प्राचीन चीन के वाद्य यंत्र। समकालीन चीनी कला: एक संकट? - पत्रिका "कला समकालीन चीनी कला चित्रकला

कला विश्व की सांस्कृतिक विरासत का एक अभिन्न अंग है। नवपाषाण युग के अपरिपक्व रूपों से, यह धीरे-धीरे एक अत्यधिक विकसित में बदल गयाएक पूरी संस्कृति कि कई शताब्दियों में विकसित हुआ।

चीन की कला में मुख्य स्थान हैलेकिन लैंडस्केप पेंटिंग। आईएसओ प्राकृतिक वस्तुओं के ब्रश और स्याही से लिखने की एक चतुर तकनीक: झरने, पहाड़, पौधे। चीन में इस तरह के परिदृश्य की शैली को पारंपरिक रूप से शान-शुई कहा जाता है, जिसका अर्थ है "पहाड़-पानी"।

चीनी चित्रकारों ने शब्द के यूरोपीय अर्थों में, प्राकृतिक परिस्थितियों में लगातार बदलाव के साथ-साथ मनुष्यों पर उनके प्रभाव के रूप में खुद को इतना अधिक नहीं चित्रित करने की कोशिश की। हालाँकि, व्यक्ति स्वयं, यदि उसे परिदृश्य में चित्रित किया गया है, तो एक माध्यमिक भूमिका लेता है और एक छोटी मूर्ति, एक बाहरी पर्यवेक्षक की तरह दिखता है।

काव्यात्मक वास्तविकता को लेखन के दो तरीकों से व्यक्त किया जाता है: बंदूक-द्वि, जिसका अर्थ है "सावधान ब्रश", यह तकनीक विवरण के गहन अध्ययन और लाइनों के सटीक हस्तांतरण पर आधारित है; और से-और, जिसका अर्थ है "विचार की अभिव्यक्ति" - चित्रमय स्वतंत्रता की तकनीक।

वेन-रेन-हुआ स्कूलों ने अपने पीई के पूरकसुलेख के लिए - नदपी ऐसे दार्शनिक अर्थ हैं जिन्होंने अपने प्रत्यक्ष अर्थ को कभी प्रकट नहीं किया है; और चिबामी - एपिग्राम। उनके लेखक कलाकार के प्रशंसक हैं, जो अलग-अलग समय पर उन्हें छवि के मुक्त क्षेत्रों में छोड़ देते हैं।

चीन की वास्तुकलाआसपास के परिदृश्य के साथ विलीन हो जाता है। चीन में पगोडा आसपास की प्रकृति में व्यवस्थित रूप से फिट होते हैं। वे जमीन से प्राकृतिक रूप से पेड़ों या फूलों की तरह उठते हैं। एक तिब्बती मंदिर का सिल्हूट एक पहाड़ या कोमल पहाड़ी के आकार जैसा दिखता है, जिसके ढलान पर यह स्थित है।

यह सब प्रकृति की सुंदरता के सर्वोत्तम चिंतन के उद्देश्य से बनाया गया है, इसलिए चीन की कला ने भव्य और स्मारकीय स्थापत्य संरचनाओं को बनाने का प्रयास नहीं किया।

चीन की पारंपरिक कला में मुख्य लाभ माना जाता था पुराने उस्तादों के कार्यों की पुनरावृत्ति और परंपराओं के प्रति निष्ठा... इसलिए, कभी-कभी यह निर्धारित करना काफी कठिन होता है कि दी गई वस्तु XII या XVI सदी में बनाई गई थी या नहीं।

"मियाओ"। फीता बनाने का केंद्र शेडोंग है, यह वहां है कि टस्कन फीता बनाया जाता है; इसके अलावा, ग्वांगडोंग प्रांत के लट में फीता भी जाना जाता है। चीनी ब्रोकेड को इसके परिष्कार से भी अलग किया जाता है, क्लाउड ब्रोकेड, सिचुआन ब्रोकेड, सुंग ब्रोकेड और शेंगज़ी को इसके सबसे अच्छे प्रकार माना जाता है। छोटे देशों द्वारा निर्मित ब्रोकेड भी लोकप्रिय है: ज़ुआंग, टोंग, ताई और तुजिया।

चीनी मिट्टी के बरतन और चीनी मिट्टी की चीज़ें बनाने की कला को सबसे बड़ी उपलब्धियों में से एक माना जाता हैप्राचीन चीन, चीनी मिट्टी के बरतन पारंपरिक चीनी लागू कला का एक प्रकार का शिखर है। निर्वासन इतिहास चीनी मिट्टी के बरतन का विकास 3 हजार वर्ष से अधिक पुराना है।

इसके उत्पादन की शुरुआत लगभग 6ठी-7वीं शताब्दी की है, यह तब था, जब प्रौद्योगिकियों में सुधार और प्रारंभिक घटकों के चयन के माध्यम से, पहले उत्पादों का उत्पादन शुरू हुआ, जो उनके गुणों में आधुनिक चीनी मिट्टी के बरतन जैसा था। चीन आधुनिक चीनी मिट्टी के बरतनअतीत में इसके उत्पादन की सर्वोत्तम परंपराओं के साथ-साथ हमारे समय की महत्वपूर्ण उपलब्धियों की निरंतरता की गवाही देता है।

विकर बनाना- एक शिल्प जो चीन के दक्षिण और उत्तर दोनों में लोकप्रिय है। मूल रूप से, रोजमर्रा की वस्तुओं का उत्पादन किया जाता है।

चीन की परंपराओं में, कला के सभी रूप हैं - दोनों लागू और चित्रफलक, सजावटी और चित्रमय। चीन की कला आकाशीय साम्राज्य के निवासियों की रचनात्मक विश्वदृष्टि बनाने की एक दीर्घकालिक प्रक्रिया है।

