Käytä kysymyksiä kuvaamaan uuden poikaystävän kuvaa. Ikuinen ilon jälkimainos

"Tuore Cavalier". Ensimmäisen ristin opettaneen virkamiehen aamu. 1846

Pavel Fedotov taiteilija

Fedotov Gamblersin viimeinen teos luotiin vuosien 1851-1852 vaihteessa.
On tapauksia, joissa luovuuden alku ja loppu ovat silmiinpistävän ristiriidassa (esimerkiksi Goya ja venäläisessä taiteessa - Valentin Serov tai Alexander Ivanov). Muutos, joka on sama kuin siirtyminen toiseen ulottuvuuteen, on katastrofaalinen.

Fedotovin nimi Moskovan kadettijoukosta ensimmäisenä valmistuessaan valmistuneiden joukossa näkyy marmorikilvessä Katariinan palatsin pääportaalissa Lefortovossa, jossa sotakoulu sijaitsi. Fedotov määrättiin siihen vuonna 1826, ja vuoden 1833 lopussa hänet lähetettiin lipuksi Suomen rykmenttiin Pietariin. Kaikki hänen myöhempi luova kohtalonsa liittyy Pietariin. Mutta on merkittävää, että Fedotovin nimi loistaa edelleen kultaisin kirjaimin Moskovassa. Tässä on muuten syytä muistaa, että taiteilija, joka ensimmäisenä venäläisessä taiteessa kääntyi genren genreksi kutsuttuun maalaukseen - Venetsianov - oli myös syntyperäinen moskovilainen. Ikään kuin Moskovan ilmassa olisi jotain, mikä heräsi luonnossa, jossa oli taiteellista lahjakkuutta puolueellinen huomio arjen tasangolla tapahtuvaan.
Syksyllä 1837 Moskovassa lomalla ollessaan Fedotov maalasi akvarellikävelykuvan, jossa hän kuvasi isänsä, sisarpuolisonsa ja itsensä: ilmeisesti vanhasta muistista päätettiin vierailla paikassa, jossa Fedotov vietti seitsemän vuotta. hänen elämänsä. Fedotov piirteli vielä opiskelevasti tätä kohtausta, mutta voi jo ihmetellä muotokuvan yhtäläisyyden tarkkuutta ja varsinkin sitä, kuinka tämä kohtaus on lavastettu, kuinka arvokkaiden Moskovan asukkaiden tavat ovat tavallisia pukeutuneita rinnakkain kuvan kantamisen kanssa. näppärä upseeri, joka oli ikään kuin lentänyt tänne Nevski Prospektista. Isän asennot pitkäjalkaisessa mekkotakissa roikkuvilla hihansuilla ja sisaren raskaassa viitassa ovat avoimesti poseeraavien hahmojen asentoja, kun taas Fedotov kuvasi itsensä profiilissa ihmisenä, joka ei ole ehdottoman ehdollistanut pakotettua poseerausta, ulkopuolisena. . Ja jos kuvan sisällä tämä lihava upseeri esitetään kevyellä ironialla, niin tämäkin on itseironiaa.
Myöhemmin Fedotov antaa toistuvasti omakuvapiirteitä hahmoista, jotka on kuvattu usein absurdeissa, koomisissa tai tragikoomissa asennoissa, ja tekee siten tiedoksi, että hän ei eroa pohjimmiltaan sankareistaan ​​​​ja kaikista niistä jokapäiväisistä tapahtumista, joita hän kuvaa. Koomikko Fedotov, jonka oletetaan nousevan sankariensa yläpuolelle, näkee itsensä "samalle tasolle heidän kanssaan": hän soittaa samassa näytelmässä ja teatterinäyttelijän tavoin arkiteatterissa voi olla "roolissa". mistä tahansa hänen maalaustensa hahmosta. Ohjaaja ja lavastussuunnittelija Fedotov kasvattaa näyttelijäkykyä, kykyä plastiseen transformaatioon sekä kokonaisuuteen keskittymistä, niin sanottua näyttämösuunnitelmaa (lavastaminen, dialogi, misanscene, lavasteet) ja huomiota yksityiskohtiin. , vivahde.

Ensimmäisissä aroissa kokeiluissa se alkuperäinen, tiedostamaton, luonnosta peritty, jota nimitetään sanalla lahja, ilmaisee yleensä itsensä selvemmin. Samaan aikaan lahjakkuus on kykyä ymmärtää, mitä itse asiassa annetaan, ja tärkeintä (jota evankeliumi muuten tulkitsee
vertaus kyvyistä) - kyky ymmärtää vastuu tämän lahjan arvokkaasta kehittämisestä, lisäämisestä ja parantamisesta. Fedotov oli täysin varustettu molemmilla.
Joten - lahjakkuus. Fedotov oli epätavallisen hyvä muotokuvien muistuttamisessa. Hänen ensimmäiset taiteelliset yrityksensä olivat pääasiassa muotokuvia. Ensin muotokuvia kodista (Walk, Portrait of Father) tai sotilastovereista. Tiedetään, että sekä mallit itse että Fedotov huomasivat tämän samankaltaisuuden. Ensimmäisiä teoksiaan muisteltuaan hän puhui tästä ominaisuudesta ikään kuin se olisi itselleen odottamaton inspiraatio - lahjaksi kutsutun lahjan löytäminen, joka on luonnon antama, eikä kehitetty, ansaittu.
Tämä hämmästyttävä kyky saavuttaa muotokuvan kaltaisuus ei heijastu vain muotokuviin itseensä, vaan myös teoksiin, jotka eivät näytä suoraan tarkoittavan tällaista muotokuvan tarkkuutta. Esimerkiksi vesiväreissä, suhteellisen pieni kuvaformaatti) jokainen kasvo, jokainen hahmon käännös, kunkin hahmon tapa kantaa epauletteja tai oksentaa päänsä.
Muotokuvaperäinen Fedotovin tarkkaavaisuus yksilöä kohtaan kiehtoi paitsi kasvot, ele, myös tavat, asento, "grimace", käytös. Monia Fedotovin varhaisia ​​piirustuksia voidaan kutsua "muoviluonnoksiksi". Joten, akvarelleja yksityisen ulosottomiehen edessä suuren loman aattona (1837) - kokoelma luonnoksia aiheesta siitä, kuinka ihmiset pitävät ja kantavat kuormaa, kun se on sekä fyysinen taakka että moraalinen haitta. täytyy myös jotenkin "kestää", koska tässä tapauksessa tämä taakka
myös uhri, lahjus. Tai esimerkiksi piirros, jossa Fedotov kuvasi itsensä ystävien ympäröimänä, joista toinen kutsuu häntä pelaamaan korttia, toinen lasia ja kolmas riisuu päällystakkinsa pitelemässä taiteilijaa, joka on paenemisella (perjantai on vaarallinen päivä). Myös 1840-luvun puolivälin piirustukset kuuluvat näihin luonnosluonteisiin arkkiin, Kuinka ihmiset kävelevät, Kylmästyneenä, jäähdytettynä ja kävelemässä, Kuinka ihmiset istuvat ja istuvat. Näissä sketseissä esimerkiksi kuinka mies asettuu tuolille tai istuu alas heittäen takkinsa lattiaa taaksepäin, kuinka kenraali makaa tuolissa ja alaikäinen virkamies istuu odottavansa pöydän reunalla. tuoli. Kuinka ihminen väreilee ja tanssii kylmästä jne.
Tämä on suluissa oleva selitys, mikä näyttää täysin epäolennaiselta - Fedotoville tämä on mielenkiintoisinta. Yksi Fedotovin piirustuksista Pesun jälkeen on omistettu samanlaiselle motiiville.

Vuonna 1834 Fedotov löysi itsensä Pietarista ja aloitti tavanomaiset, tylsät, rutiinitehtävät suomalaisrykmentissä upseerina.
Fedotov pohjimmiltaan kirjoitti taistelun vastaisia ​​kohtauksia, ei sotilaallista sankaruutta ennakoivia liikkeitä, vaan sotilasheimon elämän ei-sankarillista, jokapäiväistä, puhtaasti rauhanomaista puolta pienillä arkipäiväisillä yksityiskohdilla. Mutta pääasiassa on kuvattu erilaisia ​​versioita tylsästä joutilaisuudesta, jolloin ei ole muuta tekemistä kuin poseeraa taiteilijalle hänen "tyhjäkäynti"-harjoituksissaan. Sotilaallisen elämän jaksoa käytetään avoimesti tekosyynä ryhmäkuvalle; näiden kohtausten sommiteltu luonne on ilmeinen eikä piiloudu millään tavalla. Tässä tulkinnassa sotilaalliset bivouacit muuttuvat "taiteilijan työpajan" teemaksi, jossa upseerit toimivat mallina muovisketseille.
Jos sotilaallinen elämä Fedotovin "bivouaceissa" on täynnä rauhallista, seesteistä tyyneyttä, niin 1840-luvun puolivälissä luodut seepian sävyt ovat täynnä myrskyisää liikettä ja ulkoisesti dramaattista paatosa, ikään kuin kaikki sotilaallisen kampanjan merkit olisivat siirtyneet tänne, arjen roskien alueelle. Joten Fidelkan kuolema (1844) on eräänlainen reportaasi "kuumalta pisteeltä", jossa todellinen taistelu on käynnissä vainajan ruumiista ... eli kuolleen isännän koirasta.
Eläkkeelle jäämisen ja Fedotovin ensimmäisen maalauksen välissä on sarja seepiatekniikalla tehtyjä graafisia arkkeja. Täydellisiä vaihtelevissa määrin, ne ovat samanlaisia ​​​​taiteellisen ohjelman yleisyydessä. Ehkä ensimmäistä kertaa ja periaatteen puhtaudessa tämä ohjelma paljastuu aikaisemmassa musteella esitettävässä sävellyksessä Belvedere Torso (1841).
Maailmankuulun antiikkiplastisen taiteen muistomerkin sijasta piirustusluokan korokkeelle - vodkapullo - pystytetään juomataiteen muistomerkki, joka on yhtä kuuluisa yhdessä, erikseen otetussa maassa.
Tämän korvauksen vuoksi huomio kiinnitetään luonnollisesti jokaiseen jaksoon ymmärtääkseen, mitä he tekevät siellä kankaidensa ympärillä, mitä he "tutkivat".

Tässä koostumuksessa muotoillaan ensimmäinen periaate, jonka mukaan Fedotovin taiteellinen universumi rakennetaan. Sen henkiin herättävän "ensimmäisen impulssin" roolia esittää juonen törmäys, joka muodostuu ylevän - merkityksettömän, vakavan - tyhjän korvaamisesta. Pyhä toiminta, joka on kauneuden salaisuuksien ymmärtäminen antiikkinäytteiden tutkimisessa, muuttui heti pöyhkeäksi. Tämä tyypillisesti komediallinen peli ohjelmoi yleisön huomion erityisellä tavalla, kuten tapahtuu pöyhkeilyssä, kun kiinnostustamme ruokkii odotus siitä, mitä muuta hauskaa koomikot tekevät. Ja tämä tarkoittaa, että erillinen "numero", eli jakso, yksityiskohta saa itsenäisen arvon. Kokonaisuus on rakennettu erilliseksi kokonaisuudeksi, sarjaksi sellaisia ​​"numeroita", nähtävyyksien paraatiksi.
1840-luvun puolivälin seepioissa kehittyy sama periaate: sarjan levyt ovat rinnakkain, kuten suuren vetovoiman, elämän teatterin, numerot. Tämä jaksojen sarja toimintakentässä, yleensä avautuneena, kuten luonnonkaunis panoraama, pyrkii laajenemaan loputtomasti, niin että jokainen seepia, olipa kyseessä Fidelkin kuolema. Voidaan ajatella jaksojen uudelleenjärjestelyä, lyhentämistä tai lisäämistä.
Tila on yleensä jaettu osioilla useisiin erillisiin soluihin. Oviportaalien läpimurroissa näiden tilojen kynnyksellä tapahtuu väistämättä kohtauksia, jotka luovat vaikutelman siitä, mitä täällä tapahtuu ja mitä tapahtuu kynnyksen takana. Fidelkin kuolemassa koulupoika perääntyi oikeanpuoleisesta avoimesta ovesta huoneessa skandaalin iski, kun taas vasemmalla perheen isä pullon ja lasin kanssa pakenee sisäkammioihin heittäen. pois koiran, joka oli kääntynyt hänen jalkojensa alle. Taiteilija avioitui seepiasävyisinä ilman myötäjäistä kykynsä toivossa, oikealla näkyy reikäinen ikkuna, jossa lasin sijaan on tyyny, vasemmalla puolen kynnyksellä. -avoin ovi, on taiteilijan tytär kauppiaan sylissä tarjoten hänelle kaulakorua.
Se on utelias - useimmissa lakanoissa on elottomia jäljitelmiä elävistä: hahmoja, nukkeja, päiden, jalkojen, käsien kipsiä, räätälin mallinukke ... Sekaantuu ihmisen elämään, sen ylittää toinen, esitetty sirpaleina, roskissa , sirpaleita, - kuva rikkoutuneesta, murenevasta mekanismista ja muusta sellaisesta, jollaiseksi kuvattu ihmispyörre uhkaa muuttua.

