu koloristisen periaatteen vahvistuminen;
• osioiden väliset kontrastit ja rajat tasoittuvat, ominaista sujuvat siirtymät ajatuksesta toiseen (tämä korostuu erityisesti osassa II, jossa sivuteema jatkaa pääteemaa, astuen sisään samaa taustaa vasten);
• melodinen periaate ja variaatio vallitsevat teemakehityksen päämenetelmänä, myös sonaattikehityksessä (eloisa esimerkki on toinen tunti);
• teemat ovat rakenteeltaan homogeenisiä;
• orkestroinnissa - runsaasti puhallinsoittimia, uusien esitystekniikoiden käyttö, joista myöhemmin tuli romanttisille tyypillisiä (divizi ja mykistys sellojen osassa, jäljittelevät virran huminaa);
• tonaalisissa tasoissa - värikkäiden terts-sävyjen vastakkainasettelujen dominanssi;
• koristeiden laaja käyttö; runsaasti elinpisteitä;
• kansanmusiikin genrejen laaja toteutus - landler (scherzon äärimmäisissä osissa), laulut (finaalissa).

Kuudes sinfonia on ohjelmallinen, ja ainoana yhdeksästä, sillä ei ole vain yhteinen nimi, vaan myös nimikkeet jokaiselle osalle. Nämä osat eivät ole 4, kuten se vakiintui klassisen sinfonisen syklin aikana, vaan 5, joka liittyy nimenomaan ohjelmaan: dramaattinen kuva ukkosmyrskystä sijoittuu yksinkertaisen kylätanssin ja rauhoitetun finaalin väliin. Nämä kolme osaa (3,4,5) suoritetaan keskeytyksettä.

Osa 1 - "Iloisia tunteita kylään saapuessa" (F-dur)

Otsikko korostaa, että musiikki ei ole "kuvaus" maaseutumaisemasta, vaan paljastaa sen herättämät tunteet. Koko sonaattiallegro on täynnä kansanmusiikin elementtejä. Alusta alkaen viides alttoviulujen ja sellojen tausta toistaa kylän säkkipillien huminaa. Tätä taustaa vasten viuluissa on mutkaton, toistuva melodia, joka perustuu pastoraalisiin intonaatioihin. Tämä on sonaattimuodon pääteema. Sivut ja loput eivät ole sen vastakohtaisia, ne ilmaisevat myös iloisen seesteisyyden tunnelmaa, soundia C - durissa. Kaikki teemat ovat laajentuneet, mutta ei motivaatiokehityksen vuoksi, kuten esimerkiksi "sankarillisessa" sinfoniassa, vaan temaattisten toistojen runsauden vuoksi, jota korostavat selkeät kadenssit. Sama on havaittavissa myös kehityksessä: kehittämiskohteena otettuna pääosan tunnuskappale toistetaan monta kertaa ilman muutoksia, mutta samalla sitä värittävät rekisterisoitot, instrumentaalisävyt, värikäs tertsi tonaliteettien vertailu (B - D, C - E ).

Osa 2 - "Scene by the Stream" (B-dur)

Samoista tyyneistä tunteista kyllästettynä on kuitenkin enemmän unenomaisuutta, ja lisäksi runsaasti kuvallisia ja onomatopoeettisia hetkiä. Koko kappaleen ajan on säilynyt kahden soolosellon mykistyksen ja käyrätorvien poljin "baukuva" tausta (vasta lopussa "virta" lakkaa kuulumasta ja väistyy lintujen nimenkutsulle: trilleille satakieli huilun esittämänä, viiriäisen huuto oboesta ja kään kiukutus klarinetin lähellä). Tämäkin osa, kuten 1., on myös kirjoitettu sonaattimuotoon, jota tulkitaan samalla tavalla: lauluteemoihin tukeutuminen, kontrastien puute, sointivaihtelu.

Osa 3 - "Iloinen kyläläisten kokoontuminen" (F-dur)

3. osa - mehukas genren luonnos. Hänen musiikkinsa on iloisinta ja huoletonta. Siinä yhdistyvät talonpoikaistanssien ovela yksinkertaisuus (Haydnin perinne) ja Beethovenin scherzojen terävä huumori. Tässä on myös paljon kuvallista konkreettisuutta.

