Näyttelijäteoreetikko Wen Yu Hung sanoi:
“中国 戏曲 脸谱 ， 胚胎 于 上古 的 图腾” kiinalainen oopperamaski, tämä on muinaisten alkioiden toteemi
Ose 觞 于 春秋 的 傩 祭 Nousi kevään ja syksyn festivaalin aikana, levisi Haniin, kiinalaisen naamion alkuun Tang -dynastiassa, kehitetty ja yhdistetty Suniin ja Yuaniin, Maskin muodostuminen Ming- ja Qing -dynastioissa edistystä tapahtui. Varsinkin Pekingin oopperan perustamisen jälkeen. 吸收 了 许多 剧种 的 精粹 ， 在 表演 上 更臻 于 成熟 和 完美
Pekingin ooppera on omaksunut monien oopperojen olemuksen, yhdistänyt parhaan ja kehittänyt täydellisyyteen.
"Kiinalainen draamamaski on ainutlaatuinen, toisin kuin muut maat, sillä on erityinen, toistamaton viehätys, jota käytetään meikkitaiteessa, teatterimeikissä ja tyylissä. Naamioiden värit luetaan alla.

Kiinalainen ooppera on erittäin kattava esittävä taide, se on yhdistelmä kirjallisuutta, musiikkia, tanssia, taistelulajeja, akrobatiaa, kuvataidetta ja erilaisia ​​tekijöitä. Katso visuaalinen kuva sankarista, joka esitettiin yleisölle lavalta, hänen kontrastivärisillä naamioillaan - tämä on kuva ja hahmo.
Toinen kiinalaisen oopperatalon ominaisuus on meikki. Jokaisella roolilla on oma erityinen meikkinsä. Perinteisesti meikki luodaan tiettyjen periaatteiden mukaisesti. Se korostaa tietyn hahmon ominaisuuksia - sen avulla voit helposti määrittää, näytteleekö näyttelijä positiivista vai negatiivista sankaria, onko hän kunnollinen vai petollinen. Yleensä meikkejä on useita:

1. Punaiset kasvot symboloivat rohkeutta, rehellisyyttä ja uskollisuutta. Tyypillinen punasilmäinen hahmo on Guan Yu, Kolmen valtakunnan aikakauden kenraali (220–280), joka on kuuluisa omistautumisestaan ​​keisari Liu Beille.
2. Puna-violetit kasvot näkyvät myös hyvin käyttäytyvissä ja jaloissa hahmoissa. Otetaan esimerkiksi Lian Po kuuluisassa näytelmässä "Kenraali sovittaa pääministerin kanssa", jossa ylpeä ja kuumeinen kenraali riideli ja sitten sopi ministerin kanssa.
3. Keltaiset kasvot symboloivat kärsivällisyyttä, viisautta, kokemusta ja voimaa. Keltaista pidetään erittäin suotuisana värinä, koska se sisältää punaisen tavoin paljon yang -energiaa. Muinaisina aikoina Kiinassa sitä pidettiin keisarillisena värinä, joten tavallisilla ihmisillä ei ollut mahdollisuutta pukeutua keltaisiin vaatteisiin, joten punaisesta tuli suosittua ihmisten keskuudessa. Keltaista väriä pidetään huolettoman onnen värinä, joten on tapana antaa keltaisten krysanteemien kimppuja lomille.
4. Mustat kasvot osoittavat rohkean, rohkean ja epäitsekkään luonteen. Tyypillisiä esimerkkejä ovat kenraali Zhang Fei elokuvassa The Three Kingdoms, Li Kui River Creekissä ja Wao Gong, peloton legendaarinen ja oikeudenmukainen Song -dynastian tuomari.
5. Vihreät kasvot osoittavat sankareita, jotka ovat itsepäisiä, impulsiivisia ja täysin vailla itsehillintää.
6. Valkoiset kasvot ovat yleensä ominaisia ​​hallitseville roistoille. Valkoinen väri osoittaa myös kaikki ihmisluonnon kielteiset puolet: petos, petos ja petos. Tyypillisiä valkoihoisia hahmoja ovat Cao, vallanhimoinen ja raaka ministeri kolmen valtakunnan aikakaudella, ja Qing Hui, Song-dynastian ovela ministeri, joka tappoi kansallissankarin Yue Fein.
7. Sinistä ja vaaleansinistä ei ollut kiinalaisten värimaailmassa, vaan ne sulautuivat vihreään. Symboloi hengellisyyttä, huolenpitoa, varovaisuutta, uskoa ja uskollisuutta. Sininen on harmonian väri, kun se viilentää ja rauhoittaa.

Pekingin ooppera on maailman tunnetuin kiinalainen ooppera. Se perustettiin 200 vuotta sitten Anhuin maakunnan paikallisen oopperan "Huidiao" pohjalta. Vuonna 1790 keisarin asetuksella neljä suurinta oopperajoukkoa "Huidiao" - Sanqing, Sixi, Chuntai ja Hechun - kutsuttiin Pekingiin keisari Qianlongin 80 -vuotisjuhlan kunniaksi. Oopperaosien sanat "hueidiao" olivat niin helposti ymmärrettäviä korvasta, että pian ooppera alkoi nauttia valtavasta suosiosta pääkaupungin yleisön keskuudessa. Seuraavien 50 vuoden aikana Huidiao otti parhaan vastaan ​​maan muista oopperakouluista: Pekingin Jingqiangin, Kunqiangin Jiangsun maakunnasta, Qinqiangin Shaanxin maakunnasta ja monista muista, ja muuttui lopulta sellaiseksi kuin olemme nykyään. Kutsumme Pekingin oopperaksi.

Pekingin oopperan lava ei vie paljon tilaa, maisemat ovat yksinkertaisimmat. Sankarien hahmot ovat jakautuneet selvästi. Naisrooleja kutsutaan "kunnianosoitukseksi", miesrooleja "sheng", komediarooleja "chow" ja sankaria eri naamioilla kutsutaan "jingiksi". Miesten rooleissa on useita rooleja: nuori sankari, vanhus ja sotilasjohtaja. Naiset on jaettu osiin "qingyi" (nuoren naisen tai keski-ikäisen naisen rooli), "huadan" (nuoren naisen rooli), "laodan" (vanhan naisen rooli), sankaritar). Sankari "jing" voi käyttää "tongchui" -, "jiazi" - ja "wu" -maskeja. Komediaroolit on jaettu tiedemiehiin ja armeijaan. Nämä neljä hahmoa ovat yhteisiä kaikille Pekingin oopperakouluille.

Meikkien alkuperästä on useita erilaisia ​​teorioita:

1. Uskotaan, että alkukantaiset metsästäjät maalasivat kasvonsa pelotellakseen villieläimiä. Myös ryöstäjät ovat aiemmin tehneet tämän pelotellakseen uhria ja pysyäkseen tunnistamattomana. Ehkä myöhemmin meikkiä alkoi käyttää teatterissa.

2. Toisen teorian mukaan meikin alkuperä liittyy naamioihin. Pohjois-Qi-dynastian aikana (479–507) oli upea komentaja Wang Lanling, mutta hänen komeat kasvonsa eivät herättäneet pelkoa armeijansa sotilaiden sydämissä. Siksi hän alkoi käyttää kauhistuttavaa naamiota taistelun aikana. Todistettuaan pelottavuutensa hänestä tuli menestyvämpi taisteluissa. Myöhemmin hänen voitoistaan ​​sävellettiin kappaleita, ja sitten ilmestyi naamioitu tanssiesitys, joka osoitti vihollisen linnoituksen myrskyn. Ilmeisesti teatterissa naamarit korvattiin meikillä.

3. Kolmannen teorian mukaan meikkiä käytettiin perinteisissä oopperoissa vain siksi, että esitys pidettiin avoimilla alueilla suurelle joukolle ihmisiä, jotka kaukaa eivät voineet helposti nähdä näyttelijän ilmettä.

Wang Pan, perinteisen teatteritaiteen akatemian kolmannen vuoden opiskelija, sivuvaimo Yang Guifei. Kuvan luominen kesti vähintään kaksi tuntia - väärennetyt kiharat liimataan suoraan iholle

Rakastatko Pekingin oopperaa niin kuin minä? Oletko koskaan tavannut tämän outon taiteen muille kuin kiinalaisille, jossa miehet esittävät naisia, aikuiset ”eksyvät” lasten falsettilla, rummut ja gongit kuurottavat katsojan, ja taiteilijat laulamisen sijaan taistelevat miekkoilla ja hyppäävät kuinka akrobaatit ovat ? Mistä tämä sekoitus melodioita, dialogia ja itämaisia ​​taistelutekniikoita "yhdessä pullossa" tulee?

Viimeiseen kysymykseen on helppo vastata: meidän vuosisadallamme se tulee Kiinan kansantasavallan perinteisen teatteritaiteen akatemiasta - tärkeimmästä oppilaitoksesta, joka kouluttaa erikoisen genren mestareita, joka on suosituin ja mielenkiintoisin koko kiinalaisen musiikin sarjassa teatteri. Akatemia on lähde, Pekingin ooppera on joki, joka virtaa kymmeniä kohtauksia maassa. Joten luultavasti taivaallisen valtakunnan asukkaat, kuuluisat metaforien ystävät, sanoisivat. Mitä tulee kahteen ensimmäiseen kysymykseen, toivon, että tarinamme auttaa sinua selvittämään ne.

Pekingin ooppera on suhteellisen nuori nainen. Kiinalle tietysti, jossa kaikki alle 400 on tuoretta ja vihreää. Ja hän oli vain kaksisataa vuotta vanha. Vuonna 1790 neljä Anhuin maakunnan oopperaryhmää tuli Pekingiin juhlimaan keisari Qianlongin 80 -vuotispäivää. Päivän sankari piti heidän näytelmästään niin paljon, että hän määräsi kaikki taiteilijat pysymään pääkaupungissa ikuisesti ja kehittämään teatterin siihen. Noin puoli vuosisataa myöhemmin, satojen esitysten jälkeen, he loivat uuden tyylilajin - Pekingin oopperan.

1800 -luvun jälkipuoliskolla se tunnettiin jo monissa osissa Kiinaa, jopa Shanghaissa, imperiumin nopeimmin kehittyvässä kaupungissa, joka oli aina hieman skeptinen pääkaupungin suhteen. Kului vielä 50 vuotta, ja kuuluisa taiteilija Mei Lanfang ja hänen ryhmänsä kiertoivat Japanissa ensimmäistä kertaa. Vuonna 1935 hän toi myös useita esityksiä Neuvostoliittoon ja teki hyvän vaikutuksen yleisöön. Joten oopperan kunnia ylitti taivaanvaltakunnan länsi- ja itärajan.

Ja kotimaassa se pysyi pitkään ehdoitta rakastettuna teatterityyppinä, jota sekä rikkaat että tavalliset ihmiset rakastivat kuin riisiä. Lavayhtiöt kukoistivat, esiintyjiä kehuttiin. Jopa kiinalaisen elokuvan historia alkoi Pekingin oopperasta: vuonna 1905 ohjaaja Ren Jingfeng kuvasi katkelmia näytelmästä "Dingjunshan -vuori" mustavalkoiselle nauhalle. Elokuva oli tietysti tyhmä.

Chang'an Grand -teatteri Keski -Pekingin ikuisen rauhan kadulla on helposti tunnistettavissa naamiosta sisäänkäynnin edessä - Pekingin oopperan esityksiä on täällä joka päivä. Ja jokainen päivä on loppuunmyyty

Mestari Ma on vastahakoinen tähti

Ja nyt, kuten eeppisissä runoissa sanotaan, on kulunut sata vuotta. Kiinalainen äänielokuva on ilmestynyt, taloudellinen ihme on tapahtunut, Kiinan kansantasavallan kuva uudistuu nopeasti - ja vain perinteisen taiteen akatemiassa he opettavat edelleen kiinalaisen oopperan perinteisiä, muuttumattomia hienovaraisuuksia. Samaan aikaan opettajien joukossa on monia todellisia tähtiä, jotka ovat suosittuja nykypäivän nuorten keskuudessa: "Voit ohittaa vanhuksen ja et edes arvaa, että puolet Pekingistä on hulluna hänelle."

No, älkäämme menkö ohi.

Tilavassa luokkahuoneessa on vain neljä ihmistä: vanhusopettaja ja kolme opiskelijaa. Oppimateriaaleista - muistikirjat, soitin erhu vanhan miehen käsissä ja nauhuri. Ma Mingquyan antaa tavallisen oppitunnin näyttelemisestä, mutta hänen katsominen on epätavallista ja mielenkiintoista.

Ensin opettaja esittää jonon ooppera -aariasta, ja oppilaat toistavat kuorossa: sana sanalta, intonaatio intonaatiolle. Pekingin oopperan taiteilijoiden pääperiaate on henkilökohtainen esimerkki. Siksi oppilaita on niin vähän: kaikkiin on kiinnitettävä erityistä huomiota. Saavutettuaan melodian oikean toiston Ma Minquyan soittaa sen - silmillään, ilmeillä, tiukasti määritellyillä, perinteiden pyhittämillä eleillä. Oppilaat kopioivat jälleen, nyt liikkeet. Ja niin kaikessa: ensin ymmärrä, tunne, kuten sen pitäisi olla, ja vasta sitten "ilmaise itseäsi" - oikeus siihen, että luet tätä tai tätä kuvaa, on ansaittava. Ja tämä on mahdotonta kuvitella ilman kunnioittavaa suhtautumista perinteisiin, aiempiin kokemuksiin, joiden kantajat ovat arvostetut opettajat.

Kun äiti itse oppi tauolla, että valmistamme materiaalia oopperasta venäläiselle lehdelle, hän nostaa kätensä ja huudahtaa: ”Ulanova! Näytteet! Bondarchuk! " 1950 -luvun lopulla ja 1960 -luvun alussa, ennen kuin toveri Mao ja toveri Hruštšov riitelivät, useat todelliset Neuvostoliiton "tähtialusjoukot" onnistuivat laskeutumaan Pekingiin ja muihin taivaallisen valtakunnan kaupunkeihin. Muistaen heidät, keskustelukumppanimme ei voi vastustaa: sormillaan pöydällä hän kuvaa tanssivaa Ulanovaa. Niin monta vuotta on kulunut, ja vaikutelmat ovat tuoreita

Vuonna 1950 Ma Minquian oli 11 -vuotias, hän asui Wuhanissa eikä ollut kovin kiinnostunut perinteisestä taiteesta: joten joskus hän kävi esityksissä vanhempiensa kanssa, hän näytti pitävän siitä, mutta hänestä tuli itse taiteilija - ei , hän ei haaveillut siitä ... Mutta eräänä päivänä Pekingin oopperakoulun asiantuntijat tulivat Wuhaniin rekrytoimaan uusia opiskelijoita, ja Minquyanin elämä muuttui dramaattisesti.

Kiinan kansantasavalta täytti täsmälleen vuoden, maa oli vasta tulossa järkiinsä vuosien Japanin miehityksen ja sisällissodan jälkeen. "Elämä oli vaikeaa, ruokaa ei ollut tarpeeksi." Ja vanhemmat tekivät tahdonvoimaisen päätöksen: opiskella poikaansa taiteilijana, ainakin koulu tarjoaa katon päänsä päälle ja säännöllisen aterian. Näin Maista tuli sellainen kuin hänestä tuli - yksi Kiinan ooppera -alueen kuuluisimmista mestareista hualienin roolissa.

Sukupuolten kohtalosta ja tasa -arvosta

Amplua on kohtalo. Elämäksi annettu. Jos laulat kunnianosoitetta nuoresta iästä, sinun ei tarvitse koskaan pelata laoshengia - tämä on genren laki. Mutta elämä samassa kuvissa mahdollistaa taiteilijan saavuttaa loistavat korkeudet hänessä.

Kenelle Pekingin oopperassa olla, päätetään heti, kun lapsi ylittää koulukynnyksen. Lisäksi valintaan on lähes mahdotonta vaikuttaa - kaikki riippuu äänestä ja ulkonäöstä. Jos oppilaalla on täysin oikeat kasvonpiirteet, hänestä tulee vanhempi sheng. Tytöt ja pojat, joilla on kirkas kauneus, saavat kunnianosoituksen. Ne, joille luonto on antanut kauniin puheäänen, menevät hualienille ja pulleille kavereille, joiden piirteistä löytyy jotain koomista, suora tie chowiin.

Jopa sukupuoli oopperassa ei merkitse melkein mitään rooliin verrattuna! Yleisö ei edes huomaa, mihin ihmiskunnan puoliskoihin taiteilija kuuluu, tärkeintä on, että hän soittaa hyvin ja tarkasti kaanonin mukaisesti. Tiedetään, että aikaisemmin vain miehet ilmestyivät lavalle, jopa naisten kunnianosoituksissa, ja tämä tilanne ei ole muuttunut lainkaan uskottavuuden halun vuoksi, mutta sosiaalisista syistä. Sen jälkeen, kun Uusi Kiina ilmestyi kartalle vuonna 1949 (kuten maata kutsutaan Kiinaksi), ajatus sukupuolten tasa -arvosta tuli paikalle heti elämästä. Lisäksi puolustamalla tätä ajatusta naiset saivat oikeuden esiintyä luontaisen kunnianosoituksensa lisäksi myös 100% miesrooleissa - senior sheng ja hualien! Joten nykyisessä opettaja Ma luokassa on yksi tyttö - tyypillinen Hualien: tiiviisti neulottu, kauniilla matalalla äänellä ja jopa armeijan housuissa.

