XII vuosisata, kirjoitus persiaksi. Vuonna 1712 kuuluisa orientalisti Petit de la Croix julkaisi persialaisten tarinoiden kokoelman, jossa se julkaistiin ensimmäisen kerran. Myöhemmin hänet löytyi satukokoelmasta "1001 päivää" ja "Keijujen kabinetti". Näistä kirjoista Gozzi otti juonen monille teoksilleen. Myöhemmin artikkelissa lukija voi löytää sen yhteenvedon. "Prinsessa Turandot" osoittautui erittäin houkuttelevaksi juoniksi, ja synnytti samannimisen oopperan ja teatteriesityksen.

Ylpeä kaunotar

Vakhtangovin tuotannossa näyttelijät eivät näytelleet itse hahmoja, vaan venetsialaisen ryhmän näyttelijöitä. Siitä tuli eräänlainen pesänukke. Turandotin ja Adelman välinen kilpailu oli samaan aikaan kahden diivan taistelu sankarirakastaja Calafin sydämestä. Valitettavasti tämä tulkinta katosi vähitellen ja myöhemmät katsojasukupolvet näkivät täysin erilaisen esityksen nimeltä "Princess Turandot".

Vakhtangov-teatteri oli teatterin Moskovan vierailluin paikka, silminnäkijät kirjoittivat, että yleisö kiipesi iloisesti tuolien selkänojalle. Ironiset pilkkaavat välitekstit, harkittu leikki yksinkertaisten rekvisiittaen avulla – kaikki tämä loi näyttämölle karnevaaliloman.

Vihjeitä ja viittauksia

Näyttelijöiden naamiot voitiin tulkita syvästi symbolisesti. Ei ole turhaa, että teatterilla on aina ollut niin akuutti sosiaalinen suuntautuminen. Muistakaamme Gogolin "Kenraalitarkastaja". Neuvostoaikana, jolloin oli mahdollista ilmaista suoraan vain hillitöntä rakkautta puoluetta kohtaan, tällaiset allegoriset taiteen muodot saattoivat vain viedä sielun pois.

Keisari Altoum on hulluna tyttäreensä - harmittomaan, rakastavaan vanhaan mieheen. Mutta hänen maassaan ei suinkaan hellyyttäviä tapoja ja melko julmia lakeja. Diivanin sanattomat viisaat ovat virkamiehiä, joita on seurattava esimerkkinä. Päätehtävänsä - nyökkää samaa mieltä koko ajan - he pärjäävät hyvin. Tässä upeassa maassa kaikki on hyvin, kaikki hymyilevät ja kättelevät hellästi. Mutta siellä asuminen on epämukavaa ja jopa pelottavaa. Ei ole yllättävää, että tämä esitys menestyi aikansa ilmiömäisesti.

Missä voit tavata Turandotin tänään?

Vuonna 1991 perustettiin arvostetuin teatteripalkinto "Crystal Turandot". Ajatus sen luomisesta tuli tuottaja Boris Belenkyn päähän. Ohjelma-asiakirjassa palkintoseremonian toimintapaikan määrittää Moskova, koska se on Venäjän teatterin huippu.

Tämän palkinnon kohokohta on, että tuomaristo koostuu ihmisistä, joilla ei ole mitään tekemistä teatterin kanssa - kirjailijoista, taiteilijoista, muusikoista. Siksi sitä kutsutaan itsenäiseksi. Monet kuuluisat ja rakastetut näyttelijät ovat "Crystal Turandotin" omistajia: I. Churikova, O. Efremov, O. Tabakov, M. Uljanov ja muut.

K. Gozzin kuuluisin satu osoittautui tuleville sukupolville erittäin tuotteliaiseksi. Toivomme, että tämä artikkeli auttoi sinua löytämään sen yhteenvedon. Puccinin "Princess Turandot" ja samanniminen esitys ovat nyt paljon selkeämpiä sinulle, jos päätät vierailla oopperassa tai teatterissa.

Khorezmin julma sulttaani hyökkäsi Astrakhanin kuninkaan Timurin maihin. Hän murtautui helposti kaupunkiin, jota kukaan ei vartioinut, käskettiin löytää ja teloittaa Timur ja koko hänen perheensä - vaimonsa Elmaz ja poika Calaf. Onneton kuninkaallinen perhe, joka oli naamioitunut talonpoikiksi, pakeni naapurimaihin, mutta ankaran Khorezmin verenjano oli heidän kannoillaan. He vaelsivat ympäri Aasiaa pitkän aikaa, väsyneinä nyt kuumuudesta, nyt kylmästä ja kestivät sietämättömiä nälän ja janon tuskia. Prinssi Calaf teki mitä tahansa vähäistä työtä, joka hänelle tarjottiin ruokkiakseen iäkkäitä vanhempiaan.
Kaiken tämän Kalaf kertoi Barakhille, opettajalle, jonka kanssa hän vietti lapsuutensa, tavattuaan hänet Pekingiin johtavalla portilla. Barach asuu kaupungissa oletetun nimen alla - siellä hänet tunnetaan Hassanina, Persiasta kotoisina. Pekingissä sijaitseva Barakh onnistui naimaan lesken Skreenin kanssa. Skrinan tytär Zelima on yksi prinsessa Turandotin omistamista orjista.

Barach ihmettelee, mikä toi Calafin Pekingiin, ja prinssi kertoo hänelle suunnitelmistaan: hänet oli tarkoitus palkata palvelemaan keisari Altoumin palatsiin, mutta nähtyään kaupungin, joka on kiireinen lomavalmisteluilla, päättää lykätä. työtä ja katso toimintaa.
Pian kuitenkin käy ilmi, että kaupungin myllerrys ei ole omistettu ollenkaan lomalle, vaan epäonnistuneen rakastajan, Samarkandin prinssin teloitukseen, joka uskalsi mennä naimisiin prinsessa Turandotin kanssa. Kaupungilla on laki, jonka julma ja turhamainen prinsessa pakotti ottamaan käyttöön. Siinä sanotaan, että jokainen prinssi, joka tulee hänen luokseen pyytämään hänen käsiään, hän kysyy kolme arvoitusta. Jokainen, joka arvaa ne, saa hänen suostumuksensa häihin, ne, jotka eivät pysty selviytymään vähintään yhdestä heistä, teloitetaan välittömästi. Siitä lähtien monet loistokkaat kosijat ovat antaneet päänsä oikeiden kauneuden mielijohteille.

Telotukseen tuomittu prinssi osoittautui Barakhin noviisiksi, ja lohduton opettaja lähti kaupungista nyyhkyttäen ja voimattomasta vihasta. Raivoissaan hän potkaisee kohtalokkaan Turandotin muotokuvan. Nähdessään hänet Calaf rakastuu häneen ensisilmäyksellä, ja tämä rakkaus lupaa hänelle kuoleman ylpeyden vuoksi.
Barach yrittää estää Calafia tekemästä kohtalokasta virhettä. Mutta hän, kuuntelematta opettajaa, nostaa muotokuvan tieltä ja pyyhkii siitä varovasti pölyn. Järjellisyys ja kiihko valtaavat prinssin, ja Calaf menee prinsessan luo leikkimään kohtalon kanssa. Ehkä viimeisen kerran.
Prinsessa Altoumin isä ja hänen ministerinsä Tartaglia ja Pantalone ovat surullisia prinsessan julmuudesta, jonka ylpeys on tuhonnut monia loistokkaita nuoria. Saatuaan tietää, että toinen kilpailija Turandotin kädestä ja sydämestä ilmaantuu, koko valtakunta tekee uhrauksia suurelle jumalalle Berjingudzinille ihaillakseen nuorta miestä.

Keisarin luona Calaf kieltäytyy esittelemästä itseään ja lupaa antaa nimensä vain, jos hän pystyy ratkaisemaan kaikki kolme arvoitusta. Altorum ja ministerit tuntevat myötätuntoa nuorelle miehelle, ja he pyytävät häntä viimeistä kertaa muuttamaan mieltään. Mutta Calaf julistaa päättäväisesti: "Kaipaan kuolemaa - tai Turandot".
Ei paikkaa minne mennä. Diiaanikokous alkaa, jossa Calaf vastustaa terävää mieltään prinsessan viisautta vastaan. Turandotilla on kaksi jalkavaimoa - Zelma ja Adelma, jälkimmäinen oli aikoinaan tataariprinsessa. Tytöt pitivät ensi silmäyksellä Calafista, joka eroaa kaikista aikaisemmista rohkeista miehistä kauniilla kasvoillaan, komealla vartalollaan ja jaloillaan. Adelma muistaa, että hän on tavannut Calafin jo aiemmin. Mutta ei silloin, kun hän oli prinssi, vaan kun hän työskenteli palvelijana hänen isänsä, Khorasanin kuninkaan, palatsissa. Sitten hän rakastui häneen, ja nyt hän päättää, ettei hän missään tapauksessa anna hänen saavuttaa Turandotin suosiota. Hän itse haluaa mennä naimisiin hänen kanssaan. Näillä ajatuksilla Adelma alkoi ruokkia prinsessan ylpeyttä muistuttaen häntä hänen kauneudestaan ​​ja kuuluisuudestaan. Zelima päinvastoin yrittää kaikin mahdollisin tavoin rauhoittaa rakastajataransa.

Mikä oli keisarin, ministerien ja Zeliman onni, kun Calaf käsitteli prinsessan kysymyksiä! Mutta pettymys Turandot kieltäytyy menemästä naimisiin ennen kuin hän kertoo Calafille uusia arvoituksia. Altoum tällä kertaa kiistää tyttärensä toiveet - hänen edellinen määräyksensä pantiin aina toimeen juuri silloin, kun oli kysymys teloituksesta, eikä keisari aio tehdä poikkeusta tällä kertaa. Mutta Calaf hyväksyy jalosti Turandotin vaatimuksen: vastineeksi hän esittää hänelle arvoituksensa, josta hänen elämänsä riippuu: jos prinsessa kertoo hänelle vastauksen aamulla, hänet teloitetaan, jos ei, hänestä tulee hänen vaimonsa. Arvoitus kuulostaa tältä: "keitä ovat nämä isä ja poika, joilla oli kaikki ja jotka menettivät kaiken?"
Turandotilla ei ole varaa olla ratkaisematta arvoitusta: loppujen lopuksi hänen ylpeytensä murtuu ikuisesti. Adelma toistaa häntä. Viisas prinsessa tajusi heti, että arvoitus koski Calafia itseään. Mutta hän ei tiedä hänen nimeään. Hän kysyy orjilta, mitä tehdä. Zelima antaa emännän seurata väärää polkua: sanotaan, että sinun täytyy kääntyä ennustajien puoleen. Ja Adelma muistaa heti, että salaperäinen muukalainen sanoi jotain siitä, että kaupungissa on mies, joka tietää hänen henkilöllisyytensä. Sinun tarvitsee vain ponnistella etkä säästää palkintoa, kun kaupunki on kokonaan kaivattu.

Zelima, joka on kyllästynyt valitsemaan velvollisuuden ja sympatian välillä prinsessaa kohtaan, kertoo lopulta prinsessalle, että hänen äitinsä Skrina kertoi hänelle, että hänen isäpuolensa Hassan tietää vieraan nimen. Truffaglino ja muut eunukit karkotettiin välittömästi palatsista käskyllä ​​löytää Hassan ja tuoda hänet prinsessan luo.
Hassan-Barakhin lisäksi eunukit vievät hänen vaimonsa, joka puhui liikaa, ja vanhan kerjäläisen prinsessan luo. Kaikki kolme johdetaan palatsiin. Kukaan ei tiedä, että Astrahanin tsaari Timur, sankarin isä, piileskelee rikkinäisen vanhan miehen varjolla. Menetettyään vaimonsa hän lähti etsimään poikaansa ja matkasi Pekingiin. Tässä hän päättää lopettaa etsintönsä. Ja jos hän ei löydä Calafia täältä, hän hyväksyy arvokkaan kuoleman. Barakh onnistuu varoittamaan Timuria mainitsemasta poikansa nimeä. Sillä välin ne tuodaan prinsessalle.
Yhdessä Hassan-Barakhin kanssa eunukit nappaavat hänen liian puhelias vaimonsa ja jonkun vanhan miehen; he vievät kaikki kolme seragoon. He eivät ymmärtäneet, että onneton repaleinen vanha mies ei ollut kukaan muu kuin Astrahanin tsaari Timur, vieraan isä. Menetettyään vaimonsa hän lähtee etsimään poikaansa ja päätyy Pekingiin, jossa hän päättää saattaa etsintänsä loppuun. Hän lupaa itselleen, että jos hän ei löydä poikaansa täältä, hän hyväksyy sen arvoisen kuoleman. Barakh onnistuu varoittamaan Timuria mainitsemasta poikansa nimeä. Sillä välin heidät tuodaan palatsiin.

Prinsessa odotti heitä seragossa. Hän sitoo Barakhin ja Timurin pylväisiin ja uhkaa alkaa kiduttaa heitä ja tappaa heidät, jos he eivät paljasta poikansa ja isänsä nimiä. Mutta molemmat ovat valmiita kuolemaan Calafin puolesta. Ainoa asia, mitä Timur sanoo, on, että hän on tsaari ja tuntematon prinssi - tämä on hänen poikansa. Turandot antaa täysin luottamuksensa läheiselle jalkavaimolle.
Altoumiin saapuu lähettiläs, joka kuljettaa uutisia Astrakhanista. Salainen kirje kertoo, että julma tyranni on vihdoin kuollut ja Timur voi ottaa hänen valtaistuimensa. Kirjeessä kuvataan yksityiskohtaisesti Calafia, Astrahanin kuninkaan poikaa, ja Altoum vetää analogian tuntemattomaan, joka ilmestyi kaupunkiin ja ratkaisi prinsessan arvoituksia. Hän ei halua tyttärensä ylpeyden ja kunnian kärsivän. Hän on kuitenkin varma, että ilman hänen apuaan hän ei selviä arvoituksesta, ja hän tarjoaa hänelle kompromissin: hän antaa hänelle vastauksen arvoitukseen ja aamulla hän, osoittaen terävää mieltään Viisaiden sohvalla, ottaa sitten sääli prinssiä ja suostuu naimisiin hänen kanssaan. Ylpeä Turandot ei kuitenkaan hyväksy Altoumin tarjousta, vaan toivoo omaa voimaaan ja että Adelma pitää sanansa.
Brighella, joka seisoo vartijana Calafin kammioiden ulkopuolella, varoittaa prinssiä, että aaveet voivat tulla hänen luokseen yöllä. Hän selittää tämän sillä, että vartijat eivät ole rikkaita ihmisiä, ja kaikki haluavat saada lisää rahaa vanhuuteen mennessä.

Ensimmäinen haamu on Adelman lähettämä Skirina. Hän kertoo Calafille, että hänen äitinsä on kuollut ja että hänen isänsä etsii häntä nyt Pekingistä. Hän kutsuu prinssiä kirjoittamaan kirjeen isälleen, mutta tämä ei lankea temppuun eikä kirjoita mitään.
Heti Skirinan lähtiessä Zelima ilmestyy. Hän tulee toisesta päästä: hän kertoo prinssille, että Turandot on salaa rakastunut häneen, ja pyytää vain vihjettä arvoituksen ratkaisemiseksi. Loistaessaan sohvalla arvostelukykyllään, hän antaa ehdottomasti sydämensä hänelle. Viisas Calaf ei anna periksi temppuilleen. Viimeisenä saapuu Adelma itse. Hän tunnustaa rakkautensa prinssille ja pyytää tätä pakenemaan tämän kanssa, koska jalkavaimon mukaan julma ja turhamainen Turandot käski lopettaa hänet jo ennen kuin Divaani alkoi. Calaf ei juokse, mutta epätoivoisena, että kaunotar petti hänet niin paljon, lausuu nimensä ja isänsä nimen.
Aamu tulee. Calaf menee sohvalle.

