Musiikkiteosesimerkkien analyysi. Musiikkiteoksen kokonaisvaltainen analyysi koulun musiikkitunnilla

Musiikkiteoreettinen analyysi kattaa monenlaisia ​​kysymyksiä, jotka liittyvät teoksen muodon määrittelyyn, sen suhteeseen tekstin muotoon, genrepohjaan, sävel-sävysuunnitelmaan, harmonisen kielen erityispiirteisiin, melodiset, fraseeriset, temporytmiset piirteet, tekstuuri, dynamiikka, kuoron partituurin korrelaatio säestyksen kanssa ja musiikin yhteys runotekstiin.

Musiikin teoreettista analyysiä suoritettaessa on tarkoituksenmukaisempaa siirtyä yleisestä erityiseen. Säveltäjän kaikkien nimitysten ja ohjeiden purkaminen, niiden ymmärtäminen ja ilmaisukeinojen ymmärtäminen on erittäin tärkeää. On myös muistettava, että kuoroteoksen rakenne määräytyy pitkälti säkeen rakenteen erityispiirteistä, se yhdistää orgaanisesti musiikkia ja sanoja. Siksi on suositeltavaa kiinnittää ensin huomiota kirjallisen tekstin rakentamiseen, löytää semanttinen kulminaatio, vertailla eri säveltäjien saman tekstin teoksia.

Musiikin ilmaisuvälineiden analyysin tulee olla harmonisen analyysin kannalta erityisen perusteellista ja yksityiskohtaista. Useiden kokonaisuuden osien alisteisuutta koskevien kysymysten ratkaiseminen, osittaisten ja yleisten kulminaatioiden määrittäminen riippuu pitkälti harmonisen analyysin datan oikeista arvioista: jännityksen lisääntyminen ja väheneminen, modulaatiot ja poikkeamat, diatoninen ja muuttunut dissonanssi , ei-sointuäänten rooli.

Musiikkiteoreettisen analyysin pitäisi auttaa tunnistamaan musiikkimateriaalin pää- ja toissijaisuus, kaikki huomioon ottaen on loogista rakentaa teoksen draamaa. Jo tässä opiskeluvaiheessa esiin nouseva ajatus teoksesta täydellisenä taiteellisena eheenä vie sinut hyvin lähelle tekijän tarkoituksen ymmärtämistä.

1. Teoksen muoto ja rakenteelliset piirteet

Musiikkiteoreettinen analyysi alkaa pääsääntöisesti teoksen muodon määrittelyllä. Samalla on tärkeää selvittää muodon kaikki rakenteelliset komponentit intonaatioista, motiiveista, lauseista ja lauseisiin, jaksoihin ja osiin päättyen. Osien välisen suhteen ominaispiirteenä on niiden musiikkiteemaattisen materiaalin vertailu ja kontrastin syvyyden tai päinvastoin niiden välisen temaattisen yhtenäisyyden määrittäminen.

Kuoromusiikissa käytetään erilaisia ​​musiikillisia muotoja: periodi, yksinkertainen ja monimutkainen kaksi- ja kolmiosainen, kupletti, säkeistö, sonaatti ja monet muut. Pienet kuorot, kuorominiatyyrit kirjoitetaan yleensä yksinkertaisissa muodoissa. Mutta niiden rinnalla on niin sanottuja "sinfonia" kuoroja, joissa tavallinen on sonaatti-, säkeistö- tai rondomuoto.

Kuoroteoksen muovautumisprosessiin vaikuttavat paitsi musiikillisen kehityksen lait, myös versifioinnin lait. Kuoromusiikin kirjallinen ja musiikillinen perusta ilmenee aikakauden muotojen monimuotoisuudessa, pari-variaatiomuodossa ja lopuksi muotojen vapaassa tunkeutumisessa, säkeistömuodossa, jota instrumentaalimusiikista ei löydy. .

Joskus taiteellinen tarkoitus antaa säveltäjälle mahdollisuuden säilyttää tekstin rakenne, jolloin musiikkiteoksen muoto seuraa säkettä. Mutta hyvin usein runollinen lähde käy läpi merkittävän tarkistuksen, joitain sanoja ja lauseita toistetaan, jotkut tekstirivit vapautetaan kokonaan. Tässä tapauksessa teksti on täysin alisteinen musiikillisen kehityksen logiikalle.

Tavallisten kuoromusiikin muotojen ohella käytetään myös polyfonisia muotoja - fuugat, motettit jne. Kaikkien polyfonisten muotojen fuuga on monimutkaisin. Aiheiden lukumäärän mukaan se voi olla yksinkertainen, kaksinkertainen tai kolminkertainen.

2. Genren perusta

Avain teoksen ymmärtämiseen on tunnistaa oikein sen genren alkuperä. Yleensä tiettyyn tyylilajiin liittyy koko joukko ilmaisuvälineitä: melodian luonne, esitys, metrorytmi jne. Jotkut kuorot kuuluvat täysin samaan genreen. Jos säveltäjä haluaa korostaa tai varjostaa yhden kuvan eri puolia, hän voi käyttää useiden genren yhdistelmää. Merkkejä uudesta genrestä löytyy paitsi suurten osien ja jaksojen risteyksistä, kuten usein tapahtuu, myös musiikillisen materiaalin samanaikaisesta esittämisestä.

Musiikin genret voivat olla kansanmusiikkia ja ammattimaisia, instrumentaalisia, kamari-, sinfonisia jne., mutta olemme ensisijaisesti kiinnostuneita kuoron partituurien taustalla olevista kansanlaulu- ja tanssialkuperistä. Yleensä nämä ovat laululajeja: laulu, romanssi, balladi, juominen, serenadi, barcarole, pastoraali, marssilaulu. Tanssilajiperustaa voi edustaa valssi, polonees tai muu klassinen tanssi. Nykyaikaisten säveltäjien kuoroteoksissa turvaudutaan usein uudempiin tanssirytmeihin - foxtrotiin, tangoon, rock and rolliin ja muihin.

Esimerkki 1. Yu. Falik. "Muukalainen"

Tanssi- ja laulupohjan lisäksi määräytyy myös genre, joka liittyy teoksen esityksen erityispiirteisiin. Se voi olla kuorominiatyyri a cappella, kuoro säestyksellä tai lauluyhtye.

Myös erityyppisten sisältöjen yhteydessä, sen tiettyjen elämäntarkoitusten yhteydessä historiallisesti kehittyneet musiikkiteostyypit ja -tyypit jaetaan genreihin: ooppera, kantaatti-oratorio, messu, requiem, liturgia, koko yön vigilia. , requiem jne. Hyvin usein tämänkaltaisia ​​genrejä sekoitetaan ja ne muodostavat hybridejä, kuten ooppera-baletti tai sinfonia-requiem.

3. Kiinnitys ja sävypohja

Tilan ja näppäimen valinta johtuu tietystä tunnelmasta, luonteesta ja kuvasta, jota säveltäjä aikoi ilmentää. Siksi teoksen pääsävyä määritettäessä on tarpeen analysoida yksityiskohtaisesti koko teoksen sävysuunnitelma ja sen yksittäisten osien tonaalisuus, määrittää näppäinjärjestys, modulaatiomenetelmät ja poikkeamat.

Kipu on erittäin tärkeä ilmaisuväline. Duuriasteikon väritystä käytetään musiikissa, joka ilmaisee hauskuutta, iloisuutta. Samanaikaisesti harmonisen duurin avulla teokseen annetaan surun sävyjä, lisääntynyt tunnejännite. Molliasteikkoa käytetään yleensä dramaattisessa musiikissa.

Eri sävyihin, kuten myös naarmuihin, on kiinnitetty tiettyjä väriassosiaatioita, joilla on tärkeä rooli teoksen tonaalisuuden valinnassa. Esimerkiksi säveltäjät käyttävät laajasti C-duurin vaaleaa väriä valaistuihin, "aurinkoisiin" kuoroteosten katkelmiin.

Esimerkki 2. S. Tanejev. "Auringonnousu"

Es-mollin ja h-mollin sävelet liittyvät vahvasti synkkiin, traagisiin kuviin.

Esimerkki 3. S. Rahmaninov. "Päästä nyt irti."

Nykyaikaisissa partituureissa säveltäjät eivät useinkaan näytä avainmerkkejä. Tämä johtuu ensisijaisesti harmonisen kielen erittäin voimakkaasta modulaatiosta tai toiminnallisesta epämääräisyydestä. Molemmissa tapauksissa on tärkeää määritellä sävystabiilit fragmentit ja niistä alkaen laatia sävysuunnitelma. On kuitenkin muistettava, että jokainen nykyaikainen teos ei ole kirjoitettu tonaalisessa järjestelmässä, vaan säveltäjät käyttävät usein atonaalisia aineiston organisointitapoja, joiden modaalinen perusta vaatii erilaisen analyysin kuin perinteinen. Esimerkiksi ns. Novovensky-koulun säveltäjät Schoenberg, Webern ja Berg käyttivät sävellyksessään muodon ja tonaalisuuden sijasta kaksitoistasävelistä sarjaa [The 12-tone series on sarja 12 eri korkeudella olevaa ääntä, joista mitään ei voida toistaa ennen kuin sarjan loput soivat. Katso lisätietoja kirjasta Kogoutek Ts. Compositional Technique in 20th Century Music. M., 1976.], joka on sekä harmonisen pystysuoran että melodisten linjojen lähdemateriaali.

Esimerkki 4. A. Webern. "Kantaatti nro 1"

4. Harmonisen kielen ominaisuudet

Kuoron partituurin harmonisen analyysin menetelmä esitetään meille seuraavassa järjestyksessä.

Teoksen teoreettinen tutkiminen tulee aloittaa vasta sen jälkeen, kun se on käsitelty historiallisesti ja esteettisesti. Näin ollen partituuri istuu, kuten sanotaan, korvissa ja sydämessä, ja tämä on luotettavin tapa suojautua vaaralta irtautua sisällöstä harmonisen analyysin prosessissa. On suositeltavaa tarkastella ja kuunnella koko sävellyksen sointu sointujen jälkeen. On mahdotonta taata jokaisessa yksittäistapauksessa mielenkiintoisia tuloksia harmonian analyysistä - jokainen teos ei ole harmonisen kielen suhteen riittävän omaperäinen, mutta "jyviä" varmasti löytyy. Joskus se on jonkinlainen monimutkainen harmoninen kierto tai modulaatio. Virheellisesti korvalla tallennetut ne voivat tarkemman tarkastelun jälkeen osoittautua erittäin tärkeiksi muodon elementeiksi ja siten selventää teoksen taiteellista sisältöä. Joskus se on erityisen ilmeikäs, muotoa rakentava kadenssi, harmoninen aksentti tai polyfunktionaalinen konsonanssi.

Tällainen kohdennettu analyysi auttaa löytämään partituurin "harmonisimmat" jaksot, joissa ensimmäinen sana kuuluu harmoniaan, ja päinvastoin harmonisesti neutraalimpia osioita, joissa se vain säestää melodiaa tai tukee vastakohtaista kehitystä.

Kuten jo mainittiin, harmonian merkitys muotoilussa on suuri, joten teoksen rakenneanalyysi liittyy aina kiinteästi harmonisen suunnitelman tutkimiseen. Harmoniaanalyysi auttaa tunnistamaan tiettyjen sen elementtien toiminnallisen merkityksen. Esimerkiksi pitkäaikainen hallitsevan harmonian injektio dynamisoi esitystä, lisää kehityksen intensiteettiä viimeisissä osissa, ja tonisoiva urkupiste päinvastoin antaa rauhallisuuden ja vakauden tunteen.