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भूमंडलीकरण

90 के दशक ने चीन में कला सहित जीवन के कई क्षेत्रों में परिवर्तन की अवधि देखी। बड़े शहरों ने अपनी उपस्थिति पूरी तरह से बदल दी: देश विदेशी सामानों और उनके चीनी समकक्षों से भर गया, नौकरी चाहने वालों की एक लहर और ग्रामीण क्षेत्रों से शहरों में बेहतर जीवन की ओर दौड़ पड़ी। यदि 80 के दशक में चीनी आधुनिकतावाद मुख्य रूप से देश में सामाजिक-राजनीतिक स्थिति से जुड़ा था, तो 90 के दशक से चीनी और अंतर्राष्ट्रीय समकालीन कला के बीच की सीमा सक्रिय रूप से धुंधली होने लगी। चीन के आर्थिक और कलात्मक जीवन दोनों में, वैश्वीकरण की प्रक्रिया शुरू हुई।

न्यू वेव की वीरतापूर्ण और आदर्शवादी भावनाओं के विपरीत, चीन में कला ने 90 के दशक में एक सनकी अर्थ प्राप्त कर लिया। 1989 के बाद अधिकारियों की अनुमति के बिना किसी भी सार्वजनिक गतिविधि पर प्रतिबंध ने कई कलाकारों को कटाक्ष करने के लिए मजबूर किया। उस समय कला जगत को प्रभावित करने वाला एक अन्य महत्वपूर्ण कारक चीनी समाज का तेजी से व्यावसायीकरण था, जिसने जनता के साथ कलाकार के संबंधों को भी प्रभावित किया।

नतीजतन, युवा कलाकारों के एक समूह, मुख्य रूप से सेंट्रल एकेडमी ऑफ आर्ट्स के स्नातक, ने जानबूझकर अपने काम में गहरे अर्थ का निवेश करने से इनकार कर दिया, जिससे तथाकथित "गहराई" से "सतह" में संक्रमण हो गया। इसी नाम की 1991 की प्रदर्शनी के नाम पर, न्यू जनरेशन ग्रुप ने समाज की विभिन्न समस्याओं के संबंध में अपने कार्यों में व्यंग्य को दर्शाया। और इस प्रवृत्ति का सबसे चरम उदाहरण सनकी यथार्थवाद था ( लियू शियाओडोंग, फेंग लिजुनअन्य)।

60 के दशक में जन्मे इस पीढ़ी के कलाकारों के पास सांस्कृतिक क्रांति की घटनाओं से बचे मानसिक घाव नहीं थे। उन्होंने न्यू वेव के महान विचारों और लक्ष्यों के साथ रोजमर्रा की जिंदगी की तुलना की: किसी भी खुले राजनीतिक बयानों और सैद्धांतिक प्रणालियों को खारिज करते हुए, उन्होंने केवल रचनात्मक अभ्यास पर ध्यान केंद्रित किया।

90 के दशक की शुरुआत में एक और महत्वपूर्ण कलात्मक आंदोलन पॉप कला था, जो बाद में दो स्वतंत्र दिशाओं में विकसित हुआ। राजनीतिक पॉप कला (उदा. वांग गुआंग्यिक) ने पिछली राजनीतिक दृश्य संस्कृति पर पुनर्विचार का प्रदर्शन किया: क्रांति की छवियों को संशोधित किया गया और पश्चिमी बाजार संस्कृति की छवियों के साथ जोड़ा गया। कल्चरल पॉप आर्ट ने लोकप्रिय दृश्य संस्कृति, विशेष रूप से विज्ञापन के विभिन्न क्षेत्रों से छवियों और शैलियों को चित्रित करते हुए वर्तमान पर अधिक ध्यान केंद्रित किया है।

सनकी यथार्थवाद और राजनीतिक पॉप कला पश्चिम में समकालीन चीनी कला के सबसे प्रमुख रूपों में से हैं। लेकिन 90 के दशक में, एक और दिशा विकसित हुई - वैचारिक कला, जिसे शुरू में "न्यू एनालिस्ट" समूह द्वारा प्रस्तुत किया गया था ( झांग पेइलिकतथा किउ झिजी).

90 के दशक के मध्य से, प्रदर्शन भी फैल गए हैं, जो मुख्य रूप से बीजिंग के उपनगरीय इलाके में तथाकथित पूर्वी गांव में केंद्रित थे। यह मर्दवादी "65 किग्रा" की अवधि है झांग हुआन,

किउ ज़िजी की सुलेख परंपराओं पर पुनर्विचार, पारिवारिक श्रृंखला झांग शियाओगांग.

90 के दशक के मध्य तक, अधिकांश कलाकार सांस्कृतिक क्रांति के बोझ से मुक्त हो गए थे। उनका काम आधुनिक चीनी समाज की समस्याओं के प्रति अधिक चिंतनशील हो गया है। परिणाम एक नई प्रवृत्ति थी, गौडी आर्ट, जिसने सनकी यथार्थवाद और सांस्कृतिक पॉप कला के दृश्य तत्वों को मिलाकर, व्यावसायिक संस्कृति की अश्लीलता का उपहास और शोषण किया। कलाकारों के काम ( लुओ ब्रदर्स, जू यिहुई) इस दिशा में दीर्घाओं और विदेशी संग्राहकों दोनों के साथ बहुत लोकप्रिय हो गए हैं। एक ओर, "रंगीन" कार्यों को उपभोक्ता समाज के खिलाफ निर्देशित किया गया था, दूसरी ओर, वे स्वयं इस उपभोग की वस्तु थे।

उसी समय, प्रदर्शन और प्रतिष्ठानों में विशेषज्ञता वाले कलाकारों के एक समूह ने गैर-लाभकारी परियोजनाओं के विकास को गति दी जो समाज के साथ सक्रिय बातचीत का प्रतिनिधित्व करते थे। लेकिन समाज में परिवर्तन को केवल प्रतिबिंबित करने के बजाय, जैसा कि "नई पीढ़ी" के कलाकारों ने किया, उन्होंने इन सामाजिक परिवर्तनों के प्रति अपना दृष्टिकोण व्यक्त करने की कोशिश की (झांग हुआन, वांग किंगसोंग, झू फडोंग)।

