Teos on peräisin keskiaikaisesta Italiasta, jossa hallitsevia linkkejä ovat kaksi taistelevaa kunnioitettua perhettä - Montaguet ja Capulet. Heidän vihamielisyytensä kestää useita sukupolvia, eikä silti lopu kummankaan osapuolen haluttomuuden vuoksi. Sota heidän välillään jatkuu jatkuvasti ja puolueettomasti. Se sisältää jopa ne, jotka eivät halua olla vihamielisiä. Työn alussa tulevat rakastajat eivät edes tunne toisiaan. Romeo ja Julia vain haaveilevat rakkaudesta, ylevästä rakkaudesta, joka tulee odottamatta ja odottamattoman ihmisen kanssa. Meidät esitellään Julietin perheelle. Kun näemme Capulletin linnan, saamme tietää, että Juliet kuuluu heidän perheeseensä.

Teoksen alussa näemme kuinka Romeo ja Julia kohtaavat monia erilaisia ​​esteitä ja esteitä matkalla onneen, jotka eivät yksinkertaisesti salli heidän olla yhdessä. Teokset varjostavat tapahtumasarjaa, joka vaikutti koko kerronnan yleiseen ilmapiiriin ja jännitteeseen, pakottaen kaksi jo ennestään sotivaa perhettä yksinkertaisesti vihaamaan toisiaan ja aloittamaan kilpailun uudella tarmolla ja innostuksella. Esimerkkinä voisi olla Romeon parhaan ystävän kuolema Julian serkun Tybaltin käsissä ja sitten kosto Romeo Tybaltille tämän parhaan ystävän puolesta.

Romeo Tybaldin koston jälkeen Capuletin perhe vihaa häntä yhä enemmän, ei vain siksi, että hän on kotoisin Montaguesta, vaan myös hänen tekojensa vuoksi, minkä vuoksi sekä ensimmäisen että toisen perheen edustajat kieltävät heitä näkemästä ja ottamasta yhteyttä millään tavalla. . Seurauksena on, että nuoret rakastavaiset ovat vieläkin kiihtyneet kapinan hengessä, minkä jälkeen he päättävät keksiä suunnitelman, jonka mukaan he voivat olla yhdessä. Mutta Giuseppe Capulet päättää katkaista kokonaan Julian yhteydenpidon Romeon kanssa.

Epätoivoissaan Juliet kääntyy pappi Lorenzon puoleen pyytääkseen pelastaakseen heille onnellisen elämän, joka ei ole vielä alkanut. He keksivät ovelan suunnitelman, jonka mukaan Julian on otettava yksi juoma, jonka jälkeen Julia vaipuu syvään uneen ja kaikki pitävät hänet kuolleista paitsi Romeo, joka tietää totuuden ja ottaa sitten hänet toiseen kaupunkiin, jossa he voivat asua yhdessä. Juoman juotuaan Julia putoaa tajuttomaksi, mutta Romeo pitää häntä kuolleena, kuten kaikkia muitakin. Sanomatta itseään tähän, Romeo juo myrkkyä Julian viereen, ja hän puolestaan ​​​​nähdessään kuolleen rakastajansa tappaa itsensä tikarilla.

Kuva tai piirros Baletti Romeo ja Julia

Muita uudelleenkertoja ja arvosteluja lukijan päiväkirjaan

• Vera ja Anfisa Uspenskyn yhteenveto

  Veran isä piti kovasti piirtämisestä. Kerran hän istui rannalla maalien kanssa, ja merimies toi hänelle apinan laukkussaan. Hänen isänsä piti hänestä ja vei hänet kotiin

• Yhteenveto Hugon Les Miserablesista

  Victor Hugon kuuluisa romaani kertoo Ranskan sosiaalisen pohjan ihmisten kohtalosta 1800-luvun alussa. Tarinan päähenkilö on Jean Valjean. Hän on paennut vanki, joka saavuttaa merkittävää yhteiskunnallista menestystä.

• Yhteenveto Rikas mies, köyhä mies Irwin Shaw

  Teos alkaa kuvauksella Port Philipissä asuvasta Jordakh-perheestä. Tässä perheessä on molemminpuolista vihaa. Isä ei pidä työstään, vaimo pitää työnsä tekemistä painajaisena

• Yhteenveto Nielsin upeasta matkasta Lagerlöfin kanssa

  Tämä tarina kertoo pojasta, joka asui perheensä kanssa kylässä Sveitsissä. Nils Holgerson, se on sankarimme nimi, oli 12-vuotias kiusaaja, joka järjesti useammin kuin kerran tappeluita paikallisten poikien kanssa.

• Yhteenveto Zoshchenko-ongelmasta

  Tässä humoristisessa tarinassa päähenkilön kanssa todella on epäonni ... mutta sellainen, että "naurua ja syntiä". Ja kaikki tapahtuu lopussa.

testata

1. Baletin "Romeo ja Julia" luomisen historia

Ensimmäisestä suuresta teoksesta - baletista Romeo ja Julia - tuli todellinen mestariteos. Hänen lavaelämänsä alkoi vaikeasti. Se on kirjoitettu vuosina 1935-1936. Libreton kehitti säveltäjä yhdessä ohjaaja S. Radlovin ja koreografi L. Lavrovskyn kanssa (L. Lavrovsky esitti baletin ensimmäisen esityksen vuonna 1940 S. M. Kirov Leningradin ooppera- ja balettiteatterissa). Mutta asteittainen tottuminen Prokofjevin epätavalliseen musiikkiin kruunasi silti menestyksen. Baletti Romeo ja Julia valmistui vuonna 1936, mutta syntyi aikaisemmin. Baletin kohtalo kehittyi edelleen monimutkaisena. Aluksi baletin valmistumisessa oli vaikeuksia. Prokofjev yhdessä S. Radlovin kanssa käsikirjoitusta kehittäessään ajatteli onnellista loppua, mikä aiheutti suuttumuksen myrskyn Shakespearen tutkijoiden keskuudessa. Ilmeinen epäkunnioitus suurta näytelmäkirjailijaa kohtaan selitettiin yksinkertaisesti: "Syyt, jotka työnsivät meidät tähän barbaarisuuteen, olivat puhtaasti koreografisia: elävät ihmiset voivat tanssia, kuolevat eivät tanssi makuulla." Päätökseen lopettaa baletti, kuten Shakespearen, vaikutti traagisesti eniten se, että itse musiikissa, sen viimeisissä jaksoissa, ei ollut puhdasta iloa. Ongelma ratkesi keskustelujen jälkeen koreografien kanssa, kun kävi ilmi, että "on mahdollista ratkaista kohtalokkaaseen lopputulokseen päättynyt baletti". Bolshoi-teatteri kuitenkin rikkoi sopimusta, koska se katsoi, että musiikki ei ole tanssittavaa. Toisen kerran Leningradin koreografinen koulu kieltäytyi sopimuksesta. Tämän seurauksena Romeon ja Julian ensimmäinen tuotanto tapahtui vuonna 1938 Brnossa, Tšekkoslovakiassa. Baletin lavastaa kuuluisa koreografi L. Lavrovsky. Tunnettu G. Ulanova tanssi Julian osan.

Vaikka aiemmin Shakespearea yritettiin esitellä baletilla (esimerkiksi vuonna 1926 Diaghilev esitti baletin Romeo ja Julia englantilaisen säveltäjän K. Lambertin musiikilla), yhtäkään niistä ei pidetä onnistuneena. Näytti siltä, ​​että jos Shakespearen kuvat voisivat ilmetä oopperassa, kuten Bellini, Gounod, Verdi tekivät, tai sinfonisessa musiikissa, kuten Tšaikovskissa, niin baletissa se oli genrespesifisyyden vuoksi mahdotonta. Tässä suhteessa Prokofjevin kääntyminen Shakespearen tarinaan oli rohkea askel. Venäjän ja Neuvostoliiton baletin perinteet valmistivat kuitenkin tämän askeleen.

Baletin "Romeo ja Julia" ilmestyminen on tärkeä käännekohta Sergei Prokofjevin työssä. Baletista "Romeo ja Julia" tuli yksi merkittävimmistä saavutuksista uuden koreografisen esityksen etsimisessä. Prokofjev pyrkii elävien inhimillisten tunteiden ruumiillistukseen, realismin toteamiseen. Prokofjevin musiikki paljastaa elävästi Shakespearen tragedian pääkonfliktin - kevyen rakkauden törmäyksen vanhemman sukupolven esi-isien vihamielisyyteen, joka on luonteenomaista keskiaikaisen elämäntavan julmuudelle. Säveltäjä loi synteesin baletissa - draaman ja musiikin fuusiossa, kuten hänen aikanaan Shakespeare Romeossa ja Juliassa yhdisti runouden dramaattiseen toimintaan. Prokofjevin musiikki välittää ihmissielun hienovaraisimpia psykologisia liikkeitä, Shakespearen ajattelun rikkautta, hänen ensimmäisten täydellisimpien tragedioidensa intohimoa ja dramatiikkaa. Prokofjev onnistui luomaan baletissa uudelleen Shakespearen hahmot monimuotoisuudessa ja täydellisyydessä, syvässä runoudessa ja elinvoimaisuudessa. Romeon ja Julian rakkauden runoutta, Mercution huumoria ja pahuutta, sairaanhoitajan yksinkertaisuutta, Pater Lorenzon viisautta, Tybaltin raivoa ja julmuutta, Italian katujen juhlava ja väkivaltainen väri, aamun sarastamisen hellyys ja kuoleman kohtausten draama - kaiken tämän ilmentää Prokofjev taitavasti ja valtavalla ilmaisuvoimalla.

Baletin genren erityisyys vaati toiminnan lujittamista, keskittymistä. Katkaisemalla tragediassa kaiken toissijaisen tai toissijaisen Prokofjev keskitti huomionsa keskeisiin semanttisiin hetkiin: rakkauteen ja kuolemaan; kohtalokas vihamielisyys kahden Veronan aatelistoperheen - Montaguen ja Capuletin välillä, joka johti rakastajien kuolemaan. Prokofjevin ”Romeo ja Julia” on runsaasti kehitetty koreografinen draama, jossa on monimutkainen psykologisten tilojen motivaatio, runsaasti selkeitä musiikillisia muotokuvia-ominaisuuksia. Libretto osoittaa ytimekkäästi ja vakuuttavasti Shakespearen tragedian perustan. Se säilyttää pääkohtausten sarjan (vain muutama kohtaus on lyhennetty - tragedian 5 näytöstä on ryhmitelty 3 suureen näytökseen).

Romeo ja Julia on syvästi innovatiivinen baletti. Sen uutuus näkyy myös sinfonisen kehityksen periaatteissa. Sinfoninen balettidraama koostuu kolmesta eri tyypistä.

Ensimmäinen on hyvän ja pahan teemojen ristiriitainen vastakohta. Kaikki sankarit - hyvän kantajat esitetään monipuolisesti ja monipuolisesti. Säveltäjä esittelee pahuutta yleisemmin tuoden vihollisuuden teemat lähemmäksi 1800-luvun rockin teemoja, joitain 1900-luvun pahuuden teemoja. Pahuuden teemat nousevat esiin kaikissa toimissa, paitsi epilogissa. He tunkeutuvat sankarien maailmaan eivätkä kehity.