Kaikki on jo koottu, vain Turandot ja hänen orjansa eivät ole menossa. Altoum iloitsee ennenaikaisesta ilosta siitä, että prinsessa ei ole keksinyt arvoitusta, ja ehdottaa, että kokoushuoneesta tehdään temppeli ja alttari vastapareille.
Sitten Turandot ilmestyy yhtäkkiä. Hän ja hänen lähipiirinsä ovat surussa. Mutta käy ilmi, että tämä on vain esitys. Hän tietää nimet ja ilmoittaa ne välittömästi. Kaikki ovat särkyneitä. Calaf valmistautui kovaan teloitukseen.
Mutta sitten tapahtuu ihme - Turandotin sydämessä julmuus väistyi rakkaudelle. Hän ilmoittaa kaikille, että hänestä tulee Calafin vaimo.
Vain Adelma on surullinen. Kyyneleissä hän moittii Turandotia julmuudesta - aluksi hän otti vapautensa, nyt hän ottaa myös rakkauden pois. Altoum palauttaa oikeudenmukaisuuden: koska hän ei voi puuttua rakastajien liittoon, hän voi palauttaa naisen vapauden ja hänen isänsä valtakunnan.
Julmuuden ja epäoikeudenmukaisuuden loppu on tullut. Kaikki ovat iloisia. Turandot pyytää äänekkäästi jumalilta anteeksi, koska hän on tappanut niin monia viattomia miehiä. Meluiset iloiset häät ovat tulossa.

Romaanin "Turandot" yhteenvedon kertoi uudelleen A.S. Osipova.

Huomaa, että tämä on vain lyhyt tiivistelmä kirjallisesta teoksesta "Turandot". Tästä yhteenvedosta puuttuu monia tärkeitä kohtia ja lainauksia.

, Ekaterina Raikina, Marianna Vertinskaya, Vjatšeslav Shalevich, Vladimir Etush ja monet muut. Näytelmän uuden version myötä tuli uusi sukupolvi, Alexander Ryschenkov, Irina Dymchenko, Marina Esipenko, Anna Dubrovskaya ja muut alkoivat soittaa siinä.

Uskotaan, että Vakhtangov-tulkinta "Prinsessa Turandotista" ja ironisen satujen periaatteet, joita ohjaaja sovelsi näytelmässä ("sadun esittäminen" tai "satu sadussa", aikuisen käsitys siitä mieli) vaikutti kirjallisen satulajin jatkokehitykseen. Erityisesti teatterikriitikko E.I. Isaeva uskoo, että Schwartzin estetiikka on mahdotonta ajatella tämän esityksen kontekstin ulkopuolella.

"Prinsessa Turandotin" tyyli osoittautui ratkaisevaksi tulevaisuuden teatterille, jonka yhteydessä tästä esityksestä tuli sen yleisesti hyväksytty symboli sekä koko teatterisuunnan, Vakhtangovin "lomateatterin" käsitteeseen perustuvan teatterikoulun symboli. ".

Juoni

Kiinan prinsessa Turandotin julma kaunotar ei halua mennä naimisiin. Jotta kosijat eivät voittaneet, hän keksi heille mahdoton tehtävän - ratkaista kolme vaikeinta arvoitusta ja kuka tahansa ei arvaa - suorittaa. Mutta rakastavaisten virta ei kuivu. Jokaiselle saapuvalle sulhaselle hän tekee omat arvoituksensa, minkä jälkeen onneton mies viedään teloitukseen. Mutta sitten ilmestyy toinen rakastaja - yleisö tietää, että tämä on prinssi Calaf, mutta salakavala Turandot ei ole vielä saanut selville. Hän, kuten aina, keksii itse arvoituksia. Erilaisten traagisten ja komediallisten seikkailujen jälkeen tarina päättyy yleiseen rakastumiseen sekä prinsessan ja jalon prinssin häihin, jotka ovat yhtä aikaa kypsyneet.

Näytelmän tuovat neljä hahmoa - italialaisen commedia dell'arten teatterin klassiset naamiot: Truffaldino, Tartaglia, Pantalone, Brighella.

Hahmot

Ensimmäinen tuotanto

Ensimmäinen esitys pidettiin 28. helmikuuta 1922. Taiteilija I. I. Nivinsky. Sovitus - Nikolay Sizov, Alexander Kozlovsky. Prinsessan roolin ensimmäinen esiintyjä oli Cecilia Mansurova ja prinssi Calaf - Juri Zavadsky. Altoum - Basov, Timur - Boris Zakhava, Tartaglia - Boris Shchukin, Truffaldino - Ruben Simonov, Pantalone - Ivan Kudrjavtsev, Brighella - Oswald Glazunov, Adelma - Anna Orochko, Skirina - Elizaveta Lyaudanskaya, Zelima - Izmail Alexandra Remizova.
Vakhtangov esitti Turandotin ironisena tarinana, jossa näyttelijät eivät esittäneet sankareita itse, vaan venetsialaisen teatteriryhmän näyttelijät esittelevät prinsessa Turandotia. Turandotin ja Adelman välinen kilpailu sadussa oli myös näyttelijäkilpailu ryhmän kahden primadonnan välillä Calafia näyttelevän sankarirakastajan sijainnista. Tämä ohjaajan vuonna 1922 asettama lähestymistapa ilmeni vasta näytelmän ensimmäisessä tuotannossa, ja se katosi vähitellen ajan myötä, jo ennen uusien Turandot-versioiden luomista.

Kuten jo todettiin, EB Vakhtangovin tuotannossa pääasia ei ole klassisen sadun juoni, vaan itse hahmojen nokkelat modernit kommentit. Alunperin näytelmäkirjailija Nikolai Erdman on luonut välisoittojen ja arvoitusten tekstin. Näyttelijät eivät vain luo psykologista kuvaa hahmoista, vaan myös ilmaisevat oman asenteensa heihin ja juoneen, hieman ironisesti, hauskasti, pilkkaavasti, joskus koskettava ja lyyrinen, joskus satiirinen. Tarkoitettu peli, jossa käytetään yksinkertaisia ​​rekvisiitta, luo välittömästi iloisen karnevaalitunnelman. Parta - pyyhe, jota pitää joustava nauha; valtikka - urheilutennismaila; tikkaat muuttuvat haluttaessa mitä tahansa, jopa musiikki-instrumentiksi. Kaikki näyttelijän käsissä olevat rekvisiitta "näyttää" juonen aikana sen roolin, mikä se on tällä hetkellä. Näyttelijät näyttävät leikkivän lasten peliä, kun tavalliset kodin esineet muuttuvat mielikuvituksen voimalla muiksi, jotka ovat välttämättömiä sadun juonen seuraamiseksi. Mutta katsoja ei pääse täysin sisälle satuun; he palaavat välittömästi todellisuuteen ankaralla kutsulla ilkikuriselle kumppanilleen: "Älä riko teatterin huonekaluja!" Katsojat ja näyttelijät eivät siis ole toiminnan sisällä, vaan jonkin verran ulkopuolelta.

Teoksen kaikki hahmot ovat naamioituneita ja samalla symbolisesti syviä: hallitsija Keisari Altoum on suloinen hymyilevä isoisä, joka ihailee oikeita tytärtä, mutta hänen maassaan vallitsee laittomat julmat tavat; Divanin tyhmät viisaat ovat tyypillisiä esimerkillisiä virkamiehiä, joiden pääasia on nyökkää ajoissa. Kaikki hymyilevät siellä, mutta siellä on pelottavaa asua. Nykyaikaiset piirteet ja assosiaatiot tekevät teatteriesityksestä kirkkaan, värikkään, musikaalisen, nokkelan, lumoavasti kimaltelevan pamfletin.

Prinsessa Turandot oli ilmiömäinen menestys. Näytelmän harjoituksissa läsnä ollut KS Stanislavsky välitti kuolevalle Vakhtangoville, että "hän voi nukahtaa voittajana". Silminnäkijöiden muistojen mukaan yleisö kiipesi esityksissä iloisesti tuolien selkänojalle.

Yksi kriitikoista kirjoitti: "Nähdessään Turandotin uskon lumen sulamiseen, lintujen saapumiseen ja tulevaan kevääseen, sillä se on jo alkanut Arbatissa, Bergin kartanossa".

Luin suurella ilolla Tovstonogovilta, että hän piti Nemirovitšia opettajanaan, kunnes hän tuli Moskovaan ja katsoi prinsessa Turandot - sitten hän kirjoitti, että hänellä oli kaksi opettajaa.

Toinen tuotanto

Näytelmän toisessa tuotannossa, jonka Ruben Simonov kunnosti vuonna 1963, "sulan" aikana Vasily Lanovoy näytteli prinssi Calafin roolia ja Julia Borisova prinsessa Turandotina (toisessa roolissa - Victor Zozulin ja Marianna Vertinskaya). Naamiot - Nikolai Gritsenko (Tartaglia), Mihail Uljanov (Brighella), Juri Jakovlev (Pantalone), Maxim Grekov (Truffaldino). Tämä näytelmän versio kuvattiin televisiossa (vuonna 1999). Vuoden 1971 versio julkaistiin kasetteilla ja DVD:llä (2000-luku).

Tässä versiossa ei esitetty Vakhtangovin vuonna 1922 esittämää tehtävää - kertoa näytelmää esittävän ryhmän tarina. Kuvalle oli vain kaksi suunnitelmaa: näyttelijät eivät esittäneet sankariensa intohimoja, vaan ironista asennetta heihin. Absoluuttinen vakavuus kuvattiin myös naamioiden sivuilla, jotka kommentoivat tapahtumia korostetusti modernissa hengessä, mikä avasi runsaasti mahdollisuuksia improvisaatiolle.

Erityisesti Y. Yakovlevin mukaan A.I. Raikin auttoi häntä luomaan Pantalonen kuvan tähän esitykseen.

Maxim Grekovin ennenaikaisen kuoleman jälkeen Ernst Zorin näytteli Truffaldinon roolia. Muut roolit: Mihail Dadyko - Altoum, Ljudmila Maksakova - Adelma, Ekaterina Raikina - Zelima, Nina Nekhlopochenko - Skirina, Harry Duntz - Barakh, Anatoli Katsynsky - Timur, Evgeny Fedorov - Ismail.

Kolmas tuotanto

Rooleissa näyttelijät: Altoum- Oleg Forostenko, Juri Kraskov; Turandot- Marina Esipenko, Anna Dubrovskaya; Adelma- Lydia Velezheva; Calaf- Aleksanteri Ryschenkov, Aleksei Zavjalov; Timur- Viktor Zozulin, Aleksanteri Pavlov; Tartaglia- Mihail Vaskov; Pantalone- Vladimir Simonov, Anatoli Menštšikov; Brighella- Aleksanteri Pavlov; Truffaldino- Aleksei Kuznetsov, Oleg Lopukhov.

Uudessa versiossa esitys sai erittäin huonoja arvosteluja kriitikoilta. Esimerkiksi Grigory Zaslavsky kirjoitti, että tästä tuotannosta "ei tullut menestystä, se voidaan myöntää ilman pelkoa leimautumisesta auktoriteettien ja vakiintuneiden totuuksien kumoajiksi; Tätä esitystä ei ole poistettu julisteesta, mutta tätä taustaa vasten prinsessa Turandotin jatkamisesta vanhaan kokoonpanoon vuodelta 1963, ajoitettu teatterin vuosipäivän yhteyteen, tuli erityinen juhla. Yksi harvoista myönteisistä arvosteluista oli kriitikon E. Rudakovin huomautus, joka puolusti näkemystä, jonka mukaan esitys oli "käsitteellinen ja periaatteellinen suhteessa molempiin edellisiin Turandoteihin kerralla", huomauttaen, että Tšernjahovskin tuotannossa "syy surullisena vitsinä, onneton, yleisön naurusta huolimatta, ralli ei ole Gozzin tarina, ei legenda Turandotista, vaan meidän herkkäuskoisuus."

Samaan aikaan esimerkiksi teatterinäyttelijä Yulia Rutberg sanoi haastattelussa, että hän kieltäytyi kerralla roolista "Prinsessa Turandotissa", koska hän uskoi, että Vakhtangovin esityksen jatkaminen epäonnistuisi ja että "se on parempi tälle symboli pysyä legendassa." ...

Kirjoita arvostelu artikkelista "Prinsessa Turandot (Vakhtangov-teatteri)"

Huomautuksia (muokkaa)

Kirjallisuus

• Jevgeni Vakhtangov. Asiakirjat ja todistukset: 2 nidettä / Ed.-komp. V. V. Ivanov. M .:, Indrik, 2011. T. 1 - 519 s., Ill .; T. 2 - 686 s., Ill.
• V. Ber, Nivinski Ignatiy Ignatievich. - Teatterin tietosanakirja.
• Moskovan taideteatterin kolmannen studion esittämä "Prinsessa Turandot". Eug. Vakhtangov, M., 1923.
• S. M. Volkonsky... Kierros teatteriin. Vakhtangov: Prinsessa Turandot. - Viimeisimmät uutiset, Pariisi, 14. kesäkuuta 1928, nro 2640
• Gorchakov N.M., Vakhtangovin ohjaustunnit. M., 1957
• Ruben Simonov... Vakhtangovin kanssa. - M., taide, 1959.
• Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Jevgeni Vakhtangov. - L.: Art, 1987. LBC 85.443 (2) 7 C22

Linkit

Katso myös

Ote prinsessa Turandotista (Vakhtangov-teatteri)

