Taideteoksen analyysi Michelangelo Buonarrotin maalauksen "viimeinen tuomio" esimerkillä. Teoksen kirjallisen analyysin kuvaus Maalausta koskevia kysymyksiä

Katsomme maailmaa omin silmin, mutta taiteilijat opettivat meitä näkemään sen. S. Maugham.

Venäläisen taiteen symboliikka ja nykyaika 2000-luvun alussa. PETROV-VODKIN Kuzma Sergeevich (1878-1939) "Punaisen hevosen uiminen"

Lokakuun 1917 tapahtumat, ensimmäiset vallankumouksen jälkeiset vuodet - tästä ajasta on tullut historiaa ja jopa legenda meille. Havaitsemme sen eri tavalla kuin isämme ja isoisämme, pyrimme tuntemaan ja ymmärtämään aikakauden, sen paatoksen ja draaman, uppoutumaan taiteeseensa ohittamalla poliitikkojen kategoriset lausunnot.

Yhdessä vuonna 1926 julkaistusta kirjassa (Shcherbakov N.M.Neuvostoliiton taide. - Uusi Venäjä taiteessa. M., Kustantamo "AHRR", 1926) ajatus ilmaistiin: "... sellaisissa kiteissä - kuva, laulu , romaani, patsas - muistomerkki - ei vain kuoleva, peilattu elämän varjo on varastoituna pitkään, vaan myös osa energiasta, joka vuosisatojen ajan säilyttää varauksensa sitä lähestyville ""

Venäjän avantgardin edustaja Kuzma Sergeevich Petrov - Vodkin (1878 - 1939) syntyi Khvalynskin kaupungissa Saratovin maakunnassa kenkäperheen perheessä. Hän opiskeli lyhyen aikaa Samarassa, Pietarissa, vuodesta 1897 Moskovan maalaus-, veistos- ja arkkitehtuurikoulussa AE Arkhipovin ja VA Serovin johdolla. Matka Italiaan ja Pohjois-Afrikkaan, opiskelu Ashbe-koulussa Münchenissä ja Pariisin studiot, tutustuminen eurooppalaiseen taiteeseen laajensi merkittävästi Petrov-Vodkinin taiteellista näköalaa. Taiteilijan työn alkuaikaa leimaa symbolistinen suuntaus ("Unelma", 1910), jossa arvellaan Vrubelin ja Borisovin - Musatovin vaikutus. Petrov - Vodkin tuli tunnetuksi Venäjällä vuonna 1912, jolloin hänen maalauksensa Punaisen hevosen uiminen oli esillä Taidemaailman näyttelyssä, joka hämmästytti yleisöä rohkealla omaperäisyydellään. Tämä taiteilijan työ on tärkeä virstanpylväs hänen työssään: hänen taiteellisen kielensä symboliikka löytää muovi- ja figuratiivisen ilmeen kuvakemaalauksen perinteissä, väri - tricolor-järjestelmässä: punainen, sininen, keltainen. Taiteilija pyrkii löytämään ihmisessä maailmanjärjestyksen iankaikkisten lakien ilmenemismuodon, tekemään tietyn kuvan kosmisten voimien yhteyden personifikaatiosta. Tästä syystä tyylin monumentaalisuus ja "pallomainen perspektiivi", ts. minkä tahansa fragmentin havaitseminen kosmisesta näkökulmasta ja avaruuden ymmärtäminen "yhtenä kuvan pääkertojista".

Punaisen hevosen uiminen.

Valtavalla kankaalla melkein tasainen punainen hevonen, joka vie hyvän puoliskon koko kankaan pinnasta (ja se on suuri: 160 x 180 cm), istuu oranssilla ja keltaisella maalilla maalattu alasti poika. Yhdellä kädellä hän pitää kiinni suitsista, toisella hän nojautuu valtavalle punaiselle hevoselle, joka kiirehtii eteenpäin, kääntyen tarkoituksellisesti meitä kohti, kuin poseeraa. Hevonen ei sovi kuvakehykseen, mutta lepää sen reunoja vasten. Silmä loistaa kuumetta, sieraimet värisevät, mutta mies pidättää sitä. Ei jättiläinen, vaan herkkä nuori mies, teini-ikäinen istuu helposti hevosella asettamalla kätensä luotettavasti joustavaan lantioon, hallitsee hevosta helposti ja vapaasti, erottuu selvästi säiliön sinivihreästä taustasta, jossa kaksi muuta poikaa ovat mukana hevosillaan.

Mitä tarkoittaa tällainen outo kuva? Se, että ydin ei ole uimahevosten jokapäiväisessä juonessa (taide ei käsittele jokapäiväistä elämää) (tämä käy ilmi nimestä - punaisia \u200b\u200bhevosia ei ole), on selvää: kuvan merkitys on salattu, sinun on pystyttävä lukemaan se. Erään hyvin yleisen nykyaikaisen tulkinnan mukaan hevonen koetaan Venäjän symbolina, joka ilmentää sen kauneutta ja voimaa, se liittyy Blokin kuvaan "stepen tammasta", joka kilpailee laukalla, jossa Venäjän menneisyys, sen moderni ja ikuinen pysyy ikuisesti. Toinen tulkinta, joka on vielä yleisempi, ilmaisee taidekriitikko D.Sarabyanov: "Tämä on unelma kauneudesta, ei jokapäiväinen, mutta odottamaton, tunne heräämisestä, energian keräämisestä ennen tulevia koettelemuksia, tämä on esitys suurista tapahtumista, muutoksista."

Kuvan idean epämääräisyyden vahvisti Petrov - Vodkin itse, joka sanoi kaksi vuotta kuvan luomisen jälkeen, kun maailmansota alkoi, että "hänelle yllättäen hänestä välähti ajatus - siksi kirjoitin" Punaisen hevosen uiminen "(Rusakov Yu.A. Petrov - Vodkin. Art., 1975.) Vaikka hän on ollut viime vuosina jo ironinen, hylkäsi sanotun ja korosti haluttomuutensa sitoa kuvansa mihinkään tiettyyn historialliseen tapahtumaan: "Kun sota alkoi, nokkelat taidekriitikomme sanoivat:" Tässä mikä tarkoitti "punaisen hevosen uimista", ja kun vallankumous tapahtui, runoilijamme kirjoitti: "Tätä punainen hevonen tarkoittaa" - tämä on vallankumouksen loma "(lainattu: Mochalov L.V.Petrov - Vodkin - L.," Aurora., 1971.) Teoksen idean epämääräisyys, siihen sisältyvien ennakkoluulojen epämääräisyys ovat todellinen ilmaus paitsi Petrov-Vodkinin, myös yleisesti älykkyyden 1900-luvun kahden ensimmäisen vuosikymmenen mielentilasta. Ihmisten kokemukset, toiveet ja unelmat näyttivät toteutuvan punaisen hevosen symbolisessa kuvassa. Ne eivät ole erikseen jokapäiväisiä, mutta pitkiä, valtavia, ikuisia, kuin ikuinen unelma upeasta tulevaisuudesta. Tämän tilan ilmaisemiseksi tarvittiin erityinen taiteellinen kieli.

Petrov-Vodkinin innovaatio perustuu hänen käsitykseen modernin ja aikaisempien aikakausien taiteesta, lähinnä impressionistien ja Matissein teoksesta, ja muinaisen venäläisen taiteen perinteistä (muista ainakin Novgorodin koulun kuuluisa kuvake 1400-luvulta. "Georgen ihme lohikäärmeestä"), , hengellinen, puhdas moraali. Hyvin määritelty esineiden siluetti, paikallisesti maalatut pinnat, perspektiivilakien hylkääminen ja volyymien esittäminen, erityinen värikäyttö - kuuluisa Petrov-Vodkinin "kolmivärinen" ovat läsnä tässä kankaassa taiteilijalle, mikä paljastaa hänen taiteellisen kielensä omaperäisyyden. Kansantarinoissa on myös kuva punaisen hevosen ratsastajasta. Sanalla "punainen" on venäjäksi laaja merkitys: punainen on kaunis, mikä tarkoittaa paitsi kaunista myös ystävällistä; punainen on tyttö.

Taiteilijan aktiivinen vetoomus ikonimaalausperinteisiin ei ole sattumaa. Hänen ensimmäiset opettajansa olivat kotikaupunginsa Khvalynskin, joka sijaitsee korkealla Volgan rannalla, kuvamaalarit.

Kaikki kuvassa on rakennettu kontrasteille. Punainen kuulostaa hälyttävältä, kutsuvalta. Ja kuin unelma, kuin metsäetäisyys - sininen ja kuin auringonsäde - keltainen. Värit eivät törmää, älä vastusta, vaan harmonisoituvat.

"Uuden aikakauden päämerkki on liike, avaruuden hallinta", taiteilija väitti. Kuinka välittää tämä? Kuinka hallita tilaa maalauksessa? Petrov - Vodkin yritti välittää maailman äärettömyyttä ns. "Pallomainen näkökulma". Toisin kuin renessanssin taiteilijoiden lineaarinen, avoin, jossa näkökulma on kiinteä, pallomainen näkökulma edellyttää monien näkökulmien liikkuvuutta, kykyä tarkastella kuvattua kohdetta eri näkökulmista, mikä antaa mahdollisuuden välittää toimintadynamiikkaa, erilaisia \u200b\u200bnäkökulmia. Pallonäkökulma määräsi Petrov - Vodkinin maalausten koostumuksen luonteen ja määritti kuvan rytmin. Vaakatasot saivat pyöreyden, kuten maapallon pallomainen pinta, planeetta.

Pystyakselit poikkeavat tuulettimen muotoisesti vinosti, ja tämä tuo sen myös lähemmäksi ulkoavaruuden tunnetta.

Petrov - Vodkinin väriasteikot ovat tavanomaisia: väritasot ovat paikallisia, suljettuja. Mutta taiteilija, jolla on hienovarainen, synnynnäinen väritaju, loi värinäkökulmateoriansa perusteella emotionaalisesti mielikuvituksellisen rakenteen teoksia, jotka kuvan ideologinen käsitys ja paatos paljastivat tarkasti ja täydellisesti.

Petrov-Vodkin hyväksyy vallankumouksen aikakauden Venäjällä tyypillisellä filosofisella viisaudellaan. Hän kirjoittaa: ”Rakentamisen kaaoksessa jokainen, joka ei ole imeytynyt henkilökohtaisiin tileihin ... soi hälytyskelloa: Elämä tulee olemaan upeaa! Ihana elämä tulee olemaan! " (Lainattu: Kamensky A.A.Romanttinen montaasi. M., Neuvostoliiton taiteilija. 1989)

Suosikkiteemoja Petrov-Vodkinin työssä, erityisesti vaikeissa 20-luvulla, ovat äitiys ja lapsuus jne.:

"1918 Petrogradissa" - "Petrograd Madonna"

Anna Akhmatovan muotokuva

Omakuva

Asetelma sinisellä tuhkakupilla

Asetelma peilillä

Asetelma kirjeillä

Vaaleanpunainen asetelma. Omenapuun oksa

Aamu asetelma

ja suuret monumentaaliset kankaat, joissa tulos hänen ymmärryksestään menneisyydestä ja nykyisyydestä

"Komissaarin kuolema"

Taiteilijan kuoleman jälkeen hänen teoksensa poistettiin Neuvostoliiton taiteesta, ja vasta 1960-luvulla se löydettiin uudelleen ja toteutettiin.

Kirjallisuus

1. Emohanova L.G. Maailman taide. Opetusohjelma. M., 1998.

2. Luemme venäläisiä taiteilijoita ja puhumme niistä. Venäjän kielen oppikirja ulkomaalaisille opiskelijoille. Toim. Jne. Chilikin. M., 1989.

3. Parkhomenko I.T. Maailman ja kotikulttuurin historia. M., 2002.

4. Sokolova M.V. Maailman kulttuuri ja taide. M., 2004.

5. Ostrovsky G. Tarinoita venäläisestä maalauksesta. M., 1989.

6. Rapatskaya L.A. Venäjän taiteellinen kulttuuri. M., 1998.

Realismin muodostuminen venäläisessä musiikissa. MIKHAIL IVANOVICH GLINKA (1804-1857)

Ooppera "ELÄMÄ KUNINGAAN"

"Ihmiset luovat musiikkia, ja me, säveltäjät, vain järjestämme sen." MI. Glinka.

M.I.Glinka tuli musiikin historiaan Venäjän kansallisten musiikkiklassikoiden perustajana. Hän tiivisti kaiken parhaan, mitä venäläiset säveltäjät saivat aikaisemmilta kausilta (Varlamov, Alyabyev, Verstovsky, Gurilev, Dubyansky, Kozlovsky jne.), Nosti venäläisen musiikin uudelle tasolle ja antoi sille johtavan merkityksen maailman musiikkikulttuurissa.

M.I.Glinkan taide, kuten A.S.Pushkinin ja hänen aikansa muut henkilöt, syntyi Venäjän sosiaalisesta noususta, joka syntyi vuonna 1812 tapahtuneen isänmaallisen sodan ja dekabristien liikkeen yhteydessä vuonna 1825.

MI Glinkasta tuli venäläisen musiikin ensimmäinen klassikko, koska hän pystyi ilmaisemaan työssä syvästi ja kattavasti tämän sosiaalisen nousun aikaansaamat edistykselliset ajatukset. Tärkeimmät niistä ovat ajatuksia isänmaallisuudesta ja kansallisuudesta. Glinkan työn pääsisältö on ihmisten kuva, heidän ajatustensa ja tunteidensa ruumiillistuma.

Ennen Glinkaa, venäläisessä musiikissa, ihmisiä kuvattiin vain jokapäiväisessä elämässään: jokapäiväisessä elämässä - lepo, hauskuus. Glinka kuvasi ensimmäistä kertaa venäläisessä musiikissa ihmisiä aktiivisena voimana, ilmentäen ajatusta siitä, että ihmiset ovat todellisia isänmaallisuuden kantajia.

Glinka loi ensimmäisenä sankareista täysimittaiset musiikkikuvat ihmisistä, jotka menevät esitykseen kotimaansa vuoksi. Sellaisissa kuvissa kuin Ivan Susanin, Ruslan ja muut, Glinka esittää yhteenvedon koko kansan parhaista hengellisistä ominaisuuksista: rakkaudesta isänmaahan, arvosta, hengellisestä aatelisuudesta, puhtaudesta ja uhrautumisesta.

Todellakin sankarien ja koko kansan olennaisimmat ja tyypillisimmät piirteet, Glinka saavuttaa uuden, korkeimman tason realismin.

Työssään Glinka nojaa kansanlauluihin: ”Ihmiset luovat musiikkia; mutta me taiteilijat vain järjestämme sen. " Läheisyys, sisäinen sukulaisuus kansanmusiikin kanssa tuntuu kaikkialla Glinkassa: jokapäiväisissä jaksoissa (kuten muut säveltäjät ennen Glinkaa) sekä sankarillisissa ja lyyrisissä jaksoissa.

Glinka on musiikissa Pushkin. Pushkin A.S. Aivan kuten Glinka, hän esitteli kansankuvat, kansankielen venäläiseen kirjallisuuteen.

Glinkalla oli kaikki säveltämisen saavutukset. Hän opiskeli ulkomaisten säveltäjien - Bachin, Händelin, Mozartin, Beethovenin, Chopinin - kokemusta samalla kun hän pysyi syvästi kansallisena venäläisenä säveltäjänä.

