Osallistuminen teatteritaiteeseen. Mitä Stanislavsky teki venäläiselle teatterille? Teatteri romantiikkaa ilman rakkautta
Lähetä hyvä työsi tietokanta on yksinkertainen. Käytä alla olevaa lomaketta
Opiskelijat, jatko-opiskelijat, nuoret tutkijat, jotka käyttävät tietopohjaa opinnoissaan ja työssään, ovat sinulle erittäin kiitollisia.
Johdanto
1. Onnelliselle lapsuudellemme
2. Amputaatio ja sisälmysten poisto
Bibliografia
Johdanto
K.S. Stanislavsky on venäläinen neuvostonäyttelijä, ohjaaja, teatteriopettaja, Moskovan taideteatterin perustaja ja johtaja. Neuvostoliiton kansantaiteilija (1936). Hieno hahmo, ajattelija ja teatteriteoreetikko. Rikkaimman luovan käytännön sekä erinomaisten edeltäjiensä ja aikalaistensa lausuntojen perusteella Stanislavsky loi vankan perustan nykyaikaiselle teatteritieteelle, loi koulun, suunnan näyttämötaiteeseen, joka sai teoreettisen ilmaisun niin sanotussa Stanislavsky-järjestelmässä. Stanislavskyn vanhemmat - Sergei Vladimirovich ...
On outoa kirjoittaa Stanislavskysta. Se on kuin hiilen merkitys elämälle maapallolla. Stanislavskyn antama sysäys on koko vuosisadan teatteri. Vaikuttaa epätodennäköiseltä, näyttää siltä, että tämä on vain hahmo, joka on täynnä mytologiaa, mutta niin se on. Koska Stanislavsky teki ja ilmaisi jotain, jolle kulttuuri oli jo kypsä ja ylikypsä, jolle oli esteettinen ja sosiaalinen kysyntä.
1. Onnelliselle lapsuudellemme
Hän oli varakkaasta ja koulutetusta kauppiasluokasta, sen korkeimmasta piiristä, joten soinnillinen sukunimi "Stanislavsky" ei voinut olla hänen oikea sukunimensä. Se oli taiteilijanimi, jonka Konstantin Sergejevitš Aleksejev (5.1.1863-7.8.1938) otti myöhemmin, vuonna 1885. Hänen perheensä kuului keräilijöihin, Tretjakov-veljiin ja Savva Mamontoviin, yksityisen venäläisen oopperan luojaan. . "Isäni Sergei Vladimirovich Alekseev, puhdasrotuinen venäläinen ja moskovilainen, oli valmistaja ja teollisuusmies. Äitini Elizaveta Vasilievna Alekseeva, isänsä venäläinen ja äitinsä ranskalainen, oli kuuluisan pariisilaisen näyttelijän Varleyn tytär. .." ("Elämäni taiteessa).
Se oli onnellinen ja varakas perhe. Rahaa tässä ympäristössä ei otettu huomioon, lasten koulutus alkoi kotoa, jossa vanhemmat järjestivät "koko kuntosalin". Konstantin opiskeli kuitenkin 13-vuotiaasta lähtien lukiossa, mutta hänen omansa mukaan hän ei ottanut siitä mitään irti. Kuten melkein kaikki tulevat taiteilijat, hän opiskeli ilman mielihyvää, hitaudesta ja nimitti myöhemmin Maly-teatterin henkisen kehityksen lähteeksi, jota pilasivat tuhlaavat kyvyt.
Samaan aikaan amatööriesitykset jatkuivat (ensimmäinen esitys kotinäyttämöllä pidettiin vuonna 1877), ja on huomionarvoista, että elämäkerrallisesta kirjasta "Elämäni taiteessa" lukija ei edes tiedä, että Alekseev tuli lukion jälkeen. ja valmistui Lazarev-instituutista ja aloitti palveluksen perheyrityksessä. Kulttuurisesti merkityksettömät tapahtumat jätetään omaelämäkerran ulkopuolelle.
Mutta on kuvattu yksityiskohtaisesti, että aluksi paavi rakensi Moskovan lähellä sijaitsevalle kartanolle uuden rakennuksen, jossa oli suuri sali amatööriesityksiä varten, ja sitten "teatteritoimintamme johdosta hän rakensi meille upean teatterisalin Moskovaan hyvin." On hyvä, että sinulla on rikas isä!
Vähitellen Konstantinin ympärille muodostui amatööripiiri, nimeltään "Alekseevsky", jossa lavastettiin komedioita, operetteja ja vodevilleja. Konstantin itse suosi tyypillisiä hahmoja, järjesti esityksiä veljensä ja sisarensa kanssa, rakasti menestystä yleisön ja naisten parissa ja nautti reinkarnaatiosta. Nuoria joukkoja oli runsaasti.
2. Amputaatio ja sisälmysten poisto
Taiteellinen murrosikä päättyi vuonna 1888 tavattuaan ohjaajan Fedotovin, kuuluisan näyttelijän Glikeria Fedotovan aviomiehen. En usko, että niin oli Fedotovissa itsellään, vaikka ensimmäinen tapaaminen ammattiohjaajan kanssa ei tietenkään voinut olla tekemättä amatööriin vaikutuksen. Todennäköisesti Stanislavsky itse lähestyi sitä, mitä nyt voidaan kutsua teatterin kokonaisvaltaiseksi ymmärtämiseksi: yhdessä kollegoiden, mukaan lukien Fedotov, kanssa Stanislavsky kehitti projektin Moskovan taiteen ja kirjallisuuden seuralle, sijoittaen sinne merkittäviä henkilökohtaisia varoja - 25 tai 30 tuhatta ruplaa.
Täällä tapahtui "toinen syntymä": "Ilmeisesti taiteellisella alalla pysyin samana mauttomana kopioijana. Fedotov ja Sollogub aloittivat minulle leikkauksen: amputoinnin, sisälmysten poistamisen ja teatterimädän huuhtoutumisen, jota edelleen säilytettiin Piilopaikkoja. He antoivat minulle sellaisen lyönnin, jota en koskaan unohda loppuelämääni. He pilkkasivat minua niin paljon ja, kuten kaksi kertaa kaksi neljä, osoittivat silloisen makuni jälkeenjääneisyyden, epäjohdonmukaisuuden ja mauttomuuden, että aluksi Olin hiljaa, sitten häpein, lopulta tunsin täydellisen merkityksettömyyteni ja - - ikään kuin sisältä tyhjäksi. Vanha ei ole hyvä, mutta ei mitään uutta."
Taiteellisen nuoruutensa lopussa vuonna 1889 hän meni naimisiin Masha Perevoštšikovan kanssa (Lilinan lavalla). Vuonna 1891 syntyi tytär Kira ja vuonna 1894 poika Igor.
Taiteen ja kirjallisuuden seura kesti 10 vuotta, Stanislavsky näytteli siinä 34 roolia, lavasi 16 esitystä. Tämä oli hänen leikkikoulunsa ja jatkuvaa itsetutkiskelua, käsityökokemusta ja pyrkimyksiä luoda esitys ohjaajan tietoisesti rakentamana näyttämöprosessina, jonka puitteissa ohjaaja voi tarjota näyttelijälle näyttelijän leikkimistä pinnallisesti, vaudevillea tai ehkä, jos taiteellinen tehtävä vaatii. se "saa tunteen pääsemään pois piilopaikoistaan."
Se oli kymmenen vuotta ennen Public Art Theatre -teatterin perustamista. Juuri tähän aikaan pohdittiin uutta teatterityyppiä - ohjaajateatteria -: vuonna 1890 Meiningenin herttuan seurue saapui Venäjälle kiertueelle ohjaaja Kronekin johdossa. Stanislavsky oli yllättynyt mahdollisuudesta ratkaista taiteellisia ongelmia ei-näyttelijöinä, lavastettuina keinoin, misen-kohtausten, lavastusten avulla.
Kroneckin "ohjaajan keksinnöt" kuitenkin vain pahensivat Stanislavskyn jo valmiiksi muodostunutta tunnetta siitä, että näyttelijä ei ollut hyvä ilmaisuväline. Ilman pelin tekniikan, sen erilaisten teknologioiden ja tekniikoiden asianmukaista hallintaa, jonka tarve johtuu dramaturgian erityispiirteistä, se ei voi olla esityksen elementti rekvisiitin, valon, musiikin kanssa, eikä se voi täyttää johtajan asettamat tehtävät.
Itse asiassa tämän, suunnilleen vuosilta 1890-1895 peräisin olevan seikan ymmärrys oli ohjaajateatterin synty, joka kehittyi seuraavalla 1900-luvulla: ohjaajaa ei tarvita vain näyttelijöiden jakamiseen rooleihin ("liukenemaan") ja varmistamaan. että tekstin puhuivat, ja tietyn ohjaajan näytelmän osalta kaikki esityksen muotoa rakentavat komponentit, ennen kaikkea näyttelijät. Jotka eivät jo pelaa niin kuin osaavat, vaan ohjaajan vaatimuksen mukaisesti.
3. Taideteatteri. Ensimmäiset kaksikymmentä vuotta
Yleinen tyytymättömyys näyttelijätekniikan tilaan kasvoi. Se oli nimenomaan uusi ilme: Stanislavsky katsoo näyttelijää ulkopuolelta. Hän ajattelee ja kirjoittaa "kokemisen taiteesta", jonka avulla näyttelijä voi psykologisesti syvästi ja hienovaraisesti tuntea hahmon tunteita ja ajatuksia näyttämöllä, mikä tekee sisältä kokemuksen katsojalle näkyväksi. Leimojen sijasta hän haluaa näyttelijältä tietyn "aidon kokemuksen" näyttämölle, sen psykofyysisen laitteen sisällyttämisen, jota näyttelijä käyttää elämässään kuten kuka tahansa ihminen. On tarpeen poistaa puristimet, jotka tuhoavat kaikki tunteet lavalla, ja sitten hahmon sielu avautuu.