Sosialistinen realismi kiinaksi

Kiinan muodostumisen myötä Pekingin ooppera on muuttunut melko paljon. Paikalle tulivat paitsi naiset myös sosialistisen realismin periaatteet, jotka lainattiin, kuten monet muutkin noina vuosina, Neuvostoliitolta. He tunkeutuivat - ja joutuivat vakavaan ristiriitaan perinteisen taiteen olemuksen kanssa. Loppujen lopuksi Kiinassa se on aina ollut (ja on edelleen) "puhdas", abstrakti, joka koostuu todellisuudesta hyvin kaukaisessa sukulaisuudessa. Jokainen, joka on nähnyt Chen Kaigen upean elokuvan Farewell, My Concubine, muistaa, kuinka päähenkilö huutaa vastauksena tarjoukseen esittää näytelmä työläisten ja talonpoikien elämästä: "Mutta tämä ei ole kaunista!"

Piti kuitenkin lyödä vetoa. Ma Minquyan muistaa nuo ajat hyvin, vaikka hän ei ole kovin innokas jakamaan muistoja (kuten muuten useimmat ikääntyneet kiinalaiset). Kaksikymmentäseitsemän vuotta - vuosina 1958–1985 - hän soitti Xinjiangin Uygurin autonomian pääkaupungin Urumqin teatterissa. Ennen Kiinan hallintoalueen muodostumista tällä syrjäisellä, pääasiassa turkkilaiskielisellä laitamilla (1955), harvat tiesivät Pekingin oopperan olemassaolosta, mutta hanisaatiopolitiikka ("han" on Kiinan kansa) eivät tarkoittaneet pelkästään ihmisten massiivista uudelleensijoittamista idästä kauas länteen. Se sisälsi myös kulttuurin laajentamisen. Täällä Ma ja hänen vaimonsa, myös taiteilija, suorittivat sen parhaansa mukaan.

Yleensä he olivat jopa onnekkaita: monet taiteilijat, jotka pysyivät idässä "kulttuurivallankumouksen" aikana, eivät ainoastaan ​​menettäneet mahdollisuutta tehdä omia asioita, vaan jopa menivät syrjäisiin kyliin "kouluttamaan fyysisesti" työvoimaa. " Nämä tappiot, kuten historia on osoittanut, osoittautuivat katastrofaalisiksi sekä Pekingin oopperalle että muille muinaisille genreille: kehitys pysähtyi henkilöstön puutteen vuoksi. Itse perinne katkesi melkein.

Xinjiangissa suurin ongelma, jonka Ma Minquyan ja hänen kollegansa kohtasivat, oli tarve pelata yangbanxia, ​​joka on pakollinen kahdeksan "uuden esimerkillisen esityksen" pakollinen sarja. Maon vaimo Jiang Qing, joka oli entinen näyttelijä, hyväksyi henkilökohtaisesti niiden perustana olevien näytelmien sisällön. Viisi näistä "kuolemattomista" sävellyksistä oli tarkoitus lavasttaa Pekingin oopperan tyyliin: "Taking Mount Weihushan" (PLA: n suuresta luoteiskampanjasta), "Red Lantern" (tarina vastustuksesta japanilaisia ​​interventioita vastaan) kiinalaisista rautatiehenkilöistä), "Shajiaban" (haavoittuneiden sotilaiden pelastamisesta) ja kaksi muuta. Muut perinteiset aiheet kiellettiin. Koko maassa taiteellisten vaikutelmien "moninaisuus" supistui kymmenen vuoden ajan niin lyhyeksi (edellä mainitun lisäksi oli myös baletteja "Puna-armeijan naisten osasto" ja "Harmaatukkainen tyttö" ja musikaali sinfonia, joka perustuu samaan "Shatszyabaniin").

Vallankumouksellisia esityksiä lähetettiin päivittäin radiossa, näytöksiä ja kursseja järjestettiin kaikkialla. Jopa tänään, 30 vuotta "kulttuurivallankumouksen" päättymisen jälkeen, lähes kaikki yli neljäkymmentä muistavat otteita kaikista näistä teoksista ulkoa. Äiti ei varmasti ole poikkeus. Lisäksi hän kumisee niitä ilolla, koska sanot mitä tahansa, ne sisältävät hänen nuoruutensa musiikkia, terveyttä ja voimaa. Kyllä, ja hän ei ollut edelleen mukana kantojen repimisessä, vaan siinä, mitä hän oppi ja mitä hän rakasti.

Urumqi -teatterin pääministeri palasi Pekingiin vasta vuonna 1985 kahden aikuisen lapsen kanssa - hänet kutsuttiin opettamaan Akatemiaan. Vuoteen 2002 asti hän yhdisti tämän työn esityksiin eri suurkaupunkiteattereissa - jälleen perinteisissä teoksissa, jälleen vanhassa hyvässä Hualien -roolissa. Mutta neljä vuotta sitten, kun hän täytti 63 vuotta, hän jätti lavan ja jäi vain opettajaksi. Kuitenkin vanhan tavan mukaan hän nousee kello 6 aamulla, pelaa pingistä joka päivä ja pelaa kortteja vanhojen kollegoiden kanssa kahdesti viikossa (tämä viihde on edelleen yleisin Kiinassa). Hän sanoo, että elämä on hyvää. Ainoa harmi on, että tyttäristä ei tullut näyttelijöitä. Ehkä se on kuitenkin parempaan päin: "Pekingin ooppera elää vaikeita aikoja."

Missä kuunnella ja katsella oopperaa?
Pekingin ooppera, joka sai alkunsa eri puolilla maata liikkuvista ryhmistä, on edelleen monella tapaa pyörillä taidetta. Mutta on tietenkin teattereita, joissa hänen esityksiään järjestetään jatkuvasti - omassa "paikallaan" tuotannossaan tai sopimusehdoin. Suurkaupungin oopperan ystävien päälava on Chang'an Grand Theatre Pekingissä. Se näyttää otteita suositusta näytelmästä päivittäin ja täysversiot viikonloppuisin. Lippujen hinnat vaihtelevat 50-380 yuania (6-48 dollaria). Kaksi muuta pääkaupunkiseudun teatteria - Liyuan Qianmen -hotellissa ja Theatre Huguang -kauppiaskillan hallissa - on suunnattu pääasiassa ulkomaisille matkailijoille: paljon akrobatiaa ja vähän laulua. Mutta niille, jotka katsovat Pekingin oopperaa ensimmäistä kertaa, tämä on ihanteellinen paikka-jos haluat, voit katsella täysimittaisen esityksen-180-380 yuania (23-48 dollaria). Ja kuten sanotaan, tämä on hyvä tehdä myös Shanghaissa - esimerkiksi yhdessä upean ja ultramodernin Grand Theatre -salin salista, joka on rakennettu ranskalaisen projektin mukaan (esitykset "vierailijoille" tässä kaupungissa, kuitenkin , tarjotaan myös - joka päivä Tianchan Yifu -teatterissa).

Pyaoyu - oopperat

Joten mitä seuraava päivä valmistelee Pekingin oopperaa varten - perinteiden kuolema yleisen globalisaation puitteissa, sen muuttuminen matkailijoiden vetovoimaksi tai uusi onnellinen elämä taiteessa, joka kehittyy ja kokoaa täysihallit? Tämä ei ole tyhjä kysymys. Pelkästään viimeisen 20 vuoden aikana useat kansanoopperan lajikkeet ovat kadonneet yksin Shaanxin maakunnasta. Mitä tulee genreen, josta puhumme, nämä esitykset, vaikka niitä esitetään joka päivä useissa pääkaupungin teattereissa, ovat enimmäkseen pieniä mukautettuja otteita kuuluisista teoksista. Erityisesti ulkomaisille matkailijoille - enintään akrobatiaa ja vähintään laulua, niin epätavallista länsimaiselle korvalle. Kiinalaiset eivät itse käy tällaisissa esityksissä: he pitävät niitä väärennöksinä. Vierailin heissä useita kertoja - ystäviä tuli - ja voin vahvistaa: se on. Mutta mitä voit tehdä: Pekingin oopperan täysversio - kolme tai neljä tuntia käsittämätöntä puhetta - ulkopuolinen katsoja ei kestä. Harvinaiset englanninkieliset tekstitykset prosceniumin erikoistauluilla eivät pelasta päivää. Ja kun he alkavat laulaa, hämmentyneet ulkomaalaiset, jotka ovat niin kohteliaita eurooppalaisissa esityksissään, alkavat kikattaa. Vain akrobatia ja kung fu menevät räjähdykseen - ne ovat todella vaikuttavia.

Yleisön aktiivinen reaktio sinänsä on kuitenkin paikallisten taiteilijoiden tapa. Kiinalaisten on aina ollut tapana reagoida väkivaltaisesti siihen, mitä lavalla tapahtuu. Valmistautuneet katsojat tietävät kaiken etukäteen, sulkevat tavallisesti hetken ennen vaikeaa kulkua ja huutavat "Hao!" (hyvä), kun taiteilija onnistuu lyömään vaikeaa nuottia akrobaattisella temppulla eikä hengästyneenä. Joten kannattaa mennä esitykseen ainakin kuuntelemaan yleisön reaktiota ja ihmettelemään: miksi länsimaiset tähdet valittavat aina kiinalaisen yleisön kylmyydestä?

Samaan aikaan ei ole mysteeriä: melkein samanaikaisesti Pekingin oopperan kanssa esiintyi sen kanssa viisi intohimoista teatterikävijää, jotka omistivat eri ammatin ja ansaitsivat sen elantonsa, kokoontuivat vapaa -ajallaan ja esittivät omia esityksiään (joskus eniten lahjakkaiden annettiin mennä suurelle lavalle) ... He olivat ystäviä näyttelijöiden kanssa, seurasivat heidän uraansa ja koska he olivat yleensä koulutetumpia ja osaavampia kuin he, voisivat antaa arvokkaita neuvoja. He muistuttivat etäisesti nykyaikaisia ​​jalkapallofaneja: he seurasivat joukkoja kiertueella, taputivat kovimmin ja järjestivät juhlia onnistuneiden esitysten yhteydessä.

Kuitenkin, toisin kuin maailman suosituimman urheilupelin fanit, kiinalaiset oopperat sanan alkuperäisessä, klassisessa merkityksessä ovat nykyään melkein kadonneet. Jotkut perinteet kuitenkin kukoistavat. Esimerkiksi 21. vuosisadan viidesosa kokoontuu edelleen aika ajoin julkisille paikoille, joita he kutsuvat piaofangiksi. Tule mihin tahansa suuren Kiinan kaupungin puistoon vapaapäivänä aamulla, ja näet varmasti ainakin yhden heistä: yhdeksästä aamulla (kesällä - aikaisemmin), vanhukset laulavat ilman hämmennystä. Lisäksi noudattaen kaikkia Pekingin oopperan sääntöjä: he pelaavat silmillään, eleillään, asennoillaan. Nämä ovat ”ammattitaitoisia harrastajia”, ja voit olla varma, että illalla esityksessä he huutavat ”Hao!”, Taputtavat käsiään ja lyövät jalkojaan kovemmin kuin kukaan muu. Muuten, puistolaulu tapahtuu missä tahansa säässä: vaikka on kylmä, vaikka olisi hiekkamyrsky. Siinä - elämä on viisi.

On sääli, että genren säilyminen nykyään ei riipu näistä vanhoista ihmisistä, joiden ohjelmistoon kuuluu jopa Yangbanxin aarioita. He ovat aktiivisia ja omistautuneet teatterille. Mutta todella menestyäkseen ooppera tarvitsee tietysti nuoria - sekä lavalla että auditoriossa.

Doo Jae on kiehtovan huomisen tähti

Nykyään 2000 opiskelijaa opiskelee perinteisen teatteritaiteen akatemian kahdeksassa tiedekunnassa. Opetus maksetaan ja maksaa jopa 10 tuhatta yuania (1250 dollaria) vuodessa. Ei halpaa, varsinkin jos katsot, että tulokas taiteilija saa muutaman ensimmäisen kauden aikana teatterissa enintään 1000 yuania kuukaudessa. Kilpailu pääsystä on kuitenkin edelleen suuri - harrastajia riittää.

Du Zhe on kotoisin Tianjinista ja palaa kotikaupunkiinsa valmistumisensa jälkeen. Hän ei ole nuori, hän on 28 -vuotias, ja heistä kahdeksantoista annettiin Pekingin oopperaan ennen opintojaan Akatemiassa - nyt ei ole muuta kuin omistautua loppuelämänsä oopperalle. Lisäksi hänen isoisänsä, todellinen pyaoi, ilmeisesti suunnitteli pojanpojansa kohtalon heti syntymästään lähtien. Ensin hän otti hyvin pienen Zhen mukaansa piaofangille, ja kun hän oli kymmenen, hän sanoi: "On aika laulaa itse." Sittemmin musiikkiteatterista on tullut Du Zhen tärkein ja ainoa ammatti, ja voimme sanoa, että hän pääsi Akatemiaan valmiina taiteilijana. Ensin hän opiskeli kotikaupungin lasten oopperakoulussa. Siellä ensimmäinen opettaja valitsi hänelle vanhemman shengin roolin, jonka on muuten tarkoitus paitsi laulaa myös taistella matkan varrella ("Pidin siitä", sankarimme myöntää nyt). Koulun päätyttyä hän onnistui työskentelemään Tianjin -teatterissa ja tuli vasta sitten "pyhien pyhään". Teatteri maksaa hänelle stipendin ja odottaa paluuta: Tianjin tarvitsee todella huippuluokan senior-shengin.

Du Zhen Akatemian 3. vuoden opiskelija Gao Chunin naamiossa on jo melko taitava taiteilija

Nyt Du täyttää kolmannen vuoden, toisen vuoden - ja eteenpäin, loistaakseen lavalla. Nykyään hän erottuu kuitenkin selvästi luokkatovereidensa joukosta. Näin hänet Victor Hugon opetuspelissä Les Miserables, vallankumouksellisen Mariuksen roolissa. On huomattava, että se on utelias näky.

Kiinassa sankariteemat ovat yleensä merkityksellisiä. Esimerkiksi kaikesta venäjäksi kirjoitetusta romaani ”Kuinka teräs karkaistu” on ehkä rakastetuin täällä, ja näytelmä ”Aamunkoitat täällä ovat hiljaisia” on myyty loppuun useita vuosikymmeniä. Millä tavalla ranskalainen vallankumouksellinen runous on huonompaa?

On toinen asia, että Akatemia muokkaa sitä luonnollisesti kiinalaiseen tapaan ja kokeilee kaikin mahdollisin tavoin yrittäen houkutella nuoria katsojia. Hän toistaa vallankumouksellisia taisteluja Pariisin kaduilla Pekingin oopperan parhaiden perinteiden mukaisesti: upeilla voimistelutempuilla, jotka ovat aina vaikuttavia kiinalaisten guttapercha-taiteilijoiden esityksillä, sekä juonenmuutoksilla. Näytelmä "Surullinen maailma", toisin kuin alkuperäinen romaani, päättyy onnelliseen lopputulokseen, ainakin sellaisena kuin se ymmärretään taivaallisessa valtakunnassa: Cosette, joka meni naimisiin Mariuksen kanssa ja kieltäytyi kommunikoimasta adoptioisänsä Jean Valjeanin kanssa, tapaa edelleen hänet. Kaikki väärinkäsitykset ja väärinkäsitykset ratkaistaan, Valjean kuolee rauhanomaisesti, luonnollinen kuolema ...

Du Zhe on selvästi väsynyt, mutta näyttää onnelliselta: oopperaa vastaanotettiin suuret suosionosoitukset, ja kiertue Shanghaissa on tulossa. Tämä seikka ei kuitenkaan anna hänelle etuoikeuksia koulutusprosessissa. Jokainen päivä alkaa kello 7 harjoituksilla (kaikki opiskelijat asuvat hostellissa Akatemian alueella). Klo 8 alkaen - luokat: näytteleminen, akrobatia, kirjallisuus, taidehistoria ja kiinalainen musiikki. Aamu "lohko" päättyy klo 11.30, sitten lounastauko ja klo 13.30-16.30 - opinnot uudelleen. Illalla useimmat opiskelijat harjoittelevat yksin tai harjoittelevat paikallisessa teatterissa. Henkilökohtaiseen elämään - anteeksi banaalisuus - ei ole aikaa jäljellä.

Peking ja klassiset eurooppalaiset oopperat: havaitse kolme eroa
Kysymys siitä, kuinka paljon Pekingin oopperaa voidaan kutsua oopperaksi sanan tavanomaisessa merkityksessä, jää avoimeksi. Yleensä heitä yhdistää vain erityinen nimi ja jopa se, että eurooppalaiset kutsuivat kiinalaista taidetta oopperaksi, jotka eivät löytäneet muuta termiä tälle lajityyppien yhdistelmälle. Taiteilija ja opettaja Ma Minquyan mainitsee epäröimättä kolme pääasiallista eroa länsimaisten ja itäisten oopperoiden välillä: maisemat, liioittelut ja tiukasti kiinteät roolit. Itse asiassa eroja on enemmän, ne kuuluvat teatterifilosofiaan, erilaisiin lähestymistapoihin ja teatterin tarkoituksen ymmärtämiseen.