Toinen sinfonisen kehityksen tyyppi liittyy kuvien asteittaiseen muutokseen - Mercutio ja Julia, hahmojen psykologisten tilojen paljastamiseen ja kuvien sisäisen kasvun näyttämiseen.

Kolmas tyyppi paljastaa Prokofjevin sinfonialle kokonaisuutena ominaiset vaihtelevuuden, varianssin piirteet, se koskettaa erityisesti lyyrisiä teemoja.

Kaikki kolme nimettyä tyyppiä ovat myös baletissa alisteisia elokuvan periaatteille, kaadritoiminnan erityiselle rytmille, suurten, keskipitkien ja pitkien otosten menetelmille, "tulvimisen" menetelmille, teräville kontrasteille, jotka antavat kohtauksille erityisen merkityksen.

British Museum Lontoossa

Museon kokoelman perustajana pidetään kuuluisaa lääkäriä ja luonnontieteilijää, Royal Societyn (Englantilainen tiedeakatemia) presidentti Hans Sloania (1660-1753), joka ei halunnut nähdä ...

Aikamme mahtavia museoita. Analyysi maailman merkittävimmistä ja ainutlaatuisimmista museoista

Louvre täydensi olemassaolonsa alussa varoja Francis I:n (italialaiset kankaat) ja Ludvig XIV:n kerralla keräämien kuninkaallisten kokoelmien kustannuksella (suurin hankinta - pankkiiri Everhard Jabachin 200 kangasta) ...

Hollywood on unelmatehdas

Selittävä sanakirja sisältää kaikki perustiedot: Los Angelesin alue (Kalifornia), paikka, jonne suurin osa amerikkalaisesta elokuvateollisuudesta oli aikoinaan keskittynyt. Ja toinen, kuvaannollinen merkitys...

Tsaritsynon palatsi ja puistoyhtye, Moskova

Tyypillistä 1700-luvun lopulla. romantiikan henki ilmeni erityisesti Moskovan lähellä sijaitsevassa Tsaritsynossa. "Venäjän valistunut yhteiskunta liittyi läheisesti eurooppalaisiin kulttuuritrendeihin...

Muinainen Kreikka. Akropolis. Veistos: Phidias, Polycletus, Myron

Ateenan Akropolis, joka on 156 metriä korkea kalliomäki loivalla huipulla (noin 300 m pitkä ja 170 m leveä), Attikan vanhimman asutuksen paikka. Mykeneen aikana (15-13 vuosisatoja eKr.) se oli linnoitettu kuninkaallinen asuinpaikka. 7-6 vuosisadalla. eKr uh...

Baletin "Don Quijote" tuotannon historia

Ensimmäinen tuotanto M. Servantesin samannimisen romaanin juonesta tapahtui vuonna 1740 Wienissä, koreografi F. Hilferding. Moninäytöksisen espanjalaisen esityksen historia Venäjällä alkoi vuonna 1869. Sen lavastaa koreografi Marius Petipa ...

Venäläisen baletin muodostumisen historia

4. toukokuuta 1738 ensimmäinen venäläinen ammattibalettikoulu aloitti kronologiansa - Hänen Imperial Majesty's Dance School, nyt Vaganova Academy of Russian Ballet ...

Venäläisen barokin piirteet Katariinan palatsin esimerkissä

Silmiinpistävä esimerkki venäläisestä barokista on Suuren Katariinan palatsi Pushkinin kaupungissa (entinen Tsarskoe Selo). Leningradin ja sen esikaupunkien historia liittyy läheisesti toisiinsa ...

Musiikkivideoleikkeen editointimenetelmät. Psykoemotionaalisesti vaikuttavia tehtäviä katsojaan

Ohjaaja: Traktor (Mats Lindberg, Pontus Löwenhielm ...

Savilelun alueelliset piirteet

Lelu on yksi massakulttuurin kirkkaimmista ilmenemismuodoista, erittäin tärkeä ja suosittu. Käsityön ja lelutaiteen perinteet siirtyvät sukupolvelta toiselle, ajatukset elämästä, työstä, kauneudesta siirtyvät ihmisille. Lelu on lähellä kansanperinnettä...

Arvostelu Van Gogh Vincentin maalauksesta "Maljakko kahdellatoista auringonkukan kanssa"

"Maljakko, jossa on kaksitoista auringonkukkaa". Öljy kankaalle, 91 x 72 cm, elokuu 1888 Uusi Pinakothek, München Elämänsä onnellisimpana ja hedelmällisimpään aikaan taiteilija palaa auringonkukkiin. Van Gogh asuu Etelä-Ranskassa, Arlesissa ...

Smolny-instituutti ja Tsarskoje Selo Lyseum - Uuden venäläisten sukupolven kasvatuksen pedagogiset periaatteet

Todellinen vallankumous venäläisen yhteiskunnan pedagogisissa ajatuksissa 1700-luvulla sai aikaan ajatuksen naiskoulutuksen erityispiirteiden tarpeesta. Olemme tottuneet...

Seinämaalausten luominen pyhien apostolien tasavertaisten prinssi Vladimirin katedraaliin Kiovassa

A.P.:n työn tyylillinen analyysi. Bogolyubov "Venäläisen prikaatin taistelu kahdella turkkilaisella aluksella" Altai-alueen valtion taidemuseon rahastosta

Maalaustyön käsityöpuolen erinomaisen tuntemuksen saavuttamiseksi on tarpeen perehtyä vanhojen mestareiden tekniikoihin, heidän kehitystapansa erityispiirteisiin, heidän käyttämiinsä maalauksiin ja teknisiin tekniikoihin. Tämä maalaus luotiin vuonna 1857 ...

Mediakirjastoprosessien ydin venäläisissä kirjastoissa

Baletti: S. Prokofjev "Romeo ja Julia". Lavastus Rudolf Nurejev. Avauspuheen sanoi N. Tsiskaridze.

S. S. Prokofjev

Romeo ja Julia (Pariisin kansallisooppera)
Pariisin kansallisoopperan baletti. Äänitetty vuonna 1995.
Musiikki Sergei Prokofjev.

Koreografia Rudolf Nurejev.

Pääosissa:

Manuel Legris,

Monique Loudier.

Balettia Sergei Prokofjevin musiikkiin neljässä näytöksessä, yhdeksässä kohtauksessa. Libretto S. Radlov, A. Piotrovsky, L. Lavrovsky ja S. Prokofev.

Hahmot:

• Escalus, Veronan herttua
• Paris, nuori aatelismies, Julian sulhanen
• Capulet
• Capuletin vaimo
• Juliet, heidän tyttärensä
• Tybalt, Capuletin veljenpoika
• Julian sairaanhoitaja
• Montague
• Romeo, hänen poikansa
• Mercutio, Romeon ystävä
• Benvolio, Romeon ystävä
• Lorenzo, munkki
• Pariisin sivu
• Sivu Romeo
• Trubaduuri
• Veronan asukkaat, Montaguesin ja Capuletin palvelijat, Julian ystävät, tavernan omistaja, vieraat, herttuan seurakunta, naamiot

Toiminta tapahtuu Veronassa renessanssin alussa.

Luomisen historia

Syntyi vuonna 1595 kirjoitettu ajatus Shakespearen (1564-1616) tragediaan "Romeo ja Julia" perustuvasta baletista sotivien aatelisten perheiden rakastajien traagisesta kuolemasta, ja se inspiroi monia muusikoita Berliozista ja Gounodista Tšaikovskiin. Prokofjevissa pian säveltäjän palattua ulkomailta vuonna 1933. Aiheen ehdotti kuuluisa Shakespeare-tutkija, tuolloin Kirovin (Mariinsky) Leningradin ooppera- ja balettiteatterin taiteellinen johtaja S.E. Radlov (1892-1958). Säveltäjä inspiroitui ehdotetusta juonesta ja aloitti työskentelyn musiikin parissa luoden samalla libreton yhdessä Radlovin ja huomattavan Leningradin kriitikon, teatterikriitikon ja näytelmäkirjailija A. Piotrovskyn (1898-1938?) kanssa. Vuonna 1936 baletti esiteltiin Bolshoi-teatterissa, jonka kanssa tekijöillä oli sopimus. Alkuperäisellä käsikirjoituksella oli onnellinen loppu. Teatterin johdolle näytetystä baletin musiikista pidettiin yleisesti, mutta Shakespearen tragedian merkityksen radikaali muutos johti kiihkeään kiistaan. Kiista sai baletin tekijät halun tarkistaa konseptiaan. Lopulta he suostuivat syytöksiin alkuperäisen lähteen vapaasta käsittelystä ja tekivät traagisen lopun. Tässä muodossa esitetty baletti ei kuitenkaan sopinut johdolle. Musiikkia pidettiin "ei-tanssittavana", sopimus purettiin. Ehkä tämänhetkinen poliittinen tilanne vaikutti tähän päätökseen: aivan hiljattain keskuspuolueen toimielimet, sanomalehti Pravda, julkaisivat artikkeleita, jotka loukkasivat Mtsenskin piirin oopperaa Lady Macbeth ja Šostakovitšin baletti Kirkas virta. Käynnissä oli kamppailu maan suurimpien muusikoiden kanssa. Johto päätti ilmeisesti olla ottamatta riskejä.

Romeon ja Julian ensi-ilta esitettiin 30. joulukuuta 1938 Tšekin Brnon kaupungissa. Koreografian teki I. Psota (1908-1952), kiovassa syntynyt balettitanssija, opettaja ja koreografi. Se, että yksi libreton tekijöistä, Adrian Piotrovsky, oli siihen aikaan tukahdutettu, tuli myös vakavaksi esteeksi esityksen näyttämiselle kansallisella näyttämöllä. Hänen nimensä poistettiin kaikista balettiin liittyvistä asiakirjoista. Libretistien kirjoittajana oli balettimestari L. Lavrovsky (oikea nimi Ivanov, 1905-1967), joka valmistui Petrogradin koreografisesta koulusta vuonna 1922 ja tanssi ensimmäisen kerran GATOBin (Mariinski-teatterin) lavalla, ja vuodesta 1928 hänestä tuli kiinnostunut balettien esittämisestä. Hänen luovaan portfolioonsa kuuluivat jo vuodenajat Tšaikovskin musiikkiin (1928), Fadetta (1934), Katerina A. Rubinsteinin ja A. Adamin musiikkiin (1935), Asafjevin Kaukasuksen vanki (1938). Baletista Romeo ja Julia tuli hänen työnsä huippu. Ensi-iltaa 11. tammikuuta 1940 edelsi kuitenkin vaikeudet.