On myös syytä kiinnittää huomiota harmonian koloristisiin mahdollisuuksiin. Tämä pätee erityisesti nykysäveltäjien kuoroteosten harmoniaan. Monissa tapauksissa aikaisempien aikakausien kirjoituksiin soveltuvat analyysimenetelmät eivät sovellu tähän. Nykyaikaisessa harmoniassa suuri rooli on nontherz-rakenteen konsonansseilla, bifunktionaalisilla ja polyfunktionaalisilla sointuilla, klustereilla [Klusteri - konsonanssi, joka muodostuu useiden suurten ja pienten sekuntien ketjutuksesta]... Hyvin usein harmoninen vertikaali syntyy tällaisissa teoksissa useiden itsenäisten melodisten linjojen yhdistämisen seurauksena. Tällainen, tai kuten sitä myös kutsutaan, lineaarinen harmonia on ominaista jo mainitun Novovensky-koulun säveltäjien Paul Hindemithin, Igor Stravinskyn partituureille.

Esimerkki 5. P. Hindemith. "Joutsen"

Kaikissa edellä mainituissa tapauksissa on tärkeää selvittää säveltäjän luovan menetelmän piirteet, jotta löydetään oikea menetelmä teoksen harmonisen kielen analysointiin.

5. Melodia ja intonaatiopohja

Melodiaa analysoitaessa ei oteta huomioon vain ulkoisia merkkejä - hyppyjen ja tasaisen liikkeen suhdetta, eteenpäin liikettä ja pitkää oleskelua samalla korkeudella, melodisen rivin laulamista tai epäjatkuvuutta, vaan myös sisäisiä merkkejä äänen ilmaisusta. musiikillinen kuva. Tärkeintä on tietoisuus sen kuvaannollisesta ja emotionaalisesta merkityksestä, ottaen huomioon pidätysten runsaus, puolisävelintonaatioiden esiintyminen, lisääntyneet tai pienentyneet intervallit, äänten humina ja melodian rytminen muotoilu.

Hyvin usein vain kuoropartituurin yläääni ymmärretään virheellisesti melodiaksi. Tämä ei aina pidä paikkaansa, koska johtajuutta ei ole lopullisesti vahvistettu millekään äänelle, se voidaan siirtää toiselle. Jos teos on kirjoitettu polyfonisella tyylillä, niin melodisesti päääänen käsite tulee tarpeettomaksi.

Melodia liittyy erottamattomasti intonaatioon. Musiikillinen intonaatio ymmärretään pieniksi melodiahiukkasiksi, melodisiksi käänteiksi, joilla on tietty ilmaisukyky. Tietystä intonaation luonteesta voidaan yleensä puhua vain tietyissä yhteyksissä: tempo, metrorytminen, dynaaminen jne. Esimerkiksi neljännen intonaation aktiivisesta luonteesta puhuttaessa ne tarkoittavat pääsääntöisesti sitä, että nousevan neljännen intervalli erottuu selvästi, ohjataan hallitsevasta tonicille ja off-beatistä voimakkaaseen tahtiin.

Kuten yksittäinen intonaatio, melodia on eri puolien yhtenäisyys. Niiden yhdistelmästä riippuen voimme puhua lyyrisestä, dramaattisesta, rohkeasta, elegisesta ja muun tyyppisestä melodiasta.

Melodiaa analysoitaessa sen modaalipuolen huomioiminen on monessa suhteessa olennaista. Melodian kansallisen omaperäisyyden piirteet yhdistetään hyvin usein modaaliseen puoleen. Yhtä tärkeää ei ole melodian modaalisen puolen analyysi melodian suoran ekspressiivisen luonteen, sen tunnerakenteen selventämiseksi.

Melodian modaalisen perustan lisäksi on tarpeen analysoida melodinen linja tai melodinen kuvio, eli melodian liikkeiden joukko ylös, alas, samalla korkeudella. Tärkeimmät melodisten kuvioiden tyypit ovat seuraavat: äänen toisto, äänen humina, ylöspäin tai alaspäin liike, eteenpäin tai hyppäävä liike, laaja tai kapea alue, melodian segmentin vaihteleva toisto.

6. Rytmiset ominaisuudet

Metrorytmin merkitys ilmaisuvoimaisena musiikillisena välineenä on erittäin suuri. Musiikin ajalliset ominaisuudet ilmenevät siinä.

Kuten musiikillisilla korkeussuhteilla on modaalinen perusta, niin musiikki-rytmiset suhteet kehittyvät mittarin perusteella. Meter on voimakkaiden ja heikkojen lyöntien peräkkäinen vuorottelu rytmisessä liikkeessä. Voimakas rytmi muodostaa metrisen aksentin, jonka avulla musiikkikappale jaetaan takteihin. Mittarit ovat yksinkertaisia; kaksi- ja kolmetahtinen, yksi vahva lyönti per mitta, ja monimutkainen, joka koostuu useista heterogeenisistä yksinkertaisista.

Mittaria ei pidä sekoittaa mittariin, koska mittari on mittarin ilmaus tiettyjen rytmisten yksiköiden - laskettavien murto-osien - määrällä. Hyvin usein syntyy tilanne, kun esimerkiksi kahden lyönnin mittari ilmaistaan ​​koolla 5/8, 6/8 kohtuullisella tahdilla tai 5/4, 6/4 nopealla tahdilla. Samoin kolmen tahdin mittari voi esiintyä kooissa 7/8, 8/8, 9/8 jne.

Esimerkki 6. I. Stravinsky. "Isämme"

Jotta voidaan määrittää, mikä mittari on tietyssä teoksessa, ja siten valita oikea johtimen kaavio, on tarpeen määrittää vahvojen ja heikkojen lyöntien esiintyminen mittassa runotekstin ja metrisen analyysin avulla. työn rytminen organisointi. Jos partituurissa ei kuitenkaan ole jakoa tahtiin, kuten esimerkiksi ortodoksisen kirkon jokapäiväisissä lauluissa, on tarpeen määrittää itsenäisesti niiden metrinen rakenne musiikillisen materiaalin tekstiorganisaation perusteella.

Rytmi musiikin metriseen järjestykseen liittyvänä ilmaisuvälineenä on äänten järjestystä niiden keston mukaan. Yksinkertaisin ja yleisin kuvio metrin ja rytmin yhteistoiminnasta piilee niiden rinnakkaisuudessa. Tämä tarkoittaa, että lyömäsoundit ovat pääosin pitkiä ja ei-lyömäiset äänet ovat lyhyitä.

7. Tahti ja agogiset poikkeamat

Metrorytmin ilmeikkäät ominaisuudet liittyvät läheisesti tempoon. Tempon arvo on erittäin korkea, koska enemmän tai vähemmän selvä liikenopeus vastaa kunkin musiikkikuvan luonnetta. Hyvin usein säveltäjä asettaa teoksen tempon määrittämiseksi metronomin nimen, esimerkiksi: 1/8 = 120. Yleensä tekijän osoittama laskettava murto-osa vastaa metristä ja auttaa löytämään oikein tässä työssä tarvittava kapellimestarisuunnitelma.

Mutta mitä tehdä, kun metronomin sijaan ilmoitetaan vain tempon luonne: Allegro, Adagio jne.?

Ensin on käännettävä tempoohjeet. Toiseksi, muista, että jokaisella musiikillisella aikakaudella tempon taju oli erilainen. Kolmanneksi: tämän tai tuon teoksen esittämisessä on tiettyjä perinteitä, jotka liittyvät myös sen tempoon. Siksi aloittaessaan partituurin oppimisen kapellimestari (ja meidän tapauksessamme opiskelijan) on tutkittava huolellisesti kaikki mahdolliset tarvittavan tiedon lähteet.

Päätempon ja sen muutosten lisäksi jokaisessa kappaleessa on ns. agogisia tempomuutoksia. Nämä ovat lyhytaikaisia, yleensä tahdin tai lauseen mittakaavassa, nopeutuvat tai hidastuvat päätempon sisällä.

Esimerkki 7. G. Sviridov. "Yön pilvet".

Joskus agogisia tempon muutoksia säännellään erityisillä ohjeilla: a piacere - vapaa, stretto - puristaminen, ritenuto - hidastaminen jne. Fermatalla on myös suuri merkitys ilmeikkäälle esitykselle. Useimmiten fermata on kappaleen lopussa tai täydentää osan siitä, mutta sen käyttö on mahdollista myös musiikin keskellä, mikä korostaa näiden paikkojen erityistä merkitystä.

Nykyinen käsitys, että fermata kaksinkertaistaa nuotin tai tauon keston, pitää paikkansa vain esiklassisessa musiikissa. Myöhemmissä teoksissa fermata on merkki äänen pitkittymisestä tai määrittelemättömäksi ajaksi pysähtyneestä tauosta esiintyjän musiikillisen vaiston johdosta.

8. Dynaamiset sävyt

Dynaamiset sävyt - äänen voimakkuuteen liittyvä käsite. Tekijän partituurissa antamat dynaamisten sävyjen nimitykset ovat päämateriaali, jonka perusteella on tarpeen analysoida teoksen dynaamista rakennetta.

Dynaamiset nimitykset perustuvat kahteen päätermi-käsitteeseen: piano ja forte. Näiden kahden käsitteen pohjalta syntyy muunnelmia, jotka kuvaavat yhtä tai toista äänivoimaa, esimerkiksi pianissimo. Hiljaisimman ja päinvastoin voimakkaimman äänen saavuttamiseksi nimitykset merkitään usein kolmella, neljällä tai jopa useammalla kirjaimella.

Äänenvoimakkuuden asteittaiselle lisäämiselle tai vähentämiselle on kaksi perustermiä: crescendo ja diminuendo. Lyhyemmissä musiikkikappaleissa, yksittäisissä lauseissa tai takteissa käytetään yleensä graafisia symboleita soinnisuuden vahvistamiseksi tai vähentämiseksi - laajentavia ja supistavia "haarukoita". Tällaiset nimitykset eivät osoita vain dynamiikan muutoksen luonnetta, vaan myös sen rajoja.

Mainittujen dynaamisten sävyjen lisäksi, jotka leviävät enemmän tai vähemmän pitkälle musiikkiosalle, kuoropartituureissa käytetään muita partituureja, joiden toiminta liittyy vain siihen säveleen, jonka yläpuolelle ne on kiinnitetty. Nämä ovat erilaisia ​​aksentteja ja nimityksiä äänen voimakkuuden äkilliselle muutokselle, esimerkiksi sf, fp.

Yleensä säveltäjä ilmaisee vain yleisen vivahteen. Kaiken "rivien väliin" kirjoitetun selventäminen, dynaamisen linjan kehittäminen kaikissa yksityiskohdissaan - kaikki tämä on materiaalia kapellimestarin luovuudelle. Kuoron partituurin harkitun analyysin perusteella, teoksen tyylilliset ominaisuudet huomioon ottaen, hänen on löydettävä musiikin sisällöstä nouseva oikea vivahde. Yksityiskohtainen keskustelu tästä on osiossa "Suorituskykyanalyysi".

9. Teoksen teksturoidut piirteet ja sen musiikkivarasto

Kuoron partituurin musiikillisten ja teoreettisten piirteiden analyysi sisältää teoksen tekstuurin analyysin. Kuten rytmi, tekstuuri kantaa usein musiikin genren tunnusmerkkejä. Ja tämä edistää suurelta osin työn kuvaannollista ymmärtämistä.