Napoleon aloitti sodan Venäjää vastaan, koska hän ei voinut muuta kuin tulla Dresdeniin, hän ei voinut olla ylitsepääsemätön kunnianosoituksista, ei voinut olla pukematta puolalaista univormua, ei antanut periksi kesäkuun aamun seikkailunhaluiselle vaikutelmalle, ei voinut pidättyä välähdyksestä vihan Kurakinin ja sitten Balashevin läsnäollessa.
Aleksanteri kieltäytyi kaikista neuvotteluista, koska hän tunsi itsensä loukattuksi. Barclay de Tolly yritti parhaiten hallita armeijaa täyttääkseen velvollisuutensa ja ansaitakseen suuren komentajan kunnian. Rostov laukkahti hyökätäkseen ranskalaisia ​​vastaan, koska hän ei voinut vastustaa halua ratsastaa tasaisen kentän poikki. Ja niin täsmälleen, henkilökohtaisten ominaisuuksiensa, tapojensa, olosuhteidensa ja päämääriensä vuoksi, kaikki nuo lukemattomat henkilöt, tämän sodan osallistujat, toimivat. He olivat peloissaan, omahyväisiä, iloisia, närkästyneitä, järkeileviä, uskoen tietävänsä, mitä he olivat tekemässä ja mitä he tekivät itselleen, ja kaikki olivat tahattomia historian välineitä ja tekivät heiltä piilossa, mutta meille ymmärrettävää työtä. Tämä on kaikkien käytännön hahmojen muuttumaton kohtalo, ja mitä vapaampi se on, sitä korkeammalle he ovat ihmishierarkiassa.
Nyt vuoden 1812 hahmot ovat jo aikoja sitten poistuneet paikoistaan, heidän henkilökohtaiset kiinnostuksen kohteet ovat kadonneet jäljettömiin, ja vain sen ajan historialliset tulokset ovat edessämme.
Mutta oletetaan, että Euroopan ihmisten täytyi Napoleonin johdolla mennä syvälle Venäjälle ja kuolla siellä, ja kaikki tähän sotaan osallistuvien ihmisten itsensä ristiriitainen, järjetön, julma toiminta tulee meille ymmärrettäväksi.
Providence pakotti kaikki nämä henkilökohtaisten päämääriensä saavuttamiseen pyrkivät ihmiset osallistumaan yhden valtavan tuloksen saavuttamiseen, josta kenelläkään henkilöllä (ei Napoleonilla eikä Aleksanterilla tai vielä vähemmän yhdelläkään sodan osallistujalla) ei ollut pienintäkään. toivoa.
Nyt meille on selvää, mikä oli syynä Ranskan armeijan kuolemaan vuonna 1812. Kukaan ei kiistä, että Napoleonin ranskalaisten joukkojen kuoleman syynä oli toisaalta heidän saapuminen myöhempään aikaan ilman valmistautumista talvikampanjaan Venäjän syvyyksiin, ja toisaalta sodan luonne. syntyi venäläisten kaupunkien polttamisesta ja vihollisen lietsomisesta venäläisissä. Mutta silloin ei vain kukaan aavistanut sitä tosiasiaa (joka nyt näyttää ilmeiseltä), että vain tällä tavalla maailman paras ja parhaan komentajan johtama 800 000. armeija olisi voinut kuolla yhteentörmäyksessä Venäjän armeijan kanssa, joka kaksi kertaa heikompi, kokematon ja kokemattomien komentajien johtama; kukaan ei vain osannut ennakoida tätä, vaan kaikki venäläisten ponnistelut pyrkivät jatkuvasti estämään sen, mikä yksin voisi pelastaa Venäjän, ja ranskalaisten puolelta huolimatta kokemuksesta ja niin sanotusta sotilaallisesta neroudesta. Napoleon, kaikki ponnistelut suunnattiin siihen, että kesällä venytteltiin Moskovaan, eli tekisivät juuri sen asian, jonka piti tuhota heidät.
Ranskalaiset kirjoittajat puhuvat vuodelta 1812 koskevissa historiallisissa kirjoituksissa kovasti siitä, kuinka Napoleon tunsi vaaran venyttää linjaansa, kuinka hän etsi taistelua, kuinka hänen marsalkkansa neuvoivat häntä pysähtymään Smolenskiin ja esittävät muita samanlaisia ​​argumentteja, jotka osoittavat, että silloin. kampanjan vaara oli jo ymmärretty; ja venäläiset kirjailijat puhuvat vielä enemmän siitä, kuinka kampanjan alusta lähtien oli suunnitelma Skytian sodalle Napoleonin houkuttelemiseksi Venäjän syvyyksiin, ja he pitävät tätä suunnitelmaa Pfulin, jotkut ranskalaisen, jotkut Tolille, jotka itse keisari Aleksanterille, osoittaen muistiinpanoja, projekteja ja kirjeitä, jotka todella sisältävät vihjeitä tästä toimintatavasta. Mutta kaikki nämä sekä ranskalaisten että venäläisten antamat vihjeet tapahtuneen ennakoimisesta ovat nyt esillä vain siksi, että tapahtuma oikeuttai ne. Jos tapahtumaa ei olisi tapahtunut, niin nämä vihjeet olisivat unohtuneet, aivan kuten tuhannet ja miljoonat vastakkaiset vihjeet ja oletukset, jotka olivat silloin käytössä, mutta osoittautuivat epäoikeudenmukaisiksi ja siksi unohdettiin, unohdetaan nyt. Jokaisen tapahtuvan tapahtuman lopputuloksesta on aina niin monia oletuksia, että riippumatta siitä, mihin se päättyy, aina on ihmisiä, jotka sanovat: "Sanoin silloin, että näin tulee olemaan", päinvastoin.
Oletukset Napoleonin tietoisuudesta linjan venymisen vaarasta ja venäläisten puolelta - vihollisen houkuttelemisesta Venäjän syvyyksiin - kuuluvat ilmeisesti tähän luokkaan, ja historioitsijat voivat vain suurella venymisellä liittää tällaiset pohdinnat Napoleonin ja hänen marsalkkaensa syyksi. ja tällaisia ​​suunnitelmia Venäjän sotilasjohtajille. Kaikki tosiasiat ovat täysin ristiriidassa tällaisten oletusten kanssa. Paitsi koko sodan ajan, venäläiset eivät halunneet houkutella ranskalaisia ​​Venäjän syvyyksiin, vaan kaikki tehtiin estääkseen heitä heidän ensimmäisestä saapumisestaan ​​Venäjälle, eikä Napoleon pelännyt pelkästään venytti linjaansa, mutta hän oli iloinen siitä, kuinka voittoisaa, joka askeleella eteenpäin ja hyvin laiskasti, ei niin kuin aiemmissa kampanjoissaan, hän etsi taistelua.
Kampanjan alussa armeijamme leikataan, ja ainoa tavoite, johon pyrimme, on yhdistää ne, vaikka vetäytymiseksi ja vihollisen houkuttelemiseksi syvälle maahan ei ole mitään etua liittyä armeijoihin. Keisari on armeijan kanssa inspiroimassa sitä puolustamaan jokaista Venäjän maan askelta, eikä perääntymään. Valtava Drissan leiri rakennetaan Pfulin suunnitelman mukaan, eikä sen ole tarkoitus vetäytyä pidemmälle. Suvereeni moittii ylipäällikköä jokaisesta vetäytymisvaiheesta. Ei vain Moskovan polttaminen, vaan vihollisen pääsy Smolenskiin ei edes näytä keisarin mielikuvitukselta, ja kun armeijat yhdistyvät, suvereeni on närkästynyt siitä, että Smolensk otettiin ja poltettiin eikä sitä annettu ennen hänen yleisen taistelunsa seinät.
Näin ajattelee suvereeni, mutta Venäjän armeijan johtajat ja kaikki venäläiset ovat vieläkin närkästyneitä ajatuksesta, että omamme vetäytyvät maan sisäpuolelle.
Napoleon, joka katkaisi armeijat, siirtyy sisämaahan ja jättää väliin useita taistelutapauksia. Elokuussa hän on Smolenskissa ja ajattelee vain, kuinka hän voisi jatkaa, vaikka, kuten nyt näemme, tämä eteenpäinliike on hänelle ilmeisen kohtalokas.
Tosiasiat osoittavat selvästi, että Napoleon ei ennakoinut vaaraa Moskovaan suuntautuvassa liikkeessä, eivätkä Aleksanteri ja venäläiset komentajat silloin ajatelleet Napoleonin houkuttelemista, vaan ajattelivat päinvastaista. Napoleonin houkutteleminen maan syvyyksiin ei tapahtunut jonkun muun suunnitelman mukaan (kukaan ei uskonut tämän mahdollisuuteen), vaan tuli monimutkaisesta juonittelujen, tavoitteiden ja ihmisten toiveiden pelistä - sodan osallistujista, jotka eivät arvaa mitä pitäisi olla ja mikä oli Venäjän ainoa pelastus. Kaikki tapahtuu vahingossa. Armeijat leikataan kampanjan alussa. Yritämme yhdistää ne ilmeiseen tavoitteeseen antaa taistelu ja pysäyttää vihollisen hyökkäys, mutta tässä yhteydenhalussa, välttäen taisteluita vahvimman vihollisen kanssa ja perääntyen tahattomasti terävässä kulmassa, johdamme ranskalaiset Smolenskiin. Mutta ei riitä, että sanomme, että perääntymme terävässä kulmassa, koska ranskalaiset liikkuvat molempien armeijoiden välillä - tämä kulma tulee entistä terävämmäksi, ja me siirrymme vielä pidemmälle, koska Bagration vihaa Barclay de Tollya, epäsuosittua saksalaista ( jonka on seisottava hänen komennossaan ), ja 2. armeijaa komentava Bagration yrittää olla liittymättä Barclayyn niin kauan kuin mahdollista, jottei joutuisi hänen komennon alaisuuteensa. Bagration ei liity joukkoon pitkään aikaan (vaikka tämä on kaikkien komentavien henkilöiden päätavoite), koska hänestä näyttää siltä, ​​että hän asettaa armeijansa vaaraan tällä marssilla ja että hänen on kannattavinta vetäytyä vasemmalle ja etelään, ahdisti vihollista kyljestä ja takaa ja täydensi armeijaansa Ukrainassa. Ja näyttää siltä, ​​että hän keksi tämän, koska hän ei halua totella vihattua ja nuorempaa saksalaista Barclaya.
Keisari on armeijan kanssa inspiroimassa sitä, ja hänen läsnäolonsa ja tietämättömyytensä siitä, mitä päättää, sekä valtava määrä neuvonantajia ja suunnitelmia tuhoavat 1. armeijan toimien energian, ja armeija vetäytyy.
Sen on tarkoitus pysähtyä Drissan leirillä; mutta yllättäen ylipäällikköä kohti tähtäävä Paulucci vaikuttaa Alexanderiin energiallaan, ja koko Pfuelin suunnitelma ryntää ja koko liiketoiminta on uskottu Barclaylle, Mutta koska Barclay ei herätä luottamusta, hänen voimansa on rajallinen.
Armeijat ovat hajanaisia, komento ei ole yhtenäinen, Barclay ei ole suosittu; mutta tästä Saksan ylipäällikön hämmennystä, pirstoutumisesta ja epäsuosiosta seuraa toisaalta päättämättömyys ja taistelun välttäminen (joita ei olisi voitu vastustaa, jos armeijat olisivat yhdessä ja Barclay ei olisi komentaja), toisaalta toisaalta yhä enemmän kaunaa saksalaisia ​​kohtaan ja isänmaallisen hengen jännitystä.
Lopulta suvereeni jättää armeijan, ja ainoaksi ja kätevimmäksi tekosyyksi hänen lähtölleen valitaan ajatus, että hänen täytyy innostaa pääkaupungeissa olevia ihmisiä aloittamaan kansansota. Ja tämä suvereenin ja Moskovan matka kolminkertaistaa Venäjän armeijan.
Suvereeni jättää armeijan, jotta se ei haittaisi ylipäällikön vallan yhtenäisyyttä, ja toivoo, että ryhdytään päättäväisempiin toimiin; mutta armeijan komentajien asema on edelleen hämmentynyt ja heikentynyt. Bennigsen, suurruhtinas ja parvi kenraalien adjutantteja jäävät armeijaan valvomaan ylipäällikön toimintaa ja innostamaan häntä energiaan, ja Barclay, joka tuntee olonsa vielä vähemmän vapaaksi kaikkien näiden hallitsijoiden silmien alla, tulee entistä varovaisempi päättäväisissä toimissa ja välttää taisteluita.
Barclay edustaa varovaisuutta. Tsarevitš vihjaa maanpetoksesta ja vaatii yleistä taistelua. Lubomirski, Branitski, Wlotski ja muut niin lietsovat kaikkea tätä melua, että Barclay, sillä tekosyyllä toimittaa paperit hallitsijalle, lähettää puolalaiset kenraaliadjutantin Pietariin ja lähtee avoimeen taisteluun Bennigsenin ja suurherttua kanssa.
Smolenskissa vihdoin, riippumatta siitä kuinka paljon Bagration halusi, armeijat yhdistettiin.
Bagration vaunuissa ajaa Barclayn asuttaman talon luo. Barclay pukee huivin ylleen, menee ulos tapaamaan ja raportoi vanhemmalle Bagrationille. Bagration, anteliaisuustaistelussa, ylhäisyydestään huolimatta alistuu Barclaylle; mutta totellessaan hän on vielä vähemmän samaa mieltä hänen kanssaan. Bagration henkilökohtaisesti, suvereenin määräyksestä, ilmoittaa hänelle. Hän kirjoittaa Arakcheeville: "Suvereenini tahto, en voi tehdä sitä yhdessä ministerin (Barclay) kanssa. Jumalan tähden, lähetä minut jonnekin, vaikka rykmentti on komennossa, mutta en voi olla täällä; ja koko pääasunto on täynnä saksalaisia, joten venäläisen on mahdoton elää, eikä siinä ole mitään järkeä. Luulin todella palvelevani suvereenia ja isänmaata, mutta todellisuudessa käy ilmi, että palvelen Barclaya. Myönnän, että en halua." Roy Branitskikh, Vintsingerode ja vastaavat myrkyttävät ylipäälliköiden suhteita entisestään, ja yhtenäisyyttä on vielä vähemmän. He aikovat hyökätä ranskalaisia ​​vastaan ​​Smolenskin edessä. Kenraali lähetetään tarkastamaan asema. Tämä Barclaya vihaava kenraali menee ystävänsä, joukkojen komentajan luo, ja vietettyään päivän hänen kanssaan palaa Barclayyn ja tuomitsee kaikissa suhteissa tulevan taistelukentän, jota hän ei ole nähnyt.
Vaikka tulevasta taistelukentästä käydään kiistoja ja juonitteluja, kun etsimme ranskalaisia, erehtyessään heidän sijaintiinsa, ranskalaiset törmäävät Neverovskin divisioonaan ja lähestyvät Smolenskin muureja.
Meidän täytyy käydä odottamaton taistelu Smolenskissa tallentaaksemme viestimme. Taistelu on annettu. Tuhansia kuolee molemmin puolin.
Smolensk hylättiin vastoin suvereenin ja koko kansan tahtoa. Mutta asukkaat itse polttivat Smolenskin, kuvernöörinsä petti, ja pilalla olevat asukkaat, näyttäen esimerkkiä muille venäläisille, menevät Moskovaan, ajattelevat vain tappioitaan ja lietsovat vihaa vihollista kohtaan. Napoleon jatkaa, me perääntymme, ja juuri se, jonka olisi pitänyt voittaa Napoleon, saavutetaan.

Seuraavana päivänä poikansa lähdön jälkeen prinssi Nikolai Andreevich kutsui prinsessa Maryan luokseen.
- No, oletko nyt onnellinen? - hän sanoi hänelle, - riiteli poikansa kanssa! Oletko tyytyväinen? Kaikki mitä tarvitsit oli! Onnellinen? .. Se sattuu minua, se sattuu. Olen vanha ja heikko, ja sinä halusit sen. No, iloitse, iloitse ... - Ja sen jälkeen prinsessa Marya ei viikon aikana nähnyt isäänsä. Hän oli sairas eikä poistunut toimistosta.
Yllätyksekseen prinsessa Marya huomasi, että tänä sairauden aikana vanha prinssi ei myöskään antanut m lle Bouriennen käydä luonaan. Tikhon yksin seurasi häntä.
Viikkoa myöhemmin prinssi lähti ulos ja aloitti uudelleen entisen elämänsä erityisellä toiminnallaan, joka koski rakennuksia ja puutarhoja, ja lopetti kaikki aikaisemmat suhteet Bourienneen. Hänen ulkonäkönsä ja kylmä sävynsä prinsessa Maryan kanssa näyttivät kertovan hänelle: "Katso, sinä keksit valehdella prinssi Andrew'lle suhteestani tähän ranskalaiseen ja riitelit minut hänen kanssaan; ja näet, etten tarvitse sinua enkä ranskalaista."
Prinsessa Marya vietti puolet päivästä Nikolushkan luona, seurasi hänen oppituntejaan, antoi hänelle itse venäjän kielen ja musiikin tunteja ja keskusteli Desalin kanssa; toisen osan päivästä hän vietti puolikkaassa kirjojen, vanhan lastenhoitajan ja Jumalan kansan kanssa, joka joskus tuli hänen luokseen takakuistilta.
Prinsessa Marya ajatteli sotaa, kuten naiset ajattelevat sotaa. Hän pelkäsi veljensä puolesta, joka oli siellä, oli kauhuissaan, ei ymmärtänyt häntä ennen inhimillistä julmuutta, joka pakotti heidät tappamaan toisensa; mutta hän ei ymmärtänyt tämän sodan merkitystä, joka näytti hänestä samalta kuin kaikki aiemmat sodat. Hän ei ymmärtänyt tämän sodan merkitystä huolimatta siitä, että Desalles, hänen jatkuva keskustelukumppaninsa, joka oli intohimoisesti kiinnostunut sodan kulusta, yritti selittää hänelle ajatuksiaan, ja huolimatta siitä, että hänen luokseen tuli Jumalan kansa. kaikki puhuivat omalla tavallaan kauhistuneena suosituista huhuista Antikristuksen hyökkäyksestä, ja huolimatta siitä, että Julie, nyt prinsessa Drubetskaya, joka jälleen aloitti kirjeenvaihdon hänen kanssaan, kirjoitti hänelle isänmaallisia kirjeitä Moskovasta.
"Kirjoitan sinulle venäjäksi, hyvä ystäväni", Julie kirjoitti, "koska vihaan kaikkia ranskalaisia, samoin kuin heidän kieltään, jota en kuule puhuvan... Me Moskovassa olemme kaikki innostuneita innostuneisuudestamme rakkaalle keisarillemme.
Köyhä mieheni kestää työtä ja nälkää juutalaisissa tavernoissa; mutta saamani uutiset ovat minusta vieläkin rohkaisevampia.
Olet luultavasti kuullut Raevskin sankariteosta, joka syleili kahta poikaansa ja sanoi: "Minä kuolen heidän kanssaan, mutta emme vapise! Ja todellakin, vaikka vihollinen oli kaksi kertaa niin voimakas kuin me, emme epäröineet. Vietämme aikamme parhaamme mukaan; mutta sodassa, kuten sodassa. Prinsessa Alina ja Sophie istuvat kanssani koko päivän, ja me, elävien aviomiesten onnelliset lesket, käymme upeita keskusteluja nukan päällä; vain sinä, ystäväni, puuttuu ... jne.

