Myöhempi Italian herätys on lyhyt. Italian renessanssin kehitysvaiheet ja niiden ominaisuudet

Renessanssin kulttuuri Italiassa kävi läpi useita kehitysvaiheita. Niiden rajoja leimaa vuosisatoja - XIV, XV, XVI vuosisatoja. (italiaksi Trecento, Quattrocento, Cinquecento) ja niiden sisällä olevat kronologiset rajat.

Italian renessanssissa yleensä erotetaan seuraavat pääkaudet: protorenessanssi(esirenessanssi) - XIII loppu - XIV vuosisadan alku. - siirtymäkausi keskiajan ja itse renessanssin välillä; Varhainen renessanssi - ajanjakso XIV vuosisadan puolivälistä. noin vuoteen 1475 asti; kypsä tai Korkea renessanssi - 1400-luvun viimeinen neljännes - 1500-luvun alku (quadrocento); ja XVI - XVII vuosisadan alun ajanjakso. - Myöhäisrenessanssi(cinquecento).

XIII-XIV vuosisatojen italialaisessa kulttuurissa. edelleen vahvojen bysanttilaisten ja goottilaisten perinteiden taustalla alkoi ilmaantua uuden taiteen piirteitä - renessanssin tulevaa taidetta. Siksi tätä historian ajanjaksoa kutsuttiin protorenessanssiksi (eli valmistautui renessanssin alkamiseen; alkaen kreikkalainen"Protos" - "ensimmäinen"). Missään Euroopan maassa ei ollut vastaavaa siirtymäkautta. Itse Italiassa protorenessanssin taidetta oli vain Toscanassa ja Roomassa.

Varhaisen humanismin vaihe päättyi 1400-luvun alkuun mennessä, ja se esitti ohjelman uuden kulttuurin rakentamiseksi studia humanitatisin - monien humanitaaristen tieteenalojen - pohjalta. Quattrocento on toteuttanut tämän ohjelman. Hänelle oli ominaista lukuisten renessanssikulttuurin keskusten syntyminen - Firenzessä (hän ​​oli johdossa 1500-luvun alkuun asti) Milano, Venetsia, Rooma, Napoli ja pienet osavaltiot - Ferrara, Mantova, Urbino, Bologna, Rimini. Tämä ei edellytti ainoastaan ​​humanismin ja renessanssitaiteen leviämistä laajasti, vaan myös niiden poikkeuksellista monimuotoisuutta, erilaisten koulukuntien ja suuntausten muodostumista niiden puitteissa. XV vuosisadalla. on kehittynyt voimakas humanistinen liike, joka kattaa monet Italian kulttuuri- ja sosiaalisen elämän osa-alueet. Uuden älymystön rooli yhteiskunnan rakenteessa ja kulttuurin kehityksessä kasvoi merkittävästi 1400-luvun jälkipuoliskolla. Hän vakuutti yhä varmemmin asemaansa koulutusjärjestelmässä, julkishallinnossa, tieteen ja kirjallisuuden, kuvataiteen ja arkkitehtuurin alalla, kulttuurin rakentamisessa yleensä. Hänen toimintaansa yhdistettiin antiikkimonumenttien etsintä ja tutkiminen, uusien kirjastojen ja antiikin taidekokoelmien luominen sekä kirjapainon alkaminen Italiassa 1400-luvun 60-luvulla. - ja propaganda sen renessanssin aatteiden ja ideologisten periaatteiden pohjalta.

Ajan silmiinpistävää piirrettä oli humanistien uusien itseorganisoitumismuotojen etsiminen, heidän luomiensa yhteisöjen ja akatemioiden luominen. Uudet ilmiöt vaikuttivat myös renessanssin taiteen kehittymiseen vanhoista käsityöyhtiöistä irtautuneissa taidepajoissa (bottegeissa).

Vuosisadan loppuun mennessä renessanssikulttuurilla oli jo johtava asema monilla yhteiskunnan henkisen elämän ja taiteen aloilla. Humanistisen koulutuksen vaikutus alkoi jättää jäljen useisiin kansan-kaupungin, kirkon, jalokulttuurin ilmiöihin, joista puolestaan ​​itse renessanssikulttuuri ammensi.

Italialaisessa kulttuurissa vanhan ja uuden piirteet kietoutuvat toisiinsa. "Keskiajan viimeinen runoilija" ja uuden aikakauden ensimmäinen runoilija Dante Alighieri (1265-1321) loivat italian kirjallisen kielen. Danten työtä jatkoivat muut suuret 1300-luvun firenzeläiset – eurooppalaisen lyyrisen runouden perustaja Francesco Petrarca (1304-1374) ja novellin (novelli)genren perustaja Giovanni Boccaccio (1313-1375) maailmankirjallisuudessa. . Aikakauden ylpeys ovat arkkitehdit ja kuvanveistäjät Niccolo ja Giovanni Pisano, Arnolfo di Cambio ja taidemaalari Giotto di Bondone.

Italian renessanssin kulttuurissa arkkitehtuuri ja kuvataide ovat merkittävällä paikalla. Italia ylitti 1400-luvulla lahjakkaiden mestareiden runsauden, taiteellisen luovuuden laajuuden ja monimuotoisuuden, ja mikä tärkeintä, rohkeassa innovaatiossaan. kaikki muut Euroopan maat. Quattrocenton italialainen taide kehittyi paikallisten koulujen puitteissa. Arkkitehtuurissa kehittyivät Toscanan, Lombardian ja Venetsialaiset koulut, joiden tyylissä uudet suuntaukset yhdistettiin usein paikallisiin perinteisiin. Kuvataiteissa, ensisijaisesti maalauksessa, on myös muodostunut useita koulukuntia - firenzeläinen, umbrialainen, pohjoisitalialainen, venetsialainen - omilla tyylillisillä piirteillään.

Juuri taiteellisessa luomisessa uusi kulttuuri toteutui suurimmalla ilmaisuvoimalla, taiteessa se ruumiillistui aarteisiin, joihin aika ei voi vaikuttaa. Harmonia, kauneus saa horjumattoman perustan niin sanotussa kultaisessa leikkauksessa (tämän termin otti käyttöön Leonardo da Vinci; myöhemmin käytettiin toista: "jumalallinen osuus"), joka tunnettiin antiikissa, mutta kiinnostus syntyi juuri 1400-luvulla. . sen soveltamisen yhteydessä sekä geometriassa että taiteessa, erityisesti arkkitehtuurissa. Renessanssille on ominaista kauneuden kultti, ennen kaikkea ihmisen kauneus. Italialainen maalaus, josta tulee hetkeksi johtava taidemuoto, kuvaa kauniita, täydellisiä ihmisiä.

Maalaus Varhainen renessanssi edustaa luovuus Botticelli(1445-1510), joka loi teoksia uskonnollisista ja mytologisista aiheista, mukaan lukien maalaukset "Kevät" ja "Venuksen syntymä". Varhaisen renessanssin pääarkkitehti - Brunelleschi(1377-1446). Hän pyrki yhdistämään muinaisen roomalaisen ja goottilaisen tyylin elementtejä, hän rakensi temppeleitä, palatseja, kappeleita.

Varhaisen renessanssin aikakausi päättyi 1400-luvun loppuun mennessä, ja sen tilalle tuli Korkea renessanssi - Italian humanistisen kulttuurin korkeimman kukinnan aika. Silloin ajatukset ihmisen kunniasta ja arvokkuudesta, hänen korkeasta kohtalostaan ​​maan päällä ilmaistiin mitä täydellisimmällä ja voimalla. Korkean renessanssin titaanit olivat Leonardo da Vinci(1456-1519), Rafael Santi(1483-1520), viimeinen suuri korkean renessanssin kulttuurin edustaja oli Michelangelo Buonarotti(1475-1654). Giorgione (1477-1510) ja Titian(1477-1576).

Korkean renessanssin taide on vilkas ja monimutkainen taiteellinen prosessi, jossa on häikäiseviä ylä- ja alamäkiä ja myöhempiä kriisejä. Italian taiteen kulta-aika on vapauden aika. Korkearenessanssin maalareilla on kaikki kuvakeinot – terävä ja rohkea piirros, joka paljastaa ihmiskehon saaren, jo ilmaa välittävän värin, varjot ja valon. Taiteilijat hallitsevat näkökulman lait jotenkin välittömästi, ikään kuin ilman mitään vaivaa. Figuurit liikkuivat ja harmonia saavutettiin niiden täydellisessä vapautumisessa. Hallittuaan muodon, chiaroscuron, hallitessaan kolmannen ulottuvuuden, korkearenessanssin taiteilijat hallitsivat näkyvän maailman sen äärettömässä monimuotoisuudessa, kaikissa sen avaruudessa ja salaisissa paikoissa esitelläkseen sitä meille ei enää murto-osien yksityiskohdissa, mutta voimakkaalla yleistyksellä, sen aurinkoisen kauneuden täydessä loistossa.

Italian renessanssin tai Italian renessanssin aikakausi, maan kulttuurisen ja ideologisen kehityksen ajanjakso XIII-luvun lopusta XVI vuosisadalle. uusi tärkein vaihe maailmankulttuurin kehityksessä. Kaikenlainen taide saavuttaa ennennäkemättömän hyvinvoinnin tänä aikana. Kiinnostus ihmiseen renessanssin aikana määritti uuden kauneuden ihanteen.

Taidehistoriassa käytetään niiden vuosisatojen italialaisia ​​nimiä, joihin Italian renessanssin taiteen synty ja kehitys kuuluvat. Joten 1200-lukua kutsutaan nimellä duchento, 14. vuosisadaa - trecento, 15. - quattrocento, 16. - cinquecento.

Quattrocento on toteuttanut tämän ohjelman. Hänelle oli ominaista lukuisten renessanssikulttuurin keskusten syntyminen - Firenzessä (hän ​​oli johdossa 1500-luvun alkuun asti) Milano, Venetsia, Rooma, Napoli.

Arkkitehtuurissa erityisen suuri rooli oli vetoomuksella klassiseen perinteeseen. Se ei ilmennyt vain goottilaisten muotojen hylkäämisenä ja muinaisen järjestysjärjestelmän elvyttämisenä, vaan myös klassisena suhteellisuusperiaatteena, temppeliarkkitehtuurissa keskeisten rakennustyyppien kehittämisessä, jossa on helposti näkyvä sisätila. Erityisesti siviiliarkkitehtuurin alalla syntyi paljon uutta. Renessanssin aikana monikerroksiset kaupunkirakennukset (raatihuoneet, kauppakiltojen talot, yliopistot, varastot, markkinat jne.) saavat tyylikkäämmän ilmeen, ilmestyy eräänlainen kaupungin palatsi (palazzo) - varakkaan porvarien asunto, sekä eräänlainen maalaishuvila. Kaupunkien suunnitteluun liittyviä kysymyksiä ratkaistaan ​​uudella tavalla, kaupunkikeskuksia rakennetaan uudelleen.

Renessanssin taide on jaettu neljään vaiheeseen:

Proto-renessanssi (XIII loppu - XIV vuosisadan I puolisko),

Varhaisrenessanssi (XIV luvun II puolisko - XV vuosisadan alku),

Korkea renessanssi (1400-luvun loppu, 1500-luvun kolme ensimmäistä vuosikymmentä),

Myöhäisrenessanssi (1500-luvun puoliväli ja toinen puoli)

PROTORENESSANCE.

Italialainen kulttuuri nauttii loistavasta noususta. Protorenessanssin suuntausten kehitys eteni epätasaisesti. Italian kirkkoarkkitehtuurin piirre on myös kupolien pystyttäminen keskuslaivan ja poikkilaivan risteykseen. Tämän italialaisen goottilaisen version tunnetuimpia monumentteja on Sienan katedraali (XIII-XIV vuosisatoja).Italiassa kulttuurissa vanhan ja uuden piirteet kietoutuivat toisiinsa. Arkkitehtuurissa, kuvanveistossa ja maalauksessa esiin tulevat merkittävät mestarit, joista on tullut aikakauden ylpeys - Niccolo ja Giovanni Pisano, Arnolfo di Cambio, Pietro Cavallini, Giotto di Bondone, joiden työ määritti suurelta osin italialaisen taiteen jatkokehityksen ja loi perustan. uusimista varten.

Niccolo Pisano - Valkoisesta, vaaleanpunaisen-punaisesta ja tummanvihreästä marmorista valmistettu saarnatuoli on kokonainen arkkitehtoninen rakennelma, joka näkyy helposti joka puolelta. Keskiaikaisen perinteen mukaan kaiteet (saarnatuolin seinillä) on kohokuvioita, jotka kuvaavat kohtauksia Kristuksen elämästä, niiden välissä on profeettojen hahmoja ja allegorisia hyveitä. Pylväät lepäävät makaavien leijonien selässä. Niccolo Pisano käytti täällä perinteisiä juonia ja motiiveja, mutta tuoli kuuluu uudelle aikakaudelle.

Roomalainen koulu (Pietro Cavallini (1240-1250 - noin 1330)

Firenzen koulu (cimabue)

Sienan koulu (Sienan taidetta leimaavat hienostuneen hienostuneisuuden ja dekoratiivisuuden piirteet. Sienassa arvostettiin ranskalaisia ​​kuvitettuja käsikirjoituksia ja taidekäsikirjoituksia. XIII-XIV vuosisatojen aikana tänne pystytettiin yksi Italian gootiikan tyylikkäimmistä katedraaleista , jonka julkisivussa Giovanni Pisano työskenteli vuosina 1284-1297.)

VARHAINEN REnessanssitaide

Italian taiteessa on meneillään ratkaiseva käännekohta. Renessanssin voimakkaan keskuksen syntyminen Firenzeen merkitsi koko italialaisen taiteellisen kulttuurin uudistumista.

Käännös kohti realismia. Firenzestä tuli johtava kulttuurin ja taiteen keskus. Medicin talon voitto. Vuonna 1439. Platoninen akatemia perustetaan. Laurentian-kirjasto, Medici-taidekokoelma. Uusi kauneuden arvostus - yhtäläisyys luonnon kanssa, suhteellisuudentaju.

Rakennuksissa seinän taso korostuu. Bruneleschin, Albertin, Benedetto da Maianon olennaisuus.

Filippo Brunelleschi (1337-1446) on yksi 1400-luvun suurimmista italialaisista arkkitehdeista. Se muodostaa renessanssin tyylin. Hänen aikalaisensa panivat merkille mestarin innovatiivisen roolin. Goottilaista eroaessaan Brunelleschi ei tukeutunut niinkään klassisiin klassikoihin kuin protorenessanssin arkkitehtuuriin ja italialaisen arkkitehtuurin kansalliseen perinteeseen, joka säilytti klassikkojen elementtejä läpi keskiajan. Brunelleschin teos seisoo kahden aikakauden vaihteessa: samalla se täydentää protorenessanssin perinnettä ja luo pohjan uudelle tielle arkkitehtuurin kehityksessä.

Donatello (1386-1466) - suuri firenzeläinen kuvanveistäjä, joka seisoi mestareiden johdossa, jotka merkitsivät renessanssin kukoistuskauden alkua. Aikansa taiteessa hän toimi todellisena uudistajana. Donatello oli ensimmäinen renessanssimestareista, joka onnistui ratkaisemaan vakaan hahmon asettamisen ongelman, välittämään kehon orgaanisen kokonaisuuden, sen raskauden, massan. Hän oli yksi ensimmäisistä, joka käytti töissään lineaarisen perspektiivin teoriaa.

KORKEA REVIVAL

Tämä on taiteellisen ja älyllisen luovuuden eri alojen tiiviimmän vuorovaikutuksen aikaa uusien maailmankatsomusasemien ja erityyppisten taiteen lujittuneen yhteisön pohjalta - uuden tyylin pohjalta, joka on yleistynyt heidän koko kokoonpanolleen. Renessanssin kulttuuri sai tällä hetkellä ennennäkemättömän voiman ja laajan tunnustuksen italialaisessa yhteiskunnassa.

Leonardo da Vinci (1452-1519)

Korkean renessanssin perustaja. Hänelle taide on maailmantietoa. Syvälliset tekniset tiedot. Yleistetyt lomakkeet. Suuri tiedemies.

Michelangelo Buonarroti (1475-1564)

Kuvanveistäjä, taidemaalari, arkkitehti

Vuonna 1508 paavi Julius II kutsui Michelangelon maalaamaan Sikstuksen kappelin katon

Myöhäisrenessanssi

myöhäisen renessanssin mestarit - Palladio, Veronese, Tintoretto. Mestari Tintoretto kapinoi kuvataiteen vakiintuneita perinteitä vastaan ​​- symmetrian noudattaminen, tiukka tasapaino, staattinen; laajensi tilan rajoja, kyllästi sen dynamiikalla, dramaattisella toiminnalla, alkoi ilmaista ihmisten tunteita elävämmin. Hän on kokemuksen yhtenäisyydestä täynnä olevien joukkokohtausten luoja.

Luku "Johdanto", osio "Italialainen taide". Yleinen taiteen historia. Osa III. Renessanssin taidetta. Kirjailija: E.I. Rothenberg; muokannut Yu.D. Kolpinsky ja E.I. Rotenberg (Moskova, valtion kustantamo "Art", 1962)

Renessanssin taiteellisen kulttuurin historiassa Italialla oli poikkeuksellisen tärkeä panos. Italian renessanssin suurimman vaurauden mittakaava näyttää erityisen silmiinpistävältä verrattuna niiden kaupunkitasavaltojen pieniin alueellisiin ulottuvuuksiin, joissa tämän aikakauden kulttuuri sai alkunsa ja koki korkean nousunsa. Taiteella oli näinä vuosisatoina ennennäkemätön asema julkisessa elämässä. Näytti siltä, ​​että taiteellisesta luomisesta tuli renessanssin aikakauden ihmisille kyltymätön tarve, heidän ehtymättömän energiansa ilmentymä. Italian eturivin keskuksissa intohimo taiteeseen on valloittanut yhteiskunnan laajimmat osat - hallitsevista piireistä tavallisiin ihmisiin. Julkisten rakennusten pystyttäminen, monumenttien asentaminen, kaupungin päärakennusten koristelu olivat valtakunnallisesti tärkeitä ja korkeiden virkamiesten huomion kohteena. Erinomaisten taideteosten ilmestymisestä tuli suuri yleisötapahtuma. Yleinen ihailu erinomaisia ​​mestareita kohtaan voi olla todisteena siitä, että aikakauden suurimmat nerot - Leonardo, Raphael, Michelangelo - saivat aikalaisiltaan nimen divino - jumalallinen.

Italiassa noin kolme vuosisataa kestänyt renessanssi on tuottavuudeltaan verrattavissa kokonaiseen vuosituhanteen, jonka aikana keskiaikainen taide kehittyi. Hämmästyttävä on kaiken Italian renessanssin mestareiden luoman fyysinen mittakaava - majesteettiset kunnalliset rakennukset ja valtavat katedraalit, upeat patriisipalatsit ja huvilat, veistosteokset kaikissa muodoissaan, lukemattomat maalausmonumentit - freskosyklit, monumentaalit alttarisommitukset ja maalausteline... Piirustus ja kaiverrus, käsinkirjoitetut miniatyyrit ja äskettäin syntyvä painettu grafiikka, koriste- ja taidetaide kaikissa muodoissaan - itse asiassa ei ollut yhtäkään taiteellisen elämän aluetta, joka ei kokenut nopeaa nousua. Mutta ehkä vieläkin silmiinpistävää on Italian renessanssin taiteen epätavallisen korkea taiteellinen taso, sen aidosti globaali merkitys yhtenä ihmiskulttuurin huipuista.

Renessanssin kulttuuri ei ollut yksinomaan Italian omaisuutta: sen levitysalue kattoi monet Euroopan maat. Samaan aikaan tietyssä maassa renessanssitaiteen yksittäiset kehitysvaiheet saivat hallitsevan ilmaisun. Mutta Italiassa uusi kulttuuri ei vain syntynyt aikaisemmin kuin muissa maissa, vaan sen kehityksen polku erottui kaikkien vaiheiden poikkeuksellisesta sarjasta - protorenessanssista myöhäiseen renessanssiin ja jokaisessa näistä vaiheista italialainen. taide tuotti korkeita tuloksia, jotka ylittivät useimmissa tapauksissa muiden maiden taidekoulujen saavutukset (Taidehistoriassa perinteisesti käytetään laajasti niiden vuosisatojen italialaisia ​​nimiä, joihin Italian renessanssitaiteen synty ja kehitys osuvat (jokainen nimetty vuosisatoja edustaa tiettyä virstanpylvästä tässä kehityksessä). Joten 13. vuosisataa kutsutaan Ducentoksi, 14. vuosisataa - trecentoksi, 15. vuosisataa - quattrocentoksi, 16. vuosisataa - cinquecentoksi.). Tämän ansiosta renessanssin taiteellinen kulttuuri saavutti Italiassa erityisen täydellisen ilmaisun, joka ilmaantui niin sanotusti kokonaisuutena ja klassisen täydellisimmässä muodossaan.

