Hahmotanssi yksi balettiteatterin ilmaisuvälineistä, eräänlainen lavatanssi. Alun perin termi "H. T." toimi tanssin määritelmänä luonteeltaan, imagoltaan (sivunäytöksissä, käsityöläisten, talonpoikien, rosvojen tansseissa). Myöhemmin koreografi K. Blazis alkoi kutsua kaikkia balettiesityksessä esiteltyjä kansantansseja luvuksi T. Tämä termin merkitys on säilynyt 1900-luvulla. Klassisen tanssikoulun koreografit ja tanssijat rakensivat tämän koulukunnan pohjalta ch.t:n ammattitekniikoilla. 1800-luvun lopulla. luotiin Harjoittele Taide (hyväksytty myöhemmin koreografisten koulujen akateemiseksi oppiaineeksi).

Modernissa balettiesityksessä taide voi olla episodi, tulla keinoksi paljastaa mielikuva, luoda kokonaisuus.

Valaistu.: Lopukhov A. V., Shiryaev A. V., Bocharov A. I., Fundamentals of character dance, L. - M., 1939; Dobrovolskaya G.N., Tanssi. Pantomiimi. Baletti, L., 1975.

G. N. Dobrovolskaja.

Lue myös TSB:stä:

Karakterologia
Karakterologia (hahmosta ja ... logiikasta), 1) psykologiassa - luonteenoppi. Termin esitteli saksalainen filosofi J. Bansen (Essays on Characterology, 1867). Psykon erityisalueena...

Characterron
Characterron [kreikasta. hahmo - kuva, ääriviivat ja (elektroni, elektronisuihkulaite, jota käytetään tietojen näyttölaitteissa kirjaimien, numeroiden toistamiseen, topografi ...

1. hahmotanssi

   OMINAISUUDET TANSSI- eräänlainen lavatanssi. Se perustuu folkiin tanssi(tai kotitalous

   Suuri tietosanakirja
2. Hahmotanssi

   kokonaisen esityksen luominen.
   Lit .: Lopukhov A.V., Shiryaev A.V., Bocharov A.I., Fundamentals ominaisuus tanssi, L
   M., 1939; Dobrovolskaya G.N., Tanssi... Pantomiimi. Baletti, L., 1975.
   G. N. Dobrovolskaja.
   

3. tanssi

   Inspiroiva (Polonsky).
   Villi (Gorodetsky).
   Hallitsematon (Serafimovich).
   Iloinen (Serafimovich).
   Mitattu iloiseksi (Bryusov).

   Kirjallisten epiteettien sanakirja
4. tanssi

   Lainataan saksasta, josta löydämme Tanzin - " tanssi".
   

   Krylovin etymologinen sanakirja
5. tanssi

   Huoleton, taiteeton, välinpitämätön, iloinen, eloisa, rohkea, ylenpalttinen, nopea, inspiroitunut, upea, iloinen, ilmeikäs, letarginen, huimausta, kuuma, siro, töykeä, ihmeellinen, villi, iloinen, pirteä, vilpitön ...

   Venäjän kielen epiteettien sanakirja
6. Tanssi

   ja komedia. Useimmat ovat ominaisia T .:n historiaan: 1) verenkiertoelimistön T. Australian villit

   Brockhausin ja Efronin tietosanakirja
7. tanssi

   cm:
   Heitä kehosi sisään tanssi
   

   Venäjän argon selittävä sanakirja
8. tanssi

   Tanssi, pyöritä
   Aloita tanssiminen, kyykky

   Abramovin synonyymien sanakirja
9. tanssi

   orph.
   tanssi, tanssi, tv. tanssi, s. pl. tanssia
   

   Oikeinkirjoitussanakirja Lopatin
10. Tanssi

    (Saksan tanz) on taidemuoto, jossa taiteellisen kuvan luomisen pääkeinona ovat tanssijan kehon liikkeet ja asento. Tanssitaide on yksi kansantaiteen vanhimmista ilmenemismuodoista. Jokainen kansakunta on kehittänyt oman kansallisen tanssiperinteensä.

    Kulttuuritutkimuksen sanakirja
11. tanssi

    Ballroom dance. ukrainalainen tanssi... Tanssitunteja.
    □
    Merimiehet tekivät ympyrän ja lyövät ajoissa nopeaan tanssiin
    heidän käsissään, ja kaksi astui keskelle. Tanssi kuvasi merimiehen elämää purjehtiessaan. Kuprin

    Pieni akateeminen sanakirja
12. tanssi

    tanssi
    Olen.
    1. Taidemuoto, jonka taiteellinen kuva luodaan muovin avulla

    Efremovan selittävä sanakirja
13. tanssi Morfeemisen oikeinkirjoituksen sanakirja
14. Tanssi

    ja corps de baletti jne.).
    Balettiesityksissä on kehittynyt erityinen tanssimuoto - Ominaista tanssi
    tanssiperinteet ovat kehittyneet. Kansantaiteen pohjalta alettiin luoda Scenic-teatteria. tanssi
    erilaisia ​​tanssijärjestelmiä: European Classical tanssi- modernin baletin pääjärjestelmä
    ja Afrikassa. Kansantanssit olivat myös juhlatanssin prototyyppi (katso Ballroom tanssi). T
    T. "modernin" ja klassisen vuorovaikutus ja keskinäinen rikastuminen. Saa kehitystä ja vaihtelua tanssi

    Suuri Neuvostoliiton tietosanakirja
15. Tanssi

    tanssija ja laulaja olivat sama henkilö ja tanssi yleensä mukana sitransoitto, ja
    Voimistelu tanssi kutsuttiin βίβασις ja koostui siitä, että pojat ja tytöt hyppäsivät ylös ja hakkasivat

    Klassisen antiikin sanakirja
16. tanssi

    3 pallottavaa 1 valkoinen tanssi 1 bergamasca 1 blues 3 bolero 2 bossanova 2 boston 6 merkkiä 1 haara 1

17. Tanssi

    n. klassikko T. ja ominaisuus T. (ranskalainen danse de caractère tai danse caractéristique - tanssi
    klassinen tanssi, L., 1934, 1963; Ivanovsky N.P., Ballny tanssi XVI-XIX vuosisataa, L.-M., 1948; Tkachenko T
    S., Narodny tanssi, M., 1954; Vasilieva-Rozhdestvenskaya M., Historiallinen ja kotitalous tanssi, M., 1963
    Dobrovolskaja G., Tanssi... Pantomiimi. Ballet, L., 1975; Queen E. A., Early forms of dance, Kish., 1977; Sachs
    per. - Gargi B., Teatteri ja tanssi India, M., 1963); Sheets M., Tanssin fenomenologia, Madison

    Musiikki tietosanakirja
18. tanssi

    tanssi. Puolan kautta. tanies, suku. n. -nsa keski-luvulta-n. tanz" tanssi"Suf. -ets:n sisällyttämisen suunnitelmaan

    Max Vasmerin etymologinen sanakirja
19. tanssi

    TANSSI-nza; m. [saksa. Tanz]
    1. vain yksiköt. Taiteen tyyppi, jossa taiteellinen kuva luodaan

    Selittävä sanakirja Kuznetsov
20. tanssi

    TANSSI, ntsa, m.
    1. Plastisen ja rytmisen kehon liikkeiden taito. Tanssin teoria. Käsityötaitoa

    Ožegovin selittävä sanakirja
21. tanssi

    musiikkia. Klassinen, ominaisuus tanssi... | Ballroom dance. | Intialainen, Englanti tanssi... Vanha
    substantiivi, m., uptr. usein
    (ei) mitä? tanssia, mitä? tanssi, (katso) mitä? tanssi, Miten? tanssia mistä
    tanssi. | Tanssitunti. Tanssiopettaja. | Liikkuminen ja tanssi olivat ensimmäinen viestintäväline, jolla
    miehen hallussa.
    2. Rituaali, seremoniallinen tanssi- nämä ovat pakanallisen riitin muovisia elementtejä
    metsästys, kalastus, maanviljely jne.). Taistele tanssi... | Vanhimpiin niistä kuuluu metsästys

    Dmitrievin selittävä sanakirja
22. tanssi

    TANSSI
    minä
    1. Plastisen ja rytmisen kehon liikkeiden taito.
    2. Useita tällaisia ​​liikkeitä suoritettu
    Tanssi, joka koostuu kaarista ja erilaisista tietynpituisista vaiheista ja yhdistettynä
    paljastaa T. Tanssi luistelijat esittelyesityksissä ilman rajoituksia
    Tanssi koostuu uusien tai tunnettujen tanssiliikkeiden ei-toistuvista yhdistelmistä
    ohjelmaksi, jossa tanssijat ilmaisevat omia ajatuksiaan. Mielivaltainen tanssi suoritettu

    Urheilutermien sanasto
23. tanssi

    Tanssi, tanssi, tanssi, tanssi, tanssi, tanssi, tanssi tanssia, tanssia, tanssia, tanssia, tanssia

    Zaliznyakin kielioppisanakirja
24. tanssi

    tanssia. Ominaista tanssia. Tanssitunteja. Tanssikoulu.
    3. Musiikkikappale rytmillisesti ja tyylillisesti

    Ushakovin selittävä sanakirja
25. tanetium

    n., synonyymien lukumäärä: 1 kasvi 4422

    Venäjän kielen synonyymien sanakirja
26. tanssi

    Katso tanssi

    Dahlin selittävä sanakirja
27. tanssi

    Lainaus 1700-luvulla. puolasta. lang., jossa taniec< ср.-в.-нем. tanz «tanssi».
    

    Shanskyn etymologinen sanakirja
28. tanssi

    tanssi).
    ranska - danser (tanssia).
    saksa - tanzen (tanssia), Tanz ( tanssi).
    Puola - tanc
    tanssi).
    Venäjällä sanaa alettiin käyttää 1600-luvulta lähtien. Se oli lainattu
    ja hän. Pikkuhiljaa" tanssi"Erottunut kirjallisena muotona", tankki "pysyi murresanana.
    Modernissa
    venäjän sana" tanssi"Tarkoittaa" plastisia ja rytmisiä liikkeitä."
    Johdannaiset: tanssi, tanssija, tanssija, tanssija.
    

    Semjonovin etymologinen sanakirja
29. spesifisyyttä

    spesifisyyttä f.
    Harhauttaa. substantiivi adj. ominaisuus minä 2.
    

    Efremovan selittävä sanakirja
30. tyypillisesti

    adverbi, synonyymien lukumäärä: 14 klassista 26 klassista 6 värikästä 14 varmasti 40 suuntaa-antavaa 9 luontaista 8 luontaista 5 edustavaa 3 erityistä 31 tyypillistä 10 erityistä 7 erityistä 5 tyypillistä 10 ominaista 1

    Venäjän kielen synonyymien sanakirja
31. ei tyypillistä

    adj., synonyymien määrä: 2 epätavallista 4 alien 24

    Venäjän kielen synonyymien sanakirja
32. ominaisuus

    adj., ylös vrt. usein
    ominaisuus, ominaisuus, tyypillisesti, ovat ominaisia; tyypillisempi
    1
    Ominaista kutsutaan sitä, mikä on tyypillistä, ominaista jollekin, jollekin. Ominaista erikoisuus
    romaani. | Ominaista merkki maisemasta. | Esimerkkejä tekstin kirjaimista, ominaisuus modernille
    liikekirje.
    2. Ominaista ihmisen ulkonäköä kutsutaan sellaisen henkilön ulkonäöksi, jolla on kirkas
    selkeitä, omituisia piirteitä. Ominaista ulkomuoto. | Ominaista kasvot.
    3. Ominaista oire

    Dmitrievin selittävä sanakirja
33. spesifisyyttä

    minä
    ERITYISUUS Minä ja f. Omaisuus ominaisuus... BAS-1. Balettisäveltäjillä on hyvin vähän uutta
    esiintyminen tansseissa. Vielä vähän erityispiirteet... Gogol Pietari. sovellus. 1836 g.<�Америка>huolimatta
    yksityistä varten spesifisyyttä, joka ei ole saanut yleistä luonnetta. Gogol muokkaamaton. 99. Ja konekirjoittaja-taiteilija
    hän<�персонаж>puhuu erityispiirteet täysin, kirjoitetun mukaan, ja käy ilmi, että se ei ole totta. Ven. Päivä
    kirjoittaa. // З0-21 88. Kun välähti ei niin kauan sitten epätavallinen spesifisyyttä Moskalevan roolissa

    Venäjän kielen gallismien sanakirja
34. ominaisuus

    katso >> erottuva

    Abramovin synonyymien sanakirja
35. ominaisuus

    OMINAISUUDET, ominaisuus, ominaisuus; ominaisuus, ominaisuus, tyypillisesti.
    1. (ominaisuus
    Selkeitä, hyvin havaittavia piirteitä ja piirteitä. Ominaista kuva. Ominaista
    vaatteet.
    2. (ominaisuus). Ilmaisee selkeästi jonkin luonteen, erottaen sen muista, luontaisesti
    yksinomaan tälle henkilölle, ilmiölle. Ominaista eteläisten ääntämiselle. Ominaista hymy. Tämä fakta
    hyvin tyypillistä hänelle. Ominaista pohjoisen luonnon piirteitä. Tämä on hänelle erittäin tärkeää tyypillisesti

    Ushakovin selittävä sanakirja
36. ominaisuus

    ominaisuus ke
    Se, mikä selvästi ilmaisee jonkin luonteen, erottaa sen muista, on ominaista vain tietylle henkilölle tai esineelle.
    

    Efremovan selittävä sanakirja
37. ominaisuus

    Katso hahmo

    Dahlin selittävä sanakirja
38. ominaisuus

    1.
    OMINAISUUDET, voi voi; ren, rna.
    1. Itsepäinen, rakastava tehdä omalla tavallaan, raskas, itsepäinen
    merkki (yksinkertainen). H. mies.
    2. ominaisuus rooli on sama kuin ominaisuus rooli.
    2.
    OMINAISUUDET, voi voi
    ren, rna.
    1. Selkeillä ominaisuuksilla, ominaisuuksilla. H. puku. Ominaista kasvot.
    2
    Jollekin omituinen, erityinen. H. ilmasto pohjoiseen. Tämä ominaisuus on hänelle ominaisuus.
    3. täynnä f
    Luontaisesti tietylle ihmiselle, aikakaudelle, sosiaaliselle ympäristölle. Ominaista tanssia. Ominaista rooli

    Ožegovin selittävä sanakirja
39. ominaisuus

    noin - mistä (ei siitä, mistä - mistä). Tämä ominaisuus on hänelle ominaisuus. Ominaista pohjoista ilmastoa varten
    Niin ominaisuus venäläiselle naiselle (Pavlenko). Äänen ja visuaalisen kokemuksen yhdistelmät yleensä ovat ominaisia Repinin asioiden käsitykselle (K. Chukovsky).
    

    Hallinto venäjäksi
40. ominaisuus

    ominaisuus
    kr. f. -ren, -rna, -rno
    

    Ortografinen sanakirja. Yksi N vai kaksi?
41. tyypillisesti

    adverbi Vastaanottaja ominaisuus(1 numerolla).
    Hänen puheessaan tyypillisesti kirjain "o" erottui, kuten monet Volgan asukkaat. Teleshov, kirjailijan muistiinpanot.
    

    Pieni akateeminen sanakirja

1. tanssi

   Tanssi, skokі, tanssikoulu - tanssikoulu
   

   venäjä-valkovenäjä sanakirja
2. Tanssi venäjä-turkki sanakirja
3. tanssi

   m.
   1) baile m, danza f
   
   
   
   
   
   
   mene tanssimaan - ir al baile

   venäjä-espanja sanakirja
4. tanssi

   Oyun
   kutsua johonkin tanssi- oyunğa davet etmek
   

   Venäjän-Krim-tatari sanakirja
5. tanssi

   Tanssi
   dansi (-; ma-), mchezo (mi-), ngoma (-);
   kuoleman tanssi - ulele-ngoma-yksikkö;
   initiaatioon liittyvät tanssit - unyago toim.;
   ryhmätanssi - tambi (-)

   Venäjän-swahilin sanakirja
6. tanssi Venäjä-arabia sanakirja
7. tanssi venäjä-viro sanakirja
8. tanssi

   1.taniec;
   2. tańce, zabawa taneczna;

   venäjä-puola sanakirja
9. tanssi

   Tanssi
   

   Valko-Venäjän sanakirja
10. tanssi

    Tanec
    tančení

    Venäjän-tšekin sanakirja
11. tanssi

    1) (taidemuoto) ballo m., Danza f.
    juhlatanssi - balli lisci
    kutsua johonkin tanssi- kutsu a

    Venäjä-italia sanakirja
12. tanssi

    Bүzhig, bүzhigleh, haraykh, tsovkhrokh

    venäjä-mongolia sanakirja
13. tanssi Venäjä-Unkari sanakirja
14. tanssi

    m.
    1) baile m, danza f
    kansantanssit - danzas populares
    juhlatanssi - bailes serios de salón
    tanssinopettaja - maestro de baile
    tanssi-ilta, tanssi-ilta - baile m (velada)
    jäätanssi - baile sobre hielo
    2) pl. tanssi (tanssi-ilta) baile m
    mene tanssimaan - ir al baile

    Kattava venäjä-espanja-sanakirja
15. tanssi

    m
    dança f
    -tanssi-ilta

    Venäjä-portugali sanakirja
16. tanssi

    rukkia ihmistä
    tila
    2.vikonannya tällainen rukhiv
    3.Musiikki Tvir musiikin rytmissä, tyyleissä ja tempossa sellaisiin rukkiin
    tanssi
    

    Ukraina-venäläinen sanakirja
17. tanssi

    Tanssi
    רִיקוּד ז"; מָחוֹל ז" [ר" מְחוֹלוֹת]
    

    Venäjän-heprean sanakirja
18. Tanssi venäjä-hollanti sanakirja
19. tanssi venäjä-ruotsi sanakirja
20. tanssi

    Aviomies. 1) tanssi skottia tanssi- strathspey-tanssiopettaja tanssitunnit tanssi-iltatanssi

21. tanssi

    plastiset ja rytmiset liikkeet
    tanssi
    ¤ tanssikoulu - tanssikoulu
    ¤ tanssitaide - mysteeritanssi
    

    Venäjän-ukraina-sanakirja
22. tanssi venäjä-ranska sanakirja
23. tanssi

    M (monikotanssit) rəqs, oyun.