Ooppera "Elämä tsaarille" on ensimmäinen esimerkki sankarillisesta kansanmusiikkidraamasta musiikkihistoriassa. Se perustuu historialliseen tosiseikkaan - Kostroman lähellä sijaitsevasta Domninon kylästä tulleen talonpoika Ivan Osipovich Susaninin isänmaalliseen tekoon, joka tehtiin vuoden 1613 alussa. Moskova vapautettiin jo puolalaisista hyökkääjistä, mutta hyökkääjien joukkueet vaelsivat edelleen Venäjän maata. Yksi näistä joukkueista halusi vangita tsaari Mikhail Fedorovichin, joka asui lähellä Domninon kylää. Mutta Susanin, jonka viholliset halusivat tehdä oppaakseen, teeskentellen olevansa samaa mieltä, johti puolalaisten irtoamisen syvään metsään ja tappoi heidät kuollessaan itse prosessissa.

Glinka oopperassaan esitti ajatuksen isänmaan ja kansan nimissä saavutetun esityksen suuruudesta. Oopperan draama perustuu kahden voiman - venäläisten ja puolalaisten herrasmiesten - konfliktiin. Jokainen oopperan toiminta on yksi tämän konfliktin paljastamisen vaiheista, joka paljastuu oopperan juonen lisäksi myös sen musiikissa. Venäläisten talonpoikien ja puolalaisten musiikilliset ominaisuudet ovat päinvastaiset: venäläisille laulut ovat tyypillisiä - puolalaisille, tansseille. Sosiaalipsykologiset ominaisuudet ovat myös päinvastaiset: puolalaisia \u200b\u200bhyökkääjiä seuraa huolimaton, sitten "Polonaise" ja "Mazurka" sotamainen musiikki. Venäläisiä kuvataan rauhallisilla ja rohkeilla kansan - talonpoika - tai sotilas - tyylisillä kappaleilla. Oopperan loppuun mennessä "puolalainen" musiikki menettää sotamaisen henkensä ja kuulostaa masentuneelta. Venäläistä musiikkia, joka on yhä enemmän täynnä voimaa, virtaa voimakkaaseen, ilahduttavaan "Glory" -lauluun.

Oopperan sankarit venäläisten talonpoikien joukossa ovat Susanin, Antonida (tytär), Vanya (adoptoitu poika), soturi Sobinin. He ovat yksilöllisiä ja samalla ilmentävät kansansa luonteen yhtä puolta: Susanin - viisas suuruus; Sobinin - rohkeus; Antonida - sydämellisyys. Hahmojen eheys tekee oopperan sankareista ihmispersoonallisuuden ihanteita.

Oopperan toinen näytös - "Polish Act" - "Polonaise" ja "Mazurka" - tyypillisesti puolalaisia \u200b\u200btansseja, jotka erottuu kansallisen luonteen kirkkaudesta. "Polonaise" kuulostaa ylpeältä, seremoniallisesti ja sotaisalta. (Kuuleminen).

"Mazurka" on rohkea, laaja melodia. Musiikki maalaa muotokuvan puolalaisesta herrasta, joka peittää ahneuden, ylimielisyyden ja turhamaisuuden ulkoisella loistolla. (Kuuleminen).

Sekä "Polonaise" että "Mazurka" eivät näytä olevan talonpoikia, vaan ritaritansseja.

Glinka kiinnitti tanssiin ensimmäistä kertaa suuren dramaattisen merkityksen. Tämän oopperan "puolalaisella teolla" Glinka loi perustan venäläiselle balettimusiikille.

"Susaninin aria" - (4. näytös), koko oopperan dramaattinen huipentuma. Täällä paljastetaan sankarin esiintymisen pääpiirteet hänen elämänsä ratkaisevalla hetkellä. Aloitus recitatiivi - "He tuntevat totuuden ...." perustuu lauluvaraston kiireettömään ja luottavaan intonaatioon. Aaria "Sinä nouset, kynnykseni ..." ilmaisee syvää ajatusta, jännitystä ja sydänsärky ja rohkeutta. Susanin uhraa itsensä Isänmaan vuoksi. Ja rakkaus häntä kohtaan antaa hänelle voimaa, auttaa sietämään kaikkia kärsimyksiä ihmisarvoisesti. Aarian melodia on yksinkertainen ja tiukka, laulu laajalti. Se on täynnä venäläisille lyyrikappaleille tyypillistä intonaation lämpöä. Aaria on rakennettu kolmeen osaan: ensimmäinen on keskittynyt, hillitty; toinen on innostuneempi ja ilmeikkäämpi; kolmas on ensimmäisen osan toisto. (Kuuleminen).

Tässä aariassa Glinka loi ensimmäistä kertaa kansanlauluintonaatioiden pohjalta aidosta tragediasta täynnä olevan musiikin, "nosti kansanlaulun tragediaan". Tämä on säveltäjän innovatiivinen lähestymistapa kansanlauluun.

Nerokas "GLORY" kruunaa oopperan. Tämä kuoro ilmentää ajatusta isänmaallisuudesta ja isänmaan suuruudesta, ja täällä se saa täydellisimmän, täydellisimmän ja elävimmän kuvallisen ilmaisun. Musiikki on täynnä juhlallisuutta ja eeppistä voimaa, mikä on tunnusomaista ANTHEMille. Melodia muistuttaa sankarillisten, urhoollisten kansanlaulujen sävelmiä.

Finaalin musiikki ilmaisee ajatuksen siitä, että Susaninin feat tehtiin ihmisten vuoksi ja on siksi kuolematon. Finaalin musiikkia esittävät kolme kuoroa, kaksi orkesteria (yksi - messinki, lavalla) ja kellot. (Kuuleminen).

Tässä oopperassa Glinka säilytti romanttisen ilmapiirin piirteet ja sisälsi venäläisen realistisen musiikin parhaat piirteet: voimakas intohimo, kapinallinen henki, vapaa mielikuvituksen lento, musiikillisen värin vahvuus ja kirkkaus, venäläisen taiteen korkeat ihanteet.

Kirjallisuus

1. Venäjän musiikkikirjallisuus. Toim. E.L. Vapautettu. L., 1970

2. Cannes - Novikova E. Pieni tarina M.I. Glinka. M., 1987.

3. Livanova T.M. MI. Glinka. M., 1962.

4. Remizov I.V. Glinka M.I. M., 1960.

Ulkomaalaisen kirjallisuuden valaistumisen ideat Jonathan Swift (1667 - 1745) "Gulliverin matka"

Ikämme on vain satiirin arvoinen. J. Swift

Valaistumisen aikakaudella syntyneet suuret taideteokset ovat asuneet jo vuosisadalla. Tuon kaukaisen ajan ihmisten ajatukset, intohimot ja teot tulevat lähelle muiden aikakausien ihmisiä, vangitsevat mielikuvituksensa, juurruttavat uskoa elämään. Tällaisten luomusten joukossa on Mozartin ooppera Le Nozze di Figaro, jossa ei ole koskaan lannistettu eikä koskaan luovuttava sankari missään olosuhteissa. Tällaisia \u200b\u200bluomuksia ovat Daniel Defoen romaani "Robinson Crusoe" sekä William Hogarthin ja Jean Baptiste Simeon Chardinin ja muiden aikakauden mestareiden maalaukset.

Jos matkustaja tulee Irlannin pääkaupunkiin Dubliniin, hänet viedään varmasti pieneen taloon, jossa St. Petra Jonathan Swift. Tämä talo on irlantilaisten pyhäkkö. Swift on englantilainen, mutta syntyi Dublinissa, jonne tulevan kirjailijan isä muutti etsimään työtä.

Swiftin itsenäinen elämä alkoi englantilaisessa Moore Parkin kartanossa, jossa valmistuttuaan Dublinin yliopistosta hän sai sihteerin viran vaikutusvaltaiselta aatelismies Sir William Templeltä. Entinen ministeri Temple, jäätyään eläkkeelle, asettui omaisuuteensa ja alkoi harjoittaa kirjallista työtä. Swift, jolla oli poikkeuksellinen kyky kirjoittaa, oli temppelin jumalatar, joka hyödynsi häpeämättömästi nuoren sihteerin työtä.

Tämä palvelu rasitti nuorta sihteeriä, mutta temppelin laaja kirjasto ja hänen nuori oppilas Esther Johnson pitivät häntä Moore Parkissa. Swiftillä oli hellä kiintymys koko elämänsä ajan.

Stela (kuten Swift kutsui häntä) seurasi ystäväänsä ja opettajaansa Irlannin Laracorin kylään, missä hän meni Templein kuoleman jälkeen tulemaan pappiksi siellä. Monta vuotta myöhemmin Swift kirjoittaa Stelelle syntymäpäivänään:

Sydänystävä! Sopii sinulle

Tänään on kolmekymmentäviides vuosi.

Vuosisi ovat kaksinkertaistuneet

Ikä ei kuitenkaan ole ongelma.

En unohda, Stele, ei,

Kuinka kukkasit kuusitoista

Kuitenkin yli kauneuden

Ottaa mielesi tänään.

Milloin jakaa jumalia

Lahjat ovat niin puolittuneet

Riippumatta vuosisadasta ihmisten tunteille

Näytti kaksi tällaista nuorta nymfiä,

Joten jakamalla vuodet

Saada kauneus kahtia?

Sitten kummajainen kohtalolle

Minun olisi otettava huomioon vetoomukseni

Haluaisin jakaa ikuisen kiihkeyteni

Että hän oli erikoinen kahdelle.

Swiftin täytyi kestää Steleä, ja hän suri syvästi "uskollisimman, kelvollisimman ja korvaamattomimman ystävän kuolemaa, jonka kanssa minua ... siunattiin".

Swift ei voinut rajoittua pastorin nöyrään toimintaan. Temppelin ollessa vielä elossa hän julkaisi ensimmäiset runonsa ja lehtiset, mutta Swiftin kirjallisen toiminnan todellisen alun voidaan katsoa olevan hänen kirjansa "The Tale of the Cask" - (englanninkielinen kansan ilmaus, jolla on merkitys: puhua hölynpölyä, jauhaa hölynpölyä), joka on kirjoitettu ihmiskunnan yleiseksi parantamiseksi. "

Luettuaan The Tale of a Barrel Voltaire sanoi: "Swift vakuuttaa olevansa täynnä kunnioitusta isäänsä kohtaan, vaikka hän kohteli kolmea poikaansa sadalla sauvalla, mutta epäuskoiset ihmiset huomasivat, että vavat olivat niin pitkiä, että vahingoittivat isäänsä."

"Tölkki tynnyristä" toi Swiftille suuren maineen Lontoon kirjallisuus- ja poliittisissa piireissä. Molemmat poliittiset puolueet: whigit ja torit arvostavat hänen terävää kynäänsä.

Swift kannatti aluksi Whig-puoluetta, mutta lähti heistä pian erimielisyyksien vuoksi ulkopolitiikkaansa kohtaan. Whigien päällikkö Marlborough'n herttua yritti jatkaa veristä sotaa Ranskan kanssa "espanjalaisesta perinnöstä". Tämä sota tuhosi maan, mutta Marlborough rikastui sotatarvikkeisiin. Swift alkoi tukea torioita ja taisteli sotaa vastaan \u200b\u200bkynällä.

Vuonna 1713 tehtiin Utrechtin rauhansopimus ilman kirjailijan suoraa vaikutusta. Tätä sopimusta kutsutaan jopa "Swiftin maailmaksi".

Nyt Swiftistä on tullut niin vaikutusvaltainen hahmo poliittisissa piireissä, että on osoittautunut hankalaksi jättää hänet kylän papiksi.

Ystävät vakuuttivat hänelle, että hänet nostettaisiin ainakin piispaksi. Mutta korkeatasoiset papit eivät voineet antaa anteeksi nero-satiirille hänen kuuluisaa "Tarinaa tynnyristä". Vuosien epäröinnin jälkeen kuningatar myönsi Swiftille Dublinin katedraalin dekaanin (apatin) viran, joka merkitsi kunniaposiota.

Kahdeksan vuoden ajan Swift oli Dublinissa Irlannissa melkein ilman taukoa. Ja vuonna 1726, elämänsä viisikymmentäkahdeksantena vuonna, hän joutui jälleen poliittisen taistelun keskelle. Tällä kertaa hän käänsi kykynsä puolustaa irlantilaisia.

Syy Swiftin esityksiin poliittisella areenalla oli skandaali, joka puhkesi Irlannin rahojen ympärillä. Englantilainen yrittäjä Wood, joka lyö kuparirahaa Irlannille, pani osan brittiläiseltä hallitukselta saadusta kuparista taskuunsa. Irlantilaiset saivat palkkansa shillingeinä, jotka sisälsivät 10 kertaa vähemmän kuparia kuin englantilaiset saman nimellisarvon kolikot. Swift julkaisi sarjan esitteitä "Kirjeitä liinamieheltä", jossa hän, näennäisesti Dublinin kangaskaupan puolesta, kuvasi irlantilaisten ankaraa köyhyyttä ja syytti Ison-Britannian hallitusta Woodin käsillä heikentämästä Irlannin taloutta.

Swiftin lehtiset aiheuttivat kansannousun Dublinissa. Britannian pääministeri Lord Walpole määräsi pidättämään Swiftin. Mutta Dublinin katedraalin vetäytyneestä ja ankarasta dekaanista tuli irlantilaisten suosikki. Erityinen seurue luotiin vartioimaan häntä päivällä ja yöllä päivystyksessä Swiftin talon lähellä.

Tämän seurauksena pääministeri Walpole sai irlantilaisen vastauksen: "Swiftin pidättäminen vaatii kymmenentuhatta sotilasta." Tapaus oli hiljennettävä. Varakuningas

Irlanti Lord Carteret julisti: "Hallitsen Irlantia tohtori Swiftin luvalla"

Swift kuoli vuonna 1745 ja hänet haudattiin Dublinin katedraaliin. Hänen hautakiviinsä oli kaiverrettu kirjoitus, jonka hän itse oli tehnyt: ”Täällä on tämän katedraalikirkon dekaanin Jonathan Swiftin ruumis, eikä hänen sydämensä enää repeydy vakavasta suuttumuksesta. Mene, matkustaja ja matkitse, jos voit, itsepäinen rohkean vapauden puolustaja. " Swift erottui poikkeuksellisesta salaisuudesta. Erityisen salaperäisesti hän ympäröi elämänsä pääteoksen - romaanin, jonka parissa hän työskenteli yli kuusi vuotta - luomisen. "Lemuel Gulliver, ensin kirurgi ja sitten useiden alusten kapteeni, matkansa kaukaisiin maailman maihin." Jopa kustantaja, joka sai romaanin käsikirjoituksen "tuntemattomalta" vuonna 1726, ei tiennyt kuka sen kirjoittaja oli. Swift pani käsikirjoituksen kynnykselleen ja soitti kelloa. Kun kustantaja avasi oven, hän näki käsikirjoituksen ja vanhenevan ohjaamon. Swift lähti Lontoosta heti takaisin Dubliniin.

Olemme kaikki lukeneet tämän kiehtovan kirjan lapsena. Vaikka se oli kirjoitettu aikuisille. Siksi yritetään lukea se uudelleen ja yrittää päästä kirjoittajan aikomukseen.