Päivät lentää ... Lanovoy Vasily Semjonovich

"Prinsessa Turandot"

"Prinsessa Turandot"

Kyllä, koulutustilaisuudet, tutkinto- ja esitykset antoivat paljon sekä tulevan ammatin hallitsemisessa että E. B. Vakhtangovin perustamassa koulussa. Silti pääkoulu oli edessä. Olin jälleen onnekas, hallitsin sen ja jatkoin oppimista kuuluisilta mestarilta - Vakhtangovin opiskelijoilta ja työkavereilta - oppiakseni esitysten parissa. Ja tässä mielessä suurin, hyödyllisin ja arvokkain oppitunti, jonka sain itselleni K. Gozzin kuuluisan esityksen "Prinsessa Turandot" jatkamista koskevassa työssä. Totta, ennen häntä oli rooleja muissa esityksissä. Samaan aikaan jokainen aloittelevan näyttelijän rooli oli tärkein ja vaati täydellistä asennetta siihen, sisäistä paluuta, koska mikään muu ei voinut kompensoida teatterin tiedon ja kokemuksen puutetta. Mutta epäilemättä eniten tässä suhteessa minulle antoivat harjoitukset ja sitten prinsessa Turandotin esitykset, ne harvinaiset, suloiset hetket, jotka muistat suurena kohtalon lahjana ja joita ei tapahdu niin usein näyttelijä.

"Prinsessa Turandot" on lippumme, nuoruutemme, laulumme, samanlainen kuin se, joka kuulosti ja soi tähän päivään Moskovan taideteatterissa M. Maeterlinckin "Blue Bird". Ja jokainen näyttelijäsukupolvi (molemmissa teattereissa) haaveilee sen laulamisesta. Vasta myöhemmin tajusin, kuinka iloa oli olla tätä esitystä valmistelevassa ryhmässä. On onni, että on tullut aika uudistaa se, että Ruben Nikolajevitš Simonov näki minut niiden joukossa, joiden hän piti tarpeellisena "kulkea" "Turandotin" läpi.

Kyllä, Kalaf ei ole ensimmäinen roolini teatterissa, mutta hänestä tuli kallein, tarpeellisin ja korvaamaton Vakhtangov-koulun kehityksessä. Tämä rooli todella teki minusta Vakhtangovin. Tästä esityksestä tulee todellinen testi teatterimme näyttelijöiden luoville kyvyille. Siinä nuoret näyttelijät oppivat ensimmäistä kertaa vakavasti ja syvästi Vakhtangovin ja hänen koulunsa oppitunnit.

Totta, pitkään aikaan teatterissa he eivät voineet päättää "Prinsessa Turandotin" jatkamisesta. Niiden vastuu, jotka uskalsivat koskea siihen, mikä oli legenda kaikille, mikä oli pyhää, oli liian korkea. Ja suhtautuminen tähän houkuttelevaan ja pelottavaan ajatukseen oli erilainen teatterissa. Kaikki eivät uskoneet yrityksen menestykseen, he pelkäsivät, että heitä varmasti verrattaisiin tuohon ensimmäiseen suoritukseen ja tämä vertailu ei olisi meidän eduksemme. Mutta kiusaus oli liian suuri yrittää palauttaa legendana kerrottu, palauttaa Jevgeni Bagrationovichin korkein luomus kaikessa todellisuudessaan, selkeydessään, eikä vain kirjoista ja onnellisten silminnäkijöiden muistelmista, jotka olivat todistamassa tuon 20-luvun ihmeen.

He pelkäsivät, että näyttelijät eivät pysty näyttelemään yhtä hyvin kuin Ts. L. Mansurova, Yu. A. Zavadsky, BV Shchukin, RN Simonov, BE Zakhava. Asteikko vaihteli pitkään "se on tarpeen" ja "ei ole tarpeen" välillä. Lopulta he päättivät, että se oli kuitenkin välttämätöntä. He perustelivat näin: "Kuinka on, Vakhtangov-teatteri - ja ilman sen parasta esitystä?" Lisäksi olennainen kohta tämän kysymyksen positiivisessa ratkaisussa oli huoli uusien näyttelijäsukupolvien kasvattamisesta tässä koulussa. Loppujen lopuksi "Prinsessa Turandot" on näytelmä, jossa ensimmäiset näyttelijöiden sukupolvet kasvatettiin. Vuodesta 1921 vuoteen 1940 melkein kaikki teatterinäyttelijät kävivät tässä koulussa. Lisäksi tarvitsimme sitä, jotka eivät olleet nähneet tätä esitystä.

Harjoitukset alkoivat vuonna 1962, ja ensi-iltaan kului lähes vuosi.

He aloittivat Vakhtangovin esityksen perusteellisella tutkimuksella, palautuivat sen muistista, kirjallisista materiaaleista, luonnoksista, taiteilijoiden piirustuksista, valokuvista. Yritimme askel askeleelta edetä sen ohjaajan luomiseen asti. He tutkivat tekstin ääntämisen helppoutta, liikkumisen helppoutta, vakavuuden ja ironian yhdistelmää, jotka ovat hyväksyttäviä tässä esityksessä, ja löysivät siitä todellisuuden ja konvention. Alkaessamme työstää näytelmää esitimme heti itsellemme kysymyksen: "Kuinka Vakhtangov itse katsoisi tätä näytelmää tänään ja ehdotti näyttelijöiden näyttelevän siinä?" On selvää, että yli neljäkymmentä vuotta sitten luotuja ei kirjaimellisesti toistettaisi. Ei ole sattumaa, että Jevgeni Bagrationovich itse kysyi jo näytelmän harjoitusten aikana näyttelijöiltä, ​​eivätkö he olleet kyllästyneet pelaamaan yhdessä piirustuksessa ja voisivatko he muuttaa siinä jotain. Siksi me vähiten katsoimme tuota esitystä muistomerkkinä, jossa mitään ei voi muuttaa, mihinkään ei voi koskea.

Teatterin käytännössä ei ole ollut eikä voi olla yhden esityksen tarkkaa toistoa. Mikä tahansa niistä, jopa ohjaajan ajoituksen, mis-en-scenes, tarkastama, joka kerta on ainakin vähän, mutta silti erilainen. Lisäksi "Prinsessa Turandot", jonka muoto ei vain myönnä, vaan myös edellyttää, joka kerta tarjoaa jotain uutta, aina uusiin kopioihin, toistoja. Joten jos muita esityksiä lavastetaan jatkuvasti noudattaen näytelmän tarkkaa tekstiä, niin tässä teksti voi myös muuttua riippuen siitä pelistä, jonka naamiot alkavat, tai pikemminkin riippuen ajasta, tilanteesta, toimintapaikasta, sanelemisesta. heille yhden tai toisen tekstin ääntäminen. Joten uutta tuotantoa varten välikappaleiden teksti kirjoitettiin erityisesti, esityksen suunnitteluun tehtiin muutoksia ja tietysti näyttelijöiden roolisuoritus. Kun esitystä jatkettiin sen yleiskonseptista, "Vakhtangovin kehittämästä yleisestä lavasuunnittelusta, klassisiksi tulleista tärkeimmistä misen-en-sceneistä ja luonnollisesti kanonisen juonen säilyttämisestä, päätettiin olla kopioimatta. ensimmäinen esitys kaikella tiukkuudella esitelläkseen yleisratkaisunsa puitteissa uusia, konsonanttisia aikamotiiveja, erityisesti naamioiden osalta. Kuvien luomisessa niitä hylkäsivät ne, jotka eivät nyt antaneet Mansurova, vaan Julia Borisova, ei Kalafin roolin esiintyjä Zavadsky, vaan Lanovoy. Se, mikä oli orgaanista ja luonnollista Juri Aleksandrovitš Zavadskylle ja Cecilia Lvovna Mansurovalle, saattoi olla meille vierasta. Siksi huolimatta siitä, että esityksessämme otimme paljon edeltäjiltämme ja opettajiltamme, meidän oli tuotava vielä enemmän omaa, vain meille luontaista roolia. Sama oli muiden esiintyjien kanssa, jotka tulivat rooleihimme myöhemmin. Hekin, häiritsemättä esityksen yleistä suunnittelua, käyttämällä jotain, mitä muut näyttelijät ovat löytäneet ennen heitä, etsivät omia polkujaan kuvaan, sen värejä sen luomisessa.

Juri Aleksandrovich Zavadsky, kuten he sanovat, oli Calaf Princen roolissa, kuten he sanovat, päästä varpaisiin. Veriprinssi, niin majesteettinen, hieman maalauksellinen, hänen eleensä olivat hieman hidastuneet, majesteettiset, hänen asentonsa olivat kauniit, hänen puheensa oli hienostunut, osittain mahtipontinen. Se oli prinssi, joka välitti kovasti siitä, miltä hän näytti, miten muut näkevät hänet, kuinka hän seisoi, kuinka hän liikkui, kuinka hän puhui.

Minä, tietojeni mukaan, temperamentti, luonne, olen täysin erilainen. Näyttelijätaitojen eron lisäksi erittäin tärkeää oli myös se, että esitystä jatkettiin eri ajankohtana - muut elämänrytmit sanelivat muita lavarytmejä, näkemyksemme sankarista, esteettiset näkemyksemme muuttuivat jollain tavalla - tämäkin, ei voitu jättää huomiotta. Sekä Ruben Nikolajevitš Simonov että Joseph Moiseevich Tolchanov varoittivat minua kopioimasta entistä Kalafia ja muistuttivat minua jatkuvasti siitä, että on ehdottomasti lähdettävä itsestään ja vain itsestään, vaikka olisi edes sellainen esimerkki Kalafin loistavasta esityksestä Zavadskyna. silmäni. Ja kun kuitenkin seurasin häntä jollain tavalla, kuulin heti muistutuksia siitä, että nykyään on tarpeen rakastaa rohkeammin, energisemmin, ettei meidän aikanamme sitä käytöstapojen hienostuneisuutta enää hahmotettaisi entisellään.

Calaf-teoksessa Tolchanov, toisin kuin naamiot, etsi minulta lavalla käyttäytymiseni täydellistä vakavuutta, vaati todella elämään läpi roolin erityisen dramaattiset hetket. Ja yrittäessään tunnollisesti noudattaa ohjaajan ohjeita, Kalafini epätoivon kohtauksissa kyynelehti, ja ohjaaja vaati sankarilta yhä enemmän dramatisointia, ja minä löin itseäni rintaan, itkien onnettoman rakkauteni yli:

Julma, olet pahoillasi

Että hän ei kuollut

Kuka rakasti sinua niin paljon.

Mutta haluan sinun voittavan myös elämäni.

Tässä hän on jalkojesi juuressa, se Calaf,

Ketä tunnet ja vihaat

Joka halveksii maata, taivasta

Ja silmiesi edessä kuolee suruun.

Ja ajattelin itsekseni: "Mutta tämä ei ole totta. Kuinka tämä teksti voidaan lausua täysin vakavasti?" Lopulta en kestänyt sitä, kysyi: "Tässä, ehkä ironialla on tarpeen?" Mutta vastauksena kuulin saman: "Ei ironiaa! Kaiken vakavissaan. Mitä vakavampi, sen parempi."

Naamiopelin mukana annat tahtomattaan heidän mielialaansa, alat innostua ja mennä huumoriin, mutta täällä taas kaikki samat muistutukset, nyt Cecilia Lvovna: "Vakavampaa, vakavampaa... Huumori on etuoikeus naamioista, ja sankarit johtavat puoluettaan vakavasti." Ja jatkoin vetoamista sydämettömään Turandotiin vielä suuremmalla intohimolla ja vakavuudella.

Ja todellakin "vakavuus yli reunan" muuttuu naurettavaksi. Tätä RN Simonov halusi minulta. Ja tästä vakuuttuin omin silmin heti ensimmäisellä esiintymisellä yleisön edessä. Mitä katkerammin kyyneleet valuivat pitkin kasvojani, mitä voimakkaampia nyyhkyyksiä, mitä vilkkaampi yleisön reaktio oli, sitä enemmän se purskahti nauruun. Vastaanotto niin sanotusti päinvastaisesta. Tässä on tarkka Vakhtangov-tekniikka tässä esityksessä.

Kohtauksessa, kun Calaf nostaa prinsessan korttia, hän katsoo hänen kuvaansa iloisesti, hellyydellä, rakkaudella ja lausuu kaikessa vakavuudessa tekstin:

Ei voi olla,

Joten nämä ihmeelliset taivaalliset kasvot,

Säteilevä lempeä katse ja lempeät piirteet

Kuuluisi hirviölle, ilman sydäntä, ilman sielua...

Taivaalliset kasvot, huutavat suuta,

Silmät, kuten jumalattaren rakkauden silmät...

Mutta kun olin sanonut tämän kaiken, käänsin prinsessan muotokuvan aulaan, ja yleisö näki "taivaallisten kasvojen" sijaan prinsessan "säteilevän sävyisen katseen" jonkin naurettavan piirroksen, kun äidit ja isät kuvaavat lapsia, jotka ovat vasta alkaneet maalata. Sellaista kuvaa katsoessani olen juuri lausunut lempeitä, innostuneita sanoja, jotka tunnustavat tunteeni prinsessaa kohtaan. Tämä oli esityksen ytimessä käytetty tekniikka - Calafin täydellinen vakavuus tunnustuksissaan Turandotin naurettavalle muotokuvalle. Tämä yhdistelmä vakavuutta ja ironiaa, aitoja tunteita ja konventioita antoi esitykselle tarvittavan tunnelman, paljasti tarkan menetelmän, jolle se rakennettiin.

Täsmälleen samaa tekniikkaa käytettiin yökohtauksessa Adelman kanssa, kun Calaf saa tietää, että prinsessa on pettänyt hänet. Tällä hetkellä hänellä on kädessään kenkä, jota hän ei ehtinyt pukea jalkaan. Ja epätoivoisena Calaf lyö itseään rintaan tällä kengällä, täysin vakavissaan, traagisella äänellä:

Anteeksi elämästä!