Tanssijat ovat alistaneet baletin todellisen esteen. Teatterissa kulki Shakespearen ilkeä parafraasi: "Maailmassa ei ole surullisempaa tarinaa kuin Prokofjevin musiikki baletissa." Lukuisia kitkaa syntyi säveltäjän ja koreografin välillä, joilla oli oma näkemyksensä esityksestä ja jotka eivät lähteneet pääasiassa Prokofjevin musiikista, vaan Shakespearen tragediaan. Lavrovsky vaati Prokofjeviltä muutoksia ja lisäyksiä, kun taas säveltäjä, joka ei ollut tottunut jonkun toisen käskyihin, väitti, että baletti on kirjoitettu vuonna 1936, eikä hän aikonut palata siihen. Pian hänen piti kuitenkin antaa periksi, koska Lavrovsky pystyi todistamaan asiansa. Kirjoitettiin useita uusia tansseja ja dramaattisia jaksoja, joiden tuloksena syntyi esitys, joka erosi merkittävästi Brnon esityksestä paitsi koreografiassa myös musiikissa.

Itse asiassa Lavrovsky esitti Romeon ja Julian täysin musiikin mukaisesti. Tanssi paljasti kirkkaasti Julietin henkisen maailman, joka on muuttunut huolettomasta ja naiivista tytöstä rohkeaksi, intohimoiseksi naiseksi, joka on valmis kaikkeen rakkaansa vuoksi. Tanssissa annetaan myös toissijaisten hahmojen ominaisuuksia, kuten valoa, kuten kimaltelevaa Mercutiota ja synkkää, julmaa Tybaltia. "Tämä<...>Resitatiivinen baletti<...>Tällaisella resitatiivilla on kollektiivinen vaikutus, kirjoittivat ulkomaiset kriitikot. - Tanssista on tullut yhtenäistä, jatkuvaa virtaavaa, ei aksenttia<...>Pienet, kiiltävät, lempeät liikkeet ovat antaneet väylän valtavalle korkeudelle<--->Koreografi<...>onnistui välttämään näytelmän "suorituksia" ilman sanoja. Tämä<...>todellinen käännös liikkeiden kielelle."

Tästä baletin versiosta tuli maailmankuulu .. Musiikki, johon balettitanssijat vähitellen tottivat, paljastui heille kaikessa kauneudessaan. Baletti on oikeutetusti tullut tämän genren klassikoihin. Klavierin mukaan baletti koostuu 4 näytöksestä, 9 kuvasta, mutta lavastettuna toinen kuva jaetaan yleensä neljään ja viimeinen, vain yhdestä lyhytkuvasta koostuva näytös, liitetään kolmanteen epilogiksi, seurauksena baletti sisältää 3 näytöstä, 13 maalausta epilogilla.

Juoni

(asetettu julkaistun clavierin mukaan)

Varhain aamulla Veronan kadulla. Ohikulkijat ilmestyvät, tavernan piika valmistelee pöytiä vierailijoille. Palvelijat tulevat ulos Capuletin talosta ja leikkivät mukavasti piikojen kanssa. Myös palvelijat lähtevät Montaguen talosta. Taistelu puhkeaa. Melulle juoksevan Montague Benvolion veljenpoika erottaa taistelut, mutta Tybalt, joka vain etsii tilaisuutta taistella jonkun vihamielisen perheen kanssa, nappaa miekkansa esiin. Taistelun melussa sukulaiset ja palvelijat karkaavat molemmista taloista, taistelu syttyy. Veronan herttua ilmestyy. Hän käskee laskea aseet ja ilmoittaa, että tästä lähtien kaksintaistelu kaupungissa on rangaistava kuolemalla.

Capuletin palatsin sali ja puutarha palatsin edessä. Juliet on tuhma, kiusoittelee sairaanhoitajaa, ja vain sisääntuleva äiti lopettaa iloisen meteliin. Juliet on nyt Pariisin morsian, ja hänen täytyy käyttäytyä arvokkaasti. Vieraat kokoontuvat kihlajuhliin. Tanssit alkavat, kaikki pyytävät Julietta näyttämään taiteensa. Päästyä salaa vihollisen taloon naamioitunut Romeo ei voi irrottaa katsettaan hänestä. Myös maskissa oleva Mercutio saa vieraat nauramaan. Romeo kertoo Julietille rakkaudestaan ​​hyödyntäen sitä tosiasiaa, että kaikki ovat keskittyneet serkkuunsa. Naamio putoaa häneltä, ja Juliet näkee nuoren miehen kauniit kasvot. Myös rakkaus syleilee sitä. Tybalt tunnistaa Romeon. Vieraat lähtevät, ja sairaanhoitaja paljastaa Julietille vangitsejan nimen. Kuutamo yö. Capuletin palatsin puutarhassa rakastajat kohtaavat - mikään vihollisuus ei voi tulla esteeksi heidän tunteilleen. (Tämä maalaus on usein jaettu neljään: Julian huoneessa, Kadulla palatsin edessä, Palatsin salissa ja Puutarhassa parvekkeen edessä.)

Karnevaalihuvi on täydessä vauhdissa aukiolla. Sairaanhoitaja etsii Romeota ja antaa hänelle Julian kirjeen. Hän on onnellinen: Juliet suostuu tulemaan hänen vaimokseen.

Romeo saapuu isä Lorenzon selliin pyytäen naimaan hänet Julian kanssa. Lorenzo on samaa mieltä. Julia ilmestyy ja isä siunaa nuorta paria.

Karnevaalit jatkuvat Veronan kaduilla. Benvolio ja Mercutio pitävät hauskaa. Tybalt haastaa Mercution kaksintaisteluun. Romeo yrittää pysäyttää heidät, mutta Tybalt iskee kohtalokkaan iskun - Mercutio kuolee. Romeo kostaa ystävälleen: Tybalt kaatuu myös kuolleena. Romeon on paettava, jotta häntä ei teloitettaisi.

Romeo Julian huoneessa. Hän tuli sanomaan hyvästit. Aamunkoitteessa rakastajat eroavat. Julietin vanhemmat tulevat sisään ja ilmoittavat, että he antavat hänet naimisiin Parisin kanssa. Julian pyynnöt ovat turhia.

Jälleen isä Lorenzon selli. Juliet juoksee hänen luokseen apua. Pater antaa hänelle juoman, jonka juomisen jälkeen hän syöksyy uneen kuin kuolema. Kun hänet jätetään Capuletin perheen kryptaan, Romeo tulee isänsä varoittamana hakemaan häntä.

Juliet suostuu naimisiin Parisin kanssa, mutta jää yksinään, juo juoman. Tyttöystävät, jotka ovat tulleet pukemaan hänet kruunuun asti, löytävät morsiamen kuolleena.

Hän, joka kuuli Romeon kauheista uutisista, juoksee haudalle - isä Lorenzo ei ehtinyt varoittaa häntä. Epätoivoissaan nuori mies juo myrkkyä. Juliet herää ja näkee kuolleen rakastajansa puukottaa itseään tikarilla. Vanhat Montaguet ja Capuletit ilmestyvät. Järkyttyinä he lupaavat lopettaa kohtalokkaan riidan.

Musiikki

Parhaan määritelmän "Romeosta ja Juliasta" antoi musiikkitieteilijä G. Ordzhonikidze: Prokofjevin "Romeo ja Julia" on uudistustyö. Sitä voidaan kutsua sinfonia-baletiksi, sillä vaikka se ei sisällä sonaattisyklin muodostavia elementtejä niiden niin sanotusti "puhtaassa muodossaan", se kaikki on puhtaasti sinfonisen hengityksen läpäisemä... musiikkia, voi tuntea päädraamaattisen idean vapisevan hengityksen. Kaikesta kuvallisen periaatteen anteliaisuudesta huolimatta se ei saa missään omaa luonnetta, sillä se on kyllästetty aktiivisesti dramaattisella sisällöllä. Ilmaisuvoimaisimpia keinoja, musiikin kielen äärimmäisyyksiä sovelletaan täällä oikea-aikaisesti ja sisäisesti perusteltuina ... Prokofjevin baletti erottuu musiikin syvästä omaperäisyydestä. Se ilmenee ensisijaisesti tanssialun yksilöllisyydessä, joka on ominaista Prokofjevin balettityylille. Klassiselle baletille tämä periaate ei ole tyypillinen, ja yleensä se ilmenee vain tunnepitoisuuden hetkinä - lyyrisessä adagiossa. Prokofjev puolestaan ​​laajentaa edellä mainitun adagion dramaattisen roolin koko lyyriseen draamaan." Jotkut kirkkaimmista baletin numeroista esitetään usein konserttilavalla osana sinfonisia sviittejä.
Osa 21 - Baletti: S. Prokofjev "Romeo ja Julia". Lavastus Rudolf Nurejev. N. Tsiskaridze avauspuheenvuoron.

Prokofjev S. Baletti "Romeo ja Julia"

BALETTI "ROMEO JA JULIA"

Baletin Romeo ja Julia kirjoitti Prokofjev vuosina 1935-1936. Libreton kehitti säveltäjä yhteistyössä ohjaaja S. Radlovin ja koreografi L. Lavrovskin kanssa (ensimmäisen balettiesityksen L. Lavrovsky esitti vuonna 1940 S. M. Kirov Leningradin ooppera- ja balettiteatterissa).

Prokofjevin työ jatkoi venäläisen baletin klassisia perinteitä. Tämä ilmeni valitun teeman suurena eettisenä merkityksenä, syvien inhimillisten tunteiden heijastuksena, balettiesityksen kehittyneessä sinfonisessa draamassa. Ja samaan aikaan Romeon ja Julian baletin partituuri oli niin epätavallinen, että siihen tottuminen kesti aikaa. Siellä oli jopa ironinen sanonta: "Maailmassa ei ole surullisempaa tarinaa kuin Prokofjevin musiikki baletissa." Vain vähitellen kaikki tämä korvattiin taiteilijoiden ja sitten yleisön innokkaalla asenteella musiikkiin 35.

35 Siitä, kuinka epätavallista Prokofjevin baletin musiikki oli taiteilijoille, hän kertoo muistelmissaan säveltäjä G. Ulanovista: "Aluksi ... meidän oli vaikea luoda sitä (baletti - R. Sh., G. S), koska musiikki vaikutti käsittämättömältä ja epämukavalta. Mutta mitä enemmän kuuntelimme sitä, mitä enemmän työskentelimme, etsimme, kokeilimme, sitä kirkkaampia musiikista syntyneet kuvat nousivat eteen. Ja vähitellen hänen ymmärryksensä tuli, vähitellen hänestä tuli mukava tanssia, koreografisesti ja psykologisesti selkeä” (G. Ulanova, Suosikkibalettien kirjoittaja. Lainattu toim., s. 434).

Ensinnäkin juoni oli epätavallinen. Vetous Sheks-juhlaan oli Neuvostoliiton koreografian rohkea askel, koska yleisesti hyväksytyn mielipiteen mukaan uskottiin, että tällaisten monimutkaisten filosofisten ja dramaattisten teemojen ruumiillistuma oli mahdotonta baletin 36 avulla. Shakespearen teema edellyttää säveltäjältä monipuolista ja realistista luonnehdintaa hahmoista ja heidän elämänympäristöstään, keskittymistä dramaattisiin ja psykologisiin kohtauksiin.