1980 के दशक के दौरान, अवंत-गार्डे कलाकारों और आलोचकों ने समकालीन कला को संदर्भित करने के लिए "आधुनिकतावाद" शब्द का इस्तेमाल किया, जबकि 1990 के दशक में, विशेष रूप से 1994 के बाद, "वास्तविक" या "प्रयोगात्मक" कला शब्द का तेजी से उपयोग किया गया था। यानी चीनी समकालीन कला धीरे-धीरे दुनिया का हिस्सा बन गई है। और जब बड़ी संख्या में कलाकार संयुक्त राज्य अमेरिका, जापान और यूरोपीय देशों (जिनमें से कई 2000 के दशक में चीन लौट आए) के लिए रवाना हुए, तो घर पर रहने वालों को भी दुनिया की यात्रा करने का अवसर मिला। उस क्षण से, समकालीन चीनी कला एक विशेष रूप से स्थानीय घटना नहीं रह जाती है और दुनिया में विलीन हो जाती है।

प्रकाशन

1992 न केवल आर्थिक सुधारों के क्षेत्र में बल्कि कला जगत में भी चीन के लिए एक महत्वपूर्ण वर्ष साबित हुआ। चीनी अवंत-गार्डे पर ध्यान आकर्षित करने वाले पहले (निश्चित रूप से, अधिकारियों के बाद) विदेशी कलेक्टर और आलोचक थे, जिनके लिए काम और कलाकार के कलात्मक मूल्यांकन के लिए मुख्य मानदंड "अनौपचारिकता" था। और, सबसे पहले, अवांट-गार्डे कलाकारों ने, राज्य से मान्यता की प्रतीक्षा करने के बजाय, अपनी आँखें अंतर्राष्ट्रीय बाजार में बदल दीं।

ऐसा माना जाता है कि 1976 की सांस्कृतिक क्रांति के अंत से लेकर वर्तमान समय तक की अवधि चीन में समकालीन कला के विकास के एक चरण का प्रतिनिधित्व करती है। यदि कोई समकालीन अंतर्राष्ट्रीय घटनाओं के आलोक में पिछले सौ वर्षों में चीनी कला के इतिहास को समझने की कोशिश करे तो कोई क्या निष्कर्ष निकाल सकता है? इस इतिहास को आधुनिकता, उत्तर आधुनिकता के चरणों में विभाजित रैखिक विकास के तर्क में विचार करके अध्ययन नहीं किया जा सकता है - जिस पर पश्चिम में कला की अवधि आधारित है। तो फिर, हम समकालीन कला के इतिहास का निर्माण कैसे कर सकते हैं और इसके बारे में बात कर सकते हैं? यह प्रश्न मेरे मन में 1980 के दशक से है, जब समकालीन चीनी कला पर पहली पुस्तक लिखी गई थी। मैं... इनसाइड आउट: न्यू चाइनीज आर्ट, द वॉल: चेंजिंग चाइनीज कंटेम्परेरी आर्ट, और विशेष रूप से हाल ही में प्रकाशित आईपेलुन: सिंथेटिक थ्योरी बनाम रिप्रेजेंटेशन जैसी बाद की किताबों में, मैंने कला प्रक्रिया में विशिष्ट घटनाओं को देखकर इस प्रश्न का उत्तर देने का प्रयास किया है।

इसे अक्सर समकालीन चीनी कला की एक बुनियादी विशेषता के रूप में उद्धृत किया जाता है कि इसकी शैलियों और अवधारणाओं को ज्यादातर पश्चिम से आयात किया गया था, न कि उनकी अपनी मिट्टी पर उगाया गया था। हालाँकि, बौद्ध धर्म के बारे में भी यही कहा जा सकता है। इसे लगभग दो हजार साल पहले भारत से चीन लाया गया था, जड़ लिया और एक अभिन्न प्रणाली में बदल गया और अंततः चान बौद्ध धर्म (जेन के रूप में जापानी संस्करण में जाना जाता है) के रूप में फल दिया - बौद्ध धर्म की एक स्वतंत्र राष्ट्रीय शाखा, साथ ही विहित साहित्य और संबंधित दर्शन, संस्कृति और कला का एक पूरा संग्रह। इसलिए, शायद, चीन में समकालीन कला को एक स्वायत्त प्रणाली में विकसित होने से पहले एक लंबा समय लगेगा - और आज का अपना इतिहास लिखने का प्रयास और अक्सर वैश्विक समकक्षों के साथ तुलना करने के लिए इसके भविष्य के गठन के लिए एक पूर्वापेक्षा है। पश्चिम की कला में, आधुनिकता के युग के बाद से, सौंदर्य क्षेत्र में बल के मुख्य वाहक प्रतिनिधित्व और विरोधी प्रतिनिधित्व रहे हैं। हालाँकि, ऐसी योजना के चीनी परिदृश्य में काम करने की संभावना नहीं है। समकालीन चीनी कला में परंपरा और आधुनिकता के विरोध पर आधारित इस तरह के सुविधाजनक सौंदर्य तर्क को लागू करना असंभव है। सामाजिक दृष्टि से, आधुनिकता के समय से ही पश्चिम की कला ने पूंजीवाद और बाजार के दुश्मन की वैचारिक स्थिति ले ली है। चीन में लड़ने के लिए कोई पूंजीवादी व्यवस्था नहीं थी (हालाँकि वैचारिक रूप से आरोपित विरोधवाद ने 1980 के दशक और 1990 के दशक के पूर्वार्ध के अधिकांश कलाकारों को गले लगा लिया)। 1990 के दशक में तेजी से और मौलिक आर्थिक परिवर्तनों के युग में, चीन में समकालीन कला ने खुद को किसी अन्य देश या क्षेत्र की तुलना में कहीं अधिक जटिल प्रणाली में पाया।

समकालीन चीनी कला में परंपरा और आधुनिकता के विरोध पर आधारित सौंदर्य तर्क को लागू करना असंभव है।