Tämän tosiasian selitys liittyy niihin erityisiin olosuhteisiin, joissa renessanssin Italian historiallinen kehitys tapahtui. Sosiaalinen perusta, joka vaikutti uuden kulttuurin syntymiseen, määriteltiin täällä erittäin varhain. Jo 1100-1300-luvulla, kun Bysantti ja arabit syrjäytettiin ristiretkien seurauksena perinteisiltä kauppareiteiltä Välimeren alueella, Pohjois-Italian kaupungit ja ennen kaikkea Venetsia, Pisa ja Genova valtasivat kaikki välittäjät. Länsi-Euroopan ja idän välinen kauppa. Samojen vuosisatojen aikana käsityötuotanto koki nousunsa sellaisissa keskuksissa kuin Mila, Firenze, Siena ja Bologna. Kertynyt omaisuus sijoitettiin laajasti teollisuuteen, kauppaan ja pankkitoimintaan. Polansky-tila eli käsityöläiset ja kauppiaat, jotka yhdistyivät työpajoihin, otti poliittisen vallan kaupungeissa. Kasvavaan taloudelliseen ja poliittiseen voimaansa luottaen he alkoivat taistella paikallisia feodaaliherroja vastaan ​​pyrkien täydelliseen poliittisten oikeuksiensa riistoon. Italian kaupunkien vahvistaminen antoi heille mahdollisuuden torjua muiden valtioiden, pääasiassa Saksan keisarien, hyökkäykset.

Tähän mennessä myös muiden Euroopan maiden kaupungit ovat ottaneet polun puolustaakseen yhteisöllisiä oikeuksiaan voimakkaiden feodaaliherrojen vaatimuksia vastaan. II Mutta rikkaat italialaiset kaupungit erosivat tässä suhteessa Alppien toisella puolella sijaitsevista kaupunkikeskuksista yhden ratkaisevan piirteen osalta. Italian kaupunkien poliittisen itsenäisyyden ja feodaalisista instituutioista vapauden äärimmäisen suotuisissa olosuhteissa syntyi uuden, kapitalistisen järjestyksen muotoja. Kapitalistisen tuotannon varhaisimmat muodot ilmenivät selkeimmin Italian kaupunkien, ensisijaisesti Firenzen, kangasteollisuudessa, jossa hajautettujen ja keskitettyjen valmistuksen muotoja käytettiin jo ennestään, ja niin sanotut senioripajat, jotka olivat yrittäjien liittoja, perustivat järjestelmän palkattujen työntekijöiden julma hyväksikäyttö. Todiste siitä, kuinka paljon Italia oli muita maita edellä taloudellisen ja sosiaalisen kehityksen tiellä, on se, että jo 1300-luvulla. Italia ei tuntenut ainoastaan ​​feodaalien vastaisia ​​talonpoikaliikkeitä, jotka kehittyivät tietyillä maan alueilla (esimerkiksi Fra Dolcinon kansannousu vuonna 1307), tai kaupunkiplebin kapinoita (liike, jota johti Cola di Rienzi Roomassa vuonna 1347- 1354), mutta myös sorrettujen työläisten kapinat yrittäjiä vastaan ​​kehittyneimmissä teollisuuskeskuksissa (Chompin kapina Firenzessä vuonna 1374). Samassa Italiassa, aikaisemmin kuin missään muualla, alkoi varhaisen porvariston muodostuminen - se uusi yhteiskuntaluokka, jota edusti Polan-piirit. On tärkeää korostaa, että tämä varhainen porvaristo kantoi merkkejä radikaalista erosta keskiaikaiseen porvaristoon. Tämän eron olemus liittyy ensisijaisesti taloudellisiin tekijöihin, koska varhaiset kapitalistiset tuotantomuodot syntyvät juuri Italiassa. Mutta yhtä tärkeää on se, että Italian porvariston kehittyneissä keskuksissa 1300-luvulla. hallussa koko poliittista valtaa laajentaen sen kaupunkien viereisiin maatiloihin. Muiden Euroopan maiden porvarit, joiden poliittiset oikeudet eivät yleensä ylittäneet kunnallisten etuoikeuksien rajoja, eivät tienneet tällaista vallan täyteyttä. Taloudellisen ja poliittisen vallan yhtenäisyys antoi Italian popolanin kartanolle ne erityispiirteet, jotka erottivat sen sekä keskiaikaisista porvareista että renessanssin jälkeisen ajan porvaristosta 1600-luvun absolutistisissa valtioissa.

Feodaalisen tilajärjestelmän romahtaminen ja uusien sosiaalisten suhteiden syntyminen aiheuttivat perustavanlaatuisia muutoksia maailmankuvassa ja kulttuurissa. Renessanssin olemuksen muodostaneen yhteiskunnallisen mullistuksen vallankumouksellinen luonne ilmeni Italian kehittyneissä kaupunkitasavallassa poikkeuksellisen kirkkaasti.

Sosiaalisen ja ideologisen iän kannalta renessanssi oli Italiassa monimutkainen ja ristiriitainen prosessi vanhan tuhoamiseksi ja uuden muodostumiseksi, kun taantumukselliset ja edistykselliset elementit olivat kiivaimman taistelun tilassa ja oikeudelliset instituutiot, sosiaaliset järjestys, tavat, samoin kuin itse ideologiset perustat, eivät ole vielä saavuttaneet ajan ja valtio-kirkkovallan pyhittämää koskemattomuutta. Siksi sellaiset sen ajan ihmisten ominaisuudet kuin henkilökohtainen energia ja aloitteellisuus, rohkeus ja sinnikkyys asetetun tavoitteen saavuttamisessa löysivät itselleen erittäin suotuisan maaperän Italiassa ja saattoivat paljastaa itsensä täällä täysillä. Ei ole turhaa, että juuri Italiassa renessanssin ihmistyyppi kehittyi suurimmalla kirkkaudellaan ja täydellisyytensä.

Se, että Italia tarjosi ainutlaatuisen esimerkin renessanssin taiteen pitkästä ja epätavallisen hedelmällisestä kehityksestä sen kaikissa vaiheissa, johtuu ensisijaisesti siitä, että edistyksellisten sosiaalisten piirien todellinen vaikutus taloudellisella ja poliittisella alalla säilyi täällä. 1500-luvun ensimmäisiin vuosikymmeniin saakka. Tämä vaikutus oli tehokas myös aikana, jolloin monissa maan keskuksissa alkoi (1300-luvulta lähtien) siirtyminen yhteisöjärjestelmästä niin kutsuttuun tyranniaan. Keskitetyn vallan vahvistuminen siirtämällä se yhden hallitsijan (joka tuli feodaalisista tai rikkaimmista kauppiasperheistä) käsiin oli seurausta hallitsevien porvarillisten piirien ja kaupunkien alempien luokkien välisen luokkataistelun kiihtymisestä. Mutta Italian kaupunkien taloudellinen ja sosiaalinen rakenne perustui edelleen suurelta osin aikaisempiin valloituksiin, eikä turhaan seurannut avoimen henkilökohtaisen diktatuurin perustamista yrittäneiden hallitsijoiden vallan väärinkäyttöä laajojen kerrosten aktiivisia protesteja. kaupunkiväestöstä, mikä usein johtaa tyrannien karkottamiseen. Nämä tai nuo poliittisen vallan muotojen muutokset, jotka tapahtuivat tarkastelujakson aikana, eivät voineet tuhota itse vapaiden kaupunkien henkeä, joka säilyi Italian kehittyneissä keskuksissa renessanssin traagiseen loppuun asti.

Tämä tilanne erotti renessanssi-Italian muista Euroopan maista, joissa uudet yhteiskunnalliset voimat tulivat korvaamaan vanhan oikeusjärjestyksen myöhemmin ja itse renessanssin kronologinen laajuus oli siten vastaavasti lyhyempi. Ja koska uusi yhteiskuntaluokka ei voinut ottaa näissä maissa niin vahvoja asemia kuin Italiassa, renessanssin vallankaappaus ilmeni niissä vähemmän ratkaisevissa muodoissa, eikä taiteellisen kulttuurin muutoksilla itsessään ollut niin selvää vallankumouksellista luonnetta.

Mentessään sosiaalisen ja kulttuurisen edistyksen tiellä muita maita edellä Italia kuitenkin joutui niiden taakse toisessa tärkeässä historiallisessa kysymyksessä: maan poliittinen yhtenäisyys, sen muuttuminen vahvaksi ja keskitetyksi valtioksi oli hänelle mahdotonta toteuttaa. Tämä oli Italian historiallisen tragedian juuri. Siitä lähtien, kun naapurimaiden suurista monarkioista ja ennen kaikkea Ranskasta sekä Pyhästä Rooman valtakunnasta, johon kuuluivat Saksan valtiot ja Espanja, tuli mahtavia valtoja, moniin sotiviin alueisiin jakautunut Italia huomasi olevansa puolustuskyvytön ulkomaalaisten hyökkäyksiä vastaan. armeijat... Ranskalaisten vuonna 1494 aloittama kampanja Italiassa avasi valloitussotien ajanjakson, joka päättyi 1500-luvun puolivälissä. espanjalaisten valtaama lähes koko maan alue ja sen itsenäisyyden menetys useiden vuosisatojen ajan. Maan parhaiden mielien vaatimukset Italian yhdistämisestä ja yksittäiset käytännön yritykset tähän suuntaan eivät voineet voittaa Italian valtioiden perinteistä separatismia.

Tämän separatismin juuria ei tulisi etsiä pelkästään yksittäisten hallitsijoiden, erityisesti paavien, näiden Italian yhtenäisyyden katkera vihollisten, itsekkäästä politiikasta, vaan ennen kaikkea renessanssin aikana luodun taloudellisen ja sosiaalisen järjestelmän perustasta. maan kehittyneillä alueilla ja keskuksissa. Uuden taloudellisen ja sosiaalisen järjestyksen leviäminen yhden yhteisen Italian valtion puitteissa osoittautui tuolloin mahdottomaksi, ei vain siksi, että kaupunkitasavaltojen yhteisöllisen järjestelmän muotoja ei voitu siirtää kokonaisen maan hallintaan. , mutta myös taloudellisten tekijöiden vuoksi: yhtenäisen talousjärjestelmän luominen koko Italian mittakaavassa silloisella tuotantovoimien tasolla oli mahdotonta. Varhaisen porvariston laaja kehitys, jolla oli Italialle tyypilliset poliittiset oikeudet, saattoi tapahtua vain pienten kaupunkitasavaltojen rajoissa. Toisin sanoen maan pirstoutuminen oli yksi väistämättömistä edellytyksistä sellaisen voimakkaan renessanssikulttuurin kuin Italian kulttuurin kukoistukselle, sillä sellainen kukoistus oli mahdollista vain erillisten itsenäisten kaupunkivaltioiden olosuhteissa. Kuten historiallisten tapahtumien kulku on osoittanut, keskitetyissä monarkioissa renessanssin taide ei saanut niin selvää vallankumouksellista luonnetta kuin Italiassa. Tätä johtopäätöstä vahvistaa se tosiasia, että jos Italia oli poliittisesti ajan mittaan riippuvainen sellaisista vahvoista absolutistisista voimista kuin Ranska ja Espanja, niin kulttuurisesti ja taiteellisesti - jopa Italian itsenäisyyden menettämisen aikana - riippuvuus. oli päinvastoin....

Siten juuri edellytyksiä Italian renessanssin kulttuurin suurimmalle nousulle asetettiin syyt odotettuun romahtamiseen. Tämä ei tietenkään tarkoita lainkaan sitä, etteivätkö vaatimukset maan yhdistämisestä, varsinkin Italian vakavan poliittisen kriisin aikana 1500-luvun alkuvuosikymmeninä voimistuneet, olisivat olleet edistyksellisiä. Nämä vetoomukset eivät vastanneet ainoastaan ​​laajojen väestöryhmien pyrkimyksiä, joiden yhteiskunnalliset valloitukset ja itsenäisyys olivat uhattuna, vaan ne olivat myös heijastus Italian eri alueiden kasvavasta kulttuurisesta konsolidaatiosta. Renessanssin aamunkoitteessa kulttuurikehityksensä epätasaisuuden vuoksi eriytyneitä maan monia alueita yhdisti jo 1500-luvulla syvä henkinen yhtenäisyys. Se, mikä jäi mahdottomaksi valtiopoliittisella alalla, saavutettiin ideologisella ja taiteellisella alueella. Republikaaninen Firenze ja paavillinen Rooma olivat sotivia valtioita, mutta Firenzessä ja Roomassa työskentelivät suurimmat firenzeläiset mestarit, ja heidän roomalaisten teostensa taiteellinen sisältö oli vapautta rakastavan Firenzen tasavallan edistyksellisimpien ihanteiden tasolla.

Renessanssin taiteen äärimmäisen hedelmällistä kehitystä Italiassa edistivät paitsi sosiaaliset, myös historialliset ja taiteelliset tekijät. Italian renessanssin taiteen alkuperä ei ole yhden, vaan useiden lähteiden velkaa. Renessanssia edeltävänä aikana Italia oli useiden keskiaikaisten kulttuurien risteyspaikka. Toisin kuin muissa maissa, molemmat keskiaikaisen eurooppalaisen taiteen päälinjat - bysanttilainen ja roomalais-goottilainen, joita monimutkaisi tietyillä Italian alueilla idän taiteen vaikutuksesta - saivat täällä yhtä merkittävän ilmaisun. Molemmat linjat vaikuttivat renessanssin taiteen muodostumiseen. Bysanttilaisesta maalauksesta italialainen protorenessanssi sai ihanteellisen kauniin kuvien rakenteen ja monumentaalisten kuvajaksojen muodot; goottilainen kuvajärjestelmä vaikutti emotionaalisen jännityksen ja konkreettisemman todellisuuskäsityksen tunkeutumiseen 1300-luvun taiteeseen. Mutta vielä tärkeämpää oli se, että Italia oli antiikin maailman taiteellisen perinnön säilyttäjä. Muinainen perinne on tavalla tai toisella löytänyt taittumuksensa jo keskiaikaisessa italialaisessa taiteessa, esimerkiksi Hohenstaufenien aikaisessa kuvanveistossa, mutta vasta renessanssissa, 1400-luvulta alkaen, antiikkitaide avautui taiteilijoiden silmille. todellisessa valossaan itse todellisuuden lakien esteettisesti täydellisenä ilmaisuna ... Näiden tekijöiden yhdistelmä loi Italiaan hedelmällisimmän maaperän renessanssin taiteen syntymiselle ja nousulle.

Yksi Italian renessanssitaiteen korkeimman kehitystason indikaattoreista oli sille tyypillinen laaja tieteellisen ja teoreettisen ajattelun kehitys. Teoreettisten teosten varhainen ilmestyminen Italiaan oli sinänsä todiste siitä tärkeästä tosiasiasta, että edistyneen italialaisen taiteen edustajat ymmärsivät kulttuurissa tapahtuneen vallankumouksen olemuksen. Tämä tietoisuus luovasta toiminnasta vauhditti suuressa määrin taiteellista edistystä, sillä se antoi italialaiset mestarit edetä ei hapuilemalla, vaan määrätietoisesti asettamalla ja ratkaisemalla tiettyjä tehtäviä.

Taiteilijoiden kiinnostus tieteellisiin ongelmiin tuolloin oli sitäkin luontevampaa, koska objektiivisessa maailmantietämisessään he luottivat paitsi sen emotionaaliseen havaintoon, myös taustalla olevien lakien rationaaliseen ymmärtämiseen. Renessanssille tyypillinen tieteellisen ja taiteellisen tiedon fuusio oli syynä siihen, että monet taiteilijat olivat samanaikaisesti erinomaisia ​​tiedemiehiä. Silmiinpistävimmässä muodossa tämä piirre ilmaistaan ​​Leonardo da Vincin persoonallisuudessa, mutta tavalla tai toisella se oli ominaista erittäin monille italialaisen taiteellisen kulttuurin hahmoille.

Teoreettinen ajattelu renessanssin Italiassa kehittyi kahdella pääkanavalla. Toisaalta tämä on esteettisen ihanteen ongelma, jonka ratkaisussa taiteilijat turvautuivat italialaisten humanistien käsityksiin ihmisen korkeasta kohtalosta, eettisistä normeista, hänen paikastaan ​​luonnossa ja yhteiskunnassa. . Toisaalta nämä ovat käytännön kysymyksiä tämän taiteellisen ihanteen ruumiillistuksesta uuden, renessanssin taiteen avulla. Renessanssin mestareiden anatomian, näkökulman teorian ja mittasuhteiden opin tuntemus, jotka olivat seurausta tieteellisestä maailman ymmärtämisestä, vaikuttivat osaltaan näiden kuvakielen keinojen kehittymiseen. joiden avulla nämä mestarit pystyivät heijastamaan objektiivisesti todellisuutta taiteessa. Eri taiteen teoreettisissa teoksissa pohdittiin monenlaisia ​​taiteellisen käytännön kysymyksiä. Riittää, kun mainitaan esimerkkeinä matemaattisen näkökulman kysymysten kehitys ja sen soveltaminen maalauksessa Brunelleschin, Albertin ja Piero della Francescan esittämänä, kattava taiteellisen tiedon ja teoreettisten johtopäätösten kokonaisuus, joka koostuu Leonardo da Vincin lukemattomista muistiinpanoista. , teoksia ja lausuntoja Ghibertin veistoksesta, Michelangelosta ja Cellinistä, Albertin, Averlinon, Francesco di Giorgio Martinin, Palladion, Vignolan arkkitehtonisia tutkielmia. Lopuksi, George Vasarin henkilössä Italian renessanssin kulttuuri esitti ensimmäisen taidehistorioitsijan, joka yritti italialaisten taiteilijoiden elämäkerroissaan ymmärtää aikakautensa taidetta historiallisesti. Näiden teosten runsauden ja kattavuuden vahvistaa se, että italialaisten teoreetikkojen ideat ja johtopäätökset säilyttivät käytännön merkityksensä vuosisatoja syntymisensä jälkeen.

Tämä koskee vielä suuremmassa määrin Italian renessanssin mestareiden erittäin luovia saavutuksia, jotka antoivat merkittävän panoksen kaikenlaisiin plastiikkataiteisiin ja määrittelivät usein heidän kehityspolun seuraavina aikakausina.

Italian renessanssin arkkitehtuurissa luotiin eurooppalaisessa arkkitehtuurissa sittemmin käytetyt päätyypit julkiset ja asuinrakenteet ja kehitettiin niitä arkkitehtuurikielen välineitä, joista tuli arkkitehtonisen ajattelun perusta pitkän historiallisen ajanjakson aikana. Maallisen periaatteen dominointi italialaisessa arkkitehtuurissa ei ilmentynyt ainoastaan ​​maallista tarkoitusta varten olevien julkisten ja yksityisten rakennusten vallitsevana siinä, vaan myös siinä, että spiritistiset elementit poistettiin uskonnollisten rakennusten kuvainnollisimmasta sisällöstä - ne antoivat periksi. uusiin humanistisiin ihanteisiin. Maallisessa arkkitehtuurissa johtavan paikan otti asuinkaupunkitalo-palatsi (palazzo) - alun perin varakkaiden kauppias- tai yrittäjäperheiden edustajan asunto ja 1500-luvulla. - aatelisen tai valtion hallitsijan asuinpaikka. Renessanssipalatsi, joka sai ajan myötä yksityisen, mutta myös julkisen rakennuksen piirteitä, toimi myös julkisten rakennusten prototyyppinä seuraavina vuosisatoina. Italian kirkkoarkkitehtuurissa kiinnitettiin erityistä huomiota imagoon keskeisestä kupolirakenteesta. Tämä kuva vastasi ideaa täydellisestä arkkitehtonisesta muodosta, joka vallitsi renessanssissa, joka ilmaisi ajatuksen renessanssin persoonallisuudesta harmonisessa tasapainossa ympäröivän maailman kanssa. Kypsimmät ratkaisut tähän ongelmaan antoivat Bramante ja Michelangelo Pyhän katedraalin projekteissa. Pietari Roomassa.

Mitä tulee itse arkkitehtuurin kieleen, ratkaiseva tekijä oli muinaisen järjestysjärjestelmän elpyminen ja kehittäminen uudelle pohjalle. Italian renessanssin arkkitehdeille tilaus oli arkkitehtoninen järjestelmä, joka oli suunniteltu ilmaisemaan visuaalisesti rakennuksen tektonista rakennetta. Järjestyksen persoonallisuuden suhteellisuus pidettiin yhtenä arkkitehtonisen kuvan humanistisen ideologisen sisällön perustana. Italialaiset arkkitehdit laajensivat tilauksen sommittelumahdollisuuksia muinaisiin mestareihin verrattuna onnistuneesti löytämään orgaanisen yhdistelmän seinän, kaaren ja holvin kanssa. Rakennuksen koko tilavuus on heidän käsityksensä järjestysrakenteen läpäisemäksi, joka saavuttaa rakennuksen syvän kuviollisen yhtenäisyyden sen luonnollisen ympäristön kanssa, koska klassiset tilaukset itsessään heijastavat tiettyjä luonnonlakeja.