Prokofjevin musiikki ja Lavrovskin esitys on täynnä Shakespearen henkeä. Pyrkiessään saattamaan balettiesitys mahdollisimman lähelle sen kirjallista lähdettä libreton tekijät säilyttivät Shakespearen tragedian päätapahtumat ja toimintajakson. Vain muutama kohtaus on leikattu. Tragedian viisi näytöstä on ryhmitelty kolmeen suureen näytökseen. Baletin draaman erikoisuuksista lähteen tekijät esittelivät kuitenkin uusia kohtauksia, jotka mahdollistavat toiminnan tunnelman ja itse toiminnan välittämisen tanssissa, liikkeessä - kansanjuhla II näytöksessä, surukulkue Tybaltin ruumis ja muut.

Prokofjevin musiikki paljastaa elävästi tragedian pääkonfliktin - nuorten sankareiden kirkkaan rakkauden yhteentörmäyksen heimojen kanssa, vanhemman sukupolven vihamielisyyttä, joka on luonteenomaista keskiaikaisen elämäntavan julmuudelle (aiemmat Romeon ja Julian balettiesitykset ja Gounodin kuuluisat oopperat rajoittuvat lähinnä tragedian rakkauslinjan kuvaamiseen). Prokofjev onnistui myös ilmentämään musiikissa Shakespearen traagisen ja koomisen, ylevän ja puhjenneen vastakohdat.

Prokofjev, jolla oli edessään sellaisia ​​yleviä esimerkkejä Romeon ja Julian sinfonisesta ruumiillisuudesta kuin Berliozin sinfonia ja Tšaikovskin alkusoitto-fantasia, loi täysin omaperäisen teoksen. Baletin sanat ovat hillittyjä ja puhtaita, joskus hienostuneita. Säveltäjä välttelee pitkiä lyyrisiä vuodatuksia, mutta tarvittaessa intohimo ja jännitys ovat hänen sanoissaan luontaisia. Prokofjevin kuviollinen tarkkuus, näkyvyys sekä lakoninen luonne paljastettiin erityisellä voimalla.

Musiikin ja toiminnan läheisin yhteys erottaa teoksen musiikillisen draaman, joka on pohjimmiltaan kirkkaan teatraalinen. Se perustuu kohtauksiin, jotka on suunniteltu pantomiimin ja tanssin orgaaniseen yhdistelmään: nämä ovat yksinmuotokuvakohtauksia "

36 Tšaikovskin ja Glazunovin aikakaudella saturomanttiset juonit olivat yleisimpiä baletissa. Tšaikovski piti niitä sopivimpana balettiin, sillä hän käytti Joutsenten järven, Prinsessa Ruusunen ja Pähkinänsärkijän runollisia juonia ilmaisemaan yleisiä ajatuksia ja syviä inhimillisiä tunteita.

Neuvostoliiton baletille saturomanttisten juonien ohella on ominaista kääntyä realistisiin teemoihin - historiallis-vallankumouksellisiin, moderneihin, maailman kirjallisuudesta otettuihin. Nämä ovat baletit: Glierin Punainen kukka ja Pronssiratsumies, Asafjevin Pariisin liekki ja Bakhchisarai-suihkulähde, Hatšaturjanin Gayane ja Spartacus, Shchedrinin Anna Karenina ja Lokki.

("Julieta tyttö", "Mercutio", "Pater Lorenzo") ja kohtauksia-dialogeja ("Parvekkeella". Rooma ja Julia kurkisti toisistaan") ja dramaattisia yleisökohtauksia ("Riida", "Taistelu").

Tässä ei ole minkäänlaista divertismenttiä, eli lisättyjä, puhtaasti tanssillisia "konserttinumeroita" (muunnelmia ja tunnustansseja). Tanssit ovat joko tunnusomaisia ​​("Ritarien tanssi", toisin sanoen "Montagues ja Capuleti") tai luovat uudelleen toiminnan tunnelmaa (aristokraattiset sirot juhlatanssit, iloiset kansantanssit), kiehtovat värikkyydellään ja dynamiikallaan.

Leitmotiivit ovat yksi Romeon ja Julian tärkeimmistä dramaattisista keinoista. Baleteissaan ja oopperoissaan Prokofjev kehitti omituisen leitmotiivikehitystekniikan. Yleensä hänen hahmojensa musiikilliset muotokuvat on kudottu useista teemoista, jotka luonnehtivat kuvan eri puolia. Ne voivat toistua, vaihdella tulevaisuudessa, mutta kuvan uusien ominaisuuksien ilmaantuminen aiheuttaa useimmiten uuden teeman syntymisen, joka samalla liittyy läheisesti intonaatioon aikaisempiin teemoihin.

Selkein esimerkki on rakkauden kolme teemaa, jotka merkitsevät kolmea vaihetta tunteiden kehittymisessä: sen alku (katso esimerkki 177), kukoistaminen (esimerkki 178), sen traaginen intensiteetti (esimerkki 186).

Prokofjev vastustaa Romeon ja Julian monitahoisia ja monimutkaisesti kehitettyjä kuvia yhdellä, lähes muuttumattomalla koko baletin ajan, kuvalla synkästä, typerästä vihollista, sankarien kuoleman aiheuttaneesta pahasta.

Terävien kontrastien vertailu on yksi tämän baletin vahvimmista dramaattisista tekniikoista. Esimerkiksi isä Lorenzon hääkohtaus on kehystetty juhlallisilla kansanhauskilla (tavallinen kaupunkielämän kuva korostaa sankarien kohtalon eksklusiivisuutta ja tragediaa); viimeisessä näytöksessä Julietin intensiivisimmän henkisen kamppailun kuviin vastataan Aamuserenadin kevyellä, läpinäkyvällä äänellä.

Säveltäjä rakentaa baletin suhteellisen pienten ja erittäin selkeästi suunniteltujen musiikkinumeroiden vuorottelulle. Tässä äärimmäisessä täydellisyydessä "fasetoidut" muodot - pro-Kofjev-tyylin lakonisuus. Mutta temaattiset yhteydet, yhteiset dynaamiset linjat, jotka yhdistävät usein useita numeroita, vastustavat sävellyksen näennäistä mosaiikkia ja luovat suuren sinfonisen hengityksen rakenteen. Ja läpi, läpi koko baletin, johtoaiheisten ominaisuuksien kehittyminen antaa eheyden koko teokselle, yhdistää sen dramaattisesti.

Millä keinoin Prokofjev luo ajatuksen ja toiminnan paikan? Kuten jo kantaaatin "Aleksanteri Nevski" yhteydessä mainittiin, hänelle ei ole tyypillistä kääntyä aitojen menneisyyteen menneen musiikin näytteiden puoleen. Hän pitää parempana nykyaikaisen antiikin idean välittämistä. Menuetti ja gavotti, 1800-luvun ranskalaista alkuperää olevat tanssit eivät vastaa 1500-luvun italialaista musiikkia, mutta ne ovat kuulijoiden tuttuja muinaisina eurooppalaisina tansseina ja herättävät laajoja historiallisia ja erityisiä kuviollisia assosiaatioita. Menuetti ja gavotti 37 kuvaavat tiettyä jäykkyyttä ja tavanomaista asteittaisuutta Capuletin ballin kohtauksessa. Samalla niissä voi tuntea modernin säveltäjän kevyttä ironiaa, joka luo uudelleen "seremoniallisen" aikakauden kuvia.

Folkfestivaalin musiikki on omaperäistä, ja se kuvaa renessanssi-Italian kiehuvaa tunnelmaa, joka on kyllästetty auringosta ja kirkkaista tunteista. Prokofjev käyttää tässä italialaisen tarantellan kansantanssin rytmiä (katso "Kansantanssi" Act II) ..

Johdatus italialaisessa elämässä yleisen soittimen mandoliinin partituuriin (ks. "Tanssi mandoliinien kanssa", "Morning Serenade") on värikäs. Mutta mielenkiintoisempaa on, että monissa muissa jaksoissa, pääasiassa genreissä, säveltäjä tuo tekstuurin ja sointivärin lähemmäksi tämän instrumentin erityistä, vaatimatonta "kynittyä" soundia (katso "The Street Wakes Up", "Maskit", "Preparation" pallolle", "Mercutio").

Minä toimin. Baletti alkaa lyhyellä "Johdannalla". Se alkaa rakkauden teemalla, lakoninen, kuin epigrafi, kevyt ja surullinen samaan aikaan:

Ensimmäinen kohtaus kuvaa Romeoa vaeltelemassa kaupungissa 38 tuntia ennen aamunkoittoa. Mietteliäs melodia luonnehtii rakkaudesta haaveilevaa nuorta miestä:

87 Gautin musiikin on ottanut Prokofjev Klassisesta sinfoniasta.

88 Shakespearella ei ole sellaista kohtausta. Mutta Benvolio, Romeon ystävä, puhuu siitä. Tarinan toiminnaksi kääntäen libreton tekijät lähtevät baletin draaman erikoisuuksista.

Tämä on yksi Romeon kahdesta pääteemasta (toinen annettiin "Johdannossa").

Kuvat vuorottelevat nopeasti yksi toisensa jälkeen, ja ne kuvaavat aamua, kaupungin kadut vähitellen elpymässä, iloista hälinää, Montaguen palvelijoiden ja Capuletin välistä riitaa, lopulta - taistelua ja herttuan mahtavaa käskyä hajota. .

Merkittävä osa ensimmäisestä kuvasta on täynnä huolimattomuuden, hauskanpidon tunnelmaa. Se on ikään kuin keskittynyt koottuna pieneen kohtaukseen "The Street Wakes up", joka perustuu tanssivaraston melodiaan, tasaisella "kynityllä" säestyksellä, mitä vaatimattomimmalla, näennäisesti harmonisimmalla.

Muutama niukka kosketus: tuplasekuntit, harvinaiset synkopoinnit, odottamattomat sävyjen vastakkainasettelut antavat musiikille erityistä kosketusta ja ilkivaltaa. Orkesteri on nokkela, fagottin vuoropuhelu viulun, oboen, huilun ja klarinetin kanssa:

Tälle melodialle ominaiset tai sitä läheiset intonaatiot ja rytmit yhdistävät useita kuvan numeroita. He ovat Aamutanssissa, riitakohtauksessa.