Romaanin koostumus koostuu 4 osasta. Jokainen osa on tarina upeasta maasta. Tarina kerrotaan päähenkilön - navigaattorin Gulliverin puolesta, joka sattumalta joutuu näihin maihin. Toisin sanoen, kuten Robinson Crusoe, tämä on matka-romaani. Muistetaan, mistä romaani alkaa.

Gulliver löytää itsensä Lilliputista - maasta, jossa asuu pieniä ihmisiä, jotka ovat 12 kertaa normaalia ihmistä pienempiä.

Saamme tietää, että Lilliputiassa on monarkia ja keisari on valtion kärjessä, sama pieni ihminen kuin kaikki lilliputilaiset, mutta hän kutsuu itseään "maailmankaikkeuden iloksi ja kauhuksi". Imperiumissa "... Noin seitsemänkymmentä kuua sitten muodostui kaksi taistelevaa osapuolta, jotka tunnetaan nimellä Tremeksen ja Slemeksen. Ensimmäiset ovat korkokenkien kannattajia, toiset - matalat. - - Hänen majesteettinsa on matalakorkoisten kannattaja ja määräsi kaikkien hallituksen ja oikeuslaitosten työntekijöiden käyttämään matalakorkoisia. " Näemme kuinka "välttämättömiä" heidän erot ovat.

Tärkeille valtion tehtäville hakevat korkean tason arvohenkilöt kilpailevat kyvyssä hypätä köyden päälle. Nopea tarkoittaa tällaisilla harjoituksilla kykyä kutoa taitavasti juonet, houkutella suosiota hallitsijan kanssa.

Lilliputia on sodassa naapurivaltioiden Blefuscun kanssa, mistä päästä murtamaan munat. Vuosia sitten valtaistuimen perillinen leikkasi sormea \u200b\u200baamiaisella murtamalla muna tylpästä päästä. ”Sitten keisari, hänen isänsä, antoi asetuksen, joka määräsi kaikki alamaiset murtamaan munat terävästä päästä kärsimään ankarasta rangaistuksesta. Tämä asetus katkersi väestöä siinä määrin, että ... se johti kuuteen kansannousuun ... Blefuscun hallitsijat tukivat jatkuvasti näitä kansannousuja ja suojelivat osanottajiaan toimialueillaan. Jopa yksitoista tuhatta fanaatikkoa menehtyi kuolemaan kieltäytyessään murtamasta munia terävästä päästä. "

Näemme, kuinka järjetön syy näihin verisiin sotaan on. Ja Gulliver ymmärtää tämän, mutta voiko hän vaikuttaa Lilliputin elämän tapahtumiin? Gulliver on aluksi liliputilaisten vanki. Hän ei tarjoa vastarintaa ja haluaa vain vahingoittaa näitä pieniä olentoja. Sitten hän sai hyvin rajoitetun vapauden ja allekirjoitti yhdeksän velvoitetta, ja teki heti Lilliputin hallitsijoista korvaamattoman palveluksen vangitsemalla vihollisen laivaston. Tämän ansiosta rauhansopimus tehtiin Lilliputille suotuisilla ehdoilla.

Kuinka keisari maksoi Gulliverille tämän ja muut hänelle tehdyt palvelut?

Kateellisten ihmisten panettelussa Gulliveria syytettiin maanpetoksesta ja tuomittiin kuolemaan, mutta sitten keisari "luontaisella ystävällisyydellään päätti säästää henkensä ja tyytyä käskyyn kaataa hänen molemmat silmänsä" ja nälkää hänet sitten kuolemaan.

Joten keisari ja hänen kätyriinsä maksoivat Gulliverille korvauksen valituksestaan, ystävällisyydestään ja avustaan.

Gulliver ei enää luota keisarin armoon ja pakenee Blefuscuun, josta hän on rakentanut veneen ja menee kotiin.

Näin Gulliverin ensimmäinen matka päättyi.

Mikä on upeaa Lilliputin maassa? Tämän maan asukkaiden pieni koko ja kaikki, mikä ympäröi heitä? Normaaliin ihmisen kasvuun verrattuna Gulliver on täsmälleen 12 kertaa enemmän kääpiöitä, joten hän näyttää olevan fantastinen olento kääpiöille. Kaikissa muissa suhteissa Lilliputia on hyvin todellinen maa.

On selvää, että Lilliputia muistuttaa modernia Swift-Englantia, jossa on kaksi taistelevaa puoluetta, poliitikkojen kulissien takana, uskonnollisella skismalla, joka ei ole "pirun" arvoinen, mutta tuhansien ihmisten elämän arvoinen.

Tunnustamme myös naapureiden - Englannin ja Ranskan - muinaisen vihamielisyyden, vain Swift muutti maantieteellistä asemaansa: Lilliputia on hänen mantereensa ja Blefuscu on saari.

Mitä järkeä tällä upealla koon pienentämisellä on? Miksi Swift tarvitsi Lilliputiaa, jos hän halusi kuvata Englantia?

Swift kuvaa kaikkia lilliputilaisten elämän järjestyksiä ja tapahtumia siten, että tämä maa, jonka ulkopuolella Englanti näkyy, näyttää erittäin hauskalta. Kun Swift on muuttanut kotimaansa Lilliputiaksi ja pakottanut meidät uskomaan sen todellisuuteen, Swift altistaa englantilaiset tavat, politiikan ja uskonnon syövyttävälle satiiriselle pilkalle.

Toisin sanoen, Llilliputia on nykyaikainen porvarillinen Englanti, jonka taiteilija näkee ja joka paljastetaan taiteen keinoin, sosiaalisen järjestelmän kanssa, jonka Swift kieltää.

Osoitettuaan, että moderni englantilainen yhteiskunta ei ole ihanteellinen, Swift lähettää sankarinsa muihin "kaukaisiin maailman maihin". Mitä varten? Tämän ihanteen etsiminen.

Onko Swift löytänyt ihanteellisen sosiaalisen järjestyksen, jossa ihmiset olisivat vapaita, tasa-arvoisia ja tuntevat veljeyttä toisiaan kohtaan?

Vastauksena tähän kysymykseen luimme fragmentin romaanin toisesta osasta: ”Nähdessään minut, vauva ... herätti ... huudon, ... hän vei minut lelulle. Emäntä tunsi äidin hellyyttä, otti minut ja pani minut lapsen eteen. Hän tarttui heti vyötäröni ja työnsi pääni suuhun. Huusin niin epätoivoisesti, että lapsi pudotti minut peloissaan. Onneksi emäntä onnistui korvaamaan esiliinansa minulle. Muuten olisin varmasti kaatunut kuoliaaksi "

Tämä fragmentti romaanin "Matka Brobdingnegiin" toisesta osasta täällä Gulliver löysi itsensä kääpiön roolista tämän maan asukkaisiin nähden, mistä tuli syy uteliaisiin tilanteisiin.

Esimerkiksi tarina kahdesta rotasta, joista Gulliver puolusti rohkeasti itseään ja käytti dirkkinsä.

Muistakaamme jakso sammakolla, joka melkein upotti Gulliverin veneen purjehduksella. Ja tarina apinasta, joka melkein kidutti köyhää Gulliveria kuolemaan, sekoittamalla hänet pennuksi, on aivan dramaattinen.

Kaikki nämä jaksot ovat erittäin hauskoja sekä jättiläisille että lukijoille. Mutta Gulliver itse oli todellisessa hengenvaarassa.

Kuinka Gulliver ilmenee näissä hauskoissa, nöyryyttävissä ja vaarallisissa tilanteissa?

Hän ei menetä matkustajan mielen, aateliston, itsetuntoa ja uteliaisuutta. Esimerkiksi tapettuaan rotan, joka minuutti sitten olisi voinut syödä hänet, Gulliver mittaa kiireisesti häntäänsä ja ilmoittaa lukijalle, että hännän pituus oli kaksi jaardia ilman yhtä tuumaa.

Pienen lelun nöyryyttävä asento ei tehnyt Gulliverista pelkuria tai säälimätöntä. Hän vastaa poikkeuksetta kuninkaallisen kääpiön vihamielisyyksiin anteliaasti ja esirukouksella. Vaikka kääpiö työnsi hänet kerran luuhun, ja seuraavalla kerralla hän melkein upotti hänet kulhoon kermaa.

Mitä Gulliver tekee jättiläisten maassa? Hän opiskelee Brobdingneg-kieltä voidakseen keskustella ystävällisen ja älykkään Brobdingneg-kuninkaan kanssa.

Mistä kuningas ja Gulliver puhuvat?

Kuningas kysyy Gulliverilta englantilaisesta valtiojärjestelmästä, josta Gulliver puhuu hyvin yksityiskohtaisesti. Hänen esityksensä kuninkaalle kesti viisi yleisöä.

Miksi kuningas kuuntelee Gulliverin tarinoita niin kiinnostuneesti? Kuningas itse vastasi tähän kysymykseen. Hän sanoi: "... vaikka suvereenit noudattavat aina tiukasti maansa tapoja, mutta olisin iloinen voidessani löytää jotain jäljiteltävää muista valtioista."

Ja mitä Gulliver tarjosi Kingille "jäljittelyn arvoiseksi"? Hän puhui yksityiskohtaisesti ampuma-jauheella täytettyjen aseiden tuhoisista vaikutuksista. Samalla Gulliver tarjoutui ystävällisesti tekemään ruutia. Kuningas kauhistui tällaisesta ehdotuksesta. Hän oli syvästi raivoissaan näiden tuhoavien koneiden toiminnan aiheuttamista kauheista verenvuodatustilanteista. "Vain joku paha nero, ihmiskunnan vihollinen, voisi keksiä ne", kuningas sanoi. Mikään ei anna hänelle niin iloa, kuningas sanoi, tieteellisinä löytöinä, mutta hän suostuu mieluummin menettämään puolet valtakunnasta kuin aloittamaan tällaisen keksinnön salaisuuden. ”Joten näemme, että jättiläisten kuningas ei ole Englannin valtion järjestelmässä eikä politiikassa eikä sota ei löytänyt mitään jäljitettävää. Brobdingnegin kuningas toteaa, että "... hyvä hallitus vaatii vain tervettä järkeä, oikeudenmukaisuutta ja ystävällisyyttä. Hän uskoo, että jokainen, joka yhden korvan tai yhden ruohonvarren sijaan onnistuu kasvamaan kaksi samalla kentällä, tekee ihmiskunnalle ja kotimaalleen suuremman palvelun kuin kaikki poliitikot yhdessä. "

Tämä on valaistunut hallitsija, ja hänen valtionsa on valaistunut hallitsija. Voidaanko tätä tilaa pitää ihanteellisena, kuten valaistajat unelmoivat? Ei tietenkään! Tämän maan asukkaita ajaa ahneus, voitonjano. Maanviljelijä ajoi Gulliverin uupumukseen ansaitsemalla häneltä rahaa. Nähdessään, että Gulliver oli sairas ja voisi kuolla, maanviljelijä myi hänet kuningattarelle tuhannesta zlotista.

Pääkaupungin kaduilla Gulliver näki kerjäläisiä. Näin hän puhuu siitä: ”Se oli kauhea näky. Kerjäläisten joukossa oli nainen, jolla oli niin haavat rinnassa, että voisin kiivetä niihin ja piiloutua sinne, kuten luolaan. Toisella kerjäläisellä oli kaulassaan struuma, viiden villapaalun kokoinen. Kolmas seisoi puijaloilla, jotka olivat kumpikin 30,4 cm korkeita. Mutta kaikkein inhottavimpia olivat täit, jotka ryömivät vaatteitaan "

Kuten voimme nähdä, jättiläisten yhteiskunta ei ole vapaa sosiaalisista haavaumista huolimatta siitä, että maata johtaa kuningas-tiedemies, kuningasfilosofi, joka välittää aiheistaan, mutta yhteiskunnan elämän moottori on raha, intohimo voittoon. Siksi toinen osa yhteiskunnasta rikastuu esteettä, kun taas toinen kerjää.

Swift osoitti, että valaistunut monarkia ei kykene tarjoamaan alisteilleen vapauden, tasa-arvon ja veljeyden voittoa, jos rahan valta ihmisiin ja siten köyhyys, eriarvoisuus pysyy tässä tilassa.

Kirjoittaja ei kuitenkaan menetä toivoa. Ehkä muualla on muita maita, jotka on järjestetty oikeudenmukaisemmin. Haku ei ole ohi. Ja ihmeellisesti vapautettu ja kotimaahansa palannut Gulliver ei menettänyt intohimoaan matkustamiseen.

"Punnitsimme ankkurin 5. elokuuta 1706 ..." Näin alkoi Gulliverin kolmas matka - "Matka Laputaan"

Gulliver pääsee lentävälle saarelle. Kenen hän näki siellä?

En ole koskaan ennen nähnyt kuolevaisia, jotka tekisivät tällaisen yllätyksen hahmollaan, vaatteillaan ja ilmeellään. Kaikki heidän päänsä olivat viistottuina oikealle ja vasemmalle: toinen silmä siristi sisäänpäin ja toinen näytti suoraan ylöspäin. Heidän päällysvaatteensa oli koristeltu auringon, kuun, tähtien kuvilla, viulun, huilun, harpun, trumpetin, kitaran, klavichordin kuvilla.

Mitä saaren outot asukkaat tekevät?

Laputilaiset ovat kiireisiä abstraktimpien tieteiden ja taiteiden, nimittäin matematiikan, tähtitieteen ja musiikin parissa. He ovat niin uppoutuneita ajatuksiinsa, etteivät huomaa mitään ympärillään. Siksi heidän seurassaan on aina palvelijoita, jotka tarvittaessa taputtavat mestareita huulille, sitten silmille, sitten korville, joissa on ilmalla täytettyjä valtavia kuplia, mikä saa heidät kuuntelemaan, näkemään ja puhumaan.

Pääkaupungissa on projektoreiden akatemia, jossa he harjoittavat melko outoa tieteellistä tutkimusta. Yksi tutkijoista poimii auringon säteet kurkkuista. Toinen keksi uuden tavan rakentaa rakennuksia - katolta. Kolmas kasvattaa alastomia lampaita. Tällaiset "suuret" löydöt, kaikki tämä tieteellinen toiminta ei ole tarkoitettu ihmisten elämän parantamiseen. Maan talous on ravistellut. Ihmiset nälkää, kävelevät rätteissä, heidän kotinsa tuhoutuu, eikä tiedeeliitti välitä tästä.

Mikä on Laputan kuninkaan ja maan päällä elävien alamaisten suhde?

Tämän hallitsijan käsissä kauhea rangaistuskone - lentävä saari, jonka avulla hän pitää koko maata hallinnassaan.

Jos jossakin kaupungissa he kieltäytyvät maksamasta veroja, kuningas pysäyttää saarensa heidän ylitseen, viemällä ihmisiltä auringon ja sateen, heittää kiviä heille. Jos he jatkavat tottelemattomuuttaan, saari lasketaan kuninkaan määräyksestä suoraan tottelemattomien päähän ja litistetään talonsa kanssa.

Näin tieteen saavutus voi olla tuhoisa, kun se on epäinhimillisen hallitsijan käsissä. Tämän maan tiede on ihmisiin vastaista, se on suunnattu ihmisiä vastaan.

Kolme maata kulki matkustavan Gulliverin silmin, jossa oli yksi hallitustyyppi - monarkia.

