Shadow dance bayadère. Baletin "La Bayadère" "varjojen" sävellysrakenteen piirteet

L. Minkusin baletti "La Bayadère" on yksi 1800-luvun tunnetuimmista venäläisistä baleteista. Musiikin on säveltänyt Ludwig Minkus, libretto on kynällä ja koreografia on legendaarinen Marius Petipa.

Kuinka baletti syntyi

Bayadèret olivat intialaisia ​​tyttöjä, jotka palvelivat tanssijoina temppeleissä, joihin heidän vanhempansa antoivat heille, koska heitä ei rakastettu ja ei-toivottu.

On olemassa useita versioita, jotka selittävät, miksi syntyi ajatus tehdä Venäjälle tuolloin eksoottiseen juoneeseen perustuva esitys. Tätä ei tiedetä varmasti, joten teatterihistorioitsijoiden väliset kiistat jatkuvat edelleen.

Idea "La Bayadèren" luomisesta kuuluu Venäjän keisarillisen ryhmän pääkoreografille - Marius Petipalle. Yhden version mukaan hän päätti esittää tällaisen esityksen Venäjällä baletin "Shakuntala" vaikutuksesta, jonka luoja oli hänen vanhempi veljensä Lucien. Ranskalaisen tuotannon musiikin kirjoittaja oli Ernest Reyer, muinaiseen intialaiseen Kalidasta-draamaan perustuvan libreton kirjoittaja oli Theophile Gauthier. Päähenkilön prototyyppi oli Amani, tanssija, Eurooppaa kiertävän intialaisen ryhmän prima, joka teki itsemurhan. Gauthier päätti lavastaa baletin hänen muistokseen.

Mutta ei ole todisteita siitä, että näin todella olisi. Siksi ei voida väittää, että La Bayadère (baletti) syntyi Shakuntalan vaikutuksesta. Sen sisältö poikkeaa hyvin paljon pariisilaisen tuotannon juonesta. Lisäksi Petipa Jr.:n baletti ilmestyi Venäjän näyttämölle vasta 20 vuotta sen jälkeen, kun se esitettiin Pariisissa. On olemassa toinen versio Marius Petipan ajatuksesta luoda "La Bayadère" - muoti itämaiselle (erityisesti intialaiselle) kulttuurille.

Kirjallinen perusta

Baletin libreton kehittäjä oli itse Marius Petipa yhdessä näytelmäkirjailija S. N. Khudekovin kanssa. Historioitsijoiden mukaan sama intialainen draama Kalidasta toimi La Bayadèren kirjallisena pohjana kuin Shakuntalan tuotannossakin, mutta näiden kahden baletin juonet ovat hyvin erilaisia. Teatterikriitikkojen mukaan libretoon kuului myös Goethen balladi "Jumala ja La Bayadère", jonka pohjalta syntyi baletti Ranskassa, jossa pääosan tanssii Maria Taglioni.

baletin hahmot

Päähenkilöt ovat bayadère Nikiya ja kuuluisa soturi Solor, jonka traagista rakkaustarinaa tämä baletti kertoo. Tässä artikkelissa on kuva keskeisistä hahmoista.

Dugmanta on Golkondan raja, Gamzatti on rajan, Suuren Brahminin tytär, Magdaya on fakiiri, Taloragva on soturi, Aya on orja, Jampe. Sekä sotureita, bayadereja, fakiireja, ihmisiä, metsästäjiä, muusikoita, palvelijoita...

Baletin juoni

Tämä on 4 näytöksen esitys, mutta jokaisella teatterilla on oma "La Bayadère" (baletti). Sisältö on säilynyt, pääidea ennallaan, pohjana on sama libretto, sama musiikki ja samat plastiset ratkaisut, mutta toimien määrä eri teattereissa voi olla erilainen. Esimerkiksi baletissa on kolme näytöstä neljän sijasta. Monen vuoden ajan 4. näytöksen partituuria pidettiin kadonneena, ja baletti esitettiin 3 näytöksessä. Mutta se löydettiin kuitenkin Mariinsky-teatterin varoista, ja alkuperäinen versio palautettiin, mutta kaikki teatterit eivät siirtyneet tähän versioon.

Muinaisina aikoina esityksen "La Bayadère" (baletti) tapahtumat kehittyvät Intiassa. Ensimmäisen näytöksen sisältö: soturi Solor tulee yöllä temppeliin tapaamaan siellä Nikiyaa ja kutsuu tämän pakenemaan mukanaan. Hänen hylkäämä suuri brahmini todistaa tapaamisen ja päättää kostaa tytölle.

Toinen näytös. Raja haluaa mennä naimisiin tyttärensä Gamzattin kanssa rohkean soturin Solorin kanssa, joka yrittää kieltäytyä sellaisesta kunniasta, mutta Raja asettaa hääpäivämäärän. Suuri brahmini ilmoittaa rajalle, että soturi tapasi Nikiyan temppelissä. Hän päättää tappaa tanssijan antamalla hänelle kukkakorin, jonka sisällä on myrkyllinen käärme. Gamzatti kuulee tämän keskustelun. Hän päättää päästä eroon kilpailijastaan ​​ja tarjoaa rikkauksiaan, jos tämä kieltäytyy Solorista. Nikiya on järkyttynyt siitä, että hänen rakastajansa on menossa naimisiin, mutta ei voi kieltäytyä hänestä ja ryntää vihan kourissa Radan tyttären kimppuun tikarin kanssa. Uskollinen piika Gamzatti onnistuu pelastamaan emäntänsä. Seuraavana päivänä Rajan linnassa alkaa juhla tyttärensä häiden kunniaksi, ja Nikiya käsketään tanssimaan vieraille. Yhden tanssin jälkeen hänelle annetaan kukkakori, josta käärme ryömii ja pistää häntä. Nikiya kuolee Solorin syliin. Näin päättyy näytelmän "La Bayadère" (baletti) toinen osa.

Säveltäjä

Baletin "La Bayadère" musiikin kirjoittaja, kuten edellä jo mainittiin, on säveltäjä Minkus Ludwig. Hän syntyi 23. maaliskuuta 1826 Wienissä. Hänen koko nimensä on Aloysius Ludwig Minkus. Nelivuotiaana hän aloitti musiikin opiskelun - hän oppi soittamaan viulua, 8-vuotiaana hän esiintyi ensimmäisen kerran lavalla, ja monet kriitikot tunnustivat hänet ihmelapsiksi.

20-vuotiaana L. Minkus kokeili itseään kapellimestarina ja säveltäjänä. Vuonna 1852 hänet kutsuttiin Wienin kuninkaalliseen oopperaan ensimmäisenä viulistina, ja vuotta myöhemmin hän sai paikan orkesterin bändimestarina prinssi Jusupovin linnoitusteatterissa. Vuodesta 1856 vuoteen 1861 L. Minkus toimi Moskovan keisarillisen Bolshoi-teatterin ensimmäisenä viulistina ja alkoi sitten yhdistää tätä tehtävää kapellimestaritehtäviin. Moskovan konservatorion avaamisen jälkeen säveltäjä kutsuttiin opettamaan siellä viulua. L. Minkus kirjoitti suuren määrän baletteja. Ensimmäinen niistä, perustettu vuonna 1857, on "Peleuksen ja Thetisin liitto" Yusupov-teatterille. Vuonna 1869 kirjoitettiin yksi tunnetuimmista baleteista, Don Quijote. Yhdessä M. Petipan kanssa syntyi 16 balettia. Viimeiset 27 vuotta elämästään säveltäjä asui kotimaassaan - Itävallassa. L. Minkuksen baletit ovat edelleen mukana kaikkien maailman johtavien teattereiden ohjelmistoissa.

Ensiesitys

23. tammikuuta 1877 baletti La Bayadère esiteltiin Pietarin yleisölle ensimmäistä kertaa. Teatteri, jossa ensi-ilta pidettiin (Bolshoi Theatre tai, kuten sitä myös kutsuttiin, Stone Theatre), sijaitsi siellä, missä Pietarin konservatorio nykyään sijaitsee. Päähenkilö Nikiyan osan esitti Ekaterina Vazem, ja tanssija Lev Ivanov loisti hänen rakastajanaan.

Erilaisia ​​versioita

Vuonna 1900 M. Petipa itse toimitti tuotantonsa. Hän käveli päivitetyssä versiossa Mariinski-teatterissa ja tanssi Nikiyan osan.Vuonna 1904 baletti siirrettiin Moskovan Bolshoi-teatterin näyttämölle. Vuonna 1941 baletin toimittivat V. Chebukiani ja V. Ponomarev. Vuonna 2002 Sergei Vikharev editoi tämän baletin uudelleen. Valokuvia Mariinsky-teatterin esityksestä on artikkelissa.

La Bayadère (1877) on Marius Petipan viimeinen traaginen baletti ja ensimmäinen hänen mestariteosten sarjassa. Tämä on 58-vuotiaan Pietarin baletin mestarin värikäs, hieman nostalginen jäähyväiset romanttisilla illuusioilla ja hänen sydäntään lähellä melodraamalla.

Hyvin vanhaan ikään asti Petipa pysyi reilun sukupuolen urhoollisena ihailijana. Hänelle nainen on baletin symboli. Petipa antoi miehelle vaatimattoman kauniin naisen urhoollisen ratsumiehen roolin. Tämä on hänen balettiestetiikkansa perusta, jonka kaanonien mukaan La Bayadère luotiin. Balerina Ekaterina Vazem, Nikiya-puolueen luoja, kirjoittaa tästä muistelmissaan. Hänen kumppaninsa ensi-illassa Pietarin Bolshoi-teatterissa oli Lev Ivanov, Joutsenjärven kuolemattomien joutsenkohtausten tuleva ohjaaja.

"La Bayadère" on esimerkillinen teos yhdestä 1800-luvun tyylisuunnasta - eklektiikasta, jota ranskalaiset kutsuvat joko Napoleon III:n tyyliksi tai uusbarokiksi. Eklektiikan aika jätti jälkipolville upeita taideteoksia - arkkitehti Charles Garnierin ylellisen Pariisin oopperan ja Monte Carlon kasinon, Gustave Dorén ja Gustave Moreaun maalauksia ja kaiverruksia.

Mikä vain "ei mennyt sekaisin" ensimmäisessä "La Bayadèressä"! Melodramaattinen juoni kahden valantekijän rakkaudesta, klassistisesta rakkauden ja velvollisuuden konfliktista, luokkakonfliktista - köyhän bayadèren ja rajahin tyttären välisestä kilpailusta, jopa keisarillisen kohtauksen pilkkaavasta finaalista: hallitsijoiden ja hovimiesten kuolemasta temppelin raunioiden alla Solorin ja Gamzattin avioliiton aikana... Lisäksi se sisältää valtavan määrän klassisia soolo-, ensemble- ja hahmotansseja, majesteettisia kulkueita ja pelipantomiimijaksoja, joiden joukossa kuuluisa ”kahden kateellinen kohtaus kilpailijat” - Nikiya ja Gamzatti, oli erityisen suosittu. Mutta La Bayadèressä on sekä mystiikkaa että symboliikkaa: tunne, että ensimmäisestä kohtauksesta lähtien sankarien yläpuolelle nousee "taivaasta rankaiseva miekka".

Baletti baletissa

Tietenkin monet positivistisen 1800-luvun luovat persoonallisuudet vetosivat mystiikkaan, kokivat vastustamattoman tarpeen saada tietoa okkultistisista tieteistä, joiden kotimaana pidettiin idässä. On epätodennäköistä, että Petipa kuului heille, todennäköisesti hän loi tietämättään oman "metafysiikkansa", oman "valkoisen idän" La Bayadèreen. Varjojen näytelmä (kuten Ivanovon joutsenet) on baletti ikuisille. Pyöreä varjojen tanssi laskeutuu rotkoa pitkin Himalajan keskelle (romanttisessa perinteessä varjo on sielu). Tanssijat valkoisissa tunioissa vanteet päässä, joihin, kuten käsivarsiin, on kiinnitetty siipiä jäljittelevät valkoiset ilmapallohuivit. (Päähenkilö Nikiya tanssii myös muunnelman huivin kanssa.)

Loputon rukous tai itämainen melodia muistuttaa heidän lähes meditatiivista liikettä. Ne laskeutuvat taivaallisesta maailmasta symbolisessa "käärmeessä" ja asettuvat sitten suorakulmioon - maan merkkinä. Varjojen määrä on myös kaunopuheinen: ensi-illassa Pietarin Bolshoi Kamenny -teatterissa niitä oli 64 (täydellinen neliö!), myöhemmin Mariinski-teatterissa - 32. Nämä maagiset numerot tulevat vastaan ​​useammin kuin kerran klassisessa baletissa. - kolmekymmentäkaksi joutsenta Joutsenjärvessä, kuusikymmentäneljä lumihiutaletta Pähkinänsärkijässä. Varjojen tanssi hypnotisoi ja syöttää yleisön poikkeuksetta tiedostamattoman innostuneen kauneuden pohdiskelun tilaan. Matkan varrella näytelmä kuvaa Solorin henkisen valaistumisen prosessia. Se alkaa lyyrisellä nokturnilla, "rakastetun varjon" muistolla, ja päättyy riemuitsevaan codaan "ikuisesti yhdessä".

"La Bayadèren" kohtalo Petipan jälkeen

Ajan myötä Mariinsky-teatterin La Bayadere (silloin Kirovin oopperabalettiteatteri) koki lukuisia muutoksia. Viimeinen teko maanjäristyksen ja temppelin tuhon kanssa on vaipunut unohduksiin vallankumouksen jälkeisinä vuosina, jolloin sen näyttämiseen ei ollut teknisiä keinoja. Ja itse baletin editoivat ja rikasttivat tansseilla perusteellisesti vuonna 1941 Vladimir Ponomarev ja Vakhtang Chabukiani. Chabukiani sävelsi itselleen ja Natalia Dudinskajalle (Nikia) ensimmäisen näytöksen sankarien duettokokouksen, Solorin ja Gamzattin suuren hääpassin, sisältäen miesmuunnelman, toisessa viimeisen kadonneen näytöksen musiikkia käyttäen. Baletti päättyi sankarin itsemurhaan. Mutta tämä kohtaus korvattiin myöhemmin toisella: Solor pysyy yksinkertaisesti varjojen seassa... Vuonna 1948 Nikolai Zubkovski lavasi itselleen kuuluisan virtuoosiisimman muunnelman Kultaisesta jumalasta, ja Konstantin Sergeev esitti Nikijan ja orjan dueton. Rajan palatsiin, kun bayadère tulee siunaamaan hänen tytärtään.

