Mikä on moniääninen pala. Bachin polyfoniat: tyypit, ominaisuudet, spesifisyys, suuret teokset, analyysi ja analyysi

Canon(kreikasta. – Normaʼʼ, sääntöʼʼ) on moniääninen muoto, joka perustuu teeman jäljittelemiseen kaikilla kahdeksalla äänellä, ja äänien esittely tapahtuu ennen teeman esityksen loppua, toisin sanoen teema asetetaan päällekkäin sen eri osien kanssa. (Toisen äänen käyttöönoton aikaväli lasketaan mittojen tai lyönnien määrällä). Kaanon päättyy yleiseen poljinnopeuden vallankumoukseen tai äänien asteittaiseen "sammuttamiseen".

Keksintö(lat. - "keksintö", "keksintö") - pieni pala moniäänistä varastoa. Tällaiset kappaleet perustuvat yleensä jäljitelmätekniikoihin, vaikka niistä löytyy usein monimutkaisempia fuugatekniikoita. Musiikkikoulujen opiskelijoiden ohjelmistossa JS Bachin 2- ja 3-ääniset keksinnöt ovat laajalti levinneet (3-äänisiä keksintöjä kutsuttiin alun perin ”synonyymeiksi”). Säveltäjän mukaan näitä kappaleita ei voida pitää pelkästään keinona saavuttaa melodinen pelitapa, vaan myös eräänlaisena harjoituksena muusikon moniäänisen kekseliäisyyden kehittämiseksi.

Fuuga -(lat., ital. – "Juokse", "paeta", "nopea virtaus") – moniäänisen kappaleen muoto, joka perustuu teeman toistuvaan jäljittelyyn eri äänillä. Fugat koostuvat mistä tahansa määrästä ääniä (alkaen kahdesta).

Fuuga avautuu esittelemällä aihe yhdellä äänellä, sitten muut äänet tulevat peräkkäin saman aiheen kanssa. Aiheen toista käyttäytymistä, jota usein vaihdellaan, kutsutaan yleensä vastaukseksi; kun vastaus kuulostaa, ensimmäinen ääni jatkaa melodisen linjansa kehittämistä (vastakohta, toisin sanoen melodisesti itsenäinen rakenne, joka on huonompi kuin kirkkaus, omaperäisyys).

Kaikkien äänien esittely muodostaa fuuga -näytön. Valotuksen jälkeen voi tapahtua joko vastavalotus (toinen valotus) tai moniääninen koko teeman tai sen osien (jaksojen) käsittely. Monimutkaisissa fuugossa käytetään monia moniäänisiä tekniikoita: lisäys (teeman kaikkien äänien rytmisen arvon nousu), väheneminen, inversio (käänteisyys: teeman välit otetaan vastakkaiseen suuntaan - esimerkiksi sen sijaan, että neljäs ylös, neljäs alas), venytys (nopeutettu käyttöönotto ääniä, jotka `` päällekkäin '' päällekkäin), ja joskus yhdistelmä samanlaisia ​​tekniikoita. Fuusan keskiosassa on improvisoivia luontaisia ​​rakenteita, ns välivälit... Fuuga voi päättyä koodaukseen. Fuga -genrellä on suuri merkitys sekä instrumentaalisessa että laulussa. Fugat voivat olla itsenäisiä kappaleita yhdistettynä alkusoittoon, toccataan jne., Ja lopuksi ne voivat olla osa suurta työtä tai sykliä. Fuugalle ominaisia ​​tekniikoita käytetään usein sonaattimuodon kehitysosissa.

Kaksinkertainen fuuga, Kuten jo mainittiin, se perustuu kahteen aiheeseen, jotka voivat tulla sisään ja kehittyä yhdessä tai erikseen, mutta viimeisessä osassa ne on välttämättä yhdistetty vastapisteeksi.

Monimutkainen fuuga voi olla kahden, kolmen, neljän (4 teemasta). Näyttelyssä on yleensä esillä kaikki teemat, jotka ovat ilmeikkyydeltään vastakkaisia. Kehittyvää osaa ei yleensä ole, teeman viimeistä esitystä seuraa yhdistelmätoisto. Näyttelyt ovat yhteisiä ja erillisiä. Aiheiden määrää ei ole rajoitettu yksinkertaisella ja monimutkaisella fuugalla.

Polyfoniset muodot:

Bach I.S. Hyvin karkaistu Clavier, keksinnöt

Tšaikovski P.Symfonia nro 6, 1 tunti (treenaaminen)

Prokofjev S.Montague ja Capulet

Polyfoniset muodot - käsite ja tyypit. Luokan "Polyfoniset muodot" luokittelu ja ominaisuudet 2017, 2018.

Polyfonian tyypit

Polyfoniaa on useita tyyppejä: heterofonia, alaääni, jäljitelmä, monipimeä moniäänisyys.

Heterofonia (kreikan kielestä eteros - toinen ja ponn - ääni) - eräänlainen polyfonia, joka esiintyy, kun melodia esitetään yhdessä (laulu, instrumentaali tai sekoitus), kun yksi tai useampi ääni poikkeaa päämelodiasta. SisennysLaiskuus voi johtua luonnollisista eroista ihmisten äänien ja soittimien suorituskyvyssä sekä esiintyjien mielikuvituksesta. Vaikka ei ole olemassa luotettavia kirjallisia asiakirjoja, jotka kuvaavat heterofonian kehityksen historiaa, jälkiä kansan moniäänisyyden heterofonisesta alkuperästä on säilynyt kaikkialla. Esimerkkejä heterofoniasta.