Kaupunkisuunnittelussa renessanssi-Italian arkkitehdit kohtasivat suuria vaikeuksia varsinkin alkukaudella, koska useimmissa kaupungeissa oli tiheä pääomakehitys jo keskiajalla. Varhaisen renessanssin arkkitehtuurin edistyneet teoreetikot ja harjoittajat asettivat kuitenkin suuria kaupunkisuunnitteluongelmia, koska he pitivät niitä huomisen kiireellisinä tehtävinä. Jos heidän rohkeat yleiset kaupunkisuunnitteluideansa eivät tuolloin olleet täysin toteuttamiskelpoisia ja jäivät siksi arkkitehtonisten tutkielmien omaisuudeksi, niin tietyt tärkeät tehtävät, erityisesti kaupunkikeskuksen luomisongelma - kaupungin pääaukion rakentamisen periaatteiden kehittäminen - löydettiin 1500-luvulla. hänen loistava ratkaisunsa, esimerkiksi Piazza San Marcolla Venetsiassa ja Capitoline-aukiolla Roomassa.

Renessanssi-Italia tarjosi kuvataiteessa elävimmän esimerkin tietyntyyppisten taiteen itsemääräämisoikeudesta, aiemmin keskiajalla, jotka olivat alisteisia arkkitehtuurille ja ovat nyt saavuttaneet mielikuvituksellisen itsenäisyyden täyteyden. Ideologiallisesti tämä prosessi merkitsi kuvanveiston ja maalauksen vapautumista niitä kahlitsevista keskiajan uskonnollis-spiritualistisista dogmeista ja vetoamista uudella, humanistisella sisällöllä kyllästettyihin kuviin. Rinnakkain tämän kanssa tapahtui uusien kuvataiteen tyyppien ja genrejen syntyä ja muodostumista, joissa uusi ideologinen sisältö ilmaantui. Esimerkiksi kuvanveisto sai tuhannen vuoden tauon jälkeen vihdoin takaisin figuratiivisen ilmaisunsa perustan kääntyen vapaasti seisovaksi patsaaksi ja ryhmäksi. Myös kuvanveiston figuratiivisen kattavuuden laajuus on laajentunut. Perinteisten, kristilliseen kulttiin liittyvien kuvien ja antiikin mytologian, jotka heijastelevat yleisiä ihmiskäsityksiä, ohella sen kohteena oli myös erityinen ihmisen yksilöllisyys, joka ilmeni monumentaalisten monumenttien luomisessa hallitsijoille ja kondottioille. kuten veistoksisten muotokuvien laajassa levittämisessä muotokuvarintakuvana. Keskiajalla näin kehittynyt veistostyyppi reliefinä on läpikäymässä radikaalin muodonmuutoksen, jonka mielikuvitukselliset mahdollisuudet maalauksellisen perspektiivikuvan tekniikoiden käytön ansiosta laajenevat kokonaisvaltaisemman kokonaisuuden ansiosta. henkilöä ympäröivän elinympäristön esittely.

Mitä tulee maalaukseen, tässä, monumentaalisen freskokoostumuksen ennennäkemättömän kukoistuksen ohella, on erityisesti korostettava maalaustelinemaalauksen ilmaantumista, joka merkitsi uuden vaiheen alkua kuvataiteen kehityksessä. Maalauksen genreistä sekä raamatullisia ja mytologisia aiheita käsittelevien sävellysten ohella, joilla oli hallitseva asema Italian renessanssimaalauksessa, on syytä erottaa muotokuva, joka koki ensimmäisen kukoistuskautensa tällä aikakaudella. Ensimmäiset tärkeät askeleet otettiin myös sellaisissa uusissa genreissä kuin historiallinen maalaus sanan varsinaisessa merkityksessä ja maisema.

Koska Italian renessanssilla oli ratkaiseva rooli tietyntyyppisten kuvataiteen vapautumisprosessissa, se säilytti ja kehitti samalla yhtä keskiaikaisen taiteellisen kulttuurin arvokkaimmista ominaisuuksista - erilaisten taiteiden synteesin periaatteen, niiden yhdistämisen. yhteiseksi figuratiiviseksi kokonaisuudeksi. Tätä helpotti italialaisille mestareille luontainen kohonnut taiteellisen organisoinnin tunne, joka ilmenee heissä sekä minkä tahansa monimutkaisen arkkitehtonisen ja taiteellisen kompleksin yleisessä suunnittelussa että tähän kompleksiin sisältyvän erillisen teoksen jokaisessa yksityiskohdassa. Samaan aikaan, toisin kuin keskiaikainen synteesikäsitys, jossa kuvanveisto ja maalaus ovat alisteisia arkkitehtuurille, renessanssin synteesin periaatteet perustuvat kunkin taidemuodon eräänlaiseen tasa-arvoisuuteen, josta johtuen kuvanveiston erityisominaisuudet. ja maalaus yleisen taiteellisen kokonaisuuden puitteissa saa esteettisen vaikutuksen tehokkuutta lisää. Tässä on tärkeää korostaa, että merkkejä osallistumisesta suureen figuratiiviseen järjestelmään eivät kantaneet vain teokset, jotka tarkoituksensa mukaan sisältyvät suoraan mihin tahansa taiteelliseen kompleksiin, vaan myös erikseen otetut itsenäiset veistos- ja maalausmonumentit. Olipa kyseessä Michelangelon kolossaali David tai Rafaelin miniatyyri Madonna of Connestable, jokainen näistä teoksista sisältää mahdollisesti ominaisuuksia, joiden avulla sitä voidaan pitää mahdollisena osana yhteistä taiteellista kokonaisuutta.

Tätä erityisesti italialaista monumentaalis-synteettistä renessanssitaiteen varastoa helpotti veistoksen ja maalauksen taiteellisten kuvien luonne. Italiassa, toisin kuin muissa Euroopan maissa, renessanssin ihmisen esteettinen ihanne syntyi hyvin varhain, ja se juontaa juurensa humanistien opetuksiin uomo universalesta, täydellisestä ihmisestä, jossa kehon kauneus ja mielen voima yhdistyvät harmonisesti. . Tämän kuvan johtavana piirteenä esitetään virtu (valor) käsite, jolla on hyvin laaja merkitys ja joka ilmaisee ihmisessä olevan aktiivisen periaatteen, hänen tahtonsa tarkoituksenmukaisuuden, kyvyn toteuttaa yleviä suunnitelmiaan siitä huolimatta. kaikki esteet. Tämä renessanssin figuratiivisen ihanteen erityinen laatu ei ilmene kaikissa italialaisissa taiteilijoissa niin avoimessa muodossa kuin esimerkiksi Masacciossa, Andrea del Castagnossa, Mantegnassa ja Mikalangelossa - mestareissa, joiden töissä sankarillisen hahmon kuvat vallitsevat. Mutta se on aina läsnä harmonisen varaston kuvissa, esimerkiksi Rafaelissa ja Giorgionessa, sillä renessanssikuvien harmonia ei ole kaukana lennosta rauhasta - sen takana tunnet aina sankarin sisäisen toiminnan ja hänen tietoisuutensa. moraalinen voima.

Koko 1400- ja 1500-luvuilla tämä esteettinen ihanne ei pysynyt muuttumattomana: renessanssitaiteen yksittäisistä kehitysvaiheista riippuen sen eri näkökohdat hahmottuvat siinä. Esimerkiksi varhaisen renessanssin kuvissa horjumattoman sisäisen eheyden piirteet ovat selvempiä. Monimutkaisempi ja rikkaampi on korkean renessanssin sankarien henkinen maailma, joka on kirkkain esimerkki tämän ajanjakson taiteen harmonisesta asenteesta. Seuraavina vuosikymmeninä, ratkaisemattomien sosiaalisten ristiriitojen lisääntyessä, sisäinen jännitys italialaisten mestareiden kuvissa lisääntyi, ilmaantui dissonanssin tunne ja traaginen konflikti. Mutta koko renessanssin ajan italialaiset kuvanveistäjät ja maalarit ovat sitoutuneet kollektiiviseen kuvaan, yleistettyyn taiteelliseen kieleen. Taiteellisten ihanteiden yleisimpään ilmaisuun pyrkimisen ansiosta italialaiset mestarit onnistuivat enemmän kuin muiden maiden mestarit luomaan kuvia niin laajasta soundista. Tämä on juuri heidän kuvitteellisen kielensä omituisen yleismaailmallisuuden juuret, jotka osoittautuivat eräänlaiseksi renessanssitaiteen normiksi ja malliksi yleensä.

Syvästi kehittyneiden humanististen ideoiden valtava rooli italialaisessa taiteessa ilmeni jo siinä kiistatta hallitsevassa asemassa, jonka ihmiskuva siitä löysi - yksi osoitus tästä oli italialaisille tyypillinen kauniin ihmiskehon ihailu. humanistit ja taiteilijat pitävät sitä kauniin sielun varastona. Useimmissa tapauksissa ihmistä ympäröivä arki ja luonnollinen ympäristö ei joutunut italialaisten käsityöläisten yhtä suuren huomion kohteeksi. Tämä selvä antroposentrismi, kyky paljastaa ajatuksensa maailmasta ensisijaisesti ihmisen kuvan kautta, antaa Italian renessanssin mestareiden sankareille niin kattavan sisällön syvyyden. Polku yleisestä yksilöön, kokonaisuudesta erityiseen on tyypillistä italialaisille ei vain monumentaalisissa kuvissa, joissa heidän ihanteelliset ominaisuudet ovat välttämätön taiteellisen yleistyksen muoto, vaan myös sellaisessa genressä kuin muotokuva. Ja muotokuvatöissään italialainen taidemaalari lähtee tietyntyyppisestä ihmispersoonallisuudesta, jonka suhteen hän näkee jokaisen tietyn mallin. Tämän mukaisesti italialaisessa renessanssin muotokuvassa, toisin kuin muiden maiden taiteen muotokuvissa, tyypillinen periaate hallitsee yksilöllistymistä.

Mutta tietyn ihanteen dominointi italialaisessa taiteessa ei suinkaan merkinnyt taiteellisten päätösten tasoittumista ja liiallista yhtenäisyyttä. Ideologisten ja mielikuvituksellisten edellytysten yhtenäisyys ei vain sulkenut pois jokaisen tällä aikakaudella työskennellyn valtavan määrän mestareiden luovien kykyjen monimuotoisuutta, vaan päinvastoin, vielä kirkkaammin korosti heidän yksilöllisiä ominaisuuksiaan. Jopa yhdessä, lisäksi renessanssitaiteen lyhimmässä vaiheessa - niiden kolmen vuosikymmenen aikana, jolloin korkea renessanssi laskeutuu, voimme helposti havaita erot ihmiskuvan käsityksessä tämän ajanjakson suurimpien mestareiden keskuudessa. Siten Leonardon hahmot erottuvat syvästä henkisyydestään ja henkisestä rikkaudestaan; Rafaelin taidetta hallitsee harmonisen selkeyden tunne; Michelangelon titaaniset kuvat antavat eloisimman ilmauksen tämän aikakauden ihmisen sankarillisesta tehokkuudesta. Jos käännymme venetsialaisten maalareiden puoleen, niin Giorgionen kuvat vetävät puoleensa hienovaraisella lyyrisyydellä, kun taas Tizianin aistillinen runsaus ja erilaisia ​​tunneliikkeitä korostuvat. Sama pätee italialaisten maalareiden kuvakieleen: jos firenzeläis-roomalaisia ​​mestareita hallitsevat lineaariplastiset ilmaisukeinot, niin venetsialaisilla koloristisella periaatteella on ratkaiseva merkitys.

Tietyt renessanssin mielikuvituksen piirteet saivat erilaisia ​​taittumia Italian renessanssin taiteessa riippuen sen eri kehitysvaiheista ja yksittäisissä alueellisissa taidekouluissa kehittyneistä perinteistä. Koska Italian valtioiden taloudellinen ja kulttuurinen kehitys ei ollut vastaavasti tasaista, niiden panos renessanssin taiteeseen oli erilainen sen yksittäisinä ajanjaksoina. Maan monista taiteellisista keskuksista on syytä erottaa kolme - Firenze, Rooma ja Venetsia, joiden taide tietyssä historiallisessa järjestyksessä edusti Italian renessanssin päälinjaa kolmen vuosisadan ajan.

Firenzen historiallinen rooli renessanssin kulttuurin muovaamisessa on erityisen merkittävä. Firenze oli uuden taiteen eturintamassa protorenessanssista korkearenessanssiin asti. Toscanan pääkaupunki osoittautui ikään kuin Italian taloudellisen, poliittisen ja kulttuurisen elämän keskipisteeksi 1200-luvulta 1500-luvun alkuun ja sen historian tapahtumiin, koska se oli menettänyt puhtaasti paikallisen luonteensa, sai yleisen italialaisen merkityksen. Sama pätee täysin näiden vuosisatojen firenzeläiseen taiteeseen. Firenze on ollut monien suurimpien mestareiden syntymäpaikka tai koti Giottosta Michelangeloon.

1400-luvun lopusta 1500-luvun alkuun. Rooma on Firenzen ohella maan taiteellisen elämän johtava keskus. Käyttämällä erityisasemaansa katolisen maailman pääkaupunkina Roomasta tulee yksi Italian vahvimmista valtioista, ja se vaatii johtavaa asemaa niiden joukossa. Näin ollen paavien taiteellinen politiikka on muotoutumassa, ja Rooman paavin auktoriteetin vahvistamiseksi he houkuttelevat hoviinsa suurimmat arkkitehdit, kuvanveistäjät ja maalarit. Rooman nousu maan tärkeimmäksi taiteelliseksi keskukseksi osui samaan aikaan korkean renessanssin alkamisen kanssa; Rooma säilytti johtavan asemansa 1500-luvun kolmen ensimmäisen vuosikymmenen aikana. Bramanten, Rafaelin, Michelangelon ja monien muiden Roomassa työskennelleiden mestareiden parhaat teokset, jotka on luotu näiden vuosien aikana, merkitsivät renessanssin huippua. Mutta kun Italian valtiot menettivät poliittisen itsenäisyytensä, renessanssikulttuurin kriisin aikana paavillinen Rooma muuttui ideologisen reaktion linnoitukseksi, joka oli puettu vastareformaation muotoon. 40-luvulta lähtien, jolloin vastareformaatio aloitti laajan hyökkäyksen renessanssikulttuurin valloitusta vastaan, kolmanneksi suurin taiteellinen keskus, Venetsia, on ollut progressiivisten renessanssin ihanteiden ylläpitäjä ja jatkaja.

Venetsia oli viimeinen vahvoista Italian tasavalloista, joka puolusti itsenäisyyttään ja säilytti suuren osan valtavasta varallisuudestaan. Jäljellä 1500-luvun loppuun asti. renessanssikulttuurin tärkeä pesäpaikka, siitä tuli toiveiden linnoitus orjuutetulle Italialle. Juuri Venetsian oli määrä paljastaa hedelmällisin Italian myöhäisrenessanssin kuvaannolliset ominaisuudet. Tizianin työ hänen toimintansa viimeisellä kaudella sekä 1500-luvun venetsialaisten maalareiden toisen sukupolven suurimmat edustajat. - Veronese ja Tintoretto eivät olleet vain renessanssin taiteen realistisen periaatteen ilmaisu uudessa historiallisessa vaiheessa - se tasoitti tietä niille historiallisesti lupaavimmille renessanssirealismin elementeille, joita jatkettiin ja kehitettiin uudella suurella taiteellisella aikakaudella - maalauksessa 1700-luvulta.

Italian renessanssin taiteella oli jo aikaansa nähden poikkeuksellisen laaja eurooppalainen merkitys. Ylittää muun Euroopan renessanssin taiteen kehityksen polulla kronologisesti. Italia oli heitä edellä myös monien aikakauden tärkeimpien taiteellisten tehtävien ratkaisemisessa. Siksi kaikille muille kansallisille renessanssikulttuureille kääntyminen italialaisten mestareiden työhön merkitsi jyrkkää harppausta uuden, realistisen taiteen muodostumisessa. Jo 1500-luvulla tietyn taiteellisen kypsyyden saavuttaminen Euroopan maissa oli mahdotonta ilman italialaisen taiteen valloitusten syvää luovaa omaksumista. Sellaiset suuret maalarit kuten Durer ja Holbein Saksassa, El Greco Espanjassa, sellaiset suuret arkkitehdit kuten hollantilainen Cornelis Floris, espanjalainen Juan de Herrera, englantilainen Pnigo Jones ovat paljon velkaa renessanssi-Italian taiteen tutkimukselle. Italialaisten arkkitehtien ja maalareiden itsensä toiminta-alue, joka levisi kaikkialle Eurooppaan Espanjasta Muinaiseen Venäjään, oli laajuudessaan poikkeuksellinen. Mutta ehkä Italian renessanssin rooli on vieläkin merkittävämpi nykyajan kulttuurin perustana, yhtenä realistisen taiteen korkeimmista inkarnaatioista ja suurimpana taiteellisen taidon kouluna.

Mikä on renessanssi. Yhdistämme renessanssin saavutuksiin kulttuurin alalla, ensisijaisesti kuvataiteen alalla. Jokaisen taiteen historiaan vähänkin perehtyneen mielen katseen edessä on taiteilijoiden luomia harmonisen kauniita ja näyttäviä kuvia: lempeitä madonnoja ja viisaita pyhimyksiä, rohkeita sotureita ja tärkeyden täyttämiä kansalaisia. Heidän hahmonsa kohoavat juhlallisesti marmorikaarien ja -pylväiden taustaa vasten, joiden taakse leviävät vaaleat läpinäkyvät maisemat.

Taide puhuu aina ajastaan, silloin eläneistä ihmisistä. Millaiset ihmiset loivat nämä kuvat, jotka ovat täynnä arvokkuutta, sisäistä rauhaa, luottamusta omaan arvoonsa?

Sanaa "renessanssi" käytti ensimmäisen kerran Giorgio Vasari 1500-luvun puolivälissä. kirjassaan kuuluisista italialaisista maalareista, kuvanveistäjistä ja arkkitehdeista XIII-XVI vuosisadalla. Nimi ilmestyi aikana, jolloin aikakausi oli päättymässä. Vasari asetti tälle käsitteelle hyvin selvän merkityksen: taiteen kukoistus, nousu, elpyminen. Myöhemmin tälle ajanjaksolle ominaista pyrkimys muinaisten perinteiden elvyttämiseen kulttuurissa alettiin pitää yhtä tärkeänä.

Renessanssi-ilmiön synnyttivät yhteiskunnan elämän olosuhteet ja tarpeet uuden ajan kynnyksellä (eli aika matkalla teollisen yhteiskunnan muodostumiseen), ja vetoomus antiikkiin mahdollisti sopivia muotoja uusien ajatusten ja tunnelmien ilmaisemiseen. Tämän ajanjakson historiallinen merkitys on uudenlaisen persoonallisuuden muodostumisessa ja uuden kulttuurin perustan luomisessa.

Uusia suuntauksia Italian yhteiskunnan elämässä. Yhteiskunnallisella ja henkisellä alueella alkaneiden muutosten olemuksen ymmärtämiseksi helpommin on tarpeen kuvitella, kuinka yksilön ja yhteiskunnan suhdetta rakennettiin keskiajalla. Sitten ihmispersoonallisuus hajosi siihen pieneen kollektiiviin (talonpoikayhteisö, ritarikunta, luostarin veljeskunta, käsityöpaja, kauppiaskilta), johon ihmisen synty- ja syntymäolosuhteet kiintyivät. Hän itse ja kaikki hänen ympärillään pitivät hänet ensinnäkin esimerkiksi frana (veli) - luostariveljeskunnan jäsenenä, eikä tietyn nimen omaavana henkilönä.

Ihmisten välisiä suhteita, käyttäytymisnormeja ja heidän havaintojaan kehitettiin yksityiskohtaisesti ja selkeästi. Jos keskitymme vain asian teoreettiseen puoleen, voimme sanoa näin: papiston velvollisuus oli rukoilla kaikkien maallikoiden puolesta, aatelistolla oli velvollisuus suojella kaikkia mahdolliselta ulkoiselta uhalta ja talonpoikien oli elätettävä ja ruokittava. ensimmäinen ja toinen tila. Käytännössä kaikki tämä oli tietysti kaukana teoreettisesta idyllista, mutta roolitoimintojen jakautuminen oli juuri sitä. Yhteiskunnallinen epätasa-arvo juurtui lujasti yleiseen tietoisuuteen, jokaisella luokalla oli omat tiukasti määritellyt oikeutensa ja velvollisuutensa, ja niillä oli yhteiskunnallinen rooli, joka vastasi tiukasti sen sosiaalista asemaa. Syntymä kiinnitti yksilön tiettyyn paikkaan yhteiskunnan rakenteessa, hän saattoi muuttaa asemaansa lähes yksinomaan sen sosiaalisten tikkaiden asteen puitteissa, johon hän alkuperältään kuului.