Lukijat tulivat yhdessä Gulliverin kanssa siihen tulokseen, että mikä tahansa monarkia on pahaa. Miksi?

Voimme sanoa tämän. Jopa valaistunut jättiläisten kuningas ei voi luoda ihanteellisia taloudellisia ja sosiaalisia olosuhteita ihmisen elämälle. Monarkia pahimmassa tapauksessa, kun pahalla despootilla, joka on välinpitämätön ihmisten etujen suhteen, on rajoittamaton valta, on ihmiskunnan suurin paha.

Neljännessä osassa Gulliver löytää itsensä Guygnhnmien maasta. Tämän maan asukkaat ovat hevosia, mutta Gulliverin mukaan he ovat rationaalisuudeltaan ja moraalisilta ominaisuuksiltaan parempia. Huyhnhnms ei tunne sellaisia \u200b\u200bpaheita kuin valhe, petos, kateus ja ahneus. Heidän kielellään ei ole edes sanoja näiden käsitteiden merkitsemiseksi. He eivät riidele keskenään eivätkä taistele. Heillä ei ole aseita. He ovat ystävällisiä ja jaloja, arvostavat ystävyyttä ennen kaikkea. Heidän yhteiskuntansa on rakennettu kohtuullisella pohjalla, ja heidän toimintansa on suunnattu kaikkien jäsenten hyödyksi. Tämän maan valtiojärjestelmä on tasavalta. Heidän vallanmuoto on neuvosto.

"Joka kevätpäiväntasauksessa joka neljäs vuosi ... siellä on koko kansan edustajien neuvosto. ... Tässä neuvostossa keskustellaan eri piirien tilanteesta: onko niillä riittävästi heinää, kauraa, lehmiä ja ehua. Jos jostakin piiristä puuttuu jotain, neuvosto toimittaa siellä tarvikkeita muilta alueilta. Päätöslauselmat tästä hyväksytään aina yksimielisesti "

Gulliver piti tätä maata ihanteellisena. Mutta onko se täydellinen näkökulmastamme?

Guygnhnmeillä ei ole kirjoitusta ja siksi kirjallisuutta. Ne eivät kehitä tiedettä tai tekniikkaa, ts. he eivät tavoittele sosiaalista edistystä. Heidän ylistettyä rationaalisuuttaan ei vieläkään voida verrata kyselevään ihmismieleen, joka pyrkii loputtomasti oppimaan uusia asioita.

"Elämän perussääntö on, että he alistavat käyttäytymisensä täysin mielen ohjaukselle." Mutta tämä sulkee käytännössä pois kaikki tunteet. He kohtelevat jopa rakkaansa kuolemaa "järkevästi", toisin sanoen välinpitämättömästi. Tässä on tarkoituksenmukaista palauttaa mieleen jakso yhdestä tammasta, joka myöhässä vierailulta miehensä äkillisen kuoleman vuoksi. Hän pyysi anteeksi myöhästymistään ja oli koko illan ajan yhtä rauhallinen ja iloinen kuin muut vieraat.

Hyvät Guygnhnms ajavat Gulliverin kuitenkin maastansa ja päättävät, ettei ole viisasta pitää tällaista epäilyttävää olentoa yhteiskunnassaan. Entä jos hän vahingoittaa heitä!

Gulliver palaa kotimaahansa, jossa viettää nyt suurimman osan ajastaan \u200b\u200btallissa. Matkat ovat ohi. On mahdollista tiivistää: löytääkö Swift ihanteellisen sosiaalisen rakenteen nähtyään sankarinsa eri maissa?

Ei. Swift ei löydä positiivista ihannetta nykypäivän englantilaisessa porvarillisessa yhteiskunnassa (Lilliputia), jättiläisten valaistuneessa monarkiassa tai tutkijoiden lentävällä saarella. Huygnhnmien hyveellinen tasavalta näyttää olevan utopia, ei ole sattumaa, että se on edelleen hevosten, ei ihmisten, yhteiskunta. Mikä on Swiftin romaanin päävahvuus?

Hänen romaaninsa voima on satiirisessa pilkassa sosiaalisen olemassaolon epäoikeudenmukaisista muodoista, ja romaanin neljännessä osassa on epätavallisia olentoja, joilla on tärkeä rooli kertomuksessa. Keitä ovat ehu? Mikä on heidän ulkonäönsä merkitys romaanissa?

Ehu on saastainen, ruma villieläin, joka asuu Guygnhnms-maassa runsaasti. Ne ovat ulkonäöltään hyvin ihmisen kaltaisia. Tarkemmin tarkasteltuna Gulliver näki myös tämän samankaltaisuuden ja kauhistui. Mutta näyttävätkö ne ihmisiltä vain ulkonäöltään?

Harmaa hevonen päätyi tällaisten keskustelujen jälkeen Gulliverin kanssa johtopäätökseen, että Euroopan kansojen tavoissa ja tavoissa on paljon yhtäläisyyksiä ehun tapojen kanssa. "... Näiden karjan riitojen syyt ovat samat kuin sukutovereidesi välisessä riidassa. Todellakin, jos annat viidelle heistä tarpeeksi ruokaa viisikymmentä varten, he aloittavat taistelun sen sijaan, että altaisivat syödä rauhallisesti. Jokainen yrittää ottaa kaiken itselleen. ”Taistelussa he aiheuttavat usein vakavia haavoja kynsillä ja hampailla. Yehu taistelee paitsi ruoasta myös koruista - monivärisistä kiiltävistä kivistä, joita he piilottavat toisiltaan. On toinenkin samankaltaisuus ihmisiin. He nauttivat esimerkiksi juuren imemisestä, joka vaikuttaa heihin samalla tavalla kuin alkoholi ja huumeet vaikuttavat eurooppalaisiin. Useimmilla laumoilla on hallitsijoita, jotka ovat erityisen julmia luonteeltaan ja pitävät siksi koko lauman kuuliaisina. He ympäröivät itseään ikävillä suosikeilla, joita kaikki muut vihaavat. Harmaa hevonen näki sisään

tämä on suuri samankaltaisuus eurooppalaisten hallitsijoiden ja heidän ministereidensä kanssa. Missä nämä alennetut eläimet ilmestyivät Huygnhnms-maassa? Legendan mukaan pari alentavaa ehua saapui kerran maahan mereen. He lisääntyivät, juoksivat villinä, ja heidän jälkeläisensä menettivät mielensä kokonaan. Toisin sanoen, ehu ovat rappeutuneita ihmisiä, jotka ovat menettäneet kulttuurinsa ja sivilisaationsa, mutta ovat säilyttäneet kaikki ihmisyhteiskunnan paheet.

Swift väittää täällä Defoen ja hänen mielikuvansa ideaalisesta, kohtuullisesta porvarista, koska exun tarina on anti-Robinsonade. Neljännessä osassa Swiftin satiiri saavutti huippunsa. Hauska tulee pelottavaa. Swift maalasi kuvan ihmisyhteiskunnan rappeutumisesta, elämällä exu-lakien mukaisesti.

Neljäs osa on lopullinen johtopäätös, tulos tästä filosofisesta matkasta. Niin kauan kuin ihmiskuntaa ajaa voiton, voiman ja ruumiillisten nautintojen jano, yhteiskuntaa ei rakenneta järjen lakien mukaan. Lisäksi se seuraa hajoamisen ja tuhoutumisen polkua. Swift purkaa johdonmukaisesti ja loogisesti valaistumisen-porvarillisen ideologian, siirtymällä tietystä yleiseen, yhdestä maasta kaikkien ihmisten yleistymiseen.

Nero satiirikko oli kaukana aikakautensa edellä. Mikä on romaanin nykyaikainen ääni meille? Onko Swiftin varoitukset menettäneet merkityksensä?

Jos ahneus, petos, rahan ja esineiden voima, juopuminen, huumeriippuvuus, kiristys, palvelettavuus, liiallinen kunnianhimo ja kunnianhimo, jota ei ole toteutettu aikaisemmin ja jota ei voida toteuttaa nykypäivänä, provokaatiot ja loputtomat riidat omalla lajillaan, muuttuvat kauheiksi, verisiksi sodiksi, tulee hallitsemaan ihmiskuntaa, sitten ihmiset ovat vaarassa kääntyä exuun. Mikään sivilisaatio ja korkea tieteen ja tekniikan kehitys eivät pelasta heitä tästä. On kauheaa, jos kulttuuri on toivottomasti jäljessä sivilisaatiosta! Ihmiset vaihtavat vaatteita, mutta paheet, saaneet sivistyneen ilmeen, pysyvät.

Sanasto peruskäsitteistä ....419

TAIDETYÖN ANALYYSI

NÄYTEKYSYMYKSET JA OHJELMAT

Arkkitehtuurityö

Arkkitehtuuriteoksia analysoitaessa on otettava huomioon arkkitehtuurin kuin taidemuodon erityispiirteet. Arkkitehtuuri on taidemuoto, joka ilmenee rakennuksen taiteellisessa luonteessa. Siksi rakenteen kuva, mittakaava ja muoto on analysoitava.

1. Mitkä rakennuksen kohteet ansaitsevat huomiota?

2. Millä tekniikoilla ja keinoilla kirjoittajan ajatukset ilmaistaan \u200b\u200btässä teoksessa?

3. Mitä vaikutelmaa työ tekee?

4. Mitä aistimuksia vastaanottaja (havaitsija) voi kokea?

5. Kuinka teoksen emotionaalinen vaikutelma auttaa sen mittakaavaa, muotoa, vaaka-, pystysuoraa tai diagonaalista osien järjestelyä, tiettyjen arkkitehtonisten muotojen käyttöä, valon jakautumista arkkitehtonisessa muistomerkissä?

6. Mitä kävijä näkee seisoessaan julkisivun edessä?

7. Yritä selittää, miksi tämä tuntuu sinulle tärkeimmältä?

8. Millä tavoin arkkitehti korostaa pääasiaa? Kuvaa tärkeimmät taiteelliset keinot ja tekniikat arkkitehtonisen kuvan luomiseksi (symmetria, rytmi, mittasuhteet, mustavalkoinen ja värimallinnus, mittakaava).

9. Kuinka tilavuudet ja tilat (arkkitehtoninen koostumus) kootaan arkkitehtuurirakenteeseen?

10. Kuvaile tämän kohteen kuulumista tietyntyyppiseen arkkitehtuuriin: tilavuusrakenteet (julkinen: asuin-, teollisuus); maisema (maisemapuutarha tai pienet muodot), kaupunkisuunnittelu.

11. Yritä kuvitella, mitä tapahtumia voi esiintyä useammin tässä arkkitehtuurirakenteessa.

12. Ovatko teoksen koostumus ja sen pääelementit symbolisia: kupoli, kaari, holvi, seinä, torni, tyyni?

13. Mikä on teoksen nimi? Kuinka kutsuisit sitä?

14. Määritä tämän teoksen kuuluminen kulttuurihistoriaan, taiteelliseen tyyliin, suuntaan.

16. Kuinka tämän työn muoto ja sisältö liittyvät?

17. Mikä on tämän arkkitehtonisen rakenteen ulkoisen ja sisäisen ulkonäön suhde? Sopiiko se harmonisesti ympäristöön?

18. Mikä ruumiillistuma mielestäsi löydettiin tästä Vitruviuksen kaavan teoksesta: hyöty, voima, kauneus?

19. Käytetäänkö muita taidetyyppejä tämän arkkitehtuurikohteen ulkonäön suunnittelussa? Minkälainen? Onko kirjoittajan valinta mielestäsi perusteltu?

Maalaus

Muista, että kuva ei ole ikkuna maailmaan, vaan taso, jolle avaruuden illuusio voidaan luoda kuvallisilla keinoilla, jotta abstraktio aihe-arkipäiväisestä havainnosta. Siksi on tärkeää ensin analysoida työn perusparametrit.

1. Maalauksen koko (monumentaalinen, maalausteline, miniatyyri)?

2. Kuvan muoto: suorakaide, joka on pitkänomainen vaaka- tai pystysuunnassa (mahdollisesti pyöristetyn pään kanssa), neliö, ympyrä (tondo), soikea?

3. Missä tekniikassa (tempera, öljy, vesiväri jne.) Ja millä perusteella (puu, kangas jne.) Kuva tehtiin?

4. Miltä etäisyydeltä se parhaiten havaitaan?

Kuva-analyysi.

5. Onko kuvassa juoni? Mitä on kuvattu? Missä ympäristössä kuvatut hahmot ja esineet sijaitsevat?

6. Tee kuvan analyysin perusteella johtopäätös tyylilajista (muotokuva, maisema, asetelma, alaston, jokapäiväinen, mytologinen, uskonnollinen, historiallinen, animalistinen).

7. Mitä luulet taiteilijan ratkaisevan ongelman - graafisen? ilmeikäs? Mikä on kuvan tavanomaisuuden tai naturalismin aste? Onko tapana idealisoida vai ilmentää vääristymiä?

Koostumusanalyysi

8. Mitkä ovat koostumuksen komponentit? Mikä on kuvan kohteen suhde maalauksen kankaan taustaan \u200b\u200b/ tilaan?

9. Kuinka lähellä kuvaobjektit ovat taivaan tasoon?

10. Minkä näkökulman taiteilija valitsi - ylhäältä, alhaalta, tasolta kuvattujen esineiden kanssa?

11. Kuinka katsojan kanta määritetään - onko hän vuorovaikutuksessa kuvassa kuvatun kanssa vai onko hänelle annettu erillisen mietiskelijän rooli?

12. Voiko sävellystä kutsua tasapainoiseksi, staattiseksi tai dynaamiseksi? Jos on liikettä, miten se ohjataan?

13. Kuinka kuvatila rakennetaan (tasainen, määrittelemätön, aidattu tilakerrokselta, luotu syvä tila)? Kuinka saavutetaan illuusio spatiaalisesta syvyydestä (ero kuvassa olevien kuvien koon, esillä olevien esineiden tai arkkitehtuurin määrän mukaan väriasteikoilla)?

Piirustuksen analyysi.

14. Missä määrin lineaarinen periaate ilmaistaan \u200b\u200bkuvassa?

15. Onko yksittäisiä esineitä rajaavat ääriviivat alleviivattu vai tasoitettu? Millä keinoin tämä vaikutus saavutetaan?

16. Missä määrin esineiden määrä ilmaistaan? Mitä tekniikoita käytetään illuusion luomiseen äänenvoimakkuudesta?

17. Mikä rooli valolla on maalauksessa? Mikä se on (tasainen, neutraali; kontrastinen, veistävä määrä; mystinen)? Onko valonlähde / suunta luettavissa?

18. Onko näkyvien kuvien / esineiden siluetit näkyvissä? Kuinka ilmeikkäitä ja arvokkaita he ovat itsessään?

19. Kuinka yksityiskohtainen (tai päinvastoin yleistetty) kuva on?

20. Onko kuvattavien pintojen (nahka, kangas, metalli jne.) Tekstuurien moninaisuus paljastettu?

Värianalyysi.

21. Mikä rooli värillä on maalauksessa (alistetaanko se piirustukselle ja äänenvoimakkuudelle vai päinvastoin, alistaako piirustus itselleen ja rakentaa sävellyksen itse)?