On mahdotonta taistella väistämätöntä kohtaloa vastaan.

Kateesi, julma, juo vereni.

Elämä, lennä pois, et voi paeta kuolemaa...

Taas sama tekniikka. Täysi vakavuus, tragedia äänessä ja absurdi ele: Calaf lyö itseään rintaan kengällä. Lisäksi mitä vakavammin tein sen, sitä valoisampi vastaanotto paljastui. En minä, en asenteeni lavalla kuvattuihin tapahtumiin poistanut vakavuutta ja antanut esitykselle ironista ääntä, vaan se piirustus paperille, jonka yleisö näki tunnustukseni jälkeen, se kenkä, jolla löin itseäni. rinnassa. Pelimme - Kalaf, Turandot, Adelma - piti perustua vilpittömiin tunteisiin, todellisiin kyyneleisiin.

Kerran jo yhden esityksen aikana sattui tapaus, joka lopulta vakuutti minut siitä, kuinka tarkka tekniikka on, kuinka erehtymättömästi se toimii myös odottamattomissa olosuhteissa, joita esityksen tekijät eivät olleet ennakoineet.

Kävi niin, että yhdessä esityksessä näyttelijällä, joka ottaa esille prinsessan muotokuvan, ei ollut tätä muotokuvaa. Näin hänen laittavan kätensä liivinsä alle saadakseen sen ulos, ja sitten hän muuttui valkoiseksi. Pidettiin pieni tauko, mutta onneksi hänet löydettiin pian, ikään kuin hänellä olisi muotokuva. Peli alkoi väitetyllä esineellä. Hän näytti ottavan sen ulos ja laskevan sen lattialle. Minulla ei ollut muuta vaihtoehtoa kuin hyväksyä hänen peliehdot. Teeskentelin näkeväni muotokuvan, nostin sen ja katson sitä (omasta kämmenestäni) lausun tutut yllätyssanat Turandotin kauneudesta. Sitten käännän kämmenen katsojaa kohti, näytän sitä yleisölle, ja yllätyksekseni yleisö reagoi samalla tavalla kuin minulla olisi kämmenessäni tuo maalattu muotokuva. Tämä tapaus osoitti parhaalla mahdollisella tavalla, että katsoja näkee minkä tahansa sopimuksen oikein, jos teatteri on tarkasti julistanut vastaanoton, jos hän ymmärtää pelin ehdot. Jo tämän tapauksen jälkeen meillä oli idea ja myöhemmät esitykset pelata näin, "kämmenelläsi" eikä muotokuvana. Mutta siitä huolimatta he päättivät olla luopumatta kuvasta, yleisö havaitsi sen elävämmin, selkeämmin.

Calaf-työni rinnalla Julia Borisova loi kuvan prinsessa Turandotista. Cecilia Lvovna - tämän roolin ensimmäinen esiintyjä - ei vain kertonut meille tuosta esityksestä, vaan myös näytteli tiettyjä hetkiä siitä. Esityksensä, kirkkautensa ja esityksen temperamenttinsa ansiosta hän antoi kirkkaimman käsityksen siitä, kuinka voit soittaa tässä esityksessä. Mutta samaan aikaan hän ei vain vaatinut toistamaan mitä ja miten hän teki, vaan vaati itsenäistä lähestymistapaa rooliin ja oli erittäin tyytyväinen jokaiseen näyttelijän löytöyn, odottamattomaan ratkaisuun tähän tai tuohon kohtaukseen.

Sinänsä utelias on se, että Vakhtangov valitsi Mansurovan Turandotin rooliin. Evgeny Bagrationovich itse selitti valintansa sillä, että jos hän tiesi ja pystyi kertomaan etukäteen, kuinka muut näyttelijät näyttelevät tätä roolia, niin Mansurovasta hän sanoi, ettei tiennyt kuinka hän avautuisi tässä roolissa, ja hän oli kiinnostunut. Suurelta osin improvisaatioon rakennettu esitys vaati näyttelijöiden leikistä yllätyksen elementtejä.

Jokaisen uuden askeleen odottamattomuus - tätä Cecilia Lvovna odotti meiltä, ​​Prinsessa Turandotin uusilta esiintyjiltä.

Yksi esimerkki siitä, kuinka näyttelijän ponnistelut, erikoisharjoitukset ja niiden toistuva toistaminen voivat saavuttaa roolin täydellisen suorituskyvyn, mutta samalla muuttaa hänen fyysiset vammansa eduiksi ... Cecilia Lvovna tiesi, että hänen kätensä olivat luonnolliset ruma - lyhyet, joustamattomat, muovittomat sormet, häpeäsi tätä ja oli tuskallisen huolissaan näyttelijähaitoistaan. Harjoituksissa en tiennyt mihin laittaa käteni, ja siksi kiinnitin niihin entistä enemmän huomiota. Vakhtangov näki tämän ja kaikkien edessä, säästämättä ylpeyttään, löi häntä armottomasti käsiin, mikä sai hänet itkemään edelleen. Ja hän teki sen tarkoituksella pakottaakseen hänet tekemään käsivoimistelua, ja saavutti tavoitteensa. Tuleva Turandot joka päivä pitkään, kunnes fyysinen kipu, ennen itsekidutusta, teki erityisiä harjoituksia käsille. Ja näyteltyään tätä roolia, hän kertoi ylpeänä, että hänelle miellyttävimmät vastaukset yleisöltä ja kollegoilta lavalla olivat ne, joissa ilmaistiin ihailu hänen käsiään, niiden plastisuutta ja kauneutta kohtaan. Näissä tapauksissa hän muisteli kiitollisena Vakhtangovia, joka teki hänestä itsestään epätäydellisen, jotta hänet saataisiin täydellisyyteen, virtuoosiin.

”Prinsessa Turandot” oli ensimmäinen yhteistyömme Julia Konstantinovna Borisovan kanssa. Hänen kanssaan harjoitteleminen ja sen jälkeen esiintyminen on suuri onni sekä näyttelijänä että ihmisenä. Näin, kuinka hän työskenteli roolissaan, kuinka huolissaan ja miksi - esiintyä Turandotin roolissa tämän roolin legendan Cecilia Lvovna Mansurovan jälkeen ei ole ollenkaan helppoa, järjettömän vastuullista ja riskialtista.

Kommunikointi Julia Konstantinovnan kanssa antoi minulle paljon, ei ehkä niinkään käsityötekniikoiden, luovuuden tekniikan hallitsemisessa, kuin itse asenteessa teatteriin, lavalla oleviin kumppaneihin, näyttelijän etiikkaan, sisäinen omistautuminen, epäitsekäs palveleminen teatterille, omistautuminen hänelle, jatkuva luovuustunnelma, valmius liittyä työhön milloin tahansa ja jatkaa sitä hikeen, uupumukseen asti, ja tämä on ammattimaisuuden korkein aste. Kuinka hän suojelee suhteita kumppaneihin, kuinka liikkuva, valmis lavalla mihin tahansa improvisaatioon, kuinka hän tarkalleen kokee kumppaninsa nykyisen tilan! ..

Selvyyden vuoksi annan vain kaksi esimerkkiä yhteisestä työstä.

Yhdessä harjoituksessa meillä oli hänen kanssaan riitaa misanscenen rakentamisesta. Minusta tuntui, että mis-en-scèene oli epäonnistunut, että olin epämukava siinä, että minun piti muuttaa jotain siinä. Julia ei ollut samaa mieltä kanssani, mutta olin valmis puolustamaan omaani. Kaikki meni siihen pisteeseen, että kiistamme piti kärjistyä, mutta ... näin kuinka hän yhtäkkiä varoi, teki "pysähdyksen" ja teki jotenkin lempeästi myönnytyksiä. Sitten ohjaaja tuli ja kaikki ongelmat katosivat itsestään. Mutta kiistamme ja kuinka helposti ja nopeasti hän teki myönnytyksiä - sitten kaikki tämä yllätti ja ymmärsi minut. Kuten luulisi, nuori näyttelijä on jostain eri mieltä! Mutta sitten, vuosia myöhemmin, kun muistutin Julia Konstantinovnaa tuosta vanhasta tapauksesta "Turandotin" harjoitusten aikana, hän sanoi minulle: "Vasja, minulle oli tärkeämpää säilyttää suhteeni kumppanini kanssa kuin vaatia omaani. " Hänelle tämä on tärkeintä - ylläpitää hyviä suhteita kumppaneihin, olla häiritsemättä luovaa prosessia, olemaan sallimatta henkilökohtaisia ​​epäkohtia, vihamielisyyttä, luovuutta häiritseviä erimielisyyksiä työhön. Ja hänen elämässään ei missään tapauksessa ollut sellaista, että hän olisi sallinut itselleen epäkunnioitusta, pienintäkään tahdikkuutta. Vuosien varrella, kuinka paljon leikimme hänen kanssaan, ja työssä on erilaisia, melko vaikeita tilanteita, akuutteja hetkiä, meillä ei ole koskaan (ja tämä on hänen ansiostaan) komplikaatioita, jotka voisivat ainakin jossain määrin vaikuttaa suoritukseen ... Liiketoiminnassamme ei ole muuta keinoa. On erittäin vaikeaa pelata kumppanin kanssa, jota ei kohtele hyvin, se häiritsee.

Omakohtaisen kokemuksen perusteella voin sanoa täysin varmuudella, että teatterissa (ja ylipäätään luovuudessa ja elämässä) tulee välttää, yksinkertaisesti sulkea pois konflikteja, erityisesti niiden näyttelijöiden kanssa, joiden kanssa hän on mukana esityksissä. Työelämässä tämä vaikuttaa varmasti myöhemmin. Tulin tähän johtopäätökseen myöhemmin ja jälleen, ei ilman Julia Borisovan apua. Kyllä, teatteri on kollektiivista luovuutta, ja onnistumisesi tai epäonnistumisesi riippuu siitä, kuinka kumppanisi elää kanssasi lavalla yhdessä tai toisessa roolissa. Siksi en ymmärrä sellaisia ​​näyttelijöitä, jotka eivät suojele suhteita lavatovereihinsa. Kenellekään pahasti tekeminen (tämä on elämässä ja varsinkin lavalla) tarkoittaa ennen kaikkea itselleen pahaa tekemistä. Ei ole sattumaa, että suuret näyttelijät sen lisäksi, että yrittävät ylläpitää suhteita näyttämötovereihinsa, kiinnittävät harjoituksissa suurta huomiota paitsi omaan rooliinsa, myös kumppanien rooleihin, varsinkin jos kumppani on nuori näyttelijä, ymmärtäen, että et silti voi pelata ilman kumppania, ja jos hän pelaa huonosti, et myöskään menesty paljoa. Näin kaikki on yhteydessä toisiinsa.

Ja vielä yksi esimerkki sanotun tueksi, josta tuli toinen opetus, jonka Julia Konstantinovna antoi minulle samasta "prinsessa Turandotista", vasta monta vuotta myöhemmin.

Meillä on teatterissa sellainen perinne - avata ja päättää kausi "Prinsessa Turandotilla", joka tapauksessa näin on ollut jo monta vuotta peräkkäin. Kausi oli lähestymässä loppuaan. Oli päivä ennen kuin se sulkeutui, ja tunsin jotain pahaa kurkussani, - ääni katosi, niin paljon, etten voinut lausua sanoja normaalisti. Yritin saada hoitoa, mutta kaikki ei onnistunut. Toinen esiintyjä, Kalafa V. Zozulin, oli tuolloin ulkomaanmatkalla. Esitystä oli mahdotonta lykätä, myös korvata, eikä ollut muuta tekemistä kuin leikkiä, vaikka mitä.

Menin esitykseen kuin teurastukseen, en tiennyt miten se päättyy, mutta on selvää, ettei mitään hyvää ollut odotettavissa. Ja niin esitys alkoi... Siinä sain jälleen kerran vakuuttuneeksi siitä, mitä Borisova on, mitä on todellinen ammattimaisuus lavalla (ja myös epäammattimaisuus). Näin kuinka Yulia kuultuaan, että hänen kumppaninsa oli vailla ääntä, sammutti äänensä välittömästi, vaihtui kuiskaukseen, näin kuinka hän alkoi korostaa minua, kääntää minut saliin yleisölle, vaihtamaan misan-kohtauksia tien päällä. . Hän itse seisoi selkäni yleisöä vasten kääntääkseen minut kasvojaan, jotta he voisivat kuulla minut. Hän teki kaikkensa auttaakseen minua, välittämättä itsestään tässä tapauksessa, vain pelastaakseen, auttaakseen kumppaniani.

Mutta juuri siellä, samassa esityksessä näin muitakin näyttelijöitä, jotka huomaamatta mitään tai haluttamatta huomata, nähdessään avuttomuuteni, jatkoivat kuitenkin näyttelemistä lavalla, lähettivät äänensä täydellä voimalla, eivätkä he olleet huonoja näyttelijöitä. , mutta ei tunne kumppania.

Tämä esimerkki hämmästytti minua ja siitä tuli hyvä oppitunti tulevaisuutta varten. Ja sitten myöhemmin, kun jotain vastaavaa tapahtui muille näyttelijöille, muistaen Julia Konstantinovnan minulle antaman oppitunnin, yritin myös parhaani auttaakseni heitä. Tämän olen oppinut häneltä, tämän olen velkaa. Yleensä hänen kumppaninsa on suuri ilo jokaiselle näyttelijälle. Kotona tapahtuipa mitä tahansa, mitä ongelmia tahansa, heti kun hän astuu teatteriin, hän jättää edellisen tilansa ovelle ja on aina valmis, aina kunnossa. Tämä kehittää lahjakkuuden lisäksi kykyä syvällisesti analysoida roolia, elää totuudenmukaisesti lavalla, todellista ammattimaisuutta, tässä se on, aitoa näyttelijää ja inhimillistä viisautta.

Palaten noihin kaukaisiin Turandot-harjoituspäiviin, haluaisin sanoa, kuinka vaikeita ne olivat, mutta myös mitä valoisia hetkiä teatterin elämässä - juhlallisia, iloisia, elämän vahvistavia. Mutta se oli vain työtä esityksen jatkamiseksi. Tästä voi kuvitella, millainen tunnelma vallitsi Vakhtangovin "Turandot" -tuotannon aikana sen syntyessä! Jevgeni Bagrationovich itse, aloittaessaan työskentelyn näytelmän parissa, sanoi näyttelijöille: "Näytetään katsojalle kekseliäisyytemme. Anna inspiroivan taiteemme valloittaa katsoja, niin hän kokee juhla-illan kanssamme. Anna luonnollisen hauskanpidon, nuoruuden, naurun, improvisaation purskahtaa teatteriin."

On vaikea kuvitella, että nämä sanat lausui parantumattomasti sairas henkilö, jolle kohtalo ei ollut antanut montaa päivää. Luultavasti tätä ennakoiden hänellä oli kiire luoda eräänlainen hymni elämälle, ilolle, onnelle. Hän halusi laittaa tähän viimeiseen esitykseensä kaiken kevyen, ystävällisen ja elämän vahvistavan. "Näytämme sadussamme ihmisten taistelun hankaluudet hyvän voitosta pahan puolesta, heidän tulevaisuutensa puolesta", kutsui Jevgeni Bagrationovich näyttelijöille, jotka olivat pakkomielle tulevaisuuden ajatuksista.

Kaiken tämän - iloisen elämän tunteen, nuoruuden, uskon hyvän voittoon pahan yli - yritimme tuoda sen esitykseenmme, luoda uudelleen saman juhlallisuuden, helppouden, kevyen ilon tunnelman.