La Bayadère Bolshoi-teatterissa

Vuonna 1904 koreografi Aleksanteri Gorsky toi La Bayadèren Bolshoi-teatterin näyttämölle. Moskovan Nikiyojen joukossa olivat Lyubov Roslavleva ja Ekaterina Geltser. Ja Solorin bileissä pelasivat sekä akateemisen "rauhallisen" Mihail Mordkinin temperamenttinen rikkoja että ortodoksinen klassikko Vasily Tikhomirov. Myöhemmin Gorsky kääntyi tähän esitykseen useammin kuin kerran. Ja vuonna 1917 hän sävelsi oman painoksen, jonka Konstantin Korovin suunnitteli "hindu"-hengessä. Siamilaisesta baletista ja hindujen kuvataiteen monumenteista, erityisesti kolikoista, vaikutteina uudistaja Gorski hylkäsi Petipan sävellyksiä. Uskottavuuden vuoksi hän puki varjoesittäjät värikkäisiin sarimaisiin asuihin. Gorskyn "La Bayadèren" huipentuma oli "hääjuhla", joka oli täynnä ryhmiä, joilla oli outoja tanssilinjoja ja -kuvioita.

Vuonna 1923 klassisen baletin kannattaja Vasili Tikhomirov palautti varjojen näytelmän Marius Petipan koreografiaan sijoittamalla koulun lisää oppilaita reunuksille ja kallioille, mikä toisti baletin liikkeet. Tämä painos oli Marina Semjonovan, yhden aikansa parhaista Nikioista, Moskovan debyytti. Sotavuosina balettia jatkettiin teatterin haarassa, pääosan tanssii Sofia Golovkina. Sitten kahdesti (1961 ja 1977) ohjelmistoon ilmestyi vain Kingdom of Shadows, johon Solorin muunnelma siirrettiin.

Ja vasta vuonna 1991 Juri Grigorovich palautti Marius Petipan Bolshoi-täyspitkään balettiin elvyttäen Mariinski-teatterin alkuperäisen, jos mahdollista. Grigorovich säilytti vanhan koreografian, monet misen-kohtaukset, mutta "vahvisti" baletin suuntaa. Hän sävelsi joukon uusia tansseja fakiireille, neekerilapsille, corps de baletille, rikasti Gamzattin ja Solorin bileiden tansseja, joilla on nyt uusia muunnelmia sekä palatsikuvassa että hääjuhlissa.

Violetta Mainiece
(teksti kirjasta esitykseen, annettu lyhenteillä)

Vanhan näytelmän kopio

Kun Bolshoin historiallinen rakennus suljettiin kunnostusta varten, La Bayadère annettiin uudelle näyttämölle. Ja sitten kun korjaus oli saatu päätökseen, se palautettiin sille oikeutetulle paikalleen, joka kuului sille oikeutetusti. Esityksen aikana maisema on huomattavasti vanhentunut. Lisäksi ne piti mukauttaa paljon pienempään New Stagen mittakaavaan.

Joten juhlallista paluuta varten Bolshoi-teatterin historialliseen vaiheeseen päätettiin luoda uusi lavapainos, "pukeutunut" uusiin maisemiin ja pukuihin. Juri Grigorovitš kääntyi pitkäaikaisen kollegansa puoleen - Bolshoi-teatterin pitkään päätaiteilijana toimineen Valeri Leventhalin puoleen, joka vuonna 1991 johti maisemien ja pukujen luojien ryhmää ensimmäisen Pietarin tuotannon luonnosten pohjalta. (1877).

Sitä joukkuetta ei ollut enää mahdollista koota edellisessä kokoonpanossa. Kuitenkin Nikolai Sharonov, Valeri Jakovlevich Leventhalin opiskelija, joka vuonna 1991 oli juuri aloittamassa uraansa teatteritaiteilijana, "vastasi" siihen. Hän - kuten kaksikymmentä vuotta sitten, mestarinsa tiukassa ohjauksessa - loi "La Bayadèrelle" uuden lavasuunnitelman ja puki sen hahmot uusiin pukuihin.

Nikolai Sharonov:

– Vuonna 1991, kun työstämme ensimmäistä La Bayadereamme, yleinen kiehtovuus aitoudesta ei ollut vielä alkanut. Ja se oli Valeri Yakovlevich Leventalin loistava ennakointi, joka kertoi meille, että meidän on tehtävä "kopio vanhasta esityksestä". Mikä voisi olla mielenkiintoisinta ja jännittävintä - umbra, seepia, antiikin patina, katsoja katselee balettia, ikään kuin selailisi vanhaa kirjaa. Ja yritimme luoda kuvan tällaisesta esityksestä itse, luonnollisesti tukeutuen tietoon, joka meillä oli, mutta toistamatta perusteellisesti mitään tiettyä kuvaa.

Se oli jännittävä peli jostain fiktiivistä Intiasta, jota olen nyt jatkanut, mutta hieman vahvistaen sen intialaista motiivia. Tietenkin tämä Intia on hyvin ehdollinen - upea tila, joka muistuttaa Kiinaa, joka oli Carlo Gozzin mielikuvituksessa. Ja silti. Metsä on nyt enemmän kuin viidakko. Yritin tehostaa tätä viidakkotunnelmaa niin, että toisaalta setti näyttää näyttävämmältä ja raikkaammalta ja toisaalta hieman intialaisemmalta, mikä ei mielestäni riko sen käytäntöjä ollenkaan. Temppeli on enemmän kuin hindutemppeli kuin puutarhapaviljonki. Se on hankkinut tietyn ponnin, on pidentynyt pituudeltaan, ikkuna ei sijaitse viidentoista senttimetrin päässä seinän reunasta. Se on avoin, se hohtaa sisältä... Tarkastin paljon materiaalia intialaisesta arkkitehtuurista - eikä vain arkkitehtuurista.

Löysin pyhän puun - "uskonnollisen ficuksen", kuten Boris Grebenštšikov lauloi... Hääkohtauksessa halusin korostaa hetken juhlallisuutta ja juhlallisuutta, jota varten maisemista tehtiin vaikuttavampi ja "yksityiskohtaisempi". Ja viimeisen näytöksen varjot laskeutuvat nyt meitä kohti - heidän "ketjunsa" kaikki liikekulmat eivät todellakaan vaikuttaneet, se varmistettiin huolellisesti - oikeista vuorista lavan keskelle, joka on yhtä helposti ulottuvilla. koko auditorion.

Natalya Shadrina

Tulosta

La Bayadère lavastettiin vuonna 1877, ja sen pitkän iän aikana se ei kärsinyt vain fyysisiä vaurioita (amputoitu viimeinen näytös ja mielivaltaiset jaksojen uudelleenjärjestelyt), vaan myös menetti paljon kirkkaudessaan, loistossaan, maalauksellessaan - kaikessa, jolla se lumoi. yleisö 70 vuotta, ei ole tottunut sellaiseen aistillisten viehätysten hyökkäykseen. Fokinen Orientals, joka iski Pariisiin (ja Marcel Proustiin muiden pariisilaisten joukossa), ei olisi ollut mahdollista ilman Petipan löytöjä hänen eksoottisessa hindubaletissaan. Tietenkin Scheherazade on hienostuneempi ja La Bayadere karkeampi, mutta toisaalta La Bayadère on monumentaalinen baletti, ja sen rakenne on paljon monimutkaisempi. Kahden ensimmäisen näytöksen aistillinen ylellisyys, koristeelliset massatanssit ja puolialastomat hurmioituneet vartalot asettuvat vastakkain valkoisten tunikojen ja valkoisten "varjojen" verhojen kanssa, asentojen irrallinen intohimoisuus, kuuluisan kolmannen mis-en-scenien yliaistillinen geometria. toimia. Viimeisessä (nykyisin lakkautetussa) näytöksessä antimaailmojen piti kokoontua yhteen (kuten synteesissä, hegeliläisen triadin kolmas elementti), valkoinen "varjo" ilmestyi värikkäälle ihmisten juhlalle, aave ilmestyi juhlaa, ja F. Lopukhovin kuvauksista päätellen spektaakkeli "käsittämätön, kammottava", ylellisyydestä tuli fantasmagoria, ja toiminta päättyi suurenmoiseen (tosinkin jokseenkin väärennettyyn) katastrofiin. Tätä nerokasta tekoa, toistan, ei ole nyt olemassa, ja sen fragmentti (Gamzattin, Solorin ja korifein pasoilla), lisäksi Vakhtang Chabukianin uudelleen muokkaama, siirsi hän hääpalatsin näytöksestä, jossa tämän pasan pitäisi olla, aluesäädökseen, jossa se vaikuttaa hieman ennenaikaiselta eikä täysin tarkoituksenmukaiselta. Ja silti esityksen vaikutus yleisöön, jopa tavallisella esityksellä, pysyy hypnoottisena: niin suuri on baletin synnyttämä taiteellinen energia, niin suuri on siinä esiintyvien näyttävien numeroiden runsaus, niin uskomattoman hyvä on koreografia. . La Bayaderen eloisa tanssimainen kangas on säilynyt ja metaforinen pohja on säilynyt: kaksi väriä, jotka värittävät balettia ja luovat pysyviä vetonauloja - punainen ja valkoinen, liekin ja tulen väri, tunikojen väri ja hunnut. Ensimmäinen näytös on nimeltään "Tulen juhla": lavan takaosassa on helakanpunainen kokko, jonka yli hyppäävät riivatut dervisit; kolmatta näytöstä voidaan kutsua valkoisten verhojen mysteeriksi, valkoisen mysteeriksi.

Mistä tässä baletissa on kyse? Vaikuttaa siltä, ​​että kysymystä esitettiin ei ytimekkäästi: "La Bayadère" on suunniteltu suoraa havainnointia varten, eikä se näytä sisältävän piilotettuja merkityksiä. Motiivit ovat ilmeiset, rakentavaa periaatetta ei kätketä, näyttävä komponentti hallitsee kaikkea muuta. Minkuksen musiikissa ei ole synkkiä, saati sitten mystisiä paikkoja, joita on niin paljon Tšaikovskissa ja Glazunovissa. Se on nimenomaan baletti ja erittäin kätevä pantomiimitaiteilijoille ja erityisesti baleriinoille, kehottava musiikki, sumperimusiikki, osoittaa elettä kovilla sointuilla ja rytminen kuvio selkeästi korostetuilla taktiikalla. Tietenkin La Bayadère on Don Quijoten ohella paras monista Minkus-soituksista, melodisin, tanssittavin. La Bayadèressa säveltäjän lyyrinen lahja paljastui, varsinkin Varjojen kohtauksessa, jossa Minkuksen (joka muuten aloitti viulistina) viulu ei vain toista 30- ja 40-luvun puoliunohtuneita intonaatioita. , maailman surun intonaatioita, mutta ennustaa myös melankolisen sävelmän, joka puoli vuosisataa myöhemmin valloittaa maailman bluesin nimellä. Kaikki tämä on totta, mutta La Bayadèren kiehtova lyyrinen tanssi on liian motorista nykykorville, ja dramaattiset jaksot ovat liian deklamatiivisia. Dramaattiset monologit Hugon näytelmissä tai Frederic-Lemaitren ja Mochalovin soittamissa melodraaoissa rakennettiin suunnilleen samalla tavalla. Musiikkiin sopiva koristeellinen tausta on monumentaalisen värikäs, ylellisen koristeellinen, naiivisti näennäinen. Tässä pääperiaate on barokki-illusionismi, jossa kuva on yhtä suuri kuin itsensä: jos tämä on julkisivu, niin julkisivu; jos sali, niin sali; jos vuoria, niin vuoria. Ja vaikka toisessa näytöksessä avautuva lupaava enfiladi saa katsojan haukkumaan jo nytkin, ja vaikka tämä Gonzagon hengessä oleva koristeellinen efekti, on myönnettävä, on sinänsä nero, ei K:n skenografiassa silti ole maalauksellisia mysteereitä. Ivanov ja O. Allegri eivät ehkä suunnittele toista tai kolmatta suunnitelmaa. Ilmeisesti tässä on mahdotonta etsiä älyllisiä ongelmia: La Bayadère vetoaa tunnetaiteen perinteeseen.

La Bayadere on selkein osoitus balettiteatterin tunnemahdollisuuksista, se on häikäisevien lavatunteiden paraati. Ja kaikki yritykset modernisoida koko tai yksittäinen komponentti osoittautuivat (ja osoittautuvat edelleen) epäonnistuneiksi. Tiedetään, että 1920-luvun alussa B. Asafjev orkestroi partituurin uudelleen yrittäen ilmeisesti kyllästää liian vetisiä kappaleita terävillä soundeilla ja päinvastoin pehmentää liian räikeitä ääniefektejä. Lopputulos oli päinvastainen kuin odotin, ja minun piti palata takaisin, hyläten houkuttelevan ajatuksen tyylitellä Minkus viimeisimmän sinfonisen koulukunnan säveltäjäksi. Sama tapahtuu yrityksissä kirjoittaa lavastusta uudelleen nykyaikaiseen tapaan: nokkelat ideat epäonnistuvat ja paljastavat loukkaavaa sopimattomuutta. Baletti hylkää tekstissään liian hienostuneita istutuksia ja haluaa pysyä sellaisena kuin se on - vertaansa vailla ja kenties ainoa säilynyt esimerkki vanhasta neliöteatterista. Täällä on kaikkea, mikä synnyttää neliöteatterin taikuuden, joka muodostaa sen filosofian, sanaston ja tekniikat.