Pekingin ooppera ei edusta lavalla menneisyyttä, nykyisyyttä tai tulevaisuutta; useimmat näytelmät eivät kuulu tiettyyn historialliseen aikakauteen. Ne ovat vain tekosyy naurettavien paheiden nauttimiseen, opettamiseen oikealla tiellä ja osoittamiseen "mikä on hyvää ja mikä pahaa". Suora moralisointi on yleensä kiinalaisen taiteen erottuva piirre. Uskollisuus, kunnioitus, inhimillisyys ja velvollisuus ovat vanhan Kiinan tärkeimmät arvot, joita Pekingin ooppera edistää edelleen aktiivisesti tänään.

Mutta rakkauden teema, joka on niin suosittu Euroopassa, Lähi -kuningaskunnassa on toissijainen asia. Hän on tietysti läsnä, mutta harvoin päälinjana: enimmäkseen nämä ovat tarinoita puolisoiden yhteisistä ongelmista ja suruista, eivät intohimosta. Kiitollisuudesta hoidosta, mutta ei sydämen tulesta.

Toinen tärkeä ero on itse musiikissa. Eurooppalaisia ​​esityksiä varten säveltäjä säveltää musiikkia erityisesti, kun taas kiinalainen perinteinen ooppera omaa suosittuja musiikkimotiiveja, kun taas nuotit on kirjoitettu hieroglyfeillä. Valmistautumattomalle ihmiselle ääni kuulostaa aluksi kuuroavalta - rumpujen ja gongien takia. Nämä instrumentit ovat kuitenkin kunnianosoitus niiden alkuperälle: Pekingin ooppera syntyi kyläkoppien keskuudessa, ja volyymi houkutteli mahdollisimman suuren yleisön.

Laulaminen Pekingin oopperassa eroaa pohjimmiltaan länsimaisesta äänijärjestelmästä: näyttelijäroolit eivät vaihtele ulottuvuuksien, vaan sukupuolen, iän, persoonallisuuden, aseman, luonteen ja soittoäänen suhteen. Jokaisella roolilla on oma ääntämisjärjestyksensä: esimerkiksi kunnianosoitus -vanha nainen laulaa luonnollisella äänellä ja kunnianosoitus tummalla viitalla - falsettossa. Pekingin oopperan taiteilijoiden laulualue on 1,7-2,8 oktaavia.

Oppilaat menevät pukeutumiseen kasvatusteatteriin täyspukeutuneena, ja minulla oli lupa tarkkailla pyhiä vaatteita. Joillakin hahmoilla on uskomattoman monimutkaisia ​​pukuja - taiteilija yksin ei voi selviytyä.

Nykyään Du Zhe muuttuu Gao Chuniksi, joka on yksi sheng -soturiroolin kuuluisimmista sankareista. Kun hän on meikannut, käyttänyt silkkihousuja ja alusvaatteita, hän menee pukuhuoneeseen ja prosessi alkaa asettamalla pilleri päähän. Tämä on pieni tiheä musta korkki, josta pitkät nauhat ulottuvat, ne on käärittävä pään ympärille useita kertoja ja kiinnitettävä. Lisäksi korostaakseen mahdollisimman suurta "tuskallista vaikutusta" (Pekingin ooppera on yleensä taiteilija, joka on häikäilemätön esiintyjille), korkin tarkoituksena on kiristää kasvojen ihoa niin, että silmät tulevat vielä kaltevammiksi. Uskotaan, että ylöspäin nostettujen silmien ulkokulmat ovat täydellisyyden korkeus. "Tuskallisen?" - Kysyn myötätuntoisesti. "Se sattui alkuvuosina, nyt olen tottunut siihen", Du vastaa stoisella ilmeellä.

Sitten tulee "hameen" vuoro. Vyötärön ympärille on sidottu useita pitkiä silkkiä "häntiä". Seuraavaksi jotain valkoisesta kankaasta valmistettua huivia heitetään kaulan ympärille, jotta se ei hankaa ihoa toiminnan aikana. Sitten - vaippa: pitkä (varpaisiin asti) ja raskas huppari, joka symboloi sotilaspanssaria. Se painaa tietysti vähemmän kuin todellinen panssari, mutta silti paljon. Kaanonin mukaan sheng -soturin mekon kokonaispaino ei saa olla alle 10 kg. Mutta taiteilijan täytyy liikkua vapaasti, tehdä temppuja, istua halkeamilla ja samalla laulaa silloin tällöin!

Gao Chunilla on myös oikeus standardeihin - useiden lippujen on välttämättä lentävä kenraalin selän takana. Paksut köydet sidotaan olkapäiden ympärille ja sidotaan rintaan. Kaikki näyttää olevan. Jäljellä on vain yksi päähine, joka on kulunut "pillerin" päälle, kuten kruunu ja saappaat, joissa on korkeat valkoiset pohjat (ennen jokaista esitystä Du Zhe virkistää sen maalin, jota varten hänellä on myös harja matkalaukussaan meikkiä). Ota nyt pitkä keihäs ja mene lavalle.

Pelaavatko naiset hyvin naisia?

Wang Pan, joka astuu lavalle Du Zhen kanssa, on myös opiskellut oopperaa 10 -vuotiaasta lähtien. Vain hänen isoisänsä ei tuonut hänet piaofangille, vaan ystävä, joka oli kiinnostunut perinteisestä taiteesta, vei hänet lasten studioon. Meni, kuten usein tapahtuu, yritykselle - pysyi ikuisesti. Tänään hän täyttää kolmatta vuotta ja haaveilee kuuluisuudesta, kuten kaikki taiteilijat. Tietenkin kunnianosoitus on erikoistunut naisrooliin ja kannattaa "naisten roolin vahvistamista teatterissa", mutta tyypilliseen journalistiseen kysymykseen epäjumalasta, ihanteesta, epäröimättä, hän vastaa: Mei Lanfang. Tämä on ymmärrettävää: Kiinan kulttuurihistoriassa ei ole enää kuuluisaa esiintyjää. Ja entä se tosiasia, että hän on mies? Yleensä hän julisti maskuliinisuutensa vain kerran - toisen maailmansodan aikana. Vastustaessaan japanilaisten mielivaltaa vastaan ​​maestro kasvatti viikset eikä melkein kahdeksan vuoden miehityksen aikana koskaan noussut lavalle. Silloin oli todella maskuliininen teko miehelle, jonka ammatti ja moraali määräsi, pysymään aina naisellisena.

Mei Lanfang toisti jatkuvasti: miehet näyttelevät naisia ​​paremmin kuin itseään. He sanovat, että vahvempi sukupuoli tietää meistä jotain, mitä me itse emme tiedä, ja siksi hän esittää ruumiillistunutta unta - sellaista naista, jonka hän oli taivaan suunnittelema, mutta jota et löydä maan päältä. 1910 -luvulla Pekingissä oli jopa sanonta: "Jos haluat mennä naimisiin onnistuneesti, etsi Mayn kaltainen vaimo."

Wang Pan on kuitenkin eri mieltä suosikkinsa kanssa ja uskoo, että kunnianosoitustytöt eivät ole yhtä vakuuttavia: "Ja Mei Lanfang sanoi niin yksinkertaisesti siksi, että hän on mies."

Olipa hän oikeassa tai ei, historia on tuominnut hänen edukseen: Pekingin oopperassa ei tänään ole juuri yhtään taiteilijoita. Vain muutama kunnioitettu vanhin, Lanfangin pojan ja perillisen Mei Baojiu johdolla.

No, ainakin yksi asia on naisille helpompaa kiinalaisessa teatterissa kuin miehille - meikki. Loppujen lopuksi he tekevät tämän joka päivä kotona.

Ystävämme Vanin tekeminen kestää vain puolitoista tuntia - vähän, kun otetaan huomioon, että genren lait edellyttävät lähdemateriaalin muuttamista, kunnes se on täysin tunnistamaton.

Monimutkainen roolijärjestelmä
Niinpä Pekingin oopperassa on neljä pääroolia: sheng, tribute, jing (hualien) ja chow, jotka eroavat toisistaan ​​lavaesityksen, meikin, puvun ja paikan esityksen juonessa.

Sheng on mieshahmo. Iästä ja luonteesta riippuen on vanhin, nuorempi ja soturi. Vanhempi sheng on yleisempää oopperoissa, ja monet kuuluisat näyttelijät ovat erikoistuneet "keski-ikäisten tai vanhusten miehiin, joilla on aina parta ja tiukka arvokas puhe". Sheng-soturi tuntee taistelulajien tekniikat, on oltava erinomainen akrobaatti. Riippuen puvusta, jossa soturit esiintyvät, he tekevät eron chiangkon ja dwandan välillä. Chankao merkitsee täydellistä pukua: vaunun, jossa on standardit selän takana, saappaat paksulla pohjalla ja pitkä keihäs. Tässä "alateemassa" esiintyvien taiteilijoiden on kyettävä käyttäytymään kuin oikeat upseerit sekä tanssimaan hyvin ja laulamaan samaan aikaan. Dwanda on sheng -soturi lyhyissä vaatteissa ja hänen pituudeltaan sopiva ase. Lopuksi juniori sheng on hyvätapainen nuori, jolla on herkkiä piirteitä, ilman partaa ja kuorta. Tässä roolissa on myös monia ”sivuja”: sheng hatulla (palatsin virkamies), sheng tuulettimella (älymies), sheng fasaanin höyhenillä päähineessä (lahjakas henkilö), huono sheng ( onneton älymies). Jälkimmäisen tärkein tunnusmerkki on falsettolaulu. Ulkomaiset yleisöt rakastavat erityisesti kuunnella ja katsella oopperoita, joissa taiteilijat näyttelevät jing -roolia - "maalattuja kasvoja". Yleensä nämä ovat miehiä, joilla on suuri voima ja energia: he puhuvat äänekkäästi, murtautuvat huutoon joka tilanteessa, he käyttävät usein nyrkkejään ja taistelevat jaloillaan. On monia toimia - paljon vähemmän aaria (tästä eurooppalaiset pitävät).

Pekingin oopperan naishahmoja kutsutaan kunnianosoituksiksi. On kunnianosoitus tummassa kaapussa (zhengdan), kunnianosoituskukka, kunnianosoitus-soturi, kunnianosoitus värikkäässä paidassa, kunnianosoitus-vanha nainen ja tsaydan. Kaikkein tärkein - Zhengdan, päähenkilö, keski -ikäinen tai nuori nainen - on yleensä positiivinen luonne. Tutkinto, järkevä ja harkitseva, hänellä ei ole koskaan kiire ja hän käyttäytyy yleensä hiljaa - vanhassa Kiinassa hyväksyttyjen käyttäytymissääntöjen mukaisesti: käyttäytyä painokkaasti oikein, olla näyttämättä hampaita nauraessaan eikä päästää irti käsivarsistaan hänen hihojensa alta. Muuten hihoista: Pekingin oopperan sankaritarilla ei ole vain pitkiä, vaan hyvin pitkiä - sheishuja. Yksi syy on jälleen se, että 60 vuotta sitten vain miehet soittivat teatterissa. Jos kasvot voidaan muuttaa meikin avulla tunnistamattomasti, kädet ... Harjoja ei voi muuttaa.

Ja ensimmäinen rooli Pekingin oopperan historiassa oli chow - pelle. On jopa sanonta: "Ei ole leikkiä ilman chow". Se on koominen, vilkas ja optimistinen rooli. Chow -näyttelijän pitäisi pystyä näyttelemään kuka tahansa - ontuva, kuuro ja mykkä, mies ja nainen, vanha mies ja poika, salakavala ja ahne, ystävällinen ja hauska. On myös chow -sotureita, ja heidän taitoaan koskevat vaatimukset ovat erittäin korkeat: akrobaattisten temppujen suorittaminen ja kevyen ja hauskan näyttäminen samanaikaisesti ei ole helppo tehtävä. Muuten, choweilla on teatterissa erityisiä etuoikeuksia: kaikki näyttelijät eivät saa liikkua kulissien takana esityksen aikana ilman erityistä tarvetta, mutta tämä rajoitus ei koske choweja. Ja kaikki siksi, että Tang -dynastian keisari Li Longji oli harras teatterinkäyttäjä ja esiintyi joskus lavalla chow -roolissa.

Yksi Pekingin oopperan kauneimmista piirteistä on moniväriset kasvot: ne ovat valkoisia kuin liitu, keltaiset kuin hiekka, siniset kuin taivas, punaiset kuin veri ja kultaiset kuin aurinko. Hyvin samanlainen kuin naamarit, mutta ei naamarit: maali levitetään suoraan kasvoille. Kiinalaiset taiteilijat kertovat mielellään, kuinka Luciano Pavarotti itse, paikallisten teatterihahmojen ulkonäön ihastuttama, pyysi tulla muodostetuksi kuten Xiang Yu näytelmästä "Kaikkivaltiaan Bawanin jäähyväiset rakkaalleen" (hualienin rooli).

Oopperameikkiä tunnetaan useita tuhansia sävellyksiä, ja jokaisella on tietty merkitys ja se vastaa tiettyä kuvaa (maalien koostumukseen lisätään aina erityinen öljy, joka ei salli niiden leviämistä esityksen aikana). Hienovaraisia, vain aloittelijoille ymmärrettäviä, "piirrettyjä" merkkejä hahmon pienimmistä piirteistä, hahmojen persoonallisuudesta, niiden välisestä verisuhteesta ja niin edelleen, on lukemattomia. Uskollisella ja rehellisellä ihmisellä on punaiset kasvot. Salakavala pettäjä on helposti tunnistettavissa valkoisuudestaan. Mustuus osoittaa rohkeutta ja voimaa, sininen väri - itsepäisyydestä ja rohkeudesta. Jos näet lavalla kaksi hahmoa, joilla on samanväriset kasvot ja samanlaiset kuviot iholla, olet todennäköisesti isän ja pojan edessä. Kulta- ja hopeamaalit on tarkoitettu yksinomaan jumalille ja hengeille, "ritarit valtatieltä" "rakastavat" vihreää ja sinistä. Ja jos taiteilijalla ei ole melkein mitään meikkiä, vain valkoinen ympyrä nenänsä ympärillä (ns. "Doufu"), tiedä, että tämä hahmo on matala ja imarteleva.

Lyhyesti sanottuna kiinalaiseen taiteeseen koulutettu katsoja ei sekoitu. Lisäksi meikkiä tarkastellen hän voi helposti arvata itse oopperan ja hahmon nimen, eikä vain hänen roolinsa, ilman ohjelmaa. Esimerkiksi sankari, joka on peitetty tummanpunaisella maalilla, on todennäköisesti Guan Yu - yksi Lähi -valtion historian suosituimmista hahmoista. Punainen väri symboloi hänen ystävällisten tunteidensa syvyyttä muita kohtaan. Ja kuuluisimman kiinalaisen tuomarin, joka on siirtynyt tuolistaan ​​moniin oopperoihin, Bao Zhengin, pitäisi olla mustavalkoinen ja kulmakarvat lusikalla. Kuitenkin, jos joku teki yllättäen virheen aluksi, sankarin ensimmäinen liike saa varmasti oikean arvion ...

Opettaja Yang ja turvallisuuskysymykset

Juuri silmieni edessä opiskelijat luottavaisesti ja tyylikkäästi, vaikkakin hieman laiskuudella, harjoittelivat akrobaattisia kohtauksia. Intensiivinen fyysinen (melkein sirkus) harjoittelu on yksi opetussuunnitelman tärkeimmistä perusteista. Eikä alennuksia - ei opiskelijan iän eikä sukupuolen mukaan. Tytöt ja pojat saavat täsmälleen saman, jotka on suunniteltu vahvaksi maskuliiniseksi voimaksi ja heistä tulee taakka. Tämä perinne on tietysti peräisin ajoista, jolloin teatterissa ei ollut naisia. Joten, voitettuaan oikeuden osallistua Pekingin oopperaan, heikompi sukupuoli on ottanut itselleen velvollisuuden "yhteisellä pohjalla" kiertää kuperkeikkoja, istua halki, taistella miekkoja ja keihäitä vastaan.

Kaiken tämän opettavat, elleivät itse Pekingin oopperan eläkkeellä olevat taiteilijat, niin taistelulajien asiantuntijat tai sirkusartistit. Oppitunnin aikana heillä kaikilla on tikku kädessään, ei kovin pitkä, mutta vaikuttava. Aiemmin "sauvakoulutus" oli normi, nyt se on tietysti kielletty, mutta ... iskuja tulee edelleen. Vain XXI -luvulla tämä tapahtuu "lyömisen" ja "pahoinpitelyn" yhteisellä sopimuksella, eikä vain rangaistuksen vuoksi. Tai pikemminkin ei ollenkaan hänen tähden. Tarkoituksena on, että oppilas tuntee opettajan sauvan kosketuksen tiukasti määritellyssä temppun suorittamisen hetkellä ja tiukasti määritellyssä kehon kohdassa. Tuntui toiselta ajalta tai toisesta kohdasta - se tarkoittaa, että numero on annettu väärin, toista kaikki alusta ja seuraa huolellisesti mentorin kulkua. Esimerkiksi Yang Hongcuin, heidän opettajansa, opettajat, jotka Kiinassa sanovat: "Shen qing zhu yang." Tämä käännettävä kirjaimellinen ilmaisu kuvaa henkilöä, joka liikkuu helposti, energisesti ja näyttää tämän vuoksi paljon nuoremmalta. Yang ei todellakaan ole nuori, mutta hän opettaa fuksille akrobatiaa esimerkkinä. Kuinka saada oppilas pitämään selkänsä kuperkeikkausten aikana? Painotuksen kirjaimellisessa mielessä olevan argumentin avulla - tikku. Hän voi tällöin suojautua tapaturmilta. Itse näin, miten oppitunti oli keskeytettävä: yksi esiintyjistä "ajoi" sisään opettajan jalalla silmään. Vahingossa. Mutta se todella sattuu. Kuten näette, akrobatian opettaminen esittävän taiteen akatemiassa ei ole turvallisin asia. Kuitenkin, ja oppia se.