3x-partikulaarisen muodon jakso I perustuu kahden teeman toistuvaan rinnakkain - jyrkästi, sitkeillä itsepäisillä toistoilla ja lyyrisesti melodisella, mutta ei ilman huumoria: fagotti-säestys kuulostaa ajattomalta, kuin kokemattomilta kylämuusikoilta. Toinen teema soi oboen läpinäkyvässä sävyssä viulujen säestyksellä. Hän on siro ja siro, mutta samalla synkopoitunut rytmi ja yhtäkkiä tunkeutuva fagottibasso tuovat häneen myös koomisen sävyn.

Eloisammin trio karkea kappale terävällä aksenteilla toistetaan itsepintaisesti, erittäin kovalla äänellä, ikään kuin kylän muusikot soittaisivat voimalla ja vaivaa säästämättä säestävät ylipainoista talonpoikatanssia.

Esittelyssä kaikkien aiheiden täydellinen esittely korvataan lyhyellä muistutuksella kahdesta ensimmäisestä.

Kansanmusiikin läheisyys ilmenee sinfonian 3 osassa ja vuorottelumuotojen käytössä sekä itävaltalaisille talonpoikatansseille ominaisessa kolmi- ja kaksiosaisen koon vaihtelussa.

Osa 4 - "Ukkosmyrsky. Myrsky "(d-moll)

<Бесхитростный деревенский праздник внезапно прерывает гроза - так начинается 4 часть симфонии. Она составляет резкий контраст всему предшествовавшему и является единственным драматическим эпизодом всей симфонии. Рисуя величественную картину разбушевавшейся стихии, композитор прибегает к изобразительным приемам, расширяет состав оркестра, включая, как и финале 5-й симфонии, флейту - пикколо и тромбоны.

Musiikilliset ukkosmyrskyt "raivoavat" monissa 1700-1800-luvun teoksissa eri genreissä (Vivaldi, Haydn, Rossini, Verdi, Liszt jne.). Beethovenin käsitys myrskykuvasta on lähellä Haydnin: ukkosmyrskyä ei pidetä tuhoisena katastrofina, vaan kaikelle elävälle välttämättömänä armona.

Osa 5 - "Paimenen sävelet. Iloisia ja kiitollisia tunteita myrskyn jälkeen "(F-duuri)

Neljännen osan vapaamuotoisena prototyyppinä on tosielämän prosessi - ukkosmyrsky, joka ensimmäisistä aroista putoamista lähtien vähitellen voimistuu, saavuttaa huipentumansa ja sitten laantuu. Viimeinen vaimea ukkonen kolina sulautuu paimenhuilun ääniin, joka aloittaa viimeisen, 5. osan. Kaikki finaalin musiikki on täynnä kansanlauluelementtejä. Klarinetin kiireettömästi virtaava melodia, johon käyrätorvi vastaa, kuulostaa aidolta kansanmelodialta. Se on kuin hymni, joka juhlii luonnon kauneutta.

Materiaali Uncyclopediasta

"Musiikin tulee lyödä tuleen ihmisten sydämistä", sanoi Ludwig van Beethoven, jonka työ kuuluu ihmisneron korkeimpiin saavutuksiin.

Beethovenin luovuus avaa uuden, XIX vuosisadan. musiikissa hänen maailmankatsomukseensa vaikuttivat Ranskan suuren vallankumouksen 1789-1794 vapautta rakastavat ideat, joiden kaiut (massalaulujen intonaatiot, hymnit, hautajaismarssit) läpäisevät monia säveltäjän töitä.

Edeltäjänsä perinteisiin tukeutuen Beethoven laajentaa merkittävästi musiikin horisontteja taiteena, kyllästää sen tähän asti ennennäkemättömillä kontrasteilla, intensiivisellä kehityksellä, heijastaen vallankumouksellisten muutosten henkeä. Tasavaltaisten näkemysten mies, hän vahvistaa taiteilija-luojan persoonallisuuden arvokkuutta.

Beethovenin inspiraationa sankarilliset juonit: sellaisia ​​ovat hänen ainoa oopperansa "Fidelio" ja musiikki JV Goethen draamaan "Egmont". Vapauden valloitus itsepäisen taistelun tuloksena on hänen työnsä pääidea. Yhdeksännen sinfonian finaalissa kirjailija pyrkii korostamaan sen täysin inhimillistä mittakaavaa ja esittelee kuoron ja solistit, jotka laulavat Schillerin oodin "Ilolle" tekstiin: "Hug, millions!"