Neliöteatterin kaava paljastuu kolmessa näytöksessä (tekijän versiossa - neljässä), muuttuu toiminnaksi, eleeksi ja tanssiksi. Kolminaisuuden kaava: melodramaattinen juonittelu, ensinnäkin vaikuttunut tapa, toiseksi ja kolmanneksi kaikenlainen ylilyönti, liiallisuus kaikessa, liiallinen intohimo, kärsimys, omantunnon tuska, häpeämätön roisto, omistautuminen ja pettäminen; kulkueet, ekstrat, valeesineet ja valeeläimet; ylimääräiset julkisivut, sisätilat, maisemat. Ja lopuksi, mikä tärkeintä, alueellinen apoteoosi: keskeinen näyttämö tapahtuu aukiolla, juhlaväen edessä, kaikkien baletin hahmojen läsnä ollessa. Aukio ei ole vain toiminnan kohtaus, vaan (tosin vähemmässä määrin kuin Don Quijotessa) kollektiivinen hahmo ja lisäksi ilmeikäs symboli esityksen merkkijärjestelmässä. Aukio on palatsia vastaan, palatsi tuhoutuu ja aukio pysyy - ikuisesti, ei ole selvää, ikuisuus on täällä vain "Varjojen" kohtauksessa, vain taide on ikuista täällä. Sellainen on La Bayadèren moraalinen lopputulos, hieman odottamaton sekä pariisilaisten melodraamojen että Pietarin keisarillisen näyttämön kannalta. Tämä taiteellinen ristiriita on kuitenkin koko asian ydin - La Bayadèressa paljon kokoontui, paljon meni toisiaan kohti: bulevardien teatterin villi energia, joka sytytti nuoren Petipan, ja korkean akateemisuuden jalot muodot. , Pariisi ja Pietari, eurooppalaisen taiteen liekki ja jää. La Bayadèren luonne on kuitenkin monimutkaisempi.

La Bayadère on Petipan vanhin vielä ohjelmistossa oleva baletti. Se on vielä arkaaisempaa kuin miltä se näyttää. Legendaarinen balettivanha on siinä samoilla oikeuksilla kuin 1800-luvun toisen puoliskon balettiteatterin rutiini. "La Bayadèren" toinen kuva on valtava palatsin sali, jossa on lupaavia käsinmaalattuja maisemia syvyydessä, muutama hahmo ylellisissä itämaisissa pukuissa, shakkipöytä nurkassa ja hahmojen pelaama shakkipeli ja lopuksi. , pääasia on myrskyinen pantomiimidialogi Rajan ja Brahminin välillä, korkea tyyli (Noverre-luokituksessa danse noble), ja sen jälkeen toinen vuoropuhelu Nikiyan ja Gamzattin välillä ja vielä väkivaltaisempi selitys, vielä rajumpi intohimo - kaikki tämä on lähes tyypillinen Noverre pantomiimi-tragedioissaan.

70-luvun Pietarin katsoja saattoi nähdä lavalla suunnilleen saman asian kuin Stuttgartin tai Wienin tai Milanon katsoja - vähän yli sata vuotta sitten (pariisilainen jopa tasan sata vuotta sitten, sillä Noverre oli vuonna 1777). Pariisissa, hänen kuuluisa traaginen balettinsa Horatius ja Curiatii, joka oli aiemmin esitetty Milanossa ja Wienissä).

"La Bayadèren" toinen kuva on ikään kuin lisätty taiteellisiin näkökulmiin: optinen (a la Gonzago) taustalla ja koreografinen (a la Noverre) itse toiminnassa lavalla. Ja sitä seuraava kuva - toinen näytös - on jo puhtaimmassa muodossaan Marius Petipa, 70-80-luvun Petipa, monumentaalisten tanssifreskojen Petipa. Antiikki ja uutuus kietoutuvat tässä erottamattomasti yhteen. Lukuisten imimien juhlallinen kulkue, divertismenttiä muistuttava toiminnan rakenne, staattisten misen-kohtausten barokkirakenne - ja jotain ennennäkemätöntä koreografisen ohjauksen taidon ja mittakaavan kannalta: heterogeenisten teemojen moniääninen kehitys, massakohtausten ja corps de baletin jaksojen polyfoninen rakenne. Petipan fantasia tulvii yli, mutta Petipan tahto pitää fantasia tiukoissa rajoissa. Ja toisen näytöksen kuuluisa finaali, loman romuttaminen, traagiset käänteet - toisin sanoen niin sanottu "tanssi käärmeen kanssa" - sisältää samoja arkaaisen eklektiikan ja pelottomien löytöjen piirteitä. Tämä käärme itsessään, joka on valmistettu kalikosta ja puuvillasta, näyttää täysin väärennökseltä. Fokine kirjoitti samanlaisesta väärennöksestä vihalla puhuen Egyptin Nights -tuotannosta (näytetään Pariisissa nimellä Cleopatra) löydöstä "ekspressiivisen" tanssin alalla.

Huomattakaamme ensin vain ilmeisimmän, nimittäin sen, että Petipa poimii klassisen tanssin syvyydestä, syvennyksistä, kätketyistä varoista ilmaisumahdollisuuksia, jotka eivät ole millään tavalla modernin "modernin tanssin" ilmaisumahdollisuuksia huonompia. Siellä on "keskittyminen" ja "hajaantuminen", käsittämätön tasapaino, epäuskottavat kulmat, mahdottomat käännökset. Muuttamatta akateemisia liikkeitä ja asentoja, Petipa luo kuvan epämuodostuneesta hyppystä hurmioituneiden intohimojen vaikutuksesta, illuusion epämuodostuneesta arabeskista. Tanssi käärmeen kanssa on rituaalitanssi ja samalla haavoittuneen sielun monologi, ja se rakentuu äärimmäisyyksiin ja kontrasteihin, jyrkälle siirtymälle ilmeisestä asennosta toiseen, äärimmäisestä tilasta toiseen. Tarkoituksenmukaisesti ei ole sulavia siirtymiä, välimuotoja ja psykologisia vivahteita: hetkellinen energiapurkaus sammuu hetkellisesti ja täydellisellä henkisen voiman heikkenemisellä; kiihkeä kierretty flip-hyppy päättyy kuolleeseen taukoon, hengästyneeseen asentoon, hypyn pyörtymiseen; tanssijan vartalo, joka on venytetty nauhaksi, kohoaa ylös ja sitten melkein litistyy lavalaudalla; monologin pysty- ja vaakaviivat ovat jyrkästi alleviivattuja ja leikkaavat toisensa kuin ristissä; ja koko tämä ensimmäisessä osassaan peräkkäin repeytyvä tanssi, epätoivon tanssi, rukouksen tanssi, räjähtää toisessa osassa - ja räjäyttää itsensä - täysin odottamattomalla hurmioituneella (ja jopa eroottisella) tulisella tarantellalla. Kaikki tämä on puhtainta teatteriromantiikkaa, tai tarkemmin sanottuna jälkiromantiikkaa, jossa romantiikan tyyli oli äärimmäisen liioiteltua, mutta myös monimutkaista, myös äärimmäistä. Ja koko tämä toinen näytös, neliöfestivaali ja koreografinen divertismentti, on rakennettu saman postromanttisen kaavan mukaan. Kuten La Sylphidessa, kuten Gisellessä ja muissa 1930- ja 1940-luvun baletteissa, esitys on elävä kuvallinen ja yhtä elävä emotionaalinen vastakohta sitä seuraavalle "valkoiselle" näytelmälle. Mutta La Bayadèressa tämä neliön muotoinen esitys itsessään koostuu sarjasta sisäisiä kontrasteja. Jokainen numero on eräänlainen vetovoima, jokainen numero on päättäväisesti erilainen kuin seuraava ja edellinen. Tämä näyttää loukkaavan logiikkaa, kaikkia pelisääntöjä ja tärkeintä niistä - tyylin yhtenäisyyttä. Mutta tämä ei tietenkään ole taiteellista kaaosta, vaan tarkkaa taiteellista laskelmaa, joka vain vahvistaa pääasiallista, yleistä kontrastia aukiolla olevien koreografisten ilotulitteiden välähdyksen ja kuutamona vuotavan "valkoisen baletin" välillä.

Petipan "valkoinen baletti" onkin aito koreografinen kiertue, sillä koko tämä puoli tuntia (wieniläisen koulukunnan klassisen sinfonian kesto) vievä yhtyejakso koostuu baleriinan itsenäisistä osista, kolmesta solistista ja suuri corps de baletti ja sisältää erilliset osat yhteiseksi virraksi, monimutkaiseksi vuorovaikutukseksi, taitavaksi ja epätavallisen elegantiksi kontrapisteiseksi peliksi - tämä koko, toistan, grandioosinen ensemble-jakso avautuu kuin rulla (Nikiya-Shadowin tanssi pitkä huntu kädessään, hitaasti purkautuva puolikierros, toteuttaa kirjaimellisesti käärön metaforan) yhtenä jatkuvana ja lähes loputtomana kantileenina. Petipalle itselleenkin yllättävän nerouden taidolla koreografi ylläpitää tätä illuusiota, tätä miraasia ja tätä täysin vakaata kuvaa puoli tuntia. Ensinnäkin kvantitatiivisten vaikutelmien asteittainen ja yli-inhimillinen mitattu lisääntyminen - varjojen ulkonäkö, yksi jokaisella mittauksella. Sitten jännitteen kasautuminen pitkiin, jälleen epäinhimillisen pitkiin tauoihin-asentoihin, joita 32 tanssijaa ylläpitää yhdessä, ja herkkä, ilman kouristuksia ja meteliä, tämän jännitteen poistaminen balettijoukon neljän rivin peräkkäisillä evoluutioilla. . Mutta yleisesti ottaen - hidas ja väistämätön, kuten kohtalo, mutta matemaattisesti tarkasti mitattu tempon nousu: askelmasta sylissä juoksuun syvyydestä prosceniumiin. Ei ole olemassa lyhyitä kirkkaita välähdyksiä, joilla edellinen näytös sokaisi, tässä yksi valkoinen välähdys, joka kestää puoli tuntia, ikään kuin maagisen kosken vangiksi. Ei ole teräviä flip-hyppyjä, kaatumia maahan, heittoja, yhtä sujuvaa kollektiivista puolikäännöstä, yhtä sujuvaa kollektiivista polvistumista. Kaikki tämä näyttää taianomaiselta rituaalilta, mutta jos katsot tarkasti, niin varjojen poistumiskuvio (siirtyminen arabeskiin ja huomaamaton pysähdys vartaloa taaksepäin ja käsivarret koholla) ja koko teon kuvio toistuvat. , harmonisoimalla ja pyörittämällä sitä, Nikiyan villi tanssi edellisen näytöksen finaalissa. Juoni- ja jopa psykologisesti motiivina on se, että "Varjojen" kohtaus on unelma Solorista, jota kummittelee, moninkertaistuen ikään kuin näkymättömissä peileissä visiossa Nikiya the Bayadèren kuolemasta. Osoittautuu, että Petipalle ei ole vieraita samanlaiset pohdinnat. Hän luo kuvan painajaisesta, mutta vain klassisen baletin taitteessa. Painajainen on vain implisiittinen, vain alatekstissä. Teksti puolestaan ​​kiehtoo harmonisella ja lisäksi toisaalta maailmallisella kauneudellaan ja logiikallaan, myös epämallisuudellaan. Koostumus perustuu muoviseen arabeski-aiheeseen. Mutta ne annetaan eri näkökulmista, ja liike muuttaa rytmiään. Se on itse asiassa kaikki, jolla Petipa toimii; rytmi, kulma ja linja ovat kaikki hänen taiteelliset voimavaransa.

Ja linja ehkä ensinnäkin - tempon linja kasvaa, geometristen misan-kohtausten linja, laajennetun arabeskin linja. Diagonaaliviiva, jota pitkin Nikiya-Shadow hitaasti lähestyy Soloria pas de burrella, co-de-baskin siksak-viiva, jossa hänen intohimonsa herää tahattomasti henkiin - ja pettää itsensä - viiva, joka muistuttaa niin salaman siksakkia. , esityksen finaalissa poltti Rajan palatsin ja luonnosteli vanhalle kaiverrukselle. Laajalti käytössä olevien corps de balet ecarte -kappaleiden vinot linjat (kaukainen assosiaatio antiikkisen traagisen naamion suuhun, joka aukeaa äänettömänä huutoon), kiemurteleva linja varjotanssijoiden monimutkaisessa vastaantulevassa liikkeessä, joka synnyttää jännittävän aaltoilevan vaikutuksen ja jälleen assosiaatio muinaisen kuoron sisäänkäynnin kanssa. Suora linja väistämätöntä kohtaloa - se väistämätön kohtalo, joka esityksessä salaa johtaa toimintaa ja juonetta ja jonka kulku Varjojen pääosassa ikään kuin esitellään avoimesti. Rock line, jos käännetään romanttiselle kielelle, rock line, jos käännetään ammattikielelle. Ja taidehistorian kielellä tämä tarkoittaa uusklassista tulkintaa romanttisista teemoista, Petipan läpimurtoa uusklassismin sfääriin ja poetiikkaa. Täällä hän on Balanchinen suora edeltäjä, ja Shadowsin esitys on ensimmäinen ja saavuttamaton esimerkki puhtaasta koreografiasta, sinfonisesta baletista. Kyllä, tietysti, Balanchine lähti sinfonian rakenteesta ja Petipa - suuren klassisen sh:n rakenteesta, mutta molemmat rakensivat sävellyksensä logiikan ja siten klassisen tanssin itseilmaisun pohjalta.