Sijainti on helppo vaihtaa

Pekingin oopperan klassista esitystä varten varustetun lavan tulisi olla mahdollisimman lähellä katsojaa: avoin kolmelta sivulta. Lattia oli alun perin vuorattu laudoilla, mutta myöhemmin se päällystettiin matolla suojaamaan esiintyjiä tapaturmilta.

Maisemista on vain pöytä ja kaksi tuolia (muuten Nemirovich-Danchenko piti tällaista ympäristöä ihanteellisena näyttelijän fantasian kehittämiseksi). Mutta juonen kehityksestä riippuen nämä esineet voivat kuvata mitä tahansa: nyt keisarillinen palatsi, nyt virkamiehen toimisto, nyt oikeussali, nyt sotilasjohtajan teltta tai jopa meluisa taverna. Tietenkin, nähdäkseen kaiken tämän, yleisöllä on oltava huomattava mielikuvitus ja pelisäännöt. Ooppera on tietysti superlatiivi. Mutta kuten meikin tapauksessa, hänen koristeellisilla konventioneillaan on suoria "käännöksiä", ja todellinen, nähdessään lentävän kultaisen lohikäärmeen, joka on kirjailtu pöytäliinan ja tuolinpäällisten liinavaatteisiin, ymmärtää heti: tämä tapahtuu palatsi. Jos valanssit ja kannet ovat vaaleansinisiä tai vaaleanvihreitä ja niihin on kirjailtu orkideoita, olemme tutkijan työhuoneessa. Jos väri ja kuviot ovat loistavia - tämä on armeijan teltta, ja jos ne ovat kirkkaita ja mauttomia - taverna.

Yksinkertaisten huonekalujen järjestelyllä on myös merkitystä. Pöydän takana olevat tuolit ovat juhlallinen tilanne: esimerkiksi keisari antaa yleisön, kenraali pitää sotaneuvoston tai korkeat virkamiehet ovat mukana valtion asioissa. Tuolit edessä - se tarkoittaa, että yksinkertaisen perheen elämä avautuu nyt edessämme. Kun vieras saapuu, heidät asetetaan eri puolille: vierailija istuu vasemmalla ja omistaja oikealla. Näin Kiina osoittaa perinteisesti kunnioitusta vierailijaa kohtaan.

Ja myös tilanteesta riippuen pöytä voi muuttua vuoteeksi, näköalatasanteeksi, siltaksi, torniksi kaupungin muurille, vuoreksi ja jopa pilveksi, jolla sankarit lentävät. Tuolista tulee usein "seuroja" taistelua varten.

Tällainen on Pekingin oopperan vapaa tyyli, jossa pääasia on ilmaisu eikä jokapäiväinen todenmukaisuus.

Ja täällä tietysti, riippumatta siitä, kuinka "taitava" kokenut yleisö on, kaikki riippuu taiteilijasta. Hänen kyvystään selviytyä genrensä niukka estetiikka ja rekvisiitta. Kyvystä heilua niin reippaasti, esimerkiksi ruoskalla, niin että kaikille tulee selväksi: hänen sankarinsa ratsastaa hevosella (eläviä hevosia ei sallita lavalle). Täällä voit tehdä mitä tahansa: ajaa pitkään, mutta pysyä talon sisäänkäynnillä, voittaa vuoret, uida jokien yli - ja koko tämä kuvitteellinen maailma, joka on suljettu näyttämölle, näkyy ja muuttuu yksinkertaisella (tai ei kovin yksinkertaisia) liikkeitä, taiteilijaa, joka opiskeli taidettaan pitkiä vuosia

Minne opiskelijat menevät?

Joten he oppivat. On eri asia, että kaikille ei anneta yhtä paljon lahjakkuutta.

Du Zhe, Wang Pan, Nie Zha, joka iski minut vanhan opettajan rooliin sadusta "Nu Cha", joka järjestettiin kasvatusteatterissa, monet muut opiskelijat, joita olen nähnyt liike -elämässä, ovat käytännössä valmiita mestareita. Ja vaikka heidän on löydettävä työ itse (joku olisi voinut unelmoida jakelusta, mutta sitä ei harjoiteta Kiinassa), professorit ovat varmoja siitä, että joku maan harvoista joukkoista ottaa heidät mielellään vastaan.

Entä ne, jotka eivät ole niin kirkkaita - potentiaalia, niin sanotusti, lisäominaisuuksia? Jos Pekingin oopperassa ei ole yhtään paikkaa, on olemassa erilaisia ​​pysyviä konserttiohjelmia. Loppujen lopuksi Akatemia tuottaa yleisluontoisia ihmisiä, jotka tavalla tai toisella osaavat tehdä kaiken lavalla. Esimerkiksi Pekingissä kaksi taistelulajien esitystä kilpailevat keskenään: "The Legend of Kung Fu" ja "Shaolin Warriors". Osallistujien joukossa ei ole vain samojen taistelulajien koulujen (esimerkiksi kuuluisan Shaolinin luostarin) valmistuneita, vaan myös sertifioituja oopperataiteilijoita.

Ja jos vain tietäisit kuinka monta saippuaoopperaa kuvataan Kiinassa! Lisäksi ehdoton enemmistö - historiallisista aiheista, muinaisten dynastioiden elämästä. Ja näiden elokuvien tärkein vaikuttava elementti - perinteisten sisätilojen lisäksi plastiikkakirurgien säätämät kauniit kasvot ja samojen kirurgien pyöristetyt silmät - ovat henkeäsalpaavat taistelukohtaukset, jotka vievät puolet näytön ajasta. Akatemian valmistuneet otetaan mielellään tällaisiin sarjoihin.

Muuten, te kaikki tunnette ainakin yhden keskimääräisistä opiskelijoista, jotka eivät ole saavuttaneet ammattitaitoista Pekingin oopperaa. Kuten sanotaan, naurat, mutta tämä on Jackie Chan. Hän valmistui oopperakoulusta Hongkongissa ja on edelleen kiitollinen opettajille, jotka löivät häntä sauvalla - kuinka kovaa työtä he nostivat!

Liza Morkovskaya / Kuva: Andrey Semashko

Lähetä hyvää työtä tietopohja on yksinkertainen. Käytä alla olevaa lomaketta

Opiskelijat, jatko -opiskelijat, nuoret tutkijat, jotka käyttävät tietopohjaa opinnoissaan ja työssään, ovat erittäin kiitollisia sinulle.

Lähetetty http://www.allbest.ru/

• Pekingin ooppera (‹ѕz jingju)
• Pekingin kohtaus
• Naamioiden historia
• Maskit (–K ‹n mianju)
• Maskin vaihto (± dBi bianlian)
• Laulaminen
• Kirjallisuus

Pekingin ooppera (‹ѕz jingju)

Pekingin ooppera on maailman tunnetuin kiinalainen ooppera. Se perustettiin 200 vuotta sitten Anhuin maakunnan paikallisen oopperan "Huidiao" pohjalta. Vuonna 1790 keisarin määräyksellä neljä suurinta Hui Diaon oopperaryhmää - Sanqing, Sixi, Chuntai ja Hechun - kutsuttiin Pekingiin keisari Qianlongin 80 -vuotisjuhlan kunniaksi. Oopperaosien sanat "hueidiao" olivat niin helposti ymmärrettäviä korvasta, että pian ooppera alkoi nauttia valtavasta suosiosta pääkaupungin yleisön keskuudessa. Seuraavien 50 vuoden aikana Huidiao otti parhaan vastaan ​​maan muista oopperakouluista: Pekingin Jingqiangin, Kunqiangin Jiangsun maakunnasta, Qinqiangin Shaanxin maakunnasta ja monista muista, ja muuttui lopulta sellaiseksi kuin olemme nykyään. Kutsumme Pekingin oopperaksi.

Vuonna 1935 kuuluisa kiinalainen näyttelijä, reinkarnaation mestari, kuuluisa naisrooleistaan, Mei Lanfang vieraili Neuvostoliitossa. Sydämellisissä keskusteluissa venäläisen teatteritaiteen suurten hahmojen Stanislavskin, Nemirovich-Danchenkon, Meyerholdin ja muiden kanssa annettiin syvällinen ja tarkka arvio kiinalaisesta teatterikoulusta. Eurooppalaiset näytelmäkirjailijat tulivat erityisesti Neuvostoliittoon katsomaan Mei Lanfan -ryhmän esitystä ja vaihtamaan näkemyksiä ja ajatuksia taiteesta. Siitä lähtien kiinalainen teatteriesitys on saanut maailmanlaajuista tunnustusta. Kolmen "suuren" teatterijärjestelmän (venäläiset, länsieurooppalaiset ja kiinalaiset) erinomaisilla edustajilla, jotka olivat kokoontuneet yhteen ja vaihtaneet kokemuksia, oli syvällinen vaikutus teatteriliiketoiminnan kehitykseen.

Nimi Mei Lanfan ja kiinalainen "Peking Opera" järkyttivät maailmaa ja niistä tuli yksi yleisesti tunnetuista kauneuden symboleista.

Pekingin ooppera on yhdistelmä kaikkia teatteritaiteen tyylilajeja (ooppera, baletti, pantomiimi, tragedia ja komedia). Ohjelmiston rikkauden, oppikirjan juonien, näyttelijöiden taidon ja lavaefektien vuoksi hän löysi avaimen yleisön sydämeen ja herätti heidän kiinnostuksensa ja ihailunsa. Mutta Pekingin oopperan teatteri ei ole vain paikka katsojien mukavalle majoitukselle, vaan myös teehuone, eli esityksen aikana voit silti nauttia tuoksuvasta vihreästä teestä sokeroiduilla hedelmillä. Näyttelijöiden sanoinkuvaamaton leikki, heidän täydellinen uudelleensyntymisensä vie sinut täysin Pekingin oopperan upeaan, maagiseen maailmaan.

Näytelmät yhdistävät täydellisesti Yuan- ja Ming-dynastian (1279-1644) kirjailijoiden-näytelmäkirjailijoiden työn ja sirkustaiteen elementtejä. Esitys perustuu kiinalaisen teatterin perinteisiin, toisin kuin mikään muu. Perinteisen teatterin pääpiirteet ovat vapaus ja rentoutuminen.

Näiden vaatimusten täyttämiseksi taiteilijan on tiedettävä kansallisten näyttelijätapojen perusteet, nämä ovat "neljä taitoa" ja "neljä tekniikkaa".

Neljä ensimmäistä ovat laulamista, lausumista, reinkarnaatiota ja eleitä; toiset neljä ovat "leikkiä käsillä", "leiki silmillä", "leiki vartalolla" ja "askeleet".

Pekingin ooppera -kohtaus

Pekingin oopperan lava ei vie paljon tilaa, maisemat ovat yksinkertaisimmat. Sankarien hahmot ovat jakautuneet selvästi. Naisrooleja kutsutaan "kunnianosoitukseksi", miesrooleja "shengiksi", komediarooleja "chow" ja eri maskeilla varustettua sankaria kutsutaan "jingiksi".

Miesten rooleissa on useita rooleja: nuori sankari, vanhus ja sotilasjohtaja. Naiset on jaettu osiin "qingyi" (nuoren naisen tai keski-ikäisen naisen rooli), "huadan" (nuoren naisen rooli), "laodan" (vanhan naisen rooli), sankaritar). Sankari "jing" voi käyttää "tongchui" -, "jiazi" - ja "wu" -maskeja. Komediaroolit on jaettu tiedemiehiin ja armeijaan. Nämä neljä hahmoa ovat yhteisiä kaikille Pekingin oopperakouluille.

Meikki Kiinan oopperassa (BIGL lianpu)

Toinen kiinalaisen oopperatalon ominaisuus on meikki. Jokaisella roolilla on oma erityinen meikkinsä. Perinteisesti meikki luodaan tiettyjen periaatteiden mukaisesti. Se korostaa tietyn hahmon ominaisuuksia - sen avulla voit helposti määrittää, näytteleekö näyttelijä positiivista vai negatiivista sankaria, onko hän kunnollinen vai petollinen. Yleensä meikkejä on useita:

1. Punaiset kasvot symboloivat rohkeutta, rehellisyyttä ja uskollisuutta. Tyypillinen punasilmäinen hahmo on Guan Yu, Kolmen valtakunnan aikakauden kenraali (220–280), joka on kuuluisa omistautumisestaan ​​keisari Liu Beille.

2. Puna-violetit kasvot näkyvät myös hyvin käyttäytyvissä ja jaloissa hahmoissa. Otetaan esimerkiksi Lian Po kuuluisassa näytelmässä "Kenraali sovittaa pääministerin kanssa", jossa ylpeä ja kuumeinen kenraali riideli ja sitten sopi ministerin kanssa.

3. Mustat kasvot osoittavat rohkean, rohkean ja epäitsekkään luonteen. Tyypillisiä esimerkkejä ovat kenraali Zhang Fei elokuvassa The Three Kingdoms, Li Kui River Creekissä ja Wao Gong, peloton legendaarinen ja oikeudenmukainen Song -dynastian tuomari.

4. Vihreät kasvot osoittavat sankareita, jotka ovat itsepäisiä, impulsiivisia ja täysin vailla itsehillintää.

5. Valkoiset kasvot ovat yleensä ominaisia ​​hallitseville roistoille. Valkoinen väri osoittaa myös kaikki ihmisluonnon kielteiset puolet: petos, petos ja petos. Tyypillisiä valkoihoisia hahmoja ovat Cao Cao, vallanhimoinen ja raaka ministeri Kolmen valtakunnan aikakaudella, ja Qing Hui, Song-dynastian ovela ministeri, joka tappoi kansallissankarin Yue Fein.

Kaikki edellä mainitut roolit kuuluvat luokkaan yleisellä nimellä "jing" (ampulli miehestä, jolla on selviä henkilökohtaisia ​​ominaisuuksia). Klassisen teatterin komediahahmoille on erityinen meikki, nimeltään xiaohualian. Pieni valkoinen täplä nenän ympärillä ja sen ympärillä osoittaa läheistä ja salaista hahmoa, kuten Jiang Gan elokuvasta The Three Kingdoms, joka kohosi Cao Caossa. Samanlainen meikki löytyy myös nokkelasta ja leikkivästä poika-palvelijasta tai tavallisesta, jonka läsnäolo elävöittää koko esityksen. Toinen rooli - akrobaattiset jesterit "uchou". Pieni täplä heidän nenässään osoittaa myös sankarin kavaluutta ja nokkeluutta. Samanlaisia ​​hahmoja voi nähdä romaanissa River Creek.

Naamioiden historia

Naamioiden ja meikkien historia ulottuu Song-dynastiaan (960-1279). Yksinkertaisimmat esimerkit meikkeistä on löydetty tämän aikakauden hautojen freskoista. Ming-dynastian (1368-1644) aikana meikkitaide kehittyi hedelmällisesti: värit paranivat, uusia monimutkaisempia koristeita ilmestyi, minkä näemme modernissa Pekingin oopperassa. Meikkien alkuperästä on useita erilaisia ​​teorioita:

1. Uskotaan, että alkukantaiset metsästäjät maalasivat kasvonsa pelotellakseen villieläimiä. Myös ryöstäjät ovat aiemmin tehneet tämän pelotellakseen uhria ja pysyäkseen tunnistamattomana. Ehkä myöhemmin meikkiä alkoi käyttää teatterissa.

2. Toisen teorian mukaan meikin alkuperä liittyy naamioihin. Pohjois-Qi-dynastian aikana (479–507) oli upea komentaja Wang Lanling, mutta hänen komeat kasvonsa eivät herättäneet pelkoa armeijansa sotilaiden sydämissä. Siksi hän alkoi käyttää kauhistuttavaa naamiota taistelun aikana. Todistettuaan pelottavuutensa hänestä tuli menestyvämpi taisteluissa. Myöhemmin hänen voitoistaan ​​sävellettiin kappaleita, ja sitten ilmestyi naamioitu tanssiesitys, joka osoitti vihollisen linnoituksen myrskyn. Ilmeisesti teatterissa naamarit korvattiin meikillä.

3. Kolmannen teorian mukaan meikkiä käytettiin perinteisissä oopperoissa vain siksi, että esitys pidettiin avoimilla alueilla suurelle joukolle ihmisiä, jotka kaukaa eivät voineet helposti nähdä näyttelijän ilmettä.

Kiinalaiset naamarit ovat olennainen osa maailman taidetta. Ensimmäiset naamarit ilmestyivät Kiinassa Shang- ja Zhou -dynastioiden aikana, eli noin 3500 vuotta sitten. Ne olivat olennainen osa kiinalaista shamanismia. Rutosta pelastavan jumaluuden palveluun kuului tanssia ja laulamista loitsijoita, joita ei voitu kuvitella ilman maskeja. Jopa meidän aikanamme kansalliset vähemmistöt käyttävät maskeja uskonnollisten rituaalien, häiden ja hautajaisten aikana.