Kiintymys tiettyyn sosiaaliseen markkinarakoon esti ihmisyksilön vapaata kehitystä, mutta antoi hänelle tietyt sosiaaliset takeet. Siten keskiaikainen yhteiskunta keskittyi muuttumattomuuteen, vakauteen ihanteellisena valtiona. Se kuului perinteisten yhteiskuntien tyyppiin, jonka olemassaolon pääehto on konservatiivisuus, perinteiden ja tapojen alisteisuus.

Vanha maailmankuva keskittyi siihen, että maallinen elämä on vain lyhyt ajanjakso, jolloin ihminen valmistautuu pääasialliseen, ikuiseen, toiseen elämään. Ikuisuus valtasi ohikiitävän todellisuuden. Toiveet hyvistä muutoksista liittyivät yksinomaan tähän todelliseen elämään, ikuisuuteen. Maallinen maailma, tämä "surun laakso", oli kiinnostava vain siltä osin kuin se oli heikko heijastus toisesta, päämaailmasta. Asenne ihmiseen oli ambivalenttinen - hänessä he erottivat tiukasti hänen maallisen, kuolevaisen ja syntisen periaatteensa, jota olisi pitänyt halveksia ja vihata, ja ylevän, hengellisen, joka oli ainoa olemassaolon arvoinen. Askeettista munkkia, joka luopui maallisen elämän iloista ja huolista, pidettiin ihanteena.

Ihminen oli osa pientä sosiaalista yhteisöä, ja siksi kaikki hänen toimintansa, mukaan lukien luova, nähtiin yhteisten ponnistelujen tuloksena. Itse asiassa luovuus oli nimetöntä, ja tietomme tämän tai toisen keskiajan kuvanveistäjän tai maalarin työstä on satunnaista ja hajanaista. Kaupunki, yhteisö rakensivat katedraalia, ja kaikki sen yksityiskohdat olivat osa yhtä kokonaisuutta, joka oli suunniteltu kiinteästi havaittavaksi. Arkkitehdit, vapaamuurarit, veistäjämestarit, maalarimestarit pystyttivät seiniä, loivat veistoksia ja lasimaalauksia, maalasivat seiniä ja ikoneja, mutta lähes kukaan heistä ei yrittänyt ikuistaa nimeään jälkipolville. Ihannetapauksessa heidän olisi pitänyt kopioida parhaalla mahdollisella tavalla toistaakseen sitä, mikä oli reseptivaltuutuksen pyhittänyt ja jota pidettiin "alkuperäisenä" jäljiteltävänä.

Ensimmäinen askel kohti uusia suuntauksia yhteiskunnan elämään oli kaupunkien kasvu ja kehitys. Apenniinien niemimaalla, jonka pitkänomainen saapas oli kiilattu Välimeren laajuuteen, oli erittäin edullinen asema keskiaikaisessa maailmassa. Tämän sijainnin edut tulivat erityisen selväksi, kun talouselämä alkoi elpyä lännessä ja tarve kauppasuhteisiin Lähi-idän rikkaiden maiden kanssa kasvoi. XII vuosisadalta lähtien. Italian kaupunkien kukoistus alkoi. Kaupunkitalouden nopean kehityksen sysäyksenä olivat ristiretket: Pyhän haudan valloittamiseen lähteneet ritarit tarvitsivat laivoja ylittääkseen meren; aseet taisteluun; tuotteita ja erilaisia ​​taloustavaroita. Kaiken tämän tarjosivat italialaiset käsityöläiset, kauppiaat, merimiehet.

Italia ei kehittänyt vahvaa keskushallintoa, joten jokaisesta kaupungista ja ympäröivästä maaseudusta tuli kaupunkivaltio, jonka menestys riippui sen käsityöläisten taidosta, sen kauppiaiden ketteryydestä, ts. kaikkien asukkaiden yrittäjyydestä ja energiasta.

Kaupunkeihin keskittyneestä teollisuudesta ja kaupasta tuli yhteiskunnan taloudellisen elämän perusta, joka oli olemassa Itadiassa XIV-XV vuosisatojen aikana. Kiltajärjestelmä säilyi, ja vain killan jäsenillä oli kansalaisoikeudet, ts. eivät kaikki kaupungin asukkaat. Ja eri työpajat erosivat merkittävästi vaikutuksen asteessa: esimerkiksi Firenzessä 21 työpajasta suurin vaikutus oli "vanhempityöpajoilla", jotka yhdistivät arvostetuimpien ammattien ihmisiä. Seniorityöpajojen jäsenet, "lihavat", olivat itse asiassa yrittäjiä, ja uudet piirteet talouselämässä ilmenivät elementtien (toistaiseksi vain elementtien!) syntymisenä uudesta talousjärjestyksestä.

Renessanssin kaupunki. Renessanssikulttuuri on kaupunkikulttuuria, mutta sen synnyttänyt kaupunki erosi huomattavasti keskiaikaisesta kaupungista. Ulkoisesti se ei ollut kovin silmiinpistävää: samat korkeat seinät, sama kaoottinen suunnittelu, sama katedraali pääaukiolla, samat kapeat kadut. "Kaupunki kasvoi kuin puu: säilytti muotonsa, mutta kasvoi kokonsa, ja kaupungin muurit, kuin renkaat leikkauksessa, merkitsivät sen kasvun virstanpylväitä." Joten Firenzessä XIII vuosisadalla. seinien renkaan laajentaminen kesti kahdesti vuosisadassa. XIV vuosisadan puoliväliin mennessä. kaupunkikehitykseen varattua tilaa lisättiin 8-kertaiseksi. Hallitus huolehti muurien rakentamisesta ja säilyttämisestä.

Kaupungin portti toimi kontaktipisteenä ulkomaailmaan. Porteilla seisovat vartijat keräsivät velvollisuutta kaupunkiin saapuvilta kauppiailta ja talonpoikaisilta, he myös suojelivat kaupunkia mahdolliselta vihollisen hyökkäykseltä. Ennen tykistön aikakauden alkua vahvoilla porteilla varustetut seinät olivat riittävän luotettava suoja ulkoisilta tunkeutumisilta, vain ruoka ja vesi riittäisivät. Tämä rajoitus sai sen puristamaan, lisäämään rakennusten kerrosten määrää. Italialle on ominaista se, että kilpailevat varakkaat perheet pystyttivät korkeita torneja, joiden pystysuorat ja kirkkojen kellotornit antoivat kaupungin siluetille kivimetsän ilmeen. Esimerkiksi Sienan ulkonäköä kuvataan A. Blokin riveillä: "Olet työntänyt kirkkojen ja tornien kärjet taivaalle".

Kaupunki on keinotekoisesti järjestetty tila. Italian kaupunkien kadut ja aukiot 1200-luvulta. päällystetty kivillä tai kivillä. Suurin osa ihmisten jokapäiväisestä elämästä tapahtui kadulla. Kadulla he asettelivat tavaroita, kävivät kauppaa, tekivät rahansiirtoja, kauppiaita, rahanvaihtajia, käsityöläisiä, kadulla katoksen alla käsityöläiset työskentelivät usein, kadulla tai aukiolla he tapasivat keskustellakseen erilaisista asioista, torilla katedraalin edessä pidettiin saarnaajien puheita, risteyksessä saarnaajat ilmoittivat uutisia syntymistä, konkursseista, kuolemista, avioliitoista, teloituksista. Jokaisen kaupunkilaisen elämä kului naapureiden edessä.

Keskusaukio oli koristeltu paitsi majesteettisella katedraalilla, myös veistoksilla. Esimerkki tällaisesta koristeesta on Firenzessä Palazzo Vecchion (raatihuoneen) edessä oleva aukio. Kaupungin etuosassa oli erityisen havaittavissa vanhojen romaanisen (vähemmän goottilaisen) tyylisten rakennusten ja uusien renessanssirakennusten läheisyyttä. Naapurikaupunkien asukkaat kilpailevat toistensa kanssa aukioiden, kirkkojen ja julkisten rakennusten sisustamisesta.

XIV-XV vuosisadalla. Italian kaupungeissa oli nopea rakentaminen, vanhat rakennukset purettiin ja korvattiin uusilla. Rakennusten rappeutuminen ei aina ollut syy tähän - maut muuttuivat, vauraus kasvoi ja samalla halu näyttää uusia mahdollisuuksia. Esimerkki tällaisesta löytyy XIV-luvulta. uuden firenzeläisen katedraalin (Duomo, joka tunnetaan paremmin nimellä Santa Maria del Fiori) rakentaminen, jonka kupoli oli aikansa suurin lännessä.

Joskus varakkaat perheet yhdistivät useita vanhoja asuntoja remontoidun julkisivun taakse. Siten arkkitehti LB Alberti rakensi Ruchelain perheen tilauksesta uuteen tyyliin palatsin, joka kätki kahdeksan taloa maalaismaisen julkisivun taakse. Talojen välinen kaista muutettiin sisäpihaksi. Tämä tekniikka mahdollisti asuintilojen, varastojen ja liikkeiden, loggioiden ja puutarhan yhdistämisen yhdeksi kokonaisuudeksi. Maallisen kaupunkirakennuksen arkkitehtoninen päämuoto -palazzo - palatsit rikkaat kaupunkilaiset, joilla oli suorakaiteen muotoinen sisäpiha. Palatsion kadulle päin olevat julkisivut vastasivat Italian kaupunkitasavallalle tyypillisiä elinoloja. Korostettu kiven karkea käsittely (rustication), joka asetettiin alemman kerroksen seinän yli, paksut seinät, pienet ikkunat - kaikki tämä muistutti, että tällainen palatsi voisi toimia luotettavana suojana lukuisten kaupungin sisäisten poliittisten konfliktien aikana.

Sisätilat koostuivat seinämaalauksilla koristeltuista ja puukattoilla peitetyistä huoneista, jotka oli koristeltu kaiverruksilla ja harvemmin stukkokatoilla. Seremonialaisissa tilaisuuksissa seinät koristeltiin seinämatoilla (kuvakudokset), jotka myös vaikuttivat lämmön säilymiseen tiloissa. Tilava Yu

huoneet (stanzas), marmoriportaat loivat vaikutelman juhlallisesta loistosta. Ikkunat suljettiin puisilla ikkunaluukkuilla, joskus ne peitettiin öljytyllä pellavalla, ja myöhemmin (mutta tämä oli melkein syntistä ylellisyyttä!) Ne täytettiin pienillä lasipaloilla, jotka oli työnnetty lyijysidettä. Päälämmityslaitteena säilyivät keittiön tulisija sekä suurten juhlasalien tulisijat, jotka olivat enemmän koristeltu kuin lämmitetyt. Siksi he yrittivät varustaa sängyillä katos ja aidata ympäröivän tilan raskailla verhoilla. Koko huonetta oli mahdotonta lämmittää kuumalla kivellä tai kuumavesipullolla. Pääsääntöisesti vain perheenpäällä oli "oma" huone, työhuone, "työskentelypaikka käsikirjoitusten, pohdiskelujen, yksinäisen maailman ja itsensä tuntemisen parissa" ja muulla taloudella. asunut yhdessä. Varakkaan perheen arki tapahtui useimmiten pihalla ja sitä ympäröivissä gallerioissa.

Suhteellisen harvat, mutta massiiviset ja runsaasti kaiverruksista ja maalauksista koristeltu kalusteet osoittivat mukavuudenhalua. Yleisimmät huonekalut olivat hääarkku (cassone), rintapenkki selkänojalla, massiiviset arkkitehtonisilla yksityiskohdilla koristellut kaapit, pöydät, nojatuolit ja jakkarat. Sisustus oli koristeltu paitsi seinämaalauksilla, myös pronssisilla lampuilla, maalatulla keramiikalla (majolika), peileillä veistetyillä kehyksillä, hopea- ja lasiastioilla, pitsillä pöytäliinoilla.

Monet arkkitehdit haaveilivat kaupunkien ulkonäön muuttamisesta uusien makujen mukaan, mutta se oli mahdotonta: suuret rakentaminen vaati valtavia varoja ja yhtä paljon valtaa talojen massiivisen purkamisen toteuttamiseen. Loppujen lopuksi tätä varten oli tarpeen purkaa niin monta taloa, siirtää niin monia ihmisiä, mutta siihen ei ollut rahaa. Siksi heidän täytyi tyytyä yksittäisten rakennusten rakentamiseen, useimmiten varakkaiden perheiden katedraaleihin tai palatsiin. Kaupunkeja rakennettiin vähitellen, tarpeen ja mahdollisuuden mukaan, ilman suunnitelmaa, ja niiden ulkonäkö jäi suurelta osin keskiaikaisiksi.

Ihanteelliset renessanssikaupungit esiintyivät lähes yksinomaan piirustuksissa ja kuvien taustana. ”Renessanssin kaupunkimalli on avoin malli. Ydin on ... aukion vapaa tila, joka avautuu ulospäin katujen katseluaukoilla, josta on näkymät kaukaisuuteen, kaupungin muurien taakse ... näin kaupunkia kuvasivat taiteilijat, näin kirjoittajat arkkitehtuurin tutkielmat näkevät sen. Renessanssikaupunki ei ihannetapauksessa puolusta itseään ei-kaupungin avointa tilaa vastaan, päinvastoin, hallitsee sitä, alistaa sen ... Kaupungin ei pitäisi totella paikkakuntaa, vaan alistaa se ... Keskiajan kaupunki oli pystysuora. 1400-luvun kaupunki on ihanteellisesti ajateltu vaakasuuntaisena... ”Uusia kaupunkeja suunnitelleet arkkitehdit ottivat huomioon muuttuvat olosuhteet ja ehdottivat tavanomaisten linnoituksen muurien sijaan puolustuslinnoitusten rakentamista ympäri kaupunkia.

Ihmisten ulkonäkö. Ihmisten ulkonäkö muuttui, esineiden maailma, jolla he ympäröivät itsensä, muuttui. Tietysti köyhien asunnot (pieni puurakennus tai ikkunaton huone liikkeen takana) säilyivät samoina kuin satoja vuosia sitten. Muutokset vaikuttivat varakkaaseen väestön osaan.

Vaatteet vaihtuivat aikakauden tunnelmien ja makujen mukaan. Maku määräytyi nyt siviilien, varakkaiden kaupunkilaisten tarpeiden ja kykyjen mukaan, ei sotilaallisen ritariluokan sijaan. Päällysvaatteet ommeltiin monivärisistä, usein kuviollisista kankaista, kuten brokadista, sametista, kankaasta, raskaasta silkistä. Pellavaa alettiin käyttää yksinomaan alamekona, joka näkyi ylämekon nyöritysten ja halkioiden läpi. "Ikääntyneen kansalaisen päällysvaatteet, vaikka hänellä ei ollutkaan valittavissa olevaa virkaa, olivat väistämättä pitkiä, leveitä ja antoivat hänen ulkonäölleen painovoiman ja tärkeyden jäljen." Nuorten vaatteet olivat lyhyet. Se koostui paidasta, liivistä pystykaulus ja liiviin sidotut tiukat housut-sukat, usein eriväriset. Jos XV-luvulla. etusija annettiin kirkkaille ja kontrastisille väreille, sitten XYI-luvun alusta. muodikkaampia ovat yksiväriset turkilla koristellut vaatteet ja jalometallista valmistettu ketju.

Naisten vaatteet 1400-luvulla. se erottui muodon pehmeydestä ja monivärisyydestä. Pitkät kapeat hihat, korkea vyötärö ja iso neliömäinen kaula-aukko paidan ja mekon päällä käytettiin kolmesta paneelista koostuvaa viitta (sikoru). Takapaneeli putosi alas vapaasti taitoksissa ja kaksi hyllyä oli päällystetty omistajan maun mukaan. Yleinen siluetti muistutti antiikin aikaa. XVI vuosisadan alun kanssa. vaakasuora jakautuminen korostuu naisten asuissa. Pitsi, joka kehysti pääntietä ja hihojen reunoja, alkoi olla tärkeässä roolissa mekon koristelussa. Vyötärö on laskettu luonnolliseen paikkaan, pääntie on tehty isommaksi, hihat ovat volyymikkaammat, hame on pörröinen. Vaatteiden piti korostaa vahvan, terveen naisen kauneutta.

Ihmisen "minän" löytäminen. Italian renessanssiyhteiskunnan elämässä vanha ja uusi elävät rinnakkain ja kietoutuvat toisiinsa. Tyypillinen tuon aikakauden perhe on useita sukupolvia ja useita sukuhaaroja yhdistävä suurperhe, joka on pää-patriarkan alainen, mutta tämän tavanomaisen hierarkian rinnalle nousee toinenkin suuntaus, joka liittyy henkilökohtaisen itsetietoisuuden heräämiseen.

Itse asiassa, kun Italiassa on syntynyt olosuhteet uuden talousrakenteen ja uuden yhteiskunnan syntymiselle, ihmisiä, heidän käyttäytymistään, suhtautumista maallisiin asioihin ja huolenaiheisiin koskevat vaatimukset ovat muuttuneet. Kaupunkeihin keskittyneestä kaupasta ja käsityötuotannosta tuli uuden yhteiskunnan talouselämän perusta. Mutta ennen kuin suurin osa väestöstä keskittyi kaupunkeihin, ennen kuin manufaktuureja, tehtaita, laboratorioita ilmestyi, oli ihmisiä, jotka pystyivät luomaan niitä, ihmisiä, jotka olivat energisiä, pyrkivät jatkuvaan muutoksiin ja taistelevat vakiinnuttaakseen paikkansa elämässä. Tapahtui ihmistietoisuuden vapautuminen ikuisuuden hypnoosista, jonka jälkeen hetken arvo, nopeavirtaisen elämän merkitys, halu kokea täydellisemmin olemisen täyteys alkoi tuntua terävämmin.

On syntynyt uudenlainen persoonallisuus, jolle on ominaista rohkeus, energia, toiminnan jano, vapaa perinteistä ja säännöistä, joka kykenee toimimaan epätavallisella tavalla. Nämä ihmiset olivat kiinnostuneita erilaisista elämän ongelmista. Joten Firenzen kauppiaiden toimistokirjoista, eri tavaroiden numeroiden ja luetteloiden joukosta, löytyy perusteluja ihmisten kohtalosta, Jumalasta, poliittisen ja taiteellisen elämän tärkeimmistä tapahtumista. Kaiken tämän takana voi tuntea lisääntynyttä kiinnostusta Miestä, itseään kohtaan.

Ihminen alkoi pitää omaa yksilöllisyyttään ainutlaatuisena ja arvokkaana, sitäkin tärkeämpänä, että sillä on kyky jatkuvasti kehittyä. Oman persoonallisuuden hypertrofoitunut tunne kaikessa ainutlaatuisuudessaan imee renessanssin ihmisen kokonaan. Hän löytää oman yksilöllisyytensä, sukeltaa ilolla omaan henkiseen maailmaansa, järkyttyneenä tämän maailman uutuudesta ja monimutkaisuudesta.

Runoilijat vangitsevat ja välittävät erityisen herkästi aikakauden tunnelmaa. Francesco Petrarcan kauniille Lauralle omistetuissa lyyrisissa soneteissa on ilmeistä, että niiden päähenkilö on kirjoittaja itse, ei hänen palvonnan kohde. Itse asiassa lukija ei tiedä Laurasta juuri mitään, paitsi että hän on itse täydellisyys, jolla on kultaiset kiharat ja kultainen luonne. Heidän ilahduttaa, heidän kokemukset, heidän kärsimystä kuvaili Petrarka soneteissa. Saatuaan tietää Lauran kuolemasta, minun hän suri orpoutta:

Lauloin hänen kultaisista kiharoistaan,

Lausin hänen silmiään ja käsiään,

Kunnioita kidutusta taivaallisella autuudella,

Ja nyt hän on kylmää pölyä.

Ja minä, ilman majakkaa, kuoressa kuin isä myrskyn läpi, joka ei ole minulle uusi,

Leijun läpi elämän, hallitsen satunnaisesti.

On pidettävä mielessä, että henkilökohtaisen "minän" löytäminen koski vain puolta ihmisrodusta - miehistä. Naiset nähtiin tässä maailmassa olentoina, joilla ei ollut omaa arvoa. Heidän täytyi hoitaa kotitaloutta, synnyttää ja kasvattaa pieniä lapsia, ilahduttaa miehiä miellyttävällä ulkonäöllään ja käytöksellään.

Ihmisen "minän" toteutumisessa pidettiin tärkeänä tulosten läsnäoloa, ei sitä toiminta-alaa, jossa ne saavutettiin - olipa kyseessä vakiintunut kauppa, upea veistos, voitettu taistelu tai ihailtava runo tai maalaus . Tietää paljon, lukea paljon, opiskella vieraita kieliä, tutustua muinaisten kirjailijoiden teoksiin, olla kiinnostunut taiteesta, ymmärtää paljon maalauksesta ja runoudesta - tämä oli renessanssin ihmisen ihanne. Persoonallisuuden korkeat vaatimukset näkyvät Baldazar Castiglionen teoksessa "Hovitarista" (1528): "Haluan, että hovimiehemme on enemmän kuin keskinkertainen kirjallisuudessa ... jotta hän osaa paitsi latinaa, myös kreikkaa ... jotta hän tuntee hyvin runoilijat, samoin kuin puhujat ja historioitsijat, ja ... osasi kirjoittaa runoutta ja proosaa ... En tule olemaan tyytyväinen hoviherraamme, jos hän ei ole vielä muusikko ... On vielä yksi asia, jolle pidän suurta merkitystä: se on juuri kyky piirtää ja maalaustaito."