La Bayadère on siis kolmen aikakauden baletti, arkaaisten muotojen, arkkitehtonisten oivallusten baletti. Siinä ei ole periaatteen eikä tekstin yhtenäisyyttä, mutta se on suunniteltu pitkää elämää varten, eikä se hajoa ollenkaan erillisiksi jaksoiksi. Muut yksiköt! pidä baletti yhdessä ja ennen kaikkea tekniikan yhtenäisyys. Tämä tekniikka on ele: La Bayadère on ilmaisukykyisten eleiden koulukunta. Tässä on kaikentyyppisiä eleitä (ehdollisia, rituaali-hindulaisia ​​ja jokapäiväisiä) ja koko sen historia; Voidaan jopa sanoa, että balettiteatterin eleiden kehitys - ellei eeppinen - näkyy. Brahminilla ja Rajalla on Noverren pantomiimibalettien klassistinen ele, Nikiyan tanssissa käärmeen kanssa - romanttisten tehokkaiden balettien ilmeikäs ele. Ensimmäisessä tapauksessa ele erotetaan tanssista ja kaikista henkilökohtaisista ominaisuuksista, se on kuninkaallinen ele, käskyn, suuruuden, voiman ele, bayadères-tanssit tanssivat aukiolla ja ballissa, ei ole mitään suuruutta, mutta on jonkinlainen nöyryytetty, mutta ei karkotettu loppuun ihmiskunnan. Bayadère-tytöt muistuttavat Degasin sinisiä ja vaaleanpunaisia ​​tanssijoita (Degas teki luonnoksia tanssijoistaan ​​Grand Operan aulassa samalla 70-luvulla). Brahminin eleet Rajassa päinvastoin ovat täysin epäinhimillisiä, ja he itse - Brahmin ja Raja - näyttävät vihaisilta jumalilta, kiihkeiltä epäjumalilta, tyhmiltä epäjumalilta. Ja tanssi käärmeen kanssa on täysin erilaista: puolitanssia, puoli-elämää, epätoivoinen yritys täyttää rituaaliele elävillä inhimillisillä intohimoilla. Klassinen ele, Brahminin ja Rajan ele, on manuaalinen ele, käden ele, kun taas romanttinen ele, Nikiyan ele, on kehollinen ele, kahden ojennetun käden ele, kierretty kehon ele. Brecht kutsui tällaista kokonaiselettä termiksi gestus. Ja lopuksi Shadows-kohtauksessa näemme jotain jo ennennäkemätöntä: eleen täydellisen imeytymisen klassiseen tanssiin, abstrakteja klassisia asentoja ja pasoja, mutta se on imeytymistä, ei korvaamista, koska kolmekymmentäkaksi uskomattoman pitkää - ilman tukea - Alezgons näyttävät jo olevan jonkinlainen kollektiivinen superele. Jokin jumalallinen kantaa tätä superelettä, ja siinä on selkeä pyhyyden leima. Täällä se ei ole enää eleen huutoa, kuten tanssissa käärmeen kanssa, tässä on eleen hiljaisuus (ja ehkä jopa rukous). Siksi misen-scene on täynnä sellaista sisäistä voimaa ja sellaista ulkoista kauneutta ja muuten herättää assosiaatioita temppeliin. Ensimmäisessä näytöksessä lavan takaosaan on maalattu suljetuin ovin temppelin julkisivu; sisätilat on suljettu uteliailta katseilta, tietämättömiltä. Varjojen kohtauksessa meille näyttävät paljastuvat sekä mysteerit että itse temppelin mysteeri - miragessa, epävakaassa, huojuvassa ja tiukasti rajatussa, arkkitehtonisesti rakennetussa misansce-näkymässä.

Kun tähän lisätään vielä se, että eleen kertominen, eleen lisääminen on Petipan teatterilöytö, löytö puhtaassa, ihanteellisessa muodossa, tehty kauan ennen kuin Max Reinhardt tuli samaan kuuluisassa Oidipus Rexin tuotannossaan ja - jo lähempänä meille - Maurice Béjart versiossaan Kevään rituaalista.

Ja eleen vapautuminen eleistä on taiteellinen ongelma ja La Bayadèren taiteellinen tulos on ongelma ja tulos 1900-luvun runoteatterin kehityksestä.

La Bayadèreen ja ennen kaikkea Varjojen tekoon sovellettaessa tämä tulos voidaan määritellä seuraavasti: romanttinen ele klassistisessa tilassa. Kaikkien balettisuunnitelmien leikkauskohdassa, kaikkien kontrastien, törmäysten ja tyylipelin keskipisteessä, juonittelun keskipisteessä on lopulta päähenkilö Nikiya, hän on myös bayadère värikkäissä shalwareissa, hän on myös valkoinen varjo, hän on tanssija lomalla, hän on intohioiden, unelmien ja surujen henkilöitymä. Balettiteatteri ei ole koskaan tuntenut näin monipuolista kuvaa. Tällaisissa - äärimmäisen vastakkaisissa olosuhteissa - pääroolin esiintyjä balerina ei ole vielä pudonnut. Herää tahattomasti kysymys - kuinka perusteltuja nämä metamorfoosit ovat ja ovatko ne motivoituneita? Eikö La Bayadère ole melko muodollinen montaasi klassisen baletin tilanteista - juhlat ja uni, rakkaus ja petos? Loppujen lopuksi La Bayadèren libretisti, balettihistorioitsija ja baletomaani S. Khudekov rakensi käsikirjoituksensa olemassa olevien, hänen sydämelleen rakkaiden suunnitelmien mukaan. Mutta siinä ei vielä kaikki: nimiroolin kokoonpano herättää monia kysymyksiä. Baletti kertoo rakkaustarinan, mutta miksi ensimmäisessä näytöksessä ei ole rakkausduettoa, idyllinen esitys? Libretossa on Khudekov, mutta esityksessä ei ole Petipaa (ja sen, jonka nyt näemme, on lavastanut K. Sergeev meidän aikanamme). Mikä tämä on? Petipan virhe (korjasi Sergeev) vai osoitus jostain ei-triviaalista tapauksesta? Ja kuinka selittää "tanssi käärmeen kanssa" outo logiikka - jyrkkä siirtyminen epätoivosta riemuitsevaan iloon, surullisista vetoomuksista hurmioituneeseen tarantellaan? Librettoa ei selitetä tai se selitetään naiivisti (Nikia luulee, että kukkakorin lähetti hänelle Solor). Ehkä Petipa tekee tässä jonkinlaisen laskelman, tai parhaimmillaan pyrkii vääriin romanttisiin vaikutuksiin?

Ei ollenkaan, Nikiyan rooli on Petipan huolella harkittu, kuten koko esitys kokonaisuudessaan. Mutta Petipan ajatus ryntää lyömätöntä polkua pitkin, hän löytää uuden motiivin, joka ei kuitenkaan ole genren ideologialle vieras. Khudekovin libretto "La Bayadère" on tarina intohimoisesta, mutta sävelletystä rakkaudesta. Nikiya baletissa on taiteellinen henkilö, ei vain taiteilija, vaan myös runoilija, visionääri, unelmoija. Hän asuu mirageissa, joista syntyy "Varjojen" teko, välttelee ihmisiä, halveksii Brahminia, ei huomaa bayadere-tyttöystäviä ja vetää vain Soloriin - sekä tasa-arvoisena että jumalana. Hän taistelee hänen puolestaan, hän on valmis menemään roviolle hänen puolestaan. Tarantellaa ei tanssita siksi, että Nikiya saa kukkia, vaan korkeimman uhrautumisvalmiuden hetkellä. Tarantellassa on uhrautuvaisuuden hurmio, joka on korvannut epätoivon, kuten tapahtuu irrationaalisten luonteiden kanssa, syvällä luonnolla. Solor on täysin erilainen: ei jumalallinen nuoriso, ei unelmoija-runoilija, vaan tämän maailman mies ja ihanteellinen kumppani Gamzatille. Täällä he tanssivat duettoa (nykyisessä painoksessa viimeisestä toiseen näytökseen siirrettynä), tässä ne tasataan tanssissa. Entren tehokas loppuunsaattaminen, kun he kädestä pitäen lentävät syvyyksistä suurilla harppauksilla prosceniumiin, on erittäin tarkka teatterillinen osoitus heidän tasa-arvostaan ​​ja yhtenäisyydestään. Vaikka tämän liikkeen sävelsi Chabukiani (yksi vuonna 1940 tehdyn revision kirjoittajista), hän välitti Petipan ajatuksen ainakin tässä jaksossa. Siirtyminen etualalle, kuten koko duetto, on juhlava ja loistava, tässä on koko baletin juhlallisen elementin apoteoosi. Ja tämä on erittäin tärkeä hetki esityksen olemuksen ymmärtämiselle. Libretossa tilanne on tavanomaisesti yksinkertaistettu: Nikiya on paria, Gamzatti on prinsessa, Solor valitsee prinsessan, hän on jalo soturi, "rikas ja kuuluisa kshatriya", ja hänen valintansa on itsestäänselvyys. Näytelmässä Solor etsii lomaa, ei asemaa ja varallisuutta. Kevyellä Gamzatilla on loma sielussaan, ja turhaan häntä leikitään niin ylimielisesti. Ja Nikiya on kauhuissaan sielussaan. Toisen näytöksen juhlissa hän esittelee sydäntä särkevän motiivin, viimeisen näytöksen juhlissa hän esiintyy pelottavana varjona. Kaikki nämä meluisat kokoontumiset eivät ole häntä varten, ja "Shadows" -näytöksessä hän luo oman, hiljaisen lomansa. Täällä hänen sielunsa rauhoittuu, täällä hänen villit hillittömät kapinalliset intohimonsa löytävät harmonian. Koska Nikiya ei ole vain taiteilija ja taikuri, hän on myös kapinallinen, myös villi. Hänen tanssinsa on tulen tanssia, mutta sen esittää vain ammattitanssija, temppelibayadère. Hänen plastisuuden luovat terävä henkinen impulssi sekä käsien ja leirin pehmeä liike. Tämä tuli on yksinkertaistettu, mutta ei täysin, eikä ole sattumaa, että hän ryntää tikari käsissään kilpailijansa Gamzattiin.

Maalattuaan tällaisen epätavallisen muotokuvan Petipa heitti hunnun hänen ylleen ja ympäröi Nikiyaa mysteerin auralla. Tietenkin tämä on hänen balettiensa salaperäisin hahmo. Ja tietysti tämä osa aiheuttaa paljon ongelmia baleriinoille. Lisäksi se on teknisesti erittäin vaikeaa, sillä se vaatii erityistä virtuositeettia, 70-luvun virtuositeettia, joka perustuu maaperän evoluutioihin ilman tukea ja hitaasti. Nimiroolin ensimmäinen esiintyjä oli Ekaterina Vazem - kuten Petipa kirjoitti muistelmissaan, "todella upea taiteilija". Kaikki tekniset ja todellakin tyylilliset vaikeudet hän ilmeisesti selvisi ilman vaikeuksia. Mutta voimme olettaa, että Vazem ei arvostanut roolin täyttä syvyyttä. Vazem itse kertoo, että hänellä oli harjoituksissa ristiriita Petipan kanssa - "tanssi käärmeen kanssa" "La Bayadère" -baletin kohtauksen "Varjot" yhteydessä. ja teatteripuku. On kuitenkin epätodennäköistä, että koko asia olisi ollut shalwarsissa. Syy on erilainen: Vazem ei ollut ollenkaan irrationaalinen näyttelijä. Nikiyan kaltaiset luonteet olivat hänelle vieraita. On vaikea kuvitella loistavaa ja erittäin valistunutta Pietarin akateemisen koulukunnan edustajaa, ensimmäisen baleriinan käsin kirjoittaman kirjan kirjoittajaa tikari kädessään ja sietämätön piina sydämessään. Mutta Vazem antoi Nikiyalle kuninkaallisen aseman, ja hän loi perinteen tämän roolin jalosta tulkinnasta. Ja tämä on tärkeää muistaa, koska heti Vazemin jälkeen syntyi - ja on säilynyt tähän päivään asti - toinen perinne, joka muutti traagisen baletin porvarilliseksi melodraamaksi. Avain La Bayadèreen on tietysti täällä; La Bayadèren tulkitseminen merkitsee sen genren jalouden tuntemista (jopa paremmin toteuttamista). Silloin pikkuporvarillisesta melodraamasta ei jää jälkeäkään, ja tämän vertaansa vailla olevan baletin mahtava viehätys paljastuu kokonaisuudessaan. Tällaista syvällistä tulkintaa on ainakin kolme. Kaikille niille on ominaista historiallinen merkitys ja taiteellisten löytöjen läpinäkyvä puhtaus.

Anna Pavlova tanssi La Bayadèrea vuonna 1902. Siitä lähtien baletin uusi historia alkoi. Mutta Pavlova itse ilmeisesti löysi kuvansa La Bayadèresta. Rooli valmistettiin Petipan itsensä valvonnassa, samoin kuin Pavlovan seuraava iso rooli - Gisellen rooli (joka on merkitty koreografin päiväkirjaan). Voimme siksi pitää Pavlovan esitystä La Bayadèressa osoituksena vanhasta maestrosta ja hänen henkilökohtaisena panoksensa 1900-luvun taiteeseen. Viisi vuotta piti kulua vielä ennen Fokinen "Joutsenta", mutta sairauksista kärsinyt kahdeksankymmentäneljävuotias mies, jota avoimesti syytettiin vanhanaikaisuudesta, sinisilmäisyydestä ja ymmärryskyvyttömyydestä, kääntyi jälleen. olla huipulla ja selviytyä uudelleen vaatimuksista, jotka uusi persoonallisuus esitti hänelle ja jotka uusi aika on asettanut hänelle. Pavlovan ensimmäinen voitto oli Petipan viimeinen voitto, voitto, joka jäi huomaamatta, mutta ei mennyt jäljettömästi. Mikä iski Pavlovaan? Lahjakkuuden tuoreus ennen kaikkea ja näyttämömuotokuvan epätavallinen keveys. Kaikki nuhjuinen, karkea, kuollut, mikä on kertynyt neljännesvuosisadan aikana ja mikä on tehnyt roolista raskaamman, on mennyt jonnekin, katosi kerralla. Pavlova kirjaimellisesti murskasi raskaan baletin ja toi siihen painottoman chiaroscuron näytelmän. Uskallamme ehdottaa, että Pavlova ruumiisti varovasti liian tiheän koreografisen kudoksen ja murtui jostain puolimetrisen linkin, puoliksi mystisen paljastuksen kynnyksellä. Toisin sanoen hän muutti asetusbaletin romanttiseksi runoksi.