Organum Hukbaldin tutkielmasta "Musicaenchiriadis"

Tanssilaulu 1300 -luvulta (X. I. Moserin kokoelmasta "TцnendeAltertьmer")

Liettuan kansanlaulu "Austausrelé, teksaulelé" ("Zoryushka opiskelee")

Heterofonialle on tunnusomaista yksimieliset (oktaaviset) päätteet, äänten samanaikainen liike (kolmannekset, neljännekset ja viidesosat), synkronismin valta sanojen ääntämisessä. I. Stravinsky käytti heterofonian ilmeikkäitä mahdollisuuksia baaleissa "Kevään rituaali" ja "Petrushka".

Sub-ääni polyfonia - eräänlainen polyfonia, joka on ominaista venäläiselle, ukrainalaiselle ja valkovenäläiselle kansanmusiikille, sekä kansanperinteen suuntautuneita musiikkitaiteen teoksia. Kun esitetään kuorolauluja hitaassa ja kohtalaisessa liikkeessä (lyyrinen viipyminen ja häät, hidas pyöreä tanssi, kasakka) on "haarautumista päämelodiasta ja muodostuu itsenäisiä versioita melodiasta - kaikuja (eyeliner, dyshkant, kuume ja muut). vaihteleva määrä ääniä (yleensä 3, niitä on 5 tai enemmän), vapaa ääni päälle ja pois, runsaasti risteyksiä, jäljitelmien käyttö (epätarkkoja), yhteen- ja oktaavipäätteitä, tekstitapujen samanaikainen ääntäminen. Esimerkkejä sub-ääni polyfonia.

Laulu E. V. Gippiusin ja Z. V. Evaldin kokoelmasta "Pinegan laulut"

Laulu A.M. Listopadovin kokoelmasta "Donin kasakkojen laulut"

Mussorgski käytti ilmaisumaisia ​​mahdollisuuksia moniääniseen moniääniseen musiikkiin Boris Godunovissa (prologi), Borodin ruhtinas Igorissa, S. Prokofjev sodassa ja rauhassa (sotilaskuorot), MV Koval oratoriossa Emelyan Pugachev (talonpoikakuoro).

Säveltäjän teoksessa on kaksi päätyyppiä moniäänisyydestä-jäljitelmä ja ei-jäljitelmä (monipimeä, kontrastinen).Simulointi polyfonia (latinaksi - "jäljitelmä") - saman aiheen toteuttaminen vuorotellen eri äänillä. Polyfonian jäljitelmän tekniikat ovat erilaisia. Esimerkiksi katkelma G. Dufayn messusta " Avereginacaelorum "

V moni-tumma polyfonia samaan aikaan erilaiset, toisinaan vastakkaiset melodiat kuulostavat. Kuten esimerkiksi D.D.Shostakovichin sinfonian nro 5 ensimmäisessä osassa

Ero jäljitelmän ja monen pimeän moniäänisyyden välillä on ehdollinen, koska polyfoninen musiikki on luontaista. Kun melodia yhdistetään liikkeessä, lisääntyy, vähenee ja kuori liikkuu, melodioiden erot horisontaalisesti voimistuvat ja tuovat jäljitelmän polyfonian lähemmäksi kontrastia:

Suorita tehtävät

1. Määritä polyfonian tyyppi:

a)

PERUSTELUT

Kurinalaisuus "Yleinen piano" on tärkeä linkki instrumentalistien opiskelijoiden musiikillisessa ja pedagogisessa prosessissa. Tämän aiheen puitteissa tapahtuvat tunnit kehittävät soittotaitoja, näkökykyä, soittamista yhtyeessä, säestystä, laajentavat jokapäiväisen amatöörimusiikin tekemisen mahdollisuuksia ja luovat edellytykset laajemmalle osallistumiselle musiikkikulttuuriin.

Pääasiallinen opetus- ja kasvatustyön muoto luokkahuoneessa on oppitunti, joka on henkilökohtainen oppitunti opettajan ja opiskelijan välillä.

Nuottien lukutekniikan kehittäminen

Työskentele sormien sujuvuuden hyväksi käyttämällä erilaisia ​​harjoituksia ja tutkimuksia

Työskentele polyfonian parissa, iso muoto, pala

Kokoonpanopeli

On tarpeen kouluttaa oppilaita tietoiseen asenteeseen suoritettavan työn taiteelliseen konseptiin, samalla kun hän opiskelee, tutkii ja lukee näkökykyä, työskentelee systemaattisesti musiikillisten esitystekniikoiden järjestelmän parissa apuvälineissä (asteikot, arpeggiot, soinnut ja etydit) materiaalia.

Ehdotetut ohjelmistoluettelot heijastavat sekä ohjelmiston akateemista suuntautumista että mahdollisuutta yksilölliseen lähestymistapaan jokaista opiskelijaa kohti, mahdollistavat ohjelmiston monipuolistamisen tyylillä, muodolla ja sisällöllä sekä tuovat aktiivisesti modernia musiikkia, mukaan lukien jazz -sävellykset.