उदाहरण के लिए, 1950 और 1960 के दशक की लगातार बहस की क्रांतिकारी कला को लें। चीन ने सोवियत संघ से समाजवादी यथार्थवाद का आयात किया, लेकिन आयात प्रक्रिया और उद्देश्यों को कभी विस्तृत नहीं किया गया। तथ्य की बात के रूप में, सोवियत संघ और चीनी कलाकारों में कला का अध्ययन करने वाले चीनी छात्रों को समाजवादी यथार्थवाद में ही अधिक दिलचस्पी नहीं थी, बल्कि 19 वीं सदी के अंत - 20 वीं शताब्दी की शुरुआत में यात्रा करने वालों और आलोचनात्मक यथार्थवाद की कला में। यह रुचि उस समय दुर्गम पश्चिमी शास्त्रीय शिक्षावाद को बदलने के प्रयास के रूप में उत्पन्न हुई, जिसके माध्यम से चीन में अपने पश्चिमी संस्करण में कलात्मक आधुनिकता का विकास हुआ। जू बेइहोंग और उनके समकालीनों द्वारा प्रचारित पेरिस शिक्षावाद, जो 1920 के दशक में फ्रांस में शिक्षित हुए थे, युवा पीढ़ी के लिए एक मॉडल और संदर्भ बिंदु बनने के लिए पहले से ही एक वास्तविकता थी। चीन में कला के आधुनिकीकरण के अग्रदूतों की कमान संभालने के लिए, इसने रूसी चित्रकला की शास्त्रीय परंपरा की अपील की। यह स्पष्ट है कि इस तरह के विकास का अपना इतिहास और तर्क है, जो सीधे तौर पर समाजवादी विचारधारा से निर्धारित नहीं होता है। 1950 के दशक में चीन के बीच स्थानिक संबंध, माओत्से तुंग के समान उम्र के कलाकार और 19वीं शताब्दी के अंत में रूस की यथार्थवादी परंपरा पहले से मौजूद थी और इसलिए चीन और चीन के बीच राजनीतिक संवाद की अनुपस्थिति या उपस्थिति पर निर्भर नहीं थी। 1950 के दशक में सोवियत संघ। इसके अलावा, चूंकि यात्रा करने वालों की कला आलोचनात्मक यथार्थवाद की तुलना में अधिक अकादमिक और रोमांटिक थी, स्टालिन ने यात्रा करने वालों को समाजवादी यथार्थवाद के स्रोत के रूप में नामित किया और परिणामस्वरूप, आलोचनात्मक यथार्थवाद के प्रतिनिधियों में कोई दिलचस्पी नहीं थी। चीनी कलाकारों और सिद्धांतकारों ने इस "पूर्वाग्रह" को साझा नहीं किया: 1950 और 1960 के दशक में, चीन में महत्वपूर्ण यथार्थवाद पर बड़ी संख्या में अध्ययन सामने आए, एल्बम प्रकाशित हुए और कई वैज्ञानिक कार्यों का रूसी से अनुवाद किया गया। सांस्कृतिक क्रांति की समाप्ति के बाद, रूसी सचित्र यथार्थवाद चीन में कला के आधुनिकीकरण का एकमात्र प्रारंभिक बिंदु बन गया। "स्कार पेंटिंग" के ऐसे विशिष्ट कार्यों में, उदाहरण के लिए, चेंग कांगलिन की पेंटिंग "वन्स इन 1968" में। स्नो ", यात्रा करने वाले वासिली सुरिकोव और उनके" बॉयरिन्या मोरोज़ोवा "और" मॉर्निंग ऑफ़ द स्ट्रेल्ट्सी एक्ज़ीक्यूशन "के प्रभाव का पता लगाया जा सकता है। अलंकारिक तकनीकें समान हैं: ऐतिहासिक घटनाओं की पृष्ठभूमि के खिलाफ व्यक्तियों के बीच वास्तविक और नाटकीय संबंधों को चित्रित करने पर जोर दिया जाता है। बेशक, "निशान पेंटिंग" और यात्रावादी यथार्थवाद मौलिक रूप से भिन्न सामाजिक और ऐतिहासिक संदर्भों में उत्पन्न हुए, और फिर भी हम यह नहीं कह सकते कि उनके बीच समानताएं शैली की नकल तक ही सीमित हैं। बीसवीं शताब्दी की शुरुआत में, चीनी "कला में क्रांति" के प्रमुख स्तंभों में से एक बनने के बाद, यथार्थवाद ने चीन में कला के विकास के प्रक्षेपवक्र को महत्वपूर्ण रूप से प्रभावित किया - ठीक है क्योंकि यह एक शैली से अधिक था। "जीवन के लिए कला" के प्रगतिशील मूल्य के साथ उनका बेहद करीबी और गहरा संबंध था।

क्वान शांशी। वीर और अदम्य, 1961

कैनवास, तेल

चेंग कांगलिन। एक बार 1968 में। हिमपात, 1979

कैनवास, तेल

चीन के राष्ट्रीय कला संग्रहालय, बीजिंग के संग्रह से

वू गुआनझोंग। वसंत जड़ी बूटियों, 2002

कागज, स्याही और पेंट

वांग इदोंग। दर्शनीय क्षेत्र, 2009

कैनवास, तेल

छवि कॉपीराइट कलाकार का है

या आइए कला आंदोलन "रेड पॉप" के बीच समानता की घटना की ओर मुड़ें, जिसे "सांस्कृतिक क्रांति" की शुरुआत में रेड गार्ड्स द्वारा शुरू किया गया था, और पश्चिमी उत्तर-आधुनिकतावाद - मैंने इसके बारे में "ऑन द" पुस्तक में विस्तार से लिखा था। माओत्से तुंग की लोक कला का शासन।" मैं... रेड पॉप ने कला की स्वायत्तता और काम की आभा को पूरी तरह से नष्ट कर दिया, कला के सामाजिक और राजनीतिक कार्यों का पूरी तरह से उपयोग किया, विभिन्न मीडिया के बीच की सीमाओं को नष्ट कर दिया और विज्ञापन रूपों की अधिकतम संभव संख्या को अवशोषित कर लिया: रेडियो प्रसारण, फिल्मों, संगीत, नृत्य से , युद्ध रिपोर्ट, स्मारक पदक के लिए कार्टून, झंडे, प्रचार और हस्तलिखित पोस्टर - एक समावेशी, क्रांतिकारी और लोकलुभावन दृश्य कला बनाने के एकमात्र उद्देश्य के साथ। प्रचार प्रभावशीलता के संदर्भ में, स्मारक पदक, बैज और हस्तलिखित दीवार पोस्टर कोका-कोला के विज्ञापन मीडिया के समान प्रभावी हैं। और इसके दायरे और तीव्रता में क्रांतिकारी प्रेस और राजनीतिक नेताओं की पूजा ने पश्चिम में वाणिज्यिक प्रेस और मशहूर हस्तियों के समान पंथ को भी पीछे छोड़ दिया। मैं.