Tavattuaan V.I. Nemirovich-Danchenko, Stanislavsky uskaltaa luoda oman teatterinsa. Taide-julkinen teatteri avattiin 14. lokakuuta 1898 näytelmällä "Tsaari Fjodor Ioannovich" (Stanislavsky näytteli prinssi Ivan Petrovitš Shuiskia). Teatterin tehtävänä oli globaali teatteriuudistus, joka koski ohjaamista, näyttelemistä, lavastusta, kaikkia lavastuskomponentteja, dramaturgian erikoisvalikoimaa ja näyttelijöiden koulutusta. Lähes neljänkymmenen vuoden teatterityöskentelyn aikana hänen maksimaalisuus, kaikki tyytymättömyys näyttelijän kliseisiin ja jatkuva keskittyminen uutuuksiin, "Lokki", "Setä Vanya", "Kolme sisarta", "Kirsikkatarha", "Pikkuporvari" ", "Alhaalla", "Tohtori Shtokman", "Miehen elämä", "Kuukausi kylässä"... Innovaatiota ja hakua kaikessa. "Ohjaajan fantasia Stanislavskysta ei tuntenut rajoja: kymmenestä keksinnöstä kahdeksan mitätöi itsensä, yhdeksännen - Nemirovich-Danchenkon neuvosta ja vain kymmenes jäi lavalle" (A. Serebrov).
Ja jatkuvat kokeilut: Moskovan taideteatterin Povarskajan studio (1905), jota johtaa Vsevolod Meyerhold (joka aloitti Moskovan taideteatterissa näyttelijänä neuroottisen roolissa, jota hän todella oli) etsimään uusia teatterimuotoja , Ensimmäinen studio - myös kokeisiin, joita oli vaikea suorittaa teatterissa, koska näyttelijät rakastavat menestystä, eivät uuden etsimistä; G. Craigin kutsu lavalle "Hamlet". 1900-1910 luvuilla. "Stanislavsky-järjestelmä" alkaa muotoutua.
4. Kokemus ja edustus
Yksi Stanislavskyn pääajatuksista oli, että näyttelemiseen on kolme tekniikkaa: käsityö, "kokemus" ja "esitys" (lainausmerkit tarkoittavat, että näillä sanoilla on ei-triviaali merkitys).
Käsityö perustuu valmiiden postimerkkien käyttöön, jonka avulla katsoja ymmärtää selvästi, mitä tunteita näyttelijällä on mielessään (mutta ei koe).
Esitystaide perustuu siihen, että näyttelijä kokee pitkien harjoitusten aikana aitoja kokemuksia, jotka automaattisesti luovat näiden kokemusten ilmenemismuodon, mutta itse esityksessä näyttelijä ei koe näitä tunteita, vaan vain toistaa muodon. , valmis ulkoinen piirros roolista.
Lopuksi kokemisen taiteessa näyttelijä kokee lavalla, itse esityksessä aitoja kokemuksia, jotka eivät ole samoja kuin elämässä, mutta silti aitoja, ja tästä syntyy kuvan elämä näyttämöllä, täynnä yksityiskohtia. niin mielenkiintoisia ja hienovaraisia, että niitä ei koskaan pidä toistolla.kiinteä piirustus esittämisen taiteessa. Tässä ei esitetä luovuuden tuloksia, vaan itse improvisaatioprosessi ja elävän inhimillisen tunteen virtaus, joka ohjataan näyttelijästä katsojalle.
Stanislavsky problematisoi näyttelijän pelin, muutti sen orgaanisesta ominaisuudesta taiteellisena työkaluna, materialisoimalla näyttelemiseen kaksi filosofista mallia. Ensimmäinen perustuu siihen, että elämä pelin lisäksi on tyhjää ja kaoottista, ja vain pelin taide, kaunis muoto "tiivistää" kaaosta. "Hänen tarvitsee leikkiä, ilman tätä hän tukehtuu, kuin tyhjä paikka ilman sisältöä; kuin mekko, jota kukaan ei käytä... Näyttelijä ei ole yksilöllinen. Tämä on hänen olemuksensa" (V.V. Rozanov, 1914).
Toinen malli tulee elintärkeän materiaalin tulvimisesta, tunteesta "sielun liiallisesta ... kasvoista, kohtalosta, elämästä" (F.A. Stepun, 1923). Kaksi vastakkaista filosofista mallia vaativat erilaisia näyttelijätekniikoita, ja Stanislavsky antoi sysäyksen niiden muodostumiselle.
Ei pidä paikkaansa väittää, että Stanislavsky kielsi "edustuksen" kokonaan. Pääasia hänen löydöessään oli "esityksen" ja "kokemuksen" ymmärtäminen tasavertaisina tavoina, näyttelemisen tekniikoina, jotka liittyvät toiminnallisesti ohjaajan tehtävään. Joskus vaaditaan yhtä, joskus toista. Toisin sanoen Stanislavskyn historiallinen ansio piilee pohdinnassa näyttelemisen menetelmästä, joka ennen häntä ymmärrettiin jonakin "luonnolliseksi", jäykästi ihmiselle annetuksi.
Juuri Stanislavsky tunnetaan sekä teoreetikkona että harjoittajana, joka on onnistunut voittamaan "luonnon lahjat". Stanislavskilta tulee näyttämön olemassaolon muodon muuttuminen joustavaksi taiteellisen mallintamisen välineeksi. Nyt tämä on aksiooma, vaikka käsityö hallitsee edelleen, ja vaikeudet, joita Stanislavsky vaatii, ovat vähän kysyttyjä. Ollakseni rehellinen, Stanislavsky oli nero, ja hänen järjestelmänsä on neroja varten. Pienemmistä ihmisistä tuntui, että hän oli Mozart, joka haluaa tulla Salieriksi.
Stanislavskyn tekemästä työntöstä syntyi myös kreolisoituja tekniikoita. Roolin ulkoinen kuva on annettu, mutta näyttelijälle tarjotaan joko "perustella" muotoa ("koettu groteskki"), tai osana ilmaisukeinoaan paljastaa kokemus, joka ei ole merkitykseltään sama kuin annettu. kuva.
Mihail Tšehov rakasti harjoituksia "kokeneella groteskilla" (kyykky pöydälle, laita mustepullo päähänsä, perustele tämä asento ja julista rakkautensa). Kokeet yhteensopimattomuudesta (silmien ilme ja intonaatio ovat ristiriidassa muiden ilmeiden ja eleiden kanssa) lavastettiin Marlon Brandolla 1940-luvulla Lee Strasbergin toimesta, Arkady Raikin omisti mestarillisesti tämän, koko esityksen BDT:stä - "History of the Horse" " Jevgeni Lebedevin nimiroolissa rakennettiin tälle.
1900-luvun toisella puoliskolla syntyy Stanislavskyn ajatusten antama "näyttelijä näyttelee näyttelijää, joka näyttelee roolia" -tekniikka, vaikka elementtejä siitä löytyy jopa Stanislavskyn Valtiotarkastajassa M. Tšehov-Hlestakovin kanssa. Tätä rakennetta silmällä pitäen kirjoitettiin esimerkiksi Peter Weissin näytelmä "Marat/Sad" (1965).
Samaan aikaan lähes kaikki Jerzy Grotowskin kokeet, mukaan lukien näyttelijän tehtävä "suorittaa sielun liike kehonsa avulla" ja "Alottelijan taide" -projekti (1980-luku), ovat lähtöisin pohdinnasta. näyttelijän kabotiini, jonka hän kerran ryhtyi Stanislavskiin. Hän todella tarjosi tulevaisuuden teatterille paljon ideoita ja tekniikoita.
5. Kaksikymmentätoinen ja viimeinen
Vuoteen 1917 mennessä Moskovan taideteatteri nousi Venäjän suurimmaksi taiteelliseksi teatteriksi.
Lokakuun vallankumouksen jälkeen teatteri melkein suljettiin. Esitykset ovat ilmaisia, lippuja ei myydä, vaan jaetaan, lehdistö on huligaania, entisestä hermostoonisesta Meyerholdista tuli komissaari ja kävelee kotelon kanssa... älä pureskele pähkinöitä, ota hatut pois, älä tuo välipaloja äläkä syö niitä auditoriossa" ("My Life in Art")
Sitä paitsi vuonna 1919. Moskovan taideteatterin taiteilijaryhmä, jota johtaa O.L. Knipper ja V.I. Kachalov lähti kiertueelle Kharkoviin ja löysi itsensä Denikinin miehittämältä alueelta, josta hän muutti turvallisesti. Moskovaan jääneen ryhmän osan bolshevikit pitivät panttivankeina.
Kuitenkin vuonna 1922 "Kachalovtsy" palasi, ja sitten syyskuussa 1922 koko Moskovan taideteatteri lähti kiertueelle Euroopassa ja Amerikassa.
On syytä muistaa, että juuri tähän aikaan venäläisiä filosofeja ja muita tyytymättömiä lähetettiin Eurooppaan höyrylaivalla. Melkein samaan aikaan myös Moskovan taideteatteri lähti. Kiertue kesti elokuuhun 1924 asti: teatteri ei halunnut palata, kaikki eivät pitäneet bolshevikeista ja vallankumouksesta.