Edistymisen aste otetaan huomioon kontrolliluokissa (2 kertaa vuodessa), kokeissa (4. ja 6. opiskeluvuosi) ja esityksissä avoimissa temaattisissa konserteissa:

I puolet vuodesta (lukuun ottamatta 1 vuoden opiskelua) - 2-3 kappaletta erilaisia ​​hahmoja (yksi kokonaisuus on mahdollinen)

II puoli vuotta - 3 sävellystä eri hahmoista (joista yksi kokonaisuus on mahdollinen)

VUOSILUOKAN VAATIMUKSET

Lukuvuoden aikana oppilaiden tulee oppia:

Luokka 1 - 15-20 kappaletta, kappaleita ja tanssikappaleita, joissa on moniavioisuutta, etyydejä ja yhtyeitä.

Luokka 2 - 10-12 eri hahmon teosta

Luokka 3 - 4 etydiä, 4 kappaletta erilaisia ​​hahmoja, yksi pala suurta muotoa, 1-2 kappaletta polyfonista tyyliä, 2 kokoonpanoa.

Luokka 4 - 4 etydiä, 4 kappaletta erilaisia ​​hahmoja, 1-2 kappaletta moniäänistä tyyliä, yksi pala suurta muotoa, 2 kokonaisuutta.

Luokka 5 - 4 etydiä, 4 kappaletta erilaisia ​​hahmoja, 1-2 kappaletta moniäänistä tyyliä, yksi pala suurta muotoa, 2 kokonaisuutta

Luokka 6-4 etydiä, 4 kappaletta erilaisia ​​hahmoja, 1-2 kappaletta polyfonista tyyliä, yksi pala suurta muotoa, 3-4 kokonaisuutta

Luokka 7 - 2 etydiä, yksi pala moniäänistä tyyliä, yksi pala suurta muotoa, 2 kappaletta, säestys kahdelle laulumelodialle, 2 kokoonpanoa.

VUOSITEKNISET VAATIMUKSET

Tutustuminen asteikon, arpeggin ja sointujen rakentamiseen.

I lukukausi - C- ja G -duuri sekä A- ja E -molli, asteikot kahdella kädellä yhdelle oktaaville, arpeggiot ja soinnut erikseen kummallakin kädellä

II lukukausi - F- ja B -bimole -pääaineet, d -molli ja G kahdella kädellä yksi oktaavi, arpeggiot ja soinnut kummallakin kädellä erikseen.

1. puolisko - terävät duuri- ja molli -asteikot, enintään kaksi merkkiä, kahden käden avain kahdelle oktaaville, arpeggiot ja soinnut kahdella kädellä kahdelle oktaaville.

Vuoden toinen puoli on samanlainen kuin litteät asteikot.

1. puolisko - terävät duuri- ja molli -asteikot, enintään kolme merkkiä suorassa liikkeessä, soinnut, lyhyt arpeggio, kromaattinen asteikko kahdella kädellä.

Vuoden ensimmäinen puolisko - terävät duuriasteikot ja pienet, enintään neljä merkkiä suorassa muodossa, soinnut, lyhyt arpeggio, hallitseva seitsemäs sointu, kromaattinen asteikko kahdella kädellä.

II lukukausi - samalla tavalla kuin litteät asteikot.

Vuoden ensimmäinen puolisko - terävät duuriasteikot ja pienet, enintään viisi merkkiä suorassa muodossa, soinnut, lyhyt arpeggio, hallitseva seitsemäs sointu, kromaattinen asteikko kahdella kädellä. 11 erilaista arpeggiaa nuotista nuottiin.

II lukukausi - samalla tavalla kuin litteät asteikot. 11 tyyppistä arpeggiaa muistiinpanosta G.

REPERTOIR LIST

Luokka

Etudit

A. Balazh "Sotilaiden peli"

B. Bartok F-dur, C-dur

Behrens Op. 70 nro 8, 12, 15, 16, 24-29, 37, 41

I. Berkovich "Pienet etydit" nro 10-19, 23

Gedike op. 32 nro 2, 3, 24

Vuosikerta 36, ​​nro 13, 14, 22

Op. 46 nro 11, 18, 20

E. Gnesina "Azbuka" nro 1-3, 7, 9-13, 15, 19

Zhilinsky nro 9-12, 15-17, 22-24

S.Maykapar a-moll

A.Nikolaev C-dur

G. Okunev "Heijastus vedessä", "Pikku liigat", "Legato ja Staccato",

"Tutkimus kahdessa versiossa", "Hauska vasara"

A. Pirumov "Tutkimus"

C. Cherni op. 139 valinnan mukaan

Schitte Op. 108 nro 1-9, 13, 14, 17, 18, 20

Vuosikerta 160 nro 1-19, 21, 22

Näytelmiä ja yhtyeitä

« Pianopeli " / Nikolaevin painos / Moskova, 1987

Osa I nro 1-62, 72-78

« Musiikillisia kuvia » /L.Heresko/

W.A. Mozart "Kevät"

"Pienen pianistin ensimmäiset askeleet" / koonnut T. Vzorov, G. Baranov,

A.Chetverukhina 1-83 /

Kokoonpanot

I. Berkovich "Pikku tarina", "Melodia", "Peli"

Z. Levin "Tick-tock"

M. Krassev "Kehtolaulu"

"Menenkö joelle"

A.Aleksandrova "Tislauspeli"

V.Vitlin "Joulupukki"

S. Prokofjev "Chatterbox"

"Hei, vieras talvi"