Tekstuurin ja musiikillisen meikin käsitteitä ei pidä sekoittaa. Tekstuuri on teoksen pystysuora järjestys ja sisältää sekä harmoniaa että polyfoniaa musiikillisen kankaan todella kuuloisten kerrosten puolelta katsottuna. Tekstuurin ominaisuudet voidaan antaa monin eri tavoin: ne puhuvat monimutkaisesta ja yksinkertaisesta tekstuurista, tiheästä, paksusta, läpinäkyvästä jne. Siinä on tietylle genrelle tyypillinen tekstuuri: valssi, kuoro, marssi. Näitä ovat esimerkiksi joidenkin tanssien tai laululajien säestysmuodot.

Esimerkki 8. G. Sviridov. "Vanha tanssi".

Tekstuurin muutos musiikkiteoksissa, mukaan lukien kuoro, tapahtuu pääsääntöisesti osien rajoilla, mikä määrää suurelta osin tekstuurin muotoarvon.

Musiikkivarasto on puolestaan ​​yksi tekstuurin käsitteen komponenteista. Musiikkivarasto määrittelee äänien käytön erityispiirteet teoksen vaaka- ja pystysuunnassa. Tässä on joitain musiikkityylejä.

Monofonialle on ominaista monodinen varasto. Sille on ominaista musiikkimateriaalin unison- tai oktaaviesitys. Saman melodian esittäminen kaikissa osissa johtaa tiettyyn teksturoituun yksisuuntaisuuteen, joten tällaista varastoa käytetään pääasiassa satunnaisesti. Poikkeuksena ovat arkaaiset gregoriaanisen laulun melodiat tai ortodoksisten Znamenny-laulujen esittäminen, joissa tämäntyyppinen esitys on johtava.

Esimerkki 9. M. Musorgsky. "Enkeli huutaa"

Polyfoninen rakenne on polyfoninen ja homofoninen harmoninen. Polyfoninen varasto muodostuu, kun kaksi tai useampi melodinen rivi soi samanaikaisesti. Polyfonisia ääniä on kolmenlaisia ​​- jäljitelmäpolyfonia, kontrasti ja aliääni.

Aliäänen rakenne on eräänlainen polyfonia, jossa päämelodiaan liittyy lisäääniä - aliääniä, jotka usein näyttävät muuntelevan pääääntä. Tyypillisiä esimerkkejä tällaisesta varastosta ovat venäläisten lyyristen laulujen käsittely.

Esimerkki 10. R.n.p. in arr. A. Lyadova "Pentä on puhdas"

Kontrastipolyfonia syntyy, kun useita melodioita soitetaan samanaikaisesti. Motetin genre voi toimia esimerkkinä tällaisesta varastosta.

Esimerkki 11. J.S.Bach. "Jesu, meine Freude"

Jäljitelmäpolyfonian periaate koostuu samaa melodiaa tai sen läheisiä muunnelmia johtavan äänien ei-sama-aikaisesta, peräkkäisestä käyttöönotosta. Nämä ovat kaanoneja, fuugaja, fugatoja.

Esimerkki 12. M. Berezovsky. "Älä hylkää minua vanhuudessani"

Homofonis-harmonisessa varastossa äänten liike on alisteinen harmonian muutokselle ja kunkin kuoroosan melodiset linjat liitetään toisiinsa toiminnallisten suhteiden logiikan avulla. Jos polyfonisessa varastossa kaikki äänet ovat periaatteessa samanarvoisia, niin homofonisessa-harmonisessa ne eroavat toisistaan ​​merkitykseltään. Näin pääääni (tai melodinen) erotetaan basson ja harmonisten äänien kanssa. Tässä tapauksessa pääääni voi olla mikä tahansa neljästä kuoroäänestä. Samalla tavalla oheiset toiminnot voidaan suorittaa millä tahansa muiden osien liitännöillä.

Esimerkki 13. S. Rahmaninov. "Hiljainen valo"

1900-luvulla syntyi uusia musiikkivarastojen muotoja. Sonor [Sonoristiikka on yksi 1900-luvun musiikin sävellysmenetelmistä, joka perustuu sointivärikkäiden sonoriteettien toimintaan. Siinä äänimaalin yleisvaikutelma on johtavassa asemassa, eikä yksittäisistä sävelistä ja intervalleista kuten tonaalisessa musiikissa] - muodollisesti moniääninen, mutta itse asiassa koostuu yhdestä jakamattomien sonoriteettien rivistä, joilla on vain värikäs sointimerkitys. . Pointillismissa [pointillismi (ranskaksi point - point) - modernin sävellyksen menetelmä. Sen musiikillinen kudos ei synny melodisia linjoja tai sointuja yhdistämällä, vaan taukojen tai hyppyjen erottamista äänistä] Eri rekistereissä ja äänissä sijaitsevat erilliset äänet tai motiivit muodostavat melodian, joka välittyy äänestä toiseen.

Käytännössä erityyppisillä musiikkivarastoilla on tapana sekoittua. Polyfonisen ja homofonisen harmonisen varaston ominaisuudet voivat esiintyä peräkkäin ja samanaikaisesti. Näiden ominaisuuksien paljastaminen on välttämätöntä kapellimestarille ymmärtääkseen musiikillisen materiaalin kehityksen logiikan.

10. Kuoron partituurin ja säestyksen välinen korrelaatio

Kuoroesityksiä on kahta tyyppiä - ilman säestystä laulava ja säestetty laulu. Säestys helpottaa suuresti kuoron intonaatiota, säilyttää oikean tempon ja rytmin. Mutta tämä ei ole saattajan päätarkoitus. Teoksen instrumentaalinen osuus on yksi tärkeimmistä musiikin ilmaisuvälineistä. Kuorokirjoitustekniikoiden yhdistäminen instrumentaalisten sointivärien käyttöön laajentaa merkittävästi säveltäjän äänipalettia.

Kuoron ja säestyksen suhde voi vaihdella. Hyvin usein kertosäestys nuotti nuotilta kopioituu instrumentaaliosaan tai säestys on yksinkertaisin säestys, kuten useimmissa suosituissa kappaleissa.

Esimerkki 14. I. Dunaevsky. "Minun Moskovani"

Joissain tapauksissa kuoro ja säestys ovat tasa-arvoisia, niiden teksturoitu ja melodinen ratkaisu ei salli toisen erottamista toisen kustannuksella. Esimerkki tällaisesta kuoromusiikista löytyy kantaatti-oratorioteoksesta.

Esimerkki 15 R. Shchedrin. "Pieni kantaatti" op. "Ei vain rakkautta"

Joskus instrumentaalisäestys suorittaa päätehtävän, ja kuoro haalistuu taustalle. Hyvin usein tämä tilanne syntyy teosten koodiosissa, kun kuoropartio pysähtyy pitkäsoiseen nuottiin, ja instrumentaaliosassa samaan aikaan tapahtuu nopea liike kohti loppusointua.

Esimerkki 16. S. Rahmaninov. "Mänty"

Säveltäjän valitsemasta tilanteesta riippuen tulee myös huomioida molempien esiintyvien ryhmien sooriteettisuhde. Myös teemamateriaalin jakautumiseen kuoron ja säestyksen välillä kannattaa kiinnittää huomiota. Etenkin fugaatimusiikissa ei ole harvinaista, että pääteemamateriaali voidaan esittää vuorotellen kuorossa ja orkesterissa. Kapellimestari sen esityksen helpotus riippuu suurelta osin huomion oikeasta jakautumisesta esityksen aikana partituurin pää- ja toissijaisten fragmenttien välillä.

11. Musiikin ja runotekstin yhteys

Kirjallinen puhe yhdistää yksittäiset sanat suuremmiksi yksiköiksi lauseiksi, joiden sisällä jako pienempiin osiin on mahdollista itsenäisellä puhesuunnittelulla. Analogisesti tämän kanssa musiikissa on samanlaisia ​​rakenteellisia jakoja.

Kirjalliset ja musiikilliset rakenteet vuorovaikuttavat eri tavoin kuoro- ja lauluteoksissa. Vuorovaikutus voi olla täydellistä tai epätäydellistä. Ensimmäisessä tapauksessa runolliset ja musiikilliset lauseet ovat täysin samat, ja toisessa erilaiset rakenteelliset erot ovat mahdollisia.

Harkitse molempia vaihtoehtoja. Tiedetään, että tekstin yhdellä tavulla voi olla eri määrä melodiaääniä. Yksinkertaisin suhde on, kun jokaisella tavulla on yksi ääni. Tätä suhdetta käytetään useissa tapauksissa. Ensinnäkin se on lähinnä tavallista puhetta ja löytää siksi itselleen paikan kuororesitatiivissa, massalauluissa ja yleensä kuoroissa, joissa on voimakas motorinen ja tanssielementti.

Esimerkki 17. Tšekki n.p. in arr. J. Malat. "Anechka mylly"

Päinvastoin, luonteeltaan lyyrisissa melodioissa, teoksissa, joissa tekstin avautuminen ja toiminnan kehitys on hidas, asteittainen, löytyy usein tavuja, joilla on useita ääniä. Tämä pätee erityisesti venäläisten viipyvien tai lyyristen laulujen kuorojärjestelyihin. Toisaalta länsieurooppalaisten säveltäjien kulttiluonteisissa teoksissa on hyvin usein myös kokonaisia ​​katkelmia ja jopa osia, joissa tekstinä käytetään yhtä sanaa tai lausetta: Amen, Alleluia, Curie eleison jne.

Esimerkki 18. G.F. Händel. "Messias"

Musiikin tavoin runorakenteissa on taukoja. Jos melodian puhtaasti musiikillinen jako osuu yhteen sen sanallisen jaon kanssa (mikä on tyypillistä erityisesti kansanlauluille), syntyy selvä kausaalisuus. Mutta hyvin usein nämä kaksi hajoamistyyppiä eivät täsmää. Lisäksi musikaali ei välttämättä vastaa tekstin sanallista tai metristä jakoa. Yleensä tällaiset yhteensopimattomuudet lisäävät melodian fuusiota, koska molemmat edellä mainitut jakotyypit muuttuvat ristiriitaisuuksiensa vuoksi jonkin verran ehdollisiksi.

On muistettava, että useimmissa tapauksissa musiikillisen ja runollisen syntaksin eri puolien välinen ristiriita johtuu tekijän halusta ilmaista tämä tai toinen taiteellinen kuva mahdollisimman täydellisesti. Samanaikaisesti on mahdollista esimerkiksi kansanperinteen teksteissä olevien teosten perkussiivisten ja painottamattomien lyöntien välinen ero tai niiden täydellinen puuttuminen joidenkin kielten teoksissa, esimerkiksi japanissa. Tällaisten teosten tyylillisten piirteiden selvittäminen ja tekijän tekstin "parantamisen" välttäminen - tämä on tehtävä, joka jokaisen kapellimestari-kuoronjohtajan tulee asettaa itselleen.

Musiikkimuoto (lat. muodossa- näkymä, kuva, muoto, kauneus) on monimutkainen monitasoinen käsite, jota käytetään eri merkityksissä.