Esityksen työssä vallitsi yleinen innostumisen ja hyväntahtoisuuden ilmapiiri. Kaikkia valtasi erityinen innostuksen tunne, solidaarisuus työssä, korkea tietoisuus meille kuuluvasta vastuusta, vastuu teatterin hyvien perinteiden jatkamisesta. Se oli myös ilo koskettaa Vakhtangov-teatterin valoisia hetkiä, ihailumme sen perustajaa ja tämän esityksen ensimmäisiä esiintyjiä kohtaan.

"Turandot"-työ oli teatterin todellisen studiohahmon, sen nuoruuden, aikaa. Harjoittelimme suurella omistautumisella henkilökohtaisesta työsuhteesta riippumatta, ilman, että mikään muu häiritsi meitä. Näyttelijät itse lähestyivät ohjaajia ja pyysivät heitä olemaan heidän kanssaan mahdollisimman paljon tekemisissä, varsinkin jos jokin ei toiminut. Tässä työssä kaikki yrittivät auttaa toisiaan, kaikki henkilökohtainen jäi taustalle. Kun näyttelijät menivät harjoituksiin tai myöhemmin esitykseen, kaikki mikä elämässä oli epämiellyttävää, katosi unohduksiin ja vain se puhdas, ystävällinen valo, joka oli ihmisissä, jäi jäljelle. Nämä ovat niitä ihmeitä, joita Turandot teki meidän, esityksen osallistujien, kanssa. Hän löysi näyttelijöissä paljon ja puhtaasti inhimillisessä mielessä ja paljasti heidät uudella tavalla ammatillisessa mielessä.

Lavan valoisat olivat erityisen tarkkaavaisia ​​meihin, nuoriin näyttelijöihin. Aikaa ja vaivaa säästämättä he kärsivällisesti selittivät, kertoivat ja näyttelivät, miten se on siinä Vakhtangovin "Turandotissa" ja miten se voidaan esittää nykyään. Ihmeellinen yhtenäisyys ja ymmärrys vallitsi noina aikoina teatterissa. Tässä se on jatkuvuus toiminnassa, tietyssä tapauksessa esimerkin avulla, joka on myös melko spesifinen.

Tietysti kaikki tämä ei voinut muuta kuin vaikuttaa työn tulokseen, suoritukseen. Sen muoto edellytti jatkuvaa jotain uutta tuomista esitykseen, improvisaatiota, fantasiaa. Ja mitä onnea on näyttelijälle, kun hän harjoituksissa tai näytelmässä liikkeellä ollessaan tuo siihen jotain omaa, joskus odottamatonta paitsi yleisölle, myös yhteistyökumppaneille.

Ja se oli tässä esityksessä, ja useammin kuin kerran. Näin, kuinka helposti, ilkivallalla, kekseliäisyydellä ja nokkeluudella naamiot (Pantalone - Jakovlev, Tartalya - Gritsenko, Brighella - Uljanov) näyttelivät esityksen aikana kokonaisia ​​esityksiä, kirjaimellisesti uiten elementissään. Näytelmässä on kohtauksia, joissa Calaf joutuu katsojan rooliin ja tarkkailee naamioita, niiden kilpailua nokkeluudessa, kekseliäisyydessä ja leikissä. Ja useammin kuin kerran olen nähnyt näitä upeita aidon luovuuden, todellisen, ensiluokkaisen improvisoinnin hetkiä sellaisilta upeilta artisteilta ja näyttämökumppaneilta kuin Nikolai Gritsenko, Mihail Uljanov, Juri Jakovlev. Tietäen, että näytelmässä voi tapahtua jotain odottamatonta, ennalta arvaamatonta, he odottivat tätä hetkeä, virittyivät tähän improvisaatioaaltoon, ja heti kun he huomasivat jonkun esityksessä jotain uutta - ilmeissä, eleissä, ääniintonaatio, uusi huomautus, - joten he reagoivat siihen välittömästi, ottivat improvisaatioelementin, ja sitten niitä oli jo vaikea pysäyttää. Eikä siihen ollut tarvetta. Päinvastoin, nämä olivat taiteilijoiden toivottuja, ainutlaatuisia todellisen fantasia- ja inspiraation hetkiä. Ja esitykseen osallistuneiden taiteilijoiden joukossa ei kukaan olisi voinut etukäteen ennustaa, että he esittelevät naamioita toisilleen tänään, ja siksi he odottivat joka kerta kiinnostuneena improvisaatiotaan.

Nämä olivat uskomattomia hetkiä; kun Gritsenko, Uljanov, Jakovlev, lisäisin niihin AG Kuznetsovin, Pantalonen roolin toisena esiintyjänä, joka kilpailee siitä, kuka voittaa kenet, kuka improvisoi nokkelammin: sellainen löytöjen kaskadi valui, uusia ja uusia ehdotuksia yhteistyökumppanit, että tästä on jo tehty hämmästyttävän kiehtova mikroesitys kokonaisen esityksen puitteissa. Eikä kyseessä ollut vain näyttelijöiden kilpailu, vaan näytelmän kaavailtu naamiokilpailu. Tässä omituisessa naamiopelissä he yrittivät jotenkin vaikuttaa tapahtumien kehitykseen siinä, jotenkin auttaa sankareita heidän kohtalossaan, keksiä jotain itsestään tien päällä, tehdä arvoituksia toisilleen, kääntyä yleisön puoleen kysymyksillä, huomautuksilla, sellaisella tavalla piirtämistä ja niiden näyttämötoimintaa.

Mutta minulla oli tilaisuus tarkkailla, kuinka eri tavoin ja joskus on erittäin vaikeaa, jopa tuskallisen vaikeaa hallita heidän naamionsa, näitä mahtavia näyttelijöitä, kuinka eri tavalla kumppanini lavalla soittivat, kuinka selkeästi jokaisen näyttelijätyyli oli selkeä. näkyvissä. Se oli myös loistava koulu nuorille näyttelijöille, jotka seurasivat heidän roolityönsä prosessia, kun he etsivät hahmojensa luonnetta.

Oli erittäin mielenkiintoista seurata, kuinka hitaasti, erittäin vaikeaa, rasittavaa työtä Mihail Aleksandrovich Uljanoville eteni. Kuinka huolellisesti hän haputeli matkaansa kohti Brighellaa. Koska hänellä ei ollut Gritsenkon tai Jakovlevin luonteenomaista luonnetta, hän oli, kuten sanomme, roolissaan kirkas sosiaalinen sankari, hän etsi tuskallisen kauan naamiossaan olemassaolon muotoa. Pikkuhiljaa yksittäisten liikkeiden, eleiden, ääniintonaatioiden avulla hän osoitti esityksensä tärkeimmät tukikohdat, ottamalla pienen askeleen, astuen varovasti, lähestyi yhä enemmän naamioaan, mutta lähes huomaamattomilla vedoilla hän hahmotteli yhä selvemmin sen pääääriviivat. . Aluksi hän halusi nähdä ainakin näytettävän hahmon yleiset ääriviivat, ja vasta sitten hän täytti hänet verellä ja lihalla, kaatoi temperamenttinsa häneen. Vähitellen, varovasti hän vetäytyi aiotun piirustuksen pariin, yritti perustella olemassaolonsa muotoa kuvassa, ja jo kun hän tunsi roolin rakeen, näki, tunsi sankarinsa, silloin oli jo mahdotonta lyödä häntä. pois löytämänsä kuvaston johdattaakseen hänet harhaan, mittasi sen, ja nyt saattoi kulkea silmät kiinni. Se oli jo meteori, joka pyyhkäisi pois kaiken ja kaikki tiellään.

Nikolai Gritsenko lähti Tartaglia-naamionsa luomiseen täysin eri tavalla. Hänellä oli harvinainen lahja löytää roolin yleiskuva hyvin pian. Ja löydettyään hänet rohkeasti, kuin pyörteeseen, heittäytyi sankarin olemassaolon jo löydettyyn muotoon, tiesi kuinka elää täydellisesti tietyssä roolimallissa ja teki vain ihmeitä muuttuessaan välittömästi luoduksi kuvaksi, niin paljon, että joskus oli vaikea tunnistaa häntä, ja tämä vähäisellä meikillä. Gritsenkolla oli hämmästyttävää rohkeutta - hän työskenteli pääsääntöisesti maksimikorkeudella ja käveli tuen aivan reunaa pitkin, kun näytti siltä, ​​​​askelit hieman väärin ja putoat. Mutta hän käveli rohkeasti tätä reunaa pitkin välttäen rikkoutumisen. Hän käveli aina "rinnakon" partaalla, mutta vältti sitä onnellisesti ja työskenteli siten maksimaalisesti antaen kaikkensa. Nikolai Olimpievichillä oli tilaisuus pudota itsensä löydettyyn lavamuotoon täydellisesti. Jos Uljanov veti hahmon useammin itselleen, lausuttuihin tietoihinsa, niin Gritsenko alisti yksilöllisyytensä tietylle mallille sulautuen löytämäänsä muotoon. Mutta jopa tässä muodossa, ulkoisen kuvan roolista, hän ei melkein toista itseään. Näytti siltä, ​​että jostain pohjattomasta säästöpossusta hän otti esiin yhä enemmän kasvoja, käsittämättömällä anteliaasti hylkäsi sen, mitä oli jo löytänyt.

Ja tietysti Juri Vasilyevich Yakovlev kulki omalla tavallaan Pantalonen roolin luomiseen. Hänkään ei heti löytänyt maskinsa ulkonäköä ja käyttäytymismuotoa, improvisaatiota. Mutta hän ei kiirehtinyt asioita, vaan hitaasti, ilman näkyvää jännitystä ja sai itsevarmasti voimaa saavuttaen suorituskyvyn korkeudet täydellisyyteen, keveyteen, harmoniaan. Älykäs, nokkela, hauska, hieman ironinen ja alentuva - näin hän näki Pantalonensa. Ja heti kun hän löysi tämän ominaisuuden, juurtunut siihen tiukasti, sen jälkeen hän teki jo todellisia ihmeitä lavalla. Hänen improvisaatiotaan voidaan kutsua yksinkertaisesti jumalalliseksi, ja hänellä on korkea näyttelijämaku tässä kuvassa. Joskus joillakin näyttelijöillä on sellainen improvisaatio, että he haluavat sulkea korvansa ja silmänsä, vain olla kuulematta tai näkemättä mitä he tarjoavat yleisölle. Näin tapahtuu, kun ihmisiltä puuttuu makua, suhteellisuudentajua. Juri Vasiljevitšillä oli makuun improvisaatiota, hänen suhteellisuudentajunsa oli aina korkeimmalla tasolla, se oli aina upeaa. Hän teki sen helposti, ilman paineita, älykkäästi. Ja odotimme aina hänen improvisaatiotaan esityksissä, tietäen, että se olisi mielenkiintoista, mestarillista, nokkelaa ja aina olisi jotain uutta. Totta, ajan myötä, varsinkin kun he lähtivät jonnekin kiertueelle, näytelmää "Prinsessa Turandot" hyödynnettiin erityisen aktiivisesti, sitä näytettiin melkein joka päivä, näyttelijät kyllästyivät siihen, ja sellaisella työrytmillä oli vaikea löytää. joka kerta jotain uutta, odottamatonta. Ja sitten eräänä päivänä se oli kiertueella Leningradissa, olemme jo soittaneet Turandotia yli kymmenen kertaa peräkkäin, ja seuraavassa esityksessä Juri Vasilyevich ehdotti tällaista improvisaatiota naamiokohtauksessa ...

Lavan puolella (soitimme Promcooperatsin kulttuuripalatsissa) jostain syystä laskeutui paksu kaapeli aivan ylhäältä. Joku ilmeisesti unohti poistaa sen. Ja esityksen aikana, näyteltyään lavalla, Yakovlev-Pantalone käänsi selkänsä kaikille sanoen: "Jätä minut rauhaan, Tartaglia, olen kyllästynyt soittamaan niin monia esityksiä. Paljon. Minä lähden, näkemiin!" Sen jälkeen hän lähestyi köyttä ja alkoi kiivetä sitä ylös sanoen: "En enää pelaa Turandotia, olen kyllästynyt..."

Kuinka odottamatonta, hauskaa ja tarkkaa se olikaan kaikille. Ei vain yleisö nauranut, vaan vielä enemmän me näyttelijät. Luulen, että Juri Vasilyevichille se oli yksi hänen parhaista näyttelijöistään teatterissa.

Hänellä on myös erityinen kielitaito. Hänellä on erinomainen musiikkikorva ja hän ymmärtää kielen murteita. Siksi ulkomailla hän meni aina räjähdysmäisesti. Itävallassa hän puhui saksaa eräänlaisella "itävaltalaisella" aksentilla, mikä ilahdutti itävaltalaisia. Romaniassa kävi yhtäkkiä selväksi, että hänen ääntämisessään kuului paikallisia murteita. Puolassa he sanoivat, että hän lausuu tekstin puhtaasti puolan kielellä.

Tällä taiteilijalla on uskomatonta näyttelijätietoa ja näyttää olevan rajattomat mahdollisuudet.

Kaikki näyttelijät, jotka olivat tässä esityksessä naamioroolissa, olivat hyvin erilaisia ​​temperamenttiltaan ja tavoiltaan, jolla jokainen heistä suoritti roolinsa. Ruben Nikolajevitš Simonov sovitti ne esityksessä hyvin tarkasti kontrastin periaatteen mukaisesti: toinen on kaikki tämä hieno, pitkä, rauhallinen, hienostunut, toinen on pieni, kiihkeä, energinen, jonka sisällä on kauhea jousi, joka sai hänet liikkeelle, Kolmas on paksu kuin ankka , kahlaa jalkaa jalkaan, kävelee groteskin partaalla, ei tiedä pelkoa, antautuu pelin elementteihin itsensä unohtamiseen, eräänlainen näyttelijä lavalla.

Kahdeksantoista vuoden aikana "Turandotin" esityksen aikana yksikään näyttelijä, joka myöhemmin esiteltiin johonkin rooliin, ei pelannut paremmin kuin ensimmäinen näyttelijäryhmä. Tämä ei ole minun mielipiteeni, sen tunnustavat kaikki. Esitykseen tuotiin joitain uusia värejä, jokin ehkä osoittautui mielenkiintoisemmaksi, mutta yleisesti ottaen yksikään rooli ei muuttunut paremmaksi. Luultavasti tällä on oma mallinsa. Meidän täytyi valmistaa esitystä tyhjästä, minkä me kaikki kävimme läpi päästäksemme kaikkien muiden tasolle. Näissä harjoituksissa hiottiin näyttelijöitä keskenään yhteensopivuuden, kontrastin, kunkin roolikappaleen, otteen, kohtauksen sisäisen täytön periaatteen mukaisesti. Kun luodessaan taiteellista kangasta, taidemaalari soveltaa yhden vedon, sitten toisen, saavuttaen ainutlaatuisen väriyhdistelmän, väri, jossa yksikään veto ei erottunut, ei loukannut värin harmoniaa, sen ainutlaatuisia yhdistelmiä, joten yhtenäinen, jatkuva kokonaisuus muodostui. kokoontui teatteriin, jossa kaikki oli harmonisessa yhtenäisyydessä ja jokainen veto täydensi toisiaan luoden yhtenäisen monivärisen, mutta samalla ei kirjavan kankaan. Kyllä, piti käydä läpi se pitkä harjoitus- ja esiharjoittelua edeltävä valmistelujakso, jotta se integroitui niin orgaanisesti esitykseen, mikä oli melkein mahdotonta niille, jotka esittelivät myöhemmin. Vaihdot olivat yleensä epätasaisia.