Riittää, kun luetellaan muutamia tuon ajan kuuluisien ihmisten nimiä ymmärtääkseen, kuinka vaihtelevia olivat niiden edut, joita pidettiin aikakautensa tyypillisinä edustajina. Leon Batista Alberti on arkkitehti, kuvanveistäjä, antiikin tuntija, insinööri. Lorenzo Medici on valtiomies, loistava diplomaatti, runoilija, tuntija ja taiteen suojelija. Verrocchio on kuvanveistäjä, taidemaalari, kultaseppä, matemaatikko. Michelangelo Buonarroti on kuvanveistäjä, taidemaalari, arkkitehti, runoilija. Raphael Santi - taidemaalari, arkkitehti. Heitä kaikkia voidaan kutsua sankarillisiksi persoonallisuuksiksi, titaaneiksi. Samalla ei pidä unohtaa, että suuruus luonnehtii mittakaavaa, mutta ei arvioi niiden suorituskykyä. Renessanssin titaanit eivät olleet vain luojia, vaan myös maansa hyviä neroja.

Tavalliset käsitykset siitä, mikä on "sallittua" ja mikä "laitonta", menettivät merkityksensä. Samaan aikaan ihmisten välisten suhteiden vanhat säännöt ovat menettäneet merkityksensä, jotka eivät ehkä antaneet absoluuttista luovaa vapautta, mutta ovat niin tärkeitä yhteiskunnan elämälle. Halu puolustaa itseään sai erilaisia ​​muotoja - tällainen asenne saattoi synnyttää ja synnytti paitsi loistavia taiteilijoita, runoilijoita, ajattelijoita, joiden toiminta kohdistui luomiseen, myös tuhon neroja, roiston neroja. Esimerkki tällaisesta on kahden kuuluisan aikalaisen vertailuominaisuudet, joiden aktiivisuuden huippu osui 1400-1500-luvun vaihteeseen.

Leonardo da Vinci (1452-1519) - henkilö, josta on helpompi sanoa, mitä hän ei tiennyt, kuin luetella, mitä hän voisi. Tunnettu taidemaalari, kuvanveistäjä, arkkitehti, insinööri, runoilija, muusikko, luonnontieteilijä, matemaatikko, kemisti, filosofi - kaikki tämä pätee Leonardoon hyvästä syystä. Hän kehitti projektin lentokoneelle, säiliölle, monimutkaisille kastelulaitoksille ja paljon muuta. Hän työskenteli siellä, missä oli helpompaa löytää suojelijoita hallitsevan eliitin joukosta, helposti vaihtaen heitä, ja kuoli Ranskassa, missä hänen hautakiveensä on kirjoitettu, että hän oli "suuri ranskalainen taiteilija". Hänen persoonallisuudestaan ​​tuli renessanssin luovan hengen henkilöitymä.

Leonardon aikalainen oli kuuluisa condottiere Cesare Borgia (1474-1507). Laaja koulutus yhdistettiin hänessä luonnollisiin kykyihin ja hillittömään itsekkyyteen. Hänen kunnianhimonsa ilmeni yrityksenä luoda vahva valtio Italian keskustaan. Jos hän onnistui, hän haaveili koko maan yhdistämisestä, hän oli taitava ja menestyvä komentaja ja tehokas hallitsija. Saavuttaakseen tavoitteensa tämä hienostunut kauneuden tuntija turvautui lahjontaan, petokseen ja murhaan. Tällaiset tekniikat näyttivät hänestä melko hyväksyttäviltä suuren tavoitteen saavuttamiseksi - vahvan valtion luomiseksi Italian keskustaan. Olosuhteet estivät C. Borgiaa toteuttamasta suunnitelmiaan.

Leonardo da Vinci ja Cesare Borgia ovat aikalaisia, yhtä tyypillisiä heidän kriittiselle aikakaudelleen, jolloin vanhat ihmiselämän säännöt ja normit olivat menettämässä merkityksensä, eivätkä uudet olleet vielä yhteiskunnan hyväksymiä. Ihmispersoonallisuus pyrki vahvistamaan itseään käyttämällä mitä tahansa keinoja ja mahdollisuuksia. Hänelle menettivät merkityksensä myös vanhat käsitykset "hyvästä" ja "pahasta", "sallitusta" ja "laittomasta". "Ihmiset tekivät kaikkein julmimpia rikoksia eivätkä katuneet niitä millään tavalla, ja he tekivät niin, koska ihmisen käyttäytymisen viimeisenä kriteerinä pidettiin silloin henkilöä, joka tunsi olevansa eristyksissä." Usein yhdessä persoonassa yhdistyi epäitsekäs omistautuminen taiteelleen ja hillitön julmuus. Sellainen oli esimerkiksi kuvanveistäjä ja jalokivikauppias B. Cellini, josta he sanoivat: "rosvo keijun käsin".

Yksilön halua ilmaista itseään millä tahansa tavalla kutsutaan titanismiksi. Renessanssin titaaneista tuli aikakauden personifikaatio, joka havaitsi ihmisen arvon "OLEN", mutta pysähtyi ennen ongelmaa tiettyjen sääntöjen vahvistamisesta monien eri "minän" kuljettajien välisiin suhteisiin.

Asenne luovaan ihmiseen ja taiteilijan asemaan yhteiskunnassa. On tapahtunut käänne kohti sellaista sivilisaatiotyyppiä, joka edellyttää ihmisen aktiivista puuttumista ympäristöön - ei vain itsensä parantamista, vaan myös ympäristön - luonnon, yhteiskunnan - muutosta tiedon kehittämisen ja käytännön soveltamisen kautta. Näin ollen tärkein asia ihmisessä tunnustettiin hänen kykynsä toteuttaa itseään ja luovuutta (sanan laajimmassa merkityksessä). Tämä puolestaan ​​edellytti kokonaisvaltaisesta sääntelystä luopumista yksityisen aloitteen tunnustamisen vuoksi. Keskiaikainen mietiskelevän elämän ihanne syrjäytettiin uudella aktiivisen, aktiivisen elämän ihanteella, joka mahdollisti näkyvien todisteiden jättämisen ihmisen maan päällä olemisesta. Olemassaolon päätarkoituksena tulee toiminta: rakentaa kaunis rakennus, valloittaa monia maita, veistää veistos tai maalata kuva, joka ylistää sen luojaa, rikastua ja jättää jälkeensä kukoistava kauppayhtiö, perustaa uusi valtio, säveltää runo tai jättää lukuisia jälkeläisiä - kaikki tämä oli tietyssä mielessä vastaavaa, se antoi ihmisen jättää jälkensä. Taide mahdollisti luovan periaatteen ilmentymisen ihmisessä, kun taas luovuuden tulokset säilyttivät hänen muistinsa pitkään, toivat hänet lähemmäksi kuolemattomuutta. Tuon aikakauden ihmiset olivat vakuuttuneita:

Luominen voi ylittää luojan:

Luoja lähtee luonnon voitettuna,

Kuitenkin hänen ottamansa kuva

Se lämmittää sydämiä vuosisatojen ajan.

Nämä Michelangelo Buonarrotin linjat eivät liity pelkästään taiteelliseen luomiseen. Itseilmaisun halusta, itsensä vahvistamisen patosista tuli Italian yhteiskunnan henkisen elämän tarkoitus tänä aikana. Persoona-luojaa arvostettiin suuresti ja se yhdistettiin ennen kaikkea taiteilija-luojaan.

Näin taiteilijat kokivat itsensä, eikä tämä ollut ristiriidassa yleisen mielipiteen kanssa. Sanat, jotka firenzeläinen jalokivikauppias ja kuvanveistäjä Benvenuto Cellini väitti sanoneen yhdelle hovimiehelle, tunnetaan: "Katsoisiani voi olla vain yksi koko maailmassa, ja sinunlaisiasi on kymmenen jokaisella ovella." Legenda väittää, että hallitsija, jolle hoviherra valitti taiteilijan röyhkeydestä, tuki Celliniä, ei hoviherraa.

Taiteilija saattoi rikastua, kuten Perugino, saada aatelistoimen, kuten Mantegna tai Titian, tulla osaksi lähimpään hallitsijoiden piiriin, kuten Leonardo tai Raphael, mutta useimmat taiteilijat olivat käsityöläisen asemassa ja pitivät itseään sellaisina. Kuvanveistäjät olivat samassa työpajassa muurarien kanssa, maalarit apteekkien kanssa. Taiteilijat kuuluivat aikansa käsityksen mukaan kaupunkilaisten keskikerrokseen, tarkemmin sanottuna tämän kerroksen alempaan kerrokseen. Suurin osa heistä pidettiin keskituloisina, joiden oli jatkuvasti tehtävä töitä ja etsittävä tilauksia. D. Vasari, puhuessaan luomispolustaan, huomauttaa jatkuvasti, että yhden tilauksen täyttämiseksi hänen piti mennä Napoliin, toinen Venetsiaan ja kolmas Roomaan. Näiden matkojen välillä hän palasi kotimaahansa Arezzoon, jossa hänellä oli talo, jota hän varusteli, sisusti ja laajensi jatkuvasti. Joillakin taiteilijoilla oli omat talonsa (1400-luvulla Firenzessä talo maksoi 100-200 florinia), toiset vuokrasivat. Taidemaalari käytti keskikokoisen freskon maalaamiseen noin kaksi vuotta, sai siitä 15-30 floriinia, ja tähän summaan sisältyi myös käytetyn materiaalin kustannukset. Kuvanveistäjä käytti veistoksen tekemiseen noin vuoden ja sai työstään noin 120 florinia. Jälkimmäisessä tapauksessa on otettava huomioon kalliimmat kulutustarvikkeet.

Rahallisten maksujen lisäksi mestarit saivat joskus oikeuden ruokailla luostarissa. Kaikkitietävä Vasari kuvaili tapausta taidemaalari Paolo Uchellosta, jota apotti ruokkii pitkään ja ahkerasti juustolla, kunnes mestari lakkasi ilmestymästä töihin. Kun taiteilija valitti munkeille, että hän oli kyllästynyt juustoon, ja he ilmoittivat tästä apottille, tämä muutti ruokalistaa.

On mielenkiintoista verrata tietoja kahden nykyaikaisten kuvanveistäjän Donatellon ja Ghibertin yhtä (ja korkeasti) arvostaman taloudellisesta tilanteesta. Ensimmäinen heistä oli luonteeltaan ja elämäntapaltaan huolimaton mies raha-asioissa. Legenda todistaa, että hän laittoi kaikki (huomattavat) tulonsa oven vieressä olevaan lompakkoon, ja kaikki hänen työpajansa jäsenet saattoivat ottaa tästä rahasta. Niinpä vuonna 1427 kunniakas mestari Donatello vuokrasi talon 15 florinilla vuodessa ja hänellä oli nettotulo (erotus sen välillä, mitä hän velkaa ja mitä hän velkaa) - 7 florinia. Taloudellinen Lorenzo Ghibertillä oli samana vuonna 1427 talo, tontti, pankkitili (714 florinia) ja nettotulo 185 florinia.

Käsityöläiset ottivat mielellään vastaan ​​erilaisia ​​tilauksia koristellakseen kirkkoja, rikasta palatsia ja kaupunginlaajuisia juhlapäiviä. ”Nykyistä genrehierarkiaa ei ollut olemassa: taideesineet olivat luonteeltaan toiminnallisia... Alttarikuvia, maalattuja arkkuja, muotokuvia ja maalattuja bannereita tuli yhdestä työpajasta... mestarin ykseys työnsä kanssa, jota varten hän hieroi. maalit itse, liimasivat siveltimen itse, kokosivat kehyksen itse - siksi hän ei nähnyt perustavaa laatua olevaa eroa alttarin ja arkun maalauksen välillä."

Taiteilijoiden väliset kilpailut oikeudesta saada tuottoisa valtion tilaus oli yleinen käytäntö. Tunnetuin näistä kilpailuista on 1400-luvun alkuvuosina järjestetty kilpailu oikeudesta tehdä Firenzen kastekappelin ovia (kaste). San Giovanni oli rakas kaikille kaupungin asukkaille, koska he kastoivat siellä, ja he saivat jokaisen nimen, sieltä jokainen aloitti elämänsä. Kaikki kuuluisat mestarit osallistuivat kilpailuun, ja sen voitti Lorenzo Ghiberti, joka myöhemmin kirjoitti siitä ylpeänä muistiinpanoihinsa.

Toinen kuuluisa kilpailu järjestettiin vuosisataa myöhemmin. Tämä on valtuustohuoneen koristelutilaus, jonka firenzeläinen Señoria on antanut kahdelle tunnetuimmalle kilpailijalle, Leonardo da Vincille ja Michelangelo Buonarrotille. Mestareiden tekemien kartonkien (todellisen kokoisten piirustusten) näyttely on muodostunut tasavallan julkisen elämän tapahtumaksi.

Humanismi. Keskiajan ajattelijat ylistivät ihmisessä ylevää, henkistä prinsiippiä ja kirosivat perustaa, ruumiillista. Uuden aikakauden ihmiset ylistivät ihmisessä sekä sielua että ruumista pitäen niitä yhtä kauniina ja yhtä merkittävinä. Siitä tämän ideologian nimi - humanismi (homo-Ihminen).

Renessanssin humanismi sisälsi kaksi komponenttia: humanismi, kulttuurin korkea henkisyys; ja joukko humanitaarisia tieteenaloja, joiden tarkoituksena on tutkia ihmisen maallista elämää, kuten kielioppi, retoriikka, filologia, historia, etiikka, pedagogiikka. Humanistit pyrkivät kääntämään koko tietojärjestelmän ihmisen maallisen elämän ongelmien ratkaisuksi. Humanismin semanttinen ydin oli vapaaseen itsensä kehittämiseen kykenevän persoonallisuuden uuden ymmärryksen vahvistaminen. Siten siinä ilmeni modernisaatiokehityksen historiallisen näkökulman pääsuuntaus - muutos, uudistuminen, parantaminen.

Humanistit eivät olleet lukuisia, vaan vaikutusvaltainen yhteiskunnallinen kerros, tulevan älymystön edelläkävijä. Humanistiseen älymystöyn kuului kaupunkilaisten, aateliston ja papiston edustajia. He löysivät tietämyksensä ja kiinnostuksen kohteidensa käyttöä erilaisissa toimissa. Humanistien joukosta voidaan mainita merkittäviä poliitikkoja, lakimiehiä, maistraateja ja taidetyöntekijöitä.

Sen ajan ihmisten mielissä ihmistä verrattiin kuolevaisen jumalaan. Renessanssin ydin on siinä, että ihminen tunnustettiin "luomisen kruunuksi" ja näkyvä maallinen maailma sai itsenäisen arvon ja merkityksen. Koko aikakauden maailmankuva oli suunnattu ylistämään ihmisen ansioita ja kykyjä, ei ole sattumaa, että se sai nimen humanismi.

Keskiaikainen teosentrismi korvattiin antroposentrismillä. Ihminen Jumalan täydellisimpana luomuksena oli filosofien ja taiteilijoiden huomion keskipisteessä. Renessanssin antroposentrismi ilmeni eri tavoin. Siten antiikin aikana tehty arkkitehtonisten rakenteiden vertailu ihmiskehoon täydennettiin kristillisessä hengessä. "Leon Batista Alberti, joka eristi raamatullisen antropomorfismin pakanallisesta Vitruviuksesta vertaamalla pylväiden mittasuhteita ihmisen korkeuden ja paksuuden suhteisiin ... hän, Augustinus Siunattua, korreloi ihmisen mittasuhteet Nooan parametrien kanssa. arkki ja Salomon temppeli. Maksimiimalla "ihminen on kaiken mitta" oli renessanssin aritmeettinen merkitys.

Italialainen humanisti, joka eli 1400-luvun jälkipuoliskolla, pystyi vakuuttavimmin ilmaisemaan antroposentrismin olemuksen. Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494 ). Hän omistaa esseen nimeltä "Puhe ihmisarvosta". Itse nimi on kaunopuheinen, jossa korostuu arvioiva hetki - "ihmisarvo". Tässä tutkielmassa Jumala ihmiseen kääntyessään sanoo: ”Maailman keskelle minä panin sinut, jotta sinun olisi helpompi tunkeutua katseesi ympäristöön. Olen luonut sinut olennoksi, joka ei ole taivaallinen, mutta en vain maallinen, ei kuolevainen, mutta en myöskään kuolematon, jotta sinusta, joka on vieras rajoituksille, tulisi itse luoja ja lopulta takoisi oman kuvasi."

Ihminen osoittautuu täydellisimmäksi luomukseksi, täydellisemmäksi kuin taivaalliset olennot, koska heillä on alusta alkaen oma arvokkuutensa, ja ihminen voi kehittää niitä itse, ja hänen urheutensa, hänen jalonsa riippuu yksinomaan hänen henkilökohtaisesta. ominaisuuksia (virtuus). Arkkitehti ja kirjailija Leon Batista Alberti kirjoitti inhimillisistä kyvyistä näin: "Joten ymmärsin, että meidän vallassamme on saavuttaa kaikki ylistys, millä tahansa rohkeudella, oman innostuksemme ja taitomme avulla, ei vain armon avulla. luonnosta ja ajasta... "Tutkijat-humanistit etsivät vahvistusta asenteelleen ihmiseen muiden aikakausien filosofeilta ja löysivät samanlaisia ​​näkemyksiä antiikin ajattelijoilta.

Muinainen perintö. Tapa luottaa tiettyyn auktoriteettiin sai humanistit etsimään vahvistusta näkemyksilleen sieltä, missä he löysivät hengeltään samanlaisia ​​ajatuksia - muinaisten kirjailijoiden teoksista. "Rakkaudesta muinaisia ​​kohtaan" on tullut tyypillinen piirre, joka erottaa tämän ideologisen suuntauksen edustajat. Antiikin henkisen kokemuksen hallitsemisen piti myötävaikuttaa moraalisesti täydellisen ihmisen muodostumiseen ja siten yhteiskunnan henkiseen puhdistumiseen.

Keskiaika ei koskaan täysin rikkonut muinaista menneisyyttä. Italialaiset humanistit pitivät antiikin ihanteena. Edellisen vuosituhannen ajattelijat valitsivat Aristoteleen muinaisista kirjailijoista, humanisteja houkuttelivat enemmän kuuluisat puhujat (Cicero) tai historioitsijat (Titus Livy), runoilijat. Muinaisten teoksissa tärkeimpiä olivat ajatukset henkisestä suuruudesta, luovista mahdollisuuksista, ihmisten sankariteoista. F. Petrarch oli yksi ensimmäisistä, joka alkoi erityisesti etsiä antiikkikäsikirjoituksia, tutkia muinaisia ​​tekstejä ja viitata antiikin kirjailijoihin korkeimpana auktoriteettina. Humanistit hylkäsivät keskiaikaisen latinan ja yrittivät kirjoittaa teoksensa klassisella "Ciceron" latinalla, mikä pakotti heidät alistamaan kieliopin vaatimukset modernin elämän todellisuuksille. Klassinen latina yhdisti oppineet tutkijat kaikkialla Euroopassa, mutta erotti heidän "oppineiden tasavallan" niistä, jotka eivät olleet perehtyneet latinan monimutkaisuuteen.

Herätys ja kristilliset perinteet. Uudet elinolosuhteet vaativat vanhojen kristillisten ihanteiden hylkäämistä nöyryydestä ja välinpitämättömyydestä maallista elämää kohtaan. Tämä kieltämisen patos oli hyvin havaittavissa renessanssin kulttuurissa. Samaan aikaan kristillistä opetusta ei hylätty. Renessanssin ihmiset pitivät itseään edelleen hyvinä katolilaisina. Kirkon ja sen johtajien (erityisesti luostaruuden) kritiikki oli hyvin laajaa, mutta se oli kirkon ihmisiä, ei kristillistä opetusta, kohdistuvaa kritiikkiä. Lisäksi humanistit kritisoivat paitsi joidenkin kirkkomiehien käytöksen moraalittomuutta, heille keskeinen vetäytymisidea, maailman hylkääminen oli mahdotonta hyväksyä. Humanisti Kalyuccio Salutati kirjoitti ystävälleen, joka päätti ryhtyä munkina polku täydellisyyteen."

Kristilliset ajatukset elivät melko rauhallisesti rinnakkain ihmisten mielissä uusien käyttäytymisnormien kanssa. Uusien ideoiden puolustajien joukossa oli monia katolisen kirkon johtajia, mukaan lukien korkeimman tason johtajat, kardinaaleihin ja paaveihin asti. Taiteessa, erityisesti maalauksessa, uskonnolliset teemat säilyivät vallitsevina. Mikä tärkeintä, renessanssin ihanteisiin sisältyi kristillinen henkisyys, joka oli täysin vieras antiikille.