    Venäjän-azerbaidžani sanakirja
24. tanssi

    m.
    1) Tanz m
    toteuttaa tanssi- einen Tanz vorführen
    2)
    urheilu jäätanssi - Eistanz m
    

    venäjä-saksa sanakirja
25. tanssi

    m
    tanssi
    kutsua johonkin tanssi- pyytää tanssiin
    tanssi-ilta - tanssiaiset
    jäätanssi - jäätanssit
    

    suomi-venäjä sanakirja
26. ominaisuus vain

    Tällaisten järjestelmien ainutlaatuisia ongelmia ilmenee...

    Venäjän-englannin tieteellinen ja tekninen sanakirja
27. ominaisuus venäjä-liettua sanakirja
28. ominaisuus

    Ominaista
    maalum [u], hasa, -a kupambanua, -a peke yake, -a mtindo;
    ominaisuus - alama (-)

    Venäjän-swahilin sanakirja
29. ominaisuus

    1.iseloomulik
    2.kangekaelne
    3.karakter-
    4.karakteristlik
    5.põikpäine
    6.tahtejõuline
    7.tunnuslik
    8.väänik

    venäjä-viro sanakirja
30. ominaisuus Venäjän-tšekin sanakirja
31. ominaisuus Venäjän-tšekin sanakirja
32. tyypillisesti

    1. lyhyt muoto adj. alkaen ominaisuus 2. predikaatti. se on tyypillistä, se on ominaista tyypillisesti
    mitä - se on hänelle merkittävää tyypillisesti- se on hänelle tyypillistä ominaisuus| o - merkityksessä. tarina

    Täydellinen venäjä-englanti sanakirja

"Katso, kansantansseja esiintyy eri puolilla maailmaa... Baletin luoja voi ottaa niistä niin paljon kuin haluaa määrittää tanssivien sankariensa hahmot."

N. V. Gogol "Pietarin muistiinpanot" - 1836

LUONNE TANSSIN TAPA

Termi "hahmotanssi" baletissa on vieläkin perinteisempi kuin termi "klassinen". Tällä nimellä selitettiin eri aikakausina erilaisia ​​genreilmiöitä ja sen tehtävät määriteltiin eri tavoin. Kolmen vuosisadan aikana tämä käsite joko kaventui tai laajeni siinä määrin, että "luonteenomaista tanssia" muista tanssikategorioista erottavat rajat katosivat.

Vallankumousta edeltävässä baletissa tunnustanssi merkitsi pääasiassa luonnonkauniita versioita kaikenlaisista kansallisista tansseista. Miksi niitä kutsutaan edelleen tunnustansseiksi, eikä kansallisiksi tai kansantansseiksi? Voiko hahmotanssia pitää kansantanssin synonyyminä baletin lavalla?

Näihin kysymyksiin löydämme vastauksia, erityisesti saamme selityksen nimen ja sisällön oudolle ristiriitaisuudelle, jos yritämme rekonstruoida historiaa ainakin kaavamaisesti. tanssia de caractere - tämän nimen kirjaimellinen käännös ja synnytti venäjän termin "luonteenomainen tanssi" ".

Lavatanssin historiassa kansantanssielementit ovat yksi tärkeimmistä lähteistä loputtoman baletin liikkeiden syntymiselle.

Klassisen tanssin synty ei kuulu tämän kirjan piiriin. Mutta meidän täytyy käsitelläkseen tätä kysymystä, heidän täytyy vakavasti epäillä vielä nykyäänkin olemassa olevia väitteitä, joiden mukaan kaikki klassisen tanssin vaiheet keksittiin hovi-aristokraattisessa teatterissa.

Tämä on sanomattakin selvää, ei niin. Kaksitoista Paris Dance Academy 2:n jäsentä ei ole säveltänyt kaikkia klassisen tanssin liikkeitä. Lavan liikkeen rikkaimmat materiaalit useista eri lähteistä kerääntyivät akateemikkojen – lahjakkaiden ja taitavien keräilijöiden – käsiin. Tämä sisälsi kaikkien genrejen ammattinäyttelijöiden tekniset saavutukset ja yksittäisten virtuoosin esiintyjien kekseliäisyyden sekä renessanssin mestareiden luoman italialaisen juhlasali- ja lavakoreografian elementit. Kaikki tämä kerättiin, suodatettiin, korjattiin, maalattiin uudelleen, systematisoitiin, sai lopulliset nimet (koreografinen terminologia) ja muuttui useiden vuosisatojen kuluessa sellaisiksi klassisen tanssin perustuksiksi, jotka tunnemme vielä täysin hallitsemattomana, mutta elävänä arsenaalina. menneisyyden koreografinen tekniikka 8.

Olemme tietoisesti poistaneet yhden voimakkaimmista tekijöistä klassisen tanssin lähdeluettelosta. Ratkaiseva rooli klassisen tanssin liikkeiden kompleksin muodostumisessa, sen teknologioissa oli kansantansseilla ja niihin sisältyvillä realistisen ilmaisukyvyn elementeillä.

1 Taidehistoriallisessa kirjallisuudessa ei ole lainkaan teoksia, jotka olisi omistettu tyypillisen tachgan alkuperälle ja historialle, jos jätetään pois yksittäiset sivut yleisistä koreografiaa koskevista teoksista, jotka sisältävät useimmiten hajallaan olevia, epäjärjestelmällisiä kylpyhuonehavainnot ja havainnot.

2 Ludvig XIV perusti tanssiakatemian Pariisissa vuonna 1661.

3 Yksi syy Ludvig XIV:n asetukselle Tanssiakatemian avaamisesta oli "tanssin puhtauden ja jalouden" suojeleminen, toisin sanoen "ruohonjuuritason" virtuoosisen ammattitanssin "karkeiden" vaikutteiden rajoittaminen. teatteri" (maisemat messukeskukset ja -kojut sekä kansantanssit Katso, Länsi-Euroopan teatterin historian lukija, GIHL. 1937, s. 477.

Kansantanssit ovat toimineet vuosisatojen ajan sekä klassisen baletin varavarastona että verta virkistävänä siirteenä; he laajensivat hänen keinojaan, vahvistivat hänen juuriaan, uudistivat hänen muotojaan ja maalasivat hänen muovipiirroksensa kirkkailla ja eloisilla väreillä.

Klassisen tanssin ranskalainen terminologia on muuttunut monta kertaa, tai tarkemmin sanottuna käsitteiden ja termien sisältö on muuttunut. Mutta siitäkin löytyy jälkiä lainauksista kansantanssien sanakirjasta.

Käännytään pas de bourree. Totta, tämä nimi ilmestyi XV1I1-luvulla muuttaen termiä pas fleureetti, vaan nimenmuutoksesta ja vaihekäsittelystä pas de bourree ei ole menettänyt korostunutta kansanluonnetaan, ei ole lakannut olemasta moniin kansallisiin tansseihin kuuluva liike, joka on mainittu kirjallisissa lähteissä lähes 1400-luvulta lähtien. Hänestä puhuu koreografian "patriarkka", Langresin kaanoni Taburo (Tuano Arbeau), joka kirjassaan Orchestography 1 omistaa paljon tilaa ranskalaisen arkitanssin primitiiviselle luokittelulle ja tallentamiselle.

1500-1600-luvuilla tanssisaliharjoitukseen kuuluvat kansantanssin gigue ja galliard, ja myöhemmin juhlasaligalliardin liikkeitä käytti 1600-1700-luvun baletti. Lajikkeet pas de baski ja saut de baski kuuluvat myös klassisen tanssin kansantansseista lainaamiin liikkeisiin. Cabriolet ja pernaruoat tulevat samasta lähteestä.

Voisimme jatkaa listaa lainatuista liikkeistä 2, mutta haluamme perustella ajatuksemme toisen, vielä mielenkiintoisemman tosiasian kanssa: klassikot kanonisoivat paitsi kansantanssin yksittäisiä liikkeitä. Kuninkaallisella näyttämöllä esitellään hovikurtisaanien tavalla ja luonteella, toisinaan heidän nimensä säilyttäen, käsiteltyjä ja tyyliteltyjä yksittäisiä kansantansseja, jotka "tulevat muotiin" 8.

Luonnollisesti klassikoissa ne esiintyvät pikemminkin vapaina koreografisina sävellyksinä, joskus samalla nimellä, mutta säilyttäen vain muutaman alkuperäisen pääpiirteistä.

Nämä ovat tamburiini - vanha italialais-ranskalaista alkuperää oleva kylätanssi, menuetti - tarkistettu ja tyylitelty versio Bretonin tanssista (branle), musetta - vanha ranskalainen tanssi, farandola - pyöreä tanssi, edellä mainittu galliarda on miestanssi vilkkaassa tahdissa. Ehdottomassa yhteydessä kansanvoltaan valssin juhlasali ja näyttämörakenne syntyi 1700- ja 1800-luvun vaihteessa. Samaan aikaan contredances, sana, joka vääristää englantia, saapuu juhlasaliin. maa tanssi, eli kirjaimellisesti - kansantanssi.

1 Tuano Arbo (Thoinot Arbeau) - nimen anagrammi Jehan Tabourot (Jean Taboureau), Langresin kanoni, joka syntyi Dijonissa vuonna 1513. Hänen maineensa perustuu hänen vuonna 1589 julkaisemaansa kirjaan: " Orkesografia et ominaisuus ru minulle de dialogia par lequel toutes les henkilöstöä peuvent hämmennystä apprendre et pratiquer l" honneste harjoitus des tansseja". (1589. Uusintapainos: Paris. 1888). Kirjassa hän antaa suhteellisen tarkan ja yksityiskohtaisen kuvauksen 1500-luvulla yleisistä arkisista tansseista. Ranskassa.

2 Kirjassa on mielenkiintoista tietoa tanssitekniikasta ennen Tanssiakatemian järjestämistä „ Il ballarino", Fabritio Caroso, Venetsia, 1581.

3 A. Zorn (A. Zorn) kirjassaan "The Grammar of the Art of Dance", Odessa, 1890, saksalaisiin lähteisiin tukeutuen, väittää, että sison on ■ hahmo 1500-luvun jokapäiväisestä tanssista.

Katsauksessamme sekoitimme tietoisesti 1600- ja 1500-lukujen tansseja osoittaaksemme, että kansantanssiliikkeiden hallitseminen baletilla eteni läpi koreografian historian. Tietenkään kaikki lavalle muokatut kansanliikkeet ja -tanssit eivät ole säilyttäneet jälkiä alkuperästään. Päinvastoin, suurin osa heistä astui tanssirutiiniin persoonattomana, menettäen ominaisuutensa.

1700-luvun alussa julkaistiin useita painoksia tanssimestari Föllierin kuuluisasta kirjasta. 1 , sisältää mielenkiintoisia asiakirjoja - tallenteen aikakauden tansseista. Löydämme sieltä viittauksia Folies d" espanjaa ja Forlana, joilla on epäilemättä tyypillisen tanssin piirteitä. "Furlana" - italialainen kansantanssi, „ Folies d" espanjaa" -espanjalaisen kansantanssin materiaaliin perustuva sävellys, jonka Föllier toimitti kastanettejen säestyksellä.

Yritimme tulkita näiden tanssien tallenteita, mutta tulokset eivät olleet kovin lohduttavia. Föllierin äänitystekniikka on niin alkeellista, että käsivarsien ja vartalon liikkeen spesifisyyttä, joka on ominaista ominaistanssille, ei voitu käsittää. Compan 2:n tanssisanakirja, joka toistaa uskollisesti silloisen tanssitekniikan, tekee myös mahdottomaksi puhua kansantanssin selkeiden kuvien läsnäolosta 1700-luvun toisen puoliskon ooppera- ja balettinäyttämöllä.

On kuitenkin huomattava, että 1700-luvulla baletti rikastui useilla uusilla askelilla, mukaan lukien kokonainen liikekategoria, joka sai nimen. pas tortille.

Löydämme selityksen tälle liikkeelle Noverra 4:n "kirjeistä", jotka puhuessaan versiosta ja vääristä asennoista (eli klassikoiden vastakohta - ru dedans), huomautuksia:

"Jalo tanssi nöyryytettiin sisällyttämisessä pas tortille. Tehdäksesi sen, sinun on ensin käännettävä jalkaasi. ru dehors, ja sitten ru dedans. Nämä vaiheet tehtiin (kuljettamalla jalka. Yu.S.) varpaista kantapäähän.

Tuloksena pas tortille liikkeet olivat sitäkin naurettavampia, koska jalkojen siirtyminen heijastui vartaloon, mikä johti epämiellyttävään vyötärön kaareutumiseen ja siirtymiseen.

Vuonna 1740 kuuluisa Dupre koristeli galliarin yhdellä pas tortille. Hän oli niin hyvin rakennettu, hänen nivelensä leikki niin yhtenäinen ja yksinkertainen, että tämä yksijalkainen askel oli tyylikäs ja hyvin valmistettu. pas hauta" 5 .

Mutta tämäkään tosiasia ei puhu tyypillisen tanssin itsenäisen olemassaolon puolesta 1700-luvun baletissa. Pas tortille kuului klassikoille. Compannella tai Noverrella ei ole aavistustakaan sen ominaistoiminnasta. Lainattu kohta antaa meille mahdollisuuden vahvistaa päätelmäämme: Kun "jalo tanssi nöyryytettiin sisällyttämällä siihen pas tortille*, hän kävi ehkä sadannen kerran läpi tyypillisen polun rikastua ja laajentaa kykyjään kansantanssista ja ammattimaisesta ruohonjuuritason teatterista peräisin olevien liikkeiden kustannuksella.

Kirjamme lukija tapaa useammin kuin kerran pas tortille. Modernissa hahmotanssissa se ei vain löytänyt paikkaa itselleen, vaan loi myös kokonaisen luokan jalkakierroksia, jotka ovat yksi hahmotanssin perusta.

Ammattimaisen ooppera- ja balettiteatterin olemassaolon ensimmäisistä päivistä lähtien olemme törmänneet termiin "luonnollinen tanssi". Tämä nimi viittaa groteskiin, komediaan, karikatyyriin arjen kohtauksiin. { pääruoat) 1600-luvun kuninkaallisissa baleteissa.

Pääruoat - käsityöläiset, kerjäläiset, väärentäjät, rosvot jne. - Sanalla sanoen mitä tahansa tanssia, joka vaatii hahmojen helpotusta luonnetta, kutsutaan tanssiksi luonteeltaan, kuvassa - tanssia de caractere 6 .

1600-luvun ominaistanssi ylitti paljon kansantanssien kopioinnin, mutta oli kiistattomassa yhteydessä jälkimmäiseen.

”Libretto tai muistelmat eivät anna meidän uskoa, että tavalliset tanssit, kuten pavaanit, galliaardit, voltit ja kiroukset, olisivat löytäneet paikkansa tavallisessa muodossaan näissä. pääruoat... Häihin kutsutut talonpojat lauloivat maalaismaista kieltä, ja espanjalaiset tanssivat sarabandaa soittaen kitaraa ... Isä ei ollut täysin perinteisten sääntöjen alainen - ne vaihtelivat loputtomasti.

1 Raoul Follier (Raoul Feuillet) -1600-luvun kuninkaallisen musiikki- ja tanssiakatemian (Pariisin ooppera) tanssija, kuuluisa kirjan julkaisusta: „ Chorigraphieoiminä" taide d" eKanssarire la tanssia par ominaisuudet, lukuja et merkkejä de" monstratiiveja", Pariisi, 1701. Föllierin teos, joka on painettu useita kertoja, on merkittävä baletti- ja juhlatanssiteos 1600-luvun lopulla. Se sisältää myös suunnittelun ikonisen tanssin äänitysjärjestelmälle, jota myöhempien järjestelmien kirjoittajat käyttivät suurelta osin. Völlierin tarkkaa elämäkertatietoa ei ole vielä täysin vahvistettu.

8 Julkaistu 1787. Siellä on anonyymi venäjänkielinen käännös "Tanssisanakirja", joka sisältää historian ja säännöt. Moskova, 1790.

3 Verbimuoto alkaen tortilleri- heiluta, vääntää, piirtää rikkinäisiä käyriä jne.

4 Noverre, Jean-Georges (Jean- George Noverre) (1727-1810) - katso lisätietoja "Classics of Choreography", Taide, 1937. Kuvaus pas tortille, Laillistettuna tanssin elementtinä Kompan antaa myös sanavarastoaan.

5 .J. KANSSA Noverre.-Lettres sur les arts imitateurs en general et sur la danse en particulier. A Paris et a La Haue. 1807. T. I, s. 81-82.

6 Puhuu tästä yksityiskohtaisesti Henri Prunieres, "Le baletti de la cour avant Benserade et Lulli." Paris. 1914, s. 168-171 (katso erityisesti huomautus 4 - s. 171). Esittelemme sivuilla 4, 6 ja 7 kuvia tyypillisistä pääruoat XVII vuosisadalla

7 N.Prunieres, cit. essee, s. 172.

Tämä kappale Prunierin kirjasta, joka on yksi harvoista huolellisista ja huomionarvoisista 1600-luvun tanssin opiskelijoista, vahvistaa täysin väitteemme.

On huomattava, että tuon aikakauden ominaistanssi erosi muiden lajityyppien näyttämötanssista vielä yhdellä ominaisuudella. Vaikka balettia 1600-luvulla esittivät amatöörihovimiehet, paras hahmo pääruoat vaati pääsääntöisesti ammattitaitoa, monipuolista ja virtuoosista tekniikkaa 1.

Noin 1625 ensimmäiset ammattitanssijat ilmestyivät Pariisin näyttämölle. Vuonna 1681 esiintyivät ensimmäiset naistanssijat. Vuonna 1661 perustettiin Tanssiakatemia, ja noin 1670 kuningas ja hänen jälkeensä hoviherrat lopettivat esiintymisen baletissa.

Listatut tosiasiat todistavat ammattitanssin tekniikan tunkeutumisesta hoviesitykseen ja edellä mainittujen tunnusomaisen tanssin elementtien vahvistumisesta siinä.

Ominaisuus pääruoat Pääosin arkipäiväiset mielikuvat pöyhkeästä ja farssisesta järjestyksestä vallitsivat, ja tämä seikka todistaa jälleen kerran kaupungin draamateatterin vaikutuksesta hoviherraan.

Puhutaan groteskista ominaispiirteestä pääruoat, ei pidä unohtaa hetkeksikään, että niissä toistettujen ihmisten hahmot saivat aina satiirisen parodisen värityksen. Siksi tunkeutuminen tuomioistuimen kohtaus realistinen ominaisuus pääruoat 2 ei voida pitää osoituksena sympatiasta "tavallista kansaa" kohtaan. Nämä "ilkeät", "mautomat" tanssit ja temput hovin tulkinnassa näyttivät korostavan "jalojen" ja "alhaisten" ihmisten välistä etäisyyttä, mikä herätti ilkeää pilkkaa. jälkimmäinen tarkoituksella groteskilla tulkinnalla sellaisista Mutta pelkkä folk-tyyppien läsnäolo tuon ajan esityksissä on kiistatta myönteinen ilmiö.