राजनीतिक इतिहास के दृष्टिकोण से, "रेड पॉप" रेड गार्ड्स की अंधापन और अमानवीयता के प्रतिबिंब के रूप में प्रकट होता है। यदि हम विश्व संस्कृति और व्यक्तिगत अनुभव के संदर्भ में "रेड पॉप" पर विचार करते हैं तो यह निर्णय आलोचना के लिए खड़ा नहीं होता है। यह एक कठिन घटना है, और इसके अध्ययन के लिए, अन्य बातों के अलावा, उस अवधि की अंतर्राष्ट्रीय स्थिति का गहन अध्ययन आवश्यक है। 1960 के दशक को दुनिया भर में विद्रोह और अशांति से चिह्नित किया गया था, हर जगह युद्ध-विरोधी प्रदर्शन, हिप्पी आंदोलन और नागरिक अधिकार आंदोलन। फिर एक और परिस्थिति है: रेड गार्ड्स बलिदान की गई पीढ़ी के थे। सांस्कृतिक क्रांति की शुरुआत में, उन्हें वामपंथी चरमपंथी गतिविधियों में भाग लेने के लिए स्वचालित रूप से संगठित किया गया था और वास्तव में, माओत्से तुंग द्वारा राजनीतिक लक्ष्यों को प्राप्त करने के लिए लीवर के रूप में उपयोग किया गया था। और इन कल के विद्यार्थियों और छात्रों के लिए दस साल के "पुनर्प्रशिक्षण" के लिए ग्रामीण और सीमावर्ती क्षेत्रों में निर्वासन था: यह "बौद्धिक युवाओं" के बारे में दयनीय और असहाय गीतों और कहानियों में है कि भूमिगत कविता और कला आंदोलनों की उत्पत्ति के बाद "सांस्कृतिक क्रांति" झूठ। और 1980 के दशक की प्रायोगिक कला भी निस्संदेह "रेड गार्ड्स" से प्रभावित थी। इसलिए, चाहे हम "सांस्कृतिक क्रांति" के अंत या 1980 के दशक के मध्य को चीन में समकालीन कला के इतिहास के लिए शुरुआती बिंदु मानते हैं, हम सांस्कृतिक क्रांति के युग की कला का विश्लेषण करने से इनकार नहीं कर सकते। और विशेष रूप से - रेड गार्ड्स के "लाल पुजारी" से।

1987 की दूसरी छमाही और 1988 की पहली छमाही में, समकालीन चीनी कला, 1985-1986 में, मैंने शैलीगत बहुलवाद को प्रमाणित करने का प्रयास किया जो उत्तर-सांस्कृतिक क्रांति में नई दृश्यता की परिभाषित विशेषता बन गया। हम तथाकथित नई लहर 85 के बारे में बात कर रहे हैं। 1985 से 1989 तक, चीनी कला दृश्य (बीजिंग, शंघाई और अन्य केंद्रों में) पर एक अभूतपूर्व सूचना विस्फोट के परिणामस्वरूप, सभी मुख्य कलात्मक शैलियों और तकनीकों द्वारा बनाई गई पिछली शताब्दी में पश्चिम एक साथ दिखाई दिया। ऐसा लगता है जैसे पश्चिमी कला के सदियों पुराने विकास को फिर से लागू किया गया है - इस बार चीन में। शैलियाँ और सिद्धांत, जिनमें से कई पहले से ही जीवित इतिहास के बजाय ऐतिहासिक संग्रह से संबंधित थे, चीनी कलाकारों द्वारा "आधुनिक" के रूप में व्याख्या की गई और रचनात्मकता के लिए एक प्रोत्साहन के रूप में कार्य किया। इस स्थिति को स्पष्ट करने के लिए, मैंने बेनेडेटो क्रोस के विचारों का उपयोग किया कि "सारा इतिहास आधुनिक इतिहास है।" सच्ची आधुनिकता उस समय अपनी स्वयं की गतिविधि के बारे में जागरूकता है जब इसे किया जा रहा है। यहां तक ​​​​कि जब घटनाएं और घटनाएं अतीत का उल्लेख करती हैं, तो उनके ऐतिहासिक संज्ञान की शर्त "इतिहासकार की चेतना में कंपन" है। "नई लहर" के कलात्मक अभ्यास में "आधुनिकता" ने आकार लिया, एक ही गेंद में अतीत और वर्तमान को बुनते हुए, आत्मा और सामाजिक वास्तविकता का जीवन।