Seepiassa on edelleen esteettisesti sekava sekoitus uskottavuutta näyttämökäyttäytymisen ja pantomimisen ohjauksen konventioiden kanssa. Fedotov ei ollenkaan yritä vakuuttaa, että tämä on "luonnolle kirjoitettu". Sen tavoite on erilainen: luoda kuva maailmasta, jossa kaikki siteet ovat katkenneet, jossa kaikki on repeytynyt ja jokainen kohtaus, jakso, hahmo, asia suurimmaksi osaksi huutaa klovnifalsetissa siitä, mitä Hamlet lähetti traagisen patoksen huippu, nimittäin "yhdyslangan päivät hajosivat "ja" maailma tuli ulos urista". Yleissuunnitelmaa, seepian visuaalista strategiaa ei sanele ollenkaan moraalinen huoli ja halu avata ihmisten silmät kaupungin asuntolaisuuden paheille. Näitä "paheita" ilmentävät tilanteet ovat pinnalla, ja lisäksi ne ovat liian yleisiä löytääkseen kiinnostusta "silmien avaamiseen" sellaisille alkeellisille asioille. Fedotov ei luo satiirisia arkkeja, vaan hauskoja kuvia, joiden ilon oletetaan olevan pienten tapahtumien ja yksityiskohtien loputtomassa ketjussa: harrastuksen arkki Byronin muistomerkillä, jonka poika ottaa kansiosta malli kuolleen Fidelkan hautakivimonumentille (Fidelkan kuoleman seuraus); poika, joka huvittuu sitomalla paperirusetta koiran pyrstään (Fidelkan kuolema)', pretzel merkitsee ovenkarmiin toisen rivin pitkässä sarakkeessa, joka dokumentoi asiakkaan velkaa (upseerin etupuoli) jne.
Arkkien juonit muodostavat jälleen yhtenäisen sarjan. Mutta ne näyttävät olevan jokapäiväisen suomutan peitossa, menettäen merkityksensä ja mittakaavansa, kutistuen sen lasin kokoisiksi, mikä yleensä muistetaan vastaavan kokoisten myrskyjen yhteydessä.
Mitkä ovat ne tekniikat, jotka tarjoavat tämän taantuman taiteellisen koomisen vaikutuksen? Tiedämme, että pelle, mitä vakavampaa se on, sitä hauskempaa se on. Siksi kuvasarjasta oli löydettävä vastine tälle "naurettavan vakavuuden" paradoksille. Mikä tarkoitti - löytää elintärkeän mitta yhdessä epäuskottavan, keksityn, keinotekoisen kanssa. Lisäksi tämän "toimenpiteen" on oltava katsojalle selvä.
Yksi keino saavuttaa tämä mitta on analogia teatterin kanssa, teatterilliset mis-en-scenes: tila on kaikkialla rakennettu näyttämölaatikoksi, jolloin katsojaa verrataan näyttämön katsojaan. Muotikaupassa lava rakennettiin näyttelijöiden muovisten luonnosten kokonaisuudeksi, ja itse asiassa Fedotov kuvailee näitä teoksia samalla tavalla selityksissä, joita nämä kuvat toimitettiin Moskovan näyttelyssä vuonna 1850. "Eversti, joka on tyytymätön miehensä ostoon, jättää hänet, ja tämä näyttää hänelle tyhjää lompakkoaan. Vanki kiipesi hyllylle hakemaan jotain. Lihava puolinainen käyttää hyväkseen tämän hetken ja asettaa itselleen jotain valtavaan verkkoon... Kaikki renkaissa, nuori adjutantti, joka korjaa retkikuntaa - luultavasti kenraalin vaimo - ostaa sukat." Fedotovissa tämän kohtauksen sulkee vaatekaappi, jossa ylemmällä hyllyllä lasin läpi näet hahmoja - joko pienoispatsaita tai paperisiluetteja - jotka näyttävät nukketeatterilta, jäljittelevät arkiteatteria, jota näemme ihmisten maailmassa. Ja tämä vastakkainasettelu valaisee käänteisen valon Fedotovin kuvaamiin ihmisteatterin misen-kohtauksiin, paljastaen näiden kohtausten osallistujissa erityistä nukkeplastisuutta. Kaikissa seepioissa, ja varsinkin tässä, näkyy vielä yksi Fedotovin genrelle yhteinen piirre: ihmiset ovat tyhjien intohimojen leluja. Myrskytuuli, karuselli, elämän kaleidoskooppi, nopeasti ohimenevien tyhjien etujen yhteentörmäys, pienet ristiriidat, jotka väreilevät elämän pinnalla - "turhuuksien turhamaisuus ja tuulen kiinniotto", joka viheltää vaikuttamatta elämän syvyyteen. Tämä on itse asiassa Fedotovin teosten pääteema.

"Katsojassa seremoniallisen muotokuvan edessä" katsoja on kokki, joka on kuvattu poseeraamassa täyspitkää seremoniallista muotokuvaa varten. Tässä yhteydessä jopa sankarin paljaat jalat koetaan parodiaksi klassisen kuvanveiston muistoksi. Leveydeltään seepian väriset yksityiskohdat on ryhmitelty tähän pieneen tilaan. Huolimatta siitä, että lattia on luonnonkauniisti kohotettu, syntyy vaikutelma ahtaasta tilasta, kuten laivan hytistä, sillä hetkellä, kun laiva yhtäkkiä antaa vahvan kallistuksen, niin että kaikki tämän nurkan täyttävä roska liukuu etualalle. Yksikään asia ei ole jäänyt normaalitilaansa. Tätä korostaa se uskomaton tapa, jolla pihdit "roikkuvat" pöydän reunassa, ikään kuin olisi vangittu hetki, kun pöytälevy oli yhtäkkiä pudonnut kolahduksella. Silakanpyrstö lattialla, kaatuneet pullot osoittavat, ettei niihin ole jäänyt tippaakaan, tuoli on rikki, kitaran kielet repeytyvät, ja jopa nojatuolissa oleva kissa yrittää myötävaikuttaa tähän kaaokseen repimällä verhoilua. kynnet. Fedotov saa sinut paitsi tarkkailemaan, myös kuulemaan näitä dissonansseja, kakofoniaa, kakofoniaa: pöytälevy pamahti, pullot kolisevat, kielet soivat, kissa jyrisee, repii kangasta pamahduksella.
Fedotov opiskeli Eremitaasin mestareiden kanssa, mukaan lukien hollantilaiset asetelmamaalarit. Aineellisen maailman kuvassa oleva kuvailluusio on suunniteltu tuomaan iloa silmälle, kun taas kuvan aiheena oleva arki ei sisällä mitään miellyttävää sinänsä. Joten maalaamiseen siirtyminen terävöittää yhtä hänen taiteensa pääongelmista: kuva houkuttelee - kuvatut hylkäävät. Kuinka yhdistää toinen toisiinsa?
Miten ja mitä toimii Krylov näki, emme tiedä. Mutta on aivan luonnollista, että aloitteleva taiteilija, joka on vielä hämärässä, luottaa ensimmäisissä askelissa tunnustettuihin auktoriteettiin. Toinen auktoriteetti, johon Fedotov vetoaa täällä, on Bryullov. Tuolloin suosittu Bryullovin sateenkaaren värimaalaus erottaa suoraan tämän Fedotovin uuden teoksen Fresh Cavalierin yksivärisestä maalauksesta. Maalauksen The Choppy Bride koristeellinen kokonaisuus on seinien verhoilun kirkas karmiininpunainen väri, kiiltävät kultakehykset, monivärinen matto, värikäs satiinimekko ja kimppu morsiamen käsissä, kaikki tämä on erittäin läheistä Bryullovin seremoniallisten muotokuvien koloristiseen sovitukseen. Fedotov antoi kuitenkin odottamattoman käänteen tähän Bryullovsky-värimaalaukseen juuri sillä, että hän käänsi sen monumentaalista pieneen muotoon. Hän menetti koristeellisen paatosuutensa ja muuttui porvarilliseksi leluksi, joka luonnehtii kuvatun sisustuksen asukkaiden ei suinkaan parasta makua. Mutta loppujen lopuksi jää epäselväksi, ilmaiseeko tämä kuvallinen kauneus kuvatun kohtauksen sankarien mautonta mieltymystä vai onko se taiteilijan itsensä makua ja mieltymystä.

Pelaajat. 1851-1852

Joten kuva osoittautui ikään kuin tämän runon havainnollistamiseksi. Ja näyttelyssä Moskovassa vuonna 1850 hän sävelsi pitkän "kisan". Fedotov itse rakasti esiintymään rotunsa jäljittelemällä messuhaukku-raeshnikin intonaatioita ja murretta, kutsuen yleisön katsomaan kurkistusreiän läpi huvittavaa esitystä kuvissa piirikomiteaksi kutsutun laatikon sisällä.
Meille on annettu lupa vakoilla mitä tapahtuu "ilman todistajia" - siellä, käytävällä ja täällä, olohuoneessa. Tässä on meteli, jonka aiheutti uutinen majurin saapumisesta. Tämän viestin tuo matchmaker, joka ylittää salin kynnyksen. Siellä - majuri, piirretty ovelle, kun hänet piirretään peilin eteen käytävällä, vääntelemässä viiksiään. Hänen hahmonsa ovenkarmissa on sama kuin hänen hahmonsa peilin karmissa, kynnyksen takana.
Aivan kuten ennen seepianvärisenä, Fedotov kuvasi ovien avaamaa tilaa molemmilla puolilla, jotta näemme kuinka uutinen majurin saapumisesta kuin luonnos ylittää oikeanpuoleisen oven kynnyksen ja poimii ripustimen kiinni. vasempaan oveen, menee edelleen kävelemään kauppiaan talon sisäkammioiden läpi. Juuri sillä radalla, jota pitkin kaikki kohtauksen hahmot rakennetaan, tuo jatkuvuus visuaalisesti uudelleen, mikä on ominaista melko kaiken läpäisevälle soundille. Toisin kuin seepiassa havaittava pirstoutuminen, mosaiikki, Fedotov saavuttaa poikkeuksellisen melodisuuden, sävellysrytmin "pituuden", joka myös hänen rodussaan ilmenee.
Tämän kuvan ainutlaatuinen kaunopuheisuus ei ole varsinaisen jakson kaunopuheisuus, ikään kuin elämästä kopioitu (kuten Tarkastelevassa morsiamessa), vaan taiteilijan itsensä kaunopuheisuus, joka on hankkinut tyylin, tarinankerrontataidon ja muuntumiskyvyn. hänen sankareihinsa. Tästä löytyy hienovarainen taiteellinen sovinto, joka liittyy kohtauksen lakeihin, eräänlaiseen asennon, ilmeen, eleiden näyttämöön. Näin varsinaisen tapahtuman masentava prosaissisuus poistuu, se muuttuu iloiseksi vaudeville-ralliksi.