Elävään teatraalisuuteen pyrkivä säveltäjä käyttää kuvallisia musiikillisia keinoja. Siten herttuan raivoissaan järjestys aiheutti uhkaavan hitaan "askelman" jyrkästi dissonanttisille äänille ja teräville dynaamisille kontrasteille. Taistelukuva rakentuu jatkuvalle liikkeelle, joka jäljittelee aseiden koputtamista ja kolinaa. Mutta tässä on myös ilmaisujen yleistämisen teema - vihamielisyyden teema. "kömpelyys", melodisen liikkeen suoraviivaisuus, alhainen rytminen liikkuvuus, harmoninen jäykkyys ja kova, "joustamaton" kuparin ääni - kaikki keinot on tarkoitettu luomaan kuva primitiivisestä ja voimakkaasti synkästä:

siro, lempeä:

Kuvan eri puolet ilmestyvät äkillisesti ja odottamatta korvaten toisensa (kuten on tyypillistä tytölle, teini-ikäiselle). Ensimmäisen teeman keveys, eloisuus ilmaistaan ​​yksinkertaisessa asteikkomaisessa "juoksevassa" melodiassa, joka ikään kuin jakautuu orkesterin eri ryhmiin ja soittimiin. Värikkäät harmoniset sointujen "heitot" - duurikolmikot (VI-matalalla, III- ja I-askelilla) korostavat sen rytmistä terävyyttä ja liikkuvuutta. Toisen teeman suloisuutta välittää Prokofjevin suosikkitanssirytmi (gavotte), plastinen melodia klarinetilla.

Hienovarainen, puhdas lyyrisyys on Julietin kuvan merkittävin "puoli". Siksi Julian musiikillisen muotokuvan kolmannen teeman esiintyminen erottuu yleisestä kontekstista tempon muutoksella, terävällä tekstuurin muutoksella, niin läpinäkyvällä, jossa vain vähäiset kaiut laukaisevat melodian ilmeisyyden, muutoksen sointi (huilusoolo).

Julian kaikkia kolmea teemaa kehitetään edelleen, ja sitten niihin lisätään uusia teemoja.

Tragedian juoni on Capuleti-pallon kohtaus. Täällä syntyi Romeon ja Julian välinen rakkauden tunne. Täällä Tybalt, Capuleti-klaanin edustaja, päättää kostaa Romeolle, joka uskalsi ylittää heidän talonsa kynnyksen. Nämä tapahtumat tapahtuvat valoisaa, juhlavaa palloa vasten.

Jokaisella tanssilla on oma dramaattinen tehtävänsä. Vieraat kokoontuvat menuetin soittoon, joka luo virallisen juhlallisuuden tunnelman:

"Ritarien tanssi"- Tämä on ryhmäkuva, yleinen kuvaus "isistä". Täsmällinen hyppyrytmi yhdistettynä basson mitattuun raskaaseen kulutuspintaan luo kuvan sotallisuudesta ja tyhmyydestä yhdistettynä eräänlaiseen loistoon. "Dance of the Knights" -elokuvan figuratiivisuus vahvistuu, kun bassoon astuu kuuntelijalle jo tuttu vihollisuuden teema. Juuri "ritaritanssin" teemaa käytetään tulevaisuudessa Capuletin perheen ominaisuutena:

Terävänä vastakkaisena jaksona "Dance of the Knights" -elokuvassa esitellään hauras, hienostunut tanssi Julietta Parisin kanssa:

Pallokohtauksessa nähdään ensimmäistä kertaa Mercutio, Romeon iloinen, nokkela ystävä. Hänen musiikissaan (ks. nro 12, "The Masks") outo marssi korvataan pilkkaavalla, koomisella serenadilla:

Skerial-liike, joka on täynnä kuvioituja, harmonisia rytmisiä yllätyksiä, ilmentää Mercution loistoa, nokkeluutta ja ironiaa (katso nro 15, "Mercutio"):

Baletin kohtauksessa (muunnelman nro 14 lopussa) soi kiihkeä Romeo-teema, joka esiteltiin ensimmäisen kerran baletin johdannossa (Romeo huomaa Julian). Madrigalissa, jolla Romeo puhuttelee Juliaa, esiin tulee rakkauden teema - yksi baletin tärkeimmistä lyyrisistä melodioista. Duurin ja mollin näytelmä antaa erityistä viehätystä tähän kevyen surulliseen teemaan:

Rakkauden teemoja kehitetään laajasti suuressa sankariduetossa ("Scene by the Balcony", nro 19-21), joka päättää I näytöksen. Se alkaa mietiskelevällä melodialla, joka on aiemmin vain hieman ääriviivattu (Romeo, nro 1, lopputakit). Hieman myöhemmin, uudella tavalla, avoimesti, emotionaalisesti ja jännittyneesti, sellot ja englantilainen käyrätorvi soivat ensimmäisen kerran Madrigalissa esiintyneen rakkauden teeman. Tämä koko suuri näyttämö, ikään kuin erillisistä numeroista koostuva, on alisteinen yhdelle musiikilliselle kehitykselle. Tässä useat leitteet kietoutuvat toisiinsa; jokainen seuraava saman aiheen käsittely on intensiivisempi kuin edellinen, jokainen uusi aihe on dynaamisempi. Koko kohtauksen huipussa ("Love Dance") syntyy hurmioitunut ja juhlava melodia:

Se tyyneyden tunne, hurmio, joka valloitti sankareita, ilmaistaan ​​toisessa teemassa. Laulava, virtaava, pehmeästi keinuvassa rytmissä se on tanssittavin baletin rakkausteemoista:

Intron Romeo-teema esiintyy Love Dance -koodissa:

Baletin II näytös on täynnä voimakkaita kontrasteja. Vilkkaat kansantanssit kehystävät hääkohtauksen, täynnä syvää, keskittynyttä lyriikkaa. Toiminnan toisella puoliskolla kimalteleva juhlatunnelma väistyy traagiselle kuvalle Mercution ja Tybaltin kaksintaistelusta ja Mercution kuolemasta. Hautajaiskulkue Tybaltin ruumiin kanssa edustaa II näytöksen huipentumaa, joka merkitsee traagista juonenkäännettä.

Tanssit täällä ovat upeita: nopeatempoinen, iloinen "Folk Dance" (nro 22) tarantellan hengessä, viiden parin karkea katutanssi, tanssi mandoliinien kanssa. On syytä huomata tanssiliikkeiden elementin välittävien melodioiden elastisuus, plastisuus.

Hääkohtauksessa on muotokuva viisaasta, hyväntahtoisesta isästä Lorenzosta (nro 28). Sille on ominaista kuoromusiikki, jolle on ominaista intonaatioiden pehmeys ja lämpö:

Julian ilmestymistä seuraa hänen uusi melodiansa huilulla (tämä on leittembre useille baletin sankarittaren teemoille):

Huilun läpinäkyvä ääni korvataan sitten sellojen ja viulujen duetolla - soittimilla, jotka ovat ilmeikkäästi lähellä ihmisääntä. Syntyy intohimoinen melodia täynnä kirkkaita, "puhuvia" intonaatioita:

Tämä "musiikkihetki" toistaa dialogin! Romeo ja Julia samanlaisessa Shakespearen kohtauksessa:

Romeo

Voi jos onneni mitta

Yhtä sinun kanssasi, Julietti,

Mutta sinulla on enemmän taidetta,

"Ole hyvä ja ilmaista se

Ympäröivä ilma lempeillä puheilla.

Julia

Anna sanojesi melodian elää

Kuvaa sanoinkuvaamatonta autuutta.

Vain kerjäläinen voi laskea omaisuutensa,

Rakkauteni on kasvanut valtavasti

En voi laskea puolta siitä 39.

Hääseremoniaan liittyvä kuoromusiikki täydentää kohtauksen.

Teemojen sinfonisen reinkarnaation tekniikkaa taitavasti hallitseva Prokofjev antaa yhden baletin iloisimmista teemoista ("Katu herää", nro 3) II näytöksessä synkkiä ja pahaenteisiä piirteitä. Kohtauksessa Tybaltin tapaamisesta Mercution kanssa (nro 32) tuttu melodia vääristyy, sen kokonaisuus tuhoutuu. Pienet värit, terävät kromaattiset kaiut, jotka leikkaavat melodiaa, saksofonin "ulvova" sointi - kaikki tämä muuttaa dramaattisesti sen luonnetta:

Shakespeare W. Poly. kokoelma cit., v. 3, s. 65.

Prokofjevin psykologisesti syvästi kirjoittamassa Mercution kuoleman kohtauksessa esiintyy sama teema kuin kärsimyksen kuva. Kohtaus perustuu toistuvaan kärsimyksen teemaan. Siinä kivun ilmaisun ohella annetaan realistisesti vahva heikkenevän ihmisen liikkeiden ja eleiden kuvio. Valtavalla tahdonvoimalla Mercutio pakottaa itsensä hymyilemään - orkesterissa tuskin kuulet katkelmia hänen entisistä teemoistaan, mutta ne soivat puusoittimien "kaukaisessa" ylärekisterissä - oboe ja huilu.

Palaavan pääteeman keskeyttää tauko. Tätä seuranneen hiljaisuuden epätavallisuutta korostavat pääsävelsävelen "alien" loppusoinnut (d-mollin jälkeen - b-mollin ja es-mollin kolmikot).

Romeo päättää kostaa Mercutiolle. Kaksintaistelussa hän tappaa Tybaltin. Act II päättyy suureen hautajaiskulkueeseen Tybaltin ruumiin kanssa. Kuparin lävistävä mölyääninen ääni, tekstuurin tiheys, jatkuva ja yksitoikkoinen rytmi - kaikki tämä tekee kulkueen musiikista lähellä vihollisuuden teemaa. Toinen hautajaiskulkue - "Julietin hautajaiset" baletin epilogissa - erottuu surun hengellisyydestä.

III näytöksessä kaikki keskittyy kuvien kehittämiseen Romeosta ja Juliasta, jotka sankarillisesti puolustavat rakkauttaan vihamielisten voimien edessä. Täällä Prokofjev kiinnitti erityistä huomiota Julian kuvaan.

Kolmannen näytöksen aikana kehittyvät hänen "muotokuvansa" (ensimmäinen ja erityisesti kolmas) teemoja sekä rakkauden teemoja, jotka saavat dramaattisen tai surullisen ilmeen. Syntyy uusia melodioita, joita leimaa traaginen jännitys ja voima.

Kolmas näytös eroaa kahdesta ensimmäisestä suuremmalla päästä päähän -toiminnan jatkuvuudella, joka yhdistää kohtaukset yhdeksi musiikilliseksi kokonaisuudeksi (ks. Julian kohtaukset, nro 41-47). Sinfoninen kehitys, "ei sovi" kohtaukseen, johtaa kahteen välikappaleeseen (nro 43 ja 45).

Kolmannen näytöksen lyhyt johdanto toistaa mahtavan herttuan ritarikunnan musiikkia (I näytöksestä).

Lavalla on Julian huone (nro 38). Hienoimmilla tekniikoilla orkesteri luo uudelleen hiljaisuuden tunteen, yön soivan, salaperäisen tunnelman, Romeon ja Julian jäähyväiset: teema hääkohtauksesta kulkee huilun ja celestan ohi jousien kahinan säestyksellä.

Pieni duetto on täynnä hillittyä tragediaa. Sen uusi melodia perustuu jäähyväisteemaan (katso esimerkki 185).