Tatari kansanlaulu

"Koominen"

"Lapsi pianolla" / säveltänyt I.Leshchinskaya, V.Potsky /

M.sov.com säveltäjä 1989

Osa II, osa III nro 1-15, 20-23, 28, 36, 38, 42, 43

Kokoonpanot nro 25, 43, 45, 57, 59

Kalinska comp. / A. Bakulov, K. Sorokin / M. sov. Säveltäjä 1988

Numero 1, osa I, osa I

Ensemble Sarauer "Tsekkiläinen kansanlaulu"

"Kokoelma pianopaloja, etyydejä ja kokoonpanoja

Osa I nro 1-63

Kokoonpanot nro 1-11

"Musiikki lapsille" / koonnut K. Sorokin / M. Neuvostoliiton säveltäjä 1983

Numero 1, osa I "Viiriäinen"

D. Turk "Merry Vanya"

D.Kabalevsky "Laulu"

Ja Stepovoy "Pchelka"

B.Kravchenko "Pinnallinen vuohi", "Maaliskuu"

Z. Kodey "Näytelmä"

H. Neisiedler "Hollantilainen tanssi"

A. Baltin 3 kpl

Y. Slonov "Valssi"

A.Kholminov "Sade"

V. Volkov "Aurinkoinen pupu"

A. Parusinov "Maaliskuu"

D.Kobalevsky "Valo ja varjot", "siili", "Rezvushka", "Pikku polka"

Kokoonpanot

K. Sorokin "Kottarainen", "Monta vuotta"

"Musiikkiin ilolla" / koonnut O. Getalova ja Viznaya / säveltäjä

Pietari 2004

"Ensimmäinen tapaaminen musiikin kanssa" / A. Artobolevskaya / M. sov. Säveltäjä 1985

"Teaser"

Philip "Kehtolaulu"

A. Rubbach "Sparrow"

Ensemble "Koirien valssi"

"Elämme vuorilla"

Luokka

"Musiikkiin ilolla" / säveltäjä O. Getalova, I. Viznaya / säveltäjä

Pietari 2004

Kohdat 2-3

"Pianopeli" / toim. Nikolaev / M. 1978

Osa I nro 63-71, 79

Osa II nro 101-104

"Musical Pictures" / L. Heresko /

"Pieni rumpali"

Šostakovitš "Laskurin laulu"

Slovakian kansanlaulu

V. Zolotarev "Kasakka ratsasti Tonavan poikki"

"Lennä meille hiljainen ilta"

S. Prokofjev "Petya", "Kissa"

Kokoelma pianopaloja, etyydejä ja yhtyeitä

/ koonnut S. Lyakhovitskaya, L. Barenboim / M. 1970

Osa I nro 64-79

Kokoonpanot nro 12-20, 22-24

Musiikki lapsille / koonnut K. Sorokin / Moskova, 1983

E. Sigmeister "Käki tanssii"

E. Arro "Kazachok"

A. Pirumov "Humoreski"

K. Wilton "Sonatina"

H. Rauchwerger "Sad Song", "Merry Song"

T. Khrennikov Kaksi kappaletta

K.Orf "Näytelmä"

E. Golubev "Kehtolaulu"

D. Scarlatti "Minuet"

S. Maikapar "Puutarhassa"

A.Gedike "Zainka"

A.Aleksandrov "Uudenvuoden polka"

G. Telemann "Hauta"

R. Rautio "Tanssi"

Y. Slonov Kaksi kappaletta

H. Rauchwerger "Suomen laulu"

Kokoonpanot

K. Sorokin "Ukrainan kehtolaulu"

Beethoven "Saksalainen tanssi"

M. Ravel "Pavane of the Sleeping Beauty"

"Lapsi pianolla" / koonnut I.Leshchinskaya, V.Protskiy / M. 1989

Osa III nro 33, 47-49, 51-55, 62-66, 70-81, 107-109

Kokoonpanonumero 69

"Kalinka" / koonnut A. Bakulov, K. Sorokin / M. 1988

Numero 1, osa I, osa II

Radionovista "Valko -Venäjän balladi" 3. osaan s.58

Kokoonpanot

Khagogortyan "Tanssi"

"Porteilla, portit"

"Arojen ratsuväki"

M. Glinka "Kunnia"

"Ensimmäinen tapaaminen musiikin kanssa" / A. Artobolevskaya / M. 1990

Stribourg "Kukkojen valssi"

W. Mozart "Minuet", "Waltz"

Beethoven "Saksalainen tanssi"

D. Steibelt "Adagio"

A. Grechaninov "Mazurka"

Ensemble Kalinnikov "Pussy"