Kiinalaiset naamarit ovat pääosin puuta ja niitä käytetään kasvoissa tai päässä. Vaikka on olemassa monia demonien, pahojen henkien ja myyttisten eläinten naamioita, jokaisella on oma merkityksensä. Kiinalaiset naamarit voidaan jakaa seuraaviin luokkiin:

1. Tanssijoiden-loitsijoiden naamarit. Näitä maskeja käytetään uhrausseremonioissa pienten etnisten ryhmien keskuudessa pelottamaan pahat henget ja rukoilemaan jumalia.

2. Juhlanaamarit. Tällaisia ​​maskeja käytetään lomien ja juhlien aikana. Ne on tarkoitettu rukouksiin pitkäikäisyyden ja runsaan sadon puolesta. Monilla paikkakunnilla juhla -maskeja käytetään häiden aikana.

3. Naamarit vastasyntyneille. Niitä käytetään lapsen syntymän seremoniassa.

4. Naamioita, jotka suojaavat taloa. Näitä maskeja käytetään taikuustanssijoiden tavoin pelottamaan pahat henget. Yleensä ne ripustetaan talon seinille.

5. Maskit teatteriesityksiin. Pienten etnisten ryhmien teattereissa naamarit ovat tärkein elementti, jonka avulla sankarin kuva luodaan, joten niillä on suuri taiteellinen merkitys.

Noituuden naamarit (ЩРГжѕЯnuomianju). Nämä ainutlaatuiset naamarit ovat käsityöläisten työtä Guizhoun maakunnassa. Maskit leikataan puusta ja puun juurista. Jotkut naamarit ovat vain muutaman senttimetrin korkeita ja toiset jopa kaksi metriä. Miao -viehätysmaskit ovat todellinen kiinalaisen kansantaiteen helmi.

Noituusmaskit ilmestyivät alun perin Keski -Kiinassa. Kerran Guizhoussa naamioista tuli suosittuja paikallisten shamaanien keskuudessa, ja he kääntyivät legendaarisiin Fu Xiin ja Nu Waan ennustamisessaan. Kiinan hallitsija Fu Xi opetti ihmisiä kalastamaan, metsästämään ja kasvattamaan karjaa. Ja jumalatar Nui Wa loi ihmisiä ja korjasi taivaan.

Muinaisina aikoina ihmiset uskoivat, että kaikki ongelmat ja onnettomuudet ovat pahojen henkien ja demonien machinaatioita. Siksi ennustamisen aikana he käyttävät maskeja näyttämään suuremmilta ja pelottavat pahat voimat. Rituaalitansseja esitettiin myös demonien torjumiseksi. Ajan myötä tanssista on tullut enemmän virkistävää kuin uskonnollista. Ja uskonnolliset laulut ylittivät taolaisten ja buddhalaisten temppelien rajat ja tulivat osaksi kansakulttuuria.

Pitkät hihat valkoista silkkiä (ђ… ’і shuixiu)

Pitkät ja pääasiassa valkoiset hihat nähdään usein perinteisissä kiinalaisissa teatteriesityksissä. Pääsääntöisesti ne saavuttavat puolen metrin pituuden, mutta on myös yli 1 m: n näytteitä. Auditoriosta valkoiset silkkihihat näyttävät virtaavilta niiteiltä. Tietenkään muinaisina aikoina ihmiset eivät käyttäneet vaatteita, joissa oli niin pitkät hihat. Lavalla pitkät hihat ovat tapa luoda esteettinen vaikutus. Tällaisten hihojen heiluttaminen voi kääntää katsojan huomion juhlien välillä, välittää sankarin tunteita ja lisätä väriä hänen muotokuvaansa. Jos sankari heittää hihat eteenpäin, se tarkoittaa, että hän on vihainen. Hihojen tärinä symboloi pelon lepatusta. Jos näyttelijä heittää hihat taivaalle, se tarkoittaa, että hänen hahmonsa on juuri kokenut epäonnea. Jos yksi hahmo heiluttaa hihojaan ikään kuin yrittäen irrottaa likaa toisen puvusta, hän osoittaa siten kunnioittavaa asennettaan. Muutokset sankarin sisäisessä maailmassa heijastuvat eleiden muutokseen. Pitkähihainen liike on yksi perinteisen kiinalaisen teatterinäyttelijän perustaidoista.

Naamioiden vaihto

Naamioiden vaihtaminen on todellinen temppu perinteisessä kiinalaisessa teatterissa. Siten sankarin mielialan muutos näytetään. Kun sankarin sydämessä paniikki raivoaa, näyttelijän on vaihdettava naamio muutamassa sekunnissa. Tämä temppu ilahduttaa aina yleisöä. Vaihtonaamioita käytetään yleisimmin Sichuanin teatterissa. Esimerkiksi oopperassa "Severing the Bridge" päähenkilö Xiao Qing huomaa petturin Xu Xianin, viha syttyy hänen sydämeensä, mutta yhtäkkiä hänet korvaa vihan tunne. Tällä hetkellä hänen kauniit lumivalkoiset kasvonsa muuttuvat ensin punaisiksi, sitten vihreiksi ja sitten mustiksi. Näyttelijän on oltava ketterä vaihtamaan naamioita joka käänteessä, mikä saavutetaan vain pitkällä harjoittelulla. Joskus käytetään useita kerroksia maskeja, jotka irrotetaan yksitellen.

kiinalainen oopperanaamateatteri

Laulaminen

Laulaminen on erittäin tärkeää Pekingin oopperassa. Äänellä itsessään on suuri merkitys tässä. Esityksen ainutlaatuisuus, kiehtova ääni johtuu syvästä fonologian tuntemuksesta, laulutekniikasta ja Yinin ja Yangin harmonian saavuttamisesta. Kappale ei vain kiehtoo sisällöllään, vaan myös herättää syviä tunteita kuuntelijassa. Taiteilijan on ensin päästävä jonkun toisen ihoon, omaksuttava hahmon luonne ja kieli, sitten mestarin on myös ulkoisesti tultava hänen kaltaisekseen, kuultava ja tuntettava hänestä, oltava oma persoonansa. Hengityksellä on erittäin tärkeä rooli kappaleen esityksessä; laulamisen aikana he käyttävät "hengityksen muutosta", "salaista hengitystä", "hengähdystaukoa" ja muita tekniikoita. Perustamisensa jälkeen Pekingin oopperasta tuli rikas kokoelma laulutaitoja. Epätavallista äänen, soinnun, hengityksen ja muiden näkökohtien käyttöä käytetään suurimman lavaefektin saavuttamiseksi. Vaikka ensi silmäyksellä laulajan on noudatettava perinteisen kiinalaisen esittävän taiteen kaanoneja, heidän kauttaan taiteilijan yksilöllinen visio ja lahjakkuus ilmenee.

Pekingin oopperan lausuminen on monologi ja dialogi. Teatterin sananlaskut sanovat: "Laula vasallille, laula mestarille" tai "Laula hyvin, puhu hyvin". Nämä sananlaskut korostavat monologien ja vuoropuhelujen puhumisen tärkeyttä. Teatterikulttuuri kautta historian on kehittynyt korkean esittävän taiteen vaatimusten kokonaisuuden perusteella ja saanut kirkkaita, puhtaasti kiinalaisia ​​piirteitä. Tämä on epätavallinen tyyli ja kolme erilaista lausumista eri tarkoituksiin - monologit muinaisilla ja nykyaikaisilla kielillä ja riimityt vuoropuhelut.

Reinkarnaatio on yksi "Gong-fu" ilmentymismuodoista.

Sitä seuraa laulaminen, lausuminen ja elehtiminen. Nämä neljä elementtiä ovat mestarin taiteen perustekijöitä. Ne kulkevat kuin punainen lanka esityksen alusta loppuun. Myös näyttelemisellä on monia muotoja. "Korkea taito" osoittaa vahvoja, tahtovaisia ​​hahmoja; "lähellä elämää" - heikko, epätäydellinen. Siellä hallitaan myös "rhymed style" - suhteellisen tiukkojen, kireiden liikkeiden esitys yhdistettynä rytmiseen musiikkiin ja "proosalaisen tyylin" hallitseminen - vapaiden liikkeiden esittäminen "löysän" musiikin tahdissa.

"Rhyming -tyylissä" tärkein elementti on tanssi. Tanssin hallinnan voi myös jakaa kahteen tyyppiin.

Ensimmäinen laji on laulu ja tanssi. Taiteilijat laulavat ja tanssivat samanaikaisesti luomalla kuvia ja maisemia edessämme. Jos esimerkiksi kohtaus kuvaa lumen peittävää yömetsää ja suojaa etsivää matkustajaa, niin taiteilija piirtää eteemme hahmon arian ja samalla sitä vastaavan tanssin kautta tämän maiseman ja merkki (PO: ssa ei ole koristeita).

Toinen laji on puhtaasti tanssi. Taiteilijat käyttävät vain tanssiliikkeitä välittääkseen tunnelman ja luodakseen kokonaisvaltaisen kuvan siitä, mitä tapahtuu. Kiinan teatterin kehityshistorian aikana kansantansseja on lavastettu. Ming-dynastian aikana (1368-1644) pieniä novellaesityksiä luotiin ja esitettiin usein kansantanssimotiivien perusteella.

Eleet ovat esityksen aikana käytettyä akrobatiaa. "Pekingin oopperassa" on sellaisia ​​hahmoja, jotka voidaan kuvitella vain akrobaattisen taiteen avulla. Nämä ovat niin sanottuja "sotilaallisen sankarin", "sotilaallisen sankaritarin" ja "naissoturin" rooleja. Kaikki brutaalin sodan kohtaukset esityksissä koostuvat akrobaattisista tempuista, on jopa erityisiä "sotapelejä". "Vanhinta" pelatessa ei voi tehdä ilman akrobaattisia tekniikoita, koska "vanhimman" on joskus myös "heilutettava nyrkkinsä". Gestikulointitaide on "gong-fu", joka jokaisella hahmolla ja vastaavasti näyttelijällä on oltava.

Esityksen jokaisessa osassa taiteilija käyttää erityisiä soittomenetelmiä: "leikkii käsillä", "leikkii silmillä", "leikkii keholla" ja "askeleet". Nämä ovat "neljä taitoa", jotka on jo mainittu edellä.

Käsileikki. Näyttelijät sanovat: "Yksi käden liike voi määrittää mestarin," siksi "käsillä pelaaminen" on erittäin tärkeä osa teatteriesitystä. Se sisältää käsien muodon, aseman ja eleet. Käsien muoto on itse asiassa kämmenten muoto. On olemassa naisten ja miesten muotoja. Esimerkiksi naisilla on tällaiset nimet: "Lotus -sormet", "vanhan naisen kämmen", "lootuksen nyrkki" ja muut. Miehet - "laajennettu kämmen", "sormet -miekat", "puristettu nyrkki". Lisäksi käden asentoilla on erittäin mielenkiintoisia nimiä: "Yksinäisen vuoren jalka", "kaksi tukipalmua", "tukipalmuja ja kohtaamisia". Eleiden nimet kertovat myös pelin luonteen: "Pilviset kädet", "välkkyvät kädet", "lepattelevat kädet", "kohottavat kädet", "avautuvat kädet", "työntävät kädet" jne.

Ihmiset kutsuvat usein silmiä sielun ikkunoiksi. On teatterin sananlasku: "Keho on kasvoissa, kasvot silmissä." Ja vielä: ”Jos silmissä ei ole henkeä, henkilö kuoli temppelinsä sisällä.” Jos näyttelyn aikana näyttelijän silmät eivät ilmaise mitään, elintärkeä voima menetetään. Jotta silmät olisivat elossa, teatterimestarit kiinnittävät suurta huomiota sisäiseen tilaansa. Tämä auttaa heitä tuntemaan eron käsitteissä, kuten "katso", "katso", "tavoite", "vertaisarviointi", "tutkia" jne. Tätä varten taiteilijan on päästävä pois kaikista turhista ajatuksista, nähtävä hänen edessään, kuten taiteilija, vain luonteensa luonne: "Näin vuoren - minusta tuli vuori, näin veden virtaavan kuin vesi."

Torso -leikkiin kuuluu erilaisia ​​kaulan, hartioiden, rinnan, selän, alaselän ja pakaran asentoja. Pieni muutos kehon asennossa voi välittää hahmon sisäisen tilan. Vaikka se on monimutkainen, se on erittäin tärkeä teatterikieli. Jotta sitä voidaan käyttää oikein, liikkua luonnollisesti ja tarkasti, taiteilijan on noudatettava tiettyjä kehon asennon lakeja. Kuten: niska on suora, hartiat ovat suorat; alaselkä suora rinta eteenpäin; vatsa koukussa pakarat tiukalle. Kun alaselkä toimii liikkeen aikana koko kehon keskipisteenä, voimme sanoa, että koko keho toimii yhdessä. Sananlasku sanoo tästä: "Yksi liike tai sata - alku alaselässä."

Askeleet. "Vaiheet" viittaa teatteriposeihin ja liikkumiseen lavalla. Pekingin oopperassa on useita perusasentoja ja -vaiheita. Poseet: suora; kirjain "T"; "ma-boo" (jalat erilleen, paino jakautuu tasaisesti molemmille jaloille); "gong-bu" (ruumiinpaino siirretty yhdelle jalalle); ratsastajan pose; rento asenne; "tyhjät jalat". Vaihemenetelmät: "samea", "murskattu", "pyöreä", "kääpiö", "nopea", "indeksointi", "levittäminen" ja "jauhaminen" (wushun tuntevat löytävät paljon yhteistä terminologiasta hyväksytty kiinalaisessa taistelulajissa). Näyttelijät uskovat, että näyttämön askeleet ja asennot ovat esityksen perusta, he näyttelevät perusliikkeitä, joissa on mahdollisuus loputtomiin muutoksiin, joita mestari käyttää puolestaan ​​välittääkseen tunteensa katsojalle . Näillä kahdeksalla valaalla - "neljä tapaa pelata" ja "neljänlaisia ​​taitoja" seisoo "Pekingin ooppera". Vaikka tämä ei tietenkään ole kaikki. Loppujen lopuksi Pekingin oopperan taidepyramidin perusta on juurtunut syvälle Kiinan kulttuuriin. Mutta artikkelin laajuus ei salli sinun täysin kokea tämän teatteriesityksen viehätystä ja syvyyttä.

Kirjallisuus

Morkovskaja, Liza. Pekingin oopperan maskit // Maailman ympäri. 2006. Nro 8 (2791).

Lähetetty Allbest.ru -sivustoon

Samankaltaisia ​​asiakirjoja

Teatteri on suurin taide, sen piirteet ja tärkeimmät erot elokuvaan verrattuna. Puvut ja meikit ovat tärkein osa näyttelijän imagoa. Näyttelijöiden ilmeiden ja ilmeiden rooli ja merkitys täydelliseen upotukseen esityksen toimintaan. Etiketin ja käyttäytymisen säännöt teatterissa.

sävellys, lisätty 23.4.2015


Tutkimus venäläisen teatterin alkuperän ja muodon erityispiirteistä. Buffot ovat ammattiteatterin ensimmäisiä edustajia. Kouludraaman ja koulun ja kirkon esitysten syntyminen. Sentimentalismin aikakauden teatteri. Nykyaikaiset teatteriryhmät.

esitys lisätty 20.11.2013


Toimien käsite ja luokittelu teatterin peruselementiksi, niiden ominaisuudet ja sisältö, roolin ja merkityksen arviointi realistisen kuvan luomiseksi lavalle. Orgaanisen toiminnan periaatteet lavalla, huomion merkitys, luova mielikuvitus.

testi, lisätty 3.3.2015


Teatterin rakentamisen ja lavatekniikan historia antiikin Kreikassa. Ateenan Dionysus -teatteri on yksi ensimmäisistä teatterirakennuksista, joka rakennettiin antiikin Kreikassa. Roomalaisen teatterin näyttämön tekniikka ja tekniikka, esityksen asentamisen tärkeimmät tekniikat.

tiivistelmä, lisätty 09.10.2013


Nukketeatterin kehityksen historia Venäjällä. Esityksiä kotona ja studiossa. Sergei Vladimirovitš Obraztsovin nukketeatteri. Teatteritoiminnan järjestäminen modernissa teatterissa Sahalinin nukketeatterin esimerkillä. Teatterin luovat yhteydet.

testi, lisätty 20.3.2017


No -teatterin perusperiaatteet. Itäisen teatterikulttuurin vaikutus 1900 -luvun eurooppalaiseen ohjaukseen. Analogit No -teatterin perusperiaatteista Euroopan suuntaan. Analogit yhden lavan toiminnan vanhimmista elementeistä - naamiosta.

lukukausi lisätty 24.11.2014


Charlie Chaplinin varhainen elämä. Ensimmäinen esitys lavalla 5 -vuotiaana. Lähtö "Lancashire Boysilta", työ teatterissa. Kulkuri syntyy Mabelin epätavallisessa ahdingossa. Syyllisyyttä moraalisesta taipumuksesta.

esitys lisätty 21.11.2010


Teatterit ja teatteriryhmät. Alexandria -teatteri, Bolshoi -draamateatteri. Mariinski -teatteri on ensimmäinen ja tärkein teatteri modernissa Venäjällä. Bolshoi -kiviteatterin avaaminen Karuselliaukiolla. Ooppera- ja balettiteatteri Pietarissa.

esitys lisätty 3.4.2014


Vaiheet realistisen teatterin muodostumiselle. K.S. Stanislavsky ja hänen järjestelmänsä. V.I. elämä ja työ Nemirovich-Danchenko. A.P: n vaikutus Tšehov ja A.M. Gorky taideteatterin kehittämisestä. Esitysten "Porvarillinen" ja "Alhaalla" lavastus hänen lavallaan.

lukukausi, lisätty 04.10.2015


Shakespearen Globe -teatterin historia. Shakespearen työ, hänen dramaattinen ja näyttelijätoimintansa. Pysyvien teattereiden rakentaminen. Katsojien sijoittaminen lavalle. Kirje Globusin tulipalosta. Shakespearen Globe -teatterin moderni rekonstruktio.