Kuuluisa Pavlovan korkeus näytteli tarpeellista roolia, ja siitä tuli hänen taiteellisen ja osittain naisen vapauden ilmaisu. Pitkien ja dramaattisten aikakausien lopussa ilmaantuu sellaisia ​​tulevien muutosten saarnaajia, joita ei enää pidetä paheessa, eikä menneen vuosisadan raskas taakka vetänyt heitä jonnekin alas. Menneisyyden kuormittamaton on Pavlovin persoonallisuuden ja Pavlovin lahjakkuuden tärkein psykologinen piirre. Pavlova tulkitsi hänen La Bayadèren, kuten hänen Gisellensä, juuri tällä tavalla. Intohimoinen Nikiya reinkarnoitui helposti ruumiittomaksi varjoksi, hindujen reinkarnaatioteema, sielun vaeltaminen tuli aivan luonnollisesti hindubaletin pääteemaksi. Petipa hahmotteli sen, mutta vain Pavlova onnistui imemään sen, antaen perinteiselle balettipelille elämän korkeimman lain kiistattomuuden. Ja se helppous, jolla Nikiya Pavlova vapautettiin intohimoisen kärsimyksen taakasta ja siirrettiin autuaiden varjojen Elysiuumiin, ei ollut enää kovin hämmästyttävää: tämä Nikiya oli jo ensimmäisessä näytöksessä, vaikka hän ei ollut varjo, vaan oli vieraana tämä maa, Akhmatovin sanaa käyttäen. Vierailun jälkeen, siemaillen rakkauden myrkkyä, hän lensi pois. Vertailu Maria Taglionin Sylfiin antaa ymmärtää, mutta Pavlova-Nikia oli epätavallinen sylfi. Hänessä oli myös jotain Bunin-koulutyttöä. La Bayaderen uhriliekki houkutteli häntä kuin perhonen - yövalot. Outo valo syttyi hänen sielussaan, oudossa harmoniassa hänen tanssinsa kevyen henkäyksen kanssa. Anna Pavlova itse oli vaeltava valo, joka välähti siellä täällä kolmen vuosikymmenen ajan, eri mantereilla ja eri maissa. Marina Semjonova päinvastoin tanssi niin, että hänen Varjostaan ​​tuli ikään kuin legenda ympäröivistä paikoista, lähtemätön ja tuhoutumaton legenda. Tuolloin, 1920- ja 1930-luvuilla, se korreloi jotenkin Blokin läsnäolon kanssa Ofitserskajassa tai Ozerkissa, nyt, vielä nykyäänkin, sitä voidaan verrata Pasternakin varjoon Peredelkinossa tai Akhmatovin varjoon Komarovossa. Tämä on hyvin venäläinen teema - ennenaikainen kuolema ja kuolemanjälkeinen juhla, ja Petipa tiesi mitä oli tekemässä ja täytti hindubalettinsa sellaisella paatosuudella ja sellaisella surulla. Semjonova tanssi sekä tätä patosta että tätä surua, mystisellä tavalla, molempia samanaikaisesti. Monimutkaiset tunnetilat olivat aina hänen alaisiaan, mutta juuri täällä, "Shadows" -elokuvan hiljaisessa kohtauksessa, Semjonova piti auditorion erityisen jännittyneenä, avaten hitaasti liikkeitä, sekä surullisia että ylpeitä. Semjonovan La Bayadère on baletti taiteilijan kohtalosta ja laajemmin taiteen kohtalosta. Esityksen lyyriset motiivit säilytettiin ja jopa vahvistettiin: pääjuonen - Nikiya ja Solor - rinnalla nousi esiin myös sivujuoni, joka lakkasi olemasta sivujuonti - Nikiya ja Bramin: Braminin häirinnän torjui Semjonovan ominainen imperious. ele. Ja kaikki nämä naisrakkauden mutaatiot Semjonova sisällytti yhtä merkittävään juonen, ja baletista temppelitanssijan kohtalosta tuli baletti klassisen tanssin kohtalosta yleensä, traagisen genren, jaloimman genren kohtalosta. klassisesta baletista.

Semjonova tanssi La Bayadèrea 1920-luvun lopulla, vielä Mariinski-teatterissa, samalla kun hän osallistui Vaganova-luokkaan ja tunsi hänelle kuuluvaa erityistehtävää. Tämän tehtävän tietoisuus täytti ylpeydellä kaikki Semjonovin näyttämökuvat, kaikki Semenov-lavan yksityiskohdat. Semjonovia kutsuttiin pelastamaan ja puolustamaan klassista tanssia, ruiskuttamaan siihen tuoretta verta ja voittamaan kaksintaistelu muiden monopolistisesti - ja aggressiivisesti - nykyaikaisuutta vaativien järjestelmien kanssa. Tämä oli alateksti kaikille hänen rooleilleen Joutsenlampi, Prinsessa, Raymond. Ja "Shadows" -näytöksessä kiistattoman selkeästi, hämmästyttävän sekä amatöörejä että asiantuntijoita, Semjonova osoitti supertanssiksi kutsutun, jatkuvan sinfonisen tanssin harvinaisimman lahjan. Petipa piti mielessään juuri tällaista tanssia, kun hän järjesti Varjojen sisäänkäynnin toistaen samaa koreografista lausetta kolmekymmentäkaksi kertaa. Tämä rohkea ja pohjimmiltaan wagnerilainen idea, jonka pystyi toteuttamaan vain corps de baletti (ja jota säveltäjä ei kyennyt selviytymään, joka rakensi päätelmän ei yhdelle, vaan kahdelle musiikilliselle teemalle), tämä visionäärinen idea, edessä aikansa ja XIX vuosisadan toisen puoliskon virtuoosien kannalta käsittämätön Semjonova, joka tajusi jo vuosisadamme baleriinina, tanssien sarjan peräkkäisiä numeroita, mukaan lukien taukoja, poistumista lavalta ja nopeaa diagonaalia jatkuvasti virtaavana sinfonisena jaksona. , klassisen baletin andante cantabile. Siten kaksintaistelu antagonistien kanssa voitettiin, kiista ratkaistiin, ratkaistiin ehdoitta ja pitkään. Mutta samassa "Varjojen" kohtauksessa toinen Semjonovin lahja, inkarnaation lahja, plastisen ilmaisukyvyn lahja, vaikeasti havaittavien liikkeiden ja asentojen lähes helpottava fiksaatio, minkä tahansa ohikiitävän sävyn, minkä tahansa ohimenevän fraasin melkein veistoksellinen käyttö, ilmeni sen kokonaisuus. Ja tämä yhdistelmä kantileenia, helpotusta, taukoamatonta liikettä ja tauko-asentoja (joihin "Shadows" -sarjan balettiesitys perustuu), yhdistelmä, joka sisälsi kolmiulotteisuutta ja impressionismia, antoi Semjonovan akateemiseen tanssiin tarvittavan jännittävän uutuuden. ja teki Semjonovasta mahtavan baleriinan.

"Shadows" -näytöksestä tuli Semjonovalle epätavallisen pitkä, ajassa venyneen baletin kulminaatio. Mutta oli kaksi huipentumaa, ja ensimmäinen, keskittynyt ja lyhyt, oli "tanssi käärmeen kanssa", jonka salaisen merkityksen Semjonova ymmärsi, ehkä ensimmäinen tämän baletin historiassa. "Tanssi käärmeen kanssa" on jatkoa kiistalle Gamzattin kanssa, kaksintaistelulle kohtalon kanssa, epätoivoiselle taistelulle Solorista, mutta ei taistelussa, ei tikari käsissään, vaan ikään kuin lavalla. Kaiken luonteen ja sielun voiman, kaiken tahtonsa ja kykynsä Nikiya Semenov laittoi "tanssiin käärmeen kanssa", jonka esitys kiehtoi katsomoa niin, että on tapauksia, joissa yleisö nousi ylös. istuiltaan, ikään kuin hypnoosin tai jonkinlaisten joskus tuntemattomien - vain hindufakiirien tuntemien - voimien vaikutuksen alaisena. La Bayadèren maaginen, velhoteema, jonka yleensä pidämme kunnianosoituksena valeeksotiikkalle tai emme havaitse sitä ollenkaan, oli Semjonovan kanssa lähes pääteema, vaikka Semjonova ei antanut Nikiyalleen mitään tyypillisiä, puhumattakaan mustalaispiirteistä. . Kahdessa ensimmäisessä näytöksessä Nikiya-Semjonova näytti jopa yksinkertaisemmalta kuin Semjonovin saavuttamattomat sankarittaret yleensä näyttivät. Jos oli jotain mustalaista, sitä Fedja Protasov Elävässä ruumiissa kutsuu sanaksi "tahto". Kyllä, tahto, eli rajaton vapaus, liikkumisvapaus, intohimon vapaus, tuskan vapaus elävöitti tätä tanssia, jossa tanssija silloin tällöin löysi itsensä lattialta, polvillaan, vartalo selällään ja käsivarret ojennettuina. . Muinainen, jopa ikivanha riitti pelattiin, kärsimyksen hurmio valtasi tanssijan kokonaan ja pakotti hänet tekemään sydäntä särkeviä, leveyden ja sisäisen jännityksen suhteen käsittämättömiä harppauksia, palavan sielun salto mortalea; ruumis taipui näkymättömässä tulessa, nousi ja putosi, putosi ja nousi, niin että koreografin keksimä hieman spekulatiivinen metafora - Nikiyan tanssin konvergenssi tuulessa heiluvan liekin kuvan kanssa - tästä metaforasta tuli näyttämötodellisuus, otti teatterin lihan muuttuen abstraktista merkistä eläväksi ja ruumiilliseksi symboliksi. Symboli mistä? Tragedia, korkea traaginen genre. Semjonovalle laajensi maksimaalisesti paitsi rintaliivien ja hyppyjen tila-aluetta, myös - vastaavasti - roolin genrerajoja. Traaginen rooli näytettiin loistavassa mutta ei traagisessa esityksessä. Syntyi odottamaton ja ehkä täysin ennakoimaton vastakohta: tragedian näyttelijä keskellä juhlavaa balettia. Puhtaasti esteettinen, teatterisuunnitelma muutettiin tilanteeksi, jolla oli 30-luvulla kauhea todellisuus, monien kohtaloksi: väkijoukon iloisten huutojen, radiomarssien riemullisen musiikin tahdissa he hyvästelivät rakkaansa, sanoivat. hyvästit monta vuotta, hyvästit ikuisesti. Voi näitä 30-lukuja: loputtomat lomat ja lukemattomat tragediat kaikkialla maassa, mutta lomalle annettiin vihreä katu, suuri tie ja ennen kaikkea Bolshoi-teatterissa, lähellä Kremliä, ja tragedialle määrättiin kielto, häpeä määrättiin, ja tämä häpäisee genren, joka oli täysin tietoinen sen epäajanmukaisuudesta ja vaarasta itselleen, tanssii Semjonovaa La Bayadèressa. Hän tanssii traagista kärsimystä "tanssissa käärmeen kanssa", tanssii traagista kauneutta "Shadows"-näytöksessä, säästäen parempiin aikoihin klassisen tragedian pyhän tulen, klassisen baletin pyhän tulen.

Muistaessaan Semjonovan "Shadows" -kohtauksessa Alla Shelest lausui (pitkäaikaisessa keskustelussa näiden rivien kirjoittajan kanssa) vain kaksi, mutta ilmeistä ja tarkkaa sanaa: "kuninkaallinen irrallisuus". Kuninkaallisuus myös hänelle, Alla Shelestille itselleen, annettiin, mutta ei Semjonovin, pohjoisen, Tsarskoe Selon, vaan jonkinlaisen eteläisen, hienon kuninkaallisen nuorten Egyptin kuningattareiden, Kleopatran tai Nefertitin, Aidan tai Amnerisin. Todennäköisesti Petipa unelmoi sellaisesta siluetista ja samanlaisista kasvoista lavastaessaan "Faraon tytärtä", mutta Jumala ei antanut Alla Shelestille irtoamista, ja jopa "Varjojen" näytelmässä hän pysyi Nikiyana, joka ei koskaan onnistunut heittämään luostaria. peittää itsensä, joka ei koskaan halunnut jäähdyttää tiedostamattoman, holtittoman, mittaamattoman intohimonsa lämpöä ja kiihkoa. Intohimosta tuli roolin loitsu, romanttisin rooli venäläisen baletin ohjelmistossa. Ja La Bayadèren synkkä romanttisuus loisteli viehätysvoimassaan ja kauneudessaan. Lisääntynyt psykologismi antoi rooliin syvyyttä, koska intohimon loitsun lisäksi Shelest näytteli myös intohimon ankaraa, sitä tuhoisaa hulluuden partaalla olevaa kiintymystä, josta Solorin täytyisi paeta etsimään rauhallista turvapaikkaa, jos Esitys laajensi motivaatiologiikkaa hänen rooliinsa, ehdotti Alla Shelest.

Shelestin kukoistus osui niin sanotun "drambaletin" taantuman vuosiin, mutta juuri hän meni melkein yksin suuntaan, johon draamabaletti meni 30-luvulla - psykologisen teatterin suuntaan. Täällä häntä odottivat löydöt muutamissa uusissa rooleissa ja monissa vanhan ohjelmiston rooleissa. 1940- ja 1950-luvun partaalla hän tulkitsi La Bayadèren psykologiseksi draamaksi, sitä paitsi sellaiseksi, jota ei ollut eikä voitu kirjoittaa tänne, mutta jota kirjoitettiin noina vuosina kaukaisessa ja saavuttamattomassa Pariisissa. Kukaan ei tietenkään silloin lukenut Anujevin Medeaa. Ja harvat ymmärsivät, että hylätty intohimo voi tuhota maailman tai ainakin polttaa maailman vahvimman palatsin. Loppujen lopuksi meidät kasvatettiin Gisellen antamalla moraalitunnilla, ja Giselle on baletti anteeksiantamisesta, ei kostosta. Ja vain Shelest hienostuneella taiteellisella vaistollaan tunsi (ja ymmärsi hienostuneella mielellään), että La Bayadèressa Petipa kävi temperamenttista riitaa Gisellen kanssa, että siellä oli erilainen intohimofilosofia ja erilainen rakkaustarina ja että puuttuva teko, jossa salama tuhoaa palatsin, konfliktissa on välttämätön ratkaisu, psykologinen, ei ehdollinen juonen loppu. Shelest ikään kuin aavisti tämän olemattoman näytelmän "Shadows" -kohtauksessa, jossa hänen Nikiya-Shadownsa hiljaisella tanssillaan kutoo sellaisen verisen pitsin, vaikkakin näkymättömiä siteitä, joita hän tai Solor eivät voi katkaista. Mutta vielä aikaisemmin, "tanssissa käärmeen kanssa", Shelest, myös ehkä itselleen tuntematon, esitti hämäriä, mutta myös pahaenteisiä heijastuksia. Ja sitten "drambalet" päättyi ja metaforinen teatteri alkoi. "Tanssi käärmeen kanssa" on näyttelijänäyttelijä ja Alla Shelestin näyttelemisen mestariteos. Tässä kieroutuneiden liikkeiden, hämärän mielen ja hämmentyneiden tunteiden sotkussa aika ajoin, kuten elokuvan hetkellisissä välähdyksissä, ilmestyi Nikiyan psykologinen profiili, selkeä ääriviiva hänen todellisesta olemuksestaan, selkeä kuva hänen todellisista aikeistaan. Pelastettiin itsepolttoa, mitä ensimmäisen näytöksen ei-satunnaiset jaksot tarjoavat. Ja Nikiya-Rustlen joustavassa ja kevyessä rungossa arvattiin tulineito, arvattiin salamanteri. Tulielementti kiehtoi häntä, kuten Nikiya-Pavlova ilmaelementti ja Nikiya-Semjonova taiteen elementti.