Lopulta Moskovan taideteatteri kuitenkin palasi. Näytti siltä, että ruokaa on, ja jos on, niin elämä paranee (NEP!). He luulivat, että kaikki järjestyy, kuten Stiva Oblonskyn lakeijalla oli tapana sanoa, jolle hänen vaimonsa huusi. Kukaan ei ymmärtänyt, että vallankumous oli pahempi kuin vaimo, jonka hän löysi rakastajatarnsa kanssa.
Ensimmäinen korkean profiilin ensi-ilta paluun jälkeen oli "Hot Heart", sitten "Days of the Turbins" (1926), joka perustuu Bulgakovin näytelmään, jota väärinkäsityksen vuoksi pidetään edelleen lähes "White Guard" -näytelmänä. Itse asiassa se oli klassinen Smenovekhov-juttu, joka noiden vuosien poliittisessa kontekstissa nähtiin merkkinä valmiudesta muuttaa virstanpylväitä, hylätä menneisyytensä ja hyväksyä uusi hallitus, pettäen täysin itsensä, että bolshevikit eivät olleet huonoin vaihtoehto. Venäjälle ja että he säilyttäisivät ikuisen ja suuren Venäjän.
Teatterille ja Stanislavskille, jonka nimeä ei ollut julisteessa, se oli eräänlainen ensimmäinen antautuminen. Sen konsolidointi oli "Panssaroitu juna 14-69" (1927) ja "Juoksu" (1928), joilla teatteri lähestyi "suuren käännekohdan vuotta".
Tästä ajasta alkoi legendaarinen vihamielisyys Stanislavskyn ja Nemirovichin välillä, Bulgakovin kuvailemana. Stanislavsky ei ole enää kiinnostunut esitysten tuottamisesta, koska hän ei voi alistua sensuurille ja konjunktuurille, vaikka hän tietysti pelkää vastustaa avoimesti (hän on kasvatettu valtaan alistumisen perinteissä). Nemirovitš puolestaan vetää koko kuorman, sillä hän on pragmaatikko ja filisti, joka sopii Stalinin Moskovan sisustukseen. Ja hän haluaa olla "valtion kenraali".
Stanislavsky pakeni kokeisiin, ikään kuin hän pakotti itsensä putoamaan lapsuuteen, "voittamaan" siihen, jotta he vain jäisivät jälkeen; hänellä on henkilökohtainen lääkäri, henkilökohtainen autonkuljettaja, häntä hoidetaan vuosittain ulkomailla, hän asuu ylellisessä talossa hänen mukaansa nimetyllä kadulla, syvästi "sohvan massaan" ja pohdiskeluunsa näyttelemisen luonteesta ja "fyysisten toimien linja" ja se teeskentelee, ettei se ymmärrä mitään tapahtuvasta. Ja Nemirovich palasi pitkän pohdinnan jälkeen Moskovaan Yhdysvalloista vuonna 1929 (hän ei myöskään halunnut palata), osoittautuu teatterin täysivaltaiseksi omistajaksi, poliittiseksi opportunistiksi ja suureksi kyyniksi.
Tilanne on kauhea, todella traaginen. Sillä Stalin tarjoaa Moskovan taideteatterille ennenkuulumatonta asiakassuhdetta, muuttaa teatterin hoviteatteriksi ja pääteatteriksi Neuvostoliitossa. Neuvostoliiton Moskovan taideteatteri. M. Gorki osoittautuu kritiikittömäksi, sen perustajat kanonisoidaan, näyttelijöitä kohdellaan ystävällisesti, "Stanislavsky-järjestelmä" on kaikille pakollinen, kuten rikoslaki. Moskovan taideteatterin vastaus on syvä uskollisuus, vilpittömän rakkauden peli yhden perustajan järjestelmän mukaan.
Lavastetaan kauheita neuvostonäytelmiä, pidetään kauheita kokouksia, joissa täytyy olla sanallisesti osallinen hallinnon rikoksiin. "Suuren terrorin" vuosina "ei ilmeisesti ollut yhtäkään poliittista toimintaa tai prosessia, ei ainuttakaan hallinnollista päätöstä tämän tai tuon taiteilijan tai esityksen kohtalosta, jota ei olisi saatu" yksimielisesti "Moskovan taideteatterin tuki" (A. Smeljanski). Demoralisoituminen on täydellistä ja lopullista, hienovaraisen "kokemuksen taiteen" rappeutuminen on peruuttamatonta.
Niin likainen sielu, jumalanpilkkaa pelata Tšehovia, ja kaikki ymmärtävät tämän. Ensimmäinen on Stanislavsky. Hän tajuaa, että hänen aivolapsensa raiskattiin ja tapettiin, että hänen näyttelijöiden sielut ovat särkyneet, ja hän itse on tilanteen panttivanki. Jäljelle jää vain työskennellä hiljaa pienen näyttelijäryhmän kanssa luonnosten parissa, yrittää likaantua mahdollisimman paljon ja kuolla arvokkaasti.
6. Stanislavskyn pääelementit
Tältä näyttävät Stanislavskyn historialliset ansiot maailmanteatterille Patrice Pavyn kuuluisan teatterin sanakirjan mukaan.
Stanislavsky avasi:
a) "aliteksti", joka kopioi suoritettavan tekstin tai on sen kanssa ristiriidassa; psykologinen työkalu, joka kertoo hahmon sisäisestä tilasta ja muodostaa etäisyyden tekstissä sanotun ja lavalla näytettävän välillä; tekstin alitajuinen tausta on rinnakkain hahmojen todellisuudessa puhuman tekstin kanssa muodostaen jotain jatkuvan ja omalla tavallaan merkittävän toisen semanttisen sarjan;
b) misen-scene näytelmätekstin sisimmän merkityksen fyysisenä käsin kosketeltavana;
c) näytelmän tekstin vetosyy tekosyyksi, taukojen välissä: hahmot eivät uskalla ilmaista ajatuksiaan loppuun asti tai eivät pysty siihen, he kommunikoivat keskenään puolivinkkein tai puhuvat järjestyksessä olla sanomatta mitään, huolehtien siitä, että tämä ei mitään ymmärretään keskustelukumppaniksi jonakin täynnä todellista merkitystä.
Pohjimmiltaan Stanislavsky, kauan ennen elokuva- ja televisiotaiteen tuloa lähi- ja superlähikuvineen, kehitti näyttelijäjärjestelmän "likinäköiselle Thalialle", löysi keinot pelata absurdin teatterissa, missä hahmot vaihtavat mitään sisältäviä huomautuksia, vastustivat sanaa - toiminta, joka odotti vuosisadan lopun teatteria.
Tähän lisäisin näytelmän toiminnan analyysin, "fyysisten toimien linjan" etsimisen - universaalin menetelmän, jonka Stanislavsky itse hallitsi mestarillisesti. Siellä on tallenteita harjoituksista 1931-1932. "Voi mielestä." Näytelmä muuttuu "elämäksi" silmiemme edessä, kaikki täyttyy logiikasta, herää henkiin, alkaa hengittää ja liikkua. Nokkelin on kohtaus, jossa Stanislavsky itse alkoi yhtäkkiä näytellä Famusovia ja Olga Androvskaya alkoi näytellä Lisaa.
Hän ilmeisesti piti ahkera herrasmiehen roolista, hän piti kovasti kolmekymmenvuotiaasta hurmaavasta Androvskajasta, hän järkytti yhtäkkiä vanhat ajat, ja kaikki päättyi siihen, että Liza jo istui hänen sylissään, ja hän kaiveli hänen ympärillään käsillään. ja veti hänet luokseen valmistautuen nauttimaan siitä, miksi Androvskaja olin vakavasti peloissani ... Luokat pidettiin Stanislavskyn asunnossa, häntä ei ollut vetänyt teatteriin pitkään aikaan. Moskovan taideteatteri kuoli kymmenen vuotta aikaisemmin kuin hän.
Ja aivan kauden 1938/39 alussa, elokuun 7. päivänä, myös Konstantin Sergeevich kuolee työskennellessään Tartuffella. Syynä on sydämen vajaatoiminta, luultavasti sepelvaltimotauti. Sepelvaltimon ohitusleikkaus keksittiin vasta puoli vuosisataa myöhemmin.