1. कला एक ऐसी प्रक्रिया है जिसके द्वारा संस्कृति स्वयं को व्यापक रूप से समझ सकती है। जब यथार्थवाद और अमूर्तता, राजनीति और कला, सौंदर्य और कुरूपता, समाज सेवा और अभिजात्यवाद का विरोध किया जाता है, तो कला अब वास्तविकता के अध्ययन के लिए कम नहीं है, एक द्विभाजित मृत अंत में प्रेरित है। (इस संबंध में क्रोस के इस दावे को कैसे याद न करें कि आत्म-जागरूकता "भेद करना, एकजुट करना और यहां अंतर पहचान से कम वास्तविक नहीं है, और पहचान अंतर से कम नहीं है।") कला की सीमाओं का विस्तार करना मुख्य प्राथमिकता बन जाती है। .
2. कला के क्षेत्र में गैर-पेशेवर कलाकार और व्यापक दर्शक वर्ग दोनों शामिल हैं। 1980 के दशक में, यह बड़े पैमाने पर गैर-पेशेवर कलाकार थे जिन्होंने कट्टरपंथी प्रयोग की भावना को आगे बढ़ाया - उनके लिए अकादमी के विचारों और प्रथाओं के स्थापित चक्र से अलग होना आसान था। सामान्य तौर पर, गैर-पेशेवरवाद की अवधारणा, वास्तव में, शास्त्रीय चीनी "शिक्षित लोगों की पेंटिंग" के इतिहास में बुनियादी लोगों में से एक है। बौद्धिक कलाकार ( शिष्ट सम्मत वाक्रय) ने "सांस्कृतिक अभिजात वर्ग" के एक महत्वपूर्ण सामाजिक समूह का गठन किया, जिसने 11 वीं शताब्दी से शुरू होकर पूरे देश का सांस्कृतिक निर्माण किया और इस संबंध में, उन कलाकारों का विरोध किया, जिन्होंने शाही अकादमी में अपने शिल्प कौशल प्राप्त किए और अक्सर शाही दरबार में रहा।
3. आधुनिक दर्शन और शास्त्रीय चीनी दर्शन (जैसे चान) के अभिसरण के माध्यम से, पश्चिमी उत्तर आधुनिकतावाद और पूर्वी परंपरावाद के बीच की खाई को पाटने के माध्यम से भविष्य की कला की ओर आंदोलन संभव है।

यू मिनजुन। लाल नाव, 1993

कैनवास, तेल

फेंग लिजुन। सीरीज 2, नंबर 11, 1998

कैनवास, तेल

सोथबी के हांगकांग की छवि सौजन्य

वांग गुआंग्यी। भौतिकवादी कला, 2006

डिप्टीच। कैनवास, तेल

निजी संग्रह

वांग गुआंग्यी। महान आलोचना। ओमेगा, 2007

कैनवास, तेल

कै गुओकियांग। ड्राइंग फॉर एशिया-पैसिफिक इकोनॉमिक कोऑपरेशन: एन ओड टू जॉय, 2002

कागज पर बारूद

छवि कॉपीराइट क्रिस्टीज इमेजेज लिमिटेड 2008। छवि क्रिस्टीज हांगकांग के सौजन्य से

हालाँकि, 1985-1989 में चीन में बनाई गई "समकालीन कला" का उद्देश्य पश्चिम की आधुनिकतावादी, उत्तर-आधुनिक या वर्तमान वैश्वीकृत कला की प्रतिकृति बनना नहीं था। सबसे पहले, इसने स्वतंत्रता और अलगाव के लिए कम से कम प्रयास नहीं किया, जो कि मोटे होते हुए, पश्चिम में आधुनिकतावादी कला का सार था। यूरोपीय आधुनिकतावाद विरोधाभासी रूप से यह मानता था कि पलायनवाद और अलगाव पूंजीवादी समाज में मानव कलाकार के अलगाव को दूर कर सकता है - इसलिए कलाकार की सौंदर्य संबंधी उदासीनता और मौलिकता के प्रति प्रतिबद्धता। चीन में, 1980 के दशक में, कलाकार, अपनी आकांक्षाओं और कलात्मक पहचान में भिन्न, बड़े पैमाने पर प्रदर्शनियों और अन्य कार्यक्रमों के लिए एक ही प्रायोगिक स्थान में थे, जिनमें से सबसे खास 1989 में बीजिंग प्रदर्शनी "चीन / अवंत-गार्डे" थी। . वास्तव में, इस तरह के कार्य असाधारण पैमाने के सामाजिक और कलात्मक प्रयोग थे, जो विशुद्ध रूप से व्यक्तिगत बयान से परे थे।

दूसरे, "नई लहर 85" का उत्तर आधुनिकतावाद से कोई लेना-देना नहीं था, जिसने व्यक्तिगत आत्म-अभिव्यक्ति की संभावना और आवश्यकता पर सवाल उठाया था, जिस पर आधुनिकतावाद जोर देता था। दर्शनशास्त्र, सौंदर्यशास्त्र और समाजशास्त्र में आदर्शवाद और अभिजात्यवाद को खारिज करने वाले उत्तर-आधुनिक आंकड़ों के विपरीत, 1980 के दशक में चीनी कलाकारों को एक आदर्श और अभिजात्य क्षेत्र के रूप में संस्कृति की एक आदर्शवादी दृष्टि से पकड़ लिया गया था। पहले से ही उल्लिखित प्रदर्शनियां-क्रियाएं एक विरोधाभासी घटना थीं, क्योंकि कलाकारों ने अपनी सामूहिक हाशिए पर जोर देते हुए, साथ ही साथ समाज के ध्यान और मान्यता की मांग की। यह शैलीगत मौलिकता या राजनीतिक जुड़ाव नहीं था जिसने चीनी कला के चेहरे को निर्धारित किया, बल्कि कलाकारों के निरंतर प्रयासों ने हमारी आंखों के सामने बदलते समाज के संबंध में खुद को स्थापित किया।

यह शैलीगत मौलिकता या राजनीतिक जुड़ाव नहीं था जिसने चीनी कला के चेहरे को निर्धारित किया, बल्कि कलाकारों के स्वयं को बदलते समाज के संबंध में स्थापित करने का प्रयास किया।