Luokka

Polyfoniset teokset

J.S.Bach "Säkkipilli", "Minuet" d-moll

D. Scarlatti "Aria" d-moll

W. Mozart "Paspier", "maaliskuu"

A.Corelli "Sarabande" e-moll

L. Mozart "Minuet" d-moll

K.Percell "Aria", "Minuet" G-dur

A. Gedicke "Keksintö" d-mollissa, "Fugato" G-dur

S.Maykapar "Canon" g-moll

© 2015-2019 sivusto
Kaikki oikeudet kuuluvat niiden tekijöille. Tämä sivusto ei väitä tekijänoikeutta, mutta tarjoaa ilmaista käyttöä.
Sivun luontipäivämäärä: 22.7.2016

muodot ja katkoviivat, luo luonnolliset edellytykset sen ilmeikkäälle intonaatiolle. Sen pitäisi kuulostaa erittäin melodiselta ja kirkas sävy nousevista intonaatiokierroksista (esimerkiksi palkeissa 3, 6, 8, 18). Ylääänen jatkuvassa "juoksevuudessa" oppilaan pitäisi tuntea sisäinen hengitys ikään kuin piilotettu cesura, joka paljastuu kuunneltuaan huolellisesti eri bar -ryhmien muotoilua. Joten esimerkiksi alkusoiton alussa tällainen jako suoritetaan kahden palkin ryhmissä, palkeissa 9-12-yhden palkin ryhmissä ja sitten kaikilla kehittyvillä nousevilla intonaatioilla, hengittämällä leveästi kiinteä kahdeksan palkin (palkit 13-20). Tämä syntaktisen artikulaation sisäinen tunne auttaa yhdistämään plastisesti pianistiset liikkeet äänipiireissä ja estämään lihasten jäykkyyttä ja kireyttä. Tarkastelluissa esimerkeissä äänien melodinen kontrasti yhdistetään yleensä bassoäänen kuulumiseen yhteen tai toiseen harmoniseen toimintoon.
Seuraava vaihe jäljitelmän polyfonian tutkimuksessa on perehtyminen keksintöihin, fugetteihin, pieniin fuugaihin. Toisin kuin kontrastinen kaksiosainen ääni, tässä molemmissa moniäänisissä linjoissa on usein vakaa melodinen-intonaalinen kuva.
Jopa tällaisen musiikin kevyimpien esimerkkien parissa työskenneltäessä kuuloanalyysillä pyritään paljastamaan sekä temaattisen materiaalin rakenteellinen että ilmeikäs puoli. Kun opettaja on suorittanut työn, on tarpeen siirtyä moniäänisen materiaalin huolelliseen analyysiin. Kun teos on jaettu suuriin osiin (useimmiten kolmiosaisen rakenteen perusteella), pitäisi alkaa selittää teeman musiikillisesti semanttinen ja syntaktinen olemus ja vastakohta kussakin osassa sekä välit. Ensinnäkin opiskelijan on määritettävä aiheen sijainti ja tunnettava sen luonne. Sitten hänen tehtävänään on sen ilmeikäs intonaatio käyttäen artikulaatiota ja dynaamista väritystä löydetyllä perustahdilla. Sama koskee vastakoostumusta, jos se on luonteeltaan hillitty.
Kuten tiedätte, jo pienissä figueteissa teema ilmestyy ensin itsenäisessä monofonisessa esityksessä. On tärkeää kehittää oppilaan sisäinen kuuloviritys perus tempolle, jonka hänen pitäisi tuntea ensimmäisistä äänistä lähtien. Tässä tapauksessa on lähdettävä koko teoksen luonteen, genrerakenteen tunteesta. Esimerkiksi S. Pavlyuchenkon "Fughetassa" a -molli, kirjailijan "andante" ei saisi liittyä niinkään hitaaseen tempoon vaan rytmin sujuvuuteen teeman alussa; Y. Shchurovskyn "Keksinnössä" C -duurissa "allegro" ei tarkoita niin paljon nopeutta kuin rytmitanssikuvan eloisuutta ja sen ominaista sykkivää aksenttia.
Artikulaatiolla on ratkaiseva rooli aiheen intonaalisen kuvan ja sen vastustuksen paljastamisessa. Tiedetään, kuinka hienovaraisesti löydetyt artikulaatiot auttavat paljastamaan Bachin teosten johtavan ilmaisun. Opettaja, joka tutkii Bachin keksintöjä luokassa, voi löytää paljon opettavaa Busonin painoksista. Landshof.
Mistä yleisistä, alkeellisista artikulaatiolaeista voimme puhua tässä koulutuksen vaiheessa?
Jo kahden osan pienissä alkusanoissa, fugueteissa ja keksinnöissä lyönnin ilmeikkäitä piirteitä on tarkasteltava vaakasuunnassa (eli melodisessa linjassa) ja pystysuunnassa (ts. Samanaikaisesti liikuttaessa useita ääniä). Tyypillisimmät horisontaalin artikulaatiossa voivat olla seuraavat: pienemmät välit pyrkivät sulautumaan, suuret - erottumaan; liikkuva mittari (esimerkiksi kuudestoista ja kahdeksas nuotti) pyrkii myös sulautumaan, ja hiljaisempi (esimerkiksi neljännes, puolikas, kokonaiset nuotit) hajosi. N. Myaskovskyn ”Metsästyskutsu” -esimerkissä on mahdollista näyttää, kuinka vastaavat artikulaatiovivut on löydetty teemalle, jolla on kaksi kuvaperiaatetta. Fanfare -melodian rytmisesti painotettua alkua ja sen laajaa väliä soittaa deep pop legato korostaen jokaista neljää ääntä. Kolminkertaiset kahdeksasosat teeman lopullisesta osasta toistetaan kevyellä sormella.