Molieren komedioissa-baleteissa ominaisuus pääruoat löytää korkeimman muotonsa. Niistä on jo tulossa tanssia muodossa, joka kantaa dramaattisen taakan.

Molieren työ koreografisten jaksojen kirjoittajana etenee nousevaa linjaa pitkin "Bothersomesta" (1661) viimeiseen, kuolevaan luomukseen - "Kuvittelevaan sairaaseen" (1673). Aatelistossa". Aihe: "Moliere ja hänen roolinsa koreografiassa" 8 ansaitsee erityistä ja laajaa tutkimusta.

1 "Henry IV:n hallituskaudella muodin vaatimusten seurauksena baletit ja jalotanssit, pääruoat, jonka toteuttaminen uskottiin ammattinäyttelijöille". N.Prunieres, cit. cit., s. 166 (katso myös s. 173).

3 On sanomattakin selvää, että kaikki nämä pääruoat tehtiin esteettinen oikoluku. Prunierin kirjassa on useita hänen aikalaistensa lausuntoja kysymyksestä kuvan todellisuuden rajasta kuninkaallisessa näyttämössä. Lavalle sallittu kansantanssien oikoluku on ollut olemassa läpi baletin historian. Annamme useita esimerkkejä myöhemmältä ajalta.

3 Ranskalaisen teatteriasiantuntijan Pelissonin teoksessa "Molieren komedia-baletit" (1914) on valitettavasti runsaasti yhteisiä kohtia, eikä se tarjoa Molieren erityistä koreografista analyysiä tästä genrestä.

Ymmärrämme, miksi Molière pitää tarpeellisena tehdä varauma "Tylsät" esipuheeseen: "Koska yksikään henkilö ei sopinut tähän kaikkeen, baletissa saattaa olla joitakin kohtia, jotka eivät mene komediaan yhtä luontevasti kuin toiset." Moliere tarvitsee tuotannossa yhden tekijän kehittääkseen täysin toimintaan orgaanisesti liittyvän balettijakson idean.

Jos "Tylsässä" on vain maalausten balettipäätteitä, perinteisiä "paimentyttäreiden" ja "paimentanssien" tansseja, niin Molieren myöhemmissä näytelmissä realistisen järjestyksen hahmot joko korvaavat vähitellen hovin koreografisia kuvia tai toistavat niitä koomisesti. allegoristen hahmojen esittely "Bonded Marriagessa"). "Bourgeois" -elokuvassa baletti on täysin mukana toiminnassa. Näytelmän huipentuma - porvarillisen nousujohteisen pilkkaaminen jaloyhteiskuntaan - sallii IV näytöksen turkkilainen balettiseremonia, joka pakottaa meidät myöntämään merkittävän lisäyksen luonteenomaisten tanssien tehokkuus. sivujen tanssiin sveitsiläiset sotilaat, jotka tanssivat erottamaan "uteliaiden" taistelun, pääruoka farmaseutit, joilla on klysterit Pursoniacissa - kaikki tämä kalpenee Porvariston kirkkaiden ominaistanssien edessä, missä tanssitunnilla, joka liittyy suoraan Jourdainin kuvaan, ja päättyen turkkilaiseen seremoniaan, tanssi liikkuu teatterin dramaattista pääkanavaa pitkin. esitys.

Molieren taipumukset, joita hän on sitkeästi toteuttanut komedia-baleteissaan, eivät löydä käyttöä hovikoreografien työssä. Akatemia puolestaan ​​vie ooppera-baletin kauas tehokkaasta ja tunnusomaisesta koreografiasta. Ja kun sata vuotta myöhemmin porvarilliset baletin uudistajat ikään kuin ryhtyvät Molieren kokeiluihin ja asettavat draaman ja koreografisen esityksen imagot periaatteellisen ohjelmansa keskipisteeseen, se näyttää aivan uudelta löydökseltä.

Mutta Molieren aikakaudella ja sata vuotta myöhemmin, kaukana Föllierin kirjassa hyväksytyistä akateemisista "tanssin säännöistä", vallitsi erilainen koreografinen käytäntö, joka perustui korkeaan tekniseen ammattimaisuuteen ja hahmo-kansan liikkeiden rikkaaseen sisältöön.

Tarkoitamme vaeltelevia näyttelykoomikkoja, jotka ovat hienostuneita ja taitavia kaikissa teatterilajeissa, joilla on myös korkea näyttelijätekniikka. komedia dell" arte, ja amatöörihovikoreografian järjetön liikkeiden kokonaisuus.

Näiden histrionien hallinta herää meille henkiin kuvitettujen kaiverrusten sarjassa Lambranzin upeassa kirjassa The New Amusing School of Featral Dance, joka julkaistiin Nürnbergissä vuonna 1716. 2

1 Komedian "Boring" esipuhe, katso Molieren kokonaisten teosten I osa, toim. "Academy", 1935, p. 644.

2 "Nuova e curiosa scuola di Balli theatrali" da Gregorio Lambranzi. Nuremberga, MDCCXVI. Samanlainen saksankielinen otsikko annetaan Lambranzin teoksen toisessa osassa. Artikkelin kirjoittaja A. Levinson otteiden kanssa Lambranzin kirjasta ja kopio osasta kaiverruksista v aikakauslehti "Venäjän bibliofiili" varten 1915 G.

Lambranzi ei suinkaan ole akateeminen, hän on genreteatterin ja arjen liikkeiden harjoittaja, joka sekoittaa kaikenlaisia ​​tyylilaitteita. Hänen kirjassaan monet realistisen tanssin kuvat avautuvat edessämme satiirisessa, groteskissa, röyhkeässä, parodiassa ja koomisessa näkökulmassa. Mutta riippumatta siitä, mitä Lambranzin kaiverrusta tai selitystä ryhdymme tutkimaan, yksi yleinen ilmiö pistää aina silmään: Lambranzin tanssitekniikka on vertaansa vailla rikkaampi ja realistisempi kuin hänen nykyaikaisten Pariisin oopperan balettien tanssiresurssit.

1700-luvun 70-luvun pariisilaiset puhuivat innostuneesti piruetin esityksestä 1 tanssija Geinel 2 kuninkaallisella lavalla - he puhuivat jonkinlaisesta innovaatiosta, eräänlaisesta löydöstä - he sanoivat niin vain koska he eivät olleet nähneet piruettia aiemmin eivätkä tienneet Lambranzin kirjaa, jossa piruetteja mainitaan monta kertaa. Lisäksi se sisältää joukon modernin tunnustanssin tuntemia liikkeitä, joista 1700-luvun baletti ei koskaan uneksinut (genrepiruetteja koukussa olevilla jaloilla, erityyppisiä kyykkyjä, halkeamia ja kaikenlaisia ​​jalan kiertoja). Tanssivat misen-en-scenes - akrobaattiset, etnografiset tai genre - ovat aina sallittuja Lambranzissa vakuuttavasti, ei vain ohjauksen ja juonen kannalta, vaan myös liikkeiden valinnan mielessä, ja niissä on tyypillisiä piirteitä ja kuvastoa.

Edellä mainitun kirjan esipuheessa Lambranzi korostaa viimeistä periaatetta: "Koominen hahmot ja muut heidän kaltaiset tulee esittää kukin omalla erityisellä tavallaan. Joten esimerkiksi olisi epäjohdonmukaista, jos Scaramouche tai Harlequin tai Poricionella (Pulcinella. Yu.S.) alkaisi tanssia menuettia, kelloa, sarabandaa. Päinvastoin, jokaisella on omat tarpeelliset naurettavat ja pelleet askeleensa ja käytöksensä "8.

Tämä varoitus on suora hyökkäys akateemista tanssikoulua vastaan, joka kieltää näyttämökuvan; mutta Lambranzin nuolet eivät aiheuta toistaiseksi pienintäkään haittaa tässä koulussa. Kestää vielä kolme neljäsosaa vuosisataa, ennen kuin monista Lambranzin lukuisten työtovereiden, ruohonjuuritason ammattitanssijoiden ja koreografien säveltämistä "roskallisen tanssin" tekniikoista tulee uudistuksen väline porvarillisten baletin keksijöiden käsissä.

Erilainen suhtautuminen kansantansseihin syntyy porvarillisen koreografian uudelleenarvioinnin ja uudelleenajattelun aikakaudella. Ensimmäisen hyökkäyksen hovibaletin akateemista järjestelmää vastaan ​​teki vuonna 1760 3 J.-J. Noverre.

Taistelu tanssin rikastamisesta kansallisilla piirteillä on vain yksi osa Noverran uudistustoiminnasta. Puolustaessaan tunnusomaisen ("koomuksen") genren oikeutta taiteelliseen merkitykseen, Noverre väittelee vastustajiensa kanssa:

”Ei pidä ajatella, ettei sarjakuvalaji voi olla erityisen jännittävä * ...” Kaikkien I-luokkien ihmisille ovat ominaisia ​​korkeat tunteet, kärsimys ja intohimo”4.

”Menuetti tuli meille Angoulêmesta, Bourray-Auvergnen syntymäpaikasta. Lyonista löydämme gavotin ensimmäiset alkeet, Provencesta - tamburiinin "5.

"Meidän täytyy matkustaa", hän päättää, ja meidän on opittava ja käytettävä kansantansseja.

Millä ilolla Noverre muistelee saksalaisia ​​kylätansseja: - "Tanssi on äärettömän monipuolinen Saksan maakunnissa... Onko kyse hyppäämisestä - sata ihmistä yhtä aikaa nostaa 1 ja laskeutuu samalla tarkkuudella. Onko tarpeen lyödä lattiaa jalkasi - kaikki lyövät samaan aikaan. Sub- | ymmärtävätkö he naisiaan - näet heidät kaikki samalla korkeudella "6.

Kehittäen ajatusta matkustamisen tarpeesta hän havainnollistaa sitä esimerkein: - "Espanjassa opimme | että Shakonne-tanssi syntyi siellä ja että tämän maan suosikkitanssi on fandango, intohimoinen, lumoava | sen vauhti ja liikkeen kauneus. Ja matkalla Unkariin, voimme tutkia tämän kansan pukuja, 1 omaksua erilaisia ​​liikkeitä ja asentoja, jotka syntyvät puhtaan ja vilpittömän hauskanpidosta "7.

Noverren hahmottelema ohjelma ei ole menettänyt merkitystään tänä päivänä, ja sitä seurannut 1800-luku rikastutti balettia kansallisilla tansseilla.

Mutta Noverrella ei ollut mielessään vain mahdollisuus rikastaa balettia ylimääräisellä tanssilla. Hän esitti mainitsemamme ideat koreografian uudelleenajattelun periaatteena, keinona tuoda tuoretta virtaa jäätyneeseen kanoniseen taiteeseen. Siksi hän kehottaa jatkamaan tanssitekniikan täydentämistä folk-elementeillä. Siksi hän jatkaa niin vihaisesti ja terävästi: - "Koreografit | he syyttävät minua siitä, että haluan supistaa jalon tanssin matalaksi genreksi, joka kuvaa tavallisten tapoja. Ja kysyn vuorostaan ​​- minne tanssisi jalous katosi? Siitä on kauan aikaa.; ei ole olemassa "8.

1 Piruetista puhutaan kirjassa Rameau P., „ Le maitre a tanssija". Pariisi. 1725 g.

2 Heinel (1752-1808) - Pariisin oopperan tanssija 1768-1782. Westris-isän vaimo.

Lainaan nimettyä A. Levinsonin artikkelia "Russian Bibliophile" -lehdessä, s. 37.

* "Koreografian klassikot", L. 1937, s. 49.

5 Ibid., s. 42.

6 J.-G. Noverre. "Letires..." -Pariisi. 1807, osa I, s. 446.7 "Koreografian klassikot", s. 42.

8 Ibid., s. 48.

F. Lopukhovista sanotun yhteydessä on aiheellista pohtia kansan alkulähteen aineiston näyttämötylointia.

Baletissa kaksi eri käsitettä ovat edelleen sekaisin - tyylitelty ja tyylitelty.

Stylizing tarkastelee kansanperinnettä ulkopuolelta, sen johtajat asettavat itselleen tehtäväksi hajottaa kansanperinteen ilmiöt elementeiksi ja kopioida niitä kirjaimellisesti. Niissä tapauksissa, joissa stylisti sallii kansanperinteen elementtien vapaan käsittelyn, hän kuitenkin ottaa vain teoksen muodon jättäen syrjään kansanperinteen olemuksen ja ymmärtää kansanperinteen vain eksoottisena, mekaanisen toiston arvoisena.

Vastustamme tyylittämistä, vastustamme tyylittelyä. Tyylilointi lähtee aikomuksesta säilyttää taiteellisen vaikuttamisen välineet loukkaamattomina, mutta vain kehittää kansanperinteelle luontaisia, riittämättömästi julkistettuja ideologisia ja ilmaisumahdollisuuksia.

Näissä olosuhteissa tiettyjen muotojen lainaamisella on toissijainen rooli ja se on alisteinen päätehtävälle - kansanteoksen idean paljastamiselle. F. Lopukhovin suurin virhe oli se, että hän usein ymmärsi stylisoinnin tyylityksellä yhdistäen nämä erilaiset periaatteet toiminnassaan.

Mutta tavalla tai toisella etnografian opiskelun ja sen tuomisen balettikeskukseen aloitti Lopukhov. Ja kansanperinteen tutkimuksen ulkopuolella emme voi kuvitella - ei kirjallisuudessa, emme musiikissa tai baletissa - muita menestyksiä Neuvostoliiton taiteellisen luovuuden kehitys.

Vasta lokakuun jälkeisinä vuosina yleiseen käytäntöön omaksuttu hahmotanssin kurssi, joka kiinnitti liikkeitä ja koulutti nuoria balettikaadereita, vaikutti epäilemättä näyttämön ilmaisuvälineisiin. Toisaalta esittävä kekseliäisyys ja persoonallinen virtuositeetti ovat löytäneet laajan sovelluksen uusissa tuotannoissa rikastaen koreografisen ilmaisullisuuden keinoja. Onnistuneesti löydetyt uudet liikkeet ja yhdistelmät kirjattiin ja niistä tuli yhteistä omaisuutta.

Nuorten näyttelijöiden joukosta nousi kekseliäisyyteen ja vapaan tyylin etsintään luottaen koreografi V. Vainonen. Hänen ensimmäiset kokeilunsa hahmotanssin alalla, kuten useimmat muutkin nuoret ohjaajat, tapahtuivat teatterin ulkopuolella. Hän työskentelee Leningradin koreografisessa koulussa, lavalla ja Young Ballet -ryhmässä, jolla on ollut huomattava vaikutus Leningradin baletin kehitykseen viimeisen vuosikymmenen aikana. Hän ryhmittelee tanssin materiaalin tietyn, joskus groteskin idean ympärille. jonka nimissä ohjaajan fantasia muotoilee usein kuvia eri tavoilla: oli se sitten klassikko, karakteristanssi tai groteskin tanssi. Sitä ei nimetty, jotta se ei menettäisi mielikuvitusta ja emotionaalisuutta ja voisi palvella uutta dramaattisuutta ja ohjausta. tehtävät - vaikea ongelma, mutta välttämätön ja vastuullinen.

Vainosen luova menetelmä tähtää aina tanssin kuvan paljastamiseen. Täällä hän on. rikkoo ennen häntä vakiintuneita klassisten ja tunnusomaisten genrejen periaatteita, jos vain tanssin ilmaisukeinot edistäisivät hänen ideansa toteutumista. Siksi Vainosen parhaissa tuotannoissa on erittäin vaikea määrittää, missä genressä ne on tehty. Loppujen lopuksi meillä on sekoitus eri genren tekniikoita ja liikkeitä.

Tämä on erityisesti neljän Marseillen tanssi "Pariisin liekin" 1. näytöksessä, sellainen on Klovnin tanssi Pähkinänsärkijän 1. näytöksessä jne.

Huolimatta useista erityisistä puutteista Pariisin liekeissä, III näytöksen 1. kohtaus (kohtaus aukiolla ennen Tuileries'n vangitsemista) ei aiheuta vastalauseita.

Tämän maalauksen painopiste on baskitanssissa, modernin baletin ohjelmiston paras ominaistanssi.

Uusi yhteiskunnallisesti merkittävä teema - kansannousun teema - juhlii voittoaan baletissa. Vaikka hän ei vielä pysty kyllästämään koko esitystä, yllä mainitussa kuvassa katsoja havaitsee vallankumouksen myrskyn varsin elävästi, pääasiassa baskitanssissa ja rytmisessä hyökkäyksessä, joka avautuu "esiripun alla". Vainonen tuo neuvostokoreografiaan uuden sanan, esittäminen on ensimmäinen askel kohti neuvostobaletin sosiaalisten teemojen kehittämistä ja joukkojen vallankumouksellisen patoksen ja sankarillisuuden ilmaisua.

Tunnustantanssin historiallisen kasvun ketjussa, itsenäisenä näyttämöajattelun järjestelmänä, on huomioitava esitys teatterin näyttämöllä. Kirov-baletti "Katerina", joka esitetään Leningradin koreografisen koulun valmistumisena. Tämä koreografi LM Lavrovskyn lavastama baletti päättyy lakoniseen kuvaan, joka perustuu ominaistanssiin. Neuvostoliiton baletin merkittävänä saavutuksena.

Hahmotanssin keinojen etsintä on ajallemme tyypillistä, mikä selittää sen, miksi useilla muilla koreografeilla on ansioitaan yksi tai toinen merkittävä työ hahmotanssin alalla.

Yksi suosituimmista tunnustansseista on koreografi R. Zakharovin lavastama tataritanssi "Bakhchisarai-suihkulähteessä", jonka sävellys on kunnianosoitus menneisyyden parhaille perinteille, ennen kaikkea "Polovtsian tanssit". Perinnön kehittymisen myötä R. Zakharovin tataritanssi sisältää uusia liikkeitä, jotka lisäävät koreografista sanastoa.

"

Huomatamamme baskien tanssit, dvornien tanssi ja tataaritanssi saavat meidät mieleen oman aikansa rohkean lausunnon Noverresta, joka puolusti ominaistanssin tehokasta elämää, vaikkakin vain koomisella tavalla. . Edellä mainitut esitykset kumoavat J. Noverren väitteet ominaistanssin rajoituksista vain sarjakuvan piirissä, ja sen rajat jäävät kauas taakse.