Sillä välin "La Bayadèren" teoreettinen ymmärtäminen jatkui tavalliseen tapaan. Petipan vanhaa balettia arvostettiin vasta 1900-luvulla. Ensin, vuonna 1912, tämän teki Akim Volynsky, joka hieman hämmästyneenä totesi - kolmessa sanomalehtiartikkelissa - "Shadows"-teon pysyvät hyveet. Sitten, yli puoli vuosisataa myöhemmin, F. Lopukhov julkaisi kuuluisan tutkimuksensa "Varjojen" näytöksestä, olettaen ja todistaen odottamattoman väitteen, jonka mukaan "Soveltamisen periaatteiltaan "Varjojen" kohtaus on hyvin lähellä muotoa, jonka mukaan sonaatti allegro rakennetaan musiikissa” Fjodor Vasilyevich Lopukhovin lukuisten balettitutkimuslöytöjen joukossa tämä löytö kuuluu tärkeimpiin, rohkeimpiin. Sitten Y. Slonimsky antoi erinomaisessa kirjassaan The Dramaturgy of a Ballet Performance of the 18th Century (Moskova, 1977) ensimmäistä kertaa arvioida La Bayadèrea kokonaisuudessaan, vaikka hän jäähdyttikin tutkimusinnostustaan ​​lukuisilla tyypillisillä varauksilla. hänestä. Slonimsky pohtii "La Bayadèrea" Marius Petipan vanhemman veljen Lucienin vuonna 1858 Pariisin oopperan näyttämölle esittämän baletin "Sakuntala" yhteydessä. Mutta! - ja Slonimsky kirjoittaa tästä itse - "Sakuntalassa" ei ole Varjon kuvaa, eikä vastaavasti "Varjojen" kohtausta, ja siksi kysymys "La Bayadèren" lähteistä sen tärkeimmässä osassa jää. epäselvä. Mitä Slonimsky ei tehnyt, teki I. Sklyarevskaja jo 80-luvulla artikkelissa "Tytär ja isä", joka julkaistiin Our Heritage -lehdessä (1988, nro 5). Sklyarevskaja määritteli ja analysoi peräkkäislinjoja, jotka yhdistävät La Bayadèren balettiin Varjo, jonka tyttärensä Marian isä Taglioni esitti Pietarissa vuonna 1839. Sklyarevskayalla on erityisesti La Bayadèrelle omistettuja artikkeleita. Ja niin valistuneet Pietarin baletin tutkijat hallitsivat seitsemänkymmentäviisi vuotta tätä mestariteosta, joka vuosisadan alussa vaikutti vanhentuneelta ainutlaatuiselta, epätoivoiselta anakronismista. Eipä ole paljoa lisättävää jo kirjoitettuun. Mutta jotain on nyt avautumassa - puolueettomaan katseeseen.

Slonimsky ei tietenkään erehdy, kun hän muistuttaa Lucien Petipan Sakuntalasta, ja Sklyarevskaya on täysin oikeassa nostaessaan La Bayadèren Filippo Taglionin varjoksi. La Bayadèren puhtaasti balettinen alkuperä on ilmeinen meillekin, kun taas ensi-illan yleisön olisi pitänyt kiinnittää siihen huomiota ja mikä tärkeintä, siitä tuli terävien ja joillekin syvien taiteellisten vaikutelmien lähde. La Bayadère on ensimmäinen balettiaiheinen baletti. Ei ole sattumaa - ja olemme jo sanoneet sen - yksi libretisteistä oli S. Khudekov, balettihistorioitsija ja intohimoinen baletomaani, joka eli koko ikänsä balettikuvien ja balettiyhdistysten piirissä. Mutta on mahdollista laajentaa tätä ympyrää ja nähdä La Bayadère laajemmasta näkökulmasta. La Bayadère on grandioosinen montaasi, Petipa säveltää esityksensä yhdistäen romanttisen balettiteatterin kaksi pääsuuntaa: värikkään eksoottisen baletin Corallin, Mazilierin ja Perrotin hengessä sekä yksivärisen "valkoisen baletin" Taglioni-tyyliin. Se, mikä 1930- ja 1940-luvuilla kilpaili ja riiteli, haastoi ensisijaisuutta, taisteli jakamattomasta menestyksestä, sovittiin 70-luvulla, löysi paikkansa ja sai lopullisen merkityksensä Pietarin suuren spektaakkelin leveässä helmassa. Petipan La Bayadère on virtuoosinäytelmä, jossa on legendaarisia taiteellisia aiheita, niiden taitavaa sommittelua, muistojen polyfoniaa, heijastuksen vastakohtaa ja teatterivarjoja. Taidehistorian näkökulmasta tämä on postromantismia, ilmiö, joka on hieman samanlainen kuin mitä havaitsemme modernissa postmodernismissa. Mutta ero on suuri. Ja se on täysin selvää.

La Bayadère ei ole vain peli, vaan myös alkuperäisten motiivien jatkokehitys. Ja enemmän kuin se - raja, inkarnaation täyteys, viimeinen sana. Pariisilainen teatteri ei tiennyt niin kirkasta eksoottista balettia, eikä "valkoinen baletti" ole koskaan aikaisemmin saanut näin monimutkaista kehitystä. Petipa luo paitsi ekstravaganttia myös apoteoosia, lyhytaikaisista muistoista hän rakentaa lähes tuhoutumattoman rakennuksen, melkein ihmeellisen muodon. Tässä ei ole ironiaa, joka värittää modernia postmodernismia. Lisäksi ei ole pahaa ironiaa, ei kyynisyyttä. Päinvastoin, kaikki on täynnä puhtaasti taiteellista intohimoa. Taiteilija Petipa puolustaa intohimoisesti mallia, joka jo hänen aikanaan ja jopa hänen omissa silmissään vaikutti vanhentuneelta. Tarvittiin paljon rohkeutta, jotta vuonna 1877, jo romanssin hautaneen Offenbachin hiljentymisen jälkeen (ja kaankaanin kaikuja kuuluu jopa La Bayadèren musiikissa), jo Arthur Saint-Leonin jälkeen, jolla oli erehtymätön taju. tuolloin esitti romanttisen unen harhaluulona, ​​sairautena, josta on välttämätöntä - eikä vaikeaa - parantua (ja Petipa itse teki melkein saman asian Don Quijotessa), kaiken tämän jälkeen ja paljon muuta, arjen ohjelmiston kukoistusaika, joka vahvisti tervettä järkeä elämän korkeimmaksi arvoksi ja pelastavana maamerkkinä - juuri tähän aikaan ylistää "valkoista balettia", suuren unelman teatteria ja laulaa ylistys hillittömälle villitytölle. Villi, joka puolustaa miragejaan ilmeisyyttä ja alhaisten totuuksien pimeyttä vastaan.

Ei "valkoinen baletti" eikä villi Petipan kuva koskaan palaa. Häntä kutsuu – tai pakottaa – suurenmoinen keisarillinen tyyli. Kuten Solora, ikuinen loma vie hänet mukanaan; Solorin tavoin hän vaihtaa vapauden palatsiin. Eikö sen takia tulinen, kirkkaan aistillinen La Bayadère ole niin eleginen? Eikö siksi niin jännittävä lyyrinen tunnelma täytä baletin? Sen salaisuus on, että se on jäähyväiset, jäähyväiset romanttiselle ohjelmistolle. Pitkät, tuskalliset ja suloiset jäähyväiset, jos tarkoitamme "Varjojen" tekoa, lyhyttä ja kauheaa jäähyväistä, jos tarkoitamme "tanssia käärmeen kanssa", taiteilijan jäähyväisiä, jos tarkoitamme koko esitystä, taiteilijan jäähyväisiä hänen suosikkihahmonsa, unohtumattomia kumppaneita palamiselämässä.

Mutta "Shadows"-kohtauksessa vuodattavassa surussa toinen, odottamaton ja toivoa tuova motiivi tulee läpi tuskin kuuluvalla pohjasävyllä. Outoa sanoa, mutta sisäisellä logiikallaan tämä arkaainen (osittain arkistinen) baletti ei muistuta muuta kuin Tšehovin Lokkia. Tässä ovat Nina Zarechnayan sanat neljännen näytöksen viimeisestä kohtauksesta: "Ja nyt, kun asun täällä, kävelen, kävelen ja ajattelen, ajattelen ja tunnen kuinka henkinen voimani kasvaa joka päivä." Tietysti venäläisen "kävelemisen" ja ranskalaisen pas de bourreen välillä on ero, ja tämä ero on suuri, mutta jos Ninan taidottomat sanat käännetään Varjojen näytöksen nerokkaalle kielelle, niin tarkalleen mitä tässä näytelmässä tapahtuu tulee ilmi. Kanoninen tempon nostaminen - hitaasta sisäänpääsystä nopeaan koodaan finaalissa - sisältää myös epäsovinnaisen alatekstin: vapautumisen ja henkisen kasvun teeman. Itse Nikiya-Shadow'n esiintyminen sisääntulossa ikään kuin jatkaa hänen elämäänsä edellisessä näytöksessä. Ilottoman pakotetun pas de bourren kanssa hän lähestyy Soloria, joka seisoo liikkumattomana. Jokin voittamaton voima vetää hänet hänen luokseen, jotkut näkymätön siteet sitovat edelleen eivätkä päästä häntä vapaaksi. Mutta sitten kaikki muuttuu, muuttuu silmiemme edessä. Nikiyan muunnelmat ovat askeleita kohti vapautumista, vapautumista duetosta. Nyt Solor ryntää hänen luokseen. Ja kirjailijan painoksessa hän teki samat baskit kuin hän, hänestä tuli hänen varjonsa. Koko kohtaus on hiljaista dialogia, joka muistuttaa Treplevin ja Ninan dialogia. Menetettyään Nikiyan Solor menetti kaiken. Nikiya, melkein tuhoutuneena, mutta kestänyt kauhean iskun, löysi itsensä uudella alalla - taiteessa.

Fedor Lopukhov. "Koreografisia paljastuksia". M., 1972. S. 70

Johdanto

Tämän tutkimuksen kohteena on M. Petipan baletti "La Bayadère".

Tutkimuksen aiheena ovat La Bayadère -baletin "Shadows" -näytöksen sävellysrakenteen piirteet.

Tutkimuksen relevanssi on tarve kiinnittää balettiteatterin toimijoiden huomio menneisyyden mestariteoksiin, klassisen koreografian parhaisiin esimerkkeihin, joiden merkitystä ammatillisessa koulutuksessa ja näkemyksissä on viime vuosina usein aliarvioitu.

Tutkimuksen tarkoituksena on tunnistaa useita teoreettisia johtopäätöksiä sekä käytännön mahdollisuuksia, joista voi olla hyötyä baletin harjoittajille sekä työskennellessään omien tuotantojensa parissa "balettisarja"-genressä "puhtaan tanssin" alalla ja Tutkimusmenetelmänä on baletin "La Bayadère" ja itse "Varjojen" kohtausten historiallisen ja tutkimusaineiston tutkiminen sekä tekijän tekojen analyysi. oma katsoja ja käytännön kokemus, hänen ymmärryksensä tämän koreografisen teoksen rakenteesta ja tyylistä. Tutkimuksen materiaalina olivat arvostettujen balettiasiantuntijoiden ja koreografien teoreettiset teokset sekä Mariinski-teatterin näyttämän La Bayadère -näytelmän kanoninen versio. Tehdyn työn merkitys on varsin suuri sekä teoreettisesta että käytännön näkökulmasta, koska se analysoi syvällisesti ja yksityiskohtaisesti koko koreografian suuntauksen pääpiirteitä, mikä tarjoaa laajan kentän nykyaikaisten koreografien käyttöön ja analysointiin. Teoksen rakenne: teos koostuu johdannosta, kolmesta luvusta (ensimmäinen luku kertoo lyhyesti esityksen historiasta ja itse kohtauksesta, toinen keskittyy "Varjot" "puhtaan tanssin" ilmiönä, kolmas viittaa sarjan sommittelu- ja rakennepiirteisiin), johtopäätös ja tieteellinen laitteisto.

Luku 1

Baletti "La Bayadère" on yksi Venäjän baletin vanhimpia esityksiä. Sen ensi-ilta oli vuonna 1877. Juonen mukaan jalo intialainen soturi Solor rakastuu temppelitanssija Nikiyaan, mutta avioliitto hänen kanssa on hänelle mahdotonta. Solor kuitenkin vannoo rakkautensa Nikiyalle. Muut tapahtumat kehittyvät traagisesti. Solor suostuu naimisiin Raja Gamzattin tyttären kanssa, joka saatuaan tietää bayadèren ja Solorin rakkaudesta asettaa Nikiyan kuoleman hänen häätanssin esityksensä aikana Solorin ja Gamzattin häissä. Tämä traaginen rakkaustarina ei kuitenkaan lopu tähän. Lohduton Solor tapaa jälleen rakkaansa maagisissa näyissä. Mutta todellisuudessa kaikki Nikiyan kuolemasta vastuussa olevat odottavat jumalien rangaistusta - hääseremonian aikana temppeli romahtaa hautaamalla kaikki raunioiden alle.