Yuju(Henan -ooppera) tai henan bangzi syntyi Qing -aikakaudella paikallisista kansanesityksistä, jotka imevät Shanxin oopperan ja Puzhoun bangzin elementtejä. Tämä antoi hänelle vilkkaan, yksinkertaisen ja keskustelukykyisen luonteen. Qing -dynastian loppuun mennessä Henan -ooppera oli levinnyt kaupunkeihin ja siitä tuli Pekingin oopperan vaikutuksesta kehittynyt genre, joka oli suosittu Henanin, Shaanxin, Shanxin, Hebein, Shandongin ja Anhuin maakunnissa.

Yueju(Shaoxing Opera) muodostui ensimmäisen kerran Qing -aikakauden lopussa perustuen Zhejiangin maakunnan Shengxianin piirikunnan kansanlauluihin. Sisältää laulu- ja lavaelementtejä paikallisista oopperoista. Myöhemmin uuden draaman ja vanhan kunqui -oopperan vaikutuksesta siitä tuli suosittu Shanghaissa, Jiangsussa ja Zhejiangin maakunnissa. Shaoxing -oopperan pehmeä, melodinen musiikki sopii parhaiten herkkien tunteiden välittämiseen; Näyttelijän tyyli on myös tyylikäs ja hienostunut.

Qinqiang(Shaanxi Opera) ilmestyi Mingin aikakaudella (1368-1644). Laulu on kovaa ja selkeää, räikkä lyö selkeän rytmin, liikkeet ovat yksinkertaisia ​​ja energisiä. Qinqiang -tyylilaji oli laajalti suosittu Mingin myöhään ja Qingin alkuvaiheessa ja vaikutti moniin muihin paikallisiin oopperalajeihin. Nyt Shaanxin ooppera houkuttelee monia katsojia Shaanxin, Gansun ja Qinghain maakunnissa, ja sen perinteiseen ohjelmistoon kuuluu yli 2 000 teosta.

Kunqu(Kunshan -ooppera) sai alkunsa Kunshanin läänissä Jiangsun maakunnassa Yuan -dynastian (1271-1368) lopussa - Mingin alussa. Kunquilla on pehmeä ja selkeä laulu, hänen melodiansa ovat kauniita ja hienostuneita, ja ne muistuttavat tanssimusiikkia. Tällä genrellä on ollut valtava vaikutus muihin oopperalajeihin. Mingin keskellä se levisi maan pohjoispuolelle ja kehittyi vähitellen energisemmäksi, ankarammaksi oopperatyypiksi nimeltä "pohjoinen". 1600 -luvun loppuun mennessä kunqui -ooppera valloitti pääkaupungin yleisön ja keisarin hovin ja menetti vähitellen joukkoyleisön ja muuttui aristokraattiseksi taidemuodoksi.

Chuanju(Sichuan Opera) on suosittu Sichuanin, Guizhoun ja Yunnanin maakunnissa. Se on Lounais -Kiinan paikallisen teatterin pääasiallinen muoto. Se kehittyi noin Qing -aikakauden puolivälissä paikallisten oopperamuotojen, kuten kunqu, gaoqiang, huqin, tangxi ydenxi, yhdistelmän perusteella. Hänen luonteenomaisin piirteensä on laulaminen korkealla äänellä. Ohjelmisto on erittäin rikas, se sisältää yli 2000 teosta. Tekstit erottuvat korkeasta taiteellisesta arvosta ja huumorista. Liikkeet ovat yksityiskohtaisia ​​ja erittäin ilmeikkäitä.

Hanju(Hubein ooppera) on vanha teatterimuoto, joka on peräisin Hubein maakunnasta. On yli kolmesataa vuotta historiaa, vaikuttanut voimakkaasti Pekingin, Sichuanin ja Henanin oopperojen muodostumiseen. Se on erittäin rikas laulu, se sisältää yli 400 melodiaa. Ohjelmisto on myös erittäin laaja. Hanju -genre on suosittu Hubein, Henanin, Shaanxin ja Hunanin maakunnissa.

Yueju(Guangzhoun ooppera) ilmestyi Qingin aikakaudella kunquin ja yyangqiangin (toinen ikivanha oopperatyyppi) vaikutuksen alaisena. Myöhemmin hän imee elementtejä Anhuin ja Hubein oopperoista sekä Guangdongin maakunnan kansanmelodioista. Runsaalla orkesterisävellyksellään, melodisella monimuotoisuudellaan ja suurella uudistumiskyvyllään siitä tuli nopeasti tärkein teatterimuoto Guangdongin ja Guangxin maakunnissa sekä Kaakkois -Aasian ja Amerikan kiinalaisten keskuudessa.

Chaoju(Chaozhoun ooppera) juontaa juurensa Mingin aikakauden puoliväliin ja säilyttää elementtejä Songista (960–1279) ja Yuan nanxista - ”eteläisistä draamista”, jotka syntyivät Jiangsun ja Zhejiangin maakunnissa. Laulutyyli on rikas ja värikäs. Chaoju -genre käyttää laajalti akrobatiaa, klovnia, kaikenlaisia ​​tanssiliikkeitä, eleitä ja muovia. Se houkuttelee monia yleisöjä Guangdongin maakunnan Chaozhou Shantoun piirikunnassa, Etelä -Fujianissa ja Kaakkois -Aasian kiinalaisissa yhteisöissä.

Tiibetin ooppera perustuu Tiibetin kansanlauluihin ja -tansseihin, syntyi 1400 -luvun lopulla ja kehittyi oopperalajiksi 1700 -luvulla. Suosittu Tiibetin, Sichuanin, Qinghain ja Etelä -Gansun tiibetiläisissä yhteisöissä. Hänen libretonsa perustuu lähinnä folkballadeihin, melodiat ovat kiinteitä. He laulavat tiibetiläisessä oopperassa kovaa, korkealla äänellä, kuoro laulaa yhdessä solistien kanssa. Jotkut hahmot käyttävät maskeja. Yleensä tiibetiläinen ooppera esitetään ulkona. Hänen perinteiseen ohjelmistoonsa kuuluvat pitkät kappaleet, jotka perustuvat folk- ja buddhalaisteemoihin (esim. Prinsessa Wencheng, prinsessa Norsan) tai lyhyitä humoristisia kohtauksia laulusta ja tanssista.

100 vuotta sitten Dongwangin kylässä Zhejiangin maakunnassa näyttelijät esiintyivät ensimmäistä kertaa oopperalavalla Shaoxingin ooppera... Vähitellen se muuttui yhdestä suosituista pop-tyylilajeista Kiinassa tunnetuksi paikallisen oopperataiteen muotoksi. Shaoxing Opera hyödyntää Zhejiangin maakunnan Shengzhou -murteita ja paikallisia kansanmusiikkia, mutta sisältää Pekingin oopperan, paikallisen Kunqu -oopperan, teatteritaiteen ja elokuvan parhaat puolet. Esityksen aikana näytetyt kuvat ovat lempeitä ja koskettavia, esitys on lyyrinen ja kaunis. Hänet erottaa lempeä ja lyyrinen tyyli.

1950 -luvun lopulla ja 1960 -luvun alussa Kiinassa oli 367 paikallista oopperaa. Nykyään heitä on 267, ja vain yksi kollektiivi esiintyy tietyntyyppisten oopperalajien kanssa. Toisin sanoen 100 paikallista oopperaa on jo lakannut olemasta, ja monet ovat sukupuuton partaalla. Tässä suhteessa tehtävästä kulttuuriperinnön säilyttämisestä säilyttämällä se ääni- ja videovälineillä on yhä kiireellisempää. Tällä teoksella on muuten suuri merkitys paitsi kulttuuriperinnön suojelemisen lisäksi myös oopperataiteen jatkamisen ja kehityksen kannalta.

Uuden Kiinan muodostumisen jälkeen maassa toteutettiin kaksi laajamittaista kampanjaa oopperan taiteen pelastamiseksi, säilyttämiseksi ja systematisoimiseksi. 1950 -luvun lopulla ja 1960 -luvun alussa tuhansia perinteisiä oopperoita ikuistettiin. Tämän työn kautta tuli ilmi oopperaperinnön yleinen tila Kiinassa. Toinen kampanja järjestettiin 1900 -luvun 80- ja 90 -luvuilla samaan aikaan "Notes on Chinese Opera" ja "Collection of Chinese Opera Melodies".

Johtopäätös

Vuosi 2007 on Kiinan draamateatterin satavuotisjuhlavuosi.

Dramaattinen taide (huaju) ilmestyi Kiinassa 100 vuotta sitten vieraan kulttuurin vaikutuksen alaisena. Ennen sitä draama länsimaisessa mielessä ei ollut kiinalaisille tuttua. Vain kiinalaiset perinteiset draamat olivat suosittuja maassa, jotka ovat musiikillisempia kuin puhutut taidemuodot.

Vuonna 1907 useat Japanissa opiskelevat kiinalaiset opiskelijat muodostivat Chunlyushe-lavaryhmän, joka lavasi fragmentteja Dumas-son's Ladiesista Camelliasin kanssa Tokion lavalla. Samana vuonna Shanghaihin perustettiin toinen lavaryhmä, Chunyangshe. Kiinalaisilla näyttämöillä tämä ryhmä soitti näytelmän "Setä Tomin mökki", joka perustuu amerikkalaisen kirjailijan G. Beecher Stowen kirjaan. Näin teatteri ilmestyi Kiinassa sanan eurooppalaisessa merkityksessä.

1920 -luvulla ulkomaalainen kiinalainen teatteri vaikutti realismiin ja ekspressionismiin. 1930 -luvulla Cao Yu loi trilogian Ukkosmyrsky, Auringonnousu ja Kenttä, joka pysyy edelleen Kiinan näyttämöllä.

Mao Zedongin ja kommunistisen puolueen vallan tultua propagandateatterit alkoivat näkyä kaikkialla, ja asianmukaiset esitykset järjestettiin. Siksi perinteiset roolit alkoivat korvata uusilla.

Vuonna 1952 perustettiin Pekingin kansantaideteatteri, joka esitti realistisia näytelmiä (esimerkiksi "Tea Room" ja "Longxuigou Ditch").

1900 -luvun puolivälissä ja loppupuolella draamaa kehitetään edelleen, uudistuksia ja etsintöjä on käynnissä sisällön ja taidemuodon päivittämiseksi.

Nykyään draama kehittyy nopeasti, samoin kuin perinteinen kiinalainen ooppera. Vuonna 2006 Pekingissä esiintyi yli 40 näytelmää. Useimmat heistä kertovat tavallisten kiinalaisten todellisesta elämästä koskettamalla kiinalaisen yhteiskunnan tärkeimpiä ongelmia. Jotkut ohjaajat ovat ottaneet polun yhdistää perinteiset elementit nykyaikaisiin. Heitä alkoi heti kutsua avantgarde-ohjaajiksi. Esimerkiksi avantgarde on ohjaaja Meng Jinghui.

Bibliografia

1. Borodicheva E.S. Kiinalainen teatterisivusto "Social Club"

Perinteinen kiinalainen teatteri

Pekingin ooppera on maailman tunnetuin kiinalainen ooppera. Se perustettiin 200 vuotta sitten Anhuin maakunnan paikallisen oopperan "Huidiao" pohjalta. Vuonna 1790 keisarin asetuksella neljä suurinta oopperajoukkoa "Huidiao" - Sanqing, Sixi, Chuntai ja Hechun - kutsuttiin Pekingiin keisari Qianlongin 80 -vuotisjuhlan kunniaksi. Oopperaosien sanat "hueidiao" olivat niin helposti ymmärrettäviä korvasta, että pian ooppera alkoi nauttia valtavasta suosiosta pääkaupungin yleisön keskuudessa. Seuraavien 50 vuoden aikana Huidiao otti parhaan vastaan ​​maan muista oopperakouluista: Pekingin Jingqiangin, Kunqiangin Jiangsun maakunnasta, Qinqiangin Shaanxin maakunnasta ja monista muista, ja muuttui lopulta sellaiseksi kuin olemme nykyään. Kutsumme Pekingin oopperaksi.

Pekingin oopperan lava ei vie paljon tilaa, maisemat ovat yksinkertaisimmat. Sankarien hahmot ovat jakautuneet selvästi. Naisrooleja kutsutaan "kunnianosoitukseksi", miesrooleja "sheng", komediarooleja "chow" ja sankaria eri naamioilla kutsutaan "jingiksi". Miesten rooleissa on useita rooleja: nuori sankari, vanhus ja sotilasjohtaja. Naiset on jaettu osiin "qingyi" (nuoren naisen tai keski-ikäisen naisen rooli), "huadan" (nuoren naisen rooli), "laodan" (vanhan naisen rooli), sankaritar). Sankari "jing" voi käyttää "tongchui" -, "jiazi" - ja "wu" -maskeja. Komediaroolit on jaettu tiedemiehiin ja armeijaan. Nämä neljä hahmoa ovat yhteisiä kaikille Pekingin oopperakouluille.

Toinen kiinalaisen oopperatalon ominaisuus on meikki. Jokaisella roolilla on oma erityinen meikkinsä. Perinteisesti meikki luodaan tiettyjen periaatteiden mukaisesti. Se korostaa tietyn hahmon ominaisuuksia - sen avulla voit helposti määrittää, näytteleekö näyttelijä positiivista vai negatiivista sankaria, onko hän kunnollinen vai petollinen. Yleensä meikkejä on useita:

1. Punaiset kasvot symboloivat rohkeutta, rehellisyyttä ja uskollisuutta. Tyypillinen punasilmäinen hahmo on Guan Yu, Kolmen valtakunnan aikakauden kenraali (220–280), joka on kuuluisa omistautumisestaan ​​keisari Liu Beille.

2. Punertavan violetit kasvot näkyvät myös hyvin käyttäytyvissä ja jaloissa hahmoissa. Otetaan esimerkiksi Lian Po kuuluisassa näytelmässä "Kenraali sovittaa pääministerin kanssa", jossa ylpeä ja kuumeinen kenraali riideli ja sitten sopi ministerin kanssa.

3. Mustat kasvot osoittavat rohkean, rohkean ja epäitsekkään luonteen. Tyypillisiä esimerkkejä ovat kenraali Zhang Fei elokuvassa The Three Kingdoms, Li Kui River Creekissä ja Wao Gong, peloton legendaarinen ja oikeudenmukainen Song -dynastian tuomari.

4. Vihreät kasvot osoittavat sankareita, jotka ovat itsepäisiä, impulsiivisia ja täysin vailla itsehillintää.

5. Valkoiset kasvot ovat yleensä ominaisia ​​hallitseville roistoille. Valkoinen väri osoittaa myös kaikki ihmisluonnon kielteiset puolet: petos, petos ja petos. Tyypillisiä valkoihoisia hahmoja ovat Cao Cao, vallanhimoinen ja raaka ministeri Kolmen valtakunnan aikakaudella, ja Qing Hui, Song-dynastian ovela ministeri, joka tappoi kansallissankarin Yue Fein.

Kaikki edellä mainitut roolit kuuluvat luokkaan yleisellä nimellä "jing" (ampulli miehestä, jolla on selviä henkilökohtaisia ​​ominaisuuksia). Klassisen teatterin koomisille hahmoille on erityinen meikki, nimeltään xiaohualian. Pieni valkoinen täplä nenän ympärillä ja sen ympärillä osoittaa läheistä ja salaista hahmoa, kuten Jiang Gan elokuvasta The Three Kingdoms, joka kohosi Cao Caossa. Samanlainen meikki löytyy myös nokkelasta ja leikkivästä poika-palvelijasta tai tavallisesta, jonka läsnäolo elävöittää koko esityksen. Toinen rooli - akrobaattiset jesterit "uchou". Pieni täplä heidän nenässään osoittaa myös sankarin kavaluutta ja nokkeluutta. Samanlaisia ​​hahmoja voi nähdä romaanissa River Creek.

Naamioiden ja meikkien historia ulottuu Song-dynastiaan (960-1279). Yksinkertaisimmat esimerkit meikkeistä on löydetty tämän aikakauden hautojen freskoista. Ming-dynastian (1368-1644) aikana meikkitaide kehittyi hedelmällisesti: värit paranivat, uusia monimutkaisempia koristeita ilmestyi, minkä näemme modernissa Pekingin oopperassa. Meikkien alkuperästä on useita erilaisia ​​teorioita:

1. Uskotaan, että alkukantaiset metsästäjät maalasivat kasvonsa pelotellakseen villieläimiä. Myös ryöstäjät ovat aiemmin tehneet tämän pelotellakseen uhria ja pysyäkseen tunnistamattomana. Ehkä myöhemmin meikkiä alkoi käyttää teatterissa.