22. Onko väri vain äänenvoimakkuuden väritys vai jotain muuta? Onko se optisesti luotettava vai ilmeikäs?

23. Onko värikohtien reunat erotettavissa? Ovatko ne yhtäläisiä volyymien ja esineiden rajojen kanssa?

24. Toimiiko taiteilija suurilla värimassoilla vai pienillä täplillä?

25. Kuinka lämmin ja kylmä väri kirjoitetaan? Käyttääkö taiteilija täydentävien värien yhdistelmää? Miksi hän tekee näin? Kuinka valaistut ja varjostetut paikat renderoidaan?

26. Onko häikäisyä, refleksejä? Kuinka varjot eritellään (himmeät tai läpinäkyvät, ovatko ne värillisiä)? Onko olemassa hallitseva väri / väriyhdistelmä?

Muut parametrit

1. Mitkä tekijän tekijän tunnesuhteesta esineeseen (tosiasia, tapahtuma, ilmiö) ansaitsevat huomion?

2. Määritä tämän teoksen kuuluminen maalauslajiin (historiallinen, muotokuva, asetelma, taistelu, muu).

3. Millä tekniikoilla ja keinoilla kirjoittajan ajatukset ilmaistaan \u200b\u200btässä teoksessa?

4. Minkä vaikutelman teos tekee?

7. Kuinka tiettyjen värien käyttö auttaa emotionaalista vaikutelmaa?

8. Mitä kuvassa näkyy?

9. Korosta pääasia siitä, mitä näit.

10. Yritä selittää, miksi juuri tämä näyttää sinulle tärkeimmältä?

11. Millä tavoin taiteilija korostaa pääasiaa?

12. Kuinka teos vertaa värejä (värikoostumusta)?

13. Yritä kertoa kuvan juoni uudelleen.

14. Onko teoksessa tontteja, jotka symboloivat jotain?

15. Mikä on teoksen nimi? Kuinka se vertaa juoniinsa ja symboliikkaansa?

16. Ovatko teoksen koostumus ja sen pääelementit symbolisia: vaaka, pystysuora, lävistäjä, ympyrä, soikea, väri, kuutio?

Veistos

Veistoksia analysoitaessa on otettava huomioon veistoksen kuin taidemuodon parametrit. Veistos on taidemuoto, jossa todellinen kolmiulotteinen tilavuus on vuorovaikutuksessa sitä ympäröivän kolmiulotteisen tilan kanssa. Siksi on analysoitava tilavuus, tila ja niiden vuorovaikutus.

1. Minkä vaikutelman teos tekee?

3. Mikä on teoksen luonne?

4. Mitkä tekijän tekijän tunnesuhteesta esineeseen (tosiasia, tapahtuma, ilmiö) ansaitsevat huomion?

5. Millä menetelmillä ja keinoin kirjoittajan ajatukset ilmaistaan \u200b\u200btässä teoksessa?

6. Mikä on veistoksen koko? Veistoksen koko (monumentaalinen, maalausteline, miniatyyri) vaikuttaa sen vuorovaikutukseen avaruuden kanssa.

7. Mihin genreen tämä veistos kuuluu? Mille se oli tarkoitettu?

8. Kuvaile tekijän käyttämää alkuperäistä materiaalia ja sen ominaisuuksia. Mitkä veistoksen ominaisuudet sanelee sen materiaali (miksi tämä materiaali valittiin tähän teokseen)? Ovatko sen ominaisuudet yhteensopivia teoksen idean kanssa? Voitteko kuvitella saman teoksen muista materiaaleista? Millainen se olisi?

9. Mikä on veistetyn pinnan rakenne? Onko se sama vai erilainen eri osissa? Koskettavien instrumenttien sileät tai "hahmotellut" jäljet \u200b\u200bovat näkyviä, luonnollisia, ehdollisia. Kuinka tämä rakenne liittyy materiaalin ominaisuuksiin? Kuinka tekstuuri vaikuttaa kuvanveistomuodon siluetin ja tilavuuden havaitsemiseen?

10. Kuinka osien mittakaava, muoto, vaaka-, pystysuora tai diagonaalinen järjestely auttavat teoksen emotionaalista vaikutelmaa?

11. Mikä on värin rooli veistoksessa? Kuinka määrä ja väri ovat vuorovaikutuksessa, miten ne vaikuttavat toisiinsa?

12. Kenen (mitä) näet veistoksessa?

13. Korosta tärkeimmät, erityisen arvokkaat näkemästäsi.

14. Yritä selittää, miksi juuri tämä tuntuu sinulle tärkeimmältä, erityisen arvokkaalta?

15. Millä tavoin kuvanveistäjä korostaa pääasiaa?

16. Kuinka esineet on järjestetty teokseen (aiheen kokoonpano)?

17. Missä tilassa työ sijaitsi (temppelissä, neliöllä, talossa jne.)? Missä havaintopisteessä se laskettiin (kaukaa, alhaalta, läheltä)? Onko se osa arkkitehtonista tai veistoksellista kokonaisuutta vai onko se itsenäinen teos?

18. Onko veistos suunniteltu kiinteitä näkökulmia varten vai paljastetaanko se kokonaan pyöreän kävelyn aikana? Kuinka monta täydellistä ilmeellistä siluettia hänellä on? Mitä ne ovat (suljetut, kompaktit, geometrisesti oikeat tai viehättävät, avoimet)? Kuinka ne liittyvät toisiinsa?

19. Mitä tietty veistos voi tehdä (tai sanoa), jos se herää eloon?

20. Mikä on teoksen nimi? Mikä on sen (nimi) merkitys, mitä luulet? Kuinka se liittyy juoniin ja symboliikkaan?

21. Mikä on motiivin tulkinta (naturalistinen, ehdollinen, kaanonin sanelemaa, veistoksen käyttämän paikan arkkitehtonisessa ympäristössä saneleminen tai jokin muu)?

22. Minkä maailmankuvan näkemyksiä teoksen tekijä haluaisi välittää ihmisille?

23. Tunnetko jonkin muun tyyppisen taiteen vaikutuksen teoksessa: arkkitehtuuri, maalaus?

24. Miksi mielestäsi on parempi katsoa veistosta suoraan valokuvien tai kopioiden sijaan? Perustele vastauksesi.

käsityöt

Koriste- ja taideteollisuuden esineitä analysoitaessa on muistettava, että niillä oli ensisijaisesti sovellettu rooli ihmisen elämässä, eikä niillä aina ole esteettistä tehtävää. Tässä tapauksessa kohteen muoto, sen toiminnalliset piirteet vaikuttavat kuvan luonteeseen.

1. Mihin tämä esine on tarkoitettu?

2. Mikä on sen koko?

3. Kuinka esineen koriste on järjestetty? Missä kuvio- ja koristeelliset koristealueet sijaitsevat? Kuinka kuvien sijoittelu liittyy kohteen muotoon?

4. Minkä tyyppisiä koristeita käytetään? Missä kohteen osissa ne sijaitsevat?

5. Missä kuviolliset kuvat sijaitsevat? Ovatko ne enemmän tilaa kuin koristeelliset vai ovatko ne vain yksi koristerekistereistä?

6. Kuinka rekisteri, jossa on kuvia, on rakennettu? Voiko sanoa, että tässä käytetään vapaan sommittelun tekniikoita vai käytetäänkö linjauksen periaatetta (luvut samoissa asennoissa, vähimmäisliikkeet, toistuvat toisilleen)?

7. Kuinka luvut esitetään? Ovatko ne liikkuvia, jäätyneitä, tyyliteltyjä?

8. Kuinka lukujen yksityiskohdat siirretään? Näyttävätkö ne luonnollisemmilta vai koristeellisemmilta? Mitä tekniikoita käytetään lukujen siirtämiseen?

9. Katso, jos mahdollista, esineen sisälle. Onko siellä kuvaa ja koristeita? Kuvaile niitä yllä olevan kaavion mukaisesti.

10. Mitkä ovat pää- ja sivuvärit koristeiden ja kuvioiden rakentamisessa? Mikä on saven sävy? Kuinka tämä vaikuttaa kuvan luonteeseen - tekeekö se koristeellisempaa vai päinvastoin luonnollisempaa?

11. Yritä tehdä johtopäätös tämän tyyppisen taiteen ja käsityön yksittäisistä kuvioista.

Taideteoksen analyysialgoritmit

Tämän algoritmin kanssa työskentelyn pääedellytys on se, että kuvan nimeä ei pitäisi tietää työn tekijöille.

Kuinka nimität tämän kuvan?

Pidätkö maalauksesta vai ei? (Vastauksen on oltava epäselvä.)

Kerro tästä kuvasta, jotta henkilö, joka ei tiedä sitä, saa käsityksen siitä.

Miltä tämä kuva saa sinut tuntemaan?

Haluatko lisätä tai muuttaa vastausta ensimmäiseen kysymykseen?

Palaa vastaukseen toiseen kysymykseen. Onko arviointisi sama vai onko se muuttunut? Miksi arvioit tämän kuvan niin nyt?

Algoritmi maalausten analysointiin

Kuvan nimen merkitys.

Lajityyppi.

Kuvan juoniominaisuudet. Syyt maalaamiseen. Etsitään vastausta kysymykseen: välittikö kirjoittaja ajatuksensa katsojalle?

Kuvan koostumuksen piirteet.

Taiteellisen kuvan päävälineet: väri, piirustus, rakenne, chiaroscuro, kirjoitustapa.

Mikä vaikutelma tällä taideteoksella oli tunteistasi ja mielialastasi?

Missä tämä taideteos sijaitsee?

Algoritmi arkkitehtuuriteosten analysointiin

Mitä tiedetään arkkitehtuurirakenteen luomisen historiasta ja sen kirjoittajasta?

Osoita tämän teoksen kuuluminen kulttuurihistoriaan, taiteelliseen tyyliin, suuntaan.

Mikä on Vitruviuksen kaavan ruumiillistuma tässä teoksessa: voima, hyöty, kauneus?

Ilmoittakaa taiteelliset keinot ja tekniikat arkkitehtonisen kuvan luomiseksi (symmetria, rytmi, mittasuhteet, mustavalkoinen ja värimallinnus, mittakaava), tektoniset järjestelmät (jälkipalkki, terävä kaareva, kaareva kupoli).

Ilmoita kuuluminen arkkitehtuurityyppiin: tilavuusrakenteet (julkiset: asuin-, teollisuus); maisema (maisemapuutarhanhoito tai pienet muodot); kaupunkisuunnittelu.

Ilmoittakaa suhde arkkitehtonisen rakenteen ulkoisen ja sisäisen ulkonäön, rakennuksen ja reliefin välisen suhteen, maiseman luonteen välillä.

Kuinka muun tyyppistä taidetta käytetään sen arkkitehtonisen ulkonäön suunnittelussa?

Mikä vaikutelman teillä oli sinusta?

Mitä assosiaatioita taiteellinen kuva herättää ja miksi?

Missä arkkitehtoninen rakenne sijaitsee?

Algoritmi veistosten analysointiin

Teoksen luomisen historia.

Kuuluminen taiteelliseen aikakauteen.

Teoksen nimen merkitys.

Kuuluminen veistostyyppeihin (monumentaalinen, muistomerkki, maalausteline).

Materiaalin käyttö ja käsittelytekniikka.

Veistoksen mitat (jos on tärkeää tietää).

Jalustan muoto ja koko.

Missä tämä veistos sijaitsee?

Mikä vaikutelma teoksella oli sinusta?

Mitä assosiaatioita taiteellinen kuva herättää ja miksi?

Analyysi elokuvan historiasta.

Analyysin ensimmäinen osa. Ulkonäkö. Ohjaajan idea. Työskentely käsikirjoittajan ja operaattorin kanssa.

1. Sankareiden hahmojen analyysi.

Elokuvan kylläisyys hahmoilla. Päähenkilöiden ominaisuudet (yksityiskohdat personoinnista). Pienhahmojen ominaisuudet (niiden toiminnot suhteessa päähenkilöihin, elokuvan toimintaan). Näyttelijöiden työ roolista. Näyttelijän näytelmän analyysi.

2. Elokuvan analysointi ohjaajan subjektiivisuuden heijastuksena

Elokuvaelokuvat itsenäisenä taideteoksena. Tekijänoikeus, ts. ohjaajan kanta (useimmiten se ilmenee hänen haastatteluissa, löydät sen haastatteluista, muistelmista, elokuvien luomiseen osallistuneiden artikkeleista). Hänen henkilökohtaisen ja sosiaalisen elämänsä todellisten tapahtumien vaikutus elokuvaan. Heijastus ohjaajan sisämaailmasta.