Aikalaiset arvostivat humanistien toimintaa aikansa kulttuurin korkeimpana saavutuksena, jälkeläiset tietävät korkeasti opitut opinnot enemmän kuulopuheesta. Seuraaville sukupolville heidän työnsä, toisin kuin taiteilijoiden, arkkitehtien ja kuvanveistäjien luomukset, kiinnostaa historiallisena ilmiönä. Sillä välin juuri nämä latinan pedanttiset tuntijat, nämä päättelyn ystävät

0 antiikin hyveet loivat perustan uudelle näkemykselle maailmasta, ihmisestä, luonnosta, juurruttivat yhteiskuntaan uusia eettisiä ja esteettisiä ihanteita. Kaikki tämä mahdollisti irtautumisen keskiajan perinteistä ja antoi nousevalle kulttuurille uuden ilmeen. Siksi jälkeläisille Italian renessanssin historia on ennen kaikkea italialaisen taiteen kukinnan historia.

Tilansiirron ongelma. Renessanssille oli ominaista kunnioittava, lähes kunnioittava asenne tietoa ja oppimista kohtaan. Silloin sanaa "tiede" käytettiin tiedon merkityksessä sanan laajimmassa merkityksessä. Oli vain yksi tapa saada tietoa - havainnointi, mietiskely. Edistyksellisimmäksi tiedonhaaraksi tällä hetkellä osoittautui ulkomaailman visuaaliseen tutkimiseen liittyvä tieto.

”Luonto- ja elämätieteiden pitkä kypsymisprosessi alkaa jo 1200-luvulla. Ja sen alku oli vallankumous näön kehityksessä, joka liittyi optiikan edistymiseen ja lasien keksimiseen... Lineaarisen perspektiivin rakentaminen laajensi näkökenttää vaakasuunnassa ja rajoitti siten taivaalle suunnatun pystysuoran dominanssia. " Ihmissilmä toimi tiedon lähteenä. Vain taiteilija, henkilö, jolla ei ole vain tarkka silmä, vaan myös kyky vangita ja välittää katsojalle esineen tai ilmiön ulkonäkö, jota katsoja ei näe, mutta haluaisi tietää, pystyi välittämään tietoa. , luoda näkyvä kuva mistä tahansa kohteesta. Tästä johtuu innostus ja ylpeys D. Vasarin sanoista, joka kirjoitti: "Silmä, jota kutsutaan sielun ikkunaksi, on tärkein tapa, jolla yleinen tunne voi tarkastella luonnon loputtomia luomuksia suurimmassa rikkaudessa ja loistossaan. .."

Siksi ei ole yllättävää, että renessanssin ihmiset kunnioittivat maalausta tieteenä ja tärkeimpänä tieteenä: "Voi hämmästyttävää tiedettä, pidät kuolevaisten kuolevaisen kauneuden elossa, teet heistä kestävämpiä kuin kuolevaisten luomukset. luonto, jota aika jatkuvasti muuttaa, mikä vie heidät väistämättömään vanhuuteen... "Leonardo da Vinci toisti muistiinpanoissaan eri tavoin.

Tärkeimmät tässä tapauksessa olivat illuusion siirtäminen esineen tilavuudesta, sen sijainnista avaruudessa, ts. kyky luoda luotettava piirustus. Värillä sen sijaan oli alisteinen rooli, joka toimi lisäkoristeena. "Perspektiivi oli sen ajan tärkein älyllinen peli..."

Vasari "Biografioissaan" korosti erityisesti useiden 1400-luvun taiteilijoiden innostusta. lineaarisen perspektiivin tutkimus. Siten taidemaalari Paolo Uchello kirjaimellisesti "kiinni" perspektiiviongelmiin, omisti kaikki voimansa tilan oikein rakentamiseen, oppien välittämään illuusion arkkitehtonisten yksityiskohtien pienentämisestä ja vääristymisestä. Taiteilijan vaimo "sanoi usein, että Paolo vietti kokonaisia ​​öitä ateljessaan etsiessään perspektiivin lakeja ja että kun hän kutsui hänet nukkumaan, hän vastasi hänelle: "Oi, mikä miellyttävä asia tämä näkökulma on!"

Italian renessanssin vaiheet. Italian renessanssin kulttuuri kävi läpi useita vaiheita. Kauden nimet määräytyvät perinteisesti vuosisadan mukaan:

• - XIII-XIV vuosisadan vaihteessa. - Duchento, proto-renessanssi (esirenessanssi). Keskusta - Firenze;
• - XIV vuosisadalla. -trecento (varhainen renessanssi);
• -XV vuosisadalla. - Quattrocento (renessanssin kulttuurin juhla). Firenzen ohella uusia kulttuurikeskuksia ilmaantuu Milanoon, Ferraraan, Mantovaan, Urbinoon ja Riminiin;
• - XVI vuosisadalla. -Cinquecento, sisältää: Korkearenessanssin (1500-luvun ensimmäinen puolisko), kulttuurielämän johtajuus siirtyy Roomaan ja myöhäisrenessanssi (1500-luvun 50-80), jolloin Venetsiasta tulee viimeinen renessanssikulttuurin keskus.

Proto-renessanssi. Renessanssin alkuvaiheessa Firenze oli uuden kulttuurin pääkeskus. Ikoniset runoilijahahmot Dante Alighieri (1265-1321 ) ja taiteilija Giotto di Bondone (1276-1337 ), molemmat lähtevät Firenzestä, molemmat uudelle historialliselle aikakaudelle tyypillisiä persoonallisuuksia - aktiivisia, aktiivisia, energisiä. Vain yksi heistä, Dante, osallistunut aktiivisesti poliittiseen taisteluun, päätti elämänsä poliittisena maanpaossa, ja toinen, Giotto, joka oli paitsi kuuluisa taiteilija myös arkkitehti, eli kunnioitettavana ja vauraana kaupunkina. asukas. (puoliksi). Jokainen oli omalla luovuusalueellaan uudistaja ja perinteiden täydentäjä samaan aikaan.

Jälkimmäinen laatu on tyypillisempi Dantelle. Hänen nimensä teki kuolemattomaksi runo "The Divine Comedy", joka kertoo kirjailijan vaelluksista toisessa maailmassa. Kaikki keskiaikaisen maailmankuvan keskeiset ajatukset keskittyvät tähän teokseen. Vanha ja uusi elävät siinä rinnakkain. Juoni on melko keskiaikainen, mutta kerrottu uudelleen uudella tavalla. Ensinnäkin on tärkeää huomata, että Dante hylkäsi latinan. Runo on kirjoitettu Toscanan murteella. Kuva universumin keskiaikaisesta pystykuvasta on annettu: Helvetin ympyrät, Kiirastulivuori, Paratiisin tila, mutta päähenkilönä on itse Dante, jota seuraa roomalainen runoilija Vergilius hänen vaelluksissaan helvetin halki ja Kiirastuli, ja paratiisissa hän tapaa "jumalan Beatricen", naisen, jota runoilija rakasti koko elämänsä. Runossa kuolevaiselle naiselle osoitettu rooli osoittaa, että kirjoittaja katsoo enemmän tulevaisuuteen kuin menneisyyteen.

Runossa asuu monia hahmoja, aktiivisia, lannistumattomia, energisiä, heidän kiinnostuksensa on suunnattu maalliseen elämään, he ovat huolissaan maallisista intohimoista ja teoista. Lukijan edessä kulkevat erilaiset kohtalot, hahmot, tilanteet, mutta nämä ovat tulevan aikakauden ihmisiä, joiden henki ei ole käännetty ikuisuuteen, vaan hetkelliseen kiinnostukseen "tässä ja nyt". Pahikset ja marttyyrit, sankarit ja uhrit, jotka herättävät myötätuntoa ja vihaa – he kaikki hämmästyttävät elinvoimallaan ja elämänrakkaudellaan. Dante loi jättimäisen kuvan maailmankaikkeudesta.

Taiteilija Giotto asetti tavoitteekseen luonnon jäljittelemisen, josta tulee seuraavan aikakauden taiteilijoiden kulmakivi. Tämä ilmeni haluna välittää esineiden volyymillisyyttä, turvautua hahmojen valo- ja varjomallinnukseen, tuoda kuvaan maisemaa ja sisustusta, yrittää järjestää kuvaa näyttämölle. Lisäksi Giotto luopui keskiaikaisesta perinteestä täyttää seinien ja kattojen koko tila eri aiheita yhdistävillä maalauksilla. Kappelien seinät on peitetty freskoilla, jotka on järjestetty vyöhykkeisiin, ja jokainen vyö on jaettu useisiin yksittäisiin maalauksiin, jotka on omistettu erilliselle jaksolle ja joita kehystää koristeellinen kuviokehys. Kappelin seiniä pitkin kulkiva katsoja tutkii erilaisia ​​jaksoja ikään kuin kääntäisi kirjan sivuja.

Giotton tunnetuimpia teoksia ovat seinämaalaukset (freskot) kirkoissa Assisissa ja Padovassa. Assisissa seinämaalaukset on omistettu elämälle

Franciscus Assisilainen, vähän aiemmin lueteltu pyhien joukkoon. Padovan sykli liittyy Uuden testamentin tarinoihin, jotka kertovat Neitsyt Marian ja Jeesuksen Kristuksen elämästä.

Giotton innovaatio ei ollut pelkästään uusien tekniikoiden käytössä, ei vain luonnon "kopioinnissa" (jonka hänen välittömät seuraajansa ymmärsivät liian kirjaimellisesti - jotteski), vaan uudenlaisen maailmankuvan luomisessa kuvatekniikoilla. Hänen luomat kuvat ovat täynnä rohkeutta ja rauhallista loistoa. Tällaisia ​​ovat yhtä paljon sekä Maria, joka juhlallisesti ottaa vastaan ​​uutisen valinnastaan ​​("Julistus"), että hyväntahtoinen Pyhä. Franciscus, joka ylisti maailmankaikkeuden yhtenäisyyttä ja harmoniaa ("Pyhä Franciscus saarnaa linnuille"), ja Kristus kohtaa rauhallisesti Juudaksen petollisen suudelman ("Juudaksen suudelma"). Dantea ja Giottoa pidetään mestareina, jotka alkoivat kehittää sankarillisen miehen teemaa Italian renessanssin aikana.

Trecento. Kunnia tälle ajanjaksolle toi mestarit, jotka kehittivät taiteen lyyrisen teeman. Petrarchin kauniista Laurasta kertovien sonettien sointuvat säkeet heijastavat sienalaisten taiteilijoiden teosten hienoa lineaarisuutta. Nämä maalarit ovat saaneet vaikutteita goottilaisista perinteistä: kirkon terävät tornit, terävät kaaret, 5-muotoiset hahmot, kuvan tasaisuus ja koristeelliset linjat erottavat heidän taiteensa. Sieneselaisen koulun tunnetuin edustaja pidetään Simone Martini (1284-1344). Tyypillinen hänelle on Marian ilmestyksen kohtausta kuvaava alttarisommitelma, jota kehystävät hienot kullatut kaiverrukset, jotka muodostavat pitkänomaisia ​​goottilaisia ​​kaaria. Kultainen tausta muuttaa koko kohtauksen fantastiseksi visioksi, ja hahmot ovat täynnä koristeellista graceutta ja hassua graceutta. Ruumiillinen Marian hahmo kummallisesti kumartunut kultaiselle valtaistuimelle, hänen herkät kasvonsa saavat meidät muistamaan Blokin lauseet: "kavalat madonnat pilaavat pitkät silmänsä." Tämän piirin taiteilijat kehittivät lyyrisen linjan renessanssin taiteessa.

XIV vuosisadalla. Italian kirjallisen kielen muodostuminen tapahtuu. Tuon ajan kirjoittajat kirjoittivat mielellään hauskoja tarinoita maallisista asioista, kotimaisista ongelmista ja ihmisten seikkailuista. Heitä kiinnostavat seuraavat kysymykset: kuinka ihminen käyttäytyisi tietyissä olosuhteissa; Miten ihmisten sanat ja teot vastaavat toisiaan? Sellaiset novellit (novellat) yhdistettiin kokoelmiksi, jotka muodostivat eräänlaisen tuon aikakauden "ihmiskomedian". Tunnetuin näistä, The Decameron »Giovanni Boccaccio (1313-1375 ), on tietosanakirja aikansa arjesta ja elämäntavoista.

Jälkipolville Francesco Petrarca (1304-1374) - nykyajan ensimmäinen lyyrinen runoilija. Aikalaisilleen hän oli suurin poliittinen ajattelija, filosofi, useiden sukupolvien ajatusten hallitsija. Häntä kutsutaan ensimmäinen humanisti. Hänen tutkielmissaan kehitetään humanismille luontaisia ​​perustekniikoita ja teemoja. Juuri Petrarka kääntyi muinaisten kirjailijoiden tutkimukseen, hän viittasi jatkuvasti heidän auktoriteettiinsa, alkoi kirjoittaa oikealla ("Cicero") latinalla, havaitsi aikansa ongelmat muinaisen viisauden prisman kautta.

Musiikissa uudet suuntaukset ilmenivät F. Landinin kaltaisten mestareiden teoksissa. Tämä suunta on saanut nimen "uusi taide". Tuolloin syntyi uusia maallisen musiikin musiikillisia muotoja, kuten balladi ja madrigali. "Uuden taiteen" säveltäjien ponnisteluilla melodia, harmonia ja rytmi yhdistettiin yhdeksi järjestelmäksi.

Quattrocento. Tämä ajanjakso avaa kolmen mestarin: arkkitehdin toiminnan Filippo Brunelleschi (1377-1446 ), kuvanveistäjä Donatello(1386-1466 ), maalari Masaccio (1401-1428 ). Heidän kotikaupungistaan ​​Firenzestä on tulossa tunnustettu keskus uudelle kulttuurille, jonka ideologinen ydin on ihmisen ylistäminen.

Brunelleschin arkkitehtonisissa rakenteissa kaikki on alistettu ihmisen korotukselle. Tämä ilmeni siinä, että rakennuksia (jopa valtavia kirkkoja) rakennettiin niin, että ihminen ei näyttänyt siellä eksyneeltä ja merkityksettömältä, kuten goottilaisessa katedraalissa. Kevyet pelihallit (elementtejä, joilla ei ollut analogia antiikissa) koristavat orpokodin ulkogalleriat, valoisat ja ankarat sisätilat vakavalla tuulella, majesteettinen ja kevyt oktaederinen kupoli kruunaa Santa Maria della Fioren katedraalin tilan. Kaupungin palatsi-palazzon julkisivut, joissa ensimmäisen kerroksen karkea muuraus (rustication) erotetaan eleganteilla portaaleilla, ovat täynnä ankaraa pidättymistä. Tätä vaikutelmaa arkkitehti Filippo Brunelleschi tavoitteli.

Kuvanveistäjä Donato, joka meni taidehistoriaan lempinimellään Donatello, herätti henkiin keskiajalla unohdetun vapaasti seisovan veistostyypin. Hän onnistui yhdistämään antiikkisen ihanteen harmonisesti kehittyneestä ihmisruumiista kristilliseen henkisyyteen ja intensiiviseen älykkyyteen. Hänen luomat kuvat, olipa kyseessä sitten kiihtynyt ja jännittynyt profeetta Avvakum ("Tsukkone"), miettelijä valloittaja David, rauhallisesti keskittynyt Maria Anunziata, kauhea Gatt-melata kiihkeässä itsepäisyydessään, ylistävät ihmisen sankarillista periaatetta.

Tomaso Masaccio jatkoi Giotton maalausuudistuksia. Hänen hahmonsa ovat tilavia ja painokkaasti aineellisia ("Madonna ja lapsi Pyhän Annan kanssa"), ne seisovat maassa eivätkä "kellu" ilmassa ("Aadam ja Eeva, karkotetut paratiisista"), ne on sijoitettu tila, jonka taiteilija onnistui välittämään keskusperspektiivin tekniikoilla ("Trinity").

Masaccion freskot Brancaccin kappelissa kuvaavat apostolit, jotka seuraavat Kristusta hänen maanpäällisillä vaelluksilla. Nämä ovat tavallisia ihmisiä, kalastajia ja käsityöläisiä. Taiteilija ei kuitenkaan pyri pukemaan niitä rievuihin korostaakseen niiden yksinkertaisuutta, vaan välttelee reheviä kaapuja, jotka osoittaisivat niiden eksklusiivisuutta ja eksklusiivisuutta. Hänelle on tärkeää näyttää tapahtuvan ajaton merkitys.

Keski-Italian renessanssimestarit yrittivät välttää tällaisia ​​yksityiskohtia. Tärkeämmäksi pidettiin tyypillisen, yleistyneen, ei yksilöllisen, sattumanvaraista välittämistä, välittää ihmisen suuruutta. Tätä varten Piero della Francesca turvautui esimerkiksi sellaisiin tekniikoihin kuin "matalan horisontin" käyttö ja leveisiin viitoihin verhottujen ihmishahmojen assimilaatio arkkitehtonisiin muotoihin ("Saban kuningatar ennen Salomoa").

Tämän sankarillisen perinteen mukana kehittyi toinen, lyyrinen perinne. Sitä hallitsi koristeellisuus, monivärisyys (monien tuon aikakauden maalausten pinta muistuttaa tyylikkäitä mattoja), kuviointi. Tämän suuntauksen mestareiden kuvaamat hahmot ovat melankolisesti mietteliäitä, täynnä lempeää surua. Pienet asiat arjessa, omituiset yksityiskohdat muodostavat merkittävän osan niiden viehättävyydestä. Tämän piirin taiteilijoita olivat sekä firenzeläiset mestarit että muiden koulujen taiteilijat. Tunnetuimmat heistä ovat Fra Beato Angelico, Fra Filippo Lippi, Domenico Ghirlandaio, Benozzo Gozzoli, Pietro Perugino, Carlo Crivelli.

Tämän suuntauksen loistavin mestari oli firenzeläinen Sandro Botticelli (1445-1510 ). Hänen Madonniensa ja Venuksensa koskettava, koskettava kauneus liittyy monille Quattrocenton taiteeseen yleensä. Upean haalistuneet värit, oikeita, nyt virtaavia, nyt kiemurtelevia linjoja, kevyitä hahmoja, jotka liukuvat maan päällä ja eivät huomaa toisiaan. Botticelli on yksi renessanssin viehättävimmistä taiteilijoista, jonka teoksissa yhdistyvät keskiaikaisen estetiikan vaikutus, uusien taiteellisten tekniikoiden sujuvuus ja humanistisen kulttuurin kriisin aavistus. Hänen maalauksensa sisältää mytologisia, allegorisia ja raamatullisia aiheita. Nämä juonet välitetään viattoman ja vilpittömän ihmisen harjalla, joka on liittynyt uusplatonismin filosofisiin ideoihin.

Botticellin taide kukoisti Firenzen epävirallisen hallitsijan, pankkiiri Lorenzo Medicin hovissa, joka oli aikansa tyypillinen sosiaalinen ja poliittinen hahmo: ovela ja kekseliäs poliitikko, kova hallitsija, innokas taiteen ihailija, hyvä runoilija. Hän ei syyllistynyt sellaisiin julmuuksiin kuin S. Malatesta tai C. Borgia, mutta yleensä noudatti samoja periaatteita toimissaan. Häntä luonnehti (taas ajan hengessä) halu osoittaa ulkoista ylellisyyttä, loistoa, juhlallisuutta. Hänen alaisuudessaan Firenze oli kuuluisa loistavista karnevaaleistaan, joiden pakollinen osa oli pukeutuneet kulkueet, joiden aikana esitettiin pieniä teatteriesityksiä mytologisista ja allegorisista teemoista tanssien, laulun ja lausunnon ohella. Nämä juhlat ennakoivat teatteritaiteen muodostumista, jonka nousu alkoi seuraavalla, XVI vuosisadalla.

Humanismin ideoiden kriisi. Humanismi keskittyi ihmisen ylistämiseen ja asetti toiveita siihen, että vapaata ihmispersoonaa voidaan parantaa loputtomasti, ja samalla ihmisten elämä paranee, suhteet heidän välillään ovat ystävällisiä ja harmonisia. Humanistisen liikkeen alusta on kulunut kaksi vuosisataa. Ihmisten spontaani energia ja aktiivisuus loivat paljon - upeita taideteoksia, varakkaita kauppayhtiöitä, tieteellisiä tutkielmia ja nokkeleita romaaneja, mutta elämä ei muuttunut paremmaksi. Lisäksi ajatus rohkeiden tekijöiden kuolemanjälkeisestä kohtalosta huolestutti yhä jyrkemmin. Mikä voi oikeuttaa ihmisen maallisen toiminnan hänen kuolemanjälkeisen elämänsä näkökulmasta? Humanismi ja koko renessanssin kulttuuri eivät antaneet vastausta tähän kysymykseen. Humanismin lippuun kaiverrettu henkilökohtainen vapaus synnytti ongelman henkilökohtaisesta valinnasta hyvän ja pahan välillä. Aina valintaa ei tehty hyvän puolesta. Taistelu vallasta, vaikutusvallasta, vauraudesta johti jatkuviin verisiin yhteenotoihin. Firenzen, Milanon, Rooman, Padovan ja kaikkien Italian kaupunkien kadut, talot ja jopa kirkot olivat täynnä verta. Elämän tarkoitus rajoittui konkreettisten ja konkreettisten onnistumisten ja saavutusten saamiseen, mutta samalla sillä ei ollut korkeampaa perustetta. Lisäksi "peli ilman sääntöjä", josta tuli elämän sääntö, ei voinut kestää liian kauan. Tämä tilanne synnytti kasvavan halun tuoda yhteiskunnan elämään organisoitumisen ja varmuuden elementti. Oli tarpeen löytää korkein perustelu, korkein ärsyke ihmisenergian kiihkeälle kiehumiselle.