Kuvan lineaarisessa pisteydessä "vinjetti"-motiivi vaihtelee. Tämä rytminen peli sisältää pöytäliinan kuvion ja kattokruunun koristelun sekä siksak-laskoksia kauppiaan mekossa, morsiamen musliinimekon pienen pitsin, yleisen kuvion tahtiin kaarevat sormet ja hieman manieroitu olkapäiden ja pään ääriviivat, jotka heijastuivat huvittavasti kissan armossa, "pesussa" vieraissa, samoin kuin majorin siluetissa, hänen asennossaan, parodioituna tuolin kaarevissa jaloissa oikeassa reunassa kuvasta. Tällä eri inkarnaatioissa oudosti ilmentyvällä linjaleikityksellä taiteilija pilkkasi kauppiaan talon ylellistä koristelua ja kirjavaisuutta ja samalla toiminnan sankareita. Kirjoittaja on tässä sekä koomisen tilanteen pilkkaava kirjoittaja että taputtava katsoja, joka on tyytyväinen esittämäänsä komediaan. Ja hän näyttää sivellevän maalausta uudelleen vangitakseen siihen sekä oman ironiansa tekijästä että katsojan ilon. Tämä Fedotovin kuvallisen "tarinan" kaksinkertainen olemus, joka ilmeni täydellisimmin Majorin matchmakingissa. Korostettakoon, että tämä siron spektaakkeli luonnehtii juuri tekijän kuvaa, hänen esteettistä asemaansa, hänen näkemystään asioista.
Kirjailija Aleksandr Druzhinin, joka oli aikoinaan hänestä merkityksellisimmän muistelmaesteen kirjoittajan Fedotovin kollega ja läheinen ystävä, perustelee tätä: "Elämä on outo asia, jotain kuin kuva, joka on maalattu teatterin verhoon: älä tule. liian lähellä, mutta seiso tietyssä kohdassa, ja kuvasta tulee erittäin kunnollinen, mutta joskus se näyttää niin hyvältä. Kyky sopia sellaiseen näkökulmaan on korkein ihmisen filosofia." Tietenkin tämä ironisesti ilmaistu filosofia on melko Gogolin luutnantti Pirogovin hengessä Nevski Prospektista. Matchmakingin ensimmäisessä versiossa Fedotov näyttää naamioituvan tälle "korkeimmalle ihmisfilosofiaksi": tapahtuma esiintyy täydessä pukeutumisessa, ja taiteilija vaudeville-naamion taakse piilottelee innostusta kohtauksen juhlavasta loistosta. Tämä tahallinen naiivius on juuri Fedotovin mestariteoksen taiteellisen eheyden tae. Esimerkkinä tällaisesta jonkun muun näkökulman tyylitelystä voimme muistaa Gogolin. Tarinoissaan kertoja tunnistetaan joskus sankareihin (esimerkiksi Tarinan alku siitä, kuinka Ivan Ivanovitš riiteli Ivan Nikiforovichin kanssa tai Nevski Prospekt), sitten naamio heitetään pois ja kuulemme kirjailijan äänen verhon alla. : "Tässä maailmassa on tylsää, herrat!" tai "Älä usko Nevski Prospektia." Eli älkää uskoko petollista ulkonäköä, elämän kiiltävää kuorta.
Toisen muunnelman "Majurin matchmaking" merkitys on todellisen "tekijän äänen" havaitsemisessa.
Taiteilija näytti vetäneen teatteriesiripun, ja tapahtuma ilmestyi toisessa muodossa - ikään kuin seremoniallinen kiilto mureneisi. Katossa ei ole kattokruunua eikä maalausta, girandolit korvataan kynttilänjaloilla, kirjaimet seinällä korvataan kirjaimilla. Parketin kuviointi on vähemmän erottuva, pöytäliinassa ei ole kuvioita, kevyen musliininenäliinan sijaan lattialle putosi rypistynyt raskas nenäliina.

Kattokruunun, reunuksen katoamisen ja pyöreän nelikulmaisen kiukaan vaihdon myötä vaikutelma tilan käsin kosketettavuudesta on heikentynyt. Huomiota hidastavia rytmisiä jakoja ei ole, jotka muodostuivat ensimmäisessä versiossa toiston aikana kadonneista esineistä. Näiden muutosten kokonaisuutena ilmenee Fedotovin viimeisille teoksille ominaista avaruuden tunne yhtenäisenä, jatkuvana ja liikkuvana valokyllästettynä aineena. Tilallinen ympäristö harvenee, puristuu, ja siksi kaikki siluetit ovat liikkuvampia, toiminnan tahti on kiihkeämpi. Kuvallisen tarinan perusteellisuus on menettämässä entisen merkityksensä, painopiste siirtyy aihekuvauksesta tapahtuman subjektiiviseen arviointiin.
Jatkuvaan kuvallisten keinojen muutokseen liittyy muutoksia hahmojen tulkinnassa. Hunnun majuri ja sankari muuttuivat velttoiseksi roistoksi, ottelunseuraaja menetti taitavan oveluutensa, hänen kasvoilleen ilmestyi jotain typerää; kauppiaan hymy jäätyi epämiellyttäväksi virneeksi. Jopa kissa, ikään kuin kopioi ensimmäisen version morsiamen käytöksellistä armoa, on täällä muuttunut lihavaksi, karkeakarvaiseksi, huonotapaiseksi eläimeksi. Morsiamen liikkeessä ei ole aikaisempaa manierismin sävyä. Ensimmäisessä versiossa hänen siluettinsa ylittäneet ja liikettä visuaalisesti hidastaneet kehykset nostetaan nyt ylös niin, että morsiamen olkapäitä ja päätä rajaavan viivan nopeus on selvästi havaittavissa. Liike havaitaan kiihkeäksi, jopa hämmentyneeksi. Jos ensimmäisessä versiossa innostunut ihailu yksityiskohtiin synnyttää illuusion siitä, että taiteilija näkee kohtauksen ovelien kauppatavaroiden "myyjien" ja "ostajien" silmin, niin toisessa versiossa meitä pyydetään havaitsemaan ympäristö morsiamen silmät - dramaattisen törmäyksen uhriksi joutuneen henkilön silmien kautta.
Fedotov-genre on omistettu niin sanotuille "elämän olosuhteille". Virkistykseensä ne vaativat perusteellisuutta, eli ne on kuvattava yksityiskohtaisesti. Tältä osin Fedotovin seepia-genren alkua 1840-luvun ensimmäisellä puoliskolla voidaan määritellä "kuvakirjallisuudeksi". Mutta sanalla itsessään on otsikko tai kuvaava-kuvallinen osa. Ja sen mukana toinen osa, joka ei ole sama kuin sen kanssa - ääntäminen, intonaatio, mitä puheessa kutsutaan ilmaisuksi, ilmaisukyvyksi. Loppujen lopuksi lausutun merkitys ja asenne lausuttavaan ei ole vain sanojen koostumuksessa ja ryhmittelyssä, vaan myös fraseerauksessa ja intonaatiossa. Mutta sitten "kuvapuheessa" pitäisi olla myös kuvallinen ja ilmaisullinen taso. Jos on, onko mahdollista vapauttaa nämä ilmaisumahdollisuudet kuvassa? Sana osoittautuu Fedotovin avustajaksi tämän ongelman ratkaisemisessa.

1840-luvun toisen puoliskon piirustuksissa olosuhteiden kuvaukseen liittyvä koko kuvaileva-nimeäminen eli kuvallinen, tehtävänä on sanallinen, joskus hyvin pitkäkestoinen selostus. Tämä kommentti sisältyy kuvakenttään, ja sillä on sama rooli kuin tekstityksellä elokuvanäytöllä. Kuvakieli, jota ei enää kuormita tapahtuvan selittämisen ja kommentoimisen tehtävänä, keskittyy leikkimään omilla ilmaisukykyillään. Jos tämä on "kuvakirjallisuutta", ilmaisu jää nyt kuvalle: tällainen kuvaus alkaa kuvata sitä, mitä sanassa on sen kuvallisen ja objektiivisen merkityksen lisäksi, eli ääntä, musiikkia, intonaatiota. Ei ole sattumaa, että Fedotov käyttää jatkuvasti välihuomioita suullisissa kommenteissaan kuvatuista misan-kohtauksista: "Voi, olen onneton ..." (Huolimaton morsian), "Voi, veli! näyttää unohtaneen lompakkonsa kotiin "(Kvartalny ja taksi)," Ah, isä! miten lippalakkisi sopii sinulle?", mutta varsinkin kysely- ja huutomerkit eli intonaatio tulevat itse asiassa esille.
Painopiste siirtyy aihekerronnasta plastisen fraasin intonaatiomalliin, "kynäkäyttäytymiseen", kopioimaan ja samalla kommentoimaan hahmojen käyttäytymistä. Joskus tämä huomionsiirtymä leikataan tarkoituksella - aihe on olemassa, mutta se ei ole heti luettavissa. Joten piirustuksessa Strutsin höyhen myynti (1849-1851) tyttö tutkiessaan pitää kohotetussa kädessään höyhentä, jonka ääriviivat osuvat hänen olkapäänsä taivutukseen, mikä tekee itse höyhenestä erottumattoman ensi silmäyksellä. : koko kohtausta verrataan tyylikkäästi pelattuun pantomiimiluonnokseen, jossa on kuvitteellinen esine.
Tai esimerkiksi piirroksessa Nuori mies voileivän kanssa (1849) voileipäviipaleen ääriviivat kohotetussa kädessä piirretään tarkasti liivikauluksen ääriviivaan, jotta sitä ei havaita ollenkaan erillisenä esineenä. Tutkimuksessa ei tietenkään ole kyse lainkaan voileivästä: leipäviipaleesta pitelevät sormet näyttävät yksinkertaisesti koskettavan kaulusta ja roikkuvan laskevan lävistäjän alussa, mitä seuraa laiska vilkaisu toisen käden käden läpi, laiskasti kokeilemassa kuvitteellisen lasin halkaisijaa, josta olento ajattelee laiskasti: nostako se? nyt vai mitä? Tai vähän myöhemmin? Koko asennon siro baletin hienostuneisuus paljastaa Nevski Prospektin vakituisten asukkaiden levottomaisen laiskan esittelytavan, joka on tottunut tuntemaan itsensä näköpiirissä, vangitsemaan kiinnostuneita katseita ja ottamaan kuva-asentoja. Tämä piirustus korreloi ehdottomasti Fedotin vuoden 1849 maalauksen teeman kanssa Ei vieraan aikaan. Aristokraatin aamiainen.

Major's Matchmakingissa kuvan kehys jäljittelee näyttämön portaalia, ikään kuin katsoisimme kojuista, mitä tapahtuu. Aristokraatin aamiaisessa sisätilat näkyvät verhojen takaa nähtynä: näemme tarkalleen, mitä sisäänkäynnistä piilee. Tässä koominen tilanne on samanlainen kuin teatterikielessä ilmaistaan ​​käsitteellä "overlay": jotain "toisesta oopperasta" tai tosielämästä asettuu taiteellisesti harkitun päälle niin, että tarkoituksellinen ja tahaton muodostavat tahallinen paradoksaalinen yhtenäisyys. Tässä tapauksessa tällainen keinotekoinen lavastus on "asioiden teatteri" huoneen sisätiloissa. Hän ei ole täällä ollenkaan toimiakseen roskasäiliönä, vaan osoittaakseen antiikkiamforan jaloa muotoa ja pääasiassa omistajan jaloa makua. Paperi sen sijaan oli ilmeisesti leikattu niin, että se on hohtavan puhdas
vaaditun kokoinen arkki pisti heti silmään saapuvasta, oletettavasti äskettäin hankitusta patsaasta. Mutta sen vieressä pureutunut mustan leivän kuori makasi saman lakanan toisella osassa, mikä sai samanlaisen näytekappaleen luonteen kuin muut "kauniit asiat". Tämän "peittokerroksen" isäntä yrittää sulkea saapuvalta vieralta.
Mutta tässä tapauksessa Fedotov käyttää "elämän esittely" -teemaa ei niinkään "moraalin kritiikin" kuin "maalauksen edun vuoksi": loppujen lopuksi kaikki näyttävä, mikä luonnehtii kuvan sankarin käytöstapoja. - matto, nojatuoli, pikkuhousut pöydällä, tämän huoneen koko kalusteella on esteettisiä etuja. Taiteilijalle, hänen silmälleen, tämä "ikkunapuku" muodostaa kiehtovan koloristisen kokonaisuuden ja antaa hänelle mahdollisuuden osoittaa taitonsa ja rakkautensa esineen viehätysvoimaa kohtaan riippumatta siitä, millaista pilkata itse maalauksen tilanne voi aiheuttaa. Tämän koomisen tapauksen osoittamiseksi riittäisi pelkkä pala leipää patsaan viereen kirjalla peitettynä.