Aikamme ominaistanssi on erilaisten liikkeiden summa, joista suurin osa edustaa kansantanssin motiivien näyttämötulkintaa. Tämä tulkinta sisältää jälkiä erilaisista taiteellisista tyyleistä, jotka ovat kehittyneet historiallisesti kahden vuosisadan aikana.

Tässä olisi aiheellista pohtia kysymystä siitä, miten baletti käytti niitä kansantansseja, jotka olivat vielä poissa sen arjesta. Vielä nykyäänkin on olemassa kaksi suuntausta, jotka tekevät ominaistanssille karhunpalvelun.

Kaikki tietävät, että modernin baletin ohjelmistossa on alle tusina kansallista tanssia. Ja heidän lukumääränsä yhdessä Neuvostoliitossa, vaikka ottaisimme vain yhden tanssin jokaisesta kansallisuudesta, ylittää sadan. Baletin tehtävänä on hallita näitä kansantansseja. Mutta tässä tehdään pahimmat virheet.

Ensimmäinen on mekaaninen kopiointi: kansantanssin taiteellinen toteutus, kun sitä käytetään esityksessä, jolla on omat kehitys- ja ilmaisulakinsa, korvataan vieraan kappaleen mekaanisella siirtämisellä balettiin, etnografista tanssia toistetaan valokuvallisesti.

Ei kannata todistaa tällaisen naturalistisen käytännön virheellisyyttä. Se merkitsee väistämättä kansantanssiaiheiden lainaamisen diskreditointia ja johtaa toiseen "teoriaan", joka on liikkeellä ohjaajien keskuudessa.

Tämä "teoria" väittää, että kansantanssi on upea, mutta hauras taide. Jos se käsitellään näyttämöä varten, se vääristyy ja tuhoutuu. Näin ollen kansantanssin uskollisuusvalasta alkaen jotkut balettimestarit tulevat lausumaan. ettei sitä voi käyttää baletissa.

Emme viivyttele kaikissa tämän teorian edustajien esittämissä argumenteissa "varovaisesta" asenteesta kansantanssiin, joka pohjimmiltaan rajoittuu sen hylkäämiseen - rajoitamme vain kahteen niistä.

Väitetään, että kansantanssi on pienimuotoista taidetta, joka ei luonteeltaan kykene muodostumaan monumentaalisen koreografisen sävellyksen orgaaniseksi elementiksi. Mutta eikö kansanlaulu tässäkin tapauksessa ole pienimuotoista taidetta? Ja mitä? Tämä ei estänyt lahjakkaita kansanlaulumateriaaliin tukeutuvia säveltäjiä luomasta upeita suurimuotoisia teoksia - oopperoita, sinfonia jne., koska niiden tekijät eivät rajoittuneet pelkkään lainaamiseen, vaan muuttivat luovasti alkulähteitä *

Toinen argumentti piilee väitetyssä "ei-tanssivassa", köyhyydessä monien kansantanssien luonnonkauniilla terävillä käänteillä. He väittävät tämän olevan minuutin mittaista taidetta, että se on kammiota ja siinä ei juuri ole sellaisia ​​lyöntejä, jotka olisivat ymmärrettäviä. lavalta.

Tämän "teorian" kannattajat unohtavat, että väite kansantanssien ei-tanssivasta luonteesta on toistuvasti esitetty tanssin historian aikana..n., ovat kasvaneet huolimatta väitteistä niiden tanssimattomuudesta.

Tältä osin on mielenkiintoista muistaa säveltäjä M.I. Glinkan tarina ... Lezginkan, juuri Lezginkan, väkivaltaisesta tuomisesta balettiin, joka nyt edustaa yhtä houkuttelevimmista kansantansseista koreografin kannalta.

Glinka, joka sävelsi oopperan Ruslan ja Ljudmila, kutsui koreografi Tituksen ja joukon hänen ystäviään, mukaan lukien tietyn Kamenskyn. "Mielestämme hän tanssi Lezginkaa täydellisesti. Kamensky tanssi lezginkaa, josta Titus ei todellakaan pitänyt, mutta hän suostui näyttämään tämän tanssin pyynnöstäni." \,

On tuskin mahdollista selittää vain joidenkin kansallisten tanssien esiintymistä lavalla, niiden suurempia, Muihin kansallisiin tansseihin verrattuna kontrastia, vaihtelua, kehon liikkeiden terävyyttä jne. Kaikki tämä on seurausta mestareiden tekemästä valtavasta työstä menneestä. Tämä on heidän harkitun ja pitkäjänteisen luovuutensa tuotetta, jonka ulkopuolella emme voi kuvitella kansantanssien tuomista lavalle.

Vähäuskon perusteita vastaan ​​esitetään loistava vastalause, jonka kansantaiteen tulkinnan mestari N. V. Gogol esitti sata vuotta sitten artikkelissa "Pietarin muistiinpanot", johon olemme jo lainanneet:

"On sanomattakin selvää, että kun hän on tajunnut niissä ensimmäisen elementin (kansantanssit. Yu.S.), hän voi kehittää sitä ja lentää pois vertaansa vailla alkuperäistä korkeammalle, kuin musiikillinen nero yksinkertaisesta kadulta kuultavasta kappaleesta, luo kokonaisen runon."

1 M.I. Glinka. "Muistiinpanot", Pietari, s. 168. On outoa, että "Ruslanin ja Ljudmilan" ensi-illan lehdistö hyökkää jyrkästi Lezginkaa vastaan ​​ja syyttää häntä liian naturalistisuudesta (?!) ja vulgaarisuudesta, kun taas me syyttäisimme häntä käänteisestä kansanperinteestä. Katso sivulta 28 luonnos tästä Lezginkasta *

Tarkalleen. Se riippuu todellisista koreografian taiteilijoista, heidän halustaan ​​luoda kansantaiteeseen perustuvia teoksia, jotka juurtuvat syvälle kansojen elämään ja heidän historiaansa.

Todellisuus kuitenkin ratkaisee tämän ongelman tällä tavalla. Vallankumousta edeltävien perinteisten luonnonkauniisten kansallistanssien kuori halkeaa kaikilta saumoilta. Ominaistanssi on saamassa uusia asemia vahvistaen ja vahvistaen aidosti kansanmusiikkia.

Balettiteatterit ammentavat uuteen vapaaseen elämään heränneiden Neuvostoliiton kansojen luomisvarastosta kirkkaita, ennen näkemättömiä tansseja. He teatralisoivat ne parhaan kykynsä mukaan ja tuovat siten balettiteatterin vähitellen arkeen. Tämän nopeasti kehittyvän prosessin huomiotta jättäminen merkitsisi likinäköisyyden havaitsemista.

Voidaan väittää, että ensimmäisten neuvostoaiheisten balettien ohjaajat (jos konsepti on oikea) haluavat rakentaa esityksensä luonteenomaisen tanssin pohjalle. He etsivät erilaisia ​​intonaatioita tunnusomaisesta tanssista, jotka ovat sopusoinnussa tämän päivän eloisan ja monipuolisen elämän kanssa.

Tämä ei suinkaan tarkoita sitä, että olisimme taipuvaisia ​​vähättelemään klassisen tanssin merkitystä ja roolia tulevaisuuden baletissa. Klassikot, joilla on takanaan jättimäinen vuosisatoja vanha kokemus, eivät vain säilytä asemaansa, vaan ne nousevat yhdessä neuvostoteatterin kukoistuksen kanssa jopa korkeammalle kuin vallankumousta edeltäneet saavutukset.

Jos klassinen tanssi kasvoi ja vahvistui useita vuosisatoja lavalla kansallisia piirteitä menettävän kansantanssin myötä, nyt tunnustanssi imee intensiivisesti kansantanssin välineitä. Alkuperäinen hahmotanssin käsite oli tanssia de caractere, eli figuratiivista tanssia, juonetanssia, realistisesti vakuuttavaa tanssia - tästä taistelevat tunnusomaisen ja klassisen tanssin mestarit tänään. Tehtävänä luoda tanssi kuvassa on myös klassikoiden edessä.

Ehkä meidän, kuten Noverre, Blazis ja muut, on luokiteltava koreografiset ilmaisuvälineet uudella tavalla, ja sitten balettisanastossamme on kolme pääadverbiä:

Klassikot ovat voimakas tanssilavaisen ilmaisukyvyn väline ja samalla balettitanssijan täydellisin kehonkasvatusjärjestelmä, keino kehittää ja näyttää hankittua kehon liikkeiden tekniikkaa.

Kuvan ominaistanssi-tanssi on keskeinen koreografiajärjestelmässä, jonka avulla ratkaisemme kaikki juonenkehityksen ja hahmojen paljastamisen ongelmat kaikilla käytettävissämme olevilla näyttämövälineillä.

Ja lopuksi kansallinen näyttämötanssi, jota luonteenomaisen tanssin tarpeen mukaan käyttää, mutta samalla olemassa ja itsenäisesti elävä rikasta elämää ja taiteellisesti heijastava koko maailman kansojen elämää.

Historiallisessa katsauksessa yritin näyttää, kuinka nuorena on baletin kansallistanssi, joka syntyy lavajärjestelmän muodossa vasta meidän päivinämme. Hänen "nuoruutensa", hänen "epätasa-arvonsa" menneisyydessä klassikoihin verrattuna asetti hänet epäedulliseen asemaan tanssikirjallisuuden alalla. Tieteellisten teosten köyhyydestä huolimatta klassisesta tanssista on olemassa noin tusina kirjaa, joissa sen perusteet kuvataan, systematisoidaan ja hyväksytään historian eri vaiheissa. Mutta hahmotanssin ongelmat eivät heijastu missään asiakirjassa.

Koreografian suuri onnettomuus on, että kaikki sen saavutukset ovat vain erittäin epätäydellisen visuaalisen muistin omaisuutta. Heti kun pari-kolme vuotta kuluu tai elävä perinne katkeaa, kiinnostavimmat liikkeet pyyhitään pois, jotta ne voidaan parhaimmillaan "löydä uudelleen" puolen vuosisadan kuluttua. Tästä syystä juuri pyrkimys korjata ja kuvata liikkeitä konkreettisesti luonteenomaisen tanssin näyttäminen tuntui meille tärkeältä. Työ menee tätä kapeaa tehtävää pidemmälle.

Leningradin valtion koreografinen koulu, jossa kirjan kirjoittajat työskentelevät opettajina, järjesti tieteellisen ja metodologisen toimintansa siten, että he pystyivät kehittämään kaavamaisen järjestelmän tunnusomaisista liikkeistä, laatimaan näiden liikkeiden nimikkeistön ja laatimaan yksityiskohtainen ohjelma ominaistanssikurssille. Tämän ansiosta syntyi uusi tieteenala, jonka olemassaolo näytti viime aikoihin asti mahdottomalta - luonnetanssin opetusmetodologia (opettaja A. Lopukhov).

Tämä kirja on ensimmäinen dokumentti hahmomaisemasta kansallistanssista, joka luo sen perustan ja määrittelee sen terminologian. Tämä teos ei missään nimessä voi väittää olevansa kattava ja ratkaiseva kaikkia ominaistanssin ongelmaan liittyviä kysymyksiä. Kirjan tekijöille "luonteenomaisen tanssin" käsite vastaa käsitettä "kaunis kansallistanssi", ja siksi he käyttävät termiä "luonnollinen tanssi" tässä merkityksessä.

He eivät nosta esiin kysymystä tunnustanssin korkeimmasta muodosta sanan varsinaisessa merkityksessä, sellaisena kuin haluaisimme sen nyt nähdä. He rajoittavat tehtävänsä siihen, että he vahvistavat opetusharjoituksessa käytettävissä olevia liikkeitä, antavat niille mahdollisuuksien mukaan nimet, vahvistavat niiden keskinäisen riippuvuuden, osoittavat yksittäisten harjoitusten suorituksen järjestyksen ja järjestyksen ominaistanssikurssilla.

Tämä kirja ei ole vailla haittoja. Kirjoittajia voidaan syyttää siitä, että he ottavat suurimman osan harjoituksista ja liikkeistä sellaisina kuin ne ovat nykypäivän balettiharjoittelussa,

toisin sanoen ne säilyttävät joissain tapauksissa pseudo-nardaalisuuden piirteet; ne eivät useimmissa tapauksissa paljastaneet näitä liikkeitä ruokkivaa kansallista maaperää, eivät aina linkittyneet ja analysoineet eri kansallisuuksille yhteisiä koreografisia piirteitä.

Ja lopuksi, modernin koreografisen tieteen köyhyyttä heijastava liikkeiden luettelo ohittaa suuret ja tärkeät kansanryhmät hiljaisuudessa. Ei ole ääntä ranskalaisista ja saksalaisista tansseista, joissa on useita merkittäviä eroja, samoin kuin italialaisista, englantilaisista, skotlantilaisista ja irlantilaisista tansseista ja skandinaavisten kansojen tansseista. Emme puhu siitä, että Neuvostoliiton lukuisten kansojen tansseista vain muutama on esitetty kirjamme sivuilla.

Mutta meistä näyttää siltä, ​​​​että näitä tälle kirjalle asetettuja vaatimuksia, korostamme: ensimmäistä, ei voida esittää.

Taistelu tällaisen yrityksen puolesta tyhjästä ilman tallennettua kansallisten liikkeiden kompleksia, opettajien laajasti tuntemaa nimistöä tai dokumenttiin kiinteää hahmotanssin opetusjärjestelmää olisi "ilmeisesti turhaa työtä".

Kaikkien olemassa olevien tunnustanssin muotojen perusteellinen tarkistus, kansallistanssin tekniikoiden tallentaminen, tunnustanssin rikastaminen sadoilla maailman kansantansseilla, kaikki tämä on tulevaisuuden asia. Sellaisen työn aloittaminen on mahdollista vasta sen jälkeen, kun tässä kirjassa kuvatuista järjestelmästä ja opetusmenetelmistä tulee orgaaninen osa Neuvostoliiton koreografista koulutusta.

Yu Slonimsky.

Leningrad, 1938.

Lukijan tietoon tuotu kirja on monivuotisen pedagogisen työmme tulos. Lähin syy sen luomiseen oli hahmotanssin vanhimman opettajan asl:n mielenkiintoinen kokemus. taiteilija A. V. Shiryaev, joka on luonnostellut tyypillisen genren tanssisaliliikkeitä pitkään. Juuri nämä luonnokset saivat meidät systematisoimaan taiteellisen ja pedagogisen toimintamme aikana kertyneet tiedot ja havainnot ja kokoamaan ne oppikirjan muotoon, jonka kiireellinen tarve on erittäin akuutti. Yu. O. Slonimsky, joka otti itselleen kovan työn johtopäätösten laatimiseen - usein vielä vain hapuilemalla - lukuisista, mutta hajanaisista ja metodologisesti ei vastaavista työtutkimuksistamme, auttoi meitä suuresti tämän tehtävän toteuttamisessa. Pidämme velvollisuutemme huomata tässä Yu. O. Slonimskyn aktiivisen osallistumisen arvo juuri tässä työmme vaiheessa.

Kirjamme ei ole täydellinen ja yksityiskohtainen hahmotanssin käsikirja. Se koskettaa vain tämän tanssilajin tekniikan peruskysymyksiä systemaattisesti esiteltynä.

Monet opettajat kyseenalaistavat erikoistanssikurssin tarpeen koreografisessa koulussa. Koska he pitävät klassista koulutusta kaiken kattavana, he rajoittuvat oppimaan vain tiettyjä ominaistansseja. Jotkut heistä väittävät, että tällä tavalla he opettavat minkä tahansa tanssijan esittämään tyypillisen tanssinumeron.

No se on oikein. On mahdollista opettaa tanssimaan erillinen numero ilman erityistä menetelmäkoulutusta. Näimme esityksiä useilta näyttelijöiltä, ​​jotka eivät olleet läpikäyneet systemaattista hahmoharjoittelua, mutta kuitenkin esittivät ohjelmistonsa tansseja niin korkealla teknisellä taidolla, että baletin asiantuntijat saattoivat jopa kadehtia heitä. Mutta heti kun nämä näyttelijät ottavat toisenlaisen tanssinumeron, suunnitelman mukaan, se poikkesi merkittävästi aiemmin opituista, he paljastivat heti täydellisen teknisen valmistautumattomuutensa ja usein jopa avuttomuutensa. Juuri tässä vaikutti ero yleisen systemaattisen harjoittelun arvon ja tietyn tanssinumeron yksittäisten tekniikoiden ulkoa oppimisen välillä.

Tunnistetanssin kurssin läpäisevä opiskelija harjoittelee koko kehoaan, kehittää sen taiteellista kapasiteettia, valmiutta esittää mitä tahansa tanssia milloin tahansa ja yhtä menestyksekkäästi, oli se sitten espanjaa, steppiä, ukrainalaista hopakia kusilla ja hyppyillä, lezginkaa tai matlotia. Säännöllinen fyysinen ja tanssillinen harjoittelujärjestelmä, jopa metodisesti epätäydellinen, on aina tuottavampi kuin ominaistanssin yksittäisten liikkeiden satunnainen "harjoittelu" ja "tukkiminen" Ominaistanssin kurssin suorittaneen esiintyjän mahdollisuudet ovat lähes ehtymättömät. . Aloitimme itse työmme näyttämöllä tyypillisen harjoittelun läpi ja omakohtaisten kokemustemme perusteella toteamme rohkeasti, että sen edut ovat valtavat.

Olisi väärin pitää ominaisen tanssin kulkua vain tiettyjen liikkeiden kompleksin omaksumisena. Opettajan päätehtävänä on opettaa opiskelija työskentelemään tanssikuvan parissa, tuhoten kaikin mahdollisin tavoin lukuisia näyttämölleitä oppimisprosessissa.

Erilaisten kansallisten tanssien systemaattisella ja systemaattisella opiskelulla emme vain laajentaa opiskelijan teknisten kykyjen kirjoa, vaan pakotamme hänet etsimään uusia värejä näyttelemisen ilmaisukyvyn kentältä. Hän ei olisi koskaan löytänyt niitä, jos hän olisi rajoittunut vain yksittäisten askelten ulkoamiseen tarpeen mukaan, kuten ominaistanssin erikoiskurssin vastustajat suosittelevat. Esitettyjen roolien määrä ei nosta näyttelijän yleistä valmiutta -

Ilman kaikkia tietoja, jotka koreografiassa saavutetaan vain systemaattisella ja jatkuvalla harjoittelulla, hän väistämättä, ennemmin tai myöhemmin, joko pelastuu jonkin tunnusomaisen tanssin vaikeuksien edessä tai nouse sen tulkinnassa korkeintaan tavallinen amatööri. Miten kurssiesitys rakennetaan kätevämmin ja selkeämmin?