Sen paremmin maallisen elämän ongelmien ratkaisemiseen keskittynyt humanistinen ideologia kuin vanha katolilaisuus, jonka eettinen ihanne suuntautui puhtaasti mietiskelevää elämään, eivät pystyneet tarjoamaan vastaavuutta elämän muuttuvien tarpeiden ja niiden ideologisen selityksen välillä. Uskonnollisen opin oli mukauduttava aktiivisten, yritteliäiden, itsenäisten individualistien yhteiskunnan tarpeisiin. Kirkon uudistusyritykset Italiassa, joka oli katolisen maailman ideologinen ja organisatorinen keskus, oli kuitenkin tuomittu epäonnistumaan.

Silmiinpistävin esimerkki tästä on dominikaanisen munkin Girolamo Savonarolan yritys toteuttaa tällainen uudistus Firenzen olosuhteissa. Lorenzo Medicin kuoleman jälkeen Firenze koki poliittisen ja taloudellisen kriisin. Loppujen lopuksi Medici-hovin loistoon liittyi Firenzen talouden heikkeneminen, sen aseman heikkeneminen naapurivaltioiden keskuudessa. Ankara dominikaaninen munkki Savonarola, joka vaati ylellisyydestä luopumista, turhan taiteen harjoittamista ja oikeudenmukaisuutta, sai kaupungissa valtavan vaikutuksen. Suurin osa kaupunkilaisista (mukaan lukien taiteilijat, kuten Sandro Botticelli, Lorenzo di Credi) alkoivat innokkaasti taistella pahaa vastaan, tuhoten ylellisyystavaroita ja polttaen taideteoksia. Rooman curian ponnisteluilla Savonarola kukistettiin ja teloitettiin, oligarkian valta palautettiin. Mutta vanha, tyyni ja iloinen luottamus täydellisen miehen ylistykseen tähtääviin ihanteisiin on poissa.

Korkea renessanssi. Emansipoinnin ja vapautumisen kaatuvasta paatosesta tuli humanistisen ideologian ydin. Kun hänen mahdollisuutensa loppuivat, kriisi oli väistämätön. Lyhyt ajanjakso, noin kolme vuosikymmentä, on viimeisen nousun hetki ennen koko idea- ja tunnejärjestelmän tuhoutumisen alkamista. Kulttuurisen kehityksen keskus siirtyi tuolloin tasavallan urheutta ja järjestystä menettäneestä Firenzestä Roomaan, teokraattisen monarkian keskukseen.

Taiteessa kolme mestaria ilmaisi täydellisimmin korkean renessanssin. Voidaan sanoa, vaikkakin tietysti hieman ehdollisesti, että vanhin heistä, Leonardo da Vinci (1452-1519 ), ylisti ihmisen älyä, mieltä, joka nostaa ihmisen ympäröivän luonnon yläpuolelle; nuorin, Rafael Santi (1483-1520 ), loi täydellisen kauniita kuvia, jotka ilmentävät henkisen ja fyysisen kauneuden harmoniaa; a Michelangelo Buonarroti (1475-1564) ylisti ihmisen voimaa ja energiaa. Taiteilijoiden luoma maailma on todellisuutta, mutta puhdistettu kaikesta vähäpätöisestä ja sattumasta.

Pääasia, jonka Leonardo jätti ihmisille, oli hänen maalauksensa, joka ylisti ihmisen kauneutta ja mieltä. Jo ensimmäinen Leonardon itsenäisistä teoksista - enkelin pää, joka on kirjoitettu hänen opettajansa Verrocchion "kasteelle", hämmästytti yleisöä harkitsevalla, harkitsevalla ilmellään. Taiteilijan hahmot, olipa kyseessä sitten nuori Maria leikkimässä lapsen kanssa ("Benois Madonna"), kaunis Cichilia ("Lady with an hermine") tai apostolit ja Kristus "Viimeisen ehtoollisen" kohtauksessa ovat ennen kaikkea. , ajattelevia olentoja. Riittää, kun muistaa maalauksen, joka tunnetaan Mona Lisan muotokuvana (La Gioconda). Rauhallisesti istuvan naisen ilme on täynnä sellaista ymmärrystä ja syvyyttä, että näyttää siltä, ​​että hän näkee ja ymmärtää kaiken: häntä katsovien ihmisten tunteet, heidän elämänsä monimutkaisuuden, kosmoksen äärettömyyden. Hänen takanaan on kaunis ja salaperäinen maisema, mutta hän kohoaa kaiken yläpuolelle, hän on tärkein asia tässä maailmassa, hän personoi ihmisen älyn.

Rafael Santin persoonallisuudessa ja työssä ilmeni erityisesti italialaisen renessanssin tyypillinen pyrkimys harmoniaan, sisäiseen tasapainoon ja rauhalliseen arvokkuuteen. Hän jätti jälkeensä paitsi maalauksia ja arkkitehtonisia teoksia. Hänen maalauksensa on aiheiltaan hyvin monipuolinen, mutta kun he puhuvat Rafaelista, mieleen tulevat ennen kaikkea kuvat hänen madonnaisistaan. Niissä on melkoinen määrä samankaltaisuutta, joka ilmenee mielen selkeydessä, lapsellisessa puhtaudessa ja sisäisen maailman selkeydessä. Heidän joukossaan on mietteliäs, unenomainen, flirttaileva, keskittynyt, jokainen ilmentää yhden tai toisen puolen kuvan naisesta, jolla on lapsen sielu.

Kuuluisin Rafaelin Madonna, Sikstuksen Madonna, putoaa tästä rivistä. Näin kuvataan vaikutelmaa neuvostosotilaista, jotka näkivät sen vuonna 1945 poistettavaksi kaivoksesta, jonne natsit piilottivat sen: ”Mikään kuvassa ei aluksi pidätä huomiosi; katseesi liukuu pysähtymättä mihinkään siihen hetkeen asti, kunnes se kohtaa toisen katseen, joka tulee sinua kohti. Tummat, leveät silmät katsovat sinua rauhallisesti ja tarkkaavaisesti läpinäkyvän ripsien varjon ympäröimänä; ja nyt jotain epämääräistä on riehunut sielussasi tehden sinusta varovaisen... Yrität edelleen ymmärtää, mistä on kysymys, mikä kuvassa tarkalleen hälytti, hälytti sinua. Ja silmäsi kohdistavat tahtomattaan yhä uudelleen hänen katseeseensa ... Sikstuksen Madonnan hieman surun sumentunut ilme on täynnä luottamusta tulevaisuuteen, jota kohti hän niin suurella ja yksinkertaisella tavalla kantaa kalleinta poika."

Samanlaista käsitystä kuvasta välittävät seuraavat säekohdat: "Valtakunnat tuhoutuivat, meret kuivuivat, / Linnoitukset paloivat maan tasalle, / Aona äidin surussa / Menneisyydestä tulevaisuuteen hän meni."

Rafaelin työssä halu löytää yksilössä yhteistä, tyypillistä on erityisen elävä. Hän puhui siitä, että hänen täytyy nähdä monia kauniita naisia ​​kirjoittaakseen kauneuden.

Muotokuvaa luoessaan italialaisen renessanssin taiteilijat eivät kiinnittäneet huomiota yksityiskohtiin, jotka auttavat näyttämään yksilön ihmisessä (silmien muoto, nenän pituus, huulten muoto), vaan yleiseen -tyypillinen, muodostaen miehen "erityiset" piirteet.

Michelangelo Buonarroti oli sekä upea runoilija että loistava kuvanveistäjä, arkkitehti, taidemaalari. Michelangelon pitkään luovaan elämään kuului myös renessanssikulttuurin korkeimman kukinnan aika; hän, joka selvisi suurimmasta osasta renessanssin titaaneja, joutui tarkkailemaan humanististen ihanteiden romahtamista.

Hänen töihinsä läpäisevä voima ja energia vaikuttavat toisinaan liialliselta, ylivoimaiselta. Tämän mestarin työssä aikakaudelle tyypillinen luomisen patos yhdistyy traagiseen tämän patoksen tuhon tunteeseen. Fyysisen voiman ja voimattomuuden vastakohta on läsnä useissa veistoksellisissa kuvissa, kuten "Orjien", "Kankien hahmoissa", kuuluisassa veistoksessa "Yö", sekä sibylien ja profeettojen kuvissa Sikstuksen kappeli.

Erityisen traagisen vaikutelman tekee viimeistä tuomiota kuvaava maalaus Sikstuksen kappelin läntisellä seinällä. Taidehistorioitsijan mukaan "Kristuksen nostettu käsi on pyörteen pallomaisen liikkeen lähde, joka tapahtuu keskellä olevan soikean ympärillä... Maailma lähtee liikkeelle, se roikkuu kuilun päällä, koko joukko ruumiita roikkuu "Viimeisessä tuomiossa" olevan kuilun yli... Vihaisessa purkauksessa Kristuksen käsi nostettiin ylös. Ei, hän ei ollut ihmisten pelastaja ... eikä Michelangelo halunnut lohduttaa ihmisiä ... Tämä Jumala on täysin epätavallinen ... hän on parraton ja nuorekas nopea, hän on voimakas fyysisesti ja kaikin voimin annetaan vihalle. Tämä Kristus ei tunne armoa. Nyt se olisi vain pahan salaliittoa."

Renessanssi Venetsiassa: värien juhla. Rikkaasta kauppatasavallasta tuli myöhäisrenessanssin keskus. Venetsialla oli erityinen asema Italian kulttuurikeskusten joukossa. Uudet suuntaukset tunkeutuivat sinne paljon myöhemmin, mikä selittyy tässä oligarkkisessa kauppatasavallassa vallinneilla vahvoilla konservatiivisilla tunteilla, jotka liittyvät läheisiin suhteisiin Bysantin kanssa ja joihin "bysantin tapa" vaikutti voimakkaasti.

Siksi renessanssin henki ilmenee venetsialaisten taiteessa vasta 1400-luvun toiselta puoliskolta. Bellinin perheen useiden sukupolvien taiteilijoiden teoksissa.

Lisäksi venetsialaisella maalauksella on toinen huomattava ero. Muiden italialaisten koulujen kuvataiteessa pääasia oli piirtäminen, kyky välittää ruumiiden ja esineiden tilavuutta mustavalkoisella mallinnolla (kuuluisa sfumato Leonardo da Vinci), kun taas venetsialaiset pitivät värien ylivuotoa erittäin tärkeänä. Venetsian kostea ilmapiiri vaikutti siihen, että taiteilijat kiinnittivät suurta huomiota työnsä maalauksellisuuteen. Ei ole yllättävää, että venetsialaiset olivat ensimmäiset italialaiset maalarit, jotka kääntyivät Pohjois-Euroopassa, Alankomaissa, kehitettyyn öljymaalaustekniikkaan.

Venetsian koulukunnan todellinen kukoistaminen liittyy luovuuteen Giorgione de Castelfranco (1477-1510 ). Tämä varhain kuollut mestari jätti jälkeensä muutaman maalauksen. Ihminen ja luonto ovat pääteemoja sellaisissa teoksissa kuin "Country Concert", "Sleeping Venus", "Ukonilma". "Luonnon ja ihmisen välillä vallitsee onnellinen harmonia, joka on tarkalleen ottaen kuvan pääteema." Värillä on tärkeä rooli Giorgionen maalauksessa.

Venetsian koulukunnan kuuluisin edustaja oli Titian Vecelio, jonka syntymävuotta ei tiedetä, mutta hän kuoli hyvin vanhana miehenä vuonna 1576 ruttoepidemian aikana. Hän maalasi kuvia raamatullisista, mytologisista ja allegorisista aiheista. Hänen maalauksessaan on vahva elämää vahvistava alku, sankarit ja sankarittaret ovat täynnä voimaa ja fyysistä terveyttä, majesteettisia ja kauniita. Impulssin ja liikkeen energia on yhtä kyllästetty sekä Marian taivaaseenastumisen (Assunta) alttarikuvalla että Bacchanalian antiikkimotiivilla. Sekä "Caesarin Denarius" ("Kristus ja Juudas") että "Maallinen ja taivaallinen rakkaus" ovat täynnä filosofisia vaikutuksia. Taiteilija ylisti naisen kauneutta ("Urbinskajan Venus", "Danae", "Tyttö hedelmällä") ja ihmisen traagista kuoleman hetkeä ("Kristuksen valitus", "Hautaus"). Majesteettisen kauniit kuvat, arkkitehtonisten muotojen harmoniset yksityiskohdat, kauniit asiat, jotka täyttävät sisätilat, maalausten pehmeä ja lämmin väritys - kaikki todistavat Titianille ominaisesta elämänrakkaudesta.

Samaa teemaa kehitti jatkuvasti toinen venetsialainen, Paolo Veronese (1528-1588 ). Juuri hänen suuret "juhlat" ja "juhlat", hänen allegoriansa Venetsian tasavallan vaurauden loistosta tulevat mieleen ennen kaikkea sanoista "venetsialainen maalaus". Veroneselta puuttuu Titianin monipuolisuus ja viisaus. Hänen maalauksensa on koristeellisempi. Se luotiin ensisijaisesti Venetsian oligarkian palatsin ja virallisten rakennusten koristeluun. Iloinen temperamentti ja vilpittömyys muuttivat tämän panegyrisen maalauksen riemukkaaksi elämän juhlaksi.

On huomattava, että venetsialaiset kohtaavat todennäköisemmin antiikkiaiheita kuin muiden italialaisten koulujen edustajat.

Poliittiset ajatukset. Kävi selväksi, että humanistinen usko, että vapaa ja kaikkivoipa ihminen tulee onnelliseksi ja tekee kaikki ympärillään onnelliseksi, ei ollut perusteltua, ja alkoi etsiä muita vaihtoehtoja onnen saavuttamiseksi. Kun toivo yksilön kyvystä luoda olosuhteet ihmisten onnelliselle tai ainakin rauhalliselle elämälle oli hämärtymässä, huomio siirtyi järjestäytyneen ihmisyhteisön - valtion - mahdollisuuksiin. Florentine on modernin poliittisen ajattelun lähtökohta Niccolo Machiavelli (1469-1527 ), joka oli valtiomies, historioitsija, näytelmäkirjailija, sotilaateoreetikko, filosofi. Hän yritti ymmärtää, miten yhteiskunta pitäisi järjestää, jotta ihmiset elävät rauhallisemmin. Hallitsijan vahva voima on se, mikä hänen mielestään voisi tuoda järjestystä. Olkoon hallitsija julma kuin leijona ja viekas kuin kettu, olkoon hän, säilyttäen voimansa, eliminoimaan kaikki kilpailijat. Rajoittamattoman ja hallitsemattoman vallan pitäisi Machiavellin mukaan edistää suuren ja voimakkaan valtion luomista. Tällaisessa tilassa useimmat ihmiset elävät rauhassa ilman pelkoa henkensä ja omaisuutensa puolesta.

Machiavellin toiminta osoitti, että "pelin ilman sääntöjä" aika väsytti yhteiskuntaa suuresti, että oli tarpeen luoda voima, joka voisi yhdistää ihmisiä, säännellä heidän välisiä suhteita, luoda rauhaa ja oikeudenmukaisuutta - sellaisena voimana, valtiota alettiin harkita.

Taiteen paikka yhteiskunnan elämässä. Kuten jo todettiin, arvostetuin toiminta-ala oli tuolloin taiteellinen luominen, koska juuri taiteen kielellä aikakausi kokonaisuudessaan ilmaisi itsensä. Uskonnollinen tietoisuus oli menettämässä kaikenkattavaa vaikutustaan ​​yhteiskunnan elämään, ja tieteellinen tieto oli vielä lapsenkengissään, joten maailmaa hahmotettiin taiteen kautta. Taiteella oli se rooli, joka keskiajalla kuului uskonnolle ja uuden ja nykyajan yhteiskunnassa tieteelle. Universumia ei pidetty mekanistisena järjestelmänä, vaan yhtenäisenä organismina. Pääasiallinen ympäristön ymmärtämiskeino oli havainnointi, pohdiskelu, näkemän fiksaatio, ja tämä varmistui parhaiten maalaamalla. Ei ole sattumaa, että Leonardo da Vinci kutsuu maalausta tieteeksi, lisäksi tieteistä tärkeimmäksi.

Monet tosiasiat todistavat erinomaisen taideteoksen ulkonäön merkityksestä aikalaisten silmissä.

Taiteilijoiden väliset kilpailut oikeudesta saada tuottoisa valtion tilaus mainittiin edellä. Yhtä kiistanalainen oli kysymys siitä, missä Michelangelon "Daavidin" pitäisi olla, ja muutama vuosikymmen myöhemmin sama ongelma syntyi B. Cellinin "Perseuksen" asentamisen yhteydessä. Ja nämä ovat vain muutamia tämän tyyppisistä tunnetuimmista esimerkeistä. Tämä asenne uusien taiteellisten luomusten syntymiseen, jotka on suunniteltu koristamaan ja ylistämään kaupunkia, oli täysin luonnollista renessanssin kaupunkielämälle. Aikakausi puhui itsestään taideteosten kielellä. Siksi jokaisesta taiteellisen elämän tapahtumasta tuli tärkeä koko yhteiskunnalle.

Teemat ja juonen tulkinta Italian renessanssin taiteessa. Ensimmäistä kertaa kristillisen kulttuurin tuhannen vuoden aikana taiteilijat alkoivat kuvata maallista maailmaa korostaen, sankaroimalla, jumalistaen sitä. Taiteen teemat pysyivät lähes yksinomaan uskonnollisina, mutta tämän perinteisen teeman puitteissa kiinnostus siirtyi suhteellisesti elämää vahvistaviin aiheisiin.

Ensimmäisenä tulee mieleen Italian renessanssia mainittaessa kuva Mariasta vauvan kanssa, jota edustaa nuori nainen (Madonna) koskettavan kauniin lapsen kanssa. "Madonna ja lapsi", "Madonna pyhien kanssa" (ns. "Pyhä haastattelu"), "Pyhä perhe", "Maatien palvonta", "Joulu", "Maatien kulku" - nämä ovat suosikkiteemoja aikakauden taiteesta. Ei, sekä "krusifiksit" että "valittelu" luotiin, mutta tämä nuotti ei ollut tärkein. Asiakkaat ja taiteilijat, jotka ilmentävät halujaan näkyviin kuviin, löysivät perinteisistä uskonnollisista aiheista sitä, mikä kantoi toivoa ja uskoa valoisaan alkuun.

Pyhien legendojen hahmojen joukossa ilmestyi kuvia oikeista ihmisistä, kuten lahjoittajia(lahjoittajat), jotka sijaitsevat alttarisovelluksen kehyksen ulkopuolella tai henkilöinä ruuhkaisissa kulkueissa. Riittää, kun muistetaan S. Botticellin "Magien palvonta", jossa Medici-suvun jäsenet ovat tunnistettavissa elegantissa palvojien joukossa ja johon taiteilija oletettavasti asetti myös omakuvan. Samaan aikaan aikalaisten itsenäiset muotokuvat, jotka on maalattu elämästä, muistista, kuvauksista, yleistyivät. 1400-luvun viimeisinä vuosikymmeninä. taiteilijat alkoivat kuvata yhä enemmän mytologisia kohtauksia. Tällaisten kuvien piti koristaa palatsion tiloja. Kohtauksia nykyelämästä on sisällytetty uskonnollisiin tai mytologisiin sävelluksiin. Moderni ei sinänsä arkisissa ilmenemismuodoissaan kiinnostanut taiteilijoita liikaa, he pukivat yleviä, ihanteellisia teemoja tuttuihin näkyviin kuviin. Renessanssin mestarit eivät olleet realisteja sanan nykyisessä merkityksessä, he loivat uudelleen arkielämästä puhdistetun ihmismaailman käytettävissään olevin keinoin.

Lineaarisen perspektiivin tekniikoita noudattaen taiteilijat loivat tasolle illuusion kolmiulotteisesta tilasta, joka oli täynnä kolmiulotteisilta näyttäviä hahmoja ja esineitä. Ihmiset renessanssin maalauksissa esitetään majesteettisina ja tärkeinä. Heidän asennot ja eleet ovat täynnä vakavuutta ja juhlallisuutta. Kapea katu tai tilava aukio, tyylikkäästi sisustettu huone tai vapaasti leviävät kukkulat - kaikki toimivat taustana ihmishahmoille.