Sen tärkeimmät merkitykset ovat seuraavat:

- musiikillinen muoto yleensä. Tässä tapauksessa muoto ymmärretään laajasti kategoriana, joka on läsnä taiteessa (mukaan lukien musiikissa) aina ja ikuisesti;

- sisällön ilmentämiskeino, joka toteutetaan musiikin elementtien kokonaisvaltaisessa järjestämisessä - melodiset motiivit, harmonia ja harmonia, tekstuuri, sointi jne.;

- historiallisesti vakiintunut sävellystyyppi, esimerkiksi kaanoni, rondo, fuuga, sarja, sonaattimuoto jne. Tässä mielessä muodon käsite lähestyy musiikillisen genren käsitettä;

- yksittäisen kappaleen yksilöllinen järjestys - ainutlaatuinen, ei samanlainen kuin toinen, yksittäinen "organismi" musiikissa, esimerkiksi Beethovenin "Moonlight Sonata". Muodon käsite liittyy muihin käsitteisiin: muoto ja materiaali, muoto ja sisältö jne. Muoto- ja sisältökäsitteiden suhde on taiteessa, kuten erityisesti musiikissa, ensiarvoisen tärkeä. Musiikin sisältö on teoksen sisäinen henkinen kuva, mitä se ilmaisee. Musiikin keskeisiä sisältökäsitteitä ovat musiikillinen idea ja musiikillinen kuva.

Analyysikaavio:

1. Tietoa säveltäjän aikakaudesta, tyylistä, elämästä.

2. Kuvannomainen järjestelmä.

3. Muodon, rakenteen, dynaamisen suunnitelman analyysi, kulminaatioiden tunnistaminen.

4. Säveltäjän ilmaisukeinot.

5. Esittävä ilmaisukeino.

6. Menetelmät vaikeuksien voittamiseksi.

7. Saatavan osapuolen ominaisuudet.

Musiikillinen ilmaisu tarkoittaa:

- melodia: fraseeraus, artikulaatio, intonaatio;

- rakenne;

- harmonia;

- genre jne.

Analyysi - tämän sanan yleisimmässä merkityksessä - on prosessi, jossa henkisesti tai tosiasiallisesti jaetaan jokin kokonaisuus sen osiin (analyysi). Tämä pätee myös musiikkiteoksiin, niiden analysointiin. Sen tunnelis-semanttista sisältöä ja genren luonnetta tutkittaessa tarkastellaan erikseen sen melodiaa ja harmoniaa, tekstuuri- ja sointiominaisuuksia, draamaa ja sävellystä.

Kuitenkin musiikillisesta analyysistä puhuttaessa tarkoitamme myös kappaleen oppimisen seuraavaa vaihetta, joka on yhdistelmä yksityisiä havaintoja ja kokonaisuuden eri elementtien ja puolien vuorovaikutusten arviointia, ts. synteesi. Yleisiä johtopäätöksiä voidaan tehdä vain monipuolisen analyysin pohjalta, muuten virheet, joskus erittäin vakavia, ovat mahdollisia.

Tiedetään esimerkiksi, että huipentuma on kehityksen voimakkain hetki. Melodiassa se saavutetaan yleensä nousun, korkean äänen ja sitä seuraavan laskun aikana, liikkeen suunnan käännekohta.

Huipentuma on tärkeä rooli musiikkikappaleessa. Siellä on myös yleinen huipentuma, ts. tärkein yhdessä muiden teosten kanssa.

Holistinen analyysi on ymmärrettävä kahdessa merkityksessä:

1. Mahdollisena kattavampana kattauksena teoksen luontaisista ominaisuuksista niiden erityisissä keskinäisissä suhteissa.

2. Mahdollisimman kattava kattaus kyseisen teoksen yhteyksistä historian ja kulttuurin monipuolisiin ilmiöihin

ohjeita.

Analyysikurssi on suunniteltu opettamaan johdonmukaisesti ja systemaattisesti kykyä jäsentää musiikkikappaletta. Analyysin tarkoituksena on paljastaa musiikkiteoksen olemus, sen sisäiset ominaisuudet ja ulkoiset yhteydet. Tarkemmin sanottuna tämä tarkoittaa, että sinun on tunnistettava:

- genren alkuperä;

- kuvaannollinen sisältö;

- tyylille tyypilliset suoritusmuodot;

- oman aikansa ja paikkansa ominaispiirteet nykykulttuurissa.

Näiden tavoitteiden saavuttamiseksi musiikillinen analyysi käyttää useita erityisiä menetelmiä:

- luottaminen suoraan henkilökohtaiseen ja julkiseen havaintoon;

- teoksen arviointi tietyn historian yhteydessä

sen esiintymisen olosuhteet;

- musiikin genren ja tyylin määrittely;

- teoksen sisällön paljastaminen sen taiteellisen muodon erityisominaisuuksien kautta;

- Teosten ilmaisukyvyltään samankaltaisten, eri musiikkilajeja ja -tyyppejä edustavien vertailujen laaja käyttö - keinona konkretisoida sisältöä, paljastaa musiikillisen kokonaisuuden tiettyjen elementtien merkitys.

Musiikkimuodon käsitettä tarkastellaan pääsääntöisesti kahdella tavalla:

- koko ilmaisuvälinekompleksin organisointi, jonka ansiosta musiikkikappale on olemassa eräänlaisena sisältönä;

- Kaava - eräänlainen sävellyssuunnitelma.

Nämä näkökohdat ovat vastakkaisia ​​toisiaan paitsi lähestymistavan laajuudessa myös teoksen sisällön vuorovaikutuksessa. Ensimmäisessä tapauksessa muoto on aivan yhtä yksilöllinen ja ehtymätön analysoitavaksi, samoin kuin itse käsitys teoksen sisällöstä on ehtymätön. Jos puhumme sisältöskeemasta, niin se on äärettömän neutraalimpi suhteessa sisältöön. Ja sen tyypilliset ja tyypilliset ominaisuudet käyvät loppuun analyysissä.

Teoksen rakenne on tietyn kokonaisuuden elementtien välinen suhde. Musiikin rakenne on sellainen musiikillisen muodon taso, jossa on mahdollista jäljittää sävellysjärjestelmän kehitysprosessi.

Jos muotokaaviota voidaan verrata nauhan mittakaavaan, joka antaa yleisimmän käsityksen naulasta, niin rakenteet korreloivat samanlaisen ominaisuuden kanssa kaikille teoksessa esiintyville painovoimaille.

Musiikkimateriaali on se puoli musiikin ääniaineesta, joka on olemassa ja koetaan eräänlaisena merkityksenä, ja tämä on puhtaasti musiikillinen merkitys, jota ei voi välittää millään muulla tavalla, ja se voidaan kuvata vain tiettyjen termien kielellä.

Musiikkimateriaalin ominaisuudet riippuvat pitkälti musiikkiteoksen rakenteesta. Musiikkimateriaali liittyy melko usein, mutta ei aina, tiettyihin rakenteellisiin ilmiöihin, mikä jossain määrin hämärtää musiikillisen äänen semanttisten ja rakenteellisten näkökohtien välisiä eroja.

Musiikkiohjelma on ainoa kaikista kouluohjelmista, jolla on epigrafi: "Musiikkikasvatus ei ole muusikon koulutusta, vaan ennen kaikkea ihmisen koulutusta"(V.A. Sukhomlinsky).
Kuinka organisoida musiikin oppimisprosessi siten, että opiskelemalla musiikkitaiteen lakeja, kehittämällä lasten musiikillista luovuutta, voidaan tehokkaasti vaikuttaa persoonallisuuden kasvatukseen, sen moraalisiin ominaisuuksiin.
Kun työstetään musiikkiteosta kaikissa kommunikaatiomuodoissa musiikin kanssa (olipa se sitten kuuntelu, laulaminen, lasten soittimien soittaminen jne.), musiikin kokonaisvaltainen analyysi (musiikkipedagogian osa) on kaikkein tärkeintä. haavoittuvainen ja vaikea.
Musiikkiteoksen havaitseminen luokkahuoneessa on henkisen empatian prosessi, joka perustuu tiettyyn mielentilaan ja mielialaan. Siksi teoksen analyysi riippuu pitkälti siitä, jättääkö soitettava musiikki jälkensä lapsen sieluun, onko hänellä halua kääntyä sen puoleen uudelleen tai kuulla uutta.
Yksinkertaistettu lähestymistapa musiikin analysointiin (2-3 kysymystä: Mistä kappaleessa on kyse? Mikä on melodian luonne? Kuka sen on kirjoittanut?) Luo muodollisen asenteen tutkittavaan kappaleeseen, joka muotoutuu myöhemmin opiskelijoiden keskuudessa.
Musiikkiteoksen kokonaisanalyysin tekemisen vaikeus piilee siinä, että sen johtamisprosessissa tulee muodostua lasten aktiivinen elämänasento, kyky yhdessä opettajan kanssa jäljittää, miten taide paljastaa elämän ja sen ilmiöitä erityisine keinoineen. Holistisen analyysin tulisi olla keino kehittää yksilön musikaalisuutta, esteettisiä ja eettisiä puolia.

Ensinnäkin sinun on määriteltävä selkeästi itsellesi, mitä se on.
Teoksen kokonaisvaltainen analyysi auttaa selvittämään teoksen kuviollisen merkityksen ja sen rakenteen ja välineiden välisiä yhteyksiä. Täällä haetaan teoksen ilmeisyyden erityispiirteitä.
Analyysi sisältää:
- teoksen sisällön, idean - käsitteen selkeyttäminen, sen kasvatuksellinen rooli, edistää aistillista tietämystä taiteellisesta maailmankuvasta;
- musiikin kielen ilmaisukeinojen määrittäminen, jotka myötävaikuttavat teoksen semanttisen sisällön, sen intonaation, sävellysten ja temaattisten erityispiirteiden muodostumiseen.

Toiseksi, analyysi tapahtuu opettajan ja opiskelijoiden välisessä vuoropuhelussa käyttäen sarjaa johtavia kysymyksiä. Keskustelu kuunneltusta teoksesta etenee oikealle tielle vasta, kun opettaja itse ymmärtää selvästi työn sisällön ja muodon piirteet sekä opiskelijoille välitettävän tiedon määrän.

Kolmanneksi, analyysin erikoisuus piilee siinä, että sen tulisi vuorotella musiikin äänen kanssa. Jokainen sen puoli on vahvistettava opettajan esittämän musiikin tai äänitteen avulla. Analysoidun työn vertailu muihin - samankaltaisiin ja erilaisiin - on tässä valtavassa roolissa. Vertailun, rinnakkaisasetuksen tai tuhoamisen menetelmiä käyttäen, mikä myötävaikuttaa musiikin eri vivahteiden, semanttisten sävyjen hienovaraisempaan havaitsemiseen, opettaja selventää tai vahvistaa oppilaiden vastauksia. Täällä on mahdollista vertailla eri taidemuotoja.

Neljäs, Analyysin sisällössä tulee ottaa huomioon lasten musiikilliset kiinnostuksen kohteet, heidän valmiutensa teoksen havainnointiin ja emotionaalisen reagointikyvyn aste.

Toisin sanoen työn aikana esitettyjen kysymysten tulee olla saavutettavia, tarkkoja, vastattava opiskelijoiden tietoja ja ikää, loogisesti johdonmukaisia ​​ja vastattava oppitunnin aihetta.
Ei voi aliarvioida ja opettajan käyttäytyminen sekä musiikin aistimishetkellä että sen keskustelun aikana: ilmeet, ilmeet, pienet liikkeet - tämä on myös erikoinen tapa analysoida musiikkia, joka auttaa tuntemaan musiikillisen kuvan syvemmin.
Tässä on esimerkkikysymyksiä kappaleen kokonaisvaltaista analyysiä varten:
- Mistä tämä kappale kertoo?
-Millä nimellä antaisit sen ja miksi?
-Kuinka monta sankaria siellä on?
-Miten ne toimivat?
- Mitä hahmoja esitetään?
- Mitä he opettavat meille?
-Miksi musiikki kuulostaa jännittävältä?