Tässä työssä ehkä Fedotovin maalauksen tärkein ristiriita terävöityy. Tosiasia on, että arjen absurdeille omistetuissa juonissa tilanne ja koko heitä ympäröivä maailma luonnehtivat kuvattuja sankareita, heidän makujaan ja mieltymyksiään. Mutta ne eivät voi osua yhteen taiteilijan itsensä maun kanssa, koska tässä kirjailija ja sankarit erotetaan toisistaan ​​ironisella etäisyydellä. Ja nyt Fedotov on saavuttanut sen kuvallisen kyvykkyyden asteen, joka herättää luonnollisen janonsa vahvistaa kauneustuntoaan ja kauneuden ymmärrystään suoraan, ohittaen tämän etäisyyden. Mutta niin kauan kuin vanha juoniohjelma säilyy, tätä etäisyyttä täytyy jotenkin kaventaa, pienentää. Maalauksessa Ei vieraan aikaan tämä ilmenee siinä, että tapahtuman koomiikka, toisin kuin aikaisemmissa teoksissa, on pelkistetty anekdootiksi, "kierretty pisteeseen", on ensisilmäyksellä selvä. Ja kuvan pohdiskelun aika kuvallisena luomuksena ei avaudu tämän sarjakuvan, vaan meille esitellyn kuvallisen kokonaisuuden kauneuden ihailun alueella, juonen satiirisista tehtävistä riippumatta.
On aivan selvää, että seuraava askel oli poistaa sankarien ja kirjailijan välinen vastakkainasettelu. Asiat ja niiden väriominaisuudet lakkaavat nimeämästä ja kuvailemasta toiminnan ulkoisia olosuhteita, vaan muuttuvat eräänlaisiksi soittimille, joilla soitetaan sisäistä "sielun musiikkia" tai mitä yleisesti kutsutaan tunnelmaksi, tilaksi. Ei asiat, vaan "asioiden sielu", ei miten ne loistavat, loistavat, vaan kuinka ne hehkuvat sisäisellä valolla synkässä pimeydessä ...
Verrattuna teoksiin, jotka toivat Fedotoville mainetta, joka oli erottamaton kiehtovan tarinankertojan ja komedian kirjoittajan maineesta, tämä muutos merkitsi tämän entisen maineen pettämistä. Fedotov ei voinut olla ymmärtämättä, että hän petti siten yleisön odotuksia. Leski maalauksen versioiden työstäminen osoittaa, että tämä reinkarnaatio annettiin Fedotoville ilman vaikeuksia.

Kaikki muunnelmat luotiin lyhyellä aikavälillä vuosina 1850 ja 1851, mikä vaikeuttaa tarkkaa päivämäärää. Kronologinen järjestys ei kuitenkaan välttämättä ilmaise taiteellista järjestystä tai logiikkaa. Tämä logiikka on seuraava. Versiossa "violetilla tapetilla" (Tretjakovin galleria), täysin erilainen juonentörmäys - irrallaan kaikesta ulkoisesta, uppoamisen tila sisäiseen näkymättömään, aineettomaan "sielun elämään" - Fedotov yritti pitää vanhan tyylin sisällä, joka tarjoaa kuvailevan periaatteen tapahtuman esittämisestä näkyvissä konkreettisissa yksityiskohdissa. Tämän seurauksena kuva osoittautui moniväriseksi ja ulospäin luettelevaksi. Tilaa laajennetaan ja katsotaan tietyltä etäisyydeltä muistuttaen edellisen vaiheen kuvanrakennustekniikkaa. Se kuvaa siis jäähyväisten hetkeä vanhalle elämälle. Tämä ehto on kuitenkin pikemminkin osoitettu kuin ilmaistu. Figuuri on ulkoisesti liian näyttävä: ohuen vartalon teatraalinen ja balettinen graceus, lipaston reunalla lepäävän käden kuvaele, mietteliäästi kumartunut pää, tunnistettavasti Bryullov, hieman nukketyyppinen. Pienestä koostaan ​​huolimatta se näyttää muodolliselta seremonialaiselta muotokuvalta.
Toisaalta Ivanovon museon versiossa se pohjimmiltaan uusi asia, jonka tämä juoni toi, nimittäin tunnelma, tila, ja tämä on yksinkertaisesti itkuinen suru, pakotetaan hieman ulospäin. Fedotov teki piirteensä hieman turvonneeksi, hänen kasvonsa näyttivät turvonneen kyynelistä. Kuitenkin sen, mitä me kutsumme tilaksi, mielialaksi, todellinen syvyys on sanoinkuvaamaton laskettavissa olevissa ulkoisissa merkeissä ja merkeissä. Hänen elementtinsä on yksinäisyys ja hiljaisuus. Tästä Green Room (TG) -versio tulee. Tila sulkee hahmon tiiviimmin sisään. Sen mittasuhteet määräävät kuvan muodon ja rytmisen rakenteen, sisustuksen muodostavien esineiden mittasuhteet (seinää vasten nojaavan muotokuvan pystysuoraan pitkänomainen muoto, tuolin, lipaston, kynttilän, tyynyjen pyramidi). Muotokuvan kehys ei enää ylitä olkapäälinjaa, siluetti näkyy hohtavana ääriviivana yläreunassa seinän vapaassa tilassa, mikä pakottaa arvostamaan profiilin täydellistä, todella enkelimäistä kauneutta. Taiteilija luopuu johdonmukaisesti tyypin hieman arkipäiväisestä konkreettisuudesta ihanteellisen "kasvon" vuoksi. Itseensä menevä katse on taipuvainen ylhäältä alas, mutta ei missään erityisesti: "Kuinka sielut näyttävät korkeudelta / hylätystä ruumiistaan ​​..." (Tyutchev). Kynttilän liekki on sama kuin silloin, kun se vain sytytetään: se ei niinkään valaise, vaan aktivoi ympäröivän hämärän tunteen - tätä hämmästyttävällä kuvallisella hienovaraisuudella välitettyä paradoksaalista vaikutusta voisi kommentoida Pushkinin rivillä "kynttilä palaa pimeästi".

Se ei ole tapahtuma, tapahtuma, jota kuvataan, vaan tila, jolla ei ole edustavaa alkua ja loppua; siihen menee aikaa. Pohjimmiltaan kuvassa on kyse pysähtyneestä ajasta - tapahtumasta tyhjyyden linjalla. Tämä teeman genretön, surumuistollinen puoli ilmenee vielä toisessa puolihahmoisessa versiossa (RM): geometrisoidussa arkkitehtonisessa sommittelustatiikassa, narratiivisessa minimalismissa, tiukassa, pelottomassa rauhassa, sulkematta pois mitään sentimentaalisuuden sävyjä.
Leskessä kuvatun psykologisen hetken määrittelemätön kesto repi hänet ulos konkreettisesti esitettävän ajan rajoista. He laskevat tyhjää, virtaavaa aikaa. Aika kuluu ja seisoo samaan aikaan, koska se ei lupaa mitään muutosta todellisuudessa. Sen liike on illuusiota.
Samalla periaatteella on rakennettu kuvaesitys kankaalle. Ensi silmäyksellä näyttää jotain epäselvää - heiluva savuinen-tukahde sumu; siitä rekonstruoidaan vähitellen alkeellinen yksinkertaisin: kynttilä, pöytä, pukkisänky, seinää vasten nojaava kitara, makuuhahmo, villakoiran varjo ja joku aavemainen olento ovessa takana vasemmalla. Ihmiset ja esineet on muutettu maalauksellisiksi haamuiksi, koska ne havaitaan unen ja todellisuuden välisellä horjuvalla aikavälillä, jossa näennäinen ja todellisuus ovat erottamattomia toisistaan. Tämä aavemaisen ja todellisen kaksinaamainen, hankala ykseys on yksi tunnetun metaforan "elämä on unta" inkarnaatioista.
Viihtyisä nurkka, samovaari, tee, sokerikulho, kierretty pulla pöydällä - niukka, mutta kuitenkin jälkiruoka, hyväntuulinen hymy omistajan kasvoilla (muuten, fysiognominen vivahde, joka vain tässä työssä välähti Fedotovin teokset). Sama hyvä luonne hauskojen tapausten säveltämisessä - omistajan selän takana oleva varjo muistuttaa vuohia, ja koska hän on kitaran kanssa, se on kuin vihje laulamisen laajalle levinneestä vertaamisesta vuohen puhkimiseen (jälleen autoironia: täällä olevalla upseerilla on omakuvaominaisuuksia, ja Fedotovilla oli ystävien muistojen mukaan miellyttävä baritoni ja hän lauloi kunnollisesti kitaran kanssa). Suoraan sanottuna esteettinen ihailu kaarevien linjojen toistoille (tuolin ääriviivat, pöytäliinan reuna, kitaran äänitaulu ja ojennetun käden taivutus, omistajan ja järjestyksen kumartuneiden hahmojen siluetti) paljastaa. halu tehdä näkyvästä miellyttävää ja harmonista. Yleisesti ottaen kohtaus on ohjattu ja esitetty kuin humoristinen arki.

Hänen vieressään on maalaus "Ankkuri, toinen ankkuri!" näyttää olevan luotu nimenomaan vahvistamaan Fedotovin kunnioittaman Bryullovin aforismia, että "taide alkaa siitä, mistä vähän alkaa", ja täyttymykseksi siitä totuudesta, että taiteessa sisällön luo muoto, ei päinvastoin. Itse asiassa sävellyssuhteita muutettiin "hieman" - ja juonen täydellisellä identiteetillä teema muuttui täysin. Tilan ja aihesisällön suhdetta on muutettu tilan eduksi, tilataukojen rooli on erittäin aktiivinen. Tilanneluvut ovat "kadonneet" kuvan reunalle. Keskelle putoaa helakanpunaisella pöytäliinalla peitetty kynttiläpöytä, sommittelullisesti pääpaikka. Sen päällä on astia tai paistinpannu, jossa on perunalta näyttäviä asioita, muki, ryppy, taittuva peili, palava ja palamaton kynttilä – joukko esineitä, jotka luonnehtivat niin kutsuttua kattamatonta pöytää. Toisin sanoen se peitetään pöytäliinalla, jotta se voidaan peittää johonkin lounaaseen, teehen tms. nimitykseen (esimerkiksi maalauksessa Upseeri ja järjestysmies pöytä on katettu teetä varten). Ei siis yksinkertaisesti ole joukko asioita, jotka osoittaisivat, että pöytä on katettu, valmisteltu tiettyä toimintaa varten. Se on sama kuin jos meille esitettäisiin näyttämö ilman koristeita: vaikka sillä voi olla paljon kaikenlaista, se koetaan silti tyhjäksi lavalla.
Toinen paradoksi on, että kynttilän "väärässä valossa" näkyvän kuvan hauras illusorisuus yhdistyy selkeään kompositiogeometriaan. Sisustus on muutettu palkkien ääriviivojen avulla näyttämölaksiksi, "lavan" portaali on yhdensuuntainen kuvatason etuosan kanssa. Kattopalkin vinoviivat ylävasemmalla ja penkit alaoikealla osoittavat terävästi "perspektiivisuppilon" ääriviivat, jotka vetävät katseen syvälle keskelle, johon (kerran Fedotovin sisätiloissa) on sijoitettu ikkuna. Nämä riimit tekevät sävellysvälien roolin käsinkosketeltavaksi. Lähikuvassa etualalla maalauksen kehyksen ja lavalaatikon "portaalin" välissä on eräänlainen proskenium, sitten proskenium - tämän portaalin ja varjon reunan välissä, jossa koira ryntää. Samanlainen avaruudellinen intervalli luetaan taustalla - peilin kutsussa, joka on asetettu kulmaan lumen peittämän katon kaltevuuden kanssa, joka näkyy ikkunan ulkopuolella. Sisustuksen varjostettu osa osuu siten "edestä ja takaa" kahden aution tilafragmentin väliin ja muuttuu nurmiksi, häkiksi, koloksi - ikuisen tylsyyden turvasatamaksi. Mutta myös päinvastoin - hän tarkkailee häntä, katselee häntä (ikkunan läpi), suuri maailma valkenee hänelle: merkityksettömän tylsän joutilaisuuden pesä sisältyy suurempaan "mittakaavaan", ja se muuttuu Tylsyyden personifikaatioksi .