Sen sisältämä kuva on monimutkainen ja sisäisesti kontrastinen. Siinä on sekä kohtalokas tuomio että vilkas impulssi. Melodia näyttää nousevan ylös vaikeesti ja yhtä lujasti putoaa alas. Mutta teeman toisella puoliskolla kuuluu aktiivinen protestoiva intonaatio (ks. tahdot 5-8). Orkesterisointi korostaa tätä: kielten eloisa ääni korvaa käyrätorven "kohtalokkaan" kutsun ja alussa soineen klarinetin sointisoinnin.

On mielenkiintoista, että tämä melodian osa (sen toinen puoli) kehittyy myöhemmissä kohtauksissa itsenäiseksi rakkauden teemaksi (ks. nro 42, 45). Se annetaan epigrafina koko baletille "Johdannossa".

Jäähyväisten teema kuulostaa aivan erilaiselta Interludessa (nro 43). Täällä hän saa intohimoisen impulssin, traagisen päättäväisyyden luonteen (Juliet on valmis kuolemaan rakkauden nimessä). Nyt vaskipuhaltimille uskotun teeman tekstuuri ja sointi muuttuvat dramaattisesti:

Julietin ja Lorenzon dialogissa, sillä hetkellä, kun munkki antaa Juliatille unilääkettä, Kuoleman teema ("Juliet Alone", nro 47) soi ensimmäistä kertaa - musiikillinen kuva, joka vastaa täsmälleen Shakespearen:

Kylmä rauhoittava pelko poraa suonetni. Se jäätyy elämän lämpöä 40.

Kahdeksasten automaattisesti sykkivä liike välittää tunnottomuutta; tylsä ​​heiluva basso - kasvava "laistuva pelko":

Näytös III:ssa toiminnan asetelmaa leimaavia genre-elementtejä käytetään paljon aiempaa säästeliäämmin. Kaksi siroa miniatyyriä - "Morning Serenade" ja "Dance of Girls with L and L and I" - tuodaan baletin kankaaseen luomaan hienovaraisimman dramaattisen kontrastin. Molemmat numerot ovat tekstuuriltaan läpinäkyviä: kevyt säestys ja sooloinstrumenttien melodia. "Aamuserenadin" esittävät Julian ystävät hänen ikkunansa alla tietämättä, että hän on kuollut.

40 Julian elefantti.

41 Vaikka tämä on edelleen kuvitteellinen kuolema.

kirkas kielten soitto soi kevyen melodian, liukuvan kuin säteen (soittimet: mandoliinit, kulissien taakse sijoitettu huilu "pikolo, sooloviulu):

Tyttöjen tanssi liljoilla, onnittelu morsiamelle, ontto hauras armo:

Mutta sitten kuullaan lyhyt kohtalokas teema ("Julia ettan sängyn äärellä", nro 50), joka esiintyy kolmatta kertaa baletissa 42:

Sillä hetkellä, kun äiti ja hoitaja lähtevät herättämään Juliaa, hänen teemansa kulkee surullisena ja painottomana viulujen korkeimmassa rekisterissä. Juliet on kuollut.

Epilogi alkaa Julian hautajaisilla. Viulujen välittämä kuoleman teema, melodisesti kehitetty, ympärillä

42 Katso myös kohtausten "Julia the Girl", "Romeo with Father Lorenzo" loput.

Kiiltävästä salaperäisestä pianosta upeaan fortissimoon – tällainen on tämän hautajaismarssin dynaaminen mittakaava.

Romeon ilmestyminen (rakkauden teema) ja hänen kuolemansa on leimattu täsmällisin vedoin. Julian herääminen, hänen kuolemansa, Montaguen ja Capuletin sovinto muodostavat viimeisen kohtauksen sisällön.

Baletin finaali on kirkas hymni kuoleman voittajalle. Se perustuu Juliet-teeman (kolmas teema, jälleen C-duuri) asteittain kasvavaan häikäisevään soundiin. Baletti päättyy hiljaisiin, "sovittaviin" harmonioihin.

Lippu numero 3

Romantiikka

Romantismin sosiaaliset ja historialliset edellytykset. Ideologisen sisällön ja taiteellisen menetelmän piirteet. Romantismin tunnusomaisia ​​ilmentymiä musiikissa

Valistuksen taidetta hallinnut klassismi väistyi 1800-luvulla romantismille, jonka lipun alla kehittyi myös vuosisadan ensimmäisen puoliskon musiikillinen luovuus.

Taiteellisen suunnan muutos oli seurausta valtavista yhteiskunnallisista muutoksista, jotka leimasivat vuosisadan vaihteen Euroopan sosiaalista elämää.

Tämän ilmiön tärkein edellytys Euroopan maiden taiteessa oli suuren Ranskan vallankumouksen * herättänyt joukkojen liike.

* "Vuosien 1648 ja 1789 vallankumoukset eivät olleet Englannin ja Ranskan vallankumouksia; nämä olivat eurooppalaisen mittakaavan vallankumouksia... ne julistivat uuden eurooppalaisen yhteiskunnan poliittista järjestelmää... Nämä vallankumoukset ilmaisivat paljon enemmän koko sen ajan maailman tarpeita kuin niiden maailman osien tarpeita, joissa ne tapahtuivat, eli Englannissa ja Ranskassa" (Marx K. ja Engels F. Works, painos 2, v. 6, s. 115).

Vallankumous, joka avasi uuden aikakauden ihmiskunnan historiassa, johti Euroopan kansojen henkisen voiman valtavaan nousuun. Taistelu demokraattisten ihanteiden voitosta on luonteenomaista tarkastelujakson Euroopan historialle.

Kansalliseen vapautusliikkeeseen erottamattomasti sidoksissa syntyi uudenlainen taiteilija - edistynyt julkisuuden henkilö, joka pyrki ihmisen henkisten voimien täydelliseen vapautumiseen, korkeimpien oikeudenmukaisuuden lakien puolesta. Ei vain kirjailijat, kuten Shelley, Heine tai Hugo, vaan myös muusikot usein puolustivat uskomuksiaan tarttumalla kynään. Korkea älyllinen kehitys, laaja ideologinen näkemys ja kansalaistietoisuus ovat ominaisia ​​Weberille, Schubertille, Chopinille, Berliozille, Wagnerille, Lisztille ja monille muille 1800-luvun säveltäjille *.

* Beethovenin nimeä ei mainita tässä luettelossa, koska Beethovenin taide kuuluu eri aikakauteen.

Samaan aikaan ratkaiseva tekijä modernin taiteilijan ideologian muodostumisessa oli laajan yhteiskuntakerroksen syvä pettymys Ranskan suuren vallankumouksen tuloksiin. Valistuksen ihanteiden illusorinen luonne paljastui. "Vapauden, tasa-arvon ja veljeyden" periaatteet jäivät utopistiseksi unelmaksi. Porvarillinen järjestelmä, joka korvasi feodaali-absolutistisen hallinnon, erottui armottomista joukkojen hyväksikäytön muodoista.

"Äritilanne on kärsinyt täydellisestä romahtamisesta." Vallankumouksen jälkeen syntyneet julkiset ja valtion instituutiot "... osoittautuivat ilkeäksi, katkerasti pettymykseksi karikatyyriksi valistajien loistavista lupauksista" *.

* K. Marx ja F. Engels Works, toim. 2nd, v. 19, s. 192 ja 193.

Parhaimmissa toiveissa petettynä, kyvyttöminä omaksua todellisuuden, uuden aikakauden taiteilijat ilmaisivat protestinsa uutta asioiden järjestystä vastaan.

Näin syntyi ja muotoutui uusi taiteellinen suunta - romanttisuus.

Porvarillisen ahdasmielisyyden, inertin filistinismin, filistinismin paljastaminen on romantiikan ideologisen alustan perusta. Se määritti pääasiassa sen ajan taiteen klassikoiden sisällön. Mutta juuri kapitalistista todellisuutta kohtaan vallitsevan kriittisen asenteen luonteessa on ero sen kaksi päävirtaa; se paljastuu sen mukaan, mitkä sosiaaliset piirit heijastivat objektiivisesti tätä tai tätä taidetta.

Lähtevän luokan ideologiaan assosioituneet taiteilijat, jotka pahoittelevat "vanhaa hyvää aikaa", vihassaan vallitsevaa asioiden järjestystä kohtaan kääntyivät pois ympäröivästä todellisuudesta. Tämän tyyppiselle "passiiviseksi" kutsutulle romantiikalle on ominaista keskiajan idealisointi, vetovoima mystiikkaan, fiktiivinen maailman ylistäminen, joka on kaukana kapitalistisesta sivilisaatiosta.

Nämä suuntaukset ovat tyypillisiä ranskalaisille Chateaubriandin romaaneille ja "järvikoulun" englantilaisten runoilijoiden runoille ja saksalaisille novelleille Novalisista ja Wackenroderista ja nasaretilaisista taiteilijoista Saksassa ja prerafaeliittisista taiteilijoista Englannissa. . "Passiivisten" romantiikan filosofiset ja esteettiset tutkielmat (Chateaubriandin "Kristinuskon nero", Novalisin "Kristinusko tai Eurooppa", Ruskinin estetiikkaa käsittelevät artikkelit) edistivät taiteen erottamista elämästä, ylistivät mystiikkaa.

Toinen romantiikan suuntaus - "tehokas" - heijasti ristiriitaa todellisuuden kanssa eri tavalla. Tämänkaltaiset taiteilijat ilmaisivat suhtautumisensa nykyaikaisuuteen intohimoisen protestin muodossa. Kapina uutta sosiaalista ympäristöä vastaan, puolustamalla Ranskan vallankumouksen aikakauden nostamia oikeudenmukaisuuden ja vapauden ihanteita - tämä motiivi vallitsee eri tulkinnoin uudella aikakaudella useimmissa Euroopan maissa. Se läpäisee Byronin, Hugon, Shelleyn, Heinen, Schumannin, Berliozin, Wagnerin ja monien muiden vallankumouksen jälkeisen sukupolven kirjailijoiden ja säveltäjien teoksia.

Romantismi taiteessa kokonaisuudessaan on monimutkainen ja heterogeeninen ilmiö. Kummallakin kahdesta edellä mainitusta päätrendistä oli omat lajikkeensa ja vivahteensa. Jokaisessa kansallisessa kulttuurissa, riippuen maan sosiopoliittisesta kehityksestä, sen historiasta, ihmisten psykologisesta rakenteesta, taiteellisista perinteistä, romantiikan tyylilliset piirteet saivat erityisiä muotoja. Siksi monet sen tyypillisistä kansallisista jälkeläisistä. Ja jopa yksittäisten romanttisten taiteilijoiden töissä he sekoittuivat, kietoivat keskenään erilaisia, joskus ristiriitaisia ​​romantiikan virtauksia.

Romantiikan ilmenemismuodot kirjallisuudessa, kuvataiteessa, teatterissa ja musiikissa vaihtelivat merkittävästi. Siitä huolimatta 1800-luvun eri taiteiden kehityksessä on monia tärkeitä kosketuskohtia. Niiden piirteitä ymmärtämättä on vaikea ymmärtää uusien polkujen luonnetta "romanttisen aikakauden" musiikillisessa luovuudessa.