Tai:
-Muistatko vaikutelmasi tästä musiikista viime tunnilta?
-Mikä on tärkeämpää laulussa - melodia vai sanat?
- Ja mikä on tärkeämpää ihmisessä - mieli vai sydän?
- Missä se voisi kuulostaa elämässä ja kenen kanssa haluaisit kuunnella sitä?
- Mitä säveltäjä käy läpi kirjoittaessaan tätä musiikkia?
- Mitä tunteita hän halusi välittää?
- Kuulitko sellaista musiikkia sielussasi? Kun?
- Mitä tapahtumia elämässäsi voisit yhdistää tähän musiikkiin? Mitä keinoja säveltäjä käyttää luodakseen musiikkikuvan (määrittääkseen melodian luonteen, säestyksen, rekisterin, dynaamiset sävyt, skaalan, tempon jne.)?
-Mikä on genre ("valas")?
- Miksi päätit niin?
- Mikä on musiikin luonne?
-Säveltäjä vai kansanmusiikki?
-Miksi?
-Mikä saa hahmot kirkkaammaksi - melodia vai säestys?
-Mitä soittimia säveltäjä käyttää, mihin jne.

Teoksen kokonaisvaltaisen analyysin kysymyksiä laadittaessa tärkeintä on kiinnittää huomiota teoksen kasvatukselliseen ja pedagogiseen perustaan, musiikillisen kuvan selkeyttämiseen ja sitten niihin musiikillisiin ilmaisukeinoihin, joilla ne ilmenevät.
On syytä muistaa, että perus- ja yläkouluikäisten oppilaiden analyysikysymykset ovat erilaisia, sillä heidän tietämyksensä tasossa sekä psykologisissa ja pedagogisissa ominaisuuksissa on merkittävä ero.
Nuorempi kouluikä on vaihe empiirisen kokemuksen, emotionaalisen ja aistillisen asenteen kertymisessä ulkomaailmaan. Esteettisen kasvatuksen erityistehtäviä ovat kokonaisvaltaisen, harmonisen todellisuuden, moraalisen, henkisen maailman havainnoinnin kyvyn kehittäminen aktivoimalla tunne- ja aistialue; Psykologisen sopeutumisen tarjoaminen musiikkiin taidemuotona ja opiskeluaineena; käytännön taitojen kehittäminen musiikin kanssa kommunikoinnissa; tiedon rikastaminen, positiivisen motivaation stimulointi.
Keskikouluiän tärkein psykologinen ja pedagoginen ominaisuus on subjekti-figuratiivisen tulkinnan elävä ilmentymä, joka alkaa voittaa havainnon emotionaalisuutta, persoonallisuuden intensiivistä moraalista muodostumista. Nuorten huomio alkaa vetää puoleensa ihmisen sisäistä maailmaa.
Tarkastellaan konkreettisia esimerkkejä vaihtoehdoista suorittaa musiikkipedagoginen analyysi tutkituista teoksista.
"Marmot" L. Beethoven (2. luokka, 2. neljännes).
- Millainen tunnelma sinulla oli tässä musiikissa?
-Miksi kappale kuulostaa niin surulliselta, kenestä se kertoo?
-Mikä "valas"?
-Miksi luulet niin?
- Mikä sävel?
-Kuinka hän liikkuu?
- Kuka esittää kappaleen?
V. Perovin maalauksen "Savoyard" katselu rikastuttaa L. Beethovenin musiikin käsitystä ja ymmärtämistä.
-Kuvittele, että olet taiteilija. Minkä kuvan maalaisit kuunnellessasi musiikkia "Marmot"? (,)
"Yö" R. Shchedrinin (3. luokka) baletista "The Little Humpbacked Horse".
Edellisenä päivänä lapsille voidaan antaa läksyjä: piirtää illan kuva P. Ershovin sadusta "Pikku ryhähköhevonen", oppia ja lukea katkelma yön kuvauksesta. Tarkastettuamme oppitunnin tehtävän keskustelemme seuraavista kysymyksistä:
-Miltä musiikin pitäisi kuulostaa välittääkseen iltaa sadusta "Pikku ryhähköhevonen"? Kuuntele nyt ja kerro minulle, onko tämä yö? (Orkesteriäänitteiden kuuntelu).
-Mikä soittimistamme sopii tähän musiikkiin? (Oppilaat valitsevat ehdotetuista työkaluista sopivimman).
- Kuuntelemme sen ääntä ja mietimme, miksi sen sointi on sopusoinnussa musiikin kanssa. ( Esitys yhtyeessä opettajan kanssa. Määritämme työn luonteen. Varmistamme, että musiikki on tasaista, melodista).
- Mitä genreä pehmeä, melodinen musiikki vastaa?
-Voiko tätä näytelmää kutsua "lauluksi"?
- Play "Night" on kuin laulu, se on pehmeä, melodinen, laulu.
-Ja musiikkia, melodiaisuuden, melodian läpäisemää, mutta ei välttämättä laulamiseen tarkoitettua, kutsutaan lauluksi.
"Kissanpentu ja pentu" T.Popatenko (3. luokka).
-Pidätkö laulusta?
-Miksi kutsuisit häntä?
-Kuinka monta sankaria siellä on?
- Kuka on viikset ja kuka on karvainen, miksi päätit niin?
-Miksi luulet, että kappaleen nimeä ei ollut "Cat and Dog"?
-Mitä sankareillemme tapahtui ja miksi luulet?
- Lyöivätkö kaverit sankareitamme vakavasti vai hieman?
-Miksi?
-Mitä kissanpennun ja pennun tarina opettaa meille?
- Ovatko kaverit oikeassa, kun he kutsuivat eläimet lomalle?
-Mitä tekisit jos olisit poikia?
- Mikä on musiikin luonne?
-Mikä osa teoksesta luonnehtii sankareita eloisemmin - johdanto vai itse kappale, miksi?
-Mitä kissanpennun ja pennun melodia edustaa, miten?
-Jos osaisit säveltää musiikkia, minkälaisen teoksen olisit säveltänyt näiden säkeiden pohjalta?
Työn seuraava vaihe on musiikin kehittämisen esityssuunnitelman osto ostolta -vertailu, ja musiikin ilmaisuvälineet (tempo, dynamiikka, melodian liikkeen luonne) auttavat löytämään tunnelman. , kunkin jakeen kuvaannollinen-emotionaalinen sisältö.
"Valssi - vitsi" D. Šostakovitš (2. luokka).
-Kuuntele kappale ja mieti, kenelle se on tarkoitettu. (... Lapsille ja leluille: perhoset, hiiret jne.).
- Mitä he voivat tehdä sellaiselle musiikille? ( Tanssi, pyöri, lepattaa...).
- Hyvin tehty, kaikki ovat kuulleet, että tanssi on tarkoitettu pienille satuhahmoille. Millaista tanssia he tanssivat? ( Valssi).
-Kuvittele nyt, että olemme upeassa kukkakaupungissa Dunnon tarinasta. Kuka siellä voisi tanssia valssia näin? ( Bell tytöt, sinisissä ja vaaleanpunaisissa hameissa jne.).
- Huomasitko keitä kukkajuhlissamme esiintyi kellotyttöjen lisäksi? ( Varmasti! Tämä on iso kovakuoriainen tai toukka frakissa.)
-Ja luulen, että se on Dunno isolla putkella. Kuinka hän tanssii - yhtä helposti kuin kellotytöt? ( Ei, hän on hirveän kömpelö, astumassa jaloilleen.)
- Millaista musiikkia siellä on? ( Hassua, hankalaa).
-Mitä säveltäjä suhtautuu Dunnoomme? ( nauraa hänelle).
- Tanssi, säveltäjä osoittautui vakavaksi? ( Ei, koominen, hauska).
-Millä nimellä sen antaisit? ( Hauska valssi, kellotanssi, vitsitanssi).
- Hyvin tehty, kuulit tärkeimmän ja arvasit mitä säveltäjä halusi kertoa meille. Hän kutsui tätä tanssia "valssi - vitsiksi".
Tietenkin analyysikysymykset vaihtelevat ja vaihtelevat musiikin äänen mukana.
Joten oppitunnilta oppitunnille, vuosineljänneksestä neljännekseen kerätään ja yhdistetään systemaattisesti materiaalia teosten analysoinnista.
Pysähdytään 5. luokan opetussuunnitelman teoksiin ja aiheisiin.
"Volhovien kehtolaulu" N. Rimski-Korsakovin oopperasta "Sadko".
Ennen kuin kaverit tutustuvat Lullabyn musiikkiin, voit kääntyä oopperan luomisen historiaan ja sisältöön.
-Kerron teille Novgorod-eepos... (oopperan sisältö).
Ihana muusikko-tarinankertoja N.A. Rimski-Korsakov rakastui tähän eeppiseen. Hän ilmensi legendoja Sadkosta ja Volkhovista ooppera-eeposessaan "Sadko", loi satuihin ja eeppoihin perustuvan libreton lahjakkaasta guslarista ja ilmaisi ihailunsa kansallista kansantaidetta, sen kauneutta, jaloa kohtaan.

Libretto- tämä on musiikkiesityksen lyhyt kirjallinen sisältö, oopperan, operetin sanallinen teksti. Sana "libretto" on italialaista alkuperää ja tarkoittaa kirjaimellisesti "pientä kirjaa". Säveltäjä voi kirjoittaa libreton itse tai hän voi käyttää kirjallisen libretistin työtä.

Voimme alkaa puhua kehtolaulusta pohtimalla Volkhovien roolia oopperan pääidean paljastamisessa.
-Ihmislaulun kauneus valloitti noidan, herätti rakkauden hänen sydämessään. Ja hyväilyn lämmittämä sydän auttoi Volhovia säveltämään laulunsa, samanlaisen kuin ihmiset laulavat. Volkhova ei ole vain kaunotar, vaan myös velho. Sanoessaan hyvästit nukkuvalle Sadkolle, hän laulaa yhtä hellävaraisimmista ihmislauluista - "Lullaby".
Kuunneltuani Lullabyn kysyn kavereilta:
- Mitä Volhovin luonteenpiirteitä tämä yksinkertainen, taiteeton melodia paljastaa?
-Onko se melodian, tekstin suhteen lähellä kansanlaulua?
- Millaista musiikkia se muistuttaa?
-Millä keinoilla säveltäjä luo tämän musiikillisen kuvan? ( Kuvaile teoksen teemaa, muotoa, intonaatiota. Kiinnitä huomiota kuoron intonaatioon.)
Kun kuuntelet tätä musiikkia uudelleen, kiinnitä huomiota äänen sointiin - koloratuurasopraano.
Keskustelun aikana voidaan verrata kahta erilaista musiikillista muotokuvaa kahdesta hahmosta: Sadko ("Sadkon laulu") ja Volkhovit ("Volhovin kehtolaulu").
Taiteellisen ja tunneperäisen taustan luomiseksi uudelleen harkitse I. Repinin maalausta "Sadko" lasten kanssa. Seuraavalla oppitunnilla voit käyttää säveltäjän luoviin suuntiin liittyviä materiaaleja, mielenkiintoisia tietoja tietyn teoksen luomishistoriasta. Kaikki tämä on välttämätön tausta syvälle musiikin intonaatiorakenteeseen tunkeutumiselle.
A. Borodinin sinfonia B-molli nro 2 "Heroic".
Kuuntelemme musiikkia. Kysymyksiä:
- Mikä on teoksen luonne?
-Mitä sankareita olet "nähnyt" musiikissa?
-Millä keinoin musiikki pystyi luomaan sankarillisen hahmon? ( Siellä keskustellaan musiikin ilmaisukeinoista: rekisterin, asteikon määrittelystä, rytmin analysoinnista, intonaatiosta jne..)
-Mitä eroa ja samankaltaisuutta 1. ja 2. teemalla on?
Esittelee kuvituksia V. Vasnetsovin maalauksesta "Kolme sankaria"..
-Mitä yhtäläisyyksiä musiikin ja maalauksen välillä on? ( Luonne, sisältö).
- Minkä avulla kuvassa ilmaistaan ​​sankarillinen hahmo? ( Koostumus, väri).
-Kuuletko elokuvassa "Heroic"-musiikin?