Nikiyan osa luotiin balerina Ekaterina Vazemille hänen hyötyesitysssään, Solorin roolia näytteli johtava tanssija, itse Petipan tuleva kollega-koreografi Lev Ivanov. Esityksen ensi-ilta pidettiin perinteisesti Pietarin Bolshoi-teatterissa. Parhaat teatteritaiteilijat ovat luoneet baletille maalauksellisen suunnittelun. Musiikin on säveltänyt teatterin henkilösäveltäjä Ludwig Minkus.

Ensimmäisen esityksen jälkeen esitys kävi läpi useita rekonstruktioita. Jopa kirjailijan elinaikana vuosina 1884 ja 1900 ilmestyi muunneltuja painoksia, jotka erosivat pääasiassa suunnittelusta.

Marius Petipan kuoleman jälkeen hänen perintöään alettiin aktiivisesti järjestellä uudelleen ja tarkistaa. Tämä suuntaus vaikutti balettiin "La Bayadère" vuonna 1912. Mariinski-teatterin tanssija Nikolai Legat toteutti versionsa. Tuon ajan kuuluisa kriitikko Akim Volynsky oli erittäin skeptinen esityksen tämän version suhteen. Hän moitti Nikolai Legatia baletin yksinkertaistamisesta, tarpeettomista lyhenteistä, leikkauksista. Mutta siitä huolimatta baletti pysyi ohjelmistossa.

Vallankumouksen jälkeen he päättivät aloittaa baletin uudelleen. Uudessa versiossa Nikiyan roolin esitti Olga Spesivtseva, Soloraa Wiltzack ja Gamzattia Romanova, erinomaisen Neuvostoliiton baleriinan Galina Sergeevna Ulanovan äiti.

Tärkeä tosiasia tämän baletin näyttämöelämän historiassa oli, että vuosien mittaan neljäs näytös lakkautettiin. Suuren finaalin katoamisesta on monia versioita. Aiheeseen liittyvien legendojen ja myyttien sarjassa koreografi Fjodor Lopukhov todistaa, että neljättä näytöstä ei annettu, koska ei ollut työntekijöitä, jotka voisivat tuhota temppelin. On olemassa toinen versio, että vuonna 1924 Pietarissa oli tulva, ja neljännen näytöksen maisemat tuhoutuivat. On myös "ideologinen" versio, että "jumalien viha", joka tuhoaa temppelin finaalissa, on sopimaton lopetus Neuvostoliiton balettiesitykselle.

Uusi versio ilmestyi vuonna 1941 V. Chabukiani ja V. Ponomarev osallistuessa. Ja tänään näemme Mariinski-teatterin lavalla vuoden 1941 esityksen. Tuotoksessa tehtiin useita väistämättömiä koreografisia muutoksia, mutta yleinen tyyli, juoni ja finaali säilyivät ennallaan. Toisessa maan johtavassa teatterissa, Bolshoissa, on nykyään myös Y. Grigorovichin tuotanto, josta on tullut klassikko.

Vuonna 2002 Pietarissa kuuluisa klassisten balettien autenttisten versioiden entisöijä Sergei Vikharev yritti entisöidä La Bayadèren 1890-luvun lopulta, mutta se ei kestänyt ohjelmistossa kauan, mikä osoitti alkuperäisen finaalin kestävyyden. . Ja tänään tunnemme esityksen, joka päättyy kauniiseen lyyriseen ja ylevään säveleen - "Shadows" -kohtaukseen.

On huomattava, että useiden sovitusten läpikäymisen jälkeen esitys säilytti kuuluisan "Shadows" -kohtauksen, joka on yksi Petipan työn huipuista ja ylipäänsä koreografisen taiteen ylivoimainen mestariteos.

Luku 2. "Varjot" "puhtaan tanssin" perinteen ruumiillistumana

Kuuluisan koreografin Marius Petipan vuonna 1877 luoma baletti La Bayadère on nykyään baletti "klassikko" ja sitä esitetään kaikilla johtavilla maailman ja Venäjän teatterinäyttämöillä. Tähän yli sata vuotta sitten lavastetun baletin elinvoimaisuuteen on tietysti syynsä. Yksi niistä on epäilemättä kuuluisa kohtaus "Varjot" esityksen kolmannesta näytöksestä, joka "meni baletin historiaan yhtenä Petipan merkittävimmistä saavutuksista". Kääntykäämme historialliseen ja tutkimusmateriaaliin sekä esityksen nykyaikaiseen näyttämöversioon (otamme Mariinski-teatterin tuotannon kanoniseksi) ja analysoikaamme, mikä on tämän upean koreografisen nerouden, rakenteen ja kuvaston piirteet. balettiteatterin työt ovat.

Venäläisen baletin historian arvovaltaisin tutkija V. Krasovskaja kirjoittaa: "Seuraava La Bayaderen esitys jäi baletin historiaan yhtenä Petipan merkittävimmistä saavutuksista. Solor, parannuksen kiusaama, poltti oopiumia, ja monissa muissa varjoissa Nikiyan varjo ilmestyi hänelle. Tässä laissa kaikki kansallisväriset merkit poistettiin. Tietyt yksityiskohdat katosivat ja väistyivät lyyrisille yleistyksille. Toiminta siirrettiin toiseen suunnitelmaan. Se pysähtyi, tai pikemminkin pysähtyi. Tapahtumia ei ollut, mutta tunteita oli. Tanssia verrattiin täällä musiikkiin välittäen sekä kuvan taustan että sen tunnepitoisen ja tehokkaan sisällön.

Ensinnäkin huomaamme, että tämän koreografisen kuvan tärkein ilmaisuväline on niin kutsuttu "puhdas tanssi". Balettiteatterissa on tapana kutsua puhtaaksi tanssiksi sellaisia ​​esityksen kohtia, joissa liikkeet eivät itsessään kanna tiettyä semanttista tai tehokasta kuormaa, vaan ovat näkyvää ilmaisua musiikista, koreografin inspiraatiota, eivätkä ilmennä esityksen vaihteluita. juoni, vaan tunnepitoinen ja ylevä yleistetty koreografinen toiminta. Tällaisia ​​kohtauksia ovat muun muassa balettien La Sylphide ja Giselle romanttiset valkotuniikkiset toiset näytökset sekä baletin Joutsenten järvi kuuluisat joutsenmaalaukset. "Shadows" luominen Marius Petipa kokonaisuutena torjui 1800-luvun alun romanttisen baletin saavutukset, jotka toivat "puhtaan tanssin" lavalle. Epäilemättä hän muistutti F. Taglionin baletin kevytsiipisten sylfien tanssit ja J. Perrotin Gisellen kauneimmat sylfit. "Puhtaan tanssin" käyttöä voidaan perustellusti kutsua yhdeksi balettiteatterin menetelmistä, joka auttaa luomaan erityisen näyttämöilmapiirin ja antamaan näyttämölle poikkeuksellista ilmaisua. Tutkija kirjoittaa ja panee merkille La Bayadèren ja menneisyyden tuotantojen välisen suhteen: bayadère itse ruokkii muistoja ja muistoja 1930-luvun teatterista, tämä on nostalginen baletti, ensimmäinen nostalginen baletti balettiteatterin historiassa. Nostalgian sanoitukset läpäisevät sen salaa, henkistävät karkean melodramaattisen kudoksen ja vuodattavat avoimesti "Shadows" -kohtauksessa - suurenmoisessa koreografisessa pyöreässä tanssissa. Mitä Petipa muistaa? Romanttisen teatterin nuoret vuodet.<…>"Shadows" -esitys on täynnä muistoja "Sylphs" -aikakaudesta ... ".

Mutta panemme merkille, että Petipa, 1800-luvun toisen puoliskon balettiteatterin suurin mestari, venäläisen baletin todellinen luoja luodessaan koreografista kuvaa "Varjot" baletissa "La Bayadère", ei vain nostalginen. ja seurasi romanttista perinnettä, mutta hylkäsi omat kokemuksensa, käytti omaa koreografista sanakirjaansa ja heijasti sen tyylin puitteissa ajatuksia "valkoisesta baletista" ja "puhtaan tanssista".

Ensinnäkin kokoonpanon ja rakenteiden ankaruus erottaa ne "Varjojen" romanttisesta perinteestä. Tiedetään, että romantiikan aikakauden baletti kiintyi epäsymmetrisiin ryhmiin, yrityksiin kuvata "taiteellista epäjärjestystä" näyttämöllä, luoda illuusio piirustuksista, jotka eivät olleet selkeästi suunniteltuja ja rakennettuja etukäteen, vaan ilmestyivät spontaanisti katsojan eteen. . Petipa-perinne on täysin päinvastainen. Massatansseja lavastaessaan koreografi noudatti aina järjestyksen ja symmetrian periaatteita. Ja tanssijoiden kokonaismäärä osoitti myös koreografin aikomuksesta noudattaa esteettisiä periaatteitaan. Aluksi 64 corps de balettitanssijaa osallistui "Shadows" -kohtaukseen. Myöhemmin tämä määrä pieneni 32:een. Kummassakin muunnelmassa tanssijat voidaan kuitenkin jakaa 4 yhtä suureen ryhmään (tai jopa harvempaan), jotta he voivat täyttää lavan tai kadota kulissien taakse tiukassa järjestyksessä.

Erikseen mainittakoon myös puvut, jotka vastasivat myös Petipan balettien väriä. Pitkät "Chopin"-tunikat, wiss ja sylphs korvattiin identtisellä valkoisella tutusilla valkoisilla sidehuivilla, jotka peittivät baleriinien olkapäät kohtauksen alussa.

Jos ajattelet "valkoisen baletin" semanttista kuormaa, niin tässä Petipa totteli ehdottomasti romanttista perinnettä. Kohteessa ei ole toimintaa, vain musiikin ilmaisua tanssin kautta, jonka Petipan lahjakkuus on tehnyt täydelliseksi. Kaiken kaikkiaan Minkuksen musiikki, joka oli jaettu eri numeroihin näiden vuosien balettiperinteen mukaan, ei häirinnyt häntä. Petipa nosti musiikin nerokkaan koreografiansa tasolle. Balettimestari F. Lopukhov kirjoitti vahvistukseksi: "Pidän "Varjoja" puhtaan tanssin sävellyksenä, joka on rakennettu musiikin sonaattimuotojen pohjalle. Täällä Petipalla ei ole vertaa. Entiset tai nykyiset koreografit eivät yritä luoda niin sanottua grands pas classiciques -kappaletta eli enemmän klassista tanssia sonaattipohjalta, johon osallistuu corps de baletti ja solisteja. Ehkä F. Lopukhov ei ole aivan oikeudenmukainen aikalaisiaan kohtaan, hylkäämällä heidän yritykset luoda yksityiskohtaisia ​​koreografisia muotoja, mutta hän on täysin oikeassa siinä, että juuri Petipa oli tanssikohtausten lyömätön luoja, mutta rakentamisen kauneus ja harmonia muistutti sinfoninen muoto musiikissa. Petipa, jolla on nuotit ja ammatillinen ymmärrys musiikista, tunsi ja ymmärsi tarpeen toteuttaa tanssisarjassa koreografinen pääteema, kontrapunkti, melodia, jota "Varjot" ovat. Tässä on yksi tämän kuvan menestyksen osista. Koreografi otti huomioon ja kuuli kaikki musiikkimateriaalin piirteet. Lisäksi hän työskenteli säveltäjän kanssa etukäteen musiikillisen materiaalin ja kertoi, mitä muotoja, tempoja ja tunnevärjäystä hän tarvitsi Shadowsin eri osissa.

Tuloksena Petipa loi kauneimman tanssisarjan, joka kuuluu täysin "puhtaan tanssin" piiriin, mutta samalla juonettomana ja vain yleistysten piirissä toimivana sillä on uskomaton emotionaalinen vaikutus. katsojan päällä. Itse asiassa "Shadows" on "baletti baletissa", se on täydellinen koreografinen teos, juonittoman "puhtaan tanssin" saari suuren juoniesityksen puitteissa, jolla on oma merkitys ja jolla on erityinen koreografinen ja kuviollinen eheys.

Luku 3

Epäilemättä "Varjojen" tärkeimmät ilmaisukeinot ovat itse koreografia ja koreografisen kuvan koostumus. Petipa käytti ja paljasti molemmat komponentit yhtä taitavasti. Ensinnäkin mestari loi kauniita ja monipuolisia tansseja, joissa hän osoitti koko liikearsenaalinsa ja syvän tuntemuksensa klassisesta sanastosta. Petipa ehdotti myös upeaa rakentavaa ratkaisua kohtaukseen ja yhdisti siihen sommitteluelementtejä, jotka muodostavat ihanteellisen kokonaisuuden.

Oikein sävelletty sävellys on koreografille mahdollisuus hallita näyttämöllä tapahtuvaa, huomioimalla esityksen eri elementit ja yhdistämällä niitä oikeissa mittasuhteissa, vaan myös tapa hallita katsojan huomiota. Laajennettu tanssisarja on monimutkainen genre, jossa yhdistyvät sekä corps de balettitansseja että muunnelmia päähahmoista ja pas de deux -solisteista. Samanaikaisesti on tarpeen luoda täysimittaiset koreografiset lausunnot kaikille toiminnan osallistujille säilyttäen samalla hierarkia ja asettamalla pääosien esiintyjät toiminnan keskipisteeseen. Liian pitkät balettitanssit voivat tehdä toiminnasta epäselvää ja tylsää. Valaisimien liian aikaiset variaatiot eivät salli semanttisten aksenttien vaihtamista. Vain kaikkien näiden elementtien oikea jakautuminen tuo menestystä. Juuri tällä taidolla, useiden vuosien lavastuskokemuksen perusteella, Petipa auttoi luomaan ihanteellisen suurmuodon.

Sarja alkaa perinteisesti Corps de baletin sisäänkäynnillä. Kuvan alusta lähtien katsoja verhoutuu lyyriseen, aistilliseen tanssin sumuun. Ensimmäistä kertaa Himalajan rockista näyttävien varjojen ilmaantuminen on kuuluisa jakso, joka osoittaa, kuinka koreografin lahjakkuus voi luoda kokonaisen tanssin sinfonian muutamasta yksinkertaisesta liikkeestä.