Ensinnäkin romanttisuus rikastutti taidetta monilla uusilla teemoilla, jotka olivat tuntemattomia aiempien vuosisatojen taiteellisessa työssä tai joita oli aiemmin käsitelty paljon pienemmällä ideologisella ja emotionaalisella syvyydellä.

Yksilön vapautuminen feodaalisen yhteiskunnan psykologiasta johti ihmisen henkisen maailman korkean arvon toteamiseen. Tunnekokemusten syvyys ja monimuotoisuus kiinnostavat taiteilijoita suuresti. Hienovarainen viimeistely lyyrisiä ja psykologisia kuvia- yksi 1800-luvun taiteen johtavista saavutuksista. Ihmisten monimutkaista sisäistä elämää aidosti heijastava romanttisuus avasi taiteessa uuden tunteiden alueen.

Objektiivisen ulkoisen maailman kuvaamisessakin taiteilijat lähtivät henkilökohtaisesta havainnosta. Yllä sanottiin, että humanismi ja taistelukiihke näkemysten puolustamisessa määrittelivät heidän paikkansa aikakauden yhteiskunnallisissa liikkeissä. Ja samaan aikaan romantiikkateoksilla, mukaan lukien ne, jotka koskettavat sosiaalisia ongelmia, on usein intiimi vuodatus. Yhden tuon aikakauden merkittävimmistä ja merkittävimmistä kirjallisista teoksista nimi on ohjeellinen - "Vuosisadan pojan tunnustus" (Musset). Ei ole sattumaa, että lyriikka otti johtavan aseman 1800-luvun kirjailijoiden työssä. Lyyristen genrejen kukoistaminen, sanoituksen temaattisen valikoiman laajentuminen ovat epätavallisen ominaisia ​​tuon ajanjakson taiteelle.

Ja musiikillisessa luovuudessa "lyyrisen tunnustuksen" teema, erityisesti rakkauslyriikat, jotka paljastavat "sankarin" sisäisen maailman täysimittaisesti, tulee hallitsevaksi. Tämä teema kulkee punaisena lankana läpi kaiken romantiikan taiteen Schubertin kamarioromansseista Berliozin monumentaalisiin sinfonioihin Wagnerin suurenmoisiin musiikkinäytelmiin. Kukaan klassistisista säveltäjistä ei ole luonut musiikissa niin monipuolisia ja hienovaraisesti hahmoteltuja luontokuvia, niin vakuuttavasti kehitettyjä kuvia kaipauksesta ja unelmista, kärsimyksestä ja tunneimpulssista kuin romantiikkaa. Yhdestäkään niistä emme löydä 1800-luvun säveltäjille tyypillisiä intiimejä päiväkirjasivuja.

Traaginen konflikti sankarin ja hänen ympäristönsä välillä- romantiikan kirjallisuutta hallitseva teema. Yksinäisyyden motiivi tunkeutuu monien tuon aikakauden kirjailijoiden työhön - Byronista Heinenen, Stendhalista Chamissoon... Ja musiikkitaiteessa kuvista ristiriitaisuudesta todellisuuden kanssa tulee äärimmäisen tyypillinen alku, joka taittuu siinä ja motiivina. tavoittamattoman kauniin maailman kaipauksesta ja taiteilijan ihailusta luonnon spontaania elämää kohtaan. Tämä erimielisyyden teema saa aikaan katkeraa ironiaa todellisen maailman epätäydellisyydestä, unelmista ja intohimoisen protestin sävyn.

Sankarillis-vallankumouksellinen teema, joka oli yksi "Beethoven Gluck" -aikakauden musiikkiteoksen pääteemoista, kuulostaa uudella tavalla romantiikan teoksissa. Taiteilijan henkilökohtaisen tunnelman kautta se saa tyypillisen säälittävän ilmeen. Samanaikaisesti, toisin kuin klassiset perinteet, romantikko ei tulkinnut sankaruuden teemaa yleismaailmallisella, vaan painokkaasti isänmaallisella kansallistulkinnalla.

Käsittelemme tässä toista "romanttisen aikakauden" taiteellisen luomisen perustavanlaatuista piirrettä kokonaisuudessaan.

Myös romanttisen taiteen yleinen suuntaus on lisääntynyt kiinnostusta venäläiseen kulttuuriin... Sen herätti henkiin kohonnut kansallinen identiteetti, joka toi mukanaan kansalliset vapautussodat Napoleonin hyökkäystä vastaan. Kansallis-kansallisten perinteiden erilaiset ilmentymät houkuttelevat uuden aikakauden taiteilijoita. 1800-luvun alussa ilmestyi kansanperinteen, historian ja antiikin kirjallisuuden perustutkimukset. Unohdetut keskiaikaiset legendat, goottilainen taide ja renessanssikulttuuri herätetään henkiin. Dante, Shakespeare, Cervantes ovat tulossa uuden sukupolven ajatusten mestareiksi. Historia herää eloon romaaneissa ja runoissa, dramaattisen ja musiikkiteatterin kuvissa (Walter Scott, Hugo, Dumas, Wagner, Meyerbeer). Kansallisen kansanperinteen syvällinen tutkiminen ja kehittäminen laajensi taiteellisten kuvien kirjoa täydentäen taidetta aiemmin vähän tunnetuilla teemoilla sankarieeposista, muinaisista legendoista, satujen fiktiosta, pakanarunoudesta ja luonnosta.

Samalla herää innokas kiinnostus muiden maiden kansojen elämän, arjen ja taiteen omaperäisyyttä kohtaan.

Riittää, kun verrataan esimerkiksi Molieren Don Juania, jota ranskalainen kirjailija esitteli Ludvig XIV:n hovissa aatelisena ja puhtaimman veden ranskalaisena, Byronin Don Juaniin. Klassinen näytelmäkirjailija jättää huomioimatta sankarinsa espanjalaisen alkuperän, kun taas romanttisella runoilijalla on elävä iberialainen, joka toimii Espanjan, Vähä-Aasian ja Kaukasuksen erityisympäristössä. Jos siis 1700-luvulla laajalle levinneissä eksoottisissa oopperoissa (esimerkiksi Rameaun "Gallantilainen Intia" tai Mozartin "Seraglion sieppaus") turkkilaiset, persialaiset, amerikkalaiset alkuperäisasukkaat tai "intiaanit" toimisivat pohjimmiltaan sivistyneinä pariisilaisina tai maan kruunuina. samalla 1700-luvulla, silloin jo Weber "Oberonin" itämaisissa kohtauksissa käyttää autenttista itämaista melodiaa haaremivartijoiden kuvaamiseen, ja hänen "Preciosa" on kyllästetty espanjalaisista kansanmusiikkiaiheista.

Uuden aikakauden musiikkitaiteessa kiinnostus kansalliseen kulttuuriin toi mukanaan valtavan tärkeitä seurauksia.

1800-luvulle oli ominaista kansantaiteen perinteisiin perustuvien kansallisten musiikkikoulujen kukoistaminen. Tämä ei koske vain niitä maita, jotka ovat tarjonneet maailmanlaajuisesti tärkeitä säveltäjiä kahden edellisen vuosisadan aikana (kuten Italia, Ranska, Itävalta, Saksa). Useat kansalliset kulttuurit (Venäjä, Puola, Tšekki, Norja ja muut), jotka olivat siihen asti varjossa, astuivat maailman areenalle omien itsenäisten kansallisten koulujensa kanssa, joista monet alkoivat olla tärkeässä ja joskus johtavassa roolissa yhteisen eurooppalaisen musiikin kehittämiseen.

Tietysti "esiromanttisella aikakaudella" italialainen, ranskalainen ja saksalainen musiikki erosi toisistaan ​​kansallisesta koostumuksestaan ​​peräisin olevilta piirteiltä. Tätä kansallista periaatetta hallitsivat kuitenkin selvästi taipumukset musiikin kielen tunnettuun universalismiin *.

* Esimerkiksi renessanssin aikana ammattimusiikin kehitys kaikkialla Länsi-Euroopassa oli riippuvainen ranskalais-flaami perinteitä. 1600- ja osittain 1700-luvuilla melodinen tyyli hallitsi kaikkialla. italialainen ooppera. Alun perin Italiassa kansallisen kulttuurin ilmentymäksi muodostunut hänestä tuli myöhemmin yhteisen eurooppalaisen hoviestetiikan kantaja, jonka kanssa kansalliset taiteilijat eri maissa taistelivat jne.

Nykyaikana luottaa paikallinen, "paikallinen", kansallinen tulee musiikin taiteen ratkaiseva hetki. Yhteiset eurooppalaiset saavutukset koostuvat nyt monien erillisten kansallisten koulujen panoksesta.

Taiteen uuden ideologisen sisällön seurauksena syntyi uusia ilmaisutekniikoita, jotka ovat tyypillisiä kaikille romantiikan eri aloille. Tämä yhteisö antaa meille mahdollisuuden puhua yhtenäisyydestä romantiikan taiteellinen menetelmä kokonaisuutena, mikä erottaa sen yhtäläisesti sekä valistuksen klassismista että 1800-luvun kriittisestä realismista. Se on yhtä tyypillistä Hugon ja Byronin runoudelle ja Lisztin sinfonisille runoille.

Voimme sanoa, että tämän menetelmän pääominaisuus on lisääntynyt tunneilmaisukyky... Romanttinen taiteilija välitti taiteessa elävän intohimon kiehumisen, joka ei sopinut tavallisiin valistuksen estetiikan skeemoihin. Tunteen ensisijaisuus järjen yläpuolelle on romantiikan teorian aksiooma. 1800-luvun taideteosten jännityksen, intohimon, loiston asteessa romanttisen ilmaisun omaperäisyys ilmenee ennen kaikkea. Ei ole sattumaa, että musiikki, jonka ilmaisullinen spesifisyys vastasi parhaiten romanttista tunnerakennetta, romantiikan julisti ihanteelliseksi taiteen muodoksi.

Yhtä tärkeä romanttisen menetelmän piirre on fantastinen fiktio... Kuvitteellinen maailma ikään kuin nostaa taiteilijan ruman todellisuuden yläpuolelle. Belinskyn määritelmän mukaan romantiikan ala oli se "sielun ja sydämen maaperä, josta nousevat kaikki epämääräiset pyrkimykset parhaaseen ja ylevyyteen yrittäen löytää tyydytystä fantasian luomista ihanteista".

Uusi upea-panteistinen kuvapiiri, joka on lainattu kansanperinteestä, muinaisista keskiaikaisista legendoista, vastasi täydellisesti tähän romanttisten taiteilijoiden syvään tarpeeseen. XIX vuosisadan musiikillista luovuutta varten hänellä oli, kuten meilläkin katsotaan myöhemmin, äärimmäisen tärkeää.