Samoin edellä mainitussa Yu. Shchurovskyn "keksinnössä" kaikki kuudennentoista nuotit, jotka on esitetty tasaisesti, usein mittakaavan kaltaisina peräkkäin, esitetään legato tai quasi legato; lyhyet liigat hajauttavat pidemmät äänet ja niiden laajat "askeleet", staccate ääniä tai tenuto.
Kaksiosaisen kankaan pystysuoran nivelen yhteydessä jokainen ääni lähtee yleensä eri liikkeillä. A. B. Goldenweiser neuvoo Bachin kaksikomponenttisen keksintönsä painoksessa soittamaan kaikki kuudennentoista nuotin yhtenäisesti yhdellä äänellä (legato), kun taas kahdeksannen nuotin toisella äänellä - erikseen (pop legato, staccato).
Eri viivojen käyttö teeman ja värin "värittämiseen" löytyy Busonin Bachin kaksiosaisista keksinnöistä (katso Keksintö E-duuri).
Yksi Bachin teemojen ominaispiirteistä on niissä vallitseva iambinen rakenne. Useimmiten heidän ensimmäinen esityksensä alkaa heikolla lohkolla edellisen vahvan tauon jälkeen. Kun opiskelee pieniä alkusoittoja (nro 2, 4, b. 7, 9, II ensimmäisestä muistikirjasta), opettajan tulee kiinnittää oppilaan huomio ilmoitettuun rakenteeseen, joka määrittää esityksen luonteen. Kun soitetaan aiheeseen ilman ääniä (esimerkiksi pienessä esipuheessa C -duuri ensimmäisestä muistikirjasta), lapsen kuulo on välittömästi sisällytettävä ”tyhjään” tauolle, jotta hän tuntee luonnollisen hengityksen siinä ennen melodista linja aukeaa. Itse pianistinen tekniikka toteutetaan nostamalla kättä hieman voimakkaasta tahdista ja upottamalla se edelleen elastomeerisesti näppäimistöön. Tällaisen moniäänisen hengityksen tunne on erittäin tärkeä, kun opiskellaan kantiittisia alkusoittoja.
Toisin kuin keksinnöt ja jalka, pienissä alkusanoissa teema ei aina ole selvästi ilmaistu pienessä melodisessa rakenteessa. Joskus lyhyt, lakoninen teema, joka toistetaan useita kertoja, toteutetaan tasaisesti vaihtuvien temaattisten "ketjujen" muodossa. Esimerkki samasta pienestä alkusoitosta nro 2 C-duurissa osoittaa, että ensimmäinen kolme palkkia koostuu kolmesta linkistä. Jambin rakenteen vuoksi on tärkeää kuulla temaattisten segmenttien pehmeät päätteet voimakkailla lyönneillä (A, B, C), jota seuraa sisäinen tunne lyhyistä hengityksistä ennen jokaista uutta rakennetta. Esimerkiksi jokaisessa mainitun alkusoiton kolmesta alkumittauksesta tulisi yrittää kuunnella sointu ja sen painovoima uuteen funktioon, kun viimeiset kolme ääntä ovat viivästyneet antaa sinun tuntea intonaalisen kehityksen olennaisen linjan kussakin toiminnallisesti vakaassa ääniryhmässä, kun se suoritetaan yhdellä äänellä.
Jotta opiskelija kuuntelisi aktiivisemmin kaksivaiheisessa kudoksessa, hänen huomionsa tulisi kiinnittää vastakkaisen ääniliikkeen vastaanottamiseen. Esimerkiksi A. Gedickin teoksissa "Keksinnöt", "Kaksiosainen fuuga" d-molli ja "Metsästysrullakutsu", N. Myaskovsky, opiskelija rinnastaa melkein suoraan jokaisen äänen melodisen kuvion vastakkaisesti suunnattuun sävelkorkeuteensa.
Jäljitelmien tulkinnassa, erityisesti Bachin teoksissa, merkittävä rooli on osoitettu dynamiikalle. Säveltäjän polyfonialle ominaisinta on arkkitehtoninen dynamiikka, jossa suurten rakenteiden muutoksiin liittyy uusi dynaaminen ”valaistus”. Esimerkiksi ensimmäisessä muistikirjassa olevassa pienessä e-molli-alkusoitossa kappaleen keskellä olevan kaksiosaisen jakson alku edellisen suuren kolmiosaisen forten jälkeen alkaa läpinäkyvällä pianolla. Samaan aikaan pieniä dynaamisia heilahteluja voi esiintyä äänten horisontaalisessa kehityksessä, eräänlaisena mikrodynamiikan vivahteena. Valitettavasti näemme vielä tänäkin päivänä aaltomaisen dynamiikan perusteetonta käyttöä pienissä Bachin musiikkisegmenteissä Cherni-toimittajien kaikuina. Opiskelija tekee tämän alitajuisesti, homofonisen rakenteen pienten muotojen lyyristen kappaleiden suoraan assimiloidun dynamiikan vaikutuksesta.
Kun mietitään kolmiosaisten pienien esipuheiden dynamiikkaa, opiskelijan kuulonhallinta tulisi suunnata kahden osan jaksoihin erillisen käden osassa, viitaten viipyviin muistiinpanoihin. Pianoäänen nopean hajoamisen vuoksi tarvitaan pitkien nuottien äänen täyteyttä ja (mikä on erittäin tärkeää) kuunnella väliyhteyksiä pitkien ja lyhyempien äänien välillä sen taustalla. Tällaisia ​​dynamiikan piirteitä voidaan jäljittää pienistä alkusanoista nro 6, 7, 10.
Kuten näemme, moniäänisten teosten opiskelu on erinomainen koulu opiskelijan kuulo- ja äänivalmistelusta minkä tahansa genren pianoteosten esittämiseen.