Voit tehdä taululle luettelon ilmeisistä musiikin ja maalauksen keinoista:

Tarvitaanko sankareita elämässämme? Miten kuvittelet ne?
Yritetään seurata opettajan ajatuksen liikettä, tarkkailla hänen ja hänen oppilaidensa totuuden etsintäprosessia.

Oppitunti luokalla 6, 1. neljännes.
Luokkahuoneen sisäänkäynnissä soi J. Brelin äänite "Waltz"..
- Hei kaverit! Olen erittäin iloinen, että aloitamme tämän päivän oppitunnin hyvällä tuulella. Iloinen mieli - miksi? He eivät ymmärtäneet järkevästi, mutta hymyilivät! Musiikkia?! Ja mitä voit sanoa hänestä, että hän on iloinen? ( Valssi, tanssi, nopea, kohottava, sellainen motiivi - siinä on iloa.)
- Kyllä, se on valssi. Mikä on valssi? ( Tämä on iloinen laulu, vähän hauska tanssia yhdessä).
- Osaatko tanssia valssia? Onko tämä nykytanssia? Näytän sinulle kuvat nyt, ja sinä yrität löytää sen, jolla valssi tanssii. ( Lapset etsivät valokuvaa. Tällä hetkellä opettaja alkaa soittaa ja hyräillä E. Kolmanovskin kappaletta "Waltz about Waltz" kuin itselleen. Kaverit löytävät valokuvia, jotka selittävät valinnan sillä, että niissä kuvatut ihmiset tanssivat, pyörivät. Opettaja kiinnittää nämä valokuvat taululle ja niiden vieressä on kopio maalauksesta, joka kuvaa Natasha Rostovaa hänen ensimmäisessä juhlassaan:
-Näin valssia tanssittiin 1800-luvulla. "Valssi" tarkoittaa saksaksi pyörimistä. Olet valinnut kuvat täydellisesti. ( Kuuluu yksi säe laulusta "Waltz about Waltz" G. Otsin esittämänä).
-Kaunis laulu! Kaverit, oletteko samaa mieltä rivien kirjoittajan kanssa:
-Valssi on vanhentunut, - joku sanoo nauraen,
Vuosisata näki hänessä jälkeenjääneisyyden ja vanhuuden.
Arka, arka, ensimmäinen valssi on tulossa.
Miksi en voi unohtaa tätä valssia?
- Puhuuko runoilija vain itsestään? ( Olemme samaa mieltä runoilijan kanssa, valssi ei ole vain vanhoille ihmisille, runoilija puhuu kaikista!)
-Jokaisella on ensimmäinen valssi! ( Laulu "Kouluvuodet»)
-Kyllä, tämä valssi soi syyskuun 1. päivänä ja viimeisen kellon juhlapäivänä.
- "Mutta hän on piilossa, hän on aina ja kaikkialla kanssani..." - Valssi on jotain erityistä. (Valssi vain odottaa aikansa, jolloin sitä tarvitaan!)
-Elikö se siis jokaisen ihmisen sielussa? ( Varmasti. Nuoret voivat myös harrastaa valssia.)
-Miksi on "piilotettu" eikä kokonaan kadonnut? (Et aina tanssi!)
- No, anna valssin odottaa!
Opimme 1 säkeen kappaleesta "Waltz about Waltz".
-Monet säveltäjät kirjoittivat valsseja, mutta vain yksi heistä nimettiin valssin kuninkaaksi (I. Straussin muotokuva näkyy). Ja yksi tämän säveltäjän valssi esitettiin encorena. 19 kertaa. Kuvittele millaista musiikkia se oli! Nyt haluan näyttää teille Straussin musiikin, soita vain, koska sinfoniaorkesterin täytyy soittaa, esittää se. Yritetään ratkaista Straussin arvoitus. ( Opettaja soittaa Sinisen Tonavan valssin alkua, useita tahtia.)
-Valssin johdatus on suuri salaisuus, poikkeuksellinen odotus, joka tuo aina enemmän iloa kuin edes joku iloinen tapahtuma itse... Tuliko sinusta tunne, että tämän johdannon aikana valssi voisi alkaa monta kertaa? Ilon odotusta! ( Kyllä monta kertaa!)
- Ajattele kaverit, mistä Strauss sai kappaleensa? ( Esittelyn kehitysääniä). Joskus minusta tuntuu Straussin valssia kuunnellessani, että kaunis laatikko aukeaa ja siinä on jotain erikoista, ja sen esittely vain avaa sen. Näyttää siltä, ​​että se on jo, mutta taas soi uusi melodia, uusi valssi! Tämä on todellinen wieniläinen valssi! Se on valssiketju, valssi kaulakoru!
Onko tämä salongitanssi? Missä sitä tanssitaan? (Luultavasti kaikkialla: kadulla, luonnossa, et vain voi vastustaa.)
-Melko oikein. Ja mitkä ovat nimet: "Kauniilla sinisellä Tonavalla", "Wienin äänet", "Tarinat Wienin metsästä", "Kevätäänet". Strauss kirjoitti 16 operettia, ja nyt kuulet valssin operetista "Lepakko". Ja pyydän teitä vastaamaan yhdellä sanalla, mikä on valssi. Älä sano minulle, että tämä on tanssia. (Valssi soi).
-Mikä on valssi? ( Ilo, ihme, satu, sielu, mysteeri, viehätys, onnellisuus, kauneus, unelma, iloisuus, huomaavaisuus, hellyys, hellyys).
- Onko mahdollista elää ilman kaikkea, mitä olet nimennyt? (Et tietenkään voi!)
- Vain aikuiset eivät voi elää ilman sitä? ( Kaverit nauravat, nyökkäävät päätään).
- Jostain syystä olin varma, että musiikin kuuntelun jälkeen vastaat minulle sillä tavalla.
-Kuuntele kuinka runoilija L. Ozerov kirjoittaa Chopinin valssista runossa "Valssi":

-Seitsemännen valssin helppo askel soi edelleen korvissani
Kuin kevättuuli, kuin linnun siipien räpyttely,
Kuten maailma, jonka löysin musiikillisten linjojen kutomisesta.
Se valssi soi edelleen minussa, kuin pilvi sinisessä,
Kuin fontanelli ruohossa, kuin unelma, jonka näen todellisuudessa,
Uutisena, että elän sukulaisuussuhteessa luonnon kanssa.

Oppitunti 6. luokalla, 3. neljännes.
Lapset tulevat luokkaan Mozartin "Kevät" kanssa.
-Hei kaverit! Istu alas ja yritä tuntea olevansa konserttisalissa. Muuten, mikä on tämän päivän konsertin ohjelma, kuka tietää? Minkä tahansa konserttisalin sisäänkäynnillä näemme julisteen, jossa on ohjelma. Konserttimme ei ole poikkeus, ja myös juliste tervehti sisäänkäynnillä. Kuka kiinnitti häneen huomiota? (…) No, älä ole järkyttynyt, sinulla oli todennäköisesti kiire, mutta luin sen erittäin huolellisesti ja jopa muistin kaiken, mitä siihen oli kirjoitettu. Tämän tekeminen ei ollut vaikeaa, koska julisteessa on vain kolme sanaa. Kirjoitan ne nyt taululle, niin kaikki tulee sinulle selväksi. (Kirjoitan: "Äänet").
- Kaverit, ajattelin lisätä kaksi muuta sanaa myöhemmin teidän avullanne, mutta toistaiseksi anna musiikin soida.
Esitti Mozartin "Little Night Serenade".
Miltä tämä musiikki sai sinussa tunteen? Mitä voit sanoa hänestä ? (Kevyt, iloinen, iloinen, tanssittava, majesteettinen, ääniä pallossa.)
- Pääsimmekö modernin tanssimusiikin konserttiin? ( Ei, tämä musiikki on vanhaa, luultavasti 1600-luvulta. Näyttää siltä, ​​​​että he tanssivat ballissa).
- Mihin aikaan päivästä pallot pidettiin ? (illalla ja yöllä).
- Tämän musiikin nimi on "Little Night Serenade".
-Miltä tämä musiikki tuntui venäläiseltä vai ei? ( Ei, ei venäjäksi).
- Kuka menneistä säveltäjistä olisi voinut olla tämän musiikin kirjoittaja? (Mozart, Beethoven, Bach).
- Nimesit Bach, luultavasti muistat "vitsin". ( Soitan "Jokes" ja "Little Night Serenade" melodioita).
-Hyvin samankaltainen. Mutta jotta voidaan väittää, että tämän musiikin kirjoittaja on Bach, siinä on kuultava erilaista, pääsääntöisesti polyfoniaa. (Soitan "Little Night Serenaden" melodian ja säestyksen. Opiskelijat ovat vakuuttuneita siitä, että homofonisen varaston musiikki on ääntä ja säestystä.)
-Mitä mieltä olet Beethovenin kirjoittajuudesta? (Beethovenin musiikki on vahvaa, voimakasta).
Opettaja vahvistaa lasten sanat viidennen sinfonian pääintonaatiolla.
-Oletko tavannut Mozartin musiikkia aiemmin?
-Voitko nimetä tuntemasi teokset? ( Sinfonia nro 40, "Kevätlaulu", "Pieni yöserenadi").