Siksi teatteri päätyi siihen päätökseen, ettei näytelmään tarvitse tuoda uusia esiintyjiä, ja kun yksi näyttelijöiden sukupolvi soitti "Turandottaan", esitys keskeytettiin hetkeksi, kunnes uusi näyttelijäryhmä valmisteli sen. uudelleen, kunnes sama tarpeeksi pitkä prosessi ymmärtää "prinsessa Turandot". On välttämätöntä, että jokainen näyttelijäsukupolvi käy läpi saman suuren Vakhtangovin koulun, eikä kuulopuheella, ei jonkun sanoin, vaan käytännössä, konkreettisessa työssä. On välttämätöntä, että jokainen esiintyjäryhmä aloittaa työskentelyn esityksen parissa valmistelemalla pohjustusta tulevaa kuvaa varten, soveltamalla ensimmäiset testivedot ja viimeiseen vedon, joka viimeistelee koko teoksen, ja lopuksi soittamalla sen alusta loppuun.

"Turandotin" soittaminen on näyttelijälle suuri onni. Koulun, näyttelijätaitojen lisäksi, joita hän käy läpi näytelmän parissa työskennellessään, hän saa myös suunnatonta nautintoa siihen osallistumisesta, itse pelistä, korvaamattomasta kommunikoinnin tunteesta yleisön kanssa, heidän asenteestaan ​​​​aalloosi. ja välittömät reaktiot toimintaasi näytelmässä ja kaikkeen, mitä lavalla tapahtuu. Ei ole sattumaa, että siksi jokainen näyttelijä teatterissa haaveilee näyttelemisestä siinä roolissa, ja ei vain nuoret näyttelijät, vaan myös vanhempi sukupolvi, mukaan lukien ne, jotka ovat jo loistaneet aikanaan tässä esityksessä, he myös mielellään, suurella mielellä. iloa ja osallistua siihen innolla heti kun tilaisuus tulee.

En koskaan unohda hetkeä, jolloin teatterin puolen vuosisadan vuosipäivänä "Prinsessa Turandotin" esityksen aikana Cecilia Lvovna Mansurova ilmestyi lavalle ja näytteli pienen osan roolista. Hän antoi minulle arvoituksen, Turandotin ensimmäisen esiintyjän ensimmäisen arvoituksen. Kuinka ihanaa se olikaan, mitä keveyttä hänessä oli iästään huolimatta, mitä pahuutta hän säteili itsensä kanssa, mikä viekkaus oli hänen silmissään! Hän kysyi arvoitusta, ja tuolloin näytti siltä, ​​että tuhannet ajatukset, tunteet, hänen sielunsa tilat kääntyivät Calafin puoleen: rakkaus, ylpeys ja saavuttamattomuus ja halu auttaa Calafia voittamaan hänen asettamansa esteet. hänen tapansa ja teeskentelyä, ja vilpittömyyttä, ja luonteen absurdiutta ja naisellisuutta. Hän yksinkertaisesti hämmästytti minut yhdellä arvoituksistaan, eli ei arvoituksella, vaan sillä, kuinka hän arvasi hänet, kuinka hän esitti tämän pienen palan roolista. Tämän lyhyen katkelman jälkeen ajattelin: kuinka hän näytteli tätä roolia ennen!

Teatterin 60-vuotispäivänä näytimme esityksen 2000. kerran. Toinen näyttelijöiden sukupolvi soitti sitä. Borisova ja minä tulimme näyttelemään hyvin nuoria näyttelijöitä. Oli hieman surullista erota suosikkirooleistasi, mutta aika on loppumassa. Muitakin tuli, nuoria näyttelijöitä, ja nyt luovutamme viestikapulaa uudelle näyttelijäsukupolvelle, ettei Turandotin loisto haihtuisi vuosien varrella, jotta se jatkuisi ja ilahduttaa uusia katsojia.

Yleisön esityksen omaperäisyys riippuu suoraan esityksen omaperäisyydestä - kevyt, ironinen, musikaalinen, erityisellä plastisuudellaan, esityksen-pelin, esityksen-sadun, esityksen-loman konventionaalisuuden erityinen mitta. . Missä tahansa soitimmekin, tällä esityksellä oli lyhin tie yleisön sydämiin, kun kirjaimellisesti ensimmäisistä musiikillisista johdannoista, ensimmäisistä huomioista, joskus jo esityksen hahmojen ja osallistujien esittelystä lähtien katsoja joutui elementtimme esityksen elementissä oli mukana pelissämme ja nautin katsomisesta mitä lavalla tapahtui. Tiedetään hyvin, että mitä vähemmän valmistautunut yleisö on teatterin kannalta, sitä vaikeampaa on saada kontaktia siihen, varsinkin sellaisessa epäsovinnaisessa esityksessä kuin Prinsessa Turandot. Katsoja, joka on tottunut seuraamaan vain juonia, melodramaattisia tilanteita, ei tietenkään ole tyytyväinen siihen, mikä hänelle ilmestyi tässä esityksessä. Ei hyväksy suunnittelun, pukujen, meikin tai näyttelijän käytäntöjä. Hän kysyy (ja se todella oli niin), todella, he sanovat, he eivät voineet tehdä oikeita koristeita, kiinnittää aitoa partaa pesulappujen sijaan.

Näytelmä perustuu johonkin aivan muuhun. Sen juoni on vain tekosyy kutsua katsoja haaveilemaan yhdessä teatterin kanssa, valloittaa teatterin pelaamisella, ironialla, älykkyyden loistolla, teatraalisuudesta. "Ketä kiinnostaa, rakastaako Turandot Kalafaa vai ei? - Jevgeni Bagrationovich sanoi näyttelijöille näytelmän harjoituksessa selittäen, ettei näytelmän juonesta pidä etsiä viljaa. - Heidän moderni asenteensa satuun, heidän ironiansa, heidän hymynsä sadun "traagiselle" sisällölle - sitä näyttelijöiden piti esittää." Ohjaajan suunnitteleman esityksen piti yhdistää näennäisesti yhteensopimaton - fantastinen satumaisuus ja arjen rutiini, kaukainen satumenneisyys ja nykyajan merkit, hahmojen käytöksen psykologinen epäuskottavuus ja todelliset kyyneleet. "Saturakenteiden epätodennäköisyydestä on tullut menetelmä esityksen luomiseen", kirjoitti kuuluisa teatterikriitikko L. A. Markov Turandotin esityksestä. - Näin ilmestyi frakki yhdistettynä erilaisiin koristeräsyihin, tennismailat valtikan sijaan, äänenvaimentimet parran sijaan, tavalliset tuolit valtaistuimen sijaan ja konstruktivististen rakenteiden taustalla, karkkilaatikoiden kannet muotokuvien sijaan, kampasimpukoiden orkesteri , improvisaatio moderniin teemaan, kokemusten rikkominen, tunteiden muuttuminen, siirtymät ja asemien, tilojen, tekniikoiden muutokset - näin selitettiin "Prinsessa Turandotin" pukema epätavallinen ja iloinen asu."

Siksi oikea parta ja huolellisesti maalatut setit ovat toista esitystä varten, mutta eivät Turandotille. Onneksi teatterin tuskin tarvittiin ryhtyä sellaisiin esityksen selityksiin. Yleensä keskinäinen ymmärrys teatterin ja yleisön välillä esityksissä syntyi jo näyttelijöiden lavalle astumisen ensimmäisillä hetkillä ja yleisö oli hyvin erilainen, myös ulkomaalainen, pyyhkäisemällä lähes välittömästi pois kaikki kielimuurit, ennakkoluulot, temperamenttierot ja kulttuurierot. Mutta jälleen kerran, totean, että mitä korkeampi teatterikulttuuri esiintyi maassamme, sitä nopeammin ja helpommin kontakti yleisöön muodostui.

"Princess Turandot" ulkomailla on erityinen sivu teatterin ja tämän esityksen elämässä, loistava sivu Vakhtangov-teatterin historiassa. Tällä esityksellä menimme lähes kaikkiin entisiin sosialistisiin maihin sekä Kreikkaan, Itävaltaan ja kaikkialla "Turandotilla" oli lyhyin matka ja nopein nousu yleisön havaintoon, kun jo esityksen ensimmäisillä minuuteilla. tuntemattomin, vaikein katsoja " luovutti."

Miksi kiinnitän erityistä huomiota siihen, miten Turandot otettiin vastaan ​​ulkomailla? Kyllä, koska meillä on se - teatterilegenda, josta monet ovat kuulleet ja menevät esitykseen tietäen jo jotain siitä. Ja ulkomailla vain hyvin kapea teatterikävijäpiiri tuntee Turandotin sen loistavalla historialla, ja siksi yleisö ei ole vielä valmis sen näkemykseen, jota ei ole valmistunut kiinnostuksesta tätä esitystä kohtaan. Ja siksi joka kerta ulkomaille tullessa piti aloittaa, kuten sanotaan, tyhjästä, voittaa yleisön sydämet sillä, mikä on, mikä todella on esitystä, ilman ennakkomaksua.

Ensimmäistä kertaa prinsessa Turandot lähti vuonna 1964 Kreikkaan - maahan, jolla on vuosisatoja vanhat, jopa tuhatvuotiset perinteet, dramaattisen taiteen koti, joka antoi maailmalle Homeroksen, Sofokleen, Aischyloksen, Euripideksen, Aristophanesin ja ensimmäisen dramaattisen taiteen teoreetikon - Aristoteles. Nämä kiertueet ajoitettiin juhlimaan teatterin kaksi ja puoli tuhatta vuotta. Valmistauduimme niihin erityisen vakavasti ja vastuullisesti, aloimme jopa kreikan kielen opiskelun. Tämän pitäisi laskelmiemme mukaan tuoda esityksemme erityispiirteet esiin nopeammin ja selkeämmin ja samalla osoittaa kunnioitustamme teatterin isänmaalle, maalle, niiden ihmisten kielelle, joille toimme taiteen. Ja näytelmässä käytetty näyttelijöiden itsensä poistamisen roolista tehty tekniikka mahdollisti tällaisten liitteiden, kreikankielisten osoitteiden tekemisen yleisölle.

Kuitenkin, kun näyttelijät saivat tietää, että osa Turandotista esitetään kreikaksi, jotkut näyttelijät olivat vakavasti huolissaan tästä viestistä. Varsinkin naamioiden piti oppia paljon tekstiä. Siksi Gritsenko sai tämän uutisen luultavasti dramaattiseimmin. Tämän kuultuaan hän kirjaimellisesti kalpeni, nauroi hermostuneesti ja rukoili: "Herra, tuskin muistan venäjäksi, mutta täällä kreikaksi, kauhu!" Ja hän alkoi ahtailla.

Tuolloin teatterissa oli usein mahdollista tavata näyttelijöitä muistikirjat käsissään, ahtautumassa, pyöritellen silmiään kattoon, tekstiä, lausuen äänekkäästi: "Apocalypse akolopaposos ..."

Nikolai Olimpievich Gritsenko todella oppi kreikan kielen vaikeimmin, hänellä ei ollut aikaa opetella ulkoa tekstiä, ja aika oli loppumassa, ja sitten eräänä päivänä hän tuli teatteriin iloisena ja sanoi löytäneensä tien ulos: hän kirjoitti muistiin. ensimmäisen näytöksen toisto hänen hihansa toisessa mansetissa; toinen toisella, solmio päällä, takkinsa hihansuissa. Ja kuin opiskelija kokeessa, kurkista sitten hänen huijauslappujaan.

Huomio kiertueeseemme oli valtava. Ennen ensimmäistä esitystä näin kuinka Gritsenko oli hermostunut, katsoi huijauslehtiä, huolissaan. Kaksi näytöstä onnistui, ja kolmannessa hän alkoi kompastella, oli pitkään hiljaa, ennen kuin lausui lauseen kreikaksi, ja lähestyi lähemmäksi lavaverhojen molemmilla puolilla sijaitsevia käskyjä. He kertoivat hänelle lauseen, hän iloisena palasi linkin keskelle, lausui sen, ja sitten unohti yhä uudelleen ja meni siiville. Yleisö ymmärsi mistä oli kysymys, reagoi tähän erittäin ystävällisesti, nauroi. Yritimme myös kehottaa häntä, ja hän pyyhkäisemällä pois kehotteet sanoi hiljaa: "Minä itse, minä itse..." Ja kerran, kun tauko oli liian pitkä, kuiskaamme hänelle: "Vaihda venäjäksi, Nikolai Olimpievich, vaihda venäjäksi." Ja sitten he näkivät, kuinka hän yhtäkkiä muuttui kasvoiltaan ja avuttomasti, hiljaa vastaa: "Kaverit, kuinka se menee venäjäksi?" Pystyimme jo tuskin pidättäytymään nauramasta. Myös salissa naurettiin. Katsojat itse yrittivät kehottaa häntä kreikaksi, ja hän vastasi heille: "Ei, ei niin, ei sitä." Ja kaikki tämä koettiin leikkisästi, rennosti, hauskasti ja huumorilla.

Yleisö ymmärsi heti ehdottamamme pelin ehdot ja otti ne innostuneena vastaan. He pitivät tästä avoimen kommunikoinnin muodosta näyttelijöiden ja yleisön välillä, kääntyen kojuihin, he ottivat tämän sopimuksen ja ironian. Ja kreikkalaiset katsojat, kuultuaan yksittäisiä huomautuksia omalla kielellään, ottivat sen vastaan ​​niin innostuneesti, että he kirjaimellisesti purkivat sen yleisöpalautteen lumivyöryllä, murskasivat lavan ja salin välisen seinän, mikä oli ennen esityksen alkua. Heti ensimmäisistä kuultuista tutuista lauseista yleisö haukkoi henkeään, ikäänkuin nojautui meitä kohti, puhkesi taputukseen ja liittyi heti mukaan tähän iloiseen, juhlavaan esitykseen.

Kun näimme, kuinka meidät otettiin vastaan, kaikki pelot hälvenivät välittömästi. Ja he olivatkin - ensimmäistä kertaa he veivät esityksen täysin tuntemattomalle yleisölle. Pelkoja oli: hyväksyisivätkö he tällaisen epätavallisen esityksen? Näytelmän näytelmä kiehtoi yleisön, he tunsivat olevansa rikoskumppaneita tässä näytelmässä ja reagoivat erittäin elävästi, etelän temperamenttisesti kaikkeen, mitä lavalla tapahtui. Naamiot kommunikoivat suoraan yleisön kanssa ja kylpeivät yleisöpalautteen aalloissa. Tämä yleisön vastaus, kuin aalloilla, nosti meidät ylös, täytti sydämemme ilolla, ylpeydellä ihmisen kyvystä tehdä sellaisia ​​ihmeitä. Se oli todellakin taiteen, sen loputtomien mahdollisuuksien juhla, joka yhdisti erilaisia ​​sosiaalisia rakenteita, eri ikäisiä, eri asemaisia ​​ihmisiä ja antoi valtavan inhimillisen rentoutumisen. Kyllä, se oli taiteen juhla, sen juhla, sen ihmeellinen vaikutus ihmiseen.