Musiikki, jonka määrittelee moniäänisen tekstuurin yksittäisten äänien (melodiset linjat, melodiat laajassa merkityksessä) toiminnallinen tasa -arvo. Monimuotoisessa musiikkikappaleessa (esimerkiksi Josquin Despresin kaanonissa, JS Bachin fuugassa) äänet ovat samat sävellykseltään ja teknisiltään (samat kaikilla äänillä motiivi-melodisen kehityksen menetelmät) ja loogiset (yhtäläiset) "musiikillisen ajattelun") suhteiden kantajia. Sana "moniäänisyys" viittaa myös musiikkiteoreettiseen kurinalaisuuteen, jota opetetaan säveltäjien ja musiikkitieteilijöiden musiikin toisen asteen ja korkeakoulutuksen kursseilla. Polyfonian kurinalaisuuden päätehtävänä on moniäänisten sävellysten käytännön tutkimus.

Stressi

Sanan "moniäänisyys" stressi vaihtelee. Keisarillisen tiedeakatemian vuonna 1847 julkaisemassa kirkkoslaavilaisten ja venäjän kielten sanakirjassa vain toinen "o" korostetaan. Venäläiset yleiset sanakirjat 1900 -luvun jälkipuoliskolta ja 2000 -luvun alusta painottavat pääsääntöisesti vain yhtä tavua loppuun. Muusikot (säveltäjät, esiintyjät, opettajat ja musiikkitutkijat) korostavat yleensä "o"; uusin (2014) Great Russian Encyclopedia ja Musical Spelling Dictionary (2007) noudattavat samaa ortoepianormia. Jotkut profiilisanakirjat ja tietosanakirjat sallivat ortoepiset muunnelmat.

Polyfonia ja harmonia

Polyfonian käsite (varastona) ei ole korrelatiivinen harmonian käsitteeseen (pikirakenne), joten on reilua puhua esimerkiksi moniäänisestä harmoniasta. Yksittäisten äänien toiminnallisen (musiikillisesti semanttisen, musiikillisesti loogisen) riippumattomuuden vuoksi ne ovat aina vertikaalisesti koordinoituja. Moniäänisessä kappaleessa (esimerkiksi Perotinin organumissa, Machaut -motetissa, Gesualdon madrigalissa) kuuleminen nostaa esille konsonantteja ja dissonansseja, sointuja ja (muinaisessa polyfoniassa) sointuja ja niiden yhteyksiä, jotka ilmenevät tutustu musiikin ajoitukseen, totella yhden tai toisen tuskailun logiikkaa. Kaikissa moniäänisissä kappaleissa on merkki äänirakenteen eheydestä ja musiikillisesta harmoniasta.

Polyfonia ja polyfonia

Typologia

Polyfonia on jaettu tyyppeihin:

• Subvoice polyfonia, jossa se yhdessä päämelodian kanssa kuulostaa sivuäänet eli hieman erilaiset vaihtoehdot (tämä on sama kuin heterofonian käsite). Tyypillistä venäläisille kansanlauluille.
• Jäljitelmä polyfonia, jossa pääteema kuulostaa ensin yhdellä äänellä ja sitten, mahdollisesti muutoksin, esiintyy muilla äänillä (pääteemoja voi olla useita). Muotoa, jossa teema toistetaan ilman muutoksia, kutsutaan kaanoniksi. Niiden muotojen huippu, joissa melodia muuttuu äänestä ääneksi, on fuuga.
• Kontrastiteemainen polyfonia (tai polymelodismi), jossa eri melodiat soivat samanaikaisesti. Ilmestyi ensimmäisen kerran 1800 -luvulla [ ] .
• Piilotettu polyfonia- piilottamalla temaattiset intonaatiot teoksen tekstuuriin. Koskee vapaamuotoista polyfoniaa, alkaen J. S. Bachin pienistä polyfonisista sykleistä.

Yksilöllisesti tyypilliset tyypit

Jotkut säveltäjät, erityisesti intensiivisesti moniäänisiä tekniikoita käyttäen, ovat kehittäneet tyylilleen ominaisen tyylin. Tällaisissa tapauksissa puhutaan esimerkiksi "Bachin moniäänisyydestä", "Stravinskyn moniäänisyydestä", "Myaskovskyn polyfoniasta", "Štšedrinin moniäänisyydestä", Ligetin "mikro-moniäänisyydestä" jne.

Historiallinen luonnos

Ensimmäiset säilyneet esimerkit eurooppalaisesta moniäänisestä musiikista ovat rinnakkaiset ja melismaattiset organumit (IX-XI vuosisadat). XIII-XIV vuosisatojen aikana polyfonia ilmeni selvimmin motetissa. 1500 -luvulla moniäänisyydestä tuli normi valtaosalle säveltäjämusiikin esineistä, sekä kirkon (moniääninen) että maallisen. Polyfoninen musiikki saavutti suurimman kukinnan Händelin ja Bachin teoksissa 1600-1800-luvuilla (pääasiassa fuugan muodossa). Samanaikaisesti (noin 1500 -luvulta alkaen) kehittyi nopeasti homofoninen varasto, joka hallitsi selvästi moniäänistä Wienin klassikoiden aikana ja romantiikan aikakaudella. Toinen kiinnostus polyfoniaa kohtaan lisääntyi 1800 -luvun jälkipuoliskolla. Bachiin ja Händeliin suuntautuvaa jäljitelmän polyfoniaa käyttivät usein 1900 -luvun säveltäjät (Hindemith, Shostakovich, Stravinsky jne.).