Edessämme on todella "absurdin teatteri": meitä kehotetaan kiinnittämään erityistä huomiota siihen, että elämän näyttämöllä ei ole mitään huomion arvoista. Täsmälleen samaa julistaa lause ankkuri, myös ankkuri! Loppujen lopuksi se tarkoittaa toistuvaa vetoomusta, toimintaan työntämistä, kun taas tämä toiminta itsessään ei ole muuta kuin toimimattomuuden tyrmistystä. Se on eräänlainen huojuva tyhjyys. Allegorisen poetiikan attribuuttien ulkopuolelle Fedotov loi allegorian aiheesta "turhuuksien turhamaisuus" - tapahtumattoman näytelmän, jolla oli kattava, universaali teema. Siksi muuten "ranskalaisen ja Nižni Novgorodin" järjetön sekoitus, ei kenenkään murteen lause - tämä hölynpöly on edelleen järkevää, ja se on, että venäläisen ja ranskalaisen ikävystymisen tiloissa "yksitoinen taistelu" on kuultu ja aika loppuu samalla tavalla.
Leskessä tunnistettiin Fedotovin myöhäisen työn piirteet, jotka poikkesivat aikaisemmista. Ensinnäkin on syntynyt erilainen juonentörmäys - kuoleman kynnykselle työnnetty elämä, ei-oleminen: raskaana oleva leski miehensä kuoleman ja lapsen syntymän välillä. Toiseksi, tietoisuus siitä, että tämä uusi juoni ei kiinnosta yleisöä, joka rakasti taiteilijaa jostain aivan erilaisesta syystä, ja näin ollen tietoisuus siitä, että uusia näytelmiä pelataan tyhjän auditorion edessä ja vanhat keinot kiinnittää yleisön huomio. ei tarvita. Kuvat luodaan kuin itseään varten. Mutta tämä tarkoittaa, että niitä käsitellään jonnekin nykyajan tuolla puolen - ikuisuuteen. Jos näin on, maalaus alkaa kuvata ei sitä, mitä tapahtuu ulkopuolella, vaan sitä, mitä tapahtuu sisäisessä maailmassa - ei näkyvää, vaan tuntuvaa, ilmeistä. Päärooli tällaisen näkyvyyskuvan luomisessa on kynttilällä - kaikkien Fedotovin myöhempien teosten välttämätön ominaisuus, alkaen leskestä.
Näkökenttää rajoittamalla kynttilä intiimoi avaruudellisen ympäristön tunteen. Toinen kynttilän ominaisuus on tehdä ympäröivästä hämärästä visuaalisesti konkreettinen. Toisin sanoen kirjaimellisesti ja vertauskuvallisesti työntää valoa pimeyden rajalle, näkymättömän rajalle näkyvälle, olemattomuuden kynnykselle. Lopuksi kynttilän kanssa
erottamattomasti liittyy hänen eläviksi tuoman maailman haurauden tunne ja sen valon aihe sattuman hankaluuksiin. Tämän ansiosta hänellä on kyky tehdä kuva näkyvästä todellisuudesta aavemaiseksi. Toisin sanoen kynttilä ei ole vain esine esineiden joukossa, se on metafora. Tämän metaforisen poetiikan apoteoosi oli maalaus Pelaajat (1851-1852).

Vanhassa vesivärissä, joka kuvaa Fedotovia ja hänen tovereitaan Suomi-rykmentissä korttipöydässä (1840-1842), korttipelin draama ei ole kuvatehtävä - ryhmäkuvan luominen. Osallistuminen korttipelin käänteisiin, kuten sanotaan, raivostuttaa: tässä korttia ei pelaa henkilö, vaan korttia pelaa henkilö, joka muuttaa kasvonsa korttikotelon persoonallisuudeksi, eli , mystiseksi hahmoksi. Todellisuudesta tulee illusorisen ruumiillistuma. Tämä on juuri se yleinen teema, se on myös The Players -maalauksen kuvallinen tyyli. On täysin ymmärrettävää, miksi Fedotov maalasi varjohahmoja pelaajista mallinukkeista: staattisesti kiinnitettyjen nukkeaseentojen plastisuus mahdollisti katsojaa muistuttamaan niistä tiloista, kun pitkästä istumisesta tunnoton vartaloa suoristaessa - alaselkää kaarettaessa ojentaen käsiään, hieroen hänen oimoaan, eli herättämällä itsensä henkiin - me pohjimmiltaan kohtelemme itseämme kuin kuolleita, irrotamme itsemme paikasta, jossa vietimme aavemaisen olemassaolon.
Tällaiset tilanteet ilmaistaan ​​yleisesti käytetyllä puhekuvalla - "tulee itseensä", "palata todellisuuteen". Kaikissa näissä tapauksissa on siirtymävaihe, jolloin sielu on "eräänlaisen kaksoiselon kynnyksellä".
Ehkä graafisen kielen luonnollisen abstraktisuuden vuoksi (verrattuna aistillisempaan konkreettiseen maalaukseen) Soittimille tehdyissä piirustuksissa, jotka on toteutettu kuumeisella, kuumalla vedolla kylmän sinisen sävyn paperille, korrelaatio saman kaksoisvärin kanssa.
todetaan olevan maailman ulkopuolella, surrealistinen ilmaistaan ​​vaikuttavammin kuin maalauksessa, lävistävällä selkeydellä.
Kerran 1600-luvun genremaalauksen yhteydessä Pushkin heitti alas lauseen "Flanderin koulun kirjava pentue". Fedotovin luovat ponnistelut omistettiin tämän nimenomaisen "talouden" esteettiselle kehitykselle, jonka avasivat 1600-luvun flaamilaiset ja hollantilaiset taiteilijat. Mutta taiteilijalle, joka on tehnyt tämän "roskan" kaatamisen ammatiksi, tällainen muistikirjoissa esiintyvä maksiimi tuntuu odottamattomalta. Tämä paatos, tämä kohoaminen, mistä hänen taiteessa voimme löytää ja ymmärtää tämän? Vain tarkkailemalla kaikkea kokonaisuutena, vain pohtimalla ja yrittämällä johtaa hänen luovan älykkyytensä kiinteä kaava.

Fedotovin päiväkirjamuistiinpanoissa on tässä mielessä erittäin ilmeikkäät määritelmät: "Piirtämisen puolesta hän teki irvistuksia peilin edessä", "Kokemus matkia luontoa". Mutta sitten eräänä päivänä hän kutsuu opintojaan "taiteellisiksi syventymisiksini".
Aikana, jolloin taide tavallisesti jaettiin "muotoon" ja "sisältöön", etusijalle annettiin yleensä Fedotovin intohimo kuvata elämää, nykyistä todellisuutta. Sen sijaan hänen taiteellisia ajatuksiaan pidettiin jonakin "kiinnittyneenä" tähän pää intohimoon ja kiintymykseen. "Kenelle on annettu kyvyillä herättää mielihyvää toisessa, niin itsetunnon ruoaksi voi myös pidättäytyä muista herkuista, tämä järkyttää lahjakkuutta ja pilaa sen puhtauden (ja jalouden) (mikä tekee siitä ihmiselle miellyttävän), siveys . Tässä on siron ja jalon avain piilossa." Tätä viimeistä lausetta voidaan pitää kommenttina intohimojen repimän Fedotovin piirustukseen. Mutta jos kysyisimme itseltämme, mikä on sellaisen lahjakkuuden puhtaus ja siveys, joka kieltäytyy intohimoista herättääkseen mielihyvää muissa, havaitsisimme, että ne koostuvat esitystyylistä, piirustuksen kauneudesta jne., ei kaikki keräämällä "kohtauksia elämästä". Juuri nämä muoviset modifikaatiot Fedotov oli miehitetty "taiteellisina syvennyksinä". Mutta Fedotov itse, kadehtien häntä, kehitti juuri tämän kyvyn itsessään, ja siksi tämä juonen ja tyylin välinen suhde voidaan kääntää ja sanoa, että Fedotov valitsee elämässä sellaiset asemat ja tapahtumat, jotka antavat hänelle mahdollisuuden löytää ja rikastuttaa taiteellisuuden reserviä. helmiä, joita ei ennen ollut.
Jos lahja, jonka Fedotov tiesi takanaan, koostui terävyydestä ja pienten asioiden mausta, Gogolin kielellä taipumuksesta "ottaa pois mielessäsi
kaikki tämä proosallinen, olennainen elämän riita... kaikki rätit pienimpään neulaan asti, "Fedotovin kyky tai se, mitä me kutsumme lahjakkuudelle, on juuri siinä, että löytää tapoja esittää tätä täysin uutta materiaalia venäläiselle taiteelle taiteellisesti viettelevässä muodossa.

"Opin elämällä", Fedotov sanoi. Yleisesti ottaen tämä lause, jos liitetään siihen luovan uskontunnustuksen tai periaatteen merkitys, on tyypillisen amatöörin lausunto, ja Fedotov toimi alun perin juuri amatöörimäisenä lahjakkuutena. Päinvastoin, voimme muistaa Matissen melko tunnetun lausunnon: "Taiteilijat eivät ole luonnon edessä, vaan kauniin kuvan edessä." Tietysti Matissen lausunto on mestarin lausunto, joka tietää, että mestaruutta voi oppia vain mestarilta. Tämän logiikan mukaan elämän oppimisesta ei tule taidetta, ennen kuin tämä elämä nähdään tietyn taiteilijalle mestaruuden opettavan mestarin työssä. Tällainen elämän törmäysten ja spektaakkeleiden metamorfoosi on ollut tiedossa pitkään. Se sisältyy kuuluisaan kaavaan ja metaforaan, joka kuuluu "ikuisten metaforien" luokkaan - "koko maailma on teatteria". Itse asiassa, kun sanomme ilman suurta epäröintiä yksinkertaisen lauseen "kohtaus elämästä", yhdymme juuri tähän metaforaan, ilmaisemme juuri niitä näkökohtia ihmisen asenteesta todellisuuteen, jotka ovat ominaisia ​​taiteelliselle etäisyydelle elämästä. Ja tällainen elämänasenne, sellainen itsensä vetäytyminen sen lakien vallasta ja jossain vaiheessa omatunto maailmallista karusellia pohtivan katsojan asemassa, kuuluu täysin inhimillisiin kykyihin. Fedotov tunsi hänet ja tiesi, kuinka kehittää itseään.
Venäjän tilanteen erikoisuus on se, että arkimaalaus, jota muuten kutsutaan yksinkertaisesti genreksi, tulee venäläiseen taiteeseen hyvin myöhään, 1800-luvun alussa. Mutta eurooppalaisen maalauksen kehittämien historiallisten muotojen lisäksi erityisissä henkilökohtaisissa muodoissa, hyvin rikkaissa ja haarautuneissa, on olemassa sellainen asia kuin sisäinen logiikka. Tämän logiikan näkökulmasta kotitaloustasangolla, jonka kuvalle genremaalaus on omistettu, on kaksi erillistä aluetta tai aluetta. Yksi - jossa arki on kohdistettu ihmiskunnan elämän perusteisiin, kuten työ, koti, perheenhoito, äitiyden hoito jne. peruuttamattomat olemisen arvot, ihmisen olemassaolo maailmassa, siis tämä on se osa jokapäiväistä elämää, jossa hän on mukana olemisessa, jossa arjen genrenä on taipumus olla oleminen. Tämä on juuri Venetsianovin genre.