Ilmiöiden näyttäminen ristiriidassa ja dialektisessa yhtenäisyydessä kuuluu romanttisen taiteen uusiin valloituksiin, jotka rikasttivat merkittävästi taiteellista ilmaisukykyä klassistiseen vaiheeseen verrattuna. 1800-luvun taiteilijat törmäsivät tarkoituksella elämän törmäyksiin korostaen niiden kontrastia, mutta myös sisäistä yhteyttä, ylittäessään klassismiin luontaiset tavanomaiset erot ylevän ja arkipäivän välillä. Kuten "dramaattisen vastakohdan" periaate monien tuon aikakauden teosten taustalla. Se on ominaista Hugon romanttiselle teatterille, Meyerbeerin oopperoille, Schumannin ja Berliozin instrumentaalisykleille. Ei ole sattumaa, että juuri "romanttinen aika" löysi uudelleen Shakespearen realistisen draaman kaikessa sen laajassa elintärkeässä kontrastissa. Tulevaisuudessa nähdään, mikä tärkeä hedelmällinen rooli Shakespearen teoksella on uuden romanttisen musiikin muodostumisessa.

1800-luvun uuden taiteen menetelmän tunnusomaiset piirteet tulisi myös sisältää gravitaatio kohti kuvaannollista konkreettisuutta, jota korostavat tunnusomaisten yksityiskohtien ääriviivat. Yksityiskohdat- tyypillinen ilmiö nykyajan taiteelle, jopa niiden hahmojen töille, jotka eivät olleet romantikkoja. Musiikissa tämä taipumus ilmenee pyrkimyksenä maksimaaliseen kuvan selkeyttämiseen, musiikin kielen merkittävään erilaistumiseen verrattuna klassismin taiteeseen.

Uudet ideat ja kuvat romanttisesta taiteesta eivät voineet vastata taiteellisia keinoja, jotka olivat kehittyneet valistusajalle ominaisen klassismin estetiikan pohjalta. Teoreettisissa teoksissaan (ks. esim. Hugon esipuhe draamaan Cromwell, 1827) rajatonta luovuuden vapautta puolustavat romantikot julistivat armottoman taistelun klassismin rationalistisia kaanoneja vastaan. He rikastivat jokaista taiteen aluetta genreillä, muodoilla ja ilmaisutekniikoilla, jotka vastaavat heidän työnsä uutta sisältöä.

Katsotaanpa, kuinka tämä uudistumisprosessi ilmaistui musiikkitaiteen puitteissa.

Romantiikka on ideologinen ja taiteellinen suunta eurooppalaisessa ja amerikkalaisessa lopun kulttuurissa Xviii- 1. puolisko XIX v.
Musiikissa romanttisuus muotoutui 1820-luku... ja säilytti merkityksensä alkuun asti XX v. Romantismin johtoperiaate on arkisen ja unelman, arjen olemassaolon ja taiteilijan luovan mielikuvituksen luoman korkeimman ideaalimaailman terävä vastakohta.

Hän heijasteli laajimpien piirien pettymystä vuosien 1789-1794 suuren Ranskan vallankumouksen tuloksiin, valistuksen ja porvarillisen edistyksen ideologiaan. Siksi sille on ominaista kriittinen suuntautuminen, filisterisen kasvillisuuden kieltäminen yhteiskunnassa, jossa ihmiset ovat huolissaan vain voiton tavoittelusta. Hylättyyn maailmaan, jossa kaikki, myös ihmissuhteet, on myynti- ja ostolain alaista, romantikot vastustivat toista totuutta - tunteiden totuutta, luovan ihmisen tahdon vapaata ilmaisua. Siksi heidän

tarkka huomio ihmisen sisäiseen maailmaan, hänen monimutkaisten henkisten liikkeidensä hienovarainen analyysi. Romantismi vaikutti ratkaisevasti taiteen vakiinnuttamiseksi taiteilijan lyyriseksi ilmaisuksi.

Aluksi romanttisuus toimi periaatteellisena

klassismin vihollinen. Muinaisen ihanteen vastakohtana oli keskiajan taide, kaukaiset eksoottiset maat. Romantiikka löysi kansantaiteen aarteet - laulut, tarinat, legendat. Romantismin vastakohta klassismille on kuitenkin edelleen suhteellinen, koska romantiikan omaksuivat ja kehittivät edelleen klassikoiden saavutuksia. Monet säveltäjät ovat saaneet suuren vaikutuksen viimeisen wieniläisen klassikon teoksista -
L. Beethoven.

Romantiikan periaatteet vahvistivat eri maiden erinomaiset säveltäjät. He ovat K.M. Weber, G. Berlioz, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin,

F. Schubert F. Liszt, R. Wagner. J. Verdi.

Kaikki nämä säveltäjät omaksuivat sinfonisen musiikin kehittämismenetelmän, joka perustuu musiikillisen ajattelun peräkkäiseen muutokseen, joka synnyttää vastakohtansa itsessään. Mutta romantiikan tavoittelivat musiikillisten ideoiden suurempaa konkreettisuutta, tiiviimpää yhteyttä kirjallisuuden ja muun taiteen kuviin. Tämä sai heidät luomaan ohjelmistoteoksia.

Mutta romanttisen musiikin päävalloitus ilmeni herkkänä, hienovaraisena ja syvänä ihmisen sisäisen maailman, hänen tunnekokemusten dialektiikassa. Klassikoista poiketen romantikot eivät niinkään puolustaneet itsepäisessä kamppailussa saavutettujen inhimillisten pyrkimysten perimmäistä päämäärää, vaan he kehittivät loputtoman liikkeen kohti tavoitetta, joka jatkuvasti työnnettiin sivuun ja lipsahti pois. Siksi siirtymien, tunnelmien tasaisten muutosten rooli on niin suuri romantiikan teoksissa.
Romanttiselle muusikolle prosessi on tärkeämpi kuin tulos, tärkeämpi kuin saavutus. Toisaalta ne vetoavat miniatyyriin, jotka he usein sisällyttävät muiden, yleensä monimuotoisten näytelmien kiertokulkuun; toisaalta he esittävät vapaita sävellyksiä romanttisten runojen hengessä. Romantikot kehittivät uuden genren - sinfonisen runon. Romanttisten säveltäjien panos sinfonian, oopperan ja baletin kehitykseen on myös erittäin suuri.
1800-luvun toisen puoliskon - 1900-luvun alun säveltäjien joukossa, joiden työssä romanttiset perinteet vaikuttivat humanististen ideoiden vakiinnuttamiseen, - I. Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, R. Strauss, E. Grieg, B. Smetana, A. Dvorak muu

Venäjällä lähes kaikki venäläisen klassisen musiikin suuret mestarit ovat kunnioittaneet romantiikkaa. Romanttisen asenteen rooli venäläisten musiikkiklassikkojen perustajan teoksissa on suuri. M. I. Glinka, erityisesti hänen oopperassaan Ruslan ja Ljudmila.

Hänen suurten seuraajiensa teoksissa, joilla oli yleinen realistinen suuntautuminen, romanttisten motiivien rooli oli merkittävä. Ne näkyivät useissa fantastisissa ja fantastisissa oopperoissa N. A. Rimski-Korsakov, sinfonisissa runoissa P. ja. Tšaikovski ja The Mighty Handfulin säveltäjät.
Romanttinen alku tunkeutuu A. N. Skrjabinin ja S. V. Rahmaninovin teoksiin.

2... R.-Korsakov

Samanlaisia ​​tietoja.

Ohjeet

Vaikka säveltäjät ja muusikot alkoivat kääntyä Romeon ja Julian rakkaustarinaan jo 1700-luvulla, ensimmäinen kuuluisa Shakespearen tragediaan perustuva teos kirjoitettiin vuonna 1830. Se oli Vincenzo Bellinin ooppera Capulet ja Montague. Ei ole ollenkaan yllättävää, että italialainen säveltäjä houkutteli tarinaa, joka tapahtui Italian Veronassa. Totta, Bellini poikkesi hieman näytelmän juonesta: Julian veli kuolee Romeon käsiin, ja Tybaldon oopperassa nimetty Tybalt ei ole sukulainen, vaan tytön kihlattu. Mielenkiintoista on, että Bellini itse oli tuolloin rakastunut oopperadiiva Giuditta Grisiin ja kirjoitti Romeon roolin hänen mezzosopraanolle.

Samana vuonna yhteen oopperan esityksistä osallistui ranskalainen kapinallinen ja romanttinen Hector Berlioz. Kuitenkin Bellinin musiikin rauhallinen ääni aiheutti hänelle syvimmän pettymyksen. Vuonna 1839 hän kirjoitti Romeon ja Julian, Emile Deschampin dramaattisen sinfonian sanoille. 1900-luvulla lavastettiin monia balettiesityksiä Berliozin musiikin mukaan. Tunnetuin baletti on Romeo ja Julia, jonka koreografia on Maurice Béjart.

Vuonna 1867 luotiin ranskalaisen säveltäjän Charles Gounodin kuuluisa ooppera Romeo ja Julia. Vaikka tätä teosta kutsutaan usein ironisesti "jatkuvaksi rakkausduetoksi", sitä pidetään Shakespearen tragedian parhaana oopperaversiona, ja sitä esitetään tähän päivään asti oopperatalojen näyttämöillä ympäri maailmaa.

Pjotr ​​Iljitš Tšaikovski osoittautui niiden harvojen kuuntelijoiden joukoksi, joissa Gounodin ooppera ei herättänyt suurta innostusta. Vuonna 1869 hän kirjoitti teoksensa Shakespearen juonen, siitä tuli fantasia "Romeo ja Julia". Säveltäjä oli niin vangittu tragediaan, että hän päätti elämänsä lopussa kirjoittaa sen pohjalta suuren oopperan, mutta valitettavasti hänellä ei ollut aikaa toteuttaa suurenmoista suunnitelmaansa. Vuonna 1942 erinomainen koreografi Serge Lifar esitti baletin Tšaikovskin musiikkiin.

Tunnetuimman Romeoon ja Juliaan perustuvan baletin kirjoitti kuitenkin vuonna 1932 Sergei Prokofjev. Aluksi hänen musiikkinsa tuntui "ei-tanssivalta" monille, mutta ajan myötä Prokofjev onnistui todistamaan työnsä elinkelpoisuuden. Sittemmin baletti on saavuttanut valtavan suosion, ja tähän päivään asti se ei poistu maailman parhaiden teattereiden näyttämöltä.

26. syyskuuta 1957 Leonard Bernsteinin musikaali "West Side Story" sai ensi-iltansa Broadway-teatterin lavalla. Sen toiminta tapahtuu nykyaikaisessa New Yorkissa, ja sankarien - "intiaani" Tonyn ja puertoricolaisen Marian - onnellisuus on pilattu rotujen vihamielisyydestä. Siitä huolimatta kaikki musikaalin juoniliikkeet toistavat erittäin tarkasti Shakespearen tragedian.

Italialaisen säveltäjän Nino Rotan musiikista, joka on sävelletty Franco Zeffirellin vuoden 1968 elokuvaan, tuli eräänlainen Romeon ja Julian musiikillinen tunnusmerkki 1900-luvulla. Juuri tämä elokuva inspiroi nykyisen ranskalaisen säveltäjän Gerard Presgurvikin luomaan erittäin suositun musikaalin Romeo ja Julia, joka tunnetaan hyvin myös venäläisessä versiossa.