Beethovenin koko kypsä luova elämä liittyy Wieniin, täällä hän ihaili W.A.Mozartia nuorena soittollaan, opiskeli J. Haydnin johdolla, täällä hän tuli tunnetuksi ensisijaisesti pianistina. Beethoven improvisoi erinomaisesti ja esitti myös konserttinsa ja sonaattinsa, jotka eivät olleet musiikillisten ideoiden syvyyden ja voiman osalta huonompia kuin sinfoniat. Dramaattisten törmäysten spontaani voima, filosofisten sanoitusten ylevyys, mehukas, joskus töykeä huumori - kaikki tämä löytyy hänen sonaattiensa äärettömän rikkaasta, kaiken kattavasta maailmasta (yhteensä hän kirjoitti 32 sonaattia).

Sonatas 14:n (Moonlight) ja Sonatas 17:n lyyr-dramaattiset kuvat heijastivat säveltäjän epätoivoa hänen elämänsä vaikeimpana aikana, jolloin Beethoven oli lähellä itsemurhaa kuulon heikkenemisen vuoksi. Mutta kriisi voitettiin; kolmannen sinfonian (1804) ilmestyminen merkitsi ihmisen tahdon voittoa. Uuden sävellyksen mittakaavan suunnaton hämmästytti yleisön. Beethoven halusi omistaa sinfonian Napoleonille. Entinen idoli julistettuaan itsensä keisariksi kuitenkin tuli säveltäjän silmissä vallankumouksen tuhoajaksi. Sinfonia saa otsikon: "Heroic". Vuosina 1803-1813 suurin osa sinfonisista teoksista luotiin. Luovien harrastusten valikoima on todella rajaton. Joten kuuluisassa 5. sinfoniassa kohtalon kamppailun draama saavuttaa erityisen intensiteetin. Ja samaan aikaan ilmestyy yksi kirkkaimmista "kevään" teoksista - 6. ("Pastoraalinen") sinfonia, joka ilmentää Beethovenin syvästi ja poikkeuksetta rakastamia luonnonkuvia.

Säveltäjä on maineensa huipulla. Hänen elämänsä viimeisinä vuosina kuilu Beethovenin rohkeiden suunnitelmien ja "tanssivan" Wienin maun välillä kuitenkin kasvaa. Säveltäjä houkuttelee yhä enemmän kamarigenrejä. Laulusyklissä "Kaukaiselle rakkaalle", viimeisissä kvartettoissa ja sonaateissa, Beethoven pyrkii tunkeutumaan ihmisen sisäisen maailman syvimpiin syvyyksiin. Samaan aikaan luotiin kunnianhimoisimmat kankaat - 9. sinfonia (1823), juhlallinen messu (1823).

Beethoven, joka ei koskaan pysähtynyt saavutettuun, pyrkii kohti uusia löytöjä, oli paljon aikaansa edellä. Hänen musiikkinsa on ollut ja tulee olemaan inspiraation lähde useille sukupolville.

Beethovenin sinfoninen teos on tärkein vaihe sinfoniagenren kehityksessä. Toisaalta se jatkaa Haydnin ja Mozartin jälkeistä klassisen sinfonian perinnettä ja toisaalta se ennakoi sinfonian jatkokehitystä romanttisten säveltäjien teoksessa.

Beethovenin työn monipuolisuus ilmenee siinä, että hänestä tuli sankaridramaattisen linjan perustaja (3, 5, 9 sinfoniaa), ja hän paljasti myös toisen, yhtä tärkeän lyyrisen genren alueen sinfoniassa (osittain 4; 6, 8). sinfoniat). Viidennen ja kuudennen sinfonian säveltäjä sävelsi lähes samanaikaisesti (valmistui 1808), mutta ne paljastavat genren uusia, erilaisia ​​figuratiivisia ja temaattisia mahdollisuuksia.

5. ja 6. sinfonian yleiset ominaisuudet

Viides sinfonia on instrumentaalinen draama, jossa jokainen osa on vaihe tämän draaman paljastamisessa. Hän jatkaa johdonmukaisesti sankarillis-dramaattista linjaa, joka on hahmoteltu sinfoniassa nro 2, paljastettu sinfoniassa nro 3 ja kehitetty edelleen sinfoniassa nro 9. Viides sinfonia syntyi Ranskan vallankumouksen, republikaanisten ajatusten vaikutuksesta; inspiroitunut Beethovenille ominaisesta käsitteestä: kärsimyksen kautta iloon, kamppailun kautta voittoon.