Genren luonteeseen piilevä päävastakohta voidaan määritellä vastateoksi "luonto - sivilisaatio". Vastaavasti tämän vastakohdan toinen osa esitetään täydellisimmin kaupunkiympäristössä. Ja tämä on aihe, joka määritti Fedotov-genren logiikan.
Fedotovin muodostumisessa genremaalariksi, hänen "avaruutensa" määrittelemisessä genren sisällä oli olennainen rooli sillä, että Venetsianov ja hänen koulukuntansa olivat kronologisesti edellä Fedotovia. Mutta ei siinä mielessä, että Fedotov opiskeli Venetsianovin kanssa ja peri hänen oppituntinsa, vaan siinä mielessä, että hän rakensi taiteellisen maailmansa negatiivisella tavalla, joka suhteessa vastakkain Venetsianovin kanssa.
Fedotovin venetsialaista maisemaa vastustaa sisustussuunnittelu. Venetsianovissa vallitsee mietiskelevä statiikka, pitkä, liikkumaton tasapaino. Fedotovissa on erillisiä elämän sirpaleita, liikkuvuutta, joka ajaa maailman ja ihmisluonnon pois tasapainosta. Venetsialainen genre on konfliktiton, ei-aktiivinen. Fedotovilla on melkein aina konflikti, toiminta. Kuvataiteen käytettävissä olevissa tilasuhteissa hän mallinsi ajallisia suhteita. Niinpä kuvallisimmassa tyylissä, viivan piirtämisen nopeudessa tai hitaudessa, hahmojen välisten taukojen vuorottelussa, valon ja värien jakaumassa temporytmiset ominaisuudet tulivat erittäin tärkeitä. Muutokset tällä alueella määräävät suurelta osin hänen graafisten ja kuvallisten teosten eron ja evoluution, eli ne vastakohdat, jotka erottavat teoksen toisesta.
Muotokuvan valppaus ja havainnointiominaisuudet, kuten aiemmin todettiin, ovat Fedotovin genren alkuperä. Fedotovin muotokuvat vastustavat kuitenkin täysin, kaikilta osin Fedotov-genreä. Ensinnäkin siksi, että Fedotovin muotokuvahahmot ilmentävät täsmälleen normia - sitä, jonka Pushkin kerran muotoili viitaten Chateaubriandiin: "Jos uskoisin edelleen onnellisuuteen, etsisin sitä arjen tapojen yhtenäisyydestä." Fedotov kutsui itseään "yksinäiseksi katsojaksi" pitäen mielessä jatkuvan vaeltamisen muukalaisessa joukossa, jota arjen maalarin taidot ja taidot vaativat häneltä.

Vähäisellä tuella, jonka hänen taiteellisen toimintansa toi Fedotoville, hän kielsi itseään haaveilemasta perheen iloista. Fedotovin muotokuvamaailma on ”ihanteellinen” maailma, jossa vallitsee ystävällisen sympatian ja myötätuntoisen huomion kodikas ilmapiiri. Fedotovin mallit ovat hänen ystävänsä, hänen lähipiirinsä, kuten hänen suomalaisrykmenttikollegansa Zhdanovichin perhe, jonka talosta Fedotov ilmeisesti yksinäisen ja kodittoman elämänsä aikana löysi kodikkaan turvapaikan. Nämä ovat siis niitä ihmisiä, jotka muodostavat "sydämen ilon", jotka täyttävät "yksinäisen katsojan", vaeltajan, matkustajan muiston kaikissa hänen vaelluksissaan.
Emme tiedä muotokuvien tekemisen motiiveja: tilattiinko ne Fedotoville ja saiko hän niistä rojalteja. Ja juuri tämä epäselvyys (taiteilijan luomien muotokuvien suhteellisen suurella määrällä) osoittaa, että ilmeisesti nämä olivat enemmän ystävällisen mielen ja osallistumisen monumentteja kuin rahan ansaitsemiseksi tilauksesta kirjoitetut teokset. Ja tässä tilanteessa taiteilijalla ei ollut velvollisuutta noudattaa yleisesti hyväksyttyjä muotokuvauksen kaanoneja. Muotokuvat on todellakin kirjoitettu ikään kuin ne olisi luotu yksinomaan "itselle", kuten valokuvat kotialbumiin. Venäläisessä taiteessa tämä on perimmäinen versio kammiomuotokuvasta, pienoismuotokuvia lähestyvistä pienimuotoisista muotokuvista, joiden tarkoituksena on kulkea ihmisen mukana kaikkialla ja aina; He ottivat pienoismuotokuvan mukaansa tielle, laittoivat sen esimerkiksi laatikkoon tai ripustivat sen kaulaansa kuin medaljongin. Hän on niin sanotusti hengityksen kiertoradalla, jota lämmittää inhimillinen lämpö. Ja tämä etäisyyden lyhentäminen, haastattelun etäisyys mallin kanssa - hiljaa, alasävyisesti, ilman suuria eleitä ja paatosa - asettaa esteettisen koodin, jonka puitteissa itse Fedotovin muotokuvakonsepti tapahtui.
Tämä on puhtaasti "sisäisten" tunteiden maailma, jossa ystävällinen huomio ja osallistuminen idealisoidaan, se rauhoittava rauha, jonka koti, mukavuus, tuttujen, asuttavien asioiden lämpö päättävät. Tämän ihanteellisen valtakunnan asukkaat ovat kirjaimellisesti kuvia, eli kuvia, ikoneja tai kotijumalia, penateja, mitä he palvovat. Siksi näillä kuvilla on pyhien kuvien tärkein laatu - ne elävät ajan ulkopuolella.
Jälkimmäisessä tilapäisyyden ohjaama maailma, samalla kun Fedotovin muotokuvien sankarit jäävät pois kaiken tapahtumarikkauden vallasta, heille on jopa vaikea kuvitella arkipäiväisiä tunnetilanteita - ajattelua, iloa jne. Mutta muotokuva ei kuvata akuuttia surua tai surutilannetta: se on hiljaista, huomaamatonta välinpitämättömyyttä, kuten surun väsymystä. Pääasia, joka tässä muotokuvassa on ja joka tavalla tai toisella on hajallaan kaikissa Fedotovin muotokuvissa, on mallien välinpitämättömyys ulkoisia tunteiden ilmenemismuotoja kohtaan, siihen, miltä he näyttävät "ulkopuolelta". Ja tämä on juuri sellainen tila, jossa ajan kuluminen unohtuu. Ne vievät pois hetkellisyydestä. Mutta sitä paitsi tämä on ihmisten (ja mallilleen tällä ominaisuudella varustavan taiteilijan) ujoutta, ei vain niiden, jotka ovat salaperäisiä, vaan myös joiden mielestä on sopimatonta pakottaa ketään "tunteillaan".
Tästä sarjasta erottuu niin oudosti suunniteltu teos kuin muotokuva E.G. Fluga (1848?). Tämä on postuumi muotokuva, joka perustuu Fedotovin piirustukseen Flugista kuolinvuoteella. Juoni on selkeästi sommiteltu.

Toinen muotokuva, jossa tapahtuman ääriviivat arvataan, on muotokuva N.P. Zhdanovich pianon ääressä (1849). Hänet on kuvattu Smolnyin jaloneitojen instituutin oppilaan univormussa. Hän joko vain soitti musiikkikappaleen tai aikoo soittaa, mutta joka tapauksessa asennossaan ja kylmien kulmakarvoisten silmien katseessa hän lentää ulos - hämmästyttävä voittaja tulee, ikään kuin Zhdanovich olisi varma, että hänen kanssaan näytelmän hän varmasti vietteli ja valloittaa sen, jonka hän toivoo voittavansa.
Fedotovin muotokuvat eivät ole vain vieraantuneet muotokuvan vakaista muodoista, joiden tavoitteena oli ylistää mallia, näyttää se, kuten 1700-luvulla sanottiin, "miellyttävässä valossa", korostaen kauneutta tai vaurautta tai korkealuokkainen arvo. Lähes kaikki Fedotovin muotokuvat sisältävät sisustusta, ja yleensä nämä fragmentit paljastavat talon "kaukaiset kammiot" - ei olohuone tai eteinen, ei juhlahuoneistoja, vaan puhtaasti kodikas, intiimi ympäristö, jossa ihmiset asuvat omia”, arjen huolien kiireinen. Mutta samalla hänen muotokuvansa irtaantuvat koristeellisista ja koristeellisista tehtävistä olla yksi sisustuskokonaisuuden kauneimmista asioista, Fedotovin muotokuvien kuvakieli on täysin vailla koristeellista retoriikkaa.
Yksi muotokuvataiteen tärkeimmistä komponenteista on taiteilijan reaktio mallin ikäominaisuuksiin. Tällä tavalla Fedotovin muotokuvia tarkasteltaessa meidän on hämmästyksyttävä huomata, että niistä puuttuu nuoruudelle ominaista nuottia. O. Demoncalin (1850-1852) kauniissa muotokuvassa malli on enintään kaksitoista vuotta vanha, mitä on lähes mahdotonta uskoa. Yhdessä parhaista muotokuvista, muotokuva P.S. Vannovsky (1849), Fedotovin pitkäaikainen tuttava kadettijoukossa ja kollega suomalaisrykmentissä, on 27-vuotias. Ei voida missään tapauksessa sanoa, että Fedotov saa kasvot näyttämään vanhoilta. Mutta saa sellaisen vaikutelman, että näitä ihmisiä kosketti jokin varhainen tieto, joka riisti heiltä heidän naiivista reagointikyvystään ja avoimuudestaan ​​"kaikkiin elämän vaikutelmiin", eli nuoruuden tunnusomaiseen siivekkääseen animaatioon.
Näin ollen Fedotovin muotokuvan spesifisyyttä on suurelta osin luonnehdittava negatiivisesti - ei tiettyjen ominaisuuksien läsnäololla, vaan niiden puuttumisella. Ei ole koristeellista retoriikkaa, ei seremoniallista paatosta, millään sosiaalisella roolilla ei ole väliä, eikä näin ollen kiinnitetä huomiota roolipeliin, käyttäytymiseen. Mutta nämä ovat kaikki merkittäviä poissaoloja. Niiden joukossa on seuraava: näyttää siltä, ​​​​että Fedotov-genren, joka käsittelee kaikenlaisia ​​arjen absurdeja, täytyi terävöittää herkkyyttä epätavalliseen, kiihkeästi muistettavaan, ihmismuodon omituiseen ominaisuuteen. Mutta juuri tätä Fedotovin muotokuvissa ei ole, ja tämä on ehkä heidän hämmästyttävin ominaisuus - taiteilija välttelee kaikkea terävästi korostettua, tarttuvaa.
Fedotov on toistuvasti esittänyt itsensä teoksiensa hahmojen kuvissa. Mutta Fedotovin muotokuvaksi katsottu kuvallinen kuva on tuskin hänen oma omakuvansa. Todennäköisesti se ei ole hänen kirjoittamansa. Ainoa luotettava omakuva Fedotovista, joka on nimenomaan muotokuva, ei hahmo, jolla on Fedotovin piirteitä, on piirros arkille, jossa on luonnosluonnoksia muille teoksille, jossa Fedotov on täynnä syvää surua. Hän ei vain sotkenut itseään ja "ripottanut päätään" - tämä on surullinen haave miehestä, joka etsi "iloa sielulle" "huomaamalla korkeimman viisauden lait" ja joka ymmärsi yhden niistä, jätti testamentaa. Saarnaaja: "Paljon surua on paljon viisaudessa, ja se, joka lisää tietoa, lisää murhetta." Tämä intonaatio, joka puuttuu täysin Fedotovin genreistä, muodostaa taustan, säestyksen hänen muotokuvataidelleen.