Bibliografia
Mihail Zolotonosov. Konstantin Stanislavsky Vanha linnoitus. 2001
http://www.russianculture.ru/
Samanlaisia asiakirjoja
Neuvostoliiton teatterin kehitys 1920-luvulla. Venäjän valtion politiikka tähän suuntaan. Keskustelua uudesta Neuvostoliiton yleisöstä. K.S.:n teatteri- ja esteettiset käsitteet Stanislavsky ja V.E. Meyerhold. Teatterin historian opiskelu historian tunnilla.
opinnäytetyö, lisätty 8.9.2016
Shakespearen "The Globe" -teatterin historia. Hänen lavalavansa laite. Englantilaisten näyttelijöiden asema renessanssissa. Näyttelijäryhmien kokoonpano. Kuvaus esityksen aikana tapahtuneesta tulipalosta. Teatterin moderni jälleenrakennus ja modernisointi.
tiivistelmä, lisätty 12.7.2015
Skytialaiset myytit ja eepos. Uskonto ja uskonnolliset käytännöt. Aseita, astioita, taidetta, kulttuuria. Hautaukset. Ensimmäinen valtio urartialaisten jälkeen. Skytialaiset loivat oman taiteensa, josta suuri osa tuli maailmaan ja venäläiseen kulttuuriin.
tiivistelmä, lisätty 16.11.2005
Erityisten ja henkisten osastojen koulutuslaitosten järjestäminen Uralilla. Paikallisten kronikkaperinteiden kehittäminen, Uralin runoilijat ja kirjailijat. Kirjastojen perustaminen, kirjojen kustantaminen, tieteen ja tekniikan kehittäminen, taide ja maalaus, teatteri, musiikki ja arki.
tiivistelmä, lisätty 05.10.2009
Buenos Aires - Babylon, joka imeytyi monien kansojen kulttuuriin, teknisiin tietoihin ja ammatillisiin taitoihin. Buenos Airesin arkkitehtuuri - "Etelä-Amerikan Pariisi". Colon-teatterin ylellinen renessanssin julkisivu. Museot ja kaupungin nähtävyydet.
tiivistelmä, lisätty 17.2.2011
Leonardo da Vincin lapsuus ja koulutus. Ranskan kuninkaan kutsu ja taiteilijan elämä Clos-Lucen linnassa. Leonardon taiteellinen perintö, hänen panoksensa maailman taiteelliseen kulttuuriin. Tieteellisiä keksintöjä, teoksia anatomian ja lääketieteen alalla.
esitys, lisätty 4.3.2014
Kiovan Venäjän ihmiset IX - XIII vuosisadan alku. antoi arvokkaan panoksen maailman kulttuuriin luomalla kirjallisuutta, maalausta ja arkkitehtuuria, jotka eivät ole haalistuneet vuosisatojen aikana. Ihmisten kulttuuri. Kaupunkikulttuuria. koulutus. Kiovan Venäjän kirjallisuus. "Tarina Igorin kampanjasta".
tiivistelmä, lisätty 14.5.2008
Kazakstanin kansan erinomaisen pojan Chokan (Shokan) Valikhanovin elämäkerta, tieteellinen ja sosiaalinen toiminta ja hänen panoksensa maailman kulttuuriin ja historiaan. Kuuluisa matka Kashgariaan. Chokan Valikhanovin elämän ja työn psykologiset näkökohdat.
tiivistelmä, lisätty 15.2.2011
Venäjän kulttuurin historia 1800-luvulla. Pietarin muutokset, Katariinan valaistuneen absolutismin aikakausi, läheisten yhteyksien luominen Länsi-Eurooppaan sen kehityksen tekijöinä. Koulutuksen, tieteen, kirjallisuuden, maalauksen, teatterin ja musiikin piirteet.
testi, lisätty 17.2.2012
Intiaanien antropologinen kuuluminen amerikanoidirotuun, heidän lukumääränsä ja kielellinen hajanaisuus. Amerikan kulttuurihistorialliset alueet ja kolonisaation alku. Intiaanien panos maailman sivilisaatioon. Inkojen, mayojen ja atsteekkien kulttuuri ja kehitystaso.
Moskovan taideteatterin luominen ei merkinnyt vain toisen taiteellisen ryhmän syntymistä, vaan sen myötä syntyi uusi teatteriopetus.
Stanislavskyn ja Nemirovich-Danchenkon toteuttaman teatteriuudistuksen tavoitteena oli luoda ensemble teatteri, jotka yhdistyvät luovissa pyrkimyksissään ja inspiroivat taiteen yhteisiä tavoitteita. Näyttämöyhtyeen taiteessa Moskovan taideteatterin luojat näkivät esityksen ideologisen konseptin täydellisimmän muodon, merkkinä korkeasta ammattitaidosta.
Yhtyeen idea määritti paitsi teatterin luovan käytännön, myös koko teatteritoiminnan organisoinnin, taiteellisen ryhmän elämän eettiset ja taiteelliset standardit. Näyttelijän moraaliset ja eettiset ominaisuudet eivät olleet yhtä tärkeitä teatterin tekijöille kuin hänen luova lahjakkuus ja ammatillinen kokemus. Stanislavskyn taiteellisen etiikan ja kurinalaisuuden oppi on oppi teatterin luovasta ilmapiiristä, kollektiivisen teatterin luovuuden vaatimuksista ja edellytyksistä, joita ilman taide on tuomittu kasvimaan. Teatterin käytäntö todellakin tietää tuhansia esimerkkejä, jotka osoittavat, että eettisten vaatimusten vähentäminen merkitsee teatterin taiteellista rappeutumista.
Mutta eettiset vaatimukset voivat osoittautua perusteettomiksi, jos kollektiivia ei juoteta esteettisten näkemysten yhtenäisyydestä ja ideologisten päämäärien ja päämäärien yhteisyydestä taiteessa. Stanislavsky sanoi puheessaan teatterinuorille:
”Useiden sadan hengen tiimi ei voi yhdistyä, pitää kiinni ja vahvistua vain kaikkien jäsenten henkilökohtaisen keskinäisen rakkauden ja myötätunnon pohjalta. Tätä varten ihmiset ovat liian erilaisia, ja sympatian tunne on epävakaa ja vaihteleva. Ihmisten juottamiseen tarvitaan selkeämpiä ja vahvempia perusteita, kuten ideoita, julkisuutta, politiikkaa.
Ajatus kansallisuudesta ja korkeasta taiteellisuudesta tuli niin yhdistäväksi ajatukseksi Moskovan taideteatterille. Ennen harjoitusten alkamista Stanislavsky puhui ryhmälle seuraavilla sanoilla:
"Jos emme lähesty tätä asiaa puhtain käsin, tahraamme sen, panemme sen ja hajaamme kaikkialle Venäjälle... Olemme ottaneet haltuumme asian, joka ei ole yksinkertainen, yksityinen, vaan luonteeltaan julkinen. Älä unohda, että pyrimme valaisemaan köyhien luokan synkkää elämää, antamaan heille onnellisia, esteettisiä hetkiä heitä peittäneen pimeyden keskellä. Pyrimme luomaan ensimmäisen järkevän, moraalisen, julkisen teatterin ja omistamme elämämme tälle korkealle tavoitteelle.
Tällä ideologisella pohjalla muodostettiin Moskovan taideteatterin erityinen etiikka, joka juotti kaikki ryhmän jäsenet yhdeksi luovien samanhenkisten ihmisten tiimiksi. Stanislavsky ja Nemirovich-Danchenko juurruttivat näyttelijöihin korkean kansalaisvelvollisuuden tunteen, vastuuntuntoa teatteristaan, esityksen menestyksestä, ei vain roolistaan.
Stanislavsky huomautti sen taiteessa pääasia on supertehtävä ja poikkileikkaus toiminta. Tällä hän määritteli taiteen ideologisen suuntautumisen. Hän korosti toistuvasti, että teatteri on aina eturintamassa taistelussa taiteen korkeasta ideologisesta ja taiteellisesta sisällöstä.
”Teatteri on kaksiteräinen miekka: toisella puolella se taistelee valon, toisella pimeyden nimessä. Samalla vaikutuksella, jolla teatteri jalostaa yleisöä, se voi turmella, vähätellä, pilata heidän makunsa, loukata puhtautta, herättää pahoja intohimoja, palvella vulgaarisuutta, pikkuporvarillista kauneutta.
Silloin teatterista tulee voimakas sosiaalisen pahan väline, mitä vaarallisempi, sitä suurempi sen vaikutusvoima.(K.S. Stanislavsky. Works, vol. 5, s. 472).
Stanislavsky korosti toistuvasti teatterin merkitystä saarnatuolina, saarnana. Puhuessaan Moskovan taideteatterin haaratoimiston opiskelijoille, henkilökunnalle ja näyttelijöille vuonna 1911 hän toteaa jälleen:
"Teatteri on vahvin ase, mutta, kuten kaikilla aseilla, sillä on kaksi päätä: se voi tuottaa suuria etuja ihmisille ja se voi olla suurin paha ...
Suurin paha, koska se on voimakkain, tarttuvin, helpoimmin leviävä. Huonon kirjan tuomaa pahaa ei voi verrata tartunnan voimakkuuteen eikä sen leviämisen helppoudessa massoihin.
Samaan aikaan teatterissa instituutiona on tietysti ennen kaikkea julkisen koulutuksen elementtejä. Massojen esteettinen koulutus.
Joten tämä on se kauhea voima, jota aiot käyttää, ja tämä on vastuu, joka lankeaa sinulle kyvystäsi käyttää tätä valtaa oikein.(K.S. Stanislavsky, ibid., s. 468-469).
Siten Stanislavskyn teatteriopetus sisältää oppi supertehtävästä ja toiminnan kautta(eli teatteritaiteen korkeasta ideologisesta ja korkeasta taiteellisuudesta); taiteellisen etiikan oppi kollektiivisen luovuuden välttämättömänä edellytyksenä. Opetuksen kolmas osa on niin sanottu "Stanislavsky-järjestelmä" - oppi sisäisestä ja ulkoisesta esitystekniikasta, tai pikemminkin - näyttelijän koulutusjärjestelmä.
Näyttelijän koulutusjärjestelmä - näyttelemisen sisäisten ja ulkoisten tekniikoiden hallitseminen - sisältää johdonmukaista ja jatkuvaa koulutusta. näyttelijän taidot: lavahuomio, mielikuvitus ja fantasia, ehdotetut olosuhteet ja "jos", totuuden ja uskon tunne, logiikka ja johdonmukaisuus, tunnemuisti, tempo jne.
Samalla Stanislavsky lähtee teatterin estetiikasta, jonka hän määritteli "kokemisen taiteeksi", toisin kuin Länsi-Euroopan teatterille tyypillinen "esitystaide". Tämän teatteriesteiikan ydin on, että taiteilija kokee roolin joka kerta ja jokaisella luovuuden toistolla ("tänään, täällä, nyt").