Tulimme siihen tulokseen, että on parempi jakaa materiaalia ei harjoitusten vaikeusasteen mukaan, vaan niiden pääpiirteiden ja tarkoituksen mukaan. Siksi jaamme koko liikekannan kahteen osaan: ensimmäinen sisältää harjoitusharjoituksia "koneella" ja "keskellä"; toinen - kansallisten tanssien yksittäiset liikkeet siinä muodossa, jossa ne ovat kansan esittämiä, sekä niiden näyttämötoistona. Osastot puolestaan ​​on jaettu ryhmiin, joissa kaikki harjoitukset on järjestetty vaikeusasteen ja opiskelujärjestyksen mukaan. Tarvittavat kommentit (milloin harjoitus suoritetaan, tekniikat ja sen yksityiskohdat jne.) on annettu itse tekstissä.

Erityinen luku on omistettu hahmotanssin opettamisen metodologialle, ja kirjan loppuun laitamme Leningradin osavaltion taideyliopistolle kehittämämme ohjelman, joka esittelee tuntisuunnitelman kokonaisuudessaan. vi järjestys. Pidämme tarpeellisena huomata, että tämä ohjelma on suunniteltu ammatillisen koreografisen koulutuksen normaaleihin nykyaikaisiin olosuhteisiin (9-10 vuotta), mukaan lukien 5. koulutusvuodesta alkaen hahmotanssikurssi. Näin ollen koreografisen koulutuksen kesto. hahmotanssin kurssi tulee olemaan 4-5 vuotta...

Ehkä vaikein meille oli kysymys liikkeiden kuvausmenetelmistä. Kuinka yksinkertainen ja kätevä klassinen kuntolaite on esittelyyn! Sen terminologia tunnetaan hyvin, käsitteiden sisältö on enemmän tai vähemmän määritelty. Klassisen tanssin opettaja voi osoittaa vain liikkeiden tärkeimmät yksityiskohdat. Tilanne on aivan toinen ominaistanssin kanssa. Tässä sinun on aloitettava kirjaimellisesti tyhjästä. Sen terminologiaa ei ole olemassa, ja jos liikkeille on erilliset nimet - kuten "sakset", "mylly", "luistimet", "korkkiruuvi" jne. - niin saman kaupungin sisälläkin ne ymmärretään eri tavalla. Tämä pakotti meidät paitsi kuvailemaan huolellisesti jokaista liikettä niin sanotusti "tavuittain", vaan myös sijoittamaan piirustuksia, jotka vahvistavat pään, käsivarsien, kehon ja jalkojen alku-, väli- ja loppuasennot. On myös huomattava, että hahmojen sijoittaminen "keikun lähelle" ja "keskelle" johtuu maksimaalisen selkeyden halusta.

Edellä mainitun yhteydessä kohtasimme kysymyksen, pitäisikö käyttää klassisen tanssin terminologiaa tapauksissa, joissa ominaisuuden liikkeet muistuttavat ainakin vähän klassista? Loppujen lopuksi meidän oli ratkaistava tämä ongelma positiivisesti, koska täysin uuden terminologian luominen useille sadoille liikkeille on iso työ, eikä se ole vieläkään mahdollista. Liikkeen nimeäminen ei riitä - on välttämätöntä, että tämä Nimi lakonisena määrittelee tarkasti liikkeelle ominaisen piirteen ja voisi tämän ansiosta helposti tulla käyttöön.

Osittain olemme kuitenkin luoneet uuden terminologian, mutta joissain tapauksissa käytämme opettajien tuntemia ja vuosisatojen käytännön laillistamia klassikoita. Toivomme, että luonteenomaisen tanssin kehittymisen myötä klassikoiden termit korvataan vähitellen muilla, jotka vastaavat paremmin erityisen ominaisen genren ominaisuuksia.

Esittelemämme terminologia on osittain otettu Leningradin käytännöstä, osittain liikkeiden luonteesta ja niiden yleisistä nimistä.

Annettu harjoitusten ryhmittely ei suinkaan teeskentele loukkaamattomaksi. Myös muut vaihtoehdot oppituntien rakentamisessa, muut liikkeiden yhdistelmät harjoituksissa ovat mahdollisia. Käytännössämme henkilökohtaisesti noudatamme ehdotettua järjestelmää ja olemme kokemuksen perusteella vakuuttuneita sen sopivuudesta. Olisi erittäin tervetullutta kuulla koreografiasta kiinnostuneiden ammattilaisten ja yksilöiden näkemyksiä oppikirjan yleisestä rakenteesta ja erityisesti terminologiasta.

Yksi kirjan haavoittuvimmista kohdista on erityisesti kehitettyjen esimerkkien puuttuminen tanssiyhdistelmistä "keskellä" (ns. "etüüdit"). Mutta tässä kohtasimme toistaiseksi ylitsepääsemättömän vaikeuden kopioida niitä kirjan sivuille. Tanssin tallennusjärjestelmää on mahdotonta käyttää sen epätäydellisyyksien vuoksi; yksi graafinen kuva ilman selittävää tekstiä ei epäilemättä riitä; sanallinen, mutta kuvaus on erittäin vaikeaa kehittyneen koreografisen kielen puutteen vuoksi ja vaatisi joka asennosta ja liikettä kohti pitkiä kuvauksia, jotka voivat vaarantaa

jää epäselväksi.

Pidämme tarpeellisena selventää joitakin termejä, joita käytämme koko kirjassa.

Sanoja "jalka" ja "jalka", "kantapää" ja "kantapää" käytämme synonyymeinä. Myös kehon osien "rento", "vapaa" tila on. "Puolet sormet" - vastaavat samaa käsitettä klassisessa tanssissa. "Nilkka" on se, mitä klassikoissa kutsutaan nimellä

„leniin-de- pied" 1 . Ilmaisuilla: "jooga on puolitaivutettu", "taivutetut jalat" - tulisi ymmärtää niin, että jalan taivutus polvessa on noin puolet pienempi kuin demi- plie klassisessa tanssissa. Määritelmät: "jalan sisä- ja ulkoreuna" tai "jalan sisä- ja ulkoreuna" - käytetään hahmottamaan jalan eri kosketuksia. En halunnut turvautua tiukasti anatomisiin määritelmiin, jotta en mutkistanut terminologiaa. Jalkojen asennon osoittamiseksi ominaistanssissa käytämme termiä "normaali asento", joka tarkoittaa jalkojen tavanomaista asentoa (ei-käänteinen). Tapaukset, joissa on tarpeen korostaa käänteistä käännettä, sovitaan erikseen Puhuminen: III , V ja muut asennot, tarkoitamme epätäydellistä käännöstä ( 50 % vaaditaan klassikoissa (Kuva neljä osaa. Näin ollen kun teksti sanoo: "jalka 25°" - se tarkoittaa, että se on ilmassa. Käännä "3 /4, Ug ja * / * ympyrä " on rakennettu ympyrän geometrisen käsitteen perusteella.

Harjoituksia kuvattaessa käytämme myös musiikillisen tahdin jakoa kahdeksastoista ja kuudenteentoista tahtiin, jotta kehonosien liikkeitä voidaan näyttää eräänlaisessa "hidastetussa liikkeessä".

Yleensä kaikki harjoitukset alkavat oikeasta jalasta.

Yhteenvetona tehdyn työn tulokset tunnustamme ehdoitta siihen systematisoidun aineiston puutteellisuuden. Merkittävät aukot - erityisesti monien Länsi-Euroopan kansojen tanssien puuttuminen kirjasta - selittyvät pääasiassa sillä, että saatavilla oleva erityisesti kansantansseja koskeva maailmankirjallisuus on erittäin heikkoa, metodologisesti kehittymätöntä ja ei ole yhtä laadukasta. laatuehdot. Mitä tulee Neuvostoliiton tanssin kansanperinteeseen, vakava tutustuminen siihen alkoi vasta melko hiljattain. Siksi meidän piti luoda kirjamme melkein tyhjästä.

Mutta näistä vaikeuksista huolimatta päätimme kuitenkin tehdä ensimmäisen, vaikkakin epätäydellisen aloitteen hahmotanssin metodologisen tutkimuksen alalla. Joka päivä, kuukaudesta kuukauteen, vuodesta toiseen, pyrimme opetuskäytännössämme laajentamaan opiskelijoiden käsityksiä kansantansseista, tuomaan ennen tuntemattomia tansseja opetus- ja näyttämökäyttöön, ennen kaikkea suomalaisten kansojen tansseja. Neuvostoliitto. Oppikirjassamme oleva erityinen luku näistä tansseista kertoo työstä, jota olemme tehneet tähän suuntaan.

Jatko ei kuitenkaan riipu vain meistä. Kansantanssien oppiminen ei tarkoita niiden tuomista lavalle. Se on balettimestareiden asia, joiden on aikaisempia virheitä myöntämättä antaa kansallisille tanssiteemoille näyttämöllinen ruumiillistuma ja kehitys, pukea ne tunnerikkaaseen näyttämömuotoon.

Pitkä ja jatkuva työ näyttämöllä kansallistanssin parissa antaa meille oikeuden julkaista ensimmäiset metodologiset kokemuksemme siinä toivossa, että se herättää kiinnostusta esiin nostamia asioita kohtaan ja auttaa siten niiden nopeassa ratkaisemisessa. Kirjamme valmistuttuamme epäröimme jonkin aikaa ennen dilemmaa - joko julkaistaanko nyt tekemämme tai "valkoisten pisteiden" poistumista odotellessa lykätään kirjan julkaisua melko pitkään.

Tietäen, kuinka akuuttisti hahmotanssin alkeisopetusmateriaalin puute tuntuu, päätimme olla odottamatta.

A. Lopukhov, A. Shiryaev, A. Bocharov

Tunnusomaista tanssia ja sen suhdetta klassiseen

Avaamme kirjan esittelemällä klassisen ja hahmotanssin perusteiden välistä yhteyttä, sillä aikaisempien balettien pääkieli oli klassinen tanssi.

Kun puhutaan tunnustanssista, tarkoitamme sen näytteitä balettiteatterissa, emme etnografisia kansanmusiikin alkulähteitä. Jälkimmäiset eroavat merkittävästi näyttämöesitysistään. Useimmat baletit sisältävät tunnusomaisia ​​tansseja. Viimeksi mainitut ovat säilyttäneet enemmän tai vähemmän erottuvia kansallisia tanssiaiheita - taitettuja, tyyliteltyjä tai muunnelmia - ja niillä on useita kansallisia nimiä.

Kysymys näiden kahden tanssin välisestä yhteydestä on tarpeen selvittää, koska lukijamme tuntevat pääsääntöisesti klassisen tanssin hyvin eivätkä tunne ominaistanssia kovinkaan hyvin. Klassinen terminologia on heille alkeellinen totuus, ja halustamme huolimatta he voivat tarkastella ominaistanssin ilmiöitä klassisen tanssin näkökulmasta.

Vertailua perustelee myös klassisen tanssin näyttämöikä ja sen ohella tunnusomaisen pedagogiikan nuoruus. Muutama vuosi sitten hän rajoitti toimintansa vain Leningradiin. Lisäksi näiden kahden järjestelmän vertailu antaa lukijalle käsityksen tyypillisen tanssin kasvuprosessista, joka tapahtuu silmiemme edessä. Tämä prosessi ei rajoitu vain teknologiseen uudistamiseen. Olemme todistamassa uuden, jos ei kielen, niin joka tapauksessa tanssin murteen kasvua, joka pystyy ratkaisemaan itsenäisen tanssiesityksen ongelman.

Luonnetanssi nykyisessä näyttämömuodossaan liittyy monella tapaa läheisesti klassiseen tanssiin. Osa hahmotanssiharjoituksista syntyi klassisen tanssin harjoittelun lainaamisen ja työstämisen tuloksena.

Tämä on täysin luonnollinen ja looginen prosessi, koska klassinen tanssi puolestaan ​​​​rakennettiin hyötymään kansantanssin e \ emengamista.

Karaktantanssin hitaat liikkeet ovat yleensä lähempänä klassikoita, nopeat kauempana siitä. Joten esimerkiksi chardashaisien hidastettu osa, varsinkin baletin vanhojen mestareiden esittämät, tyylillisesti ja joskus teknisesti ei ole kaukana klassisen tanssin liikkeistä. Mutta samojen Chardasin tai espanjalaisten tanssien nopea osa nopeassa tahdissa on menettämässä piirteitä, jotka muistuttavat suoraan klassikoita, ja nykyaikaisilla ohjaajilla / ne näyttävät syntyneen jopa eri pohjalta.

Luonnetanssi on täynnä erilaisia ​​liikkeitä, joiden käyttöä emme näe klassisessa tanssissa. Tämän lisäksi se ottaa joitain liikkeitä klassikoista.

Mutta jos 1800-luvun klassisten ja tunnusomaisten tanssien välillä on paljon yhteistä, huomaamme niiden välisen eron, joka muuten kasvaa vähitellen.

Nykyaikaiset ohjaajat työskentelevät luomaan tyypillisiä balleyja. He pyrkivät ottamaan ominaistanssin pois divertismenttisfääristä, organisoimaan sen draamaa, paljastamaan näyttämökuvan ominaistanssin avulla jne.

Heidän pyrkimyksensä etnografisyyteen, halu poistaa pseudokanssin piirteitä ominaistanssista ja tuoda siihen aitoja kansanperinteisiä vivahteita pyyhkivät vähitellen sukulaisuuden piirteitä klassikoihin.

Tyypillisen tanssin tärkein tyylillinen piirre on sen lähentyminen konkreettiseen todellisuuteen, tanssivaan kansantaiteeseen ja teknologinen piirre käsien, kehon ja jalkojen suuremmassa vapaudessa, asentojen, käänteiden jne. valinnassa.

Yksi klassisen koulukunnan periaatteista - erittäin pidennetyt jalat - ei noudateta tiukasti luonnetanssissa. Monet luonteenomaiset liikkeet perustuvat venyttämättömiin jalkoihin, joissa polvet ovat hieman koukussa, muuten tanssimallin terävyys ja ominaisuus katoaa.

Mitä tulee klassisen tanssin toiseen perustaan ​​- jalkojen kääntymiseen (periaate ru dehors), sitten klassiselle pohjalle rakennetun ominaistanssin liikkeissä havaitaan käänteinen. Samassa paikassa, jossa tämä klassisen ja tunnustanssin välinen suhde pyyhitään pois - eversion periaate heikkenee ja sen vierestä ilmestyy päinvastainen periaate - ru dedans. Lavajärjestyksen yhdistelmissä nämä molemmat periaatteet elävät melko usein rauhanomaisesti rinnakkain. Mutta siitä huolimatta voimme sanoa, että hahmotanssi on sopusoinnussa ei-käänteisen kanssa.

Tästä huolimatta eversion roolista tulee johtava opiskeluprosessissa opiskelijoiden kanssa, jotka eivät ole hallinneet sitä klassisessa tanssissa. Kouluttajat, jotka yrittävät opettaa hahmotanssia ei-klassisille opiskelijoille, kohtaavat saman esteen. Opiskelija ei voi liikkua käänteisesti eikä siksi pysty suorittamaan oikein monia tunnusomaisia ​​liikkeitä. Näissä tapauksissa on vain yksi ulospääsy - sinun on asetettava eversiota kehittäviä harjoituksia. Mikään muu toimenpide ei koskaan johda ominaistanssin tekniikan hallintaan. Parhaimmillaan tanssija pystyy tekemään rajoitetun määrän yksinkertaisia ​​liikkeitä. Kun muotoilet kysymystä eversion merkityksestä ominaistanssissa, on pidettävä sen hallitsemista pakolliseksi kouluopetuksen vaiheessa, lyhyesti sanottuna: voidakseen tanssia näyttämöllä kääntämättä, on hallittava kasvattava versio. Siksi normaalin koreografisen koulutuksen olosuhteissa ominaistanssi otetaan käyttöön kolmen tai neljän vuoden klassisen esiopetuksen jälkeen, eli kun opiskelijat ovat jo oppineet eversion.

Klassisen tanssin perusteet alkavat historiallisen viiden aseman opettamisesta. Myös hahmotanssin pedagogiikka noudattaa näitä asentoja, jotka kuitenkin suoritetaan ilman klassikoille luontaista palautuvuutta.

Onko luonteenomaisessa tanssissa "sormet"? Sanan kirjaimellisessa merkityksessä ne eivät ole koulutusmatkatavaroissa. Eikä niitä tarvita. Annamme väylän klassikoiden opettajalle. Tämä on hänen asiansa, hänen alansa jatkuvasta harjoittelusta 8 opiskeluvuoden aikana. Mutta jos "sormet" eivät ole ominaistanssin harjoitussimulaattorissa, niin ne ovat sen näyttämöversioissa. Vanhoissa baleteissa liikkeiden läsnäolo "sormissa" muuttaa ominaistanssin toiseen genreen, ns. demi- klassinen tai demi- caractere - "puolihahmotanssi". Nämä ovat erityisesti yksittäisiä numeroita ja otteita baletista "Don Quijote", jonka on lavastaa A. Gorsky, venäläinen baleriinan tanssi baletin "Pieni kyhäselkähevonen" viimeisessä näytöksessä. ", klassinen "Unkarilainen" pas viimeisen näytöksen baletissa "Raymonda", jonka on lavastanut M. Petipa, ja muut.

Jos klassisessa tanssissa käytetään useimmiten korkeita puolisormia (E. Cecchettin terminologiassa, 3 / i varpaat), sitten ominaistanssissa käytetään sekä korkeita että matalia puolivarpaita (! / 4 sormea), kun kantapää on tuskin erotettu 1 .

Tilanne on hieman erilainen plie(Ras. 2). Sen soveltamisaluetta hahmotanssissa on laajennettu huomattavasti. Monet hahmotanssit suoritetaan koukussa. Pääsääntöä ei noudateta klassikkoa suoritettaessa plie- välitön releve. Tunnusomaisessa tanssissa päinvastoin viivettä käytetään hyvin usein puolikyykässä ja jopa täysissä plie. Koko kyykky on rakennettu tälle periaatteelle.

Sillä aikaa psh ja releve klassisessa tanssissa ne esitetään pääsääntöisesti pehmeästi ja sujuvasti, ja niiden äkillinen ja "kova" esitys on erittäin harvinaista, ominaistanssi on sopusoinnussa toisen kanssa.

näiden liikkeiden suoritustyyppi, toisin sanoen äkillinen ja kova. Menetelmällisesti oikein rakennetussa hahmotanssitunnissa pehmeä plie ja releve aina mennä yhdessä kovia.