Opettaja soittaa teemoja...
-Vertailla! ( valo, ilo, avoimuus, ilmavuus).
- Tämä on todella Mozartin musiikkia. (Palvelle sanalle " Äänet"Lisätä:" Mozart!")
– Nyt, muistaen Mozartin musiikin, löydä tarkin määritelmä säveltäjän tyylistä, hänen teoksensa erityispiirteistä ... (-Hänen musiikkinsa on lempeää, hauras, läpinäkyvä, kevyt, iloinen... - En ole samaa mieltä siitä, että se on iloista, se on iloista, tämä on täysin erilainen tunne, syvempi. Et voi elää koko elämääsi iloisena, mutta ilon tunne voi aina elää ihmisessä ... - Iloinen, kirkas, aurinkoinen, onnellinen.)
-Venäläinen säveltäjä A. Rubinstein sanoi: ”Ikuinen auringonpaiste musiikissa. Nimesi on Mozart!"
-Yritä hyräillä "Little Night Serenaden" melodiaa luonteeltaan, Mozartin tyyliin. (...)
-Ja nyt hyräillä "Kevät", mutta myös Mozart-tyyliin. Se, miten esiintyjät tuntevat ja välittävät säveltäjän tyylin, musiikin sisällön, jonka roolissa nyt näyttelet, riippuu siitä, kuinka kuulijat ymmärtävät kappaleen ja sen kautta säveltäjän. ( Esitti Mozartin "Kevät").
- Miten arvioit suoritustasi? ( Yritimme kovasti).
-Mozartin musiikki on monille hyvin rakas. Ensimmäinen Neuvostoliiton ulkoasioiden kansankomissaari Chicherin sanoi: ”Elämässäni oli vallankumous ja Mozart! Vallankumous on nykyhetki ja Mozart on tulevaisuus!" 1900-luvun vallankumouksellinen nimeää 1700-luvun säveltäjän tulevaisuutta. Miksi? Ja oletko samaa mieltä? ( Mozartin musiikki on iloista, onnellista ja ihminen haaveilee aina ilosta ja onnesta.)
- (Viitataan tauluun) Yksi sana puuttuu kuvitteellisesta mainostaulustamme. Se luonnehtii Mozartia musiikin kautta. Etsi tämä sana. ( Ikuinen, tänään).
-Miksi ? (Ihmiset tarvitsevat Mozartin musiikkia nykyään ja tulevat aina tarvitsemaan. Koskettamalla tällaista kaunista musiikkia, ihminen itse on kauniimpi ja hänen elämänsä on kauniimpaa).
-Et haittaa, jos kirjoitan tämän sanan näin -" iätön"? (Olla samaa mieltä).
Taululla lukee: " Ajattomia Mozart-ääniä!"
Opettaja soittaa Lacrimosan alkuintonaatioita.
- Voiko tästä musiikista sanoa, että se on auringonpaistetta? ( Ei, tämä on pimeyttä, surua, kuin kuihtunut kukka.)
-Missä mielessä? ( Ihan kuin jotain kaunista olisi kadonnut.)
- Voisiko Mozart olla tämän musiikin kirjoittaja? (Ei! .. Ja ehkä hän voisi. Loppujen lopuksi musiikki on erittäin lempeää, läpinäkyvää).
-Tämä on Mozartin musiikkia. Teos on epätavallinen, kuten myös sen luomiskertomus. Mozart oli vakavasti sairas. Kerran mies tuli Mozartin luo ja tilasi tunnistamatta itseään "Requiem" -teoksen, joka esitettiin kirkossa kuolleen henkilön muistoksi. Mozart ryhtyi työhön suurella inspiraatiolla, yrittämättä edes saada selville oudon vieraan nimeä, täysin luottavaisin mielin siitä, että se ei ollut kukaan muu kuin hänen kuolemansa ennakkoedustaja ja että hän kirjoitti Requiemiä itselleen. Mozart kehitti Requiemissä 12 osaa, mutta hän kuoli suorittamatta seitsemättä osaa, Lacrimosaa (Tearful). Mozart oli vain 35-vuotias. Hänen varhainen kuolemansa on edelleen mysteeri. Mozartin kuoleman syystä on olemassa useita versioita. Yleisimmän version mukaan hovisäveltäjä Salieri myrkytti Mozartin, jonka oletettiin olevan hänelle erittäin kateellinen. Tätä versiota uskoivat monet. A. Pushkin omisti tälle tarinalle yhden pienistä tragedioistaan, jonka nimi on "Mozart ja Salieri". Kuuntele yksi tämän tragedian kohtauksista. ( Luin kohtauksen sanoista "Kuule, Salieri, minun" Requiem! ... "..." Lacrimosa "ääni).
- Sellaisen musiikin jälkeen on vaikea puhua, eikä se todennäköisesti ole välttämätöntä. ( Näytä kirjoittaaksesi taululle).
- Ja tämä, kaverit, ei ole vain 3 sanaa taululla, tämä on rivi Neuvostoliiton runoilijan Viktor Nabokovin runosta, se alkaa sanalla "Onnellisuus!"

-Onnea!
Ajattomia Mozart-ääniä!
Pidän musiikista suunnattomasti.
Sydän korkeiden tunteiden kourissa
Kaikki haluavat hyvää ja harmoniaa.

Oppitunti luokalla 7, 1. neljännes.
Oppitunnin keskellä on Schubertin balladi "Metsän kuningas".
-Hei kaverit! Tänään meillä on uutta musiikkia oppitunnillamme. Onko laulu. Ennen kuin kuulet kaiken, kuuntele intro-teema. ( Pelaan).
– Millaisia ​​tunteita tämä aihe herättää? Millaisen kuvan hän luo? ( Ahdistus, pelko, odotus jotain kauheaa, odottamatonta).
Opettaja soittaa uudelleen, keskittyen kolmeen ääneen: D - B flat - G, soittaen nämä äänet sujuvasti, johdonmukaisesti.(Kaikki muuttui kerralla, valppaus ja odotus katosivat).
- Okei, nyt soitan koko intron. Tuleeko ulkoasua odotellessa jotain uutta? ( Ahdistus voimistuu, jännitys, ehkä täällä kerrotaan jotain kauheaa, ja toistuvat äänet oikeassa kädessä ovat kuin kuva takaa-ajosta.)
Opettaja kiinnittää lasten huomion taululle kirjoitetun säveltäjän nimeen - F. Schubert. Hän ei puhu teoksen nimestä, vaikka kappale kuulostaa saksaksi. ( soi äänite).
- Kappale rakentuu meille jo tutun esittelykuvan kehitykselle? ( Ei, eri intonaatiot).
Lapsen toinen vetoomus isälleen kuullaan (pyynnön intonaatio, valitus).
Lapset: - Kevyt kuva, rauhallinen, rauhoittava.
- Mikä näitä intonaatioita yhdistää? ( Johdannosta tuleva aaltoilu on kuin tarina jostain.)
- Miten luulet tarinan päättyvän? ( Tapahtui jotain kauheaa, ehkä jopa kuolema, kun jokin meni rikki.)
- Kuinka monta esiintyjää oli? ( 2 - laulaja ja pianisti).
-Kuka ajaa tässä duetossa? (Ei ole suuria ja sivullisia, ne ovat yhtä tärkeitä).
-Kuinka monta laulajaa? ( Musiikissa kuulemme useita hahmoja, mutta laulajaa on vain yksi).
- Kerran ystävät löysivät Schubertin lukevan Goethen "Metsän kuningasta" ... ( Otsikko lausutaan ja opettaja lukee balladin tekstin. Sitten ilman selityksiä "Metsätsaari" soitetaan toisen kerran luokkahuoneessa. Kuuntelun aikana opettaja näyttää eleillä, ilmeillä seuraavan esiintyjän reinkarnaatiota kiinnittäen lasten huomion intonaatioon, heidän mielikuvitukseensa. Sitten opettaja kiinnittää huomion tauluun, jolla on 3 maisemaa: N. Burachik "Leveä Dnepri karjuu ja voihkii", V. Polenov "Se kylmenee. Syksy Okalla, lähellä Tarusaa ", F. Vasiliev" Märkä niitty ").
- Mitä mieltä olette, minkä taustalla teille tarjotuista maisemista balladin toiminta voisi tapahtua? ( 1. kuvan taustaa vasten).
- Etsi nyt maisema, joka kuvaa tyyntä yötä, valkoista sumua veden päällä ja hiljaista, herännyt tuulta. ( He valitsevat Polenovin, Vasiljevin, mutta kukaan ei valitse Burachikin maalausta. Opettaja lukee maiseman kuvauksen Goethen balladista: "Yön hiljaisuudessa kaikki on rauhallista, harmaat pajut seisovat sivussa").
Työ valloitti meidät täysin. Todellakin, elämässä havaitsemme kaiken aistimiemme kautta: se on hyväksi meille ja kaikki ympärillä on hyvää ja päinvastoin. Ja valitsimme kuvan, joka on lähinnä sen kuvassa olevaa musiikkia. Vaikka tämä tragedia voisi tapahtua selkeänä päivänä. Ja kuuntele kuinka runoilija Osip Mandelstam tunsi tämän musiikin:

-Vanhan maailman laulu, ruskea, vihreä,
Mutta vain ikuisesti nuori
Missä ovat satakieli lehmukset jylisevät kruunuja
Metsän kuningas vapisee mielettömästä raivosta.

Musiikkituntien teosten kokonaisvaltaista analyysiä tarvitaan; tämä työ on tärkeä musiikin tiedon keräämisessä, esteettisen musiikkimaun muodostumisessa. Musiikkiteoksen systemaattisuuteen ja jatkuvuuteen tulee kiinnittää enemmän huomiota 1.-8. luokalla.

Otteita opiskelijoiden esseistä:

”… On erittäin mielenkiintoista kuunnella musiikkia näkemättä orkesteria. Tykkään kuunnella, arvailla mikä orkesteri, mitkä instrumentit soittavat. Ja mielenkiintoisinta on, kuinka tottua työhön... Usein tapahtuu näin: ihminen ei näytä pitävän musiikista, ei kuuntele sitä, ja sitten yhtäkkiä kuulee ja rakastuu siihen; ja ehkä loppuelämäksi."

"... Tarina" Pietari ja susi ". Tässä tarinassa Petya on iloinen, iloinen poika. Hän ei kuuntele isoisäänsä ja juttelee iloisesti tutun linnun kanssa. Isoisä on synkkä, murisee Petyalle koko ajan, mutta rakastaa häntä. Ankka on hauska ja rakastaa juttelua. Hän on hyvin lihava, hän kävelee, kahlaten jalalta toiselle. Lintua voidaan verrata 7-9-vuotiaaseen tyttöön.
Hän rakastaa hyppäämistä, nauraa koko ajan. Susi on kauhea konna. Säästäen oman ihonsa, hän voi syödä ihmisen. Nämä vertailut ovat selvästi kuultavissa S. Prokofjevin musiikissa. En tiedä miten muut kuuntelevat, mutta näin minä kuuntelen."

”… Tulin äskettäin kotiin, televisiosta lähetettiin konsertti, ja laitoin radion päälle ja kuulin Moonlight Sonatan. En yksinkertaisesti voinut puhua, istuin alas ja kuuntelin... Mutta ennen en voinut kuunnella vakavaa musiikkia ja puhuin; - Voi luoja, joka sen vain keksi! Nyt olen jotenkin kyllästynyt ilman häntä!"

”…Kun kuuntelen musiikkia, ajattelen aina, mistä tässä musiikissa on kyse. Se on vaikeaa tai helppoa, helppo pelata tai vaikeaa. Minulla on yksi suosikkimusiikki - valssi.Hän on erittäin melodinen, pehmeä…”

”... Haluan kirjoittaa, että musiikilla on oma kauneutensa ja taiteella omansa. Taiteilija maalaa kuvan, se kuivuu. Ja musiikki ei koskaan kuivu!"

Kirjallisuus:

• Musiikkia lapsille. Numero 4. Leningrad, "Musiikki", 1981, 135s.
• A.P. Maslova, Taiteen pedagogiikka. Novosibirsk, 1997, 135s.
• Musiikkikasvatus koulussa. Kemerovo, 1996, 76s.
• W / l "Musiikki koulussa" nro 4, 1990, 80-luku.

Esimerkkinä harmonisesta analyysistä ehdotamme, että tarkastellaan P.I.:n valssin fragmenttia. Tšaikovski Serenadista jousiorkesterille:

Moderato. Tempo di Valse

Ennen kuin soitat fragmentin musiikki-instrumentilla, sinun tulee kiinnittää huomiota tempo-ohjeisiin ja sitten soittaa tämä fragmentti kohtalaisella valssitempolla.

On huomattava, että musiikin luonne erottuu tanssista, kevyestä romanttisesta mausta, mikä johtuu musiikillisen katkelman genrestä, nelitahtisten fraasien pyöreydestä, siroilla hyppyillä nousevan melodian sujuvuudesta ja aaltoilevasta liikkeestä. , joka toteutetaan pääosin parillisella neljännes- ja puolijaksolla.