Kuudes "Pastoral" -sinfonia avaa uuden perinteen eurooppalaisessa musiikissa. Tämä on Beethovenin ainoa ohjelmallinen sinfonia, jolla ei ole vain yleinen ohjelmallinen alaotsikko, vaan myös jokaisen osan nimi. Polku kuudenteen tulee 4 sinfoniasta, ja tulevaisuudessa lyric-genre-sfääri löytää ruumiillistumansa 7 (osittain) ja 8 sinfoniassa. Tässä esitellään lyriikkisten kuvien ympyrä, luonnon uusi ominaisuus paljastuu ihmisen vapauttavana periaatteena, tällainen luonnon ymmärtäminen on lähellä Rousseaun ajatuksia. "Pastoraalinen" sinfonia määräsi ennalta ohjelmallisen ja romanttisen sinfonian polun. Analogioita löytyy esimerkiksi Berliozin fantastisesta sinfoniasta (Scene in the Fields).

Sinfoninen sykli 5 ja 6 sinfoniaa

Viides sinfonia on klassinen 4-osainen sykli, jossa jokaisella osalla on samanaikaisesti oma tehtävänsä ja se on linkki syklin yleisen dramaattisen mielikuvituksen rakenteen paljastamiseen. Osa 1 sisältää kahden periaatteen – henkilökohtaisen ja persoonattoman – tehokkaan ristiriidan. Tämä on sonaatti Allegro, jolle on ominaista syvällinen temaattisuus. Kaikki teemat kehittyvät yhdessä intonaatiojärjestelmässä, jota edustaa alkuperäinen teema (teema "kohtalo") 1 osa. Sinfonian 2. osa on kaksoismuunnelmien muodossa, jossa 1 teema kuuluu lyyriseen sfääriin ja 2 sankarisuunnitelmaan (marssin hengessä). Vuorovaikutuksessa teemat jatkavat osan 1 "monorytmiä" (rytminen kaava). Tällainen kaksoismuunnelmien muodon tulkinta on tavattu aiemmin (Haydnin sinfoniassa 103, Es-duuri), mutta Beethovenissa se on kudottu yhdeksi dramaattisen konseptin kehitykseksi. Osa 3 - scherzo. Toisessa sinfoniassa esiintyvä scherzo syrjäyttää Beethovenin menuetin ja saa myös muita ominaisuuksia, joista puuttuu humoristinen luonne. Ensimmäistä kertaa scherzosta tulee dramaattinen genre. Keskeytyksettä scherzon jälkeen seuraava finaali on juhlallinen apoteoosi, draaman kehityksen tulos, joka merkitsee sankarillisuuden voittoa, persoonallisuuden voittoa persoonattomasta.

Kuudes sinfonia on viisiosainen sykli. Tällainen rakenne törmätään ensimmäistä kertaa genren historiassa (lukuun ottamatta Haydnin jäähyväissinfoniaa nro 45, jossa 5-partikulaari oli ehdollinen). Sinfonia perustuu vastakkaisten kuvien rinnakkain, ja sille on ominaista leppoisa, tasainen kehitys. Tässä Beethoven poikkeaa klassisen ajattelun normeista. Sinfoniassa etualalla ei ole niinkään itse luonto kuin runollinen henkisyys kommunikaatiossa luonnon kanssa, mutta samalla kuvaus ei katoa (Beethovenin mukaan "enemmän tunteen kuin maalauksellisuuden ilmaisu". Sinfonia erottuu sekä kuviollisesta yhtenäisyydestä että syklin sävellyksen eheydestä. Osat 3, 4 ja 5 seuraavat toisiaan keskeytyksettä. Poikittaissuuntaus havaittiin myös 5. sinfoniassa (3-4 osaa), mikä loi syklin dramaattisen yhtenäisyyden. "Pastoraalin" osan 1 sonaattimuoto ei rakenna ristiriitaisille vastakkainasetteluille, vaan toisiaan täydentäville teemoille. Johtava periaate on vaihtelevuus, joka luo asteittaista, kiireetöntä kehitystä. Beethoven kieltäytyy tässä aikaisemmille teoksilleen (Sinfonia 3, 5) ominaisesta sankaruudesta ja kamppailupaatosista. Pääasia on mietiskely, syveneminen yhteen tilaan, luonnon ja ihmisen harmonia.