Luovuus on alitajuinen prosessi. Mutta hän on tietoisesti innoissaan näyttelijästä. Stanislavsky onnistui ymmärtämään tämän polun tietoisesta alitajuntaan ja löytämään käytännön menetelmän sen toteuttamiseksi näyttelemisessä. Stanislavskyn luomalla näyttelijäkoululla oli seuraava motto: "Vaikeaa tehdä tutuksi, tavanomaiseksi - helppoa, helppoa - kaunista."
Työ "järjestelmän" parissa alkoi jo vuonna 1907, ja se julkaistiin otsikolla "Näyttelijän työ itsestään" vasta vuonna 1938. Stanislavsky ei julkaissut löytöjään ennen kuin hän toistuvasti todennut ne luovalla käytännöllä.
"Järjestelmän" perusta ovat ihmistaiteilijan orgaanisen luonteen ("ihmishengen elämän") objektiiviset luovuuden lait. Nämä lait perustuvat psykologiaan ja fysiologiaan (Stanislavsky tutki Pavlovin, Freudin ja muiden tutkijoiden teoksia). Siksi Stanislavsky-järjestelmän lait ovat samat kaikille ihmisille, kaikille kansoille, kaikille aikakausille.
Järjestelmän olemus ja tarkoitus on hallita alitajunta tietoisen kautta, auttaa luontoa suorittamaan luova teko.
Venäläisen näyttelijäkoulun teatteriestetiikka olettaa, että näyttelijä asuu lavalla, eikä näy ("olla, ei näyttää" - se on tärkeää).
1900-luvun alussa esiintyi monia näyttelijätaiteen käsityksiä, jotka kohdistuivat Stanislavsky-järjestelmää vastaan sen kumoamiseksi. Sen piti korvata psykologia biomekaniikalla, kokemus esiintymistaidolla, elävä näyttelijä lavalla nukkella, hahmoluominen kirjailijan ajatuksen raportilla, toiminta kerronnalla, reinkarnaatio "vieraantumisen" tekniikalla jne.
Monet näistä käsitteistä kuihtuivat, eivätkä eläneet tekijöitään, heti kun ne menivät laboratoriokokeiden ulkopuolelle. Toiset kestävät ajan kokeen. Mutta yhdestäkään heistä ei tullut 1900-luvun esittävän taiteen perusteoria, vaikka jokainen väitti sen.
Suhteellisen myöhään "Näyttelijän työ itsestään" käännettiin vieraille kielille. "Jos tämä kirja olisi ilmestynyt vähintään viisi vuotta aikaisemmin, Stanislavskyn ääni olisi voinut muuttaa koko amerikkalaisen teatterin suunnan.", - näin kirjoitti yksi amerikkalaisista teatterilehdistä vuonna 1964.
Nyt Yhdysvaltojen, Englannin, Ranskan, Saksan, Puolan ja Japanin teatterit ovat ottaneet käyttöön Stanislavsky-järjestelmän.
1800-luku venäläisen teatterin elämässä on "kulta-aikaa", jonka aikana syntyivät klassisen draaman suurimmat teokset, venäläinen näyttelijäkoulu. 1800-luku alkoi realististen dramaturgian ja näyttelemisen periaatteiden muodostumisella ja päättyi ohjaajateatterin syntymiseen, joka kiteytti vuosisadan aikana kotimaisen näyttämötaiteen kokemukset. Tämän taiteen periaatteiden teoreettinen perustelu saatiin K.S. Stanislavsky ja Vl.I. Nemirovich-Dantšenko. Teatterista tuli merkittävä ilmiö Venäjän kulttuurielämässä 1800-luvun alkupuoliskolla. Teatteritaiteen suosio kasvoi. Orjateatteri korvattiin "vapaalla" - valtion ja yksityisellä. Valtionteatterit ilmestyivät kuitenkin pääkaupunkeihin jo 1700-luvulla. Erityisesti Pietarissa XIX vuosisadan alussa. niitä oli useita - palatsiteatteri Eremitaasissa, Bolshoi- ja Maly-teatterit. Vuonna 1827 pääkaupungissa avattiin sirkus, jossa ei vain järjestetty sirkusesityksiä, vaan myös dramaattisia esityksiä. Vuonna 1832 Pietarissa K.I. Rossi rakensi uusimmalla teatteritekniikalla varustetun draamateatterin rakennuksen. Nikolai I:n vaimon Alexandra Feodorovnan kunniaksi se tunnettiin Aleksandria-teatterina (nykyinen Pushkin-teatteri). Vuonna 1833 valmistui Mikhailovski-teatterin (nykyinen Malyn ooppera- ja balettiteatteri) rakentaminen. Se sai nimensä Nikolai I:n veljen - suurruhtinas Mihail Pavlovichin - kunniaksi. Moskovassa Maly-teatteri avattiin vuonna 1806, ja vuonna 1825 Bolshoi-teatterin rakentaminen valmistui.
Suurella menestyksellä sellaiset dramaattiset teokset kuin A.S.:n "Woe from Wit" Griboedova, "tarkastaja" N.V. Gogol ym.. 1920- ja 1940-luvuilla erinomainen venäläinen näyttelijä M.S. Shchepkin, A.I.:n ystävä Herzen ja N.V. Gogol. Myös muut merkittävät taiteilijat nauttivat suurta menestystä yleisön keskuudessa - V.A. Karatygin - pääkaupungin näyttämön pääministeri, P.S. Mochalov, joka hallitsi Moskovan draamateatterin lavalla jne.
Merkittävää edistystä XIX vuosisadan ensimmäisellä puoliskolla. balettiteatteri, jonka historia liittyi tuolloin suurelta osin kuuluisien ranskalaisten ohjaajien Didelotin ja Perraultin nimiin. Vuonna 1815 merkittävä venäläinen tanssija A.I. Istomin.
XIX vuosisadan toisella puoliskolla. uusi aikakausi on alkamassa venäläisen teatterin historiassa - suuren venäläisen näytelmäkirjailijan A.N. Ostrovski. Ostrovskin dramaturgia on kokonainen teatteri, ja tässä teatterissa on kasvanut joukko lahjakkaita näyttelijöitä, jotka ylistävät venäläistä teatteritaidetta.
Ostrovskin näytelmien lisäksi venäläisessä draamassa 1800-luvun jälkipuoliskolla. näytelmiä A.V. Sukhovo-Kobylina, M.E. Saltykov-Shchedrin, A.K. Tolstoi, L.N. Tolstoi. Teatteri seuraa totuuden ja realismin väittelyä.
XIX vuosisadan toisella puoliskolla. lisäsi merkittävästi kiinnostusta venäläistä nykydraamaa kohtaan. Tšernyševskin ja Dobrolyubovin johtama vallankumouksellinen-demokraattinen kritiikki tukee Ostrovskin dramaturgiaa, joka tuomitsee tyrannikauppiaiden pimeän valtakunnan, Venäjän itsevaltiuden byrokraattisen koneiston ilkeyden ja tekopyhyyden.
Ostrovskin näytelmän ensiesitys pidettiin 14. tammikuuta 1853 Maly-teatterin näyttämöllä, jolloin esitettiin komedia Älä pääse rekiin. Maly-teatteri sai suuren yhteiskunnallisen merkityksen 1800-luvun 50-70-luvuilla. Sen rooli Venäjän kulttuurielämässä on erittäin suuri. Ei ihme, että Maly-teatteria kutsuttiin toiseksi yliopistoksi sen korkean koulutuksen ja koulutuksen vuoksi. Hän hyväksyi Ostrovskin dramaturgian lavalla.
Komedian Älä päästä rekiin ensimmäisen esityksen jälkeen Ostrovski antaa kaikki näytelmänsä Maly-teatterin lavalle. Näytelmäkirjailija, joka on tullut läheiseksi monien lahjakkaiden taiteilijoiden kanssa, osallistuu itse teostensa lavastukseen. Hänen näytelmänsä ovat koko aikakausi, uusi vaihe venäläisen näyttämötaiteen kehityksessä. Ostrovskin näytelmissä paljastettiin Maly-teatterin suurimman näyttelijän Prov Mikhailovich Sadovskin (1818-1872) lahjakkuus. Taiteilijan esitys Lyubim Tortsovin roolista näytelmässä "Köyhyys ei ole pahe" oli yksi taiteilijan korkeimmista saavutuksista. Sadovsky näytteli 30 roolia Ostrovskin ohjelmistossa. Hänen sankarinsa näyttivät tulleen lavalle itse elämästä, katsoja tunnisti heissä tuttuja ihmisiä. Sadovsky jatkoi työllään suuren realistisen näyttelijän Shchepkinin periaatteita.
Yhdessä Sadovskin kanssa erinomainen venäläinen traaginen näyttelijä Lyubov Pavlovna Nikulina-Kositskaya (1827-1868) näytteli Maly-teatterin lavalla. Hän oli ensimmäinen ja yksi merkittävimmistä Katerinan esiintyjistä Ostrovskin Ukkosmyrskyssä. Hänen lahjakkuutensa yhdisti romanttisen riemun ja syvän realistisen totuuden piirteet inhimillisten tunteiden ja kokemusten kuvauksessa. Polina Antipyevna Strepetova (1850-1903), suurin maakunnan traaginen näyttelijä, muisti ikuisesti esiintymisensä lavalla. Tapaaminen Nikulina-Kositskayan kanssa auttoi Strepetovasta tulemaan loistavaksi näyttelijäksi. Taiteen perinteet Nikulina-Kositskaya vaikuttivat myös Maly-teatterin suuren traagisen näyttelijän työhön M.N. Yermolova.