V. Krasovskaja kuvailee tätä hetkeä erittäin tarkasti: "Varjotanssijan ensimmäinen askel oli eteenpäin suunnattu arabeskki. Mutta heti hän nojautui taaksepäin, kätensä ojennettuna, ikään kuin luolan salaperäinen pimeys vetäisi häntä takaisin luokseen. Seuraava tanssija seisoi kuitenkin jo siellä toistaen alkanutta muovimotiivia. Arabeskin loputtomasti toistuvassa liikkeessä kehittyi mitattu varjojen kulkue, joka täytti vähitellen koko kohtauksen. Ryhmiä ja linjoja muodostaessaan esiintyjät eivät rikkoneet tanssin symmetristä oikeellisuutta. Jalka avautui hitaasti nousussa, vartalo vääntyi takaisin heitettyjen käsivarsien jälkeen vahvistaen eri versioissa tanssin pääkoristeen. Tuntui kuin pilvet olisivat pyörineet vuorenhuippujen ympärillä.

Lisäksi varjot suorittivat sarjan liikkeitä yhdessä jo julistettua symmetria- ja harmoniaperiaatetta noudattaen. On huomattava, että kaikki tämä antre, eli johdanto, koreografisen teeman ensimmäinen esitys, on lavastettu melko hitaasti ja kestää useita minuutteja, mikä ei kuitenkaan tee siitä tylsää tai venyvää, mutta päinvastoin, voit uppoutua kokonaan tanssin metidatiivisuuteen ja päästä hänen mielialaansa. Ja tämä on kiistaton vahvistus koreografin korkeasta lahjakkuudesta.

Lisäksi suuren koreografisen muodon periaatteen mukaan yleinen varjotanssi alkaa useilla siirtymillä koreografisen leitmotiivin toistolla. Massakatkelman jälkeen, mutta Petipalle perinteiseen malliin, yhtyeessä esiintyi kolme solistia, jotka esittivät niin sanotun "varjojen trion". Samalla toimintaan osallistuu myös corps de baletti, joka kehystää valaisimien tanssia.

V. Krasovskaja kuvailee variaatioiden luonnetta tyhjentävästi ja lyhyesti: ”Ensimmäinen oli sirkuva muunnelma, kaikki pieninä kristallivirtumina. Toinen rakennettiin korkeille kabrioille: eteenpäin heitetyillä jaloilla, jotka osuivat toisiaan vasten, leikkasivat ilmaa tanssijan edessä, hänen kätensä avautuivat leveiksi ja vahvoiksi. Vaihtelu, vauhtiltaan lähes maskuliininen, loi kuvan taivaallisissa tiloissa hyppivästä Valkyriestä. Kolmannen piirustus oli jälleen naisellisen pehmeä, hiipivä.

Petipa ei ollut pelkästään hoikkien ja täydellisten balettiyhtyeiden ja sävellysten luoja. Hänellä oli myös lähes loputon tanssisanasto ja se oli loistava yhdistelmä. Siksi jokainen koreografin luoma yksittäinen muunnelma on itsenäinen pieni klassisen tanssin mestariteos. Petipa kiinnitti myös suurta huomiota eri tempojen ja hahmojen käyttöön, mikä ilmeni kolmessa varjomuunnelmassa, joissa esitetään pieniä hyppy- ja sormitekniikoita, "isoja" hyppyjä sekä aplomb- ja adagio-tempoja.

Triosta puheen ollen ja unohtamatta, että Shadows kuuluu "puhtaan tanssin" perinteeseen, muistetaan Gisellen toisesta näytöksestä kolme wilis-muunnelmaa, jotka epäilemättä toistavat La Bayadèren tansseja.

Koko kohtauksen ajan corps de baletti jatkaa soolotanssien säestämistä. Petipa tässä selvästi luo paitsi omaperäistä tanssia, myös on joutsenrakenteiden edelläkävijä, jonka todistaja ja osallistuja La Bayadère Lev Ivanov -tuotannossa Joutsenlampi -baletissa saavuttaa mestarillisesti.

Mutta kuvan keskellä on epäilemättä Nikiyan ja Solorin duetto, joka on rakennettu kaikkien klassisen pas de deux'n sääntöjen mukaan ja joka koostuu adagiosta, muunnelmista ja codasta. Sen lisäksi, että tämä duetto on esityksen itsenäinen elementti, se liittyy tietysti myös Solorin ja Gamzattin häät pas de deuxiin toisesta näytöksestä ja on lyyrinen vastakohta häiden juhlalliselle ja seremonialliselle tanssityylille. sävellysbaletti bayadere petipa

On huomattava, että Nikiyan ja Solor Petipan duetto lavasti sen täysin eri tavalla, alistaen tämän tanssin täysin "Shadows" -toiminnan yleiselle lyriikalle ja kantileenille. Olemme tottuneet siihen, että baleriinan ja solistin suuri klassinen duetto on toimintaa "yleisölle", tämä on tilaisuus näyttää loistavasti tanssitekniikka, virtuositeetti. "Shadowsissa" ei ole mitään tanssin "toimitusta". Monimutkaisin adagio huivin kanssa suoritetaan elegisesti hidastettuna, ja se ei näytä niinkään kuinka vakaa ballerina on pyöräytyksen aikana, vaan kuinka uppoutunut Solor on visiossa tanssiva Nikiya. Muunnelmat, jotka yleensä ilmentävät tietysti taiteilijoiden teknistä arsenaalia, ovat myös lavan ilmapiirin, sen irtautumisen ja lyyrisyyden tunkeutuneet. Koreografi on tehnyt täällä kaikkensa varmistaakseen, että liikkeet ja asennot eivät näytä itseään, vaan kuulostavat loputtoman kauniilta tanssisinfonialta.

Ja jälleen, V. Krasovskaja kuvaa täydellisesti kohtauksen olemusta: "Vuorotellen kolmen solistin muunnelman kanssa baleriinan tanssi, muodoltaan äärimmäisen virtuoosi, koettiin näkyväksi musiikiksi - häiritseväksi ja intohimoiseksi, surulliseksi ja helläksi, vaikkakaan ei kuulunutkaan liikkeet erikseen kantoivat tiettyä sisältöä ja vain niiden kokonaisuus loi tanssin tunnerikkautta. Ylöspäin suuntautuvat liikkeet, asentojen pois lentävät aksentit sulautuivat musiikin ylä- ja alamäkiin: yksinkertainen melodia monimutkaisi ja jalosti tanssin harmonisen harmonian. Tanssija lakkasi olemasta näyttelijä.

Todellakin, tässä kohtauksessa ei ole Solor the war ja Nikiya the Bayadère sellaisenaan. Ja sen sijaan on tanssijoita, jotka luovat liikkeillään ja vartaloillaan sielukkaan tanssikokoonpanon. Juuri tämä on "puhtaan tanssin" olemus, joka nostaa meidät arkisten aiheiden yläpuolelle, arkipäivän yläpuolelle ja vie meidät korkean taiteen ja kauneuden maailmaan. Ja täällä jälleen muistetaan baleriinien identtiset valkoiset tutut, joilla ei ole kansallisia piirteitä tai vain värjäystä ja jotka symboloivat selvästi "valkoisen baletin" yleistä ilmaisualuetta. Olemme samaa mieltä F. Lopukhovin kanssa siitä, että "kolmannen näytöksen valkotunikakuvassa ei ole haamuja, kuten ei baletin juonitoimintaakaan. Tämä on runollinen allegoria. Nikiyan kuoleman jälkeen nousevien varjojen kohtaus nähdään kuvana olemisen kauneudesta ja ilosta.

On huomioitava, että kohtauksen finaalissa bravuurinen musiikki kuulostaa jokseenkin dissonalta Minkuksen, joka kirjoitti grand pas:n loppuosaan perinteisen nopean rytmisen codan, mutta tämänkin musiikillisen teeman Petipa onnistui alistamaan lahjakkuutensa ja sopii tanssitoiminnan kankaaseen. Yleistanssin päätteeksi, baleriinan kierrosten ja ensiesityksen virtuoosihyppyjen jälkeen, kaikki 32 varjoa ja solistia kokoontuvat jälleen tiukkaan sävellykseen tiukkaan misansceeniin. Varjojen kohtauksen ja esityksen päättää tehokas jakso Solorin jäähyväisistä ja kuolleen bayadèren hengestä, joka jättää hänet. Kohta on asetettu, rakkaustarina on valmis.

Yllä jo paljastetun upean sommittelun ja uskomattoman rakenteellisen eheyden lisäksi panemme merkille, että yksi koreografisen teoksen arvokkaimmista ominaisuuksista on sen ymmärrettävyys katsojalle. Ja täällä Petipa saavutti suuria korkeuksia. Hän ei ainoastaan ​​onnistunut antamaan Minkuksen musiikille todellista lyyristä voimaa nerokkaan koreografian ansiosta, vaan hän onnistui luomaan koreografisen taiteen mestariteoksen, jonka tunnesfääri tavoittaa jokaisen katsojan, vaikka hän olisikin täysin kaukana koreografiasta. koreografian maailma. Tanssin kauneus, sen lyyrinen voima koskettaa sielua, he saavuttavat korkeimman tavoitteensa, ottavat katsojan mukaan tapahtuvaan ja pakottavat empatiaa taideteokseen.

Yhteenvetona voidaan todeta, että "Shadows" -lava on yksi Petipan työn huipuista, syntyi ennen hänen yhteistyötään P. Tšaikovskin kanssa, mutta samalla täynnä aitoa tanssisinfoniaa. "Puhtaan tanssin" alalle luotu maalaus "Shadows" heijastaa kaikkia tämän suunnan semanttisia pääpiirteitä - se on rakennettu juonettomaan tanssiin, joka itsessään on toimintaa, se ei kerro kotimaista juonetta, vaan on ylevä hymni tunteille sellaisenaan.

Petipan "Valkoisesta baletista" ei tullut vain hymni mestarin lahjakkuudelle ja lyyrinen ilmentymä hänen lahjakkuudestaan, vaan hän johti tätä upeaa tyylisuuntausta romantiikan aikakaudesta 1900-luvulle. Jos Petipan "Varjoja" ei olisi ollut, Lev Ivanov ei olisi luonut upeita "joutsenmaalauksia" Joutsenlampussa. Ilman näitä kahta esitystä on täysin mahdollista, että George Balanchinen nerokkuus ei olisi paljastunut, jolle "puhtaan tanssin" ja "valkoisen baletin" sfääristä tuli luovuuden leitmotiivi ja joka nosti juonittoman tanssin uusi taso. Siten "Shadows" on sekä itsenäinen koreografinen mestariteos että askel kohti "puhtaan tanssin" kehitystä.

Johtopäätös

Tehdyssä tutkimuksessa analysoitiin yksi 1800-luvun koreografian mestariteoksia, nimittäin "Varjojen" kohtaus M. Petipan baletista "La Bayadère".

Baletti "La Bayadère" on yksi klassisen perinnön esityksistä, joka on ollut maailman johtavien balettiteatterien ohjelmistossa puolentoista vuosisadan ajan. Syynä tällaiseen elinkelpoisuuteen ovat lahjakas koreografia, esityksen ihanteellinen rakenne sekä sen näyttämösuunnittelu. Kaikki nämä komponentit on kerätty La Bayadèreen, ja Shadows-kohtaus on heidän todellinen apoteoosinsa. "Puhtaan tanssin" genreen luotu kuva lauloi klassisen tanssin kauneutta ja emotionaalista syvyyttä, ja siitä tuli myös yksi Petipan korkeimmista saavutuksista suurten yhtyeiden luojana.

Teoreettinen kokemus tämän tanssiteoksen opiskelusta on 1800-luvun yhden suurimpiin kuuluvan koreografin tyylin ymmärtäminen sekä mahdollisuus jäljittää balettitaiteen kehitystä ja erityisesti "puhtaan tanssin" sfääriä 1800-luvun aikakaudelta. romantiikkaa 1900-luvulle asti. Tärkeää on myös mahdollisuus tutustua baletin ammattilaisen oppikirjaesitykseen.

Tämän tutkimuksen käytännön soveltaminen tarjoaa nykyaikaisille koreografeille mahdollisuuden ymmärtää yksityiskohtaisesti, miten klassinen ensemble dance syntyi, miten "suuri muoto" kehittyi ja mitkä ovat "valkoisen baletin" pääpiirteet ja ovat sen olemusta. Teoksiaan luovat koreografian harjoittajat voivat luottaa tämän tutkimuksen kokemukseen ja siinä tunnistetun "puhtaan tanssin" alalla luodun tanssisarjan pääpiirteisiin. Ammattilaiset voivat myös ymmärtää paremmin "valkoisen baletin" olemuksen balettitaiteen erityisilmiönä.

Luettelo käytetystä kirjallisuudesta

100 balettilibrettoa. L.: Muzyka, 1971. 334 s.

Baletti. Tietosanakirja. M.: Soviet Encyclopedia, 1981. 678 s.

Koreografi Marius Petipa. Artikkeleita, tutkimuksia, pohdintoja. Vladimir: Folio, 2006. 368 s.

Vazem E.O. Pietarin Bolshoi-teatterin baleriinan muistiinpanoja. 1867-1884. St. Petersburg: Music Planet, 2009. 448 s.

Gaevsky V. Divertisment. Moskova: Taide, 1981. 383 s.

Krasovskaja V. Venäläinen balettiteatteri 1800-luvun jälkipuoliskolla. Moskova: Taide, 1963. 533 s.

Krasovskaja V. Artikkeleita baletista. L.: Taide, 1971. 340 s.

Marius Petipa. Materiaalit. Muistoja. Artikkelit. L.: Taide, 1971. 446 s.

Tutorointi

Tarvitsetko apua aiheen oppimisessa?

Asiantuntijamme neuvovat tai tarjoavat tutorointipalveluita sinua kiinnostavista aiheista.
Lähetä hakemus mainitsemalla aiheen juuri nyt saadaksesi selville mahdollisuudesta saada konsultaatio.