Pavlovskin rykmentin henkivartijoiden bivouac (leirintäalue). 1841-1844

P.A. Fedotov ja hänen toverinsa Suomen Henkivartiosykmentissä. 1840-1842

Mutta huomioimalla Gogolin ja Fedotovin tyyppien yhteisyyden, ei pidä unohtaa kirjallisuuden ja maalauksen erityispiirteitä. Aristokraatti maalauksesta "Aristokraatin aamiainen" tai virkamies maalauksesta "Tuore kavalieri" ei ole käännös Gogolin taivaalintujen maalauksen kielelle. Fedotovin sankarit eivät ole sieraimet, eivät Khlestakovit, eivät Chichikovit. Mutta he ovat myös kuolleita sieluja.
Ehkä on vaikea kuvitella niin kirkkaasti ja näkyvästi tyypillistä Nikolaev-virkailijaa ilman Fedotovin maalausta "Tuore kavalieri". Ylimielinen virkamies, joka esittelee saatua ristiä kokille, haluaa näyttää hänelle paremmuutensa. Mestarin ylpeän mahtipontinen asento on yhtä absurdi kuin hänkin. Hänen ylimielisyytensä näyttää naurettavalta ja säälittävältä, ja kokki näyttää hänelle kuluneet saappaat peittämättömällä pilkkalla. Kuvaa katsoessamme ymmärrämme, että Fedotovin "tuore herrasmies", kuten Gogolin Khlestakov, on pikkuvirkamies, joka haluaa "esittää roolin, joka on vähintään tuuma korkeampi kuin hänelle osoitettu".
Kuvan kirjoittaja ikään kuin sattumalta katsoi huoneeseen, jossa kaikki heitetään kiinnittämättä pienintäkään huomiota yksinkertaiseen säädyllisyyteen ja alkeelliseen säädyllisyyteen. Eilisen juomisen jälkiä näkyy kaikessa: virkamiehen velttoisissa kasvoissa, hajallaan tyhjissä pulloissa, kitarassa repeytyneillä kieleillä, rennosti tuolille heitetyissä vaatteissa, roikkuvat henkselit ... jopa Bryullovin laatu) johtuu tosiasia, että jokaisen esineen piti täydentää tarinaa sankarin elämästä. Tästä johtuu heidän äärimmäinen konkreettisuus - jopa lattialla makaava kirja, ei vain kirja, vaan Faddey Bulgarinin erittäin alhainen romaani "Ivan Vyzhigin" (kirjailijan nimi on kirjoitettu huolellisesti ensimmäiselle sivulle), palkinto ei ole vain ritarikunta, vaan Stanislavin ritarikunta.
Tarkka halutessaan taiteilija antaa samalla tilavan kuvauksen sankarin köyhästä henkisestä maailmasta. Antaessaan "vihjeitään" nämä asiat eivät keskeytä toisiaan, vaan kootaan yhteen: astiat, juhlan jäännökset, kitara, venyvä kissa - ovat erittäin tärkeässä roolissa. Taiteilija kuvaa niitä niin sisukkaalla ilmaisuvoimalla, että ne ovat itsessään kauniita riippumatta siitä, mitä heillä on tarkalleen kerrottavana "tuoreen herrasmiehen" sekavasta elämästä.
Mitä tulee teoksen "ohjelmaan", kirjoittaja totesi sen seuraavasti: "Pidon jälkeinen aamu saadun tilauksen yhteydessä. jonka hän kantoi siivoamaan."
Kuvan tutustumisen jälkeen on vaikea kuvitella Khlestakovin arvokkaampaa veljeä. Sekä siellä täällä on toisaalta täydellistä moraalista tyhjyyttä ja toisaalta ylimielistä teeskentelyä. Gogolissa se ilmaistaan ​​taiteellisella sanalla, ja Fedotovissa se on kuvattu maalauksen kielellä.

P. A. Fedotov. Fresh Cavalier 1846. Moskova, Tretjakovin osavaltion galleria

• "Juhlan jälkeinen aamu vastaanotetun tilauksen johdosta. Uusi herrasmies ei kestänyt: kuinka valo puki hänen uuteen aamutakkuun ja muistuttaa ylpeänä hänen merkityksestään kokin kannalta, mutta hän näyttää pilkallisesti ainoat, mutta silloinkin kuluneet ja rei'itetyt saappaat, jotka hän kantoi siivoamaan. Eilisen juhlan roskat ja sirpaleet ovat hajallaan lattialla, ja pöydän alla taustalla näkyy heräävä, luultavasti taistelukentälle jäänyt, myös ratsumies, mutta yksi niistä, jotka pitävät passeja ohikulkijoille. Kokin vyötärö ei anna omistajalle oikeutta saada vieraita parhaalla sävyllä. Missä huono yhteys on alkanut, siellä on likaa suuressa lomassa."

Annettuaan sankarille asennon, joka ei vastaa todellista asioiden tilaa, taiteilija pilkkasi sankaria ja itse tapahtumaa. Mutta onko tämä kuvan ainoa ilmeikkyys?

Edellisen ajanjakson venäläinen maalaus pyrki säilyttämään täysin vakavan sävyn klassisen perinnön käsittelyssä. Tämä johtuu suurelta osin historiallisen genren johtavasta roolista akateemisuuden taiteellisessa järjestelmässä. Uskottiin, että vain tällainen teos voisi nostaa venäläisen maalauksen todella historialliseen korkeuteen, ja Bryullovin "Pompejin viimeinen päivä" ylivoimainen menestys vahvisti tätä asemaa.

K.P.Bryullov. Pompejin viimeinen päivä 1830-1833. Leningrad, Venäjän valtionmuseo

Esittämällä yhden ensimmäisistä sankareistaan ​​julkiseen katseluun, Fedotov asettaa hänet klassiseen asemaan, mutta muuttaa juonen-visuaalisen kontekstin täysin. "Korkean" puheen kontekstista irrotettuna tämä ilmaisumuoto on selkeässä ristiriidassa todellisuuden kanssa - ristiriita samalla koomista ja traagista, koska se herää eloon juuri paljastaakseen välittömästi elinkelpoisuutensa. On korostettava, että ei pilkkaa muotoa sinänsä, vaan nimenomaan sen yksipuolisesti vakavasti otettavaa tapaa käyttää - sopimus, joka väittää olevansa todellisuus sinänsä. Tämä luo parodiavaikutelman.

Tutkijat ovat jo kiinnittäneet huomiota tähän Fedotovin taiteellisen kielen ominaisuuteen.

Fedotov. Fidelkan kuoleman seuraus. 1844

Sarabyanov D.P. P.A. Fedotov ja venäläinen taiteellinen kulttuuri 1840-luvulla. P.45

Kuvan aiheellinen ylikylläisyys Fedotoville ei ole suinkaan naturalistinen ominaisuus. Asioiden merkitys tässä on samanlainen kuin hahmojen merkitys. Tällaiseen tilanteeseen törmäämme "Fresh Cavalierissa", jossa esitetään paljon erilaisia ​​asioita, jokaisella on oma ääni, ja kaikki näyttivät puhuvan kerralla, kiirehtien kertomaan tapahtumasta ja keskeyttämään toisiaan kiireessä. Tämä selittyy taiteilijan kokemattomuudella. Mutta tämä ei sulje pois mahdollisuutta nähdä tässä huonosti järjestetyssä toiminnassa pseudoklassisen hahmon ympärille ryntääviä asioita, parodiaa historiallisen kuvan tavanomaisesta säännöllisestä rakenteesta. Ajattele Pompejin viimeisen päivän liian määrättyä myllerrystä.

K.P.Bryullov. Pompejin viimeinen päivä. Kappale

Ioff I.I. Synteettinen taidehistoria

P. A. Fedotov. Fresh Cavalier 1846. Moskova, Tretjakovin osavaltion galleria. Kappale. poliisi

Siten kuvan arvo ei rajoitu näkyvän arvoon; kuva koetaan monimutkaisena merkityksien kokonaisuutena, ja tämä johtuu tyylisestä leikistä, erilaisten asenteiden yhdistämisestä. Vastoin yleistä käsitystä maalaus pystyy hallitsemaan parodian kielen. Tämä kanta voidaan ilmaista konkreettisemmin: arkielämän venäläinen genre käy läpi parodian vaiheen luonnollisena itsensä vahvistamisen vaiheena. On selvää, että parodia ei tarkoita kieltämistä sellaisenaan. Dostojevski parodioi Gogolia oppiessaan häneltä. On myös selvää, että parodia ei rajoitu pilkkaamiseen. Sen luonne on kahden perustan, koomisen ja traagisen, ykseydessä, ja "naurua kyynelten läpi" on paljon lähempänä sen olemusta kuin koominen jäljitelmä tai jäljitelmä.

Fedotovin myöhemmissä teoksissa parodinen alku tulee lähes käsittämättömäksi, siirtyen paljon lähempään henkilökohtaiseen kontekstiin. Ehkä tässä on sopivaa puhua autoparodiasta, henkisen voiman loppumisen partaalla olevasta pelistä, kun nauru ja kyyneleet, ironia ja kipu, taide ja todellisuus juhlivat kohtaamistaan ​​yhdistäneen henkilön kuoleman aattona. niitä.

Pavel Andreevich Fedotovin "The Fresh Cavalier" on hänen elämänsä ensimmäinen öljymaalaus, ensimmäinen valmis maalaus. Ja tässä kuvassa on hyvin utelias tarina.

P.A. Fedotov. Omakuva. 1840-luvun loppu

Voidaan sanoa, että Pavel Andreevich Fedotov on venäläisen maalauksen genren edelläkävijä. Hän syntyi Moskovassa vuonna 1815, eli vaikean, jopa traagisen elämän ja kuoli Pietarissa vuonna 1852. Hänen isänsä nousi upseerin arvoon, jotta hän saattoi ilmoittaa perheensä aateliston, ja tämä antoi Fedotoville mahdollisuuden päästä Moskovan kadettikouluun. Siellä hän alkoi ensin maalata. Ja yleensä - hän osoittautui uskomattoman lahjakkaaksi henkilöksi. Hänellä oli hyvä korva, hän lauloi, soitti musiikkia, sävelsi musiikkia. Ja kaikessa, mitä hänen piti tehdä tässä sotilaslaitoksessa, hän saavutti suuren menestyksen, joten hän valmistui neljän parhaan opiskelijan joukossa. Mutta intohimo maalaamiseen, piirtämiseen voitti kaiken muun. Kerran Pietarissa - hän palveli Suomen rykmentissä jakelun kautta, hän ilmoittautui välittömästi Taideakatemian luokkiin, missä hän alkoi maalata. Tässä on tärkeää mainita, että he aloittivat taiteen opettamisen hyvin varhain: yhdeksän-, kymmenen-, yhdentoista-vuotiaat lapset sijoitettiin Keisarillisen taideakatemian luokkiin. Ja Fedotov oli jo liian vanha, Bryullov itse kertoi hänelle niin. Ja kuitenkin Fedotov työskenteli ahkerasti ja työskenteli kovasti, ja seurauksena hänen ensimmäinen valmis öljymaalauksensa (ennen sitä oli vesivärejä, pieniä öljyluonnoksia) herätti heti huomion, ja kriitikot kirjoittivat hänestä paljon.