2. Toisen teorian mukaan meikin alkuperä liittyy naamioihin. Pohjois-Qi-dynastian aikana (479–507) oli upea komentaja Wang Lanling, mutta hänen komeat kasvonsa eivät herättäneet pelkoa armeijansa sotilaiden sydämissä. Siksi hän alkoi käyttää kauhistuttavaa naamiota taistelun aikana. Todistettuaan pelottavuutensa hänestä tuli menestyvämpi taisteluissa. Myöhemmin hänen voitoistaan ​​sävellettiin kappaleita, ja sitten ilmestyi naamioitu tanssiesitys, joka osoitti vihollisen linnoituksen myrskyn. Ilmeisesti teatterissa naamarit korvattiin meikillä.

3. Kolmannen teorian mukaan meikkiä käytettiin perinteisissä oopperoissa vain siksi, että esitys pidettiin avoimilla alueilla suurelle joukolle ihmisiä, jotka eivät voineet helposti nähdä näyttelijän ilmettä kaukaa.

Kiinalaiset naamarit ovat olennainen osa maailman taidetta. Ensimmäiset naamarit ilmestyivät Kiinassa Shang- ja Zhou -dynastioiden aikana, eli noin 3500 vuotta sitten. Ne olivat olennainen osa kiinalaista shamanismia. Rutosta pelastavan jumaluuden palveluun kuului tanssia ja laulamista loitsijoita, joita ei voitu kuvitella ilman maskeja. Jopa meidän aikanamme kansalliset vähemmistöt käyttävät maskeja uskonnollisten rituaalien, häiden ja hautajaisten aikana.

Kiinalaiset naamarit ovat pääosin puuta ja niitä käytetään kasvoissa tai päässä. Vaikka on olemassa monia demonien, pahojen henkien ja myyttisten eläinten naamioita, jokaisella on oma merkityksensä. Kiinalaiset naamarit voidaan jakaa seuraaviin luokkiin:

1. Loitsun tanssijan naamarit. Näitä maskeja käytetään uhrausseremonioissa pienten etnisten ryhmien keskuudessa pelottamaan pahat henget ja rukoilemaan jumalia.

2. Juhlanaamarit. Tällaisia ​​maskeja käytetään lomien ja juhlien aikana. Ne on tarkoitettu rukouksiin pitkäikäisyyden ja runsaan sadon puolesta. Monilla paikkakunnilla juhla -maskeja käytetään häiden aikana.

3. Naamarit vastasyntyneille. Niitä käytetään lapsen syntymän seremoniassa.

4. Kotona suojaavat naamarit. Näitä maskeja käytetään taikuustanssijoiden tavoin pelottamaan pahat henget. Yleensä ne ripustetaan talon seinille.

5. Maskit teatteriesityksiin. Pienten etnisten ryhmien teattereissa naamarit ovat tärkein elementti, jonka avulla sankarin kuva luodaan, joten niillä on suuri taiteellinen merkitys.

ENCYCLOPEDIA OF CHINA - Pekingin ooppera, naamarit - Teatteri ... Pekingin ooppera on maailman tunnetuin kiinalainen ooppera. Se perustettiin 200 vuotta sitten maakunnan paikallisen oopperan "hueidiao" perusteella ... http://www.abirus.ru/content/564/623/625/645/655/859.html

Nämä ainutlaatuiset naamarit ovat käsityöläisten työtä Guizhoun maakunnassa. Maskit leikataan puusta ja puun juurista. Jotkut naamarit ovat vain muutaman senttimetrin korkeita ja toiset jopa kaksi metriä. Miao Spellbinder -maskit ovat todellinen kiinalaisen kansantaiteen helmi.

Noituusmaskit ilmestyivät alun perin Keski -Kiinassa. Kerran Guizhoussa naamioista tuli suosittuja paikallisten shamaanien keskuudessa, ja he kääntyivät legendaarisiin Fu Xiin ja Nu Waan ennustamisessaan. Kiinan hallitsija Fu Xi opetti ihmisiä kalastamaan, metsästämään ja kasvattamaan karjaa. Ja jumalatar Nui Wa loi ihmisiä ja korjasi taivaan.

Muinaisina aikoina ihmiset uskoivat, että kaikki ongelmat ja onnettomuudet ovat pahojen henkien ja demonien machinaatioita. Siksi ennustamisen aikana he käyttävät maskeja näyttämään suuremmilta ja pelottavat pahat voimat. Rituaalitansseja esitettiin myös demonien torjumiseksi. Ajan myötä tanssista on tullut enemmän virkistävää kuin uskonnollista. Ja uskonnolliset laulut ylittivät taolaisten ja buddhalaisten temppelien rajat ja tulivat osaksi kansakulttuuria.

Pitkät ja pääasiassa valkoiset hihat nähdään usein perinteisissä kiinalaisissa teatteriesityksissä. Pääsääntöisesti ne saavuttavat puolen metrin pituuden, mutta on myös yli 1 m: n näytteitä. Auditoriosta valkoiset silkkihihat näyttävät virtaavilta niiteiltä. Tietenkään muinaisina aikoina ihmiset eivät käyttäneet vaatteita, joissa oli niin pitkät hihat.

Lavalla pitkät hihat ovat tapa luoda esteettinen vaikutus. Tällaisten hihojen heiluttaminen voi kääntää katsojan huomion juhlien välillä, välittää sankarin tunteita ja lisätä väriä hänen muotokuvaansa. Jos sankari heittää hihat eteenpäin, se tarkoittaa, että hän on vihainen. Hihojen tärinä symboloi pelon lepatusta. Jos näyttelijä heittää hihat taivaalle, se tarkoittaa, että hänen hahmonsa on juuri kokenut epäonnea. Jos yksi hahmo heiluttaa hihojaan ikään kuin yrittäen irrottaa likaa toisen puvusta, hän osoittaa siten kunnioittavaa asennettaan. Muutokset sankarin sisäisessä maailmassa heijastuvat eleiden muutokseen. Pitkähihainen liike on yksi perinteisen kiinalaisen teatterinäyttelijän perustaidoista.

Naamioiden vaihtaminen on todellinen temppu perinteisessä kiinalaisessa teatterissa. Siten sankarin mielialan muutos näytetään. Kun sankarin sydämessä paniikki raivoaa, näyttelijän on vaihdettava naamio muutamassa sekunnissa. Tämä temppu ilahduttaa aina yleisöä. Vaihtonaamioita käytetään yleisimmin Sichuanin teatterissa. Esimerkiksi oopperassa "Severing the Bridge" päähenkilö Xiao Qing huomaa petturin Xu Xianin, viha syttyy hänen sydämeensä, mutta yhtäkkiä hänet korvaa vihan tunne. Tällä hetkellä hänen kauniit lumivalkoiset kasvonsa muuttuvat ensin punaisiksi, sitten vihreiksi ja sitten mustiksi. Näyttelijän on oltava ketterä vaihtamaan naamioita joka käänteessä, mikä saavutetaan vain pitkällä harjoittelulla. Joskus käytetään useita kerroksia maskeja, jotka irrotetaan yksitellen.

Kiinan oopperassa käytettyjen naamioiden merkitys voi olla ulkopuolisille mysteeri, mutta naamion värin valinta ei ole ollenkaan sattumaa. Mikä on salaisuus? Tutustu maskien värien merkityksiin.

Kiinalaisessa oopperassa käytettyjen naamioiden merkitys voi olla ulkopuolisille mysteeri, mutta kiinalaisen taiteen tuntevat kiinalaiset oopperan ystävät tarvitsevat vain yhden silmäyksen ja he voivat helposti määrittää sankarin roolin oopperassa. Kuvaluotto Flickr / Alcuin

Musta

Kumma kyllä, musta Pekingin oopperassa tarkoittaa ihonväriä, mikä johtuu siitä, että korkealla virkamiehellä Baolla oli musta iho (Bao Zheng-Song-dynastian erinomainen tiedemies ja valtiomies, 999-1062 jKr). Siksi naamio oli myös musta. Se tunnettiin laajalti ihmisten keskuudessa, ja mustasta väristä tuli oikeudenmukaisuuden ja puolueettomuuden symboli. Aluksi musta naamio yhdistettynä lihanväriseen ihoon merkitsi rohkeutta ja vilpittömyyttä. Ajan myötä musta naamio alkoi merkitä rohkeutta ja rehellisyyttä, suoraviivaisuutta ja päättäväisyyttä.

Punainen

Punaiset ominaisuudet ovat ominaisuuksia, kuten uskollisuus, rohkeus ja rehellisyys. Punaista läsnä olevaa maskia käytetään pääsääntöisesti positiivisten roolien pelaamiseen. Koska punainen tarkoittaa rohkeutta, punaiset naamarit esittivät uskollisia ja urhoollisia sotilaita ja edustivat myös erilaisia ​​taivaallisia olentoja.

Valkoinen

Kiinalaisessa oopperassa valkoinen voidaan yhdistää joko vaaleanpunaiseen tai beigeen. Tätä naamaria käytetään usein roistoa edustamaan. Kolmen valtakunnan historiassa Itä -Han -dynastian sotapäällikkö ja liittokansleri oli Cao Cao, joka on petoksen ja epäilyksen symboli. Valkoista naamaria käytetään kuitenkin myös merkitsemään vanhempia sankareita, joilla on valkoiset hiukset ja punastuminen, kuten kenraalit, munkit, eunukit jne.

Vihreä

Kiinalaisessa oopperassa vihreitä maskeja käytetään yleensä rohkeiden, holtittomien ja vahvojen hahmojen esittämiseen. Ryöstäjiä, jotka tekivät itsensä hallitsijoiksi, kuvattiin myös vihreillä naamioilla.

Sininen

Kiinalaisessa oopperassa sininen ja vihreä ovat identtisiä ja yhdistettynä mustaan ​​edustavat vihaa ja itsepäisyyttä. Sininen voi kuitenkin tarkoittaa myös ilkeyttä ja ovelaa.

Violetti

Tämä väri sijaitsee punaisen ja mustan välissä ja ilmaisee juhlallisuutta, avoimuutta ja vakavuutta ja osoittaa myös oikeudenmukaisuuden tunteen. Violettia käytetään joskus kasvojen näyttämiseen rumaksi.

Keltainen

Kiinan oopperassa keltaista voidaan pitää rohkeuden, vakauden ja häikäilemättömyyden ilmentymänä. Keltaisia ​​naamioita käytetään myös rooleihin, joissa väkivaltainen ja kuumakuntoinen luonne ilmenee täysin. Värit hopea ja kulta

Kiinalaisessa oopperassa näitä värejä käytetään pääasiassa fantasiamaskeissa yliluonnollisten olentojen voiman osoittamiseksi sekä erilaisia ​​aaveita ja haamuja, jotka osoittavat julmuutta ja välinpitämättömyyttä. Joskus kultaisia ​​maskeja käytetään osoittamaan kenraalien rohkeutta ja heidän korkeita rivejään.