Taidehistorian analyysityypit ja mahdollisuudet
niiden soveltaminen MHC: n oppitunneille
Menetelmällisten innovaatioiden tarve ja opiskelijoiden perehtyminen nykyaikaisiin teoreettisiin tietoihin taidehistorian alalla on erittäin kiireellistä useista syistä. Kulttuurin ja taiteen ilmiöiden arvioinnin ideologisesta yhdenmukaisuudesta on tullut menneisyyttä, ja tältä osin tarve tiukalle suuntaukselle kriittisen ja sosialistisen realismin taiteeseen on kadonnut. Lisäksi nykyaikaiset tiedotusvälineet, Internet ja kirjankustantajien massatuotanto ovat saaneet suuren merkityksen taiteen lähettämisessä ja toistamisessa.
Myös modernin kulttuurin todellisuus on muuttunut. Viime aikoina asumisympäristöstä, joka on vähintään taideteos, on tullut taiteen olemassaolon muoto. Viestintä taiteen kanssa siirtyy erikoistuneista laitoksista arjen alueelle. On myös vastaprosessi - taiteen tuominen elämään. Tämän seurauksena "taiteellisen kulttuurin" käsite laajenee, se sisältää paitsi korkean kulttuurin ilmiöt myös jokapäiväisen kulttuurin tosiasiat, joiden kanssa massakulttuurin ongelmat, sen paikka ja rooli yhteiskunnan elämässä ovat tiiviisti sidoksissa toisiinsa.
Tässä yhteydessä opettaja menettää yksinomaisen arvioivan viranomaisen aseman ja taiteen tärkeimmän tietolähteen. Mutta samalla hän hankkii navigaattorin aseman ja ilmoittaa opiskelijoiden kehityksen ja toiminnan pääohjeet.
DS Likhachev kirjoitti: ”Taide valaisee ja pyhittää samanaikaisesti ihmisen elämän. Mutta taideteosten ymmärtäminen ei ole läheskään helppoa. Tämä on opittava - opiskelemaan pitkään, koko elämäsi ... Taideteosten ymmärtämiseksi on aina tunnettava luovuuden olosuhteet, luovuuden tavoitteet, taiteilijan persoonallisuus ja aikakausi. Katsojan, kuuntelijan, lukijan tulisi olla aseistettu tiedoilla, tiedoilla ... Ja haluan erityisesti korostaa yksityiskohtien merkitystä. Joskus pieni asia antaa meille mahdollisuuden päästä pääasiaan. Kuinka tärkeää on tietää, miksi tämä tai tuo asia maalattiin tai maalattiin! "
Siksi, kun analysoidaan taideteosta, ei voida tehdä vain esseellä oman näkemyksensä taiteesta. Tätä taustaa vasten on merkityksellistä käyttää taidehistorian analyysimenetelmiä MHC: n opetuksessa.
MHC-oppitunneilla käytettävät taidekriitianalyysin päätyypit voivat olla vertailuhistoriallisia, muodollisia ikonografisia, rakenteellisia.
1. Vertaileva historiallinen analyysi
Tämä on yksi tehokkaimmista analyysityypeistä. Se perustuu toisaalta vertailuun - yksinkertaisimpaan kognitiiviseen toimintaan esineiden samankaltaisuuksien ja erojen tunnistamiseksi ja toisaalta historian periaatteisiin, joiden mukaan todellisuutta tarkastellaan ajan jatkuvan muutoksen näkökulmasta.
Yksinkertaisin vertailun tuloksena syntyvä suhdetyyppi - identiteetin (tasa-arvon) ja erojen suhde - soveltuu kaikkiin havaittaviin ja kuviteltaviin kohteisiin. Tämän seurauksena vertailutoiminto itse antaa meille mahdollisuuden edustaa maailmaa yhtenäisenä lajikkeena. Tämä ensisijainen operaatio ja sen soveltamisen seurauksena seuraavat johtopäätökset ovat erittäin tärkeitä taiteellisen kulttuurin ymmärtämiselle kokonaisuudessaan.
Kaikissa kulttuurin ilmiöissä on välttämätöntä nähdä sekä sen ainutlaatuisuus ja piirteet että yhteisöllisyys koko kulttuurin kanssa. Vertailu on dynaaminen operaatio. Aluksi se edellyttää jonkinlaista vastustusta.
Ymmärtääksesi kulttuurisi sinun on tarkasteltava sitä ulkopuolelta.
Vertailu, toisin kuin kuvaus, edellyttää kahden objektin vastakkainasettelua, mikä on luovemmin tuottavaa. Mitä kauempana ajasta, tyylistä, ilmaisukeinoista taiteellisella kielellä teokset tarjotaan opiskelijoille vertailua varten, sitä helpompaa on verrata ja mitä alkuperäisempiä ja odottamattomampia tulokset voivat olla. Samaan aikaan, ainakin yhdessä parametrissa, teoksilla tulisi olla jotain yhteistä - se voi olla tyylilajin (muotokuva, maisema, asetelma), muototyypin (antiikin Egyptin ja Mesoamerikan pyramidi), yhteinen tarkoitus ja toiminta (temppeli eri kulttuureissa, muistomerkki ), juoni, ikonografiset vakiot, muoto (pysty, vaaka, rondo) jne.
Potentiaalinen ero on erityisen merkittävä opiskelijoiden MHC-ongelmiin tutustumisen ensimmäisissä vaiheissa, kun he eivät vielä ole tietoisia aiheen erityisistä ongelmista. Opiskelijoilla ei ole riittävästi kokemusta vertailla samanlaisia \u200b\u200basioita tyylillä. Joten Kramskoyn ja Perovin muotokuvien vertailu ei todennäköisesti ole tehokasta. On tuottavampaa ottaa muotokuvat opiskelijoille tuntemattomista ihmisistä ja vasta analyysin lopussa tutustuttaa heidät kohtaloonsa, mikä luo olosuhteet opiskelijoiden pohdinnalle analyysin laadusta ja kyvystä arvioida henkilöä toisen merkkijärjestelmän symbolisessa kentässä.
Vertailevan historiallisen analyysin tekniikoita voidaan käyttää myös luomaan ja korjaamaan opiskelijoiden oma emotionaalinen kuva taideteoksesta, aikakaudesta, tyylistä. Näin ollen Novgorodin ja Vladimir-Suzdalin ruhtinaskuntien temppeliarkkitehtuurin vertailu antaa meille mahdollisuuden erottaa erojen, piirteiden, yhteisyyden piirteet ja sen seurauksena kuvan luomisen yhdestä ja toisesta arkkitehtuurista, mikä synnyttää tietyn lapsen emotionaalisen koodin.
Vertailevan historiallisen menetelmän päämuodot ovat:
- vertaileva analyysi;
- historiallinen-tyypillinen ja historiallinen-geneettinen vertailu
- yhtäläisyyksien tunnistaminen keskinäisen vaikuttamisen perusteella.
Vertaileva analyysi sisältää erilaisten kohteiden vertailun. Se voi olla kartoitus:
- suuret kulttuurialueet (itä-länsi)
- kulttuurialueet (Venäjä - Länsi-Eurooppa)
- vaiheittain heterogeeniset kulttuurit (perinteinen kansankulttuuri ja ”pakanuus-kristinusko” -tyyppisten maailmanuskontojen kulttuuri);
- tyylit (renessanssi-barokki, barokki-klassismi jne.);
- erilaiset taidetyypit ja niiden ilmaisumahdollisuudet.
Tämän tyyppinen vertailu on suunniteltu tunnistamaan suurimmat, taustalla olevat ongelmat.
Historiallisen ja typologisen vertailun tarkoituksena on tunnistaa ilmiöyhteisö, joka ei ole sukua toisilleen. Esimerkiksi muinaisen Egyptin, Mesopotamian ja Keski-Amerikan kulttuurit eivät ole geneettisesti yhteydessä toisiinsa, ja niiden samankaltaisuuden määrää niiden tyypillinen yhteys muinaisen maailman sivilisaatioon.
Historiallis-typologisessa vertailussa kaksi tärkeää toisiaan täydentävää prosessia ovat tärkeitä: analyysi erojen tunnistamiseksi ja synteesi, jonka tarkoituksena on tunnistaa yhteisö.
Muinaisen maailman kulttuurien yhteisiä piirteitä ovat:
- niiden maaginen luonne;
- hierarkia, kanonisuus ja perinteisyys
- terriomorfisten ja zoomorfisten muotojen esiintyvyys mytologiassa;
- kollektiivin ylivalta yksilöä kohtaan.
Arkkitehtuurissa luonnolliset muodot toistetaan ja kuvauksen periaatteet vallitsevat (pyramidi - vuori, pylväs - puu, pyhäkkö - luola, palatsi - luolan labyrintit).
Maailmavuoren kuva on maailmankaikkeuden yleinen perusmalli (ziggurat, pyramidi, stupa), ja maailmapuun arkkityyppi on avaruuden symbolisen järjestäytymisen perusta.
Historiallisen ja geneettisen vertailun tarkoituksena on tunnistaa yhtäläisyydet yhteisen alkuperän yhteydessä. Koulutustoiminnassa tämä menetelmä on merkityksellinen venäläisen kulttuurin taiteellisten perusteiden kardinaalisen muutoksen yhteydessä sen historian kahdessa käännekohdassa.
Kristinuskon hyväksyminen johti siirtymiseen Bysantin kaanoneihin ja Pietarin uudistukseen - eräänlaiseen hyppyyn vaiheiden läpi ja käsitykseen uuden aikakauden Länsi-Euroopan taiteen muodollisesta kielestä jo vakiintuneena systemaattisena todellisuutena.
Muinaisen venäläisen arkkitehtuurin vertailu keskiaikaisen Armenian, Georgian ja Bulgarian geneettisesti läheisiin arkkitehtuurikouluihin voi johtaa mielenkiintoisiin johtopäätöksiin ja rikastuttaa esteettistä käsitystä. Heidän alkuperäinen esimerkki on Bysanttiin luotu temppelin ristikupuinen tyyppi. Ristikupoliset temppelit muodostettiin Iranissa käytetyllä tekniikalla kupolin tukemiseksi sisäseinien osissa. Tämä Länsi-Aasian arkkitehdeille tuttu rakennuksen tilavuuden ja tilan rakentamisen periaate toimi perustana ensimmäisten kristillisten kirkkojen rakennusten kokoonpanojärjestelmän kehittämiselle.
Vuosina 1017-1037. Yaroslav Viisan alaisuudessa Kiovaan rakennettiin Pyhän Sofian katedraali. Bysantissa ei ollut suoria analogioita tälle rakenteelle, vaikka katedraalin ydin muodostettiin ristikupuisen kaavan mukaan.
Metodologisesta näkökulmasta vanhan venäläisen arkkitehtuurin vertaaminen muihin kansallisiin näytteisiin terävöittää ymmärrystä sen omaperäisyydestä, mitä ei tapahdu alueellisten koulujen sisäisen rivin - Vladimir-Suzdal, Novgorod jne. - perinteisen opetuksen yhteydessä. Koulujen piirteiden luettelo antaa opiskelijoille vaikutelman vanhan venäläisen arkkitehtuurin yksitoikkoisuudesta. Kansallisen taiteellisen kulttuurin kansalliseen erityisyyteen liittyvät ongelmat, alkuperäiset taiteelliset saavutukset herättävät lisääntynyttä kiinnostusta koululaisten keskuudessa. Sitä vastoin on helpompaa välittää heille vastauksen ydin kysymykseen: "Mitä esivanhempamme loivat?"
Keskinäinen vaikutus kulttuuriin on toinen vertailuanalyysityyppi, jonka tarkoituksena on tunnistaa ulkoisten lainojen assimilaation orgaaninen luonne, tulkinnan omaperäisyys. Keskustellessaan näistä asioista hedelmällisin käsite on Yu. Lotman, joka uskoi, että "kehittynyt kulttuuri ei menetä omaperäisyyttään ylittäessään vieraita kulttuureja, vaan päinvastoin rikastuttaa omaperäisyyttään vielä enemmän. Alkuperäisyys ei saavuteta tuntemalla jonkun toisen omia, vaan omien rikkauksiensa avulla. Sitten ulkomaalainen lakkaa olemasta ulkomaalainen. "
2 muodollinen analyysi
Ensimmäisen vaiheen kuvataiteen erityyppisten kielten erityispiirteiden tutkimiseen teki niin kutsuttu muodollinen taidehistorian koulu. Hänen saavutuksensa ovat erittäin merkityksellisiä MHC: n opettamisessa. Ensinnäkin muodollisen koulun tärkeimpiin säännöksiin perustuva analyysi on ensimmäinen askel ymmärtää tekijän aikomus ja aikakauden erityiset tehtävät, jotka on koodattu taideteokseen. Toiseksi muodollisen analyysin luokkien avulla on mahdollista ymmärtää kuvataiteen metaforista kieltä sekä tarkistaa opiskelijoiden spontaanit reaktiot ja arviot.
Arkkitehtuurin, veistoksen ja maalauksen teosten muodollisen analyysin järjestelmä sisältää sellaiset parametrit kuin materiaali, muoto, koko, mittasuhteet, rakenne, valo, väri, rytminen ja sävellysorganisaatio, rakentaminen, vuorovaikutus ulkoisen ympäristön kanssa, sisäisen ja ulkoisen rakenteen ja tilan suhde, tilapäiset havainnointipisteet ja asuminen.
Edellä mainitut muodollisen analyysin parametrit sisällytettiin lukion kuvataiteen uuden sukupolven standardien tekstiin. Mutta valitettavasti me opettajina unohdamme usein opettaa oppilaille itse analyysimenetelmän korvaamalla esseen kuvauksen taideteoksesta tai kuvauksen tunteista siitä. Ainakin kerran opiskelijan on analysoitava itsenäisesti arkkitehtuurin, kuvanveiston ja maalauksen teos annetuilla koordinaateilla. Muussa tapauksessa ei voi olla kysymys minkäänlaisesta toiminnasta, ongelmasta tai käytännönläheisestä koulutuksesta.
Kunkin taidemuodon parametrijoukko eroaa hieman sen erityispiirteiden mukaan.
Arkkitehtuurianalyysi
Arkkitehtuurin abstraktin (ei luonteeltaan analogian) luonteen vuoksi, jonka päätehtävä on järjestää tilaa, sen analyysin pääkohtien tulisi olla:
- rakenteen tarkoitus ja tehtävä
- absoluuttiset mitat ja suhde ympäristöön
- rakentamiseen valittu materiaali ja sen kuviollisen tulkinnan piirteet;
- suunnitelma;
- avaruuden ja massojen yleinen järjestely (mikä vallitsee: ensimmäinen tai toinen ja miksi?);
- suunnittelu ja siihen upotetut ideat
- rakennuksen mittakaava (korrelaatio ihmisen koon ja ympäristön kanssa);
- mittasuhteet (rakennuksen osien suhde toisiinsa ja niiden suhde kokonaisuuteen);
- rytmi (tila ja massat, erilaiset avaruussolut, rakenteelliset jakaumat, aukot jne.);
- julkisivujen ja sisätilan mustavalkoinen järjestely
- värin ja äänen rooli
- suhde veistoksiin ja monumentaalimaalauksiin
- rakenteen ja siinä virtaavan elämän käsityksen tilapäinen järjestäminen.
Arkkitehtuurin analysointi vaatii myös teoksen henkilökohtaisen asuinpaikan tai erittäin suuren määrän visuaalista materiaalia - suunnitelmia, osioita, maisemavalokuvia, valokuvia julkisivuista useista näkökulmista, valokuvia sisätiloista jne.
Maalausanalyysi
Maalausta analysoitaessa on otettava huomioon, että toisaalta se ei toimi abstraktioiden, vaan tunnistettavien todellisuuskuvien kanssa, mutta toisaalta kuvakuva on harhainen (toisin sanoen yhtä abstrakti) kuva kaksiulotteisella tasolla, eräänlainen tulkinta todellisuudesta, sen muunnettu kuva.
Usein todellisuuden tunnistaminen, juoni luo väärän vaikutelman tekijän viestin dekoodaamisen helposta saatavuudesta. Tämä on otettava huomioon analyysissä. Maalaukseen sovellettavan muodollisen analyysin tulisi olla pohjimmiltaan erilainen kuin juonen primitiivinen uudelleenmuodostus, jota opetetaan ensimmäisellä luokalla.
On parempi aloittaa analyysi, kun on päätetty kuvakuvan tyyppi: onko seinämaalaus vai maalausteline? Seuraavaksi meidän tulisi pysähtyä maalauskuvan kuvallisiin ja ilmeikäs-koristeellisiin toimintoihin, jotka liittyvät kaksiulotteisen tason - maalauksen pinnan - suunnitteluun.
Koot, muoto (vaakasuora, pystysuora ympyrä ja muut vaihtoehdot) ja kehys (kehys tilavuusobjektina) määrittävät kynnysparametrit illusorisen ja todellisen kuvan suhteelle.
Tärkeät metaforiset ja symboliset luokat liitetään usein pohjaan, jolle kuvaa levitetään (kivi, puu, kipsi, lasi), ja tekniikkaan, jossa maalaus tehtiin (fresko, tempera, mosaiikki, öljy, pastelli jne.). Rakenneongelmat eivät ole vain pinnan suunnittelun, vaan myös kuvan sisäisen tulkinnan ongelmia.
Spatiaalinen organisaatio (tasainen tai harhainen tila) liittyy seuraaviin kysymyksiin:
- viivan, siluetin, muovitilavuuden, chiaroscuron tulkinta;
- näkökulman valinta, horisontti;
- maalauksen oikean ja vasemman puolen järjestys (eräänlainen sisäänkäynti ja sisäänkäynti kuvitilasta);
- rytminen rakenne ja sommittelu yleensä.
Veistosanalyysi
Veistoksen spesifisyys on sen todellisuus ja materiaalisuus, kolmiulotteinen määrä ja keskittyminen kosketusvaikutuksiin ja kokemukseen. Veistoksen pääteema on ihmishahmo, ja sen kieli on ihmiskehon ja ilmeiden kieli.
Voimme sanoa, että tämä on yksi antropomorfisimmista taiteen muodoista. Mutta kuvanveistäjä ei toista sokeasti ihmishahmoa todellisissa muodoissaan, vaan luo eräänlaisen ihanteellisen todellisuuden, ihanteellisen muodon, jossa ideat ruumiillistuvat muovien hyytymien muodossa. Poikkeuksellinen keskittyminen henkilöön rajoittaa toisaalta analyysiparametrien määrää ja toisaalta edellyttää jokaisen kohteen erittäin syvällistä tulkintaa.
Kun veistostyyppi (monumentaaliveistos tai pieni muovi, vapaasti seisova hahmo, patsasryhmä tai reliefi) on päätetty, on tarpeen vahvistaa sen koko ja suhde ympäröivään tilaan, arkkitehtuuriin ja ihmisen mittakaavaan sekä tunnistaa tekijän suunnittelemat näkökulmat.
Materiaalin (kivi, pronssi, puu, keramiikka ja muut modernit materiaalit) valinta veistoksessa on erittäin tärkeä ja osoittaa meille yhden kirjoittajan tärkeimmistä ideologisista kannoista. Käsittelymenetelmä (muovi tai veistos), leikkaus- ja värimetaforan mahdollisuudet, sisäisen rakenteen (kehyksen) organisointi, massojen suhde rakenteeseen ja keskenään, dynamiikan ja staattisuuden suhde, tektoniset hetket sekä moottorin jännityksen ja rentoutumisen hetket.
Veistoksen jalustan (tai sen puutteen) ongelma on samanlainen kuin maalauksen kehyksen ongelma - se on linkki taidemaailman ja todellisuuden maailman välillä.
Veistoksen juoni on toissijainen, koska minkä tahansa tietyn juovan yläpuolella on koko veistokselle yhteinen pääjuoni - kolmiulotteisen muodon luominen, ihmiskehon luominen.
Kokemusaluetta rajoittaa opposition "staattinen liike", mutta kokemuksen voimakkuus on paljon korkeampi kuin muilla taiteilla ja vaatii katsojalta huomattavaa tahdon keskittymistä. Tämä ominaisuus on otettava huomioon veistoksen havainnossa ja analyysissä.
3.Konologinen analyysi
"Puhtaan muodon" lisäksi taiteella erityisenä informaatiorakenteena on monia muita tapoja tallentaa ja välittää tietoa sekä vaikuttaa katsojaan.
Kokemattomalle keskiaikaiselle katsojalle taidekielen eri näkökohdat olivat merkityksellisempiä, nimittäin tyypilliset muodolliset juoniohjelmat tai toisin sanoen hahmojen kuvien ikonografia tai Raamatun tapahtumat. ”Keskiajan tietoisuus, joka on läpäissyt ajatuksen hierarkiasta, muodostaa pyhimysten, symbolien, jopa värien hierarkian 11. – 2. Vuosisadalle. Emme tunne tätä symboliikkaa, emme voi ymmärtää kuvakkeen sisältöä kokonaan, se väistää meitä. Tämä on yksi kuvakkeen kuviollisen rakenteen perustoista. Ja jos kuvassa värillä on emotionaalinen ja informatiivinen rooli, niin kuvakkeiden maalaushierarkiassa heillä on kanoninen rooli "
Kirkon taiteen kanoniset kaaviot ovat eräänlainen supermuoto, superteksti, joka vaikuttaa katsojaan salamannopeasti, jolloin hän pystyy havaitsemaan melkein välittömästi pyhän kuvan sisällön ja toisaalta sen pyhyyden, toisin sanoen kuulumisen toiseen maailmaan.
Ikonografia käsittelee taiteellisen kielen kanonisia näkökohtia taidehistoriassa. Hänen menetelmänsä ovat kuvaus ja järjestelmällisyys tyypillisistä piirteistä ja kaavioista, jotka on otettu käyttöön kuvaaessasi henkilöä tai juoni-kaavioita, analyysi henkilön kuvien kokonaisuudesta, joka on ominaista tietyn aikakauden taiteelle, suunnalle.
MHC-opettajalle tässä menetelmässä jo valmis tulos on melko tärkeä, johon on tarpeen perehdyttää opiskelijat. Tämä antaa opiskelijoille mahdollisuuden toisaalta paremmin "lukea" ja ymmärtää kuvakkeita, buddhalaisuuden ja hindulaisuuden kanonisia kuvia, tulkita pohjoisen ja italialaisen renessanssin teoksia, ja toisaalta se tekee heistä herkempiä kaanonissa tapahtuville muutoksille ja auttaa arvioimaan uudelleen renessanssin taiteen valloituksia ja itse itseään. tiukasti säännellyn kaanonin hylkääminen.
Ikonologia taiteellisen kritiikan suuntauksena on laajempi kuin ikonografia, koska siinä tutkitaan paitsi uskonnollisten kulttien vahvistamat kaanonit myös mahdolliset vakaat juoni- ja kuvamotiivit taideteoksissa (sävellyskaaviot, katkelmat, teemat, juoni, attribuutit, symbolit ja heraldiset merkit) niiden siirtyminen aikakausilta aikakausille, taiteen tyypistä toiseen, mestarista toiseen. Näitä taiteen kielen vakaita elementtejä ikonologinen taidehistorian koulu pitää eräänlaisena muotomuistin kantajana, toisin sanoen "symbolisena muotona", joka sisältää kulttuurin "piilotettuja merkityksiä ja viestejä", salattuja taidekoodeja.
Ikonologisen menetelmän monimutkaisuuden vuoksi se on opiskelijoiden käytettävissä MHC-oppitunneilla. Tosiasia on, että kaikilla lapsilla, jotka lukevat satuja lapsuudessa, on tietyt perustiedot muistista. Kaikki tietävät, että mytologian, eeposten ja satujen jumalilla ja sankareilla on esineitä, joilla on erityisiä maagisia ominaisuuksia, jotka paitsi auttavat heitä suorittamaan tehtäviään, myös sisältävät usein elinvoimaa.
Määritteiden pysyvyyttä voidaan käyttää tapauksissa, joissa mytologiset hahmot menettävät kokonaiskuvansa ja ovat edelleen olemassa myöhempien aikojen kulttuurissa hajanaisessa muodossa. Tällöin attribuutit voivat toimia ohjenuorana monien kulttuuri-ilmiöiden tulkinnassa, auttaa jäljittämään näennäisesti yhteensopimattomien kuvien jatkuvuutta.
Rakenteellinen analyysi
Rakenneanalyysi suoritetaan merkkijärjestelmien pohjalta, joten se osoittautuu läheisesti liittyväksi semioottiseen (merkkisysteemitiede) ja semantiikkaan (tiede merkityksiin). Taidehistorian tarkastelu merkkien ja symbolisten järjestelmien kehitysmallien näkökulmasta, jotka liittyvät käsitteisiin, kuten kulttuurikoodit, binaariset vastakohdat, arkkityyppi, mytologeme, antaa mahdollisuuden vahvistaa yhtäältä taiteellisen kulttuurin tutkimuksen semanttista, merkityksellistä osaa, joka huolestuttaa ensinnäkin teini-ikäistä ja toisaalta korostaa tämän sisällön henkilökohtaista lukemista.
Arvoorientaation näkökulmasta koko maailman taiteellisen kulttuurin ykseyden ymmärtäminen johtaa suvaitsevamman asenteen kehittymiseen vieraiden kulttuurien muotoihin ja arvoihin. Kaikille kulttuureille yhteiset prototyypit, kuten maailmapuu, tie, maan äiti, varjo, viisas vanha mies, viisas vanha nainen, Anima, sankari, antihero itsenäisten koulutus- ja projektitoimintojen prosessissa MHC: n puitteissa, vahvistaa oppimisen komponenttia ja lisää opiskelijoiden henkilökohtaista kiinnostusta. ...
Konkreettisista esineistä, menettämättä niiden konkreettisuutta, voi tulla muiden esineiden ja käsitteiden merkkejä (koodeja) ja korvata ne symbolisesti.
Yksi vanhimmista on geometristen symbolien koodi ja siihen läheisesti liittyvä numeerinen symboliikka.
Koodit voivat olla hyvin erilaisia: zoomorfinen, kasvi, väri, ruoka, kemikaali, numeerinen, geometrinen jne.
Rakenneanalyysi on MHC-oppitunneilla tärkeä, koska muutosoperaatiot tulevat esiin, mikä on erittäin tärkeää opiskelijoiden ajattelun kehittämisen kannalta. Suoritettaessa sellaisia \u200b\u200btoimintoja kuin korostamalla ensisijainen esinejoukko, jakamalla objektit ensisijaisiksi elementeiksi, tunnistamalla muunnossuhteet, opiskelijat kehittävät analyyttisiä kykyjään, kykyään nähdä yleinen, rakentaa ja järjestelmällistä tietämystään.
Maailmankulttuurikurssin kehittyvä potentiaali liittyy suoraan kohteen itsensä ideologiseen luonteeseen luovuudella, itsetuntemuksella. Näissä olosuhteissa opettajasta tulee mukana oleva henkilö, eräänlainen kiinnostunut koululaisten itsenäisen työn tarkkailija.
Taideanalyysin avulla opiskelijat voivat valita ajattelunsa suunnan systemaattisen tutustumisen kulttuurimonumentteihin pohjalta saadakseen kuvan kokonaisvaltaisesta ja moniulotteisesta kuvasta ihmiskunnan hengellisestä kehityksestä ja tämän pohjalta laatia oman versionsa kehityksestä. MHC-opettajalla on oltava monipuolista erityistietoa taidehistorian alalla. Tästä tulee erityinen ongelma, koska mikään pedagoginen yliopisto ei valmista "MHC-opettajan" erikoisalaa. Nykyään opettajat, jotka uskaltavat opettaa tätä aihetta, asetetaan jäykän ja jatkuvan itseopetuksen piiriin. Tämä ei koske vain opetusmenetelmiä, vaan myös taidehistorian aiheen tutkimista.
Taideteoksen analyysin rajoittaminen muodon ja sisällön tai essee-havainnon kehykseen ei voi olla ainoa valittu tapa tutustua, puhumattakaan taiteen kohteen tutkimisesta.
Toisaalta taideteoksen analysointi on mahdotonta ilman laajaa tietoa faktologiasta, alkeellisia teoreettisia perusteita. Tällöin suuri rooli voi olla erilaisilla opettavilla ja informatiivisilla karttatehtävillä, hakuopetusmenetelmien, tietotekniikan käytöllä. Yhteiskunnan tullessa tietotekniikan aikakauteen yksi MHC-opettajan välttämättömistä vaatimuksista on erilaisten tietojen hankkimisen, työskentelyn ja käytön (tietokoneohjelmat koulutustarkoituksiin, Internet, audiovisuaaliset keinot jne.) Hallitseminen.
Jos nämä ehdot täyttyvät, MHC: n opettaminen koulussa auttaa ratkaisemaan tuottavia oppimisongelmia, joiden avulla lapset voivat suunnitella itsenäisesti ongelman muotoiluja, analysoida ongelmanratkaisua käytännön tilanteessa ja kehittää siten tuottavaa kriittistä ajattelua.