Maly-teatterin lahjakkaimpien näyttelijöiden edistyneet, demokraattiset pyrkimykset herättivät jatkuvasti teatteriviranomaisten ja sensuurin ankaraa vastustusta. Monet Ostrovskin näytelmistä, huolimatta heidän menestyksestään yleisön parissa, vedettiin usein pois esityksistä. Ja kuitenkin Ostrovskin näytelmät tulevat yhä vahvemmin mukaan teatterin ohjelmistoon ja vaikuttavat myös muihin näytelmäkirjoittajiin.
Esittävien taiteiden alalla Shchepkinin luovat periaatteet kehittyvät jatkuvasti. Maly-teatterin ryhmän perusta XIX-luvun 50-70-luvulla. tulla näyttelijöiksi, kuten P.M. Sadovsky, L.P. Nikulina-Kositskaya, S.V. Shumsky, S.V. Vasiliev, I.V. Samarin.
XIX-luvun 80-90-luvulla. Narodnaja Voljan Aleksanteri II:n salamurhan jälkeen reaktion hyökkäys kiihtyi. Sensuurin sorto vaikutti erityisen voimakkaasti teatterin ohjelmistoon. Maly-teatterilla on yksi historiansa vaikeimmista ja kiistanalaisimmista ajanjaksoista. Maly-teatterin suurimpien näyttelijöiden luovuuden perusta oli klassikot.
Schillerin, Shakespearen, Lope de Vegan, Hugon draamatuotannot, joihin osallistui suurin traaginen näyttelijä Maria Nikolaevna Yermolova, muodostuivat tapahtumista Moskovan teatterielämässä. Näissä esityksissä katsoja näki sankarillisten ideoiden vahvistamisen, kansalaistekojen ylistyksen , kutsu taistella mielivaltaa ja väkivaltaa vastaan.
Maly-teatterin ryhmä 1800-luvun lopulla. oli poikkeuksellisen runsaasti lahjakkaita näyttelijöitä. He olivat Maly-teatterin loistavien perinteiden, sen elämän syvän totuuden taiteen, Shchepkinin, Mochalovin ja Sadovskin ohjeiden pitäjiä upeita jatkajia.
Aleksandrinski-teatteri Pietarissa 1800-luvun toisen puoliskon ensimmäisinä vuosikymmeninä. on menossa läpi historiansa vaikeinta ajanjaksoa. Suuri vaikutus teatterin kohtaloon on aina ollut sen läheisyys kuninkaalliseen hoviin. Keisarillisten teattereiden johto kohteli venäläistä draamaryhmää peittelemättömällä halveksunnalla. Ulkomaiset näyttelijät ja baletti annettiin selkeästi etusijalle. Alexandria-teatterin näyttelijöiden taide kehittyy pääasiassa ulkoisten ilmaisumenetelmien parantamisen suuntaan. Vasily Vasilyevich Samoilov (1813-1887) oli esiintymisen suurin mestari, joka hallitsee mestarillisesti näyttelemisen tekniikan, joka loi todentuntuisia, maisemallisesti näyttäviä kuvia.
Lahjakkaimman humanistisen näyttelijän Aleksanteri Evstafievich Martynovin (1816-1860), useiden "pienten ihmisten" kuvien luojan työ, joka puolusti oikeuttaan onnellisuuteen, oli poikkeus noiden vuosien Aleksandria-teatterille. Hän näytteli Podkolesiniä Avioliitossa ja Khlestakovia Gogolin Kenraalin tarkastajassa, Moshkinia Turgenevin Poiktarisessa, monia rooleja Ostrovskin ohjelmistosta. Yksi taiteilijan korkeimmista saavutuksista oli Tikhonin kuva Ostrovskin ukkosmyrskyssä. Martynov oli yksin teatterissa, varhainen kuolema vei hänet luovien voimiensa parhaimmillaan.
Näiden näyttelijöiden työ tasoitti tietä heidän ratkaisulleen, avasi tien tulevaisuuden teatterille.
Tällä sivulla opit tunnetuimmista näyttelijäopettajista ja suurista teatterihahmoista, jotka loivat johtavat näyttelijäkoulut. Heidän joukossaan ovat näyttämötaiteen edustajat kuten Stanislavsky, Meyerhold, Chekhov, Nemirovich-Danchenko ja Berhold Brecht. Kaikki nämä ihmiset ovat antaneet merkittävän panoksen teatteritaiteeseen. Ja siksi, jos näet itsesi aloittelevana näyttelijänä, tämä artikkeli on hyödyllinen sinulle.
(1863 - 1938), kuuluisa venäläinen näyttelijä ja ohjaaja, joka on kuuluisimman näyttelijäkoulutusjärjestelmän perustaja. Stanislavsky syntyi Moskovassa tunnetun teollisuusmiehen suuressa perheessä, joka oli sukua Mamontoville ja Tretjakovin veljille. Hän aloitti näyttämötoimintansa vuonna 1877 Aleksejevski-piirissä. Aloitteleva näyttelijä Stanislavsky suosi hahmoja, joilla oli kirkas luonne, mikä antoi mahdollisuuden reinkarnaatioon: suosikkirooleissaan hän kutsui vaudevillen opiskelijaa Megrioa "Naisen salaisuudeksi" ja parturi Lavergeriä "Rakkausjuomasta". Käsitellen intohimoaan lavalle luontaisella perusteellisella tavalla, Stanislavsky harjoitteli ahkerasti voimistelua sekä lauloi Venäjän parhaiden opettajien kanssa. Vuonna 1888 hänestä tuli yksi Moskovan taiteen ja kirjallisuuden seuran perustajista, ja vuonna 1898 hän perusti yhdessä Nemirovich-Danchenkon kanssa Moskovan taideteatterin, joka on olemassa edelleen.
Stanislavskyn koulu: "Psykotekniikka". Hänen mukaansa nimettyä järjestelmää käytetään kaikkialla maailmassa. Stanislavskyn koulu on psykotekniikkaa, jonka avulla näyttelijä voi työskennellä sekä omien ominaisuuksiensa että roolinsa parissa.
Ensinnäkin näyttelijän on työskenneltävä itsensä kanssa tekemällä päivittäistä koulutusta. Onhan näyttelijän työ lavalla psykofyysinen prosessi, johon osallistuu ulkoinen ja sisäinen taiteellinen data: mielikuvitus, huomio, kommunikointikyky, totuus, tunnemuisti, rytmitaju, puhetekniikka, plastisuus jne. . Kaikkia näitä ominaisuuksia on kehitettävä. Toiseksi Stanislavsky kiinnitti suurta huomiota näyttelijän roolityöskentelyyn, joka päättyy näyttelijän orgaaniseen sulautumiseen rooliin, reinkarnaatioon kuvaan.
Stanislavsky-järjestelmä muodosti koulutuksen perustan verkkosivuillamme, ja voit lukea siitä lisää ensimmäisellä oppitunnilla.
(1874-1940) - Venäjän ja Neuvostoliiton teatteriohjaaja, näyttelijä ja opettaja. Hän oli vodkatehtaan omistajan poika, kotoisin Saksasta, luterilainen, ja 21-vuotiaana hän kääntyi ortodoksisuuteen vaihtaen nimen Karl-Kazimir-Theodor Meyergold Vsevolod Meyerholdiksi. Nuoruudessaan intohimoisesti teatterista ihastunut Vsevolod Meyerhold läpäisi kokeet vuonna 1896 ja hänet hyväksyttiin heti 2. vuodelle Moskovan filharmonisen seuran musiikki- ja draamakouluun Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenkon luokassa. Vuosina 1898-1902 Vsevolod Meyerhold työskenteli Moskovan taideteatterissa (MKhT). Vuosina 1906-1907 hän oli Ofitserskajan Komissarzhevskaya-teatterin pääjohtaja ja vuosina 1908-1917 Pietarin keisarillisissa teattereissa. Vuoden 1917 jälkeen hän johti Theatre October -liikettä esittäen ohjelman esteettisten arvojen täydelliseksi uudelleenarvioimiseksi ja teatterin poliittiseksi aktivoimiseksi.
Meyerholdin järjestelmä: "Biomekaniikka". Vsevolod Meyerhold kehitti symbolisen käsitteen "ehdollinen teatteri". Hän vahvisti "teatterin tradicionalismin" periaatteet, pyrki palauttamaan teatterin kirkkauteen ja juhlallisuuteen, toisin kuin Stanislavskyn realismia. Hänen kehittämä biomekaniikka on näyttelijäkoulutusjärjestelmä, jonka avulla voit siirtyä ulkoisesta sisäiseen reinkarnaatioon. Se, kuinka yleisö näkee näyttelijän, riippuu täsmälleen löydetystä liikkeestä ja oikeasta intonaatiosta. Usein tämä järjestelmä vastustaa Stanislavskyn näkemyksiä.
Meyerhold oli mukana tutkimuksessa italialaisen kansanteatterin alalla, jossa kehon liikkeen, asennon ja eleiden ilmaisulla on tärkeä rooli esityksen luomisessa. Nämä tutkimukset saivat hänet vakuuttuneeksi siitä, että rooliin intuitiivista lähestymistapaa tulisi edeltää sen alustava kattavuus, joka koostuu kolmesta vaiheesta (tätä kutsutaan "pelilinkiksi"):
- Tarkoitus.
- Toteutus.
- Reaktio.
Nykyteatterissa biomekaniikka on yksi näyttelijän koulutuksen olennaisista osista. Tunteillamme biomekaniikkaa pidetään lisäyksenä Stanislavsky-järjestelmään, ja sen tavoitteena on kehittää kykyä toistaa tarvittavat tunteet "tässä ja nyt".