Pekingin ooppera

Teatterilavojen avaamisen historia Kiinassa ulottuu yli kahdeksan vuosisataa. Hän kävi läpi samat kehitysvaiheet kuin kaikki maailman teatterit. Esimerkiksi Englannissa 1500-luvulla oli kahdenlaisia ​​rakenteita: ulkoilmateatteri ja kamarisalit. Ensimmäisiä kutsuttiin "julkisiksi", toisia "yksityisiksi". Kiinassa tällaisia ​​teattereita olivat "Go-Dan" ja "Chang-Hui." Osa teatteria. Sisäänpääsylippu maksoi yhtä paljon kaikille kartanoille, maksavalla oli oikeus seisoa sivuston keskellä. Jos hän halusi istua, hänen oli maksettava lisämaksu käytävälle pääsystä. Lisäksi jokaisessa käytävässä oli aristokraattinen laatikko. Muut katsojat ympäröivät lavan kolmelta puolelta, joka oli noin 4-6 metriä maanpinnan yläpuolella, ja sen rakenne oli hyvin yksinkertainen: takana oli suuri, tasainen taso, molemmilla puolilla oli ovia. Lavan yläpuolella oli toinen kerros, jossa oli ikkunat; sitä käytettiin myös esityksen aikana. Vaikka teatteriesitykset ja paikat heille kaikkialla maailmassa rakennettiin yleisten lakien mukaisesti, niillä oli kuitenkin kulttuurisen ja taloudellisen kehityksen erojen vuoksi omat kansalliset piirteensä. Euroopassa renessanssin aikana teatteritaidetta kehitettiin jatkuvasti. Monet teatteri- ja sirkuslajit syntyivät, muodostui erilaisia ​​tyylejä. Ooppera ja baletti, realismi ja symboliikka ovat kaikki tuon ajan lapsia. Kiinalaiset teatterinäyttelijät tällä hetkellä ulkoilmateattereissa, ahkerasti ja suurella omistautumisella, karkaisivat taitojaan. Ja vasta viime vuosisadan lopussa he alkoivat tuntea eurooppalaisen teatterikoulun vaikutuksen. Näin professori Jou Huavun "Metropolitan Classical Theatre" syntyi. Hän sanoi kerran: "Juuri kun kiinalaiset näyttelijät epäitsekkäästi ja ahkerasti lauloivat, tanssivat ja lausuivat ulkona, ja muodostui erityinen, toisin kuin muut itäiset leikkijärjestelmät." Vuonna 1935 kuuluisa kiinalainen näyttelijä, reinkarnaation mestari, kuuluisa naisrooleista, Mei Lanfang vieraili Neuvostoliitossa. Kiinan teatterikoulusta annettiin tarkka arvio. Eurooppalaiset näytelmäkirjailijat tulivat erityisesti Neuvostoliittoon katsomaan Mei Lanfan -ryhmän esitystä ja vaihtamaan näkemyksiä ja ajatuksia taiteesta. Siitä lähtien kiinalainen teatteriesitys on saanut maailmanlaajuista tunnustusta. Kolmen "suuren" teatterijärjestelmän (venäläiset, länsieurooppalaiset ja kiinalaiset) erinomaisilla edustajilla, jotka olivat kokoontuneet yhteen ja vaihtaneet kokemuksia, oli syvällinen vaikutus teatteriliiketoiminnan kehitykseen. Nimi Mei Lanfan ja kiinalainen "Peking Opera" järkyttivät maailmaa ja niistä tuli yksi yleisesti tunnetuista kauneuden symboleista. Pekingin ooppera on yhdistelmä kaikkia teatteritaiteen tyylilajeja (ooppera, baletti, pantomiimi, tragedia ja komedia). Ohjelmiston rikkauden, oppikirjan juonien, näyttelijöiden taidon ja lavaefektien vuoksi se löysi avaimen yleisön sydämet ja herätti heidän kiinnostuksensa ja ihailunsa. Mutta Pekingin oopperan teatteri ei ole vain paikka katsojien mukavalle majoitukselle, vaan myös teehuone, eli esityksen aikana voit silti nauttia tuoksuvasta vihreästä teestä sokeroiduilla hedelmillä. Näyttelijöiden sanoinkuvaamaton leikki, heidän täydellinen uudelleensyntymisensä vie sinut täysin Pekingin oopperan upeaan, maagiseen maailmaan. Näytelmät yhdistävät täydellisesti Yuan- ja Ming-dynastian (1279-1644) kirjailijoiden-näytelmäkirjailijoiden työn ja sirkustaiteen elementtejä. Esitys perustuu kiinalaisen teatterin perinteisiin, toisin kuin mikään muu. Perinteisen teatterin pääpiirteet ovat vapaus ja rentoutuminen. Näiden vaatimusten täyttämiseksi taiteilijan on tiedettävä kansallisen näyttelyn perusteet, nämä ovat "neljä taitoa" ja "neljä tekniikkaa". Neljä ensimmäistä ovat laulamista, lausumista, reinkarnaatiota ja eleitä; toiset neljä ovat "leikkiä käsillä", "leiki silmillä", "leiki vartalolla" ja "askeleet". Laulaminen on erittäin tärkeä paikka "Pekingin oopperassa". Äänellä itsessään on suuri merkitys. Esityksen ainutlaatuisuus, hämmästyttävä ääni johtuu syvästä fonologian tuntemuksesta, laulutekniikasta ja Yinin ja Yangin harmonian saavuttamisesta. Kappale ei vain kiehtoo sisältöä vaan herättää kuuntelijassa syviä tunteita. Taiteilijan täytyy ensin päästä jonkun toisen ihoon, omaksua hahmon luonne ja kieli, sitten mestarin ja ulkoisesti täytyy tulla hänen kaltaisekseen, kuulla ja tuntea itsensä, tulla hänen rakkaaksi ihmiseksi. Hengityksellä on erittäin tärkeä rooli kappaleen esityksessä; laulamisen aikana he käyttävät "hengityksen muutosta", "salaista hengitystä", "hengähdystaukoa" ja muita tekniikoita. Pekingin oopperasta on sen perustamisesta lähtien tullut laaja kokoelma laulutaitoja. Epätavallista äänen, soinnun, hengityksen ja muiden näkökohtien käyttöä käytetään suurimman lavaefektin saavuttamiseksi. Vaikka ensi silmäyksellä laulajan on noudatettava perinteisen kiinalaisen esittävän taiteen kaanoneja, heidän kauttaan taiteilijan yksilöllinen visio ja lahjakkuus ilmenee. Julistus Pekingin oopperassa se on monologi ja dialogi. Teatterin sananlaskut sanovat: "Laula vasallille, laula mestarille" tai "Laula hyvin, puhu hyvin". Nämä sananlaskut korostavat monologien ja vuoropuhelujen puhumisen tärkeyttä. Teatterikulttuuri kautta historian on kehittynyt korkean esittävän taiteen vaatimusten kokonaisuuden perusteella ja saanut kirkkaita, puhtaasti kiinalaisia ​​piirteitä. Tämä on epätavallinen tyyli ja kolme erilaista lausumista eri tarkoituksiin - monologit muinaisilla ja nykyaikaisilla kielillä ja riimityt vuoropuhelut. Reinkarnaatio on yksi "Gong-fu" ilmentymismuodoista. Sitä seuraa laulaminen, lausuminen ja elehtiminen. Nämä neljä elementtiä ovat mestarin taiteen perustekijöitä. Ne kulkevat kuin punainen lanka esityksen alusta loppuun. Myös näyttelemisellä on monia muotoja. "Korkea taito" osoittaa vahvoja, tahtovaisia ​​hahmoja; "lähellä elämää" - heikko, epätäydellinen. Siellä hallitaan myös "rhymed style" - suhteellisen tiukkojen, kireiden liikkeiden esitys yhdistettynä rytmiseen musiikkiin ja "proosalaisen tyylin" hallitseminen - vapaiden liikkeiden esittäminen "löysän" musiikin tahdissa. "Rhyming -tyylissä" tärkein elementti on tanssi. Tanssin hallinnan voi myös jakaa kahteen tyyppiin. Ensimmäinen tyyppi on laulu ja tanssi. Taiteilijat, samanaikaisesti laulu ja tanssi, luovat kuvia ja maisemia edessämme. Jos esimerkiksi kohtaus kuvaa lumen peittävää yömetsää ja suojaa etsivää matkustajaa, niin taiteilija piirtää eteemme hahmon arian ja samalla sitä vastaavan tanssin kautta tämän maiseman ja merkki (PO: ssa ei ole koristeita). Toinen laji on puhtaasti tanssi. Taiteilijat käyttävät vain tanssiliikkeitä välittääkseen tunnelman ja luodakseen kokonaisvaltaisen kuvan siitä, mitä tapahtuu. Kiinan teatterin kehityshistorian aikana kansantansseja on lavastettu. Ming-dynastian aikana (1368-1644) pieniä novellaesityksiä luotiin ja esitettiin usein kansantanssimotiivien perusteella. Gestulointi- nämä ovat esityksen aikana käytettyjä akrobatiatekijöitä. "Pekingin oopperassa" on sellaisia ​​hahmoja, jotka voidaan kuvitella vain akrobaattisen taiteen avulla. Nämä ovat niin sanottuja "sotilaallisen sankarin", "sotilaallisen sankaritarin" ja "naissoturin" rooleja. Kaikki brutaalin sodan kohtaukset esityksissä koostuvat akrobaattisista tempuista, on jopa erityisiä "sotapelejä". "Vanhinta" pelatessa ei voi tehdä ilman akrobaattisia tekniikoita, koska "vanhimman" on joskus myös "heilutettava nyrkkinsä". Gestikulointitaide on "gong-fu", joka jokaisella hahmolla ja vastaavasti näyttelijällä on oltava. Esityksen jokaisessa osassa taiteilija käyttää erityisiä soittomenetelmiä: "leikkii käsillä", "leikkii silmillä", "leikkii keholla" ja "askeleet". Nämä ovat "neljä taitoa", jotka on jo mainittu edellä. Leikkiminen käsillä... Näyttelijät sanovat: "Yksi käden liike voi määrittää mestarin," siksi "käsillä pelaaminen" on erittäin tärkeä osa teatteriesitystä. Se sisältää käsien muodon, aseman ja eleet. Käsien muoto on itse asiassa kämmenten muoto. On olemassa naisten ja miesten muotoja. Esimerkiksi naisilla on tällaiset nimet: "Lotus -sormet", "vanhan naisen kämmen", "lootuksen nyrkki" ja muut. Miehet - "laajennettu kämmen", "sormet -miekat", "puristettu nyrkki". Myös käsien asentoilla on erittäin mielenkiintoisia nimiä: "Yksinäisen vuoren jalka", "kaksi tukipalmua", "tukeva ja kohtaava kämmenet". "Nostavat kädet", "Laajentavat kädet", "Työntövarret" jne. . Leikkii silmillä... Ihmiset kutsuvat usein silmiä sielun ikkunoiksi. On teatterin sananlasku: "Keho on kasvoissa, kasvot silmissä." Ja vielä: ”Jos silmissä ei ole henkeä, henkilö kuoli temppelinsä sisällä.” Jos näyttelyn aikana näyttelijän silmät eivät ilmaise mitään, elintärkeä voima menetetään. Jotta silmät olisivat elossa, teatterimestarit kiinnittävät suurta huomiota sisäiseen tilaansa. Tämä auttaa heitä tuntemaan eron käsitteissä, kuten "katso", "katso", "tavoite", "vertaisarviointi", "tutkia" jne. Tätä varten taiteilijan on päästävä pois kaikista turhista ajatuksista, nähtävä hänen edessään, kuten taiteilija, vain luonteensa luonne: "Näin vuoren - minusta tuli vuori, näin veden virtaavan kuin vesi." Torso -leikkiin kuuluu erilaisia ​​kaulan, hartioiden, rinnan, selän, alaselän ja pakaran asentoja. Pieni muutos kehon asennossa voi välittää hahmon sisäisen tilan. Vaikka se on monimutkainen, se on erittäin tärkeä teatterikieli. Jotta sitä voidaan käyttää oikein, liikkua luonnollisesti ja tarkasti, taiteilijan on noudatettava tiettyjä kehon asennon lakeja. Kuten: niska on suora, hartiat ovat suorat; alaselkä suora rinta eteenpäin; vatsa koukussa pakarat tiukalle. Kun alaselkä toimii liikkeen aikana koko kehon keskipisteenä, voimme sanoa, että koko keho toimii yhdessä. Sananlasku sanoo tästä: "Yksi liike tai sata - alku alaselässä." Askeleet... "Vaiheet" viittaa teatteriposeihin ja liikkumiseen lavalla. Pekingin oopperassa on useita perusasentoja ja -vaiheita. Poseet: suora; kirjain "T"; "ma-boo" (jalat erilleen, paino jakautuu tasaisesti molemmille jaloille); "gong-bu" (ruumiinpaino siirretty yhdelle jalalle); ratsastajan pose; rento asenne; "tyhjät jalat". Vaihemenetelmät: "samea", "murskattu", "pyöreä", "kääpiö", "nopea", "indeksointi", "levittäminen" ja "jauhaminen" (wushun tuntevat löytävät paljon yhteistä terminologiasta hyväksytty kiinalaisessa taistelulajissa). Näyttelijät uskovat, että näyttämön askeleet ja asennot ovat esityksen perusta, he näyttelevät perusliikkeitä, joissa on mahdollisuus loputtomiin muutoksiin, joita mestari käyttää puolestaan ​​välittääkseen tunteensa katsojalle . Näillä kahdeksalla valaalla - "neljä tapaa pelata" ja "neljänlaisia ​​taitoja" seisoo "Pekingin ooppera". Vaikka tämä ei tietenkään ole kaikki. Loppujen lopuksi Pekingin oopperan taidepyramidin perusta on juurtunut syvälle Kiinan kulttuuriin. Mutta artikkelin laajuus ei salli sinun täysin kokea tämän teatteriesityksen viehätystä ja syvyyttä. Tätä varten sinun täytyy "nähdä kerran"

Muinaisista ajoista lähtien kaikkialla maailmassa naamioilla on ollut tärkeä rooli teatteriperinteessä. Niillä on erityinen merkitys itämaisissa kulttuureissa. Niiden käyttö teatterissa on säilynyt tähän päivään asti, vaikka niiden muoto ja ilmaisutavat ovat muuttuneet. Kuten japanilaisessa teatterissa = naamio (nomen [能 面] tai omote [面])
Naamio antaa näyttelijän ulkonäölle salaperäisen houkuttelevuuden, karisman, muuttaa hänen hahmonsa veistokseksi, joka on peitetty hienoilla vaatteilla. Vain pääosissa oleva paska ja siihen liittyvä tsure toimivat naamiossa, jos tämä hahmo on nainen. Näyttelijä ylläpitää roolia ilman naamaria ja ylläpitää lavalla rauhallista, irrallista ilmettä; Japanilaiset psykiatrit käyttävät jopa termiä "ilman naamion ilmeitä" kuvaamaan potilaan patologisia ongelmia ilmeillä. Näyttelijällä on pääsääntöisesti useita samantyyppisiä maskeja. Meikkiä ei käytetä teatterissa.
Kuten muutkin asiat keskiaikaisessa Japanissa, naamarilla (peilin, amuletin, miekan ohella) oli maagisia ominaisuuksia; näyttelijä kohtelee naamiota edelleen pyhänä esineenä: näyttelijän pukuhuoneessa on aina oma alttari vanhoilla naamioilla, eikä esiintyjä koskaan astu omoten yli. Nykyaikaiset näyttelijät leikkivät kopiomaskeissa ja hyvin harvoin, erityisesti juhlallisissa tilaisuuksissa, vanhoissa.

Naamarit eivät välttämättä peitä näyttelijän kasvoja kokonaan. Naisten naamioiden koko on keskimäärin 21,1 cm korkea, 13,6 cm leveä ja 6,8 cm profiili, mikä vastaa heidän ulkonäkönsä makua: pientä päätä, jolla on suuri fysiikka, pidettiin japanilaisten kauniina piirteenä Japanilainen. Joissakin naamioissa tallennetaan myös toinen menneisyyden muoti: otsan korkeuden korostamiseksi naiset ajelivat kulmakarvansa ja vetivät viivansa melkein hiusten juureen.

泥 眼 / Deigan

Kolme valokuvaa naamarista, jotka osoittavat kasvojen ilmeen muutosta riippuen naamion kallistuskulmasta suhteessa tarkkailijaan (kuvat on otettu kiinteällä valaistuksella, joka putoaa seinälle asennetun naamion päälle)

喝 食 | Kasshiki (nuori)


童子 | Doji - edustaa pientä poikaa, joka symboloi ikuista nuoruutta Jumalan ruumiillistumana. Sana doji tarkoittaa japaniksi kirjaimellisesti "lapsi", mutta Nohissa se viittaa jumalallisuuteen. Tämä naamio heijastaa jaloa ja siroa kauneutta.

中将 | Chujo - Tämä naamio on saanut varhaisen Heian -runoilijan Ariwara no Narihiran nimen. Hän oli syntynyt aatelismies ja kenraaliluutnantti (chujo) viidennellä sijalla. Hänet nimitettiin myös "yhdeksi kuudesta kuuluisasta runoilijasta" tänä aikana. Tämä naamio mallinnettiin hänen mukaansa.

痩 男 / Yase -otoko - tarkoittaa ohutta ihmistä kirjaimellisesti japaniksi. Tämä on kuolleiden henki. Vanha ilme näkyy upotetuilla poskilla, upotetuilla silmillä ja masentuneella avoimella suulla.

Ash 姫 / Hashihime - tai "Siltaprinsessat" ovat romaanin Genji -tarina (Genji Monogatari. He ovat häpeällisen prinssin tyttäriä) hahmoja.

一角 仙人 | Ikkaku Sennin - kuolematon henkilö, joka tunnetaan myös nimellä kuolematon Xi'an; ylivoimainen; gin; Velho; jdinn; salvia; erakko

景 清 | Kagekiyo- Mallinnettu rohkean Heike-komentajan Akushichibu Kejekiyon mukaan, joka karkotettiin Miyazakiin Kyushuun. Hän pisti silmänsä sokeiksi, koska hän ei halunnut nähdä vastakkaisen klaanin, Genjin hallitsemaa maailmaa. Tämä on kelvollisen soturin naamio.

笑 尉 | Warai -jo - Tämän naamion nimi “Warai” tarkoittaa hymyä japaniksi. Tämä naamio näyttää useimmilta tavallisilta ihmisiltä kaikissa Jo-naamioissa. Lempeä hymy silmien ja suun ympärillä antaa rauhallisen ja rauhallisen ilmapiirin. Tätä naamaria käytetään vanhalle kalastajalle

朝 倉 尉 | Asakura-jo on Echizenia (Fukui Prefecture) hallitsevan Lord Asakura-klaanin naamio tai Noh-kappale “Asakura” Noh-näytelmässä “Yashima”. Tällä naamarilla on näkyvät poskipäät sekä ylä- ja alahampaat avoimessa suussa. Nämä ominaisuudet saavat tämän naamion näyttämään ystävälliseltä ja hyväntahtoiselta.

山 姥 / Yamanba - Vuorien noita, luonne, suunnilleen sama kuin meidän Baba Yaga

姥 | Uba on japanilaisen ikääntyneen naamio. Tässä naamiossa on upotetut posket, ryppyjä otsassa ja poskissa sekä harmaat hiukset.

般若 | Hannya on naamio, joka näyttää kateellisen naisen, demonin tai käärmeen kauhealta virneeltä, kun se on suora. Jos naamio kuitenkin kallistuu hieman, viistettyjen kulmakarvojen vuoksi syntyy lohduttoman nyyhkyttävät kasvot. Naamarissa on kaksi terävää härän sarvea, metalliset silmät ja puoli auki suu korvasta korvaan. Naamio kuvaa naisen sielua, joka on muuttunut demoniksi pakkomielteen tai mustasukkaisuuden vuoksi. Naisen henki, jonka rakkaansa on hylännyt toisen vuoksi tai jonka hän on pettänyt, tulee tässä muodossa kostaakseen kilpailijalleen; Hannyan erottuva ja pelottava ulkonäkö tekee hänestä yhden tunnetuimmista naamioista Noh -teatterissa.
Yksi perinne väittää, että tämä nimi on annettu naamarille taiteilijan, munkki Hannya-bo (般若 坊), jonka sanotaan parantaneen ulkonäköään. Toinen selitys on, että sutrojen ja niiden muunnelmien täydellistä viisautta pidettiin erityisen tehokkaana naispuolisten demonien suhteen.
Hannya voi olla eri värinen: valkoinen naamio osoittaa aristokraattista asemaa (esimerkiksi rouva Rokujo "Aoi no Ue": n toisessa osassa), punainen naamio alemman luokan naista ja viininpunainen, tumma punainen naamio kuvaa itse demoneja, jotka ovat vallanneet naisen ruumiin ...

蛇 / Jya

平方 般若 / Hirakata Hannya

小 獅子 | Kojishi

小 飛出 | Ko-tobide-Tätä naamaria käytetään jumalan lähettämälle hengelle tai haamulle

小 べ し 見 | Ko-beshimi

釣 眼 | Tsurimanako

翁 | Okina - Saattaa olla "tarinankertoja", viittaa nyt aikuisille anime-, manga- tai TV -sarjojen faneille, jotka on alun perin suunnattu lapsille.

空 吹 | Usobuki - Ne ruokkivat pienten olentojen elämänvoimaa ja ovat usein perhosten muodossa talvella ja kukkia keväällä.

小 猿 | Kozaru

不 動 | Fudou

1700 -luvulle asti, mutta näyttelijät, munkit tai kuvanveistäjät veivät naamioita; 1600 -luvulta lähtien perheet ovat erikoistuneet valmistukseen ja siirtäneet ammattitaitonsa sukupolvelta toiselle. Ennen Edo -ajanjaksoa luotuja naamioita kutsutaan hommeniksi (本 面, "alkunaamarit"), joita seuraa utsushi (写 し, "kopiot").
Utsushi on veistetty japanilaisen sypressin tai (harvemmin) paulownian muinaisten kuvioiden mukaan. Puuta käytetään 10-12 vuotta hakkuun jälkeen: sitä pidetään vedessä 5-6 vuotta ja kuivataan sitten useita vuosia. Mestari aloittaa työnsä teroitusvälineillä. Alkuperäisen materiaalin - palkin - etupuolella (lähimpänä ydintä) hän merkitsee kasvojen mittasuhteet vaakasuorilla viivoilla. Tätä seuraa konashi -vaihe ("karkea lanka"): päällikkö leikkaa työkappaleen päätasot taltalla vasaralla. Seuraavassa vaiheessa käytetään kozukuria ("yksityiskohtia"), eri muotoisia leikkureita ja veitsiä. Sitten mestari käsittelee maskin sisäpuolen kaarevalla magarinomi -taltalla, tasoittaa etu- ja takapuolia, lakkaa sisäpuolen. Seuraavaksi mestari jatkaa pohjamaalin maalaamista ja maalaamista. Maaperä, mukaan lukien murskatut simpukat, levitetään 15 kerroksessa ja joka kolmas hiotaan hiekkapaperilla. Maalaamiseen käytetään hienorakeisen liidun ja maalin seosta; kerrokset levitetään viisi kertaa. Värjäyksen jälkeen naamio saa vanhan ilmeen (ns. Nivel): se savustetaan polttavasta männystä syntyvän savun alla. Sitten etupuoli maalataan yksityiskohtaisesti: silmät piirretään, huulet sävytetään, kampaukset ja kulmakarvat piirretään