On huomattava, että kaikki tämä vastaa täysin 1800-luvun toisen puoliskon romanttista musiikkityyliä, jolloin P.I. Tšaikovski (1840-1893). Juuri tämä aikakausi toi valtavan suosion valssigenrelle, joka tuolloin tunkeutuu jopa sellaisiin suuriin teoksiin kuin sinfoniat. Tässä tapauksessa tämä genre esitetään konserttikappaleessa jousiorkesterille.

Kokonaisuutena analysoitu fragmentti on 20 mittasta koostuva jakso, joka on jatkettu toisessa virkkeessä (8 + 8 + 4 = 20). Homofonis-harmoninen tekstuuri on säveltäjän valinnut täysin jo esitetyn genren mukaisesti, joten melodian ilmeikäs merkitys tulee esiin. Harmonia ei kuitenkaan tarjoa vain toiminnallista tukea, vaan on myös muotoutumis- ja kehityskeino. Tämän täydellisen rakenteen yleinen kehityssuunta määräytyy suurelta osin sen sävysuunnitelman mukaan.

Ensimmäinen lause tonaalinen vakaa ( G-dur), koostuu kahdesta nelikulmaisesta nelitahdisesta lauseesta ja päättyy päänäppäimen dominanttiin:

T - - TDD 2T - - T - - T D T 4 6 T 6 - -

D D 7 - D 9

Harmoniassa käytetään vain aitoja tonic-dominoivaa käännettä, mikä vahvistaa pääsävyä G-dur.

Toinen lause (mitat 8–20) on yksittäinen, jakamaton, jatkuva 8 taktinen lause, johon on lisätty neljän tahdin lisäys, joka syntyy sisäisen kylläisen sävelliikkeen seurauksena. Toisen virkkeen toisessa puoliskossa on poikkeama dominantin tonaalissa (mitat 12-15):

7 8 9 10 11 (D-dur) 12

D D 7 D 9 D T T 2 S 6 S 5 6 S 6 D 5 6 - - T = S - - # 1 DD 5 6

13 14 15 16 17 18 19 20

K 4 6 - - D 2 T 6 ( D-dur) S - - K 4 6 - - D 7 - - T - - T

Harmoninen kehityssuunnitelma analysoitu musiikkikappale näyttää tältä:

1 2 3 V 4 5 6 7 V 8 910

3/4 T T - | DD 2 - - | T T - | T - - | T D T | T 6 - - | D D 7 - | D 9 D T 6 | S 6 VI S 6 | D 6 5 - - |

11 12 13 14 15 V 16 17 18 19 20

| T - - | # 1 D 6 5 k A-dur| K 6 4 - - | D 2 - D-dur| T 6 ( D-dur) | S - - | K 4 6 - - | D 7 - - | T - - | T ||

Poikkeama (12-15 mittaa) suoritetaan ottamalla käyttöön poljinnopeus, jota edeltää yhteinen sointu (T = S) ja kaksoisdominantti muodossa # 1 D 7 к A-dur, mutta sitä ei ratkaista, vaan se menee kadenssin kvartekstisointuun, D 2, resoluutiolla T 6:ssa uuden sävelen ( D-dur).

Poikkeaman valmistelema modulaatio toistaa jo poikkeamassa käytetyn poljinkierroksen, mutta rakentaminen päättyy eri tavalla - lopulliseen täydelliseen autenttiseen täydelliseen kadenssiin, toisin kuin poikkeaman autenttinen epätäydellinen kadenssi ja puoliautentinen kadenssi. epätäydellinen kadenssi ensimmäisen virkkeen lopussa.

Siten on huomattava, että harmonisen vertikaalin koko kehityksellä tässä fragmentissa on muodostava rooli ja se vastaa musiikillisen kuvan yleistä kehityssuuntaa. Ei ole sattumaa, että koko teeman huipentuma osuu intensiivisimpään hetkeen (toimenpide 19). Melodiassa sitä korostaa nouseva harppaus septikseen, harmoniassa - hallitseva seitsensointu, jota seuraa sen erottuminen sävyyn musiikillisen ajatuksen loppuun saattamisena.

Ermakova Vera Nikolaevna
musiikkiteoreettisten aineiden opettaja
korkein pätevyysluokka
Valtion budjettialan ammatillinen koulutus
Voronežin alueen laitokset "Voronežin musiikki- ja pedagoginen korkeakoulu"
Voronezh, Voronežin alue

Esimerkkikuvio harmonisen analyysin suorittamisesta
kuorominiatyyri A. Grechaninov "Tulen hehkussa"

A. Grechaninovin kuorominiatyyri "Tulen hehkussa" I. Surikovin runoihin voidaan katsoa kuuluvan maisemasanatyyliin. Miniatyyri on kirjoitettu yksinkertaiseen kolmiosaiseen, ei-kerrolliseen muotoon, joka koostuu kolmesta säkeestä. Harmonia on kuorossa tärkeä muotoa rakentava työkalu.

Ensimmäinen osa on ei-neliöllinen uudelleenrakentamisen jakso ja koostuu kahdesta täysin identtisestä lauseesta (kumpikin 5 tahtia). Aikakauden harmoninen suunnitelma on äärimmäisen yksinkertainen: sitä hallitsevat puoliautentiset käännökset, joita koristavat melodisesti kehittynyt bassolinja ja tonic-pedaali ylääänissä. Keino monimutkaistaa ja samalla "koristaa" harmoniaa ja musiikkikudosta kokonaisuutena ovat ei-sointuäänet - apuäänet (yleensä hylätyt, eivät palaa sointuihinsa) ja ohitusäänet, valmistetut pidätykset (osa 4) , 9).
Ensimmäisen jakson molemmat lauseet päättyvät epävakaaseen puoliautentiseen kadenssiin. Tällainen epävakaa jakson loppu on varsin tyypillistä laulu- ja kuoromusiikille.

Kuorominiatyyrin toisella osalla (toisella säkeistöllä) on kokonaisuutena seuraava sävysuunnitelma: Es-duuri - c-molli - G-duuri. D9 Es-dur kuulostaa erittäin värikkäältä ja odottamattomalta, jolla alkaa toinen osa. Koska osien välillä ei ilmeisesti ole toiminnallista yhteyttä, se voidaan havaita D7 G-dur:n ja DVII7:n äänikoostumuksen yhteensopivuuden perusteella korotettujen tertsien ja kvintien Es-dur kanssa.

Harmoninen kehitys toisen osan ensimmäisessä virkkeessä tapahtuu basson hallitsevan urkupisteen taustalla, jonka päälle aukeavat arvovaltaiset ja katkonaiset käännökset. Keskeytetty käännös (s. 13) ennakoi poikkeaman c-molliin (s. 15). Kun rinnakkaisen Es-duurin ja c-mollin välillä on läheisin suhde, itse siirtyminen suoritetaan käyttämällä epäharmonisuutta Uv35 (VI6 harmoninen Es = III35 harmoninen c).

Vols. 15-16 lähestymiseen ja huipentumiseen liittyy intensiivistä sävy-harmonista kehitystä. C-molli on E-duurin ja G-duurin välissä. Kulminaatiohetkeä (kohta 16) leimaa koko kertosäkeen ainoan muunnetun soinnun käyttö - DDVII6 alennetulla tertsillä, joka muuttuu alkuperäisen G-durin D7:ksi (kohta 17), josta hallitseva ennuste käännetään. päällä. Huipentumahetkellä harmonia toimii rinnakkain muiden ilmaisuvälineiden kanssa - dynamiikka (vahvistus mf:stä f:ään), melodia (hyppy korkeaan ääneen), rytmi (rytminen pysähdys korkealla äänellä).

Ennalta määrätty rakenne (osa 18-22) suorittaa päätonalisuuden valmistelemisen lisäksi myös kuvallisen ja ilmeisen tehtävän ennakoiden huilun kuvaa, jota käsitellään kuoron kolmannessa osassa (stanza) . Tämän rakenteen äänenlaatu liittyy pikemminkin melodiaan, rytmiin ja tekstuuriin (jäljitelmä), jotka ikään kuin välittävät putken äänen "vapinaa"; jäätynyt hallitseva harmonia ei toista putken ääntä, vaan tämän äänen "harmonia".
Kuorominiatyyrin muodon selkeä dissektio saavutetaan teksturoiduilla ja tonaal-harmonisilla keinoilla. Kuoron kolmas osa alkaa sanoilla D7 C-dur, joka vastaa toisen osan viimeistä sointua DD7 - D7. Kuten kahden edellisen osan alussa, niin kolmannen osan alussa vallitsevat autenttiset käännökset. Kolmannen osan sävysuunnitelma: C-dur - a-moll - G-dur. Poikkeama a-mollin välisäveleen on äärimmäisen yksinkertainen - D35:een asti, joka koetaan suhteessa edelliseen tonic C-duriin III asteen suurkolmikona. Siirtyminen a-mollista G-durin päänäppäimeen tapahtuu D6:n kautta. Epätäydellinen kadenssi tahdissa 29 vaati komplementin (taktiot 30-32), jota edustaa täysi harmoninen kierros (SII7 D6 D7 T35).

A. Grechaninovin "In the Fire Glow" -kuoron harmoninen kieli erottuu samanaikaisesti yksinkertaisuudesta, käytettyjen keinojen taloudellisuudesta (autentisista käännöksistä) ja samalla värikkäästä soundista, joka syntyy käyttämällä modulaatiota läpi. U35:n epäharmonisuus, elliptiset käännökset muodon, pedaalin ja urkupisteen reunoilla. Sointua hallitsevat pääkolmikot (T, D), toissijaisten triadien määrästä ovat edustettuina VI, III, SII. Major seventh -sointuja edustaa pääasiassa D7, ja vain kerran - lisäksi - SII7 käytetään. Dominoiva funktio ilmaistaan ​​D35, D7, D6, D9.
Kuoron sävysuunnitelma kokonaisuudessaan voidaan kuvata kaavamaisesti:

Kuorominiatyyrin sävelsuunnitelmassa on edustettuna lähes kaikki subdominantin ryhmän sävelet: VI:n matalan tason tonaliteetti on Es-duuri (samannimisen duuri-mollin ilmentymä sävelsuunnitelman tasolla), IV taso - c-moll, C-duuri ja II asteet - a-moll. Paluu päänäppäimeen antaa mahdollisuuden puhua rondmaisesta sävelsuunnitelmasta, jossa päänäppäin G-dur suorittaa refräänin tehtävää ja teräsnäppäimet ovat episodien roolissa, joissa alidominantin suunnan rinnakkaisnäppäimet on esitetty. Kuoron kolmas ja kolmas osa liittyvät kuoron kolmanteen ja kolmanteen osaan romanttisten säveltäjien sävelsuunnitelmille ominaisilla piirteillä.
Toisen ja kolmannen osan alussa uudet tonaaluudet tuodaan ensi silmäyksellä elliptisesti, mutta ne voidaan aina selittää toiminnallisilla yhteyksillä. Poikkeama Es-duurista c-molliin (II-osa) tapahtuu У35 epäharmonisuuden kautta, С-duurista a-molliin - luonnollisen a-mollin toiminnallisen tasa-arvon Т35 С-duuri III35 perusteella, ja siirtyminen a-mollista alkuperäiseen G-duriin (osa 27-28) - asteittaisena modulaationa. Tässä tapauksessa a-molli toimii välinäppäimenä G-dur:n ja G-durin välillä. Muunnetuista sointuista kuoro sisältää vain kolmiäänisen kaksoisdominantin (v. 16 - DDVII65b3), joka soi huippuhetkellä.