(1891-1955) - venäläinen ja amerikkalainen näyttelijä, teatteriopettaja, ohjaaja. Mihail Tšehov oli Anton Pavlovich Tšehovin isänpoika, joka oli Anton Pavlovichin vanhempi veli. Vuonna 1907 Mihail Tšehov astui A.S. Suvorin kirjallisuuden ja taiteellisen seuran teatterissa ja alkoi pian esiintyä menestyksekkäästi kouluesityksissä. Vuonna 1912 Stanislavsky itse kutsui Tšehovin Moskovan taideteatteriin. Vuonna 1928, hyväksymättä kaikkia vallankumouksellisia muutoksia, Mihail Aleksandrovitš lähti Venäjältä ja meni Saksaan. Vuonna 1939 hän muutti Yhdysvaltoihin, missä hän perusti oman näyttelijäkoulun, joka oli erittäin suosittu. Marilyn Monroe, Clint Eastwood ja monet muut kuuluisat Hollywood-näyttelijät kulkivat sen läpi. Mihail Tšehov näytteli ajoittain elokuvissa, mukaan lukien Hitchcockin Lumottu, josta hänet oli ehdolla parhaan miessivuosan Oscarille.
Tšehovin teatteriperiaatteet. Tšehov kehitti luokkahuoneessa ajatuksiaan ihanteellisesta teatterista, joka liittyy näyttelijöiden ymmärrykseen ihmisen parhaasta ja jopa jumalallisesta. Jatkaessaan tämän konseptin kehittämistä Mihail Tšehov puhui "ihanteellisen miehen" ideologiasta, joka ilmentyy tulevassa näyttelijässä. Tämä näyttelijäntaitojen ymmärtäminen tuo Tšehovin vielä lähemmäksi Meyerholdia kuin Stanislavskia.
Lisäksi Tšehov viittasi näyttelijän luovan luonteen monipuolisiin aktivaattoreihin. Ja studiossaan hän kiinnitti suurta huomiota ilmapiiriongelmaan. Tšehov piti lavan tai elokuvan ilmapiiriä keinona luoda täysimittainen kuva koko esityksestä ja tekniikka roolin luomiseen. Tšehovin kouluttamat näyttelijät suorittivat suuren joukon erikoisharjoituksia ja luonnoksia, jotka mahdollistivat Mihail Aleksandrovichin mukaan ilmapiirin ymmärtämisen. Ja ilmapiiri, kuten Tšehov sen ymmärsi, on "silta" elämästä taiteeseen, jonka päätehtävänä on luoda erilaisia muunnoksia ulkoisesta juonesta ja esityksen tapahtumien välttämättömästä alatekstistä.
Mihail Tšehov esitti oman käsityksensä näyttelijän näyttämökuvasta, joka ei sisälly Stanislavskyn järjestelmään. Yksi Tšehovin harjoitustekniikan keskeisistä käsitteistä oli "jäljittelyteoria". Se koostuu siitä, että näyttelijän on ensin luotava kuvansa yksinomaan mielikuvituksessa ja sitten yritettävä jäljitellä hänen sisäisiä ja ulkoisia ominaisuuksiaan. Tässä yhteydessä Tšehov itse kirjoitti: "Jos tapahtuma ei ole liian tuore. Jos se näkyy tietoisuudessa muistona, eikä sillä hetkellä suoraan koettuna. Jos sen voin objektiivisesti arvioida. Kaikki mikä on vielä egoismin piirissä, ei sovellu työhön.
(1858-1943) - Venäjän ja Neuvostoliiton teatteriopettaja, ohjaaja, kirjailija ja teatterihahmo. Vladimir Nemirovich-Danchenko syntyi Georgiassa Ozurgetin kaupungissa ukrainalais-armenilaiseen aatelisperheeseen, Tšernigovin maakunnan maanomistaja, Kaukasuksella palvellut Venäjän armeijan upseeri. Vladimir Ivanovich opiskeli Tiflis Gymnasiumissa, josta hän valmistui hopeamitalilla. Sitten hän tuli Moskovan yliopistoon, jonka hän suoritti menestyksekkäästi. Jo yliopistossa Nemirovich-Danchenko alkoi julkaista teatterikriitikkona. Vuonna 1881 hänen ensimmäinen näytelmänsä, Ruusunmarja, kirjoitti ja esitti Maly Theater vuotta myöhemmin. Ja vuodesta 1891 lähtien Nemirovich-Danchenko on jo opettanut Moskovan filharmonisen seuran musiikki- ja draamakoulun draamaosastolla, jota nyt kutsutaan nimellä GITIS.
Nemirovich-Danchenko perusti vuonna 1898 yhdessä Stanislavskyn kanssa Moskovan taideteatterin, ja elämänsä loppuun asti hän johti tätä teatteria sen johtajana ja taiteellisena johtajana. On syytä huomata, että Nemirovich-Danchenko työskenteli puolitoista vuotta sopimuksen nojalla Hollywoodissa, mutta palasi sitten Neuvostoliittoon, toisin kuin jotkut hänen kollegansa.
Lava- ja näyttelijäkäsitteet. Stanislavsky ja Nemirovich-Danchenko loivat teatterin, jolla oli valtava vaikutus Neuvostoliiton ja maailman taiteen kehitykseen. Heidän melko samankaltaisten luovien periaatteidensa hengessä kasvatettiin suurimmat Neuvostoliiton ohjaajat ja näyttelijät. Vladimir Ivanovichin piirteistä voidaan erottaa hänen kehittämänsä käsite "kolmen käsityksen" järjestelmästä: sosiaalinen, psykologinen ja teatteri. Jokaisen havaintotyypin tulee olla näyttelijälle tärkeä, ja niiden synteesi on teatteritaidon perusta. Nemirovich-Danchenko -lähestymistapa auttaa näyttelijöitä luomaan eläviä sosiaalisesti kylläisiä kuvia, jotka vastaavat koko esityksen tärkeintä tehtävää.
Berholt Brecht
(1898 -1956) - saksalainen näytelmäkirjailija, runoilija, kirjailija, teatterihahmo. Bertholt opiskeli fransiskaaniluostarikunnan kansankoulussa ja meni sitten Baijerin kuninkaalliseen reaalikouluun, jonka hän suoritti menestyksekkäästi. Brechtin ensimmäiset kirjalliset kokeilut juontavat juurensa vuodelle 1913; vuoden 1914 lopusta lähtien hänen runojaan ilmestyivät säännöllisesti paikallisessa lehdistössä ja sitten tarinoita, esseitä ja teatteriarvosteluja. 1920-luvun alussa Münchenissä Brecht yritti myös hallita elokuvantekoa, kirjoitti useita käsikirjoituksia, joista yhden perusteella hän teki lyhytelokuvan vuonna 1923. Toisen maailmansodan aikana hän lähti Saksasta. Sodan jälkeisinä vuosina ohjaaja Brechtin toteuttama "eeppisen teatterin" teoria avasi uusia mahdollisuuksia esittävälle taiteelle ja vaikutti merkittävästi 1900-luvun teatterin kehitykseen. Jo 1950-luvulla Brechtin näytelmät vakiintuivat eurooppalaisessa teatteriohjelmistossa, ja monet nykyajan näytelmäkirjailijat hyväksyivät hänen ajatuksensa tavalla tai toisella.
Eeppistä teatteria. Berholt Brechtin luomien näytelmien ja esitysten lavastustapa on käyttää seuraavia tekniikoita:
- sisällyttäminen tekijän itsensä esitykseen;
- vieraantumisen vaikutus, joka merkitsee näyttelijöiden jonkinlaista irtautumista näyttelemistään hahmoista;
- dramaattisen toiminnan ja eeppisen kertomuksen yhdistelmä;
- "etäisyyden periaate", jonka avulla näyttelijä voi ilmaista suhtautumisensa hahmoon;
- ns. "neljännen seinän" tuhoaminen, joka erottaa näyttämön katsomosta, sekä mahdollisuus suoraan kommunikointiin näyttelijän ja yleisön välillä.
Alienation Technique on osoittautunut erityisen omaperäiseksi näyttelemisen näkemykseksi, joka täydentää luettelomme johtavista näyttelijäkouluista. Kirjoituksissaan Brecht kielsi näyttelijän tarpeen tottua rooliin ja piti sitä muissa tapauksissa jopa haitallisena: samaistuminen kuvaan tekee näyttelijästä väistämättä joko hahmon yksinkertaisen suukappaleen tai asianajajansa. Ja joskus itse Brechtin näytelmissä konflikteja ei syntynyt niinkään hahmojen välillä, vaan kirjailijan ja hänen hahmojensa välillä.
Konstantin Sergeevich Stanislavski(Aleksejev)
17. tammikuuta 1863 - 7. elokuuta 1938
Teatterin uudistaja, näyttelijä, ohjaaja, Moskovan taideteatterin perustaja.
Hän on kirjoittanut koko järjestelmän menetelmiä ja periaatteita näyttelijän kasvattamiseksi, joka tunnetaan nimellä "Stanislavskyn järjestelmä". Yksi teatterikoulun perustajista, jota usein kutsutaan "realistiksi". Hän antoi suuren panoksen analyysin ja taideteoksen analyysin teorian kehittämiseen näyttämällä esityksen.