Intonaatio-teemaattinen kompleksi 5 ja 6 sinfoniaa

5. ja 6. sinfonian intonaatio-teemaattinen kokonaisuus muodostuu niiden kehitysperiaatteiden pohjalta. Alkuperäisestä epigrafista - 4 äänen monointonaatiosta ("Niin kohtalo koputtaa ovelle") tulee eräänlainen intonaatio "lähde" ​​ja perusta 5. sinfoniassa (erityisesti 1. ja 3. osassa). Tämä määrittää syklin organisoinnin. Osan 1 esityksen alku sisältää kaksi vastakkaista elementtiä ("kohtalon" ja "vastauksen" motiivit), jotka muodostavat konfliktin pääosan sisällä. Mutta kuvaannollisesti vastakkain ne ovat intonaatioltaan läheisiä. Sivupeli on myös rakennettu alkuperäisen monointonaation materiaalille, joka esitetään eri näkökulmasta. Kaikki tulee alisteiseksi yhdelle intonaatiosfäärille, joka yhdistää kaikki dramaattisen kokonaisuuden osat. "Kohtalon" intonaatio näkyy kaikissa osissa eri tavalla.

"Pastoraalinen" sinfonia ei sisällä monointonaatiota. Sen teemat perustuvat genre-elementteihin, kansanmelodioihin (1 osan teema on saanut inspiraationsa Bartokin mukaisesta kroatialaisesta lastenlaulusta, 5 osa on maanomistaja). Toistaminen (jopa kehitysvaiheessa) on tärkein kehitystekniikka. Sinfonian temaattisuus esitetään figuratiivisessa ja koloristisessa vertailussa. Toisin kuin 5. sinfonia, jossa kaikki materiaali annettiin kehitysvaiheessa, tässä vallitsee "ekspositiivinen" esitys.

Uusi, "Beethoven" -muotokehitys sisältyy 5. sinfoniaan, jossa jokainen muodon osa (esim. GP, näyttelyn PP) on kyllästetty sisäisellä toiminnalla. Täällä ei ole aiheiden "esitystä", ne esitetään toiminnassa. Osan 1 huipentuma on kehitys, jossa temaattinen ja tonaalinen kehitys myötävaikuttavat konfliktin paljastamiseen. Kvarto-viides-suhteen tonaliteetit lisäävät kehitysosan jännitystä. Erityinen rooli on koodilla, joka sai Beethovenin merkityksen "toinen kehitys".

Sinfonia 6:ssa temaattisen muuntelun mahdollisuuksia laajennetaan. Suuremman värillisyyden saavuttamiseksi Beethoven käyttää tonaliteettien tonaalisia suhteita (1 osan kehitys: C-maj. - E-maj.; B-maj. - D-maj.).

Pastoraali on kirjallisuuden, musiikin, maalauksen ja teatterin genre. Mikä on tämän sanan merkitys? Mitä voidaan kutsua pastoraaliksi? Mitä esimerkkejä sanan käytöstä kirjallisuudessa on? Mitä on pastoraalinen musiikki? Keiden säveltäjien teoksissa on maalaiselämän tai luonnon kuvaamiseen omistettuja teoksia?

Pastoraalinen

Tämä on ennen kaikkea genre, jota käytetään erityyppisissä taiteissa (maalaus, musiikki, kirjallisuus ja teatteri). Sitä käytetään kuvaamaan ja runoittamaan ihmisen maalaiselämää ja rauhallista elämää. Se korreloi merkitykseltään myös substantiivin kanssa. Häntä kuvataan hiljaiseksi ja rauhalliseksi. Käännetty ranskan kielestä pastoral (pastoraalinen) - tämä on paimen, maaseutu.

Pastoraali on ainutlaatuinen genre

Euroopassa se on ollut olemassa useita vuosisatoja. Historia vahvistaa sen pitkäikäisyyden ja osoittaa tietyn luvun - 23 vuosisataa. Aluksi hän muotoutui erityiseen runouden genreen. Mutta se levisi nopeasti muihin ja sitten muihin taiteisiin: maalaukseen, musiikkiin, draamaan, taideteollisuuteen. Jokainen aikakausi loi sen ilmenemismuodot ja muunnelmat. Siten pastoraali on sekä yleinen että erityinen genreluokka. Pastoraalisen musiikillinen osa juontaa juurensa muinaisista ajoista. Hänen vaikutuksensa ansiosta pastorismi kehittyi eurooppalaisessa taiteessa. Nämä olivat satyyrien ja nymfien tansseja, paimenten lauluja, soittoa "paimenen" soittimilla (huilu ja muut).