संक्षेप में, हम कह सकते हैं कि चीन में समकालीन कला के इतिहास के पुनर्निर्माण के लिए, एक बहुआयामी स्थानिक संरचना एक अल्प अस्थायी रैखिक सूत्र की तुलना में बहुत अधिक प्रभावी है। चीनी कला, पश्चिमी कला के विपरीत, बाजार के साथ किसी भी संबंध में प्रवेश नहीं किया (इसकी अनुपस्थिति के कारण) और साथ ही इसे केवल आधिकारिक विचारधारा के विरोध के रूप में परिभाषित नहीं किया गया था (जो 1 9 70 और 1 9 80 के दशक में सोवियत कला की विशिष्टता थी। ) चीनी कला के संबंध में, एक अलग और स्थिर ऐतिहासिक कथा अनुत्पादक है, स्कूलों के उत्तराधिकार की रेखाएं बनाना और विशिष्ट अवधि के भीतर विशिष्ट घटनाओं को वर्गीकृत करना। इसका इतिहास स्थानिक संरचनाओं की परस्पर क्रिया से ही स्पष्ट होता है।

अगले चरण में, जो 1990 के दशक के अंत में शुरू हुआ, चीनी कला ने एक विशेष नाजुक संतुलित प्रणाली बनाई है, जब विभिन्न वैक्टर एक साथ एक-दूसरे को सुदृढ़ करते हैं और प्रतिकार करते हैं। हमारी राय में, यह एक अनूठी प्रवृत्ति है जो पश्चिम में समकालीन कला की विशेषता नहीं है। तीन प्रकार की कला अब चीन में सह-अस्तित्व में है - अकादमिक यथार्थवादी चित्रकला, शास्त्रीय चीनी चित्रकला ( गुओहुआया वेनरेन) और समकालीन कला (कभी-कभी प्रयोगात्मक के रूप में संदर्भित)। आज, इन घटकों के बीच की बातचीत अब सौंदर्य, राजनीतिक या दार्शनिक क्षेत्र में टकराव का रूप नहीं लेती है। उनकी बातचीत प्रतिस्पर्धा, संवाद या संस्थानों, बाजारों और घटनाओं के बीच सहयोग के माध्यम से होती है। इसका मतलब यह है कि 1990 के दशक से लेकर आज तक की चीनी कला की व्याख्या के लिए सौंदर्यशास्त्र और राजनीति का द्वैतवादी तर्क उपयुक्त नहीं है। "सांस्कृतिक क्रांति" के बाद कला की व्याख्या के लिए "सौंदर्य बनाम राजनीतिक" का तर्क 1970 के दशक के उत्तरार्ध से लेकर 1980 के दशक के पूर्वार्ध तक की छोटी अवधि के लिए प्रासंगिक था। कुछ कलाकार और आलोचक भोलेपन से मानते हैं कि पूंजीवाद, जिसने पश्चिम में कला को मुक्त नहीं किया, चीनियों को स्वतंत्रता दिलाएगा, क्योंकि इसमें एक अलग वैचारिक क्षमता है, राजनीतिक व्यवस्था का विरोध है, लेकिन इसके परिणामस्वरूप, चीन में पूंजी सफलतापूर्वक नष्ट हो जाती है और समकालीन कला की नींव को कमजोर करता है। समकालीन कला, जो पिछले तीस वर्षों में गठन की एक कठिन प्रक्रिया से गुज़री है, अब अपने महत्वपूर्ण आयाम को खो रही है और इसके बजाय लाभ और प्रसिद्धि की खोज में खींची जा रही है। चीन में समकालीन कला, सबसे पहले, आत्म-आलोचना पर आधारित होनी चाहिए, भले ही व्यक्तिगत कलाकार कमोबेश प्रभावित हों और पूंजी के प्रलोभनों के अधीन हों। आत्म-आलोचना ठीक वही है जो अभी नहीं है; यह चीन में समकालीन कला के संकट का स्रोत है।

यिशु के सौजन्य से: समकालीन चीनी कला का जर्नल।

चेन कुआंडी द्वारा चीनी से अंग्रेजी अनुवाद

समकालीन चीनी कला: हाओ बोई, ऐ वेईवेई, झाओ झाओ

कलाकार की रचनात्मकता हाओ बोइस (हाओ बोयी)दुनिया को याद दिलाया कि शास्त्रीय चीनी उत्कीर्णन क्या है। वह वर्तमान में चाइना आर्टिस्ट्स एसोसिएशन के प्रमुख हैं। दर्शकों को यह याद दिलाते हुए कि प्राच्य कला अतिसूक्ष्मवाद और लालित्य द्वारा प्रतिष्ठित है, बोई ध्यान से और संयम से प्रकृति को दर्शाती है। अक्सर, कलाकार लकड़ी पर काम करना पसंद करता है, लेकिन कभी-कभी वह धातु का भी उपयोग करता है। उनके उत्कीर्णन में किसी व्यक्ति का संकेत भी नहीं है। पक्षियों, पेड़ों, झाड़ियों, सूरज, दलदलों को उनकी प्राचीन सुंदरता में चित्रित किया गया है।

सबसे प्रसिद्ध समकालीन चीनी कलाकारों में से एक - ऐ वेइवेई- न केवल रचनात्मक परियोजनाओं के लिए धन्यवाद प्रसिद्ध हुआ। उनके बारे में हर लेख में उनके विरोधी मिजाज का जिक्र होता है. वेईवेई कुछ समय के लिए संयुक्त राज्य अमेरिका में रहते थे, इसलिए पिछली शताब्दी की पश्चिमी कला की प्रवृत्ति, पारंपरिक प्राच्य प्रवृत्तियों के साथ, उनके काम में स्पष्ट रूप से पता चला है। 2011 में, उन्होंने आर्ट रिव्यू पत्रिका के अनुसार "कला की दुनिया में 100 सबसे प्रभावशाली व्यक्तियों" की सूची में शीर्ष स्थान हासिल किया। उनकी स्थापनाएं न केवल सामाजिक समस्याओं को इंगित करने के लिए डिज़ाइन की गई कला वस्तुएं हैं, बल्कि एक बहुत बड़ा काम भी हैं। इसलिए, एक परियोजना के लिए, कलाकार ने उत्तरी चीन के गांवों में 6,000 मल एकत्र किए। इन सभी को पूरी सतह को कवर करते हुए शोरूम के फर्श पर रखा गया है। एक अन्य परियोजना, IOU, कलाकार के जीवन की एक कहानी पर आधारित है। यह नाम "आई ओवे यू" वाक्यांश का संक्षिप्त नाम है, जिसका अंग्रेजी से अनुवाद "आई ओव यू" के रूप में किया गया है। तथ्य यह है कि कलाकारों पर कर चोरी का आरोप लगाया गया था। 15 दिनों में, वेईवेई को 1.7 मिलियन यूरो का पता लगाना था और राज्य को भुगतान करना था। यह राशि उन लोगों के लिए एकत्र की गई थी जो विपक्षी कलाकार के काम और जीवन के प्रति उदासीन नहीं हैं। इस तरह से धन के हस्तांतरण के लिए बड़ी संख्या में प्राप्तियों से स्थापना का जन्म हुआ। वेईवेई ने न्यूयॉर्क, सैन फ्रांसिस्को, पेरिस, लंदन, बर्न, सियोल, टोक्यो और अन्य शहरों में एकल प्रदर्शनियां आयोजित की हैं।