Italian renessanssimaalauksessa maisema tai sisustus on ensisijaisesti kehys ihmishahmoille; hienovarainen mustavalkoinen mallinnus luo vaikutelman aineellisuudesta, mutta ei karkeaa, vaan upean ilmavaa (ei ole sattumaa, että Leonardo piti keskipäivää pilvisellä säällä ihanteellisena työaikana, jolloin valaistus on pehmeä ja hajallaan); matala horisontti tekee hahmoista monumentaalisia, ikään kuin heidän päänsä koskettaisivat taivasta, ja heidän asemiensa ja eleensä pidättyvyys antaa heille juhlallisuutta ja majesteettisuutta. Hahmot eivät aina ole kauniita kasvonpiirteineen, mutta he ovat aina täynnä sisäistä merkitystä ja tärkeyttä, itsetuntoa ja rauhallisuutta.

Taiteilijat kaikessa ja välttävät aina äärimmäisyyksiä ja onnettomuuksia. Näin taidekriitikko kuvaili museovaikutelmia Italian renessanssin maalauksesta: "XIV-XVI vuosisatojen italialaisen taiteen salit erottuvat yhdestä mielenkiintoisesta piirteestä - ne ovat yllättävän hiljaisia ​​vierailijoiden ja erilaisilla retkillä. .. Hiljaisuus virtaa seinistä, maalauksista - korkean taivaan komea hiljaisuus, pehmeät kukkulat, suuret puut. Ja - isot ihmiset... Ihmiset ovat suurempia kuin taivas. Heidän takanaan leviävän maailman - teiden, raunioiden, joen rantojen, kaupunkien ja ritarilinnoineen - näemme kuin lennon korkeudesta. Se on laaja, yksityiskohtainen ja kunnioittavasti poistettu."

Tarinassa Leonardon ja Michelangelon valtuustotaloa varten tekemien kartonkien näyttelystä (kumpikaan ei saanut maalauksia koskaan valmiiksi) on syytä kiinnittää huomiota siihen, että firenzeläisille tuntui erityisen tärkeältä nähdä pahvit. He arvostivat erityisesti piirustusta, joka välittää muotoa, kuvattujen esineiden ja ruumiiden tilavuutta sekä ideologista konseptia, jota mestari yritti toteuttaa. Heille maalauksen väri oli pikemminkin lisäys, joka korosti piirustuksen luomaa muotoa. Ja vielä yksi asia: säilyneistä kopioista päätellen molemmista teoksista (ne oli omistettu kahdelle Firenzen kaupunkivaltion historian kannalta tärkeälle taistelulle) piti tulla tyypillinen ilmentymä renessanssin lähestymistavasta taiteeseen, jossa pääasia oli mies. Kaikesta erosta Leonardon ja Michelangelon pahvin välillä, Leonardon hevossoturit ("Angiarin taistelu"), jotka vihollinen sai kiinni uidessaan joessa, Michelangelossa ("Kashinen taistelu"), - yleinen lähestymistapa kuvatun esitys on ilmeinen, vaatii ihmishahmon korostusta, ympäröivän tilan alistamista sille. Loppujen lopuksi näyttelijät ovat tärkeämpiä kuin toimintapaikka.

On mielenkiintoista seurata, kuinka aikakauden tunnelma heijastui taiteeseen vertaamalla useita saman juonen kuvaamiseen omistettuja teoksia. Yksi tuon ajan suosikkiaiheista oli tarina Pyhästä Sebastianista, jonka roomalaiset sotilaat teloittivat hänen sitoutumisestaan ​​kristinuskoon. Tämä teema mahdollisti ihmisen sankaruuden näyttämisen, joka kykeni uhraamaan henkensä vakaumustensa puolesta. Lisäksi juoni mahdollisti kääntymisen alaston ruumiin kuvaan, humanistisen ihanteen toteuttamiseen - kauniin ulkonäön ja kauniin ihmissielun harmonisen yhdistelmän.

1400-luvun puolivälissä. tästä aiheesta on kirjoitettu useita artikkeleita. Kirjoittajat olivat melko erilaisia ​​​​mestareita: Perugino, Antonello de Mesina ja muut. Heidän maalauksiaan katsellessa hämmästyttää rauhallisuus, sisäisen arvokkuuden tunne, joka on täynnä kuva kauniista alastomasta nuoresta miehestä, joka seisoo lähellä pylvästä tai puuta ja katsoo unelmoivasti taivaalle. Hänen takanaan on rauhallinen maalaismaisema tai kodikas kaupungin aukio. Vain nuolien läsnäolo nuoren miehen ruumiissa kertoo katsojalle, että edessämme on teloituskohtaus. Kipua, tragediaa, kuolemaa ei tunneta. Nämä kauniit nuoret miehet, joita yhdistää marttyyri Sebastianin kohtalo, ovat tietoisia kuolemattomuudestaan, aivan kuten Italiassa 1400-luvulla eläneet ihmiset tunsivat haavoittumattomuutensa ja kaikkivaltiutensa.

Taiteilija Andrea Mantegnan maalaamassa maalauksessa voi tuntea tapahtuvan tragedian, hänen St. Sebastian tuntuu olevan kuolemaisillaan. Ja lopuksi XVI vuosisadan puolivälissä. Titian Vecelio kirjoitti St. Sebastian. Tällä kankaalla ei ole yksityiskohtaista maisemaa. Toimintapaikka on vain hahmoteltu. Taustalla ei ole satunnaisia ​​hahmoja, ei uhriaan tähtääviä soturi-teloittajia, ei mitään, mikä voisi kertoa katsojalle tilanteen merkityksen, ja samalla on traagisen lopun tunne. Tämä ei ole vain ihmisen kuolema, se on koko maailman kuolema, joka palaa yleismaailmallisen katastrofin karmiininpunaisissa liekeissä.

Italian renessanssin kulttuurin merkitys. Italian renessanssin kulttuurin synnyttänyt maaperä tuhoutui 1500-luvulla. Suurin osa maasta joutui ulkomaisten hyökkäysten kohteeksi, uutta talousrakennetta heikensi Euroopan tärkeimpien kauppareittien siirtyminen Välimereltä Atlantille, kansantasavallat joutuivat kunnianhimoisten palkkasoturien vallan alle ja individualistisen energian aalto katosi. sen sisäinen oikeutus ja kuoli vähitellen heräävän feodaalisen järjestyksen olosuhteissa (yhteiskunnan uudelleenfeodalisaatio). Yritys luoda yrittäjyyden aloitteesta uusi ihmispersoonallisuuden vapautumiseen perustuva yhteiskunta keskeytettiin Italiassa pitkäksi aikaa. Maa oli taantumassa.

Mutta tämän yhteiskunnan luomasta kulttuuriperinteestä, joka levisi italialaisten mestareiden ponnistelujen kautta kaikkialle Eurooppaan, tuli standardi koko eurooppalaiselle kulttuurille, se sai jatkoelämänsä versiossaan, joka juurtui nimellä "korkea", "oppinut". " kulttuuri. Renessanssin säilyneet kulttuurimonumentit - kauniita rakennuksia, patsaita, seinämaalauksia, maalauksia, runoja, humanistien viisaita kirjoituksia, on perinteitä, joista on tullut seuraavan kolmen ja puolen vuosisadan ajan (1800-luvun loppuun asti) kulttuurille niistä kansoista, jotka olivat sen vaikutuksen alaisia, ja tämä vaikutus levisi vähitellen hyvin laajalle.

Erityisesti kannattaa huomioida ja korostaa italialaisen renessanssin kuvataiteen merkitystä sen halulla välittää seinän tai laudan tasossa kangaskehykseen suljettua paperiarkkia kolmiulotteisen tilan illuusion. täynnä illusorisia tilavuuskuvia ihmisistä ja esineistä - mitä voidaan kutsua "Leonardo Danilov I.Yen ikkunasta. Italialainen kaupunki 1400-luvulla. Todellisuus, myytti, kuva. Moskova, 2000, s. 22, 23. Katso: V.P. Golovin. Varhaisen renessanssin taiteilijan maailma. M .: Moskovan valtionyliopiston kustantamo, 2002. S. 125. Boyadzhiev G. Italialaiset muistikirjat. M., 1968.S. 104.

Johdanto

Historiografia

Renessanssin päävaiheet

Varhainen renessanssi

Korkea renessanssi

Myöhäisrenessanssi

Renessanssin arkkitehtuurin ominaisuudet

Renessanssin taidetta

Johtopäätös

Bibliografia

Johdanto

"Minä loin sinut olennoksi, joka ei ole taivaallinen, mutta en vain maallinen, ei kuolevainen, mutta en myöskään kuolematon, jotta sinusta, joka on vieras rajoituksille, tulisi oma luojasi ja lopulta takoisit oman kuvasi. Sinulle on annettu mahdollisuus pudota eläimen tasolle, mutta myös mahdollisuus nousta jumalan kaltaisen olennon tasolle - yksinomaan sisäisen tahtosi ansiosta..."

Näin Jumala sanoo Aadamille italialaisen humanistin Pico della Mirandolan tutkielmassa "Ihmisen arvokkuudesta". Näissä sanoissa renessanssin henkinen kokemus tiivistyy, hänen tekemänsä tietoisuuden muutos ilmaistaan.

Renessanssiarkkitehtuuri - Euroopan maiden arkkitehtuurin kehityskausi 1400-luvun alusta 1700-luvun alkuun, renessanssin yleisessä kulussa ja antiikin Kreikan ja Rooman henkisen ja aineellisen kulttuurin perustan kehityksessä. . Tämä ajanjakso on arkkitehtuurin historiassa vedenjakaja, erityisesti suhteessa aiempaan arkkitehtuurityyliin, goottiikkaan. Gootti, toisin kuin renessanssiarkkitehtuuri, haki inspiraatiota omasta klassisen taiteen tulkinnasta.

Historiografia

Sana "renessanssi" (ranskalainen renessanssi) tulee termistä "la rinascita", jota Giorgio Vasari käytti ensimmäisenä kirjassaan "Kuuluisimpien italialaisten maalareiden, kuvanveistäjien ja arkkitehtien elämäkerta", joka julkaistiin vuosina 1550-1568.

Termin "renessanssi" kuvaamaan vastaavaa ajanjaksoa otti käyttöön ranskalainen historioitsija Jules Michelet, mutta sveitsiläinen historioitsija Jacob Burckhardt kirjassaan "Italian renessanssin kulttuuri" paljasti määritelmän täydellisemmin, hänen tulkintansa muodosti nykyaikaisen ymmärryksen perustan. Italian renessanssista. Paul Le Taruillin vuonna 1840 julkaisema piirustusalbumi, Modernin Rooman rakennukset tai kokoelma palatseja, taloja, kirkkoja, luostareita ja muita Rooman merkittävimpiä julkisia rakenteita, lisäsi yleistä kiinnostusta renessanssia kohtaan. ajanjaksoa. Sitten renessanssia pidettiin "muinaista jäljittelevänä" tyylinä.

Tämän suuntauksen ensimmäistä edustajaa voidaan kutsua Filippo Brunelleschiksi, joka työskenteli Firenzessä, kaupungissa yhdessä Venetsian kanssa, jota pidettiin renessanssin muistomerkkinä. Sitten se levisi muihin Italian kaupunkeihin, Ranskaan, Saksaan, Englantiin, Venäjälle ja muihin maihin.

Renessanssin päävaiheet

Yleensä italialainen renessanssi jaetaan kolmeen ajanjaksoon. Taiteen historiassa voimme puhua kuvataiteen ja kuvanveiston kehityksestä varhaisen renessanssin suunnan puitteissa XIV vuosisadalla. Arkkitehtuurin historiassa tilanne on toinen. 1300-luvun talouskriisistä johtuen arkkitehtuurin renessanssikausi alkoi vasta 1400-luvun alussa ja jatkui Italiassa 1600-luvun alkuun saakka ja kauemminkin sen rajojen ulkopuolella.

Kolme pääjaksoa voidaan erottaa:

· Varhaisrenessanssi tai Quattrocento, suunnilleen sama kuin 1400-luvulla.

· Korkea renessanssi, 1500-luvun ensimmäinen neljännes.

· Manerismi tai myöhäisrenessanssi (1600-luvun toinen puoli. XVII vuosisata).

Muissa Euroopan maissa kehittyi oma esirenessanssityylinsä, eikä itse renessanssi alkanut 1500-luvun alkupuolella, tyyli oksastettiin jo olemassa oleviin perinteisiin, minkä seurauksena renessanssin aikaiset rakennukset eri alueilla saattoivat olla hieman samankaltaisia ​​ominaisuuksia.

Itse Italiassa renessanssin arkkitehtuuri siirtyi manieristiseen arkkitehtuuriin, joka on edustettuna melko erilaisina suuntauksina Michelangelon, Giulio Romanon ja Andrea Palladion teoksissa, jotka sitten syntyivät uudelleen barokkiin käyttäen samanlaisia ​​arkkitehtonisia tekniikoita erilaisessa yleisessä ideologisessa kontekstissa.

Varhainen renessanssi

Quattrocenton aikana klassisen arkkitehtuurin normit löydettiin ja muotoiltiin uudelleen. Antiikkinäytteiden tutkiminen johti klassisten arkkitehtuurin ja koristelun elementtien assimilaatioon.

Avaruus arkkitehtonisena komponenttina on organisoitu eri tavalla kuin keskiaikaiset esitykset. Se perustui mittasuhteiden logiikkaan, osien muoto ja järjestys on alisteinen geometrialle, ei intuitiolle, joka oli tyypillinen keskiaikaisille rakennuksille. Ensimmäinen esimerkki ajanjaksolta on San Lorenzon basilika Firenzessä, jonka rakensi Filippo Brunelleschi (1377-1446).

Filippo Brunelleschi

Filippo Brunelleschi (italialainen Filippo Brunelleschi (Brunellesco); 1377-1446) - renessanssin suuri italialainen arkkitehti.

Filippo Brunelleschi syntyi Firenzessä notaari Brunelleschi di Lippon perheeseen. Lapsena Filippo, jolle hänen isänsä käytäntö siirtyi, sai humanistisen kasvatuksen ja siihen aikaan parhaan koulutuksen: hän opiskeli latinaa, opiskeli antiikin kirjailijoita.

Luopunut notaarin urasta, Filippo vuodesta 1392 opiskeli, luultavasti kultasepän johdolla, ja harjoitteli sitten kultasepän oppipoikana Pistoiassa; Hän opiskeli myös piirtämistä, mallintamista, kaivertamista, kuvanveistoa ja maalausta, Firenzessä hän opiskeli teollisuus- ja sotilaskoneita, hankki siihen aikaan merkittävää matematiikan tietämystä Paolo Toscanellin tutkimuksessa, joka Vasarin mukaan opetti hänelle matematiikkaa. Vuonna 1398 Brunelleschi liittyi Arte della Setaan, johon kuului kultaseppiä. Pistoiassa nuori Brunelleschi työskenteli Pyhän Jaakobin alttarin hopeahahmojen parissa – hänen teoksissaan on vahvasti vaikutteita Giovanni Pisanon taiteesta. Veistostyössä Brunelleschia auttoi Donatello (hän ​​oli silloin 13- tai 14-vuotias) - siitä lähtien ystävyys sidoi mestarit loppuelämäksi.

Vuonna 1401 Filippo Brunelleschi palasi Firenzeen, osallistui Arta di Calimalan (kangaskauppiaiden työpaja) järjestämään kilpailuun koristella Firenzen kastekappelin kaksi pronssiporttia reliefeillä. Jacopo della Quercia, Lorenzo Ghiberti ja monet muut mestarit osallistuivat kilpailuun hänen kanssaan. 34 tuomarin johtama kilpailu, johon jokaisen mestarin oli lähetettävä hänen esittämänsä pronssinen reliefi "Iisakin uhri", kesti vuoden. Kilpailu hävisi Brunelleschille - Ghibertin kohokuvio ylitti hänet taiteellisesti ja teknisesti (se oli valettu yhdestä kappaleesta ja oli 7 kg kevyempi kuin Brunelleschin kohokuvio).

Loukkaantunut siitä tosiasiasta, että hän oli hävinnyt kilpailun, Brunelleschi lähti Firenzestä ja meni Roomaan, missä hän ehkä päätti opiskella muinaista kuvanveistoa täydellisesti. Roomassa nuori Brunelleschi kääntyi muovista rakentamisen taiteeseen, ryhtyi tarkkaan mittaamaan jäljellä olevia raunioita, luonnostelee suunnitelmia kokonaisille rakennuksille ja suunnitelmia yksittäisille osille, kapiteeleille ja reunuksille, projektioille, rakennustyypeille ja kaikille niiden yksityiskohdille. Hänen täytyi kaivaa esiin täytetyt osat ja perustukset, hänen täytyi tehdä nämä suunnitelmat yhdeksi kokonaisuudeksi kotona, palauttaa se, mikä ei ollut täysin ehjä. Niinpä hän oli täynnä antiikin henkiä, työskenteli kuin moderni arkeologi mittanauhalla, lapiolla ja lyijykynällä, oppi erottamaan antiikkirakennusten tyypit ja rakenteen ja loi tutkimuksillaan kansioihin ensimmäisen roomalaisen arkkitehtuurin historian.

Bruneleskin teoksia:

1401-1402 kilpailu teemalla "Aabrahamin uhri" Vanhasta testamentista; Firenzen kastekappelin pohjoisten ovien pronssisten kohokuvien projekti (28 kohokuviota kooltaan 53 × 43 cm kvadrifoliumissa). Brunelleschi hävisi. Kilpailun voitti Lorenzo Ghiberti. "Komission päätösten tyrkettynä Brunelleschi kääntyi pois kotikaupungistaan ​​ja meni Roomaan... opiskelemaan siellä todellista taidetta." Reliefi on Bargellon kansallismuseossa Firenzessä.

1412-1413 Ristiinnaulitseminen Santa Maria Novellan kirkossa (Santa Maria Novella), Firenze.

1417-1436 Santa Maria del Fioren katedraalin kupoli tai yksinkertaisesti Duomo on edelleen Firenzen korkein rakennus (114,5 m), joka on suunniteltu siten, että koko kaupungin väestö mahtuu sisään. varjostaa kaikki Toscanan maat ”kirjoitti hän Leon Battista Alberti.

1419-1428 Firenzen San Lorenzon kirkon vanha sakristi (Sagrestia Vecchia). Vuonna 1419 asiakas Giovanni di Bicci, Medici-suvun perustaja, Cosimo il Vecchion isä, suunnitteli rakentavansa uudelleen katedraalin, joka oli silloin pieni seurakuntakirkko, mutta Brunelleschi onnistui viimeistelemään vain vanhan sakristin, uuden sakristin (Sagrestia). Nuova ), Michelangelon jo suunnittelema.

1429-1443 kappeli (kappeli) Pazzi (Cappella de'Pazzi), joka sijaitsee fransiskaanisen Santa Crocen (Santa Croce) kirkon pihalla Firenzessä. Se on pieni kupolirakennus, jossa on portiikka.

· Vuonna 1434 alkanut Santa Maria degli Angelin kirkko Firenzessä jäi keskeneräiseksi.

1436-1487 Santo Spiriton kirkko, joka valmistui arkkitehdin kuoleman jälkeen. "Keskeistä kupolirakennusta, jossa oli samankokoisia neliöitä ja sivulaivoja, joissa oli kappelin syvennyksiä, laajennettiin sitten lisäämällä pitkittäinen rakennus pylväsmäiseen basilikaan, jossa on tasainen katto."

· Vuonna 1440 käyttöön otettu Pitti-palatsi (Palazzo Pitti) valmistui lopulta vasta 1700-luvulla. Työ keskeytettiin vuonna 1465, koska palatsin tilannut kauppias Luca Pitti meni konkurssiin ja Medici (Toledskan Eleanora, Cosimo I:n vaimo) osti asunnon vuonna 1549, juuri sellaisen, jonka Luca Pitti halusi. kalustamaan tilattuaan tällaiset ikkunat, jotka ovat samankokoisia kuin Medici palazzon ovet.

Brunelleschin mukaan todellisen renessanssipalatsin olisi pitänyt näyttää tältä: kolmikerroksinen, neliön muotoinen rakennus, jossa on muurattu firenzeläistä kiveä (louhittu suoraan Boboli-puutarhojen nykyisellä paikalla, palatsin takana), jossa on 3 isoa sisäänkäyntiä ensimmäisessä kerroksessa. Kaksi ylempää kerrosta on leikattu kummallakin puolella 7 ikkunalla ja niitä yhdistää koko julkisivun pituudelta kulkeva parvekelinja.

Vasta vuonna 1972 tuli tiedoksi, että Brunelleschi haudattiin Santa Reparatan katedraaliin (IV-V vuosisatoja Firenzessä) edelliseen kirkkoon, jonka jäännöksille Santa Maria del Fioren katedraali pystytettiin. ).