Esimerkkejä sanan käytöstä kirjallisuudessa

"Hän ratsasti kolme kilometriä aavemaisten aavikoiden ja lumihuippuisten tulivuorten keskellä, joilla ei ole mitään tekemistä hänen laaksonsa pastoraalisten auringonnousujen kanssa."

"Toimisto oli samanlainen kuin ennenkin. Sen seinät maalattiin tasavihreäksi, eikä pastoraalisista maisemista ollut jälkeäkään."

"Palkatut asiantuntijat kylvivät ja ruokkivat maata. Jackille pastoraalinen toiminta ruohon leikkaaminen oli eräänlaista terapiaa."

Kuten näette, kirjallisuudessa "pastoraalinen" on usein käytetty sana, jota käytetään erilaisissa puhemalleissa korostamaan haluttua merkitystä. Tässä muutama onnistuneempi ja monipuolisempi esimerkki.

"Nuori mies, joka juuri heräsi pastoraalisiin ääniin, saattoi nähdä välähdyksen katon yli päänsä yläpuolella."

"Hän vaelsi hämmästyttävän ja lumoavan metsän läpi, jolle hän omisti kokonaisen runon. Siinä pastoraaliset motiivit kietoutuvat tiiviisti mytologisiin kuviin ja yhdistyvät poliittisiin arvioihin."

"Hän muutti pastoraalisen näytelmän todelliseksi draamaksi kärsimyksestä ja traagisesta kohtalosta."

Pastoraali musiikissa

Maaseutuelämän tai luonnon kuvaamiseksi luodaan teoksia, jotka voivat olla pieniä tai suuria.

Ne ovat myös mittakaavaltaan erilaisia. Pastoraalisella musiikilla on tunnusomaisia ​​piirteitä:

• Melodian liike on rauhallista ja tasaista.
• Yleisimmin käytetty koko on 6/8 tai 12/8.
• Kolmas on usein kaksinkertainen melodiassa.

Monet säveltäjät ovat siirtyneet pastoraaliin. Heidän joukossaan: J.S.Bach, A. Vivaldi, F. Couperin, D. Scarlatti, L. Beethoven ja muut. Pastoraalioopperoita löytyy K. Gluckin, J. Ramotin, J. Lullyn, W. Mozartin, M. Ravelin ja monien muiden säveltäjien teoksista.

Beethovenin kuudes sinfonia

Pastoraalinen sinfonia säveltäjän teoksessa kuuluu keskeiseen ajanjaksoon. Sen luomisaika on 1806. Tässä teoksessa ei kamppailla ilkeyden-kohtalon kanssa. Täällä etualalla ovat maallisen elämän yksinkertaiset tapahtumat ja luonnon suuren voiman ylistäminen.

Se on omistettu prinssi F. Lobkowitzille (wienin filantrooppi), joka oli säveltäjän suojeluspyhimys. 22. joulukuuta 1808 sinfonia esitettiin ensimmäisen kerran Wienin teatterissa. Sitä kutsuttiin alun perin "Muistoja maaseutuelämästä".

Teoksen ensimmäinen ensiesitys epäonnistui. Orkesteri koostui yhdistetyistä esiintyjistä ja oli matalatasoinen. Sali oli kylmä, turkkipukuinen yleisö ei ymmärtänyt sävellystä erittäin taiteellisena mallina eikä arvostanut sitä todellisuudessa.

Beethovenin pastoraalinen sinfonia on säveltäjän teoksessa erityisen tärkeällä sijalla. Yhdeksästä olemassa olevasta vain se on ohjelmisto. Sillä on sekä yleinen otsikko että otsikot suoraan kuhunkin viidestä osasta. Niiden lukumäärä ja poikkeama perinteisestä neliosaisesta syklistä on myös ohjelman ehdollista. Dramaattinen kuva ukkosmyrskystä asettaa vastakkain yksinkertaisen maalaistanssien ja seesteisen finaalin.

Tämä sinfonia on yksi romanttisimmista Säveltäjä itse kirjoitti, että se kuvaa tunteita, joita syntyy kosketuksesta luontoon ja maaseutuelämään.

Näin ollen harkittua genreä käytetään erityyppisissä taiteissa (maalaus, kirjallisuus, musiikki, teatteri). Monet säveltäjät ovat siirtyneet pastoraaliin. Erityinen paikka on Beethovenin Pastoraalinen sinfonia, joka on ohjelmasävellys. Hän välittää tunteita, jotka ovat täynnä inspiraatiota ympäröivästä upeasta luonnosta ja maaseutuelämästä.