P.A. Fedotov. Tuore kavalieri. Ensimmäisen ristin saaneen virkamiehen aamu. 1848. Valtion Tretjakovin galleria, Moskova

Mutta miten taiteilijat elivät tuolloin? No, taiteilija maalasi kuvan ja, sanotaan, myi sen. Ja sitten mitä? Sitten hän voisi mennä tutun kaivertajan luo ja tilata hänelle kaiverrus maalauksestaan. Siten hänellä voisi olla kuva, joka voitaisiin kopioida. Mutta tosiasia on, että lupaa varten oli ensin haettava sensuurikomiteaa. Ja Pavel Andreevich kääntyi sinne kirjoittamisen jälkeen The Fresh Cavalier. Sensuurikomiteassa hän ei kuitenkaan saanut kopioida ja tehdä kaiverruksia maalauksestaan. Mitali sankarin - tuoreen kavalierin - viittassa toimi esteenä. Tämä on kolmannen asteen Stanislavin määräys. Tässä on tarpeen kertoa hieman tilausjärjestelmästä, joka oli tuolloin olemassa Venäjällä. Kaksi puolalaista ritarikuntaa - Suuri valkoinen kotka ja Stanislav - sisällytettiin Aleksanteri I:n veljesten määrään vuonna 1815. Aluksi niillä palkittiin vain puolalaisia, myöhemmin alettiin palkita myös venäläisiä. Valkoisen kotkan ritarikunnalla oli vain yksi tutkinto, kun taas Stanislavilla oli neljä. Vuonna 1839 neljäs aste lakkautettiin, ja vain kolme jäi jäljelle. Kaikki he antoivat oikeuden useisiin etuoikeuksiin, erityisesti aateliston vastaanottamiseen. Luonnollisesti tämän Venäjän palkintojärjestelmän alimman arvosanan saaminen, joka kuitenkin avasi suuria mahdollisuuksia, houkutteli kaikkia virkamiehiä ja heidän perheenjäseniään. Ilmeisesti Fedotoville järjestyksen poistaminen maalauksestaan ​​merkitsi koko hänen luomansa semanttisen järjestelmän tuhoamista.

Mikä on kuvan juoni? Sen nimi on The Fresh Cavalier. Taiteilija on päivättänyt maalauksen 46. vuonna, se oli esillä näyttelyissä vuosina 1848 ja 1849, ja vuonna 1845, eli kolme vuotta ennen kuin yleisö näki maalauksen, Stanislavin ritarikunnan antaminen keskeytettiin. Joten itse asiassa, jos tämä on herrasmies, se ei ole lainkaan tuore, koska 45. vuoden jälkeen tällaista palkintoa ei olisi voinut tapahtua. Siten käy ilmi, että nimen "Fresh Cavalier" yhteentörmäys tuon ajan venäläisen elämän rakenteen kanssa antaa meille mahdollisuuden paljastaa sekä tässä kuvatun henkilön ominaisuudet että taiteilijan itsensä asenteen teemaan ja sankariin. hänen työnsä. Tässä on mitä Fedotov kirjoitti päiväkirjaansa tullessaan sensuurikomitealta maalauksestaan: "Pidon jälkeinen aamu vastaanotetun tilauksen johdosta. Uusi herrasmies ei kestänyt sitä, kuin valo puki hänen uuden aamutakkinsa ja muistuttaa ylpeänä hänen merkityksestään kokin kannalta. Mutta hän näyttää pilkallisesti hänelle ainoat, mutta silloinkin kuluneet ja rei'itetyt saappaat, jotka hän kantoi siivoamaan. Eilisen juhlan roskat ja sirpaleet ovat hajallaan lattialla, ja taustapöydän alla näkyy heräämässä herrasmies, joka luultavasti jää myös taistelukentälle, mutta yksi niistä, jotka pitävät passiaan ohikulkijoille. Kokin vyötärö ei anna omistajalle oikeutta saada vieraita parhaalla sävyllä. "Missä huono yhteys on alkanut, siellä on mahtava loma - likaa." Joten Fedotov itse kuvaili kuvaa. Ei ole yhtä mielenkiintoista, kuinka hänen aikalaisensa kuvailivat tätä kuvaa, erityisesti Maikov, joka näyttelyssä käydessään kuvaili, että herrasmies istui ja parranoi - siellähän on parranajoharjalla varustettu purkki - ja sitten yhtäkkiä hyppäsi ylös. . Tämä tarkoittaa, että putoavat huonekalut koputivat. Näemme myös kissan repimässä tuolin verhoilua. Siksi kuva on täynnä ääniä. Mutta se on myös täynnä hajuja. Ei ole sattumaa, että Maikovilla oli ajatus, että kuvassa on myös torakoita. Mutta ei, itse asiassa he eivät ole, se oli vain kriitikon rikas mielikuvitus, joka lisäsi hyönteisiä tähän juoneeseen. Vaikka kuva onkin todella tiheästi asuttu. Kokin kanssa ei ole vain herrasmies itse, vaan siellä on häkki kanarialla, koira pöydän alla ja kissa tuolilla; romuja on kaikkialla, silakan pää makaa, jolla kissa on herkutellut. Yleensä kissa löytyy usein Fedotovin teoksista, esimerkiksi hänen maalauksestaan ​​Major's Matchmaking. Mitä muuta näemme? Näemme, että astiat pöydältä, pullot ovat pudonneet. Eli loma oli erittäin meluisa. Mutta katsokaa itse herrasmiestä, hän on myös erittäin epäsiisti. Hänellä on yllään repaleinen viitta, mutta hän kietoi sen ympärilleen kuin roomalainen senaattori teki togan. Herrasmiehen pää papilloteissa: nämä ovat paperilappuja, joihin he käärivät hiuksensa ja polttivat ne pihdeillä tuon paperin läpi, jotta hiustyyliä voitiin muotoilla. Vaikuttaa siltä, ​​että kaikkia näitä toimenpiteitä auttaa kokki, jonka vyötärö on todellakin epäilyttävän pyöristynyt, joten tämän asunnon käytöstavat eivät ole parasta laatua. Se, että kokki on huivissa, eikä soturissa, naimisissa olevan naisen päähineessä, tarkoittaa, että hän on tyttö, vaikka hänen ei myöskään kuulu käyttää tyttöjen huivia. Näkee, että kokki ei pelkää vähääkään "hirvittävää" isäntäänsä, hän katsoo häntä hymyillen ja näyttää hänelle reikäisiä saappaita. Koska vaikka järjestys yleensä merkitsee tietysti paljon virkamiehen elämässä, mutta ei tämän henkilön elämässä. Ehkä kokki on ainoa, joka tietää totuuden tästä tilauksesta: että niitä ei enää palkita ja että tämä herrasmies menetti ainoan mahdollisuutensa järjestää elämä jotenkin toisin. Mielenkiintoista on, että eilisen makkaran jäännökset pöydällä on kääritty sanomalehtipaperiin. Fedotov ei varovaisesti ilmoittanut, mikä sanomalehti se oli - "Poliisi Vedomosti" Moskovasta tai Pietarista. Mutta keskittyen maalauksen päivämäärään, voimme varmasti sanoa, että tämä on "Moskovskie vedomosti". Muuten, tämä sanomalehti kirjoitti Fedotovin maalauksesta, kun hän vieraili myöhemmin Moskovassa, missä hän esitteli maalauksensa ja esiintyi kuuluisan näytelmäkirjailijan Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovskin kanssa.

Genrekohtaus vaatimattoman, pienessä asemassa olevan virkamiehen elämästä heijastaa Fedotovin hyvin pientä maalausta "Fresh Cavalier", joka on kirjoitettu karikatyyrityyliin vuonna 1847.

Ja niinpä virkamiehelle annettiin edellisenä päivänä hänelle ensimmäinen palkinto - ritarikunta - ja unelmissaan hän kiipeää jo uraportailla aivan huipulle esittelemällä itsensä joko pormestarina tai kuvernöörinä.. .

Todennäköisesti unissa äskettäin lyöty kovaleri, joka heitteli ja pyöri pastelliväreissä öisin pitkään, ei voinut nukahtaa, muistaen koko ajan "voittonsa" tämän kalliin palkinnon luovutushetkellä, ja siitä tuli lähipiirinsä kateus. ritarikunnan ritariksi. Heti aamun valkeneessa virkamies hyppäsi sängystä, puki ylleen valtavan silkkivaatteen ja kiinnitti siihen tilauksen. Hän otti ylpeänä ja ylpeänä roomalaisen senaattorin asennon ja tutkii itseään kärpästen peittämässä peilissä.

Fedotov kuvaa sankariaan hieman karikatyyrillisesti, ja siksi kuvaa tarkastellessamme emme voi pidättäytyä lievästä virnistä. Palkinnon saatuaan pikkuvirkamies unelmoi jo, että nyt hänellä olisi toisenlainen elämä, ei se, joka oli vielä tässä huonosti kalustetussa sotkuisessa huoneessa.

Kuvan koominen luonne syntyy unelmien ja todellisuuden terävästä kontrastista. Koloihin kuluneessa aamutakissa oleva virkailija seisoo paljain jaloin ja papillotit päässä, mutta mitali kanssa. Hän kehuskelee siitä piikalle, joka tuo hänelle kiillotetut mutta vanhat saappaat. Hänen on aika valmistautua palvelukseen, mutta hän todella haluaa pidentää itsensä ja hedelmättömien fantasioiden iloa. Piika katsoo häntä alentuvasti ja pilkallisesti, eikä edes yritä peitellä sitä.

Huoneessa vallitsee kauhea sotku, kaikki asiat ovat hajallaan. Pöydällä, joka on peitetty vaalealla pöytäliinalla kirkkaan punaisella kuviolla, näet viipaloidun makkaran, ei makaa lautasella, vaan sanomalehdellä. Lähistöllä ovat paperipapillotit ja kiharrin, mikä osoittaa, että sankari yrittää näyttää aikansa muodista.

Luita putosi pöydän alle silakasta, jonka mies luultavasti söi päivälliseksi. Myös rikkinäisten astioiden sirpaleet ovat hajallaan täällä. Univormu heitettiin tuoleille illalla. Yhdellä heistä ohut, rikkinäinen inkiväärikissa vetää kulunutta verhoilua loppuun asti.

Maalausta "Fresh Cavalier" voidaan käyttää arvioimaan pienten työntekijöiden elämää 1800-luvun alkupuoliskolla. Se on täynnä ironiaa. Tämä on taiteilijan ensimmäinen valmistunut öljymaalaus. Fedotovin mukaan hän kuvasi maalauksessaan köyhää virkamiestä, joka saa vähän palkkaa ja kokee jatkuvasti "köyhyyttä ja puutetta". Tämä näkyy kuvassa selvästi: yhteensopimattomat huonekalut, lankkulattia, nuhjuinen viitta ja kuluneet saappaat. Hän vuokraa halvan huoneen, ja piika on todennäköisesti isännän oma.

Taiteilija esittää palvelijaa, jolla on ilmeistä myötätuntoa. Hän ei ole huononnäköinen, vielä melko nuori ja siisti. Hänellä on miellyttävät, pyöreät, yhteiset kasvot. Ja kaikki tämä korostaa kontrastia kuvan hahmojen välillä.

Virkamies on kunnianhimoinen ja ylimielinen. Hän otti jalon roomalaisen asennon unohtaen, että hänellä oli yllään viitta, ei toga. Jopa hänen eleensä, jolla hän osoittaa käskyään, kopioitiin jostain lehdestä. Hänen vasen kätensä lepää kyljellään, mikä osoittaa myös hänen oletetun "ylivoimansa".

Kreikkalais-roomalaisia ​​sankareita jäljittelevä virkamies seisoo nojaten toiselle jalalle ja heitti ylpeänä päänsä taaksepäin. Näyttää siltä, ​​​​että jopa hänen päänsä ulkonevat papillotit muistuttavat komentajan voitokasta laakeriseppelettä. Hän tuntee itsensä todella majesteettiselta kaikesta ympäristönsä kurjuudesta huolimatta.

Tänään tämä Pavel Fedotovin pienoismaalaus "Tuore kavalieri" on esillä Tretjakovin osavaltion galleriassa. Sen koko on 48,2 x 42,5 cm Öljy, Canvas