"PRINCESS ELISE" Hätäisesti sävelletty, mutta ei täysin vailla spektaakkelin arvoa, tämän komedian täytyy ehdottomasti sopia festivaalin yleiseen ohjelmaan, mikä tarkoittaa, että sen on jotenkin kytkeydyttävä Saint-Aignanin valitsemaan juoneeseen. Molieren täytyi työskennellä

kirjailija Pirozhkova Antonina Nikolaevna

Kuznetskstroyssa: "Prinsessa Turandot suunnitteluosastolta" En ilmoittanut kenellekään saapumisestani ja junasta poistuttuani menin etsimään Kuznetskstroyn suunnitteluosastoa, jossa ystävieni Telbessbureausta oli tarkoitus työskennellä. Saapuessaan tehtaan hallintorakennukseen,

Grace Kellyn kirjasta. Monacon prinsessa kirjailija Mishanenkova Ekaterina Aleksandrovna

34. Prinssi ja prinsessa Rakastin leikkiä. Hän rakasti työskennellä teatterissa ja näytellä elokuvissa. En tykännyt olla pelkkä elokuvatähti. Tämä on suuri ero. Yllättäen Gracen lyhyt tapaaminen Monacon prinssin kanssa ei tullut vain ohikiitäväksi jaksoksi molempien elämässä, vaan se oli

Kirjasta Tales of the Old Bouncer kirjailija Ljubimov Juri Petrovitš

B. Brechtin "Turandot", 1979 (Miksi palasin Brechtiin uudelleen) Käännyin Brechtin puoleen useita kertoja: "Turandotissa" ja "Kolmenpennisen oopperassa". "Turandot" on keskeneräinen näytelmä, ja tässä vaikutin jotenkin vapaammalta, joten zongit olivat erilaisia, ja sävelsin koko näytelmän uudelleen. Sain sen

Kirjasta Paluu itseesi kirjailija Uljanov Mihail Aleksandrovitš

Turandotin arvoituksia Kirjoitin, että teatteri on nykyään yhteiskunnan elinehto, ja muistin Vakhtangov-prinsessamme Turandotin. Näytelmä, josta "Minä olen Venäjän maa" soveltuu Jevgeni Vakhtangovin teatteriimme. "Prinsessa Turandot",

Prinsessa Tarakanovan kirjasta kirjailija Kurukin Igor Vladimirovich

Häkissä oleva "prinsessa" Aleksei Orlov suoritti tehtävänsä onnistuneesti, ja tästä lähtien huijarin kohtalo siirtyi muihin käsiin. 22. maaliskuuta 1775 Katariina II Moskovasta lähetti viestin Pietariin komentajalle, marsalkka A.M. Golitsynille. Se kertoi, että Greig laivaston kanssa

Kirjasta 50 parasta naista [keräilijän painos] kirjailija Wulf Vitali Jakovlevich

Prinsessa Diana ELÄMÄ JA KUOLEMA KAMEROJEN TÄHÄN Aamulla 28. heinäkuuta 1981 koko maailma seurasi Lontoon St. Paulin katedraalissa tapahtuvaa. Siellä, miljardin ihmisen edessä, tarina Tuhkimosta tuli totta: Ison-Britannian valtaistuimen perillinen

Kirjasta Naisten voima [Kleopatrasta prinsessa Dianalle] kirjailija Wulf Vitali Jakovlevich

Prinsessa Diana Elämä ja kuolema kameroiden silmissäHänestä tuli ensimmäinen "ihmisten prinsessa" - ja hän jäi ainoaksi Tuhkimoksi, joka pystyi tekemään sadun todellisuuden ja todellisuuden - legendan ... Aamulla 28. heinäkuuta 1981, koko maailma seurasi mitä tapahtui

Kirjasta Another Chanel kirjailija Signorini Alfonso

Prinsessapoika silittää hellästi Cocon alaston vatsaa. Hän lopettaa savukkeensa ja heittää savukkeen tuhkakuppiin, mikä tekee heidän rakkautensa hetkestä. Hän osti isomman sängyn viikko sitten. Poika tulee yhä useammin Pariisiin, ja Coco vierailee hänen luonaan yhä useammin asunnossa, joka on sadan metrin päässä hänestä.

Yeseninin kirjasta naisten silmin kirjailija Elämäkerrat ja muistelmat Tekijät -

Prinsessa Brambilla 21. kevät. Tairovilla on meluisa ja kiistanalainen menestys "Prinsessa Brambillan" kanssa. Joku teki minulle lipun. Mutta mennäänkö yksin teatteriin? Ei niin houkuttelevaa. Kysyn Yeseniniltä, ​​kannattaako se katsoa, ​​hän vastaa kiihkeästi: - Onko se sen arvoista? Tarvitsee!

Sophia Lorenin kirjasta kirjailija Nadeždin Nikolai Jakovlevich

14. "Meren prinsessa" Aikaa on kulunut. Italialaisia ​​Ducen hallinnon kaatumisen ja liittoutuneiden joukkojen voiton Saksan ja Italian fasismin jälkeen vallannut euforia laantui. Maa on juuttunut vaikeimpien ongelmien kuiluun. Työttömyys, pilviin kiihtyvä inflaatio, universaali

Coco Chanelin kirjasta kirjailija Nadeždin Nikolai Jakovlevich

12. Prinsessa timanteista puheen ollen. Heti ensimmäisenä päivänä, kun he olivat lähellä Royeaux'n linnaa, Etienne esitteli Cocolle ylellisen rintakorun, jossa oli timantteja. Tämä oli hänen lupaama yllätys. Koko piti korua käsissään, kokeili sitä näin, tuolla tavalla. Ja... piilotti sen laatikkoon. Etienne jopa

Jacqueline Kennedyn kirjasta. Amerikan kuningatar kirjailija Bradford Sarah

8 Sirkusprinsessa Hän tapasi sanoa: "Katso, Valkoinen talo on sama kuin ranskalainen hovi, ympärillä on paljon imartelevia." Ja kuitenkin monin tavoin tällainen elämä huvitti häntä. Salaa hän rakasti sitä, että häntä käytettiin, ja rakasti lähipiiriään ... Jacqueline Kennedyn kirjeestä Betty Spaulding Afterille

Muinaisissa legendoissa tarinat löytyvät usein, kun sankari joutuu henkensä uhalla ratkaisemaan monimutkaisia ​​arvoituksia. Tästä motiivista tuli Kiinan prinsessa Turandotin tarinan perusta. Aluksi tyttö esiintyi ilkeänä, omituisena valtaistuimen perillisenä huvin vuoksi leikkiessään kosijoiden elämällä. Mutta Carlo Gozzin kevyellä kädellä hahmosta tuli symboli taistelulle naisten ja miesten yhtäläisistä oikeuksista. "Italialainen" Turandot yritti tuhota aikansa stereotypiat, että jokaisen "normaalin" naisen perimmäinen unelma on mennä naimisiin ja palvella miestä.

Luomisen historia

Tarina "Turandot" tuli tunnetuksi aurinkoisen italialaisen kirjailijan Carlo Gozzin ansiosta. Kirjoittaja käytti teoksessaan tarinaa umpikujasta kiinalaisprinsessasta, joka on otettu azerbaidžanilaisen runoilijan Nizamin teoksista. 1100-luvun kirjailija kirjoitti persiaksi. Runo sisällytettiin satukokoelmaan, joka julkaistiin pariisilaispainossa vuonna 1712.

Tästä painoksesta Gozzi lainasi juoninsa fiabilleen, sekoitellen lahjakkaasti yksityiskohtia. Persialaisten legendojen pääelementtejä rikastettiin kansanperinteellä sekä commedia dell'arten periaatteilla, joissa italialaisen teatterin klassiset naamiohahmot - Truffaldino, Pantalone, Tartaglia ja Brighella - toivat viihdettä.

Italian teos syntyi vuonna 1762. Hieman myöhemmin saksalainen runoilija ja näytelmäkirjailija oli niin innostunut loistavasti esitetystä sadusta, että hän ei voinut vastustaa kiusausta muotoilla se uudelleen Weimarin teatteria varten. Näin alkoi fiaba "Turandot" loistava matka maailman teatterin näyttämöillä.

Elämäkerta ja juoni

Tarinan juoni perustuu Kiinan hallitsijan Altoumin tyttären haluttomuuteen mennä naimisiin. Ylpeä ja itsepäinen Turandot pitää ihmiskunnan vahvan puolen edustajia pettureina, valehtelijoina ja yleensä olentoja, jotka eivät kykene rakastamaan. Mutta sulhaset eivät tietenkään jätä perillistä valtaistuimelle asettuen jonoon.

Tyytyttääkseen isänsä valppautta, joka itsepäisen tyttärensä takia joutuu taistelemaan eri maiden kanssa ja samalla kitkemään kätensä ja sydämensä arvottomia, prinsessa keksi loistavan suunnitelman. Kaikki sinisen veren edustajat saavat mennä naimisiin, mutta yhdellä ehdolla - jos sulhanen ratkaisee kolme arvoitusta, tytön pääsy aviomieheen taataan, ja se, joka ei osoittautunut tarpeeksi älykkääksi, teloitetaan.

Vielä pidempi rivi naiiveja ja holtittomia prinssejä rivissä morsiamen palatsin luo. Silti, koska tyttö pystyy rakastumaan vain yhteen muotokuvaan. Palatsin seinät alkavat kuitenkin kasvaa harteilta otettujen kosijoiden pään yli. Ja kuitenkin eräänä päivänä Turandotin idea murtui – Pekingissä salaa oleskellut prinssi Calaf antaa helposti vastauksia arvoimiin. Prinsessa näkee tapahtuman nöyryytyksenä: tyttö inhoaa ajatuksesta, että mies osoittautui häntä viisaammaksi ja nyt hänen on alistuttava. Turandot lupaa tehdä itsemurhan alttarin edessä.

Mutta Calaf rakastui jo nuoreen neitoon koko sydämestään, joten hän tarjoaa kostoa - Turandotin on nimettävä mahdollisen aviomiehen nimi ja asema. Onnellinen sattuma prinsessa onnistuu saamaan luotettavaa tietoa. Epätoivoinen Calaf aikoi sanoa hyvästit elämälle rakkaansa edessä. Mutta tyttö muutti yhtäkkiä vihansa armoksi, ymmärtäen, että ylpeys sulaa rakkaudesta, ja pelasti prinssin kuolemalta. Calaf on saanut kauan odotetun kiinalaisen kauneuden puolison aseman.

Esitykset ja roolit

Ensimmäinen, joka valmisteli persialaisen tarinan lavalle, oli näytelmäkirjailija Paris Lesagesta. Koominen ooppera "Kiinan prinsessa" esiteltiin yleisölle vuonna 1729 Fair Theatressa Ranskan pääkaupungissa. Teos oli jossain määrin puutteellinen, koska "kääntäjä" käytti vain keskeistä juonen - paha prinsessa lähettää tyhmiä kosia yksitellen teloituksiin. Gozzi monimutkaisi päähenkilön luonnetta ja antoi merkityksen Turandotin teoille. Itse asiassa tyttö osallistui taisteluun sukupuolten tasa-arvon puolesta.

Schillerin sovittama näytelmä esitettiin 1800-luvun alussa Berliinissä. Juuri tämä esitys inspiroi säveltäjää luomaan Turandot-oopperan, josta tuli legendaarisen muusikon uran pääte. Mestariteos debytoi menestyksekkäästi keväällä 1926 Milanossa.

Jopa "ylemmän doon kuningas" osallistui oopperaesityksiin, jotka perustuivat persialaisten satujen legendaan. Ennätys - prinssi Calafin juhla. Muuten, tämä on Puccinin luomisen vaikein peli. Hänen miehensä, jota pidetään aikamme parhaaksi lyyriseksi ja dramaattiseksi tenoriksi, onnistui hallitsemaan hänet. Taiteilija debytoi Mariinski-teatterin oopperassa Turandot vuonna 2016.

Draamanäytelmällä on loistava historia venäläisten teattereiden näyttämöillä. Yleisö otti tuotannon innostuneena vastaan ​​vuonna 1922. Ohjaaja valitsi Gozzin alkuperäisen tragikomedian improvisoinnilla ja ylellisyydellä jättäen pois Schillerin kirjallisen käsittelyn. Teatterin nero ei nostanut etualalle juonia, vaan sankarien nokkelat modernit jäljennökset.

Ihmisille, jotka käyvät läpi vaikeita vallankumouksellisia aikoja, Evgeny Bagrationovich tarjosi iloisen, kevyen loman. Turandotin ja Kalafin ensimmäiset roolit suorittivat näyttelijät Cecilia Mansurova ja Juri Zavadsky. Teatterissa. Vakhtangov-näytelmä jatkui (katkouksin) vuoteen 2006 asti, ja siitä tuli tämän Melpomenen temppelin esteettinen symboli. Ja siellä oli aina täysi talo.

Ruben Simonovin näytelmä, jossa "Turandotin" päähenkilöt inkarnoituivat ja tuli laajalti tunnetuksi. Vuoden 1963 tuotanto julkaisi myöhemmin sinisillä ruuduilla - luova työ kuvattiin televisiossa.

Esityksen kolmas restaurointi tapahtui vuonna 1991 Gary Chernyakhovskyn johdolla. Turandotia näytteli ja ja Kalafaa Alexander Ryshenkov ja.

Tänään teatterivieraat ja esittävän taiteen ystävät odottavat nuorta ohjaajaa, joka puhaltaa näytelmään uutta henkeä. , teatterin taiteellinen johtaja, ilmoitti päätöksestään keskeyttää esitys:

"Se kestää jonkin aikaa, yritämme saada hänet takaisin, mutta en vieläkään ymmärrä miten."

• Persiajuurilla olevan nimen merkitys Turandot on "Turanin tytär".
• Lähestymistavat teatteriin. E. Vakhtangova on koristeltu Prinsessa Turandot -suihkulähteellä. Muistomerkin sadun sankarittarelle, joka näyttelee teatterin maskotin roolia, loi kuvanveistäjä Alexander Burganov. Se asennettiin vuonna 1997 näytelmän 75-vuotispäivän muistoksi. Suihkulähteen kanoninen tyyli sopii harmonisesti Arbatin arkkitehtuuriin. Veistoksen valitsivat rakastuneet parit, koska iltaisin valaistus luo romanttisen tunnelman.

• Kiinassa ooppera Turandot kiellettiin. Viranomaiset uskoivat, että maa näytettiin pimeältä puolelta. Kielto putosi vuonna 1998, kun ohjaaja Zhang Imon Turandot kielletyssä kaupungissa ilmestyi, josta tuli sensaatio taiteessa.
• Vuonna 1991 Venäjällä perustettiin ensimmäinen teatteripalkinto "Crystal Turandot". Palkinto, jota valtio ei sponsoroi, on tarkoitettu yksinomaan Moskovan teatteriyhteisölle. Vuoden 2017 palkinnon saajalistalla ovat esitykset Mestari ja Margarita (Sergei Zhenovachin teatteritaiteen studio), Oidipus Tsar (Vakhtangov-teatteri), Oprichnikin päivä (Lenkom) ja Audience (Kansakuntien teatteri).

Lainausmerkit

"En voi kuvitella, että voisin tulla miehen orjaksi!"

”Ensimmäinen arvoitus on hyvin yksinkertainen: miksi kameli ei syö puuvillaa? Hän on yksinkertainen, mutta kukaan ei arvaa."

"Miehet menevät naimisiin - naiset naimisiin."

"Naisen tulee aina olla nestemäinen, kuin vesi, ottaakseen minkä tahansa muodon, ollakseen palamatta intohimosta, tunkeutuakseen pienimpäänkin kapillaariin, vuotaakseen minne vain oikealla hetkellä katsovat, ratkaistakseen kaikki ongelmat, ei koskaan yhdistää rasvaan, ei murskattu, olla aina tarpeellinen, lopettaa, pisara pisaralta aivoihin, olla kuin rakastunut vesiputous, joskus olla tylsää, kuin syyssade ja välttämätön, kuin kesäsade , olla iloinen kuin suihkulähde ja väistämätön kuin tsunami."

"Mitä lapsi ei huvittaisi itseään, kunhan se ei ryntää makuuhuoneeseen!"

"Älä mittaa, Barakh, hellää rakkautta kiinnostuksen mittapuulla!"

”Jotta hiiristä pääsee eroon, ne täytyy ajaa kaikki kaapin alle ja sitten nopeasti ja nopeasti sahata jalat pois! Ja siinä kaikki."