Oppitunnilla plie usein käänteinen, kuten klassikoissa, tanssissa se on yleensä vailla täydellistä käänteistä.

Älkäämme viipykö poistaa ja croise. Suljetut ja avoimet asennot ovat niin luontaisia ​​jokaisessa tanssiliikkeessä, ettei ole tarvetta puolustaa ominaistanssin oikeutta näihin asentoihin. Voidaan vain mainita tietty koreografien mieltymys croise ominaisessa tanssissa.

säännöt epaulementti(Kuva 3) He esiintyvät myös ominaistanssissa. Voimme sanoa vielä enemmän. Esiintymisen vertailu epaulementti klassisessa ja hahmotanssissa osoittaa määrällisen valta-asemansa jälkimmäisessä. Asiaa tutkimassa epaulementti Historiallisessa kontekstissa voimme varovasti olettaa, että tämä periaate syntyy ensin tunnusomaisessa ja groteskissa tanssissa ja vasta sitten saa kansalaisuuden klassisessa.

1 Tietoja sormista valkoihoisissa tansseissa sivuilla 120 ja 126

Taiteilijan pää saa tunnusomaisessa tanssissa enemmän vapautta klassiseen päähän verrattuna. Sen laskeminen syvälle, siirtyminen puolelta toiselle, jyrkempiä käännöksiä ja takaisinheitto, melkein sietämätöntä

klassikoissa hahmotanssi on yleistä. Joten erityisesti uzbekkien, armenialaisten ja muiden itäisten kansojen tansseissa pään tyypillinen liike on hyvin yleistä, joka siirtyy puolelta toiselle huomaamattomasti.

Klassisessa tanssissa kehon ja käsien liikkeiden säännöt ja lait ovat selkeästi määriteltyjä. Siellä esiintyjä kiinnittää suurta huomiota selkään ja sen pitotapaan. Niissä tunnusomaisissa liikkeissä, joissa päätekniikka on lainattu klassikoilta (piruetit, matkat, osittain cabriolet jne.), sinun on pääsääntöisesti pidettävä selkä samalla tavalla kuin klassisessa tanssissa.

Tämän ohella voidaan teoriassa olettaa, että jossain tunnusomaisessa tanssissa käyttönsä löytyy "riippuva" vartalo, jota klassikoissa ei voida hyväksyä. Jälkimmäinen harvoja poikkeuksia lukuun ottamatta ei tunne terävää ja syvää. kääntää, "Sillat" ja lähes 90° kallistaa runkoa eteen- ja taaksepäin.

Kuvan tanssin tekniset toiminnot, jonka tulisi aina olla ominaistanssi, eivät rajoitu vain jalkojen liikkeisiin. Se vaatii koko kehon tanssia. Siksi yhä enemmän ominaista tanssia tulee perustumaan erilaisiin kehon, käsivarsien ja pään liikkeisiin.

Näimme usein lavalla yhden jalan virtuoosia liikettä, jossa keho ei ollut aktiivinen. "Tap-tanssijat" ja "squatterit" hehkuttivat ylävartalon liikkumattomuutta jalkojen nopean ja taitavan liikkeen aikana. Sellaiset näytelmän esiintyjät ovat yhtä kuolleita ja ilmeettömiä kuin heidän ruumiinsa. Mutta kritisoimalla kehon korostunutta liikkumattomuutta emme tietenkään tarkoita niitä tansseja, joille tällainen asento on tyypillinen, erityisesti georgialaista "Lekuria." Jotkut valkoihoiset tanssit (.Khorumi) kuitenkin tietävät tapoja pois kehon liikkumattomuudesta.

Puhuttaessa kehon roolista tietyssä tanssissa voimme helposti arvioida, kuuluuko se johonkin vai toiseen tyylisuuntaan. Tunnuslajin evoluutio, sen eristäminen klassisesta alkoi siitä hetkestä, kun tanssijan vartalo ja kädet alkoivat ensimmäisenä etsiä luonnollisempia asentoja, ensimmäisenä yrittää toistaa tanssin kuvaa; mitä tulee jalkoihin, ne jatkavat mekaanisesti vain klassisten vaiheiden toistamista pitkään. Vahvistakaamme ajatuksemme esimerkkein näyttämökäytännöstä.

Otetaan saraseenit M. Petinin vuonna 1898 lavastaman baletin "Raymonda" 2. näytöksestä.

Tämän tanssin alku on rakennettu pas de baski. Tavanomaisen rakenne pas de baski täällä sitä on jo hieman muokattu: jalat eivät ole täysin ylösalaisin. Kädet, pää ja vartalo ovat rikkoneet klassisia kaanoneja: vartalo käännetään sivulle ja joko heitetään taaksepäin tai kallistetaan eteenpäin. Esiintyjän toinen käsi heitetään pään yli, kämmen ylöspäin, toinen lasketaan taaksepäin, kämmen alaspäin, myös pää heitetään hieman taaksepäin. Käsien siirtymiset asennosta asentoon ohittavat klassiset polut.

Jälkeen pas de baski samassa numerossa on hetki, jolloin esiintyjät tekevät pas de bourrie paikallaan. Jälkimmäisen luonne on täysin muuttunut johtuen siitä, että jalat, ja siten jalat, ovat yhteydessä toisiinsa ja seisovat yhdensuuntaisesti toistensa kanssa, ja pas de bourree suoritettu profiilissa. Tanssin luonnetta korostavat yksityiskohdat eivät ole Petipan luomia, vaan niitä on lisätty tanssiin seuraavien esiintyjien toimesta. Siten "karakterisointi" jatkui koko tämän teoksen näyttämöelämän ajan. pas de bourree tehtiin aiemmin poistaa ja oli merkityksetön, nyt esiintyjä ottaa asennon croise, ja siksi käännöksestä tuli paljon näkyvämpi ja terävämpi.

Tässä tanssissa jalkojen, vartalon ja käsivarsien liikkeiden välinen tyyliero näkyy selvästi. Klassista lähes loukkaamattomana pitävät jalat ojentuvat jalkaterässä ja tekevät tuttuja askeleita aikana, jolloin kädet ja vartalo ovat jo menettäneet klassisen muotonsa.

Samantapaista ilmiötä havaitaan hindutanssissa (post. M. Petipa), baletissa La Bayadère (1876) Mitä lähempänä balettiesitysten päivämäärät ovat meidän päiviämme, sitä useammin kohtaamme tansseja, joissa jalat menettävät kykynsä. liikkeiden klassinen väritys M. Fokinin ("Evnika", 1906-1907) varhaisessa teoksessa oli neekerin ja kreikkalaisen tanssia viinileileillä, joka toisti ihmisen liikkeet paisuneen viinileilin kuperalla pinnalla . Vartalo on vinossa koko tanssin ajan, kädet hajallaan sivuille ja etsivät tasapainoa; jalkojen tehtävänä on tehdä puolivarpailla pas de bourree, keinotekoisissa yrityksissä säilyttää tasapaino, ne liikkuvat siten, että klassisesta pas de bourree ei jää jälkeäkään. Voisimme kuvata tätä kehitystä vaiheittain. Mutta yllä oleva riittää. Ohjaajien kamppailu kehon ja käsien vapauttamiseksi klassisesta tyylistä on jatkunut pitkään ja sisältää vapautumisen klassisista jalkojen kaanoneista.

Kaikesta sanotusta on selvää, että ominaistanssissa kehon liikkeitä ei säädetä niin ankarasti ja jäykästi kuin klassisessa.

Ne määräytyvät ensisijaisesti näytettävän tanssin luonteen ja viimeksi mainitun sisällä koreografin sävellystarkoituksen perusteella. <-

Nykyaikaisessa ominaistanssissa käsien liikkeitä ei rakenneta pakollisen kolmen asennon periaatteiden mukaan. (portti de rintaliivit), klassisen tanssin perustama. Viime vuosisadalla luodut ominaistanssit, jolloin tunnustanssin erottaminen klassisesta, hahmoteltiin vain näiden sääntöjen mukaisesti. Mutta jo koreografien M. Fokinin ja A. Gorskyn kanssa tunnustanssin kädet muuttuvat klassisen tanssin näkökulmasta tunnistamattomiksi. Siitä lähtien luonteenomaisessa tanssissa vallinnut käsien vapaa tyyli tekee meidän vaikeaksi kuvailla koko niiden liikkeiden ja asentojen kompleksia. Tyypillinen tanssi on niin ehdollistaa, käsien liikkeissä, etnografisen ja improvisaatio-luovan

tekijät, joiden vuoksi on mahdotonta vähentää kaikkia käsien erilaisia ​​ja ilmeikkäitä liikkeitä tiettyyn määrään tiettyjä asentoja.

Idän kansojen tansseissa ilmeikkäimmät kädenliikkeet ovat toistaiseksi joko puuttuneet kokonaan luonteenomaisen tanssin näyttämö- ja opetuskäytöstä tai ne ovat olleet tyyliteltyjä niin paljon, että ne vaativat paljon esityötä niiden puhdistamiseksi. nämä kerrokset. Tietenkin näiden liikkeiden saattaminen käytäntöön alkuperäisessä muodossaan, niiden paluu kansan alkulähteille on ehdottoman välttämätöntä.

Pidämme ensisijaisena tavoitteenamme rikastaa ominaistanssikurssia uusilla käden liikkeillä. Tätä helpottaa tanssin jatko-opiskelumme. Opettajalle ei haittaa tutustuminen kiinnostaviin käsien liikkeisiin muovikouluissa. Esimerkit M. Fokinen onnistuneesta kehonasennon lainaamisesta Duncanilta ja esimerkit maljakkomaalauksesta ovat varsin vakuuttavia.

On tarpeen lisätä muutama sana käsistä. Tässäkään ei voi olla kysymys useiden, kerta kaikkiaan kiinteiden käden asennon kehittämisestä klassikoiden esimerkin mukaisesti. Peruskirjan mukaan taitettuna sormet, alaslaskettu käsi tai kämmen katsojaa kohti kuivattaisivat ominaista tanssia. Siten siitä löytyy kaikenlaisia ​​asentoja - nyrkkiin puristettu käsi, auki ja kämmenellä käännetty. tai takaisin katsojaa kohti, puoliympyrän muotoinen litteä käsi - sanalla sanoen mikä tahansa asento voi löytää sovelluksen tunnusomaisessa tanssissa. Tämä ei tarkoita, että lainaaminen klassikoista olisi poissuljettu; Tyylillisesti klassikoita lähellä olevissa tansseissa vaadimme myös sivellin taitettuna, kuten klassisessa tanssissa on tapana. Varoitamme opettajia ja ohjaajia valinnanvapaudesta, sillä yleistä tanssityyliä on noudatettava tarkasti.

Emme aio analysoida yksitellen kaikkia klassisia askeleita ja niiden vastineita hahmotanssissa. Ei ole mitään syytä uskoa, että lainattujen klassisten passien määrä vähenisi tulevaisuudessa. Päinvastoin, niitä käytetään yhä rohkeammin aikamme tunnusomaisessa tanssissa. Mitä niistä tulee, on toinen kysymys.

On mielenkiintoista huomata, että klassiset askeleet tunkeutuessaan ominaiseen tanssiin käyvät läpi monitahoisen luonnollisen evoluution. Näihin vaiheisiin vaikuttaa ohjaajien halu etnografiaan, toisaalta uusien liikevarianttien etsiminen, toisaalta tanssin kuvallisuuden elementtien vahvistaminen. Tämän seurauksena ominaisuus pas moninkertaistuu muodoissaan. Eli erilaisia ​​ominaisuuksia pas de baski, pas de bourree, saldo DR.

On uteliasta, että jäätyneet klassiset pasit palauttavat alkuperäisten lähteiden piirteet, kun niitä käsitellään tyypillisellä tanssilla. Joten espanjalaisessa tanssissa pas de baski, a pas de bourree tunkeutuu moniin kansantansseihin jne.

Tämä todistaa jälleen kerran ajatuksemme siitä, että täällä se, mikä siitä aikoinaan otti klassisen tanssin, palaa kansantanssiin.

HARJOITUKSET

OmistaaKEPUJA

Osio on erittäin helppokäyttöinen. Kirjoita vain haluamasi sana ehdotettuun kenttään, ja annamme sinulle luettelon sen merkityksistä. Haluaisin huomauttaa, että sivustollamme on tietoa eri lähteistä - tietosanakirjasta, selittävistä sanakirjoista, sananmuodostussanakirjoista. Täällä voit myös tutustua esimerkkeihin kirjoittamasi sanan käytöstä.

Mitä hahmotanssi tarkoittaa?

Ensyklopedinen sanakirja, 1998

ominaista tanssia

eräänlainen lavatanssi. Se perustuu kansantanssiin (tai arkitanssiin), jonka koreografi on käsitellyt balettiesitystä varten.

Hahmotanssi

yksi balettiteatterin ilmaisuvälineistä, eräänlainen lavatanssi. Alun perin termi "H. T." toimi tanssin määritelmänä luonteeltaan, imagoltaan (sivunäytöksissä, käsityöläisten, talonpoikien, rosvojen tansseissa). Myöhemmin koreografi K. Blazis alkoi kutsua kaikkia balettiesityksessä esiteltyjä kansantansseja luvuksi T. Tämä termin merkitys on säilynyt 1900-luvulla. Klassisen tanssikoulun koreografit ja tanssijat rakensivat tämän koulukunnan pohjalta ch.t:n ammattitekniikoilla. 1800-luvun lopulla. luotiin harjoitus ch.t. (hyväksyttiin myöhemmin koreografisten koulujen akateemiseksi oppiaineeksi).

Modernissa balettiesityksessä taide voi olla episodi, tulla keinoksi paljastaa mielikuva, luoda kokonaisuus.

Lit .: Lopukhov A. V., Shiryaev A. V., Bocharov A. I., Fundamentals of character dance, L. ≈ M., 1939; Dobrovolskaya G.N., Tanssi. Pantomiimi. Baletti, L., 1975.

G. N. Dobrovolskaja.

LUONNE TANSSIN TAPA

Termi "hahmotanssi" baletissa on vieläkin perinteisempi kuin termi "klassinen". Tällä nimellä selitettiin eri aikakausina erilaisia ​​genreilmiöitä ja sen tehtävät määriteltiin eri tavoin. Kolmen vuosisadan aikana tämä käsite joko kaventui tai laajeni siinä määrin, että "luonteenomaista tanssia" muista tanssikategorioista erottavat rajat katosivat.

Vallankumousta edeltävässä baletissa tunnustanssi merkitsi pääasiassa luonnonkauniita versioita kaikenlaisista kansallisista tansseista. Miksi niitä kutsutaan edelleen tunnustansseiksi, eikä kansallisiksi tai kansantansseiksi? Voiko hahmotanssia pitää kansantanssin synonyyminä baletin lavalla?

Näihin kysymyksiin löydämme vastauksia, erityisesti saamme selityksen nimen ja sisällön oudolle ristiriitaisuudelle, jos yritämme rekonstruoida historiaa ainakin kaavamaisesti. danse de caractere- tämän nimen kirjaimellinen käännös ja synnytti venäjän termin "luonteenomainen tanssi" ".

Lavatanssin historiassa kansantanssielementit ovat yksi tärkeimmistä lähteistä loputtoman baletin liikkeiden syntymiselle.

Klassisen tanssin synty ei kuulu tämän kirjan piiriin. Mutta meidän on pakko koskea tähän asiaan, erityisesti meidän täytyy vakavasti kyseenalaistaa vielä nykyäänkin olemassa olevia väitteitä, että kaikki klassisen tanssin vaiheet keksittiin hovi-aristokraattisessa teatterissa.

Tämä on sanomattakin selvää, ei niin. Kaksitoista Paris Dance Academy 2:n jäsentä ei ole säveltänyt kaikkia klassisen tanssin liikkeitä. Lavan liikkeen rikkaimmat materiaalit useista eri lähteistä kerääntyivät akateemikkojen – lahjakkaiden ja taitavien keräilijöiden – käsiin. Tämä sisälsi kaikkien genrejen ammattinäyttelijöiden tekniset saavutukset ja yksittäisten virtuoosin esiintyjien kekseliäisyyden sekä renessanssin mestareiden luoman italialaisen juhlasali- ja lavakoreografian elementit. Kaikki tämä kerättiin, suodatettiin, korjattiin, maalattiin uudelleen, systematisoitiin, sai lopulliset nimet (koreografinen terminologia) ja muuttui useiden vuosisatojen kuluessa sellaisiksi klassisen tanssin perustuksiksi, jotka tunnemme vielä täysin hallitsemattomana, mutta elävänä arsenaalina. menneisyyden koreografinen tekniikka 8.

Olemme tietoisesti poistaneet yhden voimakkaimmista tekijöistä klassisen tanssin lähdeluettelosta. Ratkaiseva rooli klassisen tanssin liikkeiden kompleksin muodostumisessa, sen teknologioissa oli kansantansseilla ja niihin sisältyvillä realistisen ilmaisukyvyn elementeillä.

1 Taidehistoriallisessa kirjallisuudessa ei ole lainkaan teoksia, jotka olisi omistettu ominaisuuden alkuperälle ja historialle
tachga, jos jätämme pois yksittäiset sivut yleisistä koreografiaa koskevista teoksista, jotka sisältävät useimmiten hajallaan olevia, ei systemaattisia
kylpyhuonehavainnot ja havainnot.

2 Ludvig XIV perusti tanssiakatemian Pariisissa vuonna 1661.

3 Yksi syy Ludvig XIV:n asetukselle Tanssiakatemian avaamisesta oli "puhtauden ja jalouden" suojelu.
tanssi ", eli rajoitus" ruohonjuuritason teatterin "virtuoosin ammattitanssin" karkeille "vaikutuksille" (maisema messualue
tasot ja kopit sekä kansantanssit). Katso Länsi-Hebr. teatteri. GIHL. 1937, s. 477.

Kansantanssit ovat toimineet vuosisatojen ajan sekä klassisen baletin varavarastona että verta virkistävänä siirteenä; he laajensivat hänen keinojaan, vahvistivat hänen juuriaan, uudistivat hänen muotojaan ja maalasivat hänen muovipiirroksensa kirkkailla ja eloisilla väreillä.

Klassisen tanssin ranskalainen terminologia on muuttunut monta kertaa, tai tarkemmin sanottuna käsitteiden ja termien sisältö on muuttunut. Mutta siitäkin löytyy jälkiä lainauksista kansantanssien sanakirjasta.