Syntynyt erittäin varakkaaseen patriarkaaliseen kauppiasperheeseen. Vuonna 1881 hän valmistui Lazarevin itämaisten kielten instituutista, jonka kahdeksan ensimmäistä luokkaa rinnastettiin klassisen lukion kurssiin. Valmistumisen jälkeen Stanislavski hän työskenteli isänsä yrityksessä, ja hänestä tuli pian yksi "Vladimir Alekseev's Partnershipin" arvovaltaisimmista johtajista. Hän hoiti kauppaa huolellisesti ja huolellisesti. Hänen intohimonsa teatteriin ei kuitenkaan vain heikkene, vaan päinvastoin vahvistuu joka vuosi. Lokakuun vallankumoukseen saakka hän pysyi sen omistajana ja johtajana yhdistäen tämän toiminnan fanaattiseen omistautumiseen teatterille.
Mukana. Lyubimovkaan rakennettiin ulkorakennus, jossa oli todellinen näyttämö, auditorio, taiteelliset wc-tilat, joissa amatööripiiri ("Alekseevsky") alkoi toimia. Tässä Stanislavski alkoi toimia ohjaajana ja näyttelijänä. Vuosina 1888-1889 Stanislavski osallistui aktiivisesti Taiteiden ja kirjallisuuden seuran perustamiseen, amatööriryhmä to-rogo toi Stanislavski kuuluisuus Moskovassa. Vuonna 1898 yhdessä V.I. Nemirovich-Dantšenko Stanislavski perusti Moskovan taideteatterin, astuen maailmankulttuurin historiaan taiteilijana, ohjaajana, teoreetikkona, joka loi taiteilijan työstä tieteen ja löysi ihmiskäyttäytymisen objektiiviset lait näyttämöllä. Stanislavski määritteli olosuhteet, joissa taiteilijan taiteelliseksi kuvaksi muuttaminen tapahtuu.
Vuonna 1891 hän esitti Tolstoin valistuksen hedelmät. Jo tässä työssä ilmeni yksi hänen tulevan järjestelmänsä pääsäännöistä - hän yrittää poistaa esityksestä kaikki teatterikäytännöt ja saavuttaa maksimaalisen realistisuuden.
Vuonna 1896 käytettyään kaikki amatööriteatteriseuran mahdollisuudet, Stanislavski ilmoitti ensin unelmansa luoda todellinen ammattimainen julkinen teatteri. Lopulta osakkeenomistajaa kokoontui kymmenen. Kerätty summa oli pieni, mutta sen olisi pitänyt riittää antamaan tapaukselle alkusysäys. 14. kesäkuuta 1898 seurue kokoontui ensimmäistä kertaa Arkhipovin dachassa Pushkinossa. Tätä päivämäärää pidetään Moskovan taideteatterin syntymäpäivänä.
Ensimmäiset harjoitukset pidettiin navetassa joen rannalla. Useita esityksiä valmisteltiin kerralla: Shakespearen "Othello" ja "Venetsialainen kauppias", Tolstoin "Tsaari Fjodor", Galdonin "majatalonpitäjä" ja Tšehovin "Lokki".
syksy Stanislavski vuokrasi Eremitaasin teatterirakennuksen. Samaan aikaan rakennusta rakennettiin uudelleen, korjattiin ja harjoitteltiin. Lokakuun 14. päivänä pidettiin teatterin avajaiset ja "Tsaari Fjodorin" ensi-ilta.
Ensimmäinen kausi päättyi 40 000 tappioon. Osakkeenomistajat eivät kuitenkaan vain suostuneet toistamaan maksuja, vaan myös päättivät rakentaa erityisen rakennuksen, joka on varustettu kaikilla uusimmilla teatterikoneistoilla. Ja todellakin - Taideteatterin loisto osoittautui vahvaksi ja kasvoi yhä enemmän kaudesta toiseen.
Tšehovin esityksillä oli tässä valtava rooli. Vuonna 1899 Stanislavski laittaa "Setä Vanya", vuonna 1901 - "Kolme sisarta", vuonna 1904 - "Kirsikkatarha". Toinen jatkuvasti esillä ollut kirjailija oli Ibsen. Jo ensimmäisinä vuosina soitettiin "Gedda Gabler", "Doctor Shtokman", "Wild Duck". Eloisa, vaikkakin lyhyt jakso oli Stanislavskyn vetoomus Gorkiin. Vuonna 1902 lavastettu näytelmä "Pohjalla" sai valtavan julkisen kohun ( Stanislavski Satiini soitti siinä).
1900-luvun alusta lähtien teatterin taloustilanne parani merkittävästi. Vuonna 1902 Moskovan taideteatteri muutti omaan rakennukseensa Kamergersky Lane -kadulle.
Vuonna 1906 teatteri lähti ensimmäistä kertaa ulkomaille. Ennen tätä Eurooppa oli täysin tietämätön venäläisestä teatteritaiteesta.
Vuonna 1918 oli jatkuvia huhuja teatterin sulkemisesta. Stanislavsky ei tuolloin joutunut pohtimaan niinkään luovia kysymyksiä kuin Taideteatterin säilyttämisongelmaa. Lunacharsky, koulutuksen kansankomissaari, auttoi tässä asiassa paljon Stanislavskia - hänen pitkäaikainen ihailijansa. lahjakkuutta, joka puolusti kiihkeästi Moskovan taideteatteria proletaarien hyökkäyksiltä.
Stanislavski yritti vilpittömästi löytää vastauksen uudelta katsojalta, mutta menestys tällä polulla ei tullut heti.
Kaudella 1919/20 Stanislavski laittaa Byronin Cainin. Esitys ei kuitenkaan menestynyt (se oli sen ainoa ensi-ilta kuuteen vuoteen 1918-1923). Vuonna 1922 Moskovan taideteatteri teki ulkomaisia matkoja Saksaan, Tšekkoslovakiaan, Ranskaan ja Yhdysvaltoihin.
Menestys, kuten ensimmäiselläkin kiertueella, oli ylivoimainen, etenkin Yhdysvalloissa. Vuosina 1923 ja 1924 Yhdysvaltain kiertue toistettiin. Amerikkalaiselle kustantajalle Stanislavski kirjoittaa vuonna 1924 New Yorkin julkisessa kirjastossa (jossa hänelle vuokrattiin erillinen huone) kirjan "My Life in Art". Palattuaan Moskovaan kahden vuoden poissaolon jälkeen hän omistautuu luovuudelle uudella voimalla.
Vuonna 1926, monien vuosien työskentelyn jälkeen Moskovan taideteatterin vanhan ohjelmiston parissa, hän antoi neljä ensi-iltaa kerralla: "Lämmin sydän" Ostrovski , "Nicholas Kugelin I and the Decembrists", Pagnolin "Kuniston myyjät" ja Bulgakovin "Turbiinien päivät". Viimeisestä näytelmästä tuli todellinen teatterisensaatio ja eräänlainen vallankumouksen jälkeisen Moskovan taideteatterin symboli.
Ja todellakin – traagisten tapahtumien aiheuttama pitkä tauko jää taakse. Vuonna 1927 Stanislavski asettaa Beaumarchaisin ja Ivanovin panssaroidun junan Figaron häät 14-69. Neuvostokriitikot, jotka olivat aiemmin moittineet Stanislavskia vanhanaikaisuudesta ja konservatiivisuudesta (ja Days of the Turbinien jälkeen jopa sympatiasta valkoista liikettä kohtaan), tervehtivät panssaroitua junaa 14-69 innostuneesti. Lunacharsky kirjoitti tästä tuotannosta: "Se oli nuoren neuvostokirjallisuuden ja Neuvostoliiton teatteritaiteen - sosialistisen realismin taiteen - voitto."
Vuonna 1928, Moskovan taideteatterin 30-vuotisjuhlan aikana, Stanislavsky sai sydänkohtauksen. Sen jälkeen hänen piti siirtyä pois suorasta osallistumisesta teatteriasioihin.
(Taiteellisena johtajana hän osallistui myöhemmin vain kahteen tuotantoon: Dead Souls ja Talents and Admirers.) Stanislavski kuluttaa enimmäkseen ulkomaisissa lomakohteissa. Hän kuoli elokuussa 1938.
Mestari järjestelmässä Stanislavski siellä oli oppi tärkeimmästä tehtävästä - näytelmän pääidea, sen idea. Ryhmän moraalisen luonteensa yhdistävän maailmankuvan ytimessä oli ajatus tasa-arvosta ja jokaisen maan päällä olevan ihmisen arvosta. Stanislavski teatterin kieli pystyi välittämään tämän demokraattisen ajatuksen yleisölle. Stanislavskyn toiminta vaikutti merkittävästi kehitystä XX vuosisadan venäläinen ja ulkomainen teatteri. Stanislavski hyväksyi ensimmäistä kertaa ohjaajan teatterin periaatteet venäläisellä näyttämöllä (esityksen kaikki elementit alistavan taiteellisen konseptin yhtenäisyys, näyttelijäyhtyeen eheys, misen-kohtausten psykologinen ehdollisuus). Ohjaaja monien näytelmien perusteella Tšehovin, Gorkin, Turgenevin teoksiin.
Neuvostoliiton aikana "Stanislavsky-järjestelmästä" tuli eräänlainen yhdistävä standardi kaikille unionin teattereille ja näyttelijäkouluille. Poikkeaminen "järjestelmän" normeista ja säännöistä nähtiin sosialistisen realismin periaatteiden rikkomisena teatterissa. Tähän liittyy tietty "järjestelmän" negatiivinen rooli teatterikulttuurin kehityksen yhteydessä. Tästä huolimatta emme kuitenkaan voi väittää, että Stanislavskyn löytämät näyttelijän kasvatuksen ja esityksen lavastuksen periaatteet ovat virheellisiä. Ne, kuten minkä tahansa muun teatterikoulun periaatteet, ovat tutkimisen ja huomion arvoisia.