Tiukka kirjoittaminen ja vapaa kirjoittaminen

Esiklassisen aikakauden moniäänisessä musiikissa tutkijat erottavat kaksi moniäänisen sävellyksen suuntausta: tiukka kirjoitus tai tiukka tyyli(Saksalainen Strenger Satz, italialainen contrappunto osservato, englantilainen tiukka vastakohta) ja ilmainen kirje tai vapaa tyyli(Saksan Freier Satz, Englanti ilmainen vastapiste). XX vuosisadan ensimmäisiin vuosikymmeniin asti. Venäjällä termejä "tiukan kirjoittamisen vastakohta" ja "vapaan kirjoittamisen vastakohta" käytettiin samassa merkityksessä (Saksassa tätä termiparia käytetään tähän päivään asti).

Määritelmät "tiukka" ja "vapaa" viittasivat pääasiassa dissonanssin käyttöön ja lauluopintoihin. Tiukassa kirjeessä dissonanssin valmistelua ja ratkaisua säännellään hajanaisilla säännöillä, joiden rikkomista pidettiin säveltäjän teknisenä kyvyttömyytenä. Samankaltaisia ​​sääntöjä kehitettiin puhejohtamiselle yleensä, jossa oli esteettinen kaanon saldo esimerkiksi intervallihypyn tasapaino ja sitä seuraava täyttö. Samaan aikaan täydellisten konsonanssien luettelo ja rinnakkaisuus kiellettiin.

Vapaassa kirjoituksessa dissonanssin käyttöä koskevat säännöt ja puheohjaussäännöt (esimerkiksi oktaavien ja viidesosien rinnakkaisuuden kieltäminen) jatkoivat yleensä toimintaansa, vaikka niitä sovellettiin vapaammin. Selvimmin "vapaus" ilmeni siinä, että dissonanssia alkoi käyttää ilman valmistautumista (ns. Valmistamaton dissonanssi). Tämä ja jotkut muut oletukset vapaassa kirjoittamisessa olivat perusteltuja yhtäältä uuden aikakauden ominaisella musiikillisella retoriikalla (esimerkiksi sitä käytettiin oikeuttamaan "dramaattinen" uudelleenkirjoitus ja muut sääntöjen rikkomukset). Toisaalta historiallisesta välttämättömyydestä johtui suurempi äänioikeus - he alkoivat säveltää moniäänistä musiikkia uuden major -minor -avaimen lakien mukaisesti, jossa tritonesta tuli osa tämän äänijärjestelmän avainkonsonanssia - hallitseva seitsemäs sointu.

"Tiukan kirjoittamisen aikakausi" (tai tiukka tyyli) sisältää myöhäisen keskiajan ja renessanssin (XV-XVI vuosisata) musiikin, mikä tarkoittaa ennen kaikkea ranskalais-flaamilaisen polyfonistien (Josquin, Okegem, Obrecht, Villart, Lasso jne.) Ja Palestrina. Teoriassa tiukan polyfonian kokoonpanonormit määritti G. Tsarlino. Tiukan tyylin päälliköt hallitsivat kaikki vastapisteen keinot, kehittivät melkein kaikki jäljitelmän ja kaanonin muodot, käyttivät laajalti menetelmiä alkuperäisen teeman muuttamiseksi (muuntaminen, rakokhod, lisäys, vähennys). Harmoniassa tiukka kirjoitus perustui diatonisten modaalisten tilojen järjestelmään.

Barokin aikakausi 1700 -luvulle saakka. mukaan lukien moniäänisten historioitsijoita kutsutaan "vapaan tyylin aikakaudeksi". Instrumentaalimusiikin lisääntynyt rooli kannusti kuoronkäsittelyn, moniäänisten muunnelmien (mukaan lukien passacaglia) sekä fantasioiden, toccata, canzones, richerkara kehitystä, joista fuuga muodostettiin 1600 -luvun puoliväliin mennessä. Harmoniassa vapaan tyylin lakien mukaan kirjoitetun moniäänisen musiikin perustasta tuli major-minor-avain ("harmoninen avain"). Vapaan tyylin polyfonian suurimmat edustajat ovat J.S.Bach ja G.F.Handel.

Polyfonia ja polyfonismi kirjallisuudessa

Venäjän kielellä XIX - XX vuosisadan alussa. nykyaikaisen polyfonian kaltaisessa merkityksessä käytettiin termiä "polyfonismi" () (yhdessä termin "polyfonia" kanssa). XX -luvun kirjallisuuskritiikissä. (MM Bakhtin ja hänen seuraajansa) sanaa "polyfonismi" käytetään ristiriidassa, tekijän "äänen" ja kirjallisuuden sankareiden "äänien" samanaikaisessa "kuulostamisessa" (esimerkiksi ne puhuvat "polyfonismista") Dostojevskin romaaneista).

Katso myös

Muistiinpanot (muokkaa)

1. Suuri venäläinen tietosanakirja (T.26. Moscow: BRE, 2014, s. 702) korostaa tämän sanan ainoan korostuksen, "o".