Käännytään pas de bourree. Totta, tämä nimi ilmestyi 1500-luvulla ja muutti termiä pas fleuret, vaan nimenmuutoksesta ja vaihekäsittelystä pas de bourree ei ole menettänyt korostunutta kansanmusiikkiaan, ei ole lakannut olemasta monille kansallisille tansseille ominaista liikettä, joka mainitaan kirjallisissa lähteissä lähes 1400-luvulta lähtien. Hänestä puhuu koreografian "patriarkka", Langresin kaanoni Taburo (Tuano Arbeau), joka kirjassaan Orchestography 1 omistaa paljon tilaa ranskalaisen arkitanssin primitiiviselle luokittelulle ja tallentamiselle.

1500-1600-luvun juhlasaliharjoitukseen kuuluu kansantanssin gigue ja galliard, ja myöhemmin juhlasaligalliardin liikkeitä käyttää 1600-1700-luvun baletti. Lajikkeet pas de baski ja saut de basque kuuluvat myös klassisen tanssin kansantansseista lainaamiin liikkeisiin. Cabriolet ja pernaruoat tulevat samasta lähteestä.

Voisimme jatkaa listaa lainatuista liikkeistä 2, mutta haluamme perustella ajatuksemme toisen, vielä mielenkiintoisemman tosiasian kanssa: klassikot kanonisoivat paitsi kansantanssin yksittäisiä liikkeitä. Kuninkaallisella näyttämöllä esitellään hovikurtisaanien tavalla ja luonteella, toisinaan heidän nimensä säilyttäen, käsiteltyjä ja tyyliteltyjä yksittäisiä kansantansseja, jotka "tulevat muotiin" 8.

Luonnollisesti klassikoissa ne esiintyvät pikemminkin vapaina koreografisina sävellyksinä, joskus samalla nimellä, mutta säilyttäen vain muutaman alkuperäisen pääpiirteistä.

Nämä ovat tamburiini - vanha italialais-ranskalaista alkuperää oleva kylätanssi, menuetti - tarkistettu ja tyylitelty versio Bretonin tanssista (branle), musetta - vanha ranskalainen tanssi, farandola - pyöreä tanssi, edellä mainittu galliarda on miestanssi vilkkaassa tahdissa. Ehdottomassa yhteydessä kansanvoltaan valssin juhlasali ja näyttämörakenne syntyi 1700- ja 1800-luvun vaihteessa. Samaan aikaan contredances, sana, joka vääristää englantia, saapuu juhlasaliin. country tanssi, eli kirjaimellisesti - kansantanssi.

1 Tuano Arbo (Thoinot Arbeau)- nimen anagrammi Jehan tabourot(Jean Taboureau), Langresin kanoni, syntynyt
Dijonin kaupungissa vuonna 1513. Hänen maineensa perustuu kirjaan, jonka hän julkaisi vuonna 1589: " Orchesographie et traiti en forme de dialog
par lequel toutes les personnes peuvent facidement apprendre et pratiquer l "honneste exercice des dances".(1589. Uusintapainos: Paris.
1888). Kirjassa hän antaa suhteellisen tarkan ja yksityiskohtaisen kuvauksen 1500-luvulla yleisistä arkisista tansseista. Ranskassa.

2 Kirjassa on mielenkiintoista tietoa tanssitekniikasta ennen Tanssiakatemian järjestämistä "Il ballarino", Fabritio Caroso, Venetsia, 1581.

3 A. Zorn (A. Zorn) kirjassaan "The Grammar of Dance Art", Odessa, 1890, joka perustuu saksalaisiin lähteisiin,
väittää, että sisonn on ■ 1500-luvun jokapäiväisen tanssin hahmo.

Katsauksessamme sekoitimme tietoisesti 1600- ja 1500-lukujen tansseja osoittaaksemme, että kansantanssiliikkeiden hallitseminen baletilla eteni läpi koreografian historian. Tietenkään kaikki lavalle muokatut kansanliikkeet ja -tanssit eivät ole säilyttäneet jälkiä alkuperästään. Päinvastoin, suurin osa heistä astui tanssirutiiniin persoonattomana, menettäen ominaisuutensa.

1700-luvun alussa julkaistiin useita painoksia tanssimestari Föllierin kuuluisasta kirjasta. 1 , sisältää mielenkiintoisia asiakirjoja - tallenteen aikakauden tansseista. Löydämme sieltä viittauksia Folies d "Espagne ja Forlana, joilla on epäilemättä tyypillisen tanssin piirteitä. "Furlana" - italialainen kansantanssi, Folies d "Espagne"-espanjalaisen kansantanssin materiaaliin perustuva sävellys, jonka Föllier toimitti kastanettejen säestyksellä.

Yritimme tulkita näiden tanssien tallenteita, mutta tulokset eivät olleet kovin lohduttavia. Föllierin äänitystekniikka on niin alkeellista, että käsivarsien ja vartalon liikkeen spesifisyyttä, joka on ominaista ominaistanssille, ei voitu käsittää. Compan 2:n tanssisanakirja, joka toistaa uskollisesti silloisen tanssitekniikan, tekee myös mahdottomaksi puhua kansantanssin selkeiden kuvien läsnäolosta 1700-luvun toisen puoliskon ooppera- ja balettinäyttämöllä.

On kuitenkin huomattava, että 1700-luvulla baletti rikastui useilla uusilla askelilla, mukaan lukien kokonainen liikekategoria, joka sai nimen. pas tortille.

Löydämme selityksen tälle liikkeelle Noverra 4:n "kirjeistä", jotka puhuessaan versiosta ja vääristä asennoista (eli klassikoiden vastakohta - en dedans), huomautuksia:

"Jalo tanssi nöyryytettiin sisällyttämisessä pas tortille. Tehdäksesi sen, sinun on ensin käännettävä jalkaasi. en dehors, ja sitten en dedans. Nämä vaiheet tehtiin (kuljettamalla jalka. Yu.S.) varpaista kantapäähän.

Tuloksena pas tortille liikkeet olivat sitäkin naurettavampia, koska jalkojen siirtyminen heijastui vartaloon, mikä johti epämiellyttävään vyötärön kaareutumiseen ja siirtymiseen.

Vuonna 1740 kuuluisa Dupre koristeli galliarin yhdellä pas tortille. Hän oli niin hyvin rakennettu, hänen nivelensä leikki niin yhtenäinen ja yksinkertainen, että tämä yksijalkainen askel oli tyylikäs ja hyvin valmistettu. pas tombe" 5 .

Mutta tämäkään tosiasia ei puhu tyypillisen tanssin itsenäisen olemassaolon puolesta 1700-luvun baletissa. Pas tortille kuului klassikoille. Compannella tai Noverrella ei ole aavistustakaan sen ominaistoiminnasta. Lainattu kohta antaa meille mahdollisuuden vahvistaa päätelmäämme: Kun "jalo tanssi nöyryytettiin sisällyttämällä siihen pas tortille *, hän kävi ehkä sadannen kerran läpi tyypillisen polun rikastua ja laajentaa kykyjään kansantanssista ja ammattimaisesta ruohonjuuritason teatterista peräisin olevien liikkeiden kustannuksella.

Kirjamme lukija tapaa useammin kuin kerran pas tortille. Modernissa hahmotanssissa se ei vain löytänyt paikkaa itselleen, vaan loi myös kokonaisen luokan jalkakierroksia, jotka ovat yksi hahmotanssin perusta.

Ammattimaisen ooppera- ja balettiteatterin olemassaolon ensimmäisistä päivistä lähtien olemme törmänneet termiin "luonnollinen tanssi". Tämä nimi viittaa groteskiin, komediaan, karikatyyriin arjen kohtauksiin. (pääruoat) 1600-luvun kuninkaallisissa baleteissa.

Pääruoat- käsityöläiset, kerjäläiset, väärentäjät, rosvot jne. - Sanalla sanoen mitä tahansa tanssia, joka vaatii hahmojen helpotusta luonnetta, kutsutaan tanssiksi luonteeltaan, kuvassa - danse de caractere 6.

1600-luvun ominaistanssi ylitti paljon kansantanssien kopioinnin, mutta oli kiistattomassa yhteydessä jälkimmäiseen.

”Libretto tai muistelmat eivät anna meidän uskoa, että tavalliset tanssit, kuten pavaanit, galliaardit, voltit ja kiroukset, olisivat löytäneet paikkansa tavallisessa muodossaan näissä. pääruoat... Häihin kutsutut talonpojat lauloivat maalaismaista kieltä, ja espanjalaiset tanssivat sarabandaa soittaen kitaraa ... Isä ei ollut täysin perinteisten sääntöjen alainen - ne vaihtelivat loputtomasti.

1 Raoul Follier (Raoul Feuillet)-1600-luvun kuninkaallisen musiikki- ja tanssiakatemian (Pariisin ooppera) tanssija, kuuluisa kirjan julkaisusta: "Chorigraphie oi I" art d "eсrire la danse par caracteres, figures et signes de" monstratifs ", Paris, 1701. Föllierin teos, joka on painettu useita kertoja, on merkittävä baletti- ja juhlatanssiteos 1600-luvun lopulla. Se sisältää myös suunnittelun ikonisen tanssin äänitysjärjestelmälle, jota myöhempien järjestelmien kirjoittajat käyttivät suurelta osin. Völlierin tarkkaa elämäkertatietoa ei ole vielä täysin vahvistettu.

8 Julkaistu 1787. Siellä on anonyymi venäjänkielinen käännös "Tanssisanakirja", joka sisältää historian ja säännöt. Moskova, 1790.

3 Verbimuoto alkaen tortilleri- heiluta, vääntää, piirtää rikkinäisiä käyriä jne.

4 Noverre, Jean-Georges (Jean-George Noverre)(1727-1810) - katso lisätietoja "Classics of Choreography", Taide, 1937. Kuvaus
pas tortille, Laillistettuna tanssin elementtinä Kompan antaa myös sanavarastoaan.

5 .J. Noverren kanssa.-Lettres sur les arts imitateurs en general et sur la danse en particulier. A Paris et a La Haue. 1807. T. I, s. 81-82.

6 Puhuu tästä yksityiskohtaisesti Henri Prunieres, "Le baletti de la cour avant Benserade et Lulli." Paris. 1914, s. 168-171 (katso erityisesti huomautus 4 - s. 171). Esittelemme sivuilla 4, 6 ja 7 kuvia tyypillisistä pääruoat XVII vuosisadalla

7 N. Prunieres, cit. essee, s. 172.

Tämä kappale Prunierin kirjasta, joka on yksi harvoista huolellisista ja huomionarvoisista 1600-luvun tanssin opiskelijoista, vahvistaa täysin väitteemme.

On huomattava, että tuon aikakauden ominaistanssi erosi muiden lajityyppien näyttämötanssista vielä yhdellä ominaisuudella. Vaikka balettia 1600-luvulla esittivät amatöörihovimiehet, paras hahmo pääruoat vaati pääsääntöisesti ammattitaitoa, monipuolista ja virtuoosista tekniikkaa 1.

Noin 1625 ensimmäiset ammattitanssijat ilmestyivät Pariisin näyttämölle. Vuonna 1681 esiintyivät ensimmäiset naistanssijat. Vuonna 1661 perustettiin Tanssiakatemia, ja noin 1670 kuningas ja hänen jälkeensä hoviherrat lopettivat esiintymisen baletissa.

Listatut tosiasiat todistavat ammattitanssin tekniikan tunkeutumisesta hoviesitykseen ja edellä mainittujen tunnusomaisen tanssin elementtien vahvistumisesta siinä.

Ominaisuus pääruoat Pääosin arkipäiväiset mielikuvat pöyhkeästä ja farssisesta järjestyksestä vallitsivat, ja tämä seikka todistaa jälleen kerran kaupungin draamateatterin vaikutuksesta hoviherraan.

Puhutaan groteskista ominaispiirteestä pääruoat, ei pidä unohtaa hetkeksikään, että niissä toistettujen ihmisten hahmot saivat aina satiirisen parodisen värityksen. Siksi tunkeutuminen tuomioistuimen kohtaus realistinen ominaisuus pääruoat 2 ei voida pitää osoituksena sympatiasta "tavallista kansaa" kohtaan. Nämä "ilkeät", "mautomat" tanssit ja temput hovin tulkinnassa näyttivät korostavan "jalojen" ja "alhaisten" ihmisten välistä etäisyyttä, mikä herätti ilkeää pilkkaa. jälkimmäinen tarkoituksella groteskilla tulkinnalla sellaisista Mutta pelkkä folk-tyyppien läsnäolo tuon ajan esityksissä on kiistatta myönteinen ilmiö.

Molieren komedioissa-baleteissa ominaisuus pääruoat löytää korkeimman muotonsa. Niistä on jo tulossa tanssia muodossa, joka kantaa dramaattisen taakan.

Molieren työ koreografisten jaksojen kirjoittajana etenee nousevaa linjaa pitkin "Bothersomesta" (1661) viimeiseen, kuolevaan luomukseen - "Kuvittelevaan sairaaseen" (1673). Aatelistossa". Aihe: "Moliere ja hänen roolinsa koreografiassa" 8 ansaitsee erityistä ja laajaa tutkimusta.

1 "Henry IV:n hallituskaudella muodin vaatimusten seurauksena baletit ja jalotanssit, pääruoat, jonka toteuttaminen uskottiin ammattinäyttelijöille". N. Prunieres, cit. cit., s. 166 (katso myös s. 173).

3 On sanomattakin selvää, että kaikki nämä pääruoat tehtiin esteettinen oikoluku. Prunierin kirjassa on useita hänen aikalaistensa lausuntoja kysymyksestä kuvan todellisuuden rajasta kuninkaallisessa näyttämössä. Lavalle sallittu kansantanssien oikoluku on ollut olemassa läpi baletin historian. Annamme useita esimerkkejä myöhemmältä ajalta.

3 Ranskalaisen teatteriasiantuntijan Pelissonin teoksessa "Molieren komedia-baletit" (1914) on valitettavasti runsaasti yhteisiä kohtia, eikä se tarjoa Molieren erityistä koreografista analyysiä tästä genrestä.

Ymmärrämme, miksi Molière pitää tarpeellisena tehdä varauma "Tylsät" esipuheeseen: "Koska yksikään henkilö ei sopinut tähän kaikkeen, baletissa saattaa olla joitakin kohtia, jotka eivät mene komediaan yhtä luontevasti kuin toiset." Moliere tarvitsee tuotannossa yhden tekijän kehittääkseen täysin toimintaan orgaanisesti liittyvän balettijakson idean.

Jos "Tylsässä" on vain maalausten balettipäätteitä, perinteisiä "paimentyttäreiden" ja "paimentanssien" tansseja, niin Molieren myöhemmissä näytelmissä realistisen järjestyksen hahmot joko korvaavat vähitellen hovin koreografisia kuvia tai toistavat niitä koomisesti. allegoristen hahmojen esittely "Bonded Marriagessa"). "Bourgeois" -elokuvassa baletti on täysin mukana toiminnassa. Näytelmän huipentuma - porvarillisen nousujohteisen pilkkaaminen jaloyhteiskuntaan - sallii IV näytöksen turkkilainen balettiseremonia, joka pakottaa meidät myöntämään merkittävän lisäyksen luonteenomaisten tanssien tehokkuus. sivujen tanssiin sveitsiläiset sotilaat, jotka tanssivat erottamaan "uteliaiden" taistelun, pääruoka farmaseutit, joilla on klysterit Pursoniacissa - kaikki tämä kalpenee Porvariston kirkkaiden ominaistanssien edessä, missä tanssitunnilla, joka liittyy suoraan Jourdainin kuvaan, ja päättyen turkkilaiseen seremoniaan, tanssi liikkuu teatterin dramaattista pääkanavaa pitkin. esitys.

Molieren taipumukset, joita hän on sitkeästi toteuttanut komedia-baleteissaan, eivät löydä käyttöä hovikoreografien työssä. Akatemia puolestaan ​​vie ooppera-baletin kauas tehokkaasta ja tunnusomaisesta koreografiasta. Ja kun sata vuotta myöhemmin porvarilliset baletin uudistajat ikään kuin ryhtyvät Molieren kokeiluihin ja asettavat draaman ja koreografisen esityksen imagot periaatteellisen ohjelmansa keskipisteeseen, se näyttää aivan uudelta löydökseltä.

Mutta Molieren aikakaudella ja sata vuotta myöhemmin, kaukana Föllierin kirjassa hyväksytyistä akateemisista "tanssin säännöistä", vallitsi erilainen koreografinen käytäntö, joka perustui korkeaan tekniseen ammattimaisuuteen ja hahmo-kansan liikkeiden rikkaaseen sisältöön.

Tarkoitamme vaeltelevia näyttelykoomikkoja, jotka ovat hienostuneita ja taitavia kaikissa teatterilajeissa, joilla on myös korkea näyttelijätekniikka. comedia dell "arte, ja amatöörihovikoreografian järjetön liikkeiden kokonaisuus.

Näiden histrionien hallinta herää meille henkiin kuvitettujen kaiverrusten sarjassa Lambranzin upeassa kirjassa The New Amusing School of Featral Dance, joka julkaistiin Nürnbergissä vuonna 1716. 2

1 Komedian "Boring" esipuhe, katso Molieren kokonaisten teosten I osa, toim. "Academy", 1935, p. 644.

2 "Nuova e curiosa scuola di Balli theatrali" da Gregorio Lambranzi. Nürnberg,MDCCXVI. Samanlainen otsikko
Lambranzin teoksen toisessa osassa annetaan saksaa. Artikkelin kirjoittaja A. Levinson otteiden kanssa alkaen
Lambranzin kirjat ja kopio osasta vedoksia v aikakauslehti "Venäjän bibliofiili" varten 1915 G.

Lambranzi ei suinkaan ole akateeminen, hän on genreteatterin ja arjen liikkeiden harjoittaja, joka sekoittaa kaikenlaisia ​​tyylilaitteita. Hänen kirjassaan monet realistisen tanssin kuvat avautuvat edessämme satiirisessa, groteskissa, röyhkeässä, parodiassa ja koomisessa näkökulmassa. Mutta riippumatta siitä, mitä Lambranzin kaiverrusta tai selitystä ryhdymme tutkimaan, yksi yleinen ilmiö pistää aina silmään: Lambranzin tanssitekniikka on vertaansa vailla rikkaampi ja realistisempi kuin hänen nykyaikaisten Pariisin oopperan balettien tanssiresurssit.