VENÄJÄN FEDERAATION KULJETUSMINISTERIÖ

VALTION LIITTOTALOUDEN KOULUTUS
KORKEAKOULUTUKSEN LAITOS
"VENÄJÄN YLIOPISTO"
RUT (MIIT)
VENÄJÄN AVOIN LIIKENNEAKATEMIA

Tiedekunta "Ajoneuvot"

Filosofian, sosiologian ja historian laitos

Käytännön työ

kurinalaisesti

"Culturology"

Olen tehnyt työn

1. vuoden opiskelija

ryhmä ZSA-192

Nikin A.A.

Koodi 1710-c / SDs-0674

MOSKVA 2017-2018

Käytännön oppitunti numero 1

Tehtävä: Anna mielekäs analyysi kaupunkisi (kylä, piiri) arkkitehtuurille

Rautatieliikenteen työntekijöiden muistomerkki, 2006 Kuvanveistäjä I.Dikunov

Olen kotoisin Liskin kaupungista Voronežin alueelta. Kaupunkini on suurin rautatieasema. Vuodesta 1871 lähtien kaupungin historia on kietoutunut rautatien kehityksen kanssa. Kaupunkissamme joka kuudes asukas liittyy läheisesti rautateiden työntekijän ammattiin, joten kun heräsi kysymys muistomerkin asennuspaikasta Kaakkois-rautatien 140. vuosipäivän kunniaksi, valinta laski kaupunkiin. Rautatieliikenteen työntekijöiden muistomerkki avattiin vuonna 2006.

Tämä on yksi harvoista kaupungin alkuperäisistä teoksista, jonka on tehnyt kuuluisa Voronežin kuvanveistäjä Ivan Dikunov yhdessä vaimonsa Elsa Pakin ja poikiensa Maximin ja Aleksein kanssa. He ovat kirjoittajia Neuvostoliiton ja Venäjän sankareiden kuuluisalla kävelykadulla sekä satuhahmoja, jotka koristavat kaupunkimme puistoa.

Dikunov Ivan Pavlovich - Venäjän federaation kunnioitettu taiteilija, arvostettu taiteilija, valtionpalkinnon saaja 1990. Petrovskajan tiede- ja taideakatemian varsinainen jäsen, professori.

Ivan Pavlovich syntyi vuonna 1941 Petrovkan kylässä Pavlovskyn alueella Voronežin alueella. Hänen lapsuutensa laski vaikeisiin sodanjälkeisiin vuosiin. Vaikeuksista huolimatta hän löysi aikaa luovuuteen - hän piti piirtää ja vielä enemmän veistää. Silloinkin hänen kykynsä näkyi. Ivan Dikunov valmistui V.A.-nimisestä Leningradin taidekoulusta. Serov vuonna 1964, sitten Maalauksen, kuvanveiston ja arkkitehtuurin instituutti. I.E. Repin vuonna 1970. Vuonna 1985. hän tuli Voronežiin ja meni töihin Voronežin osavaltion arkkitehtuurin ja rakennustekniikan instituuttiin, jossa hän opetti 20 vuotta. Vuosina 1988-1995 Dikunov oli opettaja Voronežin taidekoulussa.

Voronežin ja Lipetskin alueiden kaupungeissa Ivan Pavlovich loi yhteistyössä VGASUn kollegoidensa kanssa useita merkittäviä monumentteja, jotka edustavat ainutlaatuisia kuvia arkkitehtonisen ympäristön muodostumisesta ja ovat yhdistelmä monumentaalista veistosta ja arkkitehtuuria. Hän oli projektien tekijä ja luovien ryhmien johtaja Voronežin muistomerkkien luomiselle merkittäville venäläisille henkilöille - M.E. Pyatnitsky (1987), A.S.Pushkin (1999), A.P. Platonov (1999) ja muut. Ivan Pavlovich osallistuu jatkuvasti alueellisiin, alueellisiin, tasavallan, koko unionin, Venäjän ja ulkomaisiin näyttelyihin.

Dikunov kertoi, että rautatieliikenteen muistomerkin rakentaminen kesti kolme vuotta ja hänen pääideansa oli näyttää ajatus rautatieliikenteestä. Muistomerkki sijaitsee Liskin sisäänkäynnillä ja on kaupunkimme tunnusmerkki.