1700-luvun 70-luvun pariisilaiset puhuivat innostuneesti piruetin esityksestä 1 tanssija Geinel 2 kuninkaallisella lavalla - he puhuivat jonkinlaisesta innovaatiosta, eräänlaisesta löydöstä - he sanoivat niin vain koska he eivät olleet nähneet piruettia aiemmin eivätkä tienneet Lambranzin kirjaa, jossa piruetteja mainitaan monta kertaa. Lisäksi se sisältää joukon modernin tunnustanssin tuntemia liikkeitä, joista 1700-luvun baletti ei koskaan uneksinut (genrepiruetteja koukussa olevilla jaloilla, erityyppisiä kyykkyjä, halkeamia ja kaikenlaisia ​​jalan kiertoja). Tanssivat misen-en-scenes - akrobaattiset, etnografiset tai genre - ovat aina sallittuja Lambranzissa vakuuttavasti, ei vain ohjauksen ja juonen kannalta, vaan myös liikkeiden valinnan mielessä, ja niissä on tyypillisiä piirteitä ja kuvastoa.

Edellä mainitun kirjan esipuheessa Lambranzi korostaa viimeistä periaatetta: "Koominen hahmot ja muut heidän kaltaiset tulee esittää kukin omalla erityisellä tavallaan. Joten esimerkiksi olisi epäjohdonmukaista, jos Scaramouche tai Harlequin tai Poricionella (Pulcinella. Yu.S.) alkaisi tanssia menuettia, kelloa, sarabandaa. Päinvastoin, jokaisella on omat tarpeelliset naurettavat ja pelleet askeleensa ja käytöksensä "8.

Tämä varoitus on suora hyökkäys akateemista tanssikoulua vastaan, joka kieltää näyttämökuvan; mutta Lambranzin nuolet eivät aiheuta toistaiseksi pienintäkään haittaa tässä koulussa. Kestää vielä kolme neljäsosaa vuosisataa, ennen kuin monista Lambranzin lukuisten työtovereiden, ruohonjuuritason ammattitanssijoiden ja koreografien säveltämistä "roskallisen tanssin" tekniikoista tulee uudistuksen väline porvarillisten baletin keksijöiden käsissä.

Erilainen suhtautuminen kansantansseihin syntyy porvarillisen koreografian uudelleenarvioinnin ja uudelleenajattelun aikakaudella. Ensimmäisen hyökkäyksen hovibaletin akateemista järjestelmää vastaan ​​teki vuonna 1760 3 J.-J. Noverre.

Taistelu tanssin rikastamisesta kansallisilla piirteillä on vain yksi osa Noverran uudistustoiminnasta. Puolustaessaan tunnusomaisen ("koomuksen") genren oikeutta taiteelliseen merkitykseen, Noverre väittelee vastustajiensa kanssa:

”Ei pidä ajatella, ettei sarjakuvalaji voi olla erityisen jännittävä * ...” Kaikkien I-luokkien ihmisille ovat ominaisia ​​korkeat tunteet, kärsimys ja intohimo”4.

”Menuetti tuli meille Angoulêmesta, Bourray-Auvergnen syntymäpaikasta. Lyonista löydämme gavotin ensimmäiset alkeet, Provencesta - tamburiinin "5.

"Meidän täytyy matkustaa", hän päättää, ja meidän on opittava ja käytettävä kansantansseja.

Millä ilolla Noverre muistelee saksalaisia ​​kylätansseja: - "Tanssi on äärettömän monipuolinen Saksan maakunnissa... Onko kyse hyppäämisestä - sata ihmistä yhtä aikaa nostaa 1 ja laskeutuu samalla tarkkuudella. Onko tarpeen lyödä lattiaa jalkasi - kaikki lyövät samaan aikaan. Sub- | ymmärtävätkö he naisiaan - näet heidät kaikki samalla korkeudella "6.

Kehittäen ajatusta matkustamisen tarpeesta hän havainnollistaa sitä esimerkein: - "Espanjassa opimme | että Shakonne-tanssi syntyi siellä ja että tämän maan suosikkitanssi on fandango, intohimoinen, lumoava | sen vauhti ja liikkeen kauneus. Ja matkalla Unkariin, voimme tutkia tämän kansan pukuja, 1 omaksua erilaisia ​​liikkeitä ja asentoja, jotka syntyvät puhtaan ja vilpittömän hauskanpidosta "7.

Noverren hahmottelema ohjelma ei ole menettänyt merkitystään tänä päivänä, ja sitä seurannut 1800-luku rikastutti balettia kansallisilla tansseilla.

Mutta Noverrella ei ollut mielessään vain mahdollisuus rikastaa balettia ylimääräisellä tanssilla. Hän esitti mainitsemamme ideat koreografian uudelleenajattelun periaatteena, keinona tuoda tuoretta virtaa jäätyneeseen kanoniseen taiteeseen. Siksi hän kehottaa jatkamaan tanssitekniikan täydentämistä folk-elementeillä. Siksi hän jatkaa niin vihaisesti ja terävästi: - "Koreografit | he syyttävät minua siitä, että haluan supistaa jalon tanssin matalaksi genreksi, joka kuvaa tavallisten tapoja. Ja kysyn vuorostaan ​​- minne tanssisi jalous katosi? Siitä on kauan aikaa.; ei ole olemassa "8.

1 Piruetista puhutaan kirjassa Rameau P., "Le maitre a danser." Paris. 1725 g.

2 Heinel (1752-1808) - Pariisin oopperan tanssija 1768-1782. Westris-isän vaimo.

Lainaan nimettyä A. Levinsonin artikkelia "Russian Bibliophile" -lehdessä, s. 37.

* "Koreografian klassikot", L. 1937, s. 49.

5 Ibid., s. 42.

6 J.-G. Noverre. "Letires..." -Pariisi. 1807, osa I, s. 446.
7 "Koreografian klassikot", s. 42.

8 Ibid., s. 48.

Noverr on oikeassa. 1700-luku sulautui paljon Ludvig XIV:n ja ensimmäisten "tanssiakateemikkojen" ajalta peräisin olevan seremoniallisen, aristokraattisen koreografian alalla tanssiksi "2." Tanssivaa aatelia "kuvaa Kayuzak:" Jotkut heistä kävelivät turhaan jaloissa menuetteissa, kun taas toiset suorittivat kohtuullisella intohimolla teatterin raivojen perinteiset askeleet "3.

Noverre, joka näki loistavasti lavatanssin kehittymisen rikastamalla sitä todellisuudesta lainatuilla elementeillä, kapinoi jyrkästi koreografeja vastaan, jotka pakottavat "kaikki ihmiset toimimaan ja tanssimaan samalla tyylillä, samassa hengessä". "Ranskalainen tanssi ei eroa minkä tahansa kansallisuuden tanssista ja sen esityksen aikana ei esiinny ominaispiirteitä tai vaihtelua "4.

Mutta lainatuista lausunnoista ei pidä joutua liiaksi harhaan. Noverre toteuttaa iskulauseitaan erittäin huolellisesti - hän käyttää harjoituksissaan kansallistanssia ja kansanmusiikkia vain rikastuttaakseen klassista tanssia. ”Älä pakota tekijää olemaan kopiokone. Anna hänelle oikeus "vapauksiin".

Mutta käytännön toteutuksen rajoituksista huolimatta Noverren lausunnot hahmottelevat edelleen kaavamaisesti baletin kansallistanssin kehityspolkua.

Ehdot danse de caractere, baletti demi-caracte "re löytyy yhä useammin 1700-luvun lopun balettiesitysten julisteista. Haluamme keskittyä erityisesti tähän ilmiöön. Parhaimmillaan tämä tosiasia tallennettiin, mutta sitä ei mainittu 1700-luvun lopun Ranskan koreografisen taiteen yleisilmiöiden yhteydessä. Samaan aikaan Noverran aikakausi esittelee meidät baletin vallankumouksellisen muutoksen vallankumousta edeltävään tunnelmaan. Noverran vaatimukset ovat teeman muutos, sen rajojen laajentaminen ja mikä tärkeintä, tanssin kuvasto, koreografinen kieli, joka pystyy ilmaisemaan esityksen ja sen hahmojen ideaa.

1 Cahusac, Louis de Cahusac (kuoli 1759) - ranskalainen näytelmäkirjailija, Rameaun oopperoiden libreton kirjoittaja. 1 "La danse ancienne et moderne", M. Cahusac, La Haye. 1754, osa III, s. 130-131.

4 "Koreografian klassikot", s. 42.

1800-luvun kynnyksellä vielä äskettäin kirjallisina ilmauksina näyttäneet hahmot olivat kaikkien mielestä kiireellisiä välttämättömiä.

Ja sitten, toisin kuin anakreoniset, allegoriset, mytologiset, sankarilliset jne. baletit, baletit ilmestyvät uusilla tekstityksillä: "puoliluonteinen", "luonteenomainen".

Luetteloimalla tanssin genrejä Noverre ei puhu vain puoliluonteisesta tanssista, vaan myös tunnusomaisesta tanssista ja tekee maalauksesta saatujen esimerkkien avulla eron "jalon" ja koomisen välillä. 1 .

Tyypillisiä arkipäiväisiä aiheita käsittelevissä baletteissa ilmenevät porvarillisten uudistajien edistykselliset kokeelliset taipumukset. Toisin kuin Pariisin musiikki- ja tanssiakatemian "sieluiset" esitykset, jotka on sävelletty kaikkien hovikoreografisen estetiikan sääntöjen mukaan, nämä kaikkia genrejä sekoittavat ja vakiintuneita kaanoneja ja reseptejä rikkovat baletit näyttävät silloiselle katsojalle todella karkealta. ne messuteatterin pantomiimissa, stunteissa

akrobaatit, messuosaston näyttelijöiden soittamisen tekniikoissa ja lopuksi köysitanssijien ohjelmistossa 2.

Nämä innovaatiot särkivät vanhat käsitykset baletista ja yhdistettiin aina hahmotanssiin. Siten alkuperäinen käsite ominaistanssista tanssina kuvassa herää jälleen henkiin. Tyypillisten balettien sankareita olivat talonpojat, sotilaat, käsityöläiset, rosvot ja aristokraatit; viimeksi mainitut esitettiin pääsääntöisesti ironisesti.

Tuon ajan baletit asettuivat uuteen genreen ja loivat uuden tanssikielen - ominaisen kielen.

Blachen isän baletti 3 "The Millers", jota syytettiin vulgaarisuudesta ja jota ei siksi kunnioitettu näytöksellä Pariisissa, oli valtava menestys ei vain Ranskan maakunnissa, vaan jopa Venäjällä. Paikallinen maku, ja merkittävimmät korjaukset tässä mielessä ovat tietysti keisarillisen venäläisen teatterin valmistama.

Millers ovat eläneet lavalla yli vuosisadan.T. Stu-kolkin muistelee esitystään tämän baletin pääroolista - Sotinesta: "Minulla ei ollut mainitussa roolissa niinkään tanssittavaa kuin yhdistämään hämmentävää akrobatiaa. temppuja sarjakuvan pantomiimin kanssa” 4.

Huomattakoon Stukolkinin osion luonnehdinta: "ei niinkään tanssia." 1700- ja 1800-luvun tunnusomaisille reformerbaleteille on varsin tyypillistä, että niiden tekijät välttävät ratkaisemasta näyttämötörmäyksiä perinteisin tanssin keinoin. todellisessa maailmassa, ei voi käyttää näyttämökieltä, joka on ominaista hoviteatterin tyylitellyille sankareille - arkadialaisille paimenttarille ja paimenille, suloisille markiisille, olympiajumalaille, mytologisille ja allegorisille olemuksille. Sellaisia ​​hahmoja kuin mylly, maatilan työläinen, talonpoikatyttö, niittomies , tehdä voimistelu- tai akrobaattisia liikkeitä, näytellä matkivia kohtauksia, tanssia kansantansseja - mitä tahansa, ei "klassikoita".

Jopa johtavat koreografit 1700- ja 1800-luvun vaihteessa ajattelivat niin.

Tanssiessa ei voi hetkeksikään irtautua todellisuudesta, joka on määrittänyt tämän tai toisen kuvan. Mitä todellisen sankarin sitten pitäisi tehdä, kun hänestä tulee balettihahmo? Liiku groteskisesti rytmiin, tanssi kansantansseja tai soita mitä tahansa vapaita ja outoja koreografisia sävellyksiä, joissa vain erittäin huolellisessa ja verhotussa muodossa, jotta

1 ”Kuuluisan Van Loon historialliset maalaukset heijastavat vakavaa tanssia; uljaan Boucherin kuvat ovat puoliluonteisia ja jäljittelemättömien Teniereiden kuvat ovat koomista tanssia. "-" Koreografian klassikot ", s. 53.

2 Valtava rooli hovimusiikkiteatterin tuhoamisessa oli koomisen oopperan muodostumisella - ominaisen baletin vanhemmalla sisarella. Katso ainakin Lionel de Laurency, 1700-luvun ranskalainen sarjakuva, Muzgiz, 1937.

3 Poskipuna, Jean (Jean Blache)- 1700-luvun lopun ja 1800-luvun alun Pariisin oopperan tanssija ja koreografi. Toimii eri tavalla
joissakin Ranskan kaupungeissa. Hän kuoli vuonna 1834.

4 Muistelmista taide. Stukolkina - Aikakauslehti "Taiteilija" vuodelta 1895, nro 45, s. 130.

valheellisuudesta ei jäänyt vaikutelmaa, vanhan hovibaletin lisättyjä passeja vedettiin läpi. Samalla koreografit välttelivät teknistä tanssia, itsetarkoituksena, toimintaan liittymätöntä tanssia. Tästä johtuu kaikkien tällaisten tuotantojen tyypillinen piirre: niiden suhteellinen tanssiköyhyys.

Näiden uusien teosten kuolematon edustaja on modernien realististen balettien isoäiti - Dobervalin turha varo, joka lavastettiin ensimmäisen kerran vuonna 1786.

Ja tämän baletin alkuperäisessä nimessä, joka sisälsi selkeän haasteen elementtejä: "Baletti oljella" (Balet de la paille) tai "Hyvästä pahaan, yksi askel" - ja viikatemiesten tanssissa, joka vaikutti epärunolliselta, koska se ei muistuttanut lainkaan perinteistä hovin pastoraalia, ja muissa tansseissa, jotka ovat tiukasti toiminnan ehdollisia, löydämme houkuttelevia piirteitä Vallankumousta edeltävän Ranskan tyypillisen baletin uusi genre Jopa näiden balettien lopuissa, suuri baletti, nuo. massatanssit verhon alla ilman erityistä juonenmotivaatiota, voimme löytää paljon uutta: "Vain Precautionissa" - hääpursu (ghanalainen talonpoika), "Melnikissä" - Vernen tanssi.

Sanalla sanoen, täälläkin kohtaamme haluttomuutta käyttää vanhan baletin keinoja ja näyttämötanssin kääntämistä suosittuun arkeen.

Mutta kumpikaan ranskalainen porvarillinen parterin katsoja, joka taputti Millersille, Turhalle varotoimelle, Aavikolle ja muille tunnusomaisille baletteille, eivätkä balettihistorioitsijat kiinnittäneet huomiota komediabalettien ideologisiin ja taiteellisiin suuntauksiin. - komediabalettien kirjoittaja ja ohjaaja .

Yllä huomautimme, että porvarillisen vallankumouksen aikakaudella tyypillinen baletti oli yksi taistelukeino hovin peittämää koreografista esitystä vastaan.

Kuitenkin jo XIX-luvun 40-luvulla tunnusomaisten balettien sisältö kuluu, moralisoiva taipumus vetäytyy taustalle antaen tilaa viihdyttäville elementeille. Tanssi tarkoittaa, porvarillisen säädyllisyyden vuoksi, akatemisoitua, ja tunnusbaletteista ne siirtyvät baletiksi tyhjennetyt kansalliset näyttämötanssit, jotka ovat eronneet perusperiaatteistaan, jotka ovat perinteisesti säilyttäneet nimen "luonteenomaiset tanssit".

Tämä monimutkainen, hyppäävä prosessi, jossa suuret, luonteeltaan vaikuttavaa sisältöä täynnä olevat baletit kuihtuvat pois ja pelkistyvät yksittäisiksi kansallisiksi tanssinumeroiksi - ja vastaaville baleteille annetut genrenimet säilyvät niiden takana - vie 1800-luvun ensimmäisen puoliskon. . Palaamme tähän aiheeseen alla.

On muistettava, että genre-nimityksen osoittaminen kansallisten tanssien näyttämömuodoille, jotka eivät vastaa niitä danse de caractere, nuo. "Tanssi kuvassa" on historiallisen väärinkäsityksen hedelmä. Yritimme näyttää, kuinka tämä väärinkäsitys tapahtui.

Noverre muotoili uuden tanssiteorian, jonka toteutus avautui täysimääräisesti pian Ranskan porvarillisen vallankumouksen jälkeen. Vallankumous järkytti koko Länsi-Euroopan taloudellista ja sosiaalista perustaa.

Napoleonin sodat mursivat kansallisen eristyneisyyden esteet ja herättivät kapitalismin suurta kiinnostusta uusia markkinoita, uusia nopeutettuja kasautumistavoja kohtaan.

Useita kymmeniä kansallisuuksia kuului 500 tuhannen hengen Ranskan armeijaan, muuttamassa Venäjälle, sadat murteet kuulostivat Napoleonin leireillä. Voittoisissa marsseissa Italiaan, Itävaltaan, Espanjaan, Preussiin, Napoleonin joukot ja kuljetetut veroviljelijöiden, tavarantoimittajien, huoltomiehien, historioitsijoiden, taiteilijoiden jne. armeijat, jotka liikkuivat heidän takanaan, katsoivat ahnein silmin tuntemattomia vieraita piirteitä, ryntäsivät luokseen. esittele ulkomaisia ​​uutuuksia valloitetusta etelästä Pariisiin ja itään 1.

Utelias, eloisa ja ajatteleva nuori tanssija ja teoreetikko Carlo Blasis 2 heijasteli teoksissaan 1800-luvun alussa koreografiassa tapahtunutta valtavaa muutosta.

Porvarillisen reformistisen hapatuksen päällä kasvanut, tällaisten mestareiden, kuten Vestris, Gardel, Blasis oppilas kehittää ensimmäisessä teoreettisessa työssään: " Theorie et pratique de la danse ", 1820, edellä mainittu Noverren teoria kolmesta balettitaiteen genrestä. Huomionarvoista on se, että Blasis, joka toimii noverrilaisten määritelmien ja epiteettien kanssa, muuttaa dramaattisesti niiden sisältöä.