Rautatieliikenteen työntekijöiden muistomerkki on muistomerkki, joka hämmästyttää meitä monimutkaisella kokoonpanollaan, syvällä merkityksellään ja symbolisuudellaan. Alkuperäisen suunnitelman mukaan muistomerkki oli kuva rautatieliikenteen työntekijöistä, jotka poikkeavat pylväästä eri suuntiin. Mutta myöhemmin kuvanveistäjät keksivät sävellyksen, jossa molemmat hahmot kävelivät koria pitkin samaan suuntaan. Tämä antoi sävyn eteenpäin pyrkimiselle ja rautatieliikenteen sukupolvien erottamattoman siteen yhtenäisyydelle.

Muistomerkin luomiseen käytettiin kiveä ja metallia. Se sisältää monia symbolisia yksityiskohtia, jotka tarkkaan tarkasteltuna muodostavat tilavan, yhtenäisen kuvan rautateistä. Sävellyksen keskellä on neliönmuotoisella alustalla korkea, siro sarake, joka on koristeltu työvälineiden kuvilla erilaisten säteiden taustalla. Sitä kruunaa rautatien tunnus ja teksti "Liski". 3,5 metriä korkeat luvut edustavat kahta rautatieliikenteen työntekijöiden sukupolvea - rautatieliikenteen työntekijää lyhdyllä ja pitkällä vasaralla, 1800-luvun kuvaa ja modernia koneistoa univormussa, salkku kädessään. He näyttävät kävelevän junan lähellä olevaa laituria pitkin.

Vaatteiden ja varusteiden yksityiskohdat valittiin erittäin huolellisesti: ne säilyttivät muodon, loivat museomaalausten ja näyttelyiden hienovaraisuudet. Kuvanveistäjien luonteena olivat Liskinskyn rautatieliikenteen työntekijät. Laatan reunalla on kirjoitus: "" Omistettu rautatieliikenteen työntekijöille, SE-rautateiden 140 vuoden sotilaille-sankareille.

Tämä muistomerkki herättää ylpeyden tuntua kaupungistani tavallisille ihmisille, työntekijöille, joiden vaikea ja vastuullinen ammatti on ikuistettu muistomerkkiin. Ja kaksi eri sukupolvien lukijaa sanoo, että rautatie etenee kehityksessään ja paranee vuosittain.

Käytännön tehtävä numero 2

Tehtävä: Anna mielekäs analyysi maasi (kylä, piiri) taiteilijan maalauksesta

Maanmieheni oli kuuluisa venäläinen taiteilija Ivan Nikolaevich Kramskoy (27. toukokuuta 1837 - 24. maaliskuuta 1887). Hän syntyi Ostrogozhskin kaupungissa Voronežin maakunnassa (30 km kotikaupungistani Liskistä) alaikäisen virkamiehen perheessä.

Opiskeli Pietarin taideakatemiassa (1863-1868). hänelle myönnettiin pieni kultamitali maalauksesta "Mooses erittää vettä kalliosta". Kramskoy oli "neljäntoista kapinan" aloittaja, joka huipentui sen valmistuneiden vetäytymiseen Taideakatemiasta, joka järjesti taiteilijaartellin. Hän oli myös yksi "Matkustavien taidenäyttelyiden liiton" perustajista vuonna 1870. Venäläisten demokraattien-vallankumouksellisten ideoiden vaikutuksesta Kramskoy puolusti heidän kanssaan yhtäläistä mielipidettä taiteilijan korkeasta yhteiskunnallisesta roolista, realismin perusperiaatteista, taiteen moraalisesta olemuksesta ja sen kansallisesta identiteetistä. Vuonna 1869 hän opetti taiteilijoiden kannustusyhdistyksen piirustuskoulussa. Vuonna 1869 Kramskoy sai akateemikon arvonimen.

1800-luvun 70-80-luvuista tuli Ivan Nikolaevichille ajanjakso, jolloin kirjoitettiin joitain hänen tunnetuimmista teoksistaan \u200b\u200b- "Woodsman", "Mina Moiseeva", "Suitsupoika" ja muut. Taiteilija yhdistää teoksissaan yhä enemmän muotokuva- ja jokapäiväisiä teemoja ("Muukalainen", "Lohduton suru").

Monet Kramskoyn kankaista tunnustetaan venäläisen maalauksen klassikoiksi, hän oli mestari muotokuva-, historiallisissa ja tyylilajikohtauksissa.

Haluaisin pysähtyä hänen maalauksensa "Kristus autiomaassa" analyysiin, jolla on erityinen paikka I. Kramskoyn luovassa elämäkerrassa.

Kristus erämaassa.

Kangas, öljy.

180 x 210 cm.

Noiden vuosien Kramskoyn pääidea, joka hänet voimakkaasti miehitti, oli niiden korkealaatuisten ihmisten elämän tragedia, jotka vapaaehtoisesti luopuivat kaikesta henkilökohtaisesta onnesta parhaalla, puhtaimmalla tavalla, jonka taiteilija löysi ajatuksensa ilmaisemiseksi, oli Jeesus Kristus.

Kramskoy oli ajatellut maalaustaan \u200b\u200bkoko vuosikymmenen ajan. 1860-luvun alussa, vaikka hän oli vielä Taideakatemiassa, hän teki ensimmäisen luonnoksen, vuonna 1867 - kuvan ensimmäisen version, joka ei tyydyttänyt häntä. Kuvan ensimmäisen version virhe oli kankaan pystysuora muoto, ja taiteilija päätti maalata kuvan kankaalle vaakasuoraan ja suuremman miehen istuvan kivillä. Vaakasuora muoto mahdollisti kuvitella panoraaman loputtomasta kallioisesta autiomaasta, jota pitkin yksinäinen mies käveli hiljaisessa hiljaisuudessa päivää ja yötä. Vasta aamulla, väsyneenä ja uupuneena, hän upposi kiveen, mutta ei silti nähnyt mitään edessään. Hänen väsyneillä, synkillä kasvoillaan näkyy jälkiä tuskallisista ja syvistä tunteista, ajatusten paino näytti putoavan hänen harteilleen ja kumarsi päänsä.

Kuvan juoni liittyy Jeesuksen Kristuksen 40 päivän paastoon erämaassa, joka on kuvattu Uudessa testamentissa, jossa hän jäi eläkkeelle kasteensa jälkeen, ja paholaisen kiusaukseen, joka tapahtui tällä paastolla. Taiteilijan mukaan hän halusi vangita dramaattisen moraalisen tilanteen, joka on väistämätön jokaisen ihmisen elämässä.

Maalaus kuvaa Kristusta istumassa harmaalla kivellä, joka sijaitsee kukkulalla samassa harmaassa kallioisessa autiomaassa. Kramskoy käyttää kylmiä värejä varhaisen aamun kuvaamiseen - aamunkoitto on vasta alkamassa. Horisontti viiva kulkee melko matalalla, jakamalla kuvan kahtia. Alaosassa on kylmä kivinen autiomaa, ja yläosassa on aamunkoittoa edeltävä taivas, symboli valosta, toivosta ja tulevasta muutoksesta. Tämän seurauksena Kristuksen hahmo, joka on pukeutunut punaiseen ritoniin ja tummansiniseen viittaan, hallitsee maalauksen tilaa, mutta pysyy sopusoinnussa ympäröivän ankaran maiseman kanssa. Yksinäisessä kuvassa, joka on kuvattu kylmien kivien joukossa, voi tuntea paitsi surullista aistittavuutta ja väsymystä myös "valmiutta ottaa ensimmäinen askel Golgataan johtavalla kivisellä polulla".

Kristuksen kädet (kuvan fragmentti)

Vaatteiden kuvaamisen hillitseminen antaa taiteilijalle mahdollisuuden antaa ensisijainen merkitys Kristuksen kasvoille ja käsille, jotka luovat kuvan psykologisen vakuuttavuuden ja inhimillisyyden. Tukevasti puristetut kädet ovat melkein kankaan keskellä. Yhdessä Kristuksen kasvojen kanssa ne edustavat sävellyksen semanttista ja emotionaalista keskusta houkuttelemalla katsojan huomion. Horisontin viivan tasolla olevat kädessä kädet näyttävät yrittävän sitoa, kuten avainkivi, koko maailman - taivaan ja maan - yhteen. Kristuksen paljaat jalat ovat haavoittuneet pitkästä kävelystä terävillä kivillä. Mutta sillä välin Kristuksen kasvot ilmaisevat uskomattoman tahdonvoiman.

Tässä teoksessa ei ole mitään toimintaa, mutta hengen elämä, ajattelutyö, näkyy selvästi. Kuvassa näkyvä Kristus näyttää pikemminkin mieheltä kuin kärsimyksiltä, \u200b\u200bepäilyiltä, \u200b\u200bkuin Jumalan tavoin, mikä tekee hänen kuvastaan \u200b\u200bymmärrettävän ja lähellä katsojaa. Tämä henkilö ottaa jonkin tärkeän askeleen elämässä, ja häneen uskovien ihmisten kohtalo riippuu hänen päätöksestään, sankarin kasvot näemme tämän vastuun taakan.

Tarkastellessasi tätä kuvaa ymmärrät, että kiusaus on osa ihmisen elämää. Usein ihmiset joutuvat tekemään valinnan: toimia rehellisesti, oikeudenmukaisesti tai päinvastoin tehdä jotain laitonta ja tuomittavaa. Ehdottomasti kaikki käyvät läpi tämän testin. Tämä kuva kertoo minulle, että riippumatta siitä, kuinka suuri kiusaus on, sinun on löydettävä itsestäsi voimaa sen torjumiseksi.

Nykyään tämä maalaus on Tretjakovin galleriassa Moskovassa.

Bibliografia:

1. (Sähköinen aineisto) Rautatieliikenteen työntekijöiden muistomerkki Liskissä - pääsytila: https: // yandex.ru / search /? teksti \u003d muistomerkki rautateiden työntekijöille Liskissä (päivämäärä 23.11.2017)

2. (Sähköinen aineisto): Dikunov Ivan Pavlovich kuvanveistäjä vrnsh.ru ›? Page_id \u003d 1186 (Hoitopäivä 23.11.2017)

3. Erinomaisten ihmisten elämä. 70 kuuluisaa taiteilijaa. Kohtalo ja luovuus. Ladvinskaya Donetsk - 2006 448 PP.

4. 100 upeaa maalausta. Moskova. Kustantamo "Veche" - 2003, 510 sivua.

KYSYMYKSET, JOITA KYSYTTÄÄ MAALITYÖN ANALYYSIIN
Muista, että kuva ei ole ikkuna maailmaan, vaan taso, jolle avaruuden illuusio voidaan luoda kuvallisilla keinoilla, jotta abstraktio aihe-arkipäiväisestä havainnosta. Siksi ensin analysoi tuotteen perusparametrit:

1) Mikä on maalauksen koko (monumentaalinen, maalausteline, miniatyyri?

2) Mikä on kuvan muoto: vaakasuorassa tai pystysuunnassa pitkänomainen suorakulmio (mahdollisesti pyöristetyn pään kanssa), neliö, ympyrä (tondo), soikea?

3) Missä tekniikassa (tempera, öljy, vesiväri jne.) Ja millä perusteella (puu, kangas jne.) Kuva tehtiin?

4) Miltä etäisyydeltä se parhaiten havaitaan?

I. Kuva-analyysi.

4. Onko kuvassa juoni? Mitä on kuvattu? Missä ympäristössä kuvatut hahmot ja esineet sijaitsevat?

5. Kuva-analyysin perusteella voit tehdä johtopäätöksen tyylilajista. Minkä tyylilajin: muotokuva, maisema, asetelma, alaston, jokapäiväinen, mytologinen, uskonnollinen, historiallinen, animalistinen, johon maalaus kuuluu?

6. Mitä luulet taiteilijan ratkaisevan ongelman - graafisen? ilmeikäs? Mikä on kuvan tavanomaisuuden tai naturalismin aste? Onko tapana idealisoida vai ilmentää vääristymiä? Yleensä kuvan sommittelu liittyy genreen.

7) Mitkä ovat koostumuksen komponentit? Mikä on kuvan kohteen suhde maalauksen kankaan taustaan \u200b\u200b/ tilaan?

8) Kuinka lähellä taivaan tasoa kuvassa olevat kohteet ovat?

9) Minkä näkökulman taiteilija valitsi - ylhäältä, alhaalta, tasolta kuvattujen esineiden kanssa?

10) Kuinka katsojan kanta määritetään - onko hän vuorovaikutuksessa maalauksessa kuvatun kanssa vai onko hänelle annettu erillisen mietiskelijän rooli?
11) Voiko sävellystä kutsua tasapainoiseksi, staattiseksi tai dynaamiseksi? Jos on liikettä, miten se ohjataan?

12) Kuinka kuvatila rakennetaan (tasainen, määrittelemätön, aidattu tilakerrokselta, luodaan syvä tila)? Kuinka saavutetaan illuusio spatiaalisesta syvyydestä (ero kuvassa olevien kuvien koon, esillä olevien esineiden tai arkkitehtuurin määrän mukaan väriasteikoilla)? Koostumus kehitetään piirtämisen avulla.

13) Kuinka paljon kuvassa ilmaistu lineaarinen periaate on?

14) Onko yksittäisiä esineitä rajaavat ääriviivat alleviivattu vai piilotettu? Millä keinoin tämä vaikutus saavutetaan?

15) Missä määrin esineiden määrä ilmaistaan? Mitä tekniikoita käytetään illuusion luomiseen äänenvoimakkuudesta?

16) Mikä rooli valolla on maalauksessa? Mikä se on (tasainen, neutraali; kontrastinen, veistoksellinen määrä; mystinen). Onko valonlähde / suunta luettavissa?

17) Ovatko kuvattujen kuvioiden / esineiden siluetit luettavissa? Kuinka ilmeikkäitä ja arvokkaita he ovat itsessään?

18) Kuinka yksityiskohtainen (tai päinvastoin, yleistetty) kuva on?

19) Onko kuvattavien pintojen (nahka, kangas, metalli jne.) Tekstuurien moninaisuus välitetty? Väritys.

20) Mikä rooli värillä on kuvassa (se on piirustuksen ja äänenvoimakkuuden alainen tai päinvastoin, alistaa piirustuksen itselleen ja rakentaa sävellyksen itse).

21) Onko väri vain äänenvoimakkuuden väritys vai jotain muuta? Onko se optisesti luotettava vai ilmeikäs?

22) Ovatko paikalliset vai sävyvärit hallitsevia kuvassa?

23) Onko värikohtien reunat erotettavissa? Ovatko ne yhtäläisiä volyymien ja esineiden rajojen kanssa?

24) Toimiiko taiteilija suurilla värimassoilla vai pienillä täplillä-aivohalvauksilla?

25) Kuinka lämpimät ja kylmät värit kirjoitetaan? Käyttääkö taiteilija täydentävien värien yhdistelmää? Miksi hän tekee näin? Kuinka valaistut ja varjostetut paikat renderoidaan?

26) Onko häikäisyä, refleksejä? Kuinka varjot eritellään (himmeät tai läpinäkyvät, ovatko ne värillisiä)?

27) Onko mahdollista erottaa rytmiset toistot minkä tahansa värin tai sävyyhdistelmän käytössä, onko mahdollista jäljittää minkä tahansa värin kehittymistä? Onko olemassa hallitseva väri / väriyhdistelmä?

28) Mikä on maalatun pinnan rakenne - sileä tai tahnamainen? Onko yksittäiset aivohalvaukset erotettavissa? Jos on, mitä ne ovat - pieniä tai pitkiä, nestemäisiä, paksuja tai melkein kuivia maaleja?