वैचारिक कलाकार के नाम के साथ झू यू"नरभक्षी" की अवधारणा का अटूट संबंध है। 2000 में, एक प्रदर्शनियों में, उन्होंने एक उत्तेजक फोटो प्रोजेक्ट प्रस्तुत किया, जिसके बाद निंदनीय लेख और सार्वजनिक जांच की गई। लेखक ने जनता के सामने तस्वीरों की एक श्रृंखला प्रस्तुत की जिसमें वह एक मानव भ्रूण खा रहा है। उसके बाद, चीनी अभिजात वर्ग की अजीब भोजन वरीयताओं के बारे में कई मीडिया आउटलेट्स में जानकारी सामने आई - कथित तौर पर कुछ रेस्तरां में, भ्रूण को व्यंजनों के प्रेमियों को परोसा जाता है। उत्तेजना निश्चित रूप से एक सफलता थी। उसके बाद, यू का काम लोकप्रियता का आनंद लेने लगा, और वह खुद अपनी अजीब परियोजनाओं पर पैसा कमाना शुरू करने में सक्षम था। भ्रूण खाने के बारे में बोलते हुए, उन्होंने कहा: "कलाकारों ने केवल एक ही काम किया था, प्रदर्शनों में लाशों का इस्तेमाल किया, बिना कुछ नया बनाए, आँख बंद करके एक-दूसरे की नकल करना। इस स्थिति ने मुझे परेशान कर दिया, मैं इन प्रतियोगिताओं को समाप्त करना चाहता था, उन्हें समाप्त करना चाहता था। मेरा काम दर्शकों के लिए नहीं था, इसे एक आंतरिक तकनीकी समस्या को हल करना था। मुझे इस तरह की प्रतिक्रिया की उम्मीद नहीं थी।" वैसे, जिस प्रदर्शनी में यू ने "ईटिंग पीपल" दिखाया था, उसे बकवास कहा जाता था, और उपरोक्त ऐ वेईवेई इसके क्यूरेटर थे। कलाकार के पास अधिक मानवीय परियोजनाएं भी हैं, उदाहरण के लिए, "पॉकेट थियोलॉजी" की स्थापना। शोरूम में, एक हाथ छत से लटकता है, जिसमें एक लंबी रस्सी होती है जो पूरी मंजिल को ढकती है। फिलहाल, यू एक और रचनात्मक चरण में चला गया है, जो पिछले चौंकाने वाले से रहित है। वह अतियथार्थवाद में रुचि रखने लगा।

ज़ेंग फ़ैन्ज़ीआज सबसे महंगे चीनी कलाकारों में से एक हैं। 2001 में, उन्होंने द लास्ट सपर के अपने संस्करण को जनता के सामने प्रस्तुत किया। रचना लियोनार्डो दा विंची से उधार ली गई है, लेकिन बाकी सब कुछ हमारे समकालीन की कल्पना की उपज है। तो, मेज पर 13 लोग थे जो पायनियर के रूप में तैयार थे और उनके चेहरे पर मुखौटे थे। यहूदा अपनी पृष्ठभूमि के खिलाफ खड़ा है, जिस पर शर्ट और टाई पश्चिमी कट है, जो दर्शकों को संकेत देता है कि चीन, एक पारंपरिक देश, पूंजीवाद के प्रभाव के अधीन है। 2013 में, यह काम $ 23 मिलियन के लिए हथौड़ा के नीचे चला गया।

नीचे कार्य हैं झाओ झाओ... कला समीक्षक इस कलाकार को सबसे होनहार समकालीन चीनी लेखकों में से एक कहते हैं। इस तथ्य के अलावा कि दुनिया भर के कलेक्टर स्वेच्छा से अपनी रचनाओं का अधिग्रहण करते हैं, अधिकारियों ने भी उन पर ध्यान दिया - 2012 में, झाओ के काम न्यूयॉर्क में एक प्रदर्शनी में "चले गए", लेकिन चीनी रीति-रिवाजों ने एक बैच लॉन्च किया। उनकी रचनाएँ साहचर्य, रूपक हैं और अक्सर स्वयं कलाकार के जीवन की घटनाओं से जुड़ी होती हैं। उदाहरण के लिए, झाओ एक बार एक कार दुर्घटना से प्रेरित था, जिसके दौरान कलाकार ने देखा कि विंडशील्ड में कितनी दिलचस्प दरारें हैं ...

झांग शियाओगांग- सामान्य शीर्षक "खूनी पैरों के निशान" के तहत प्रसिद्ध श्रृंखला के लेखक। यह विभिन्न आयु के लोगों के चित्र प्रस्तुत करता है, जिन्हें तस्वीरों की शैली में बनाया गया है, लेकिन कलात्मक स्पर्श के साथ। “चीन एक परिवार है, एक बड़ा परिवार है। सभी को एक-दूसरे पर भरोसा करना चाहिए और एक-दूसरे का सामना करना चाहिए। यह एक ऐसा प्रश्न था जिस पर मैं ध्यान आकर्षित करना चाहता था और जो धीरे-धीरे, कम से कम सांस्कृतिक क्रांति से जुड़ा हुआ था, और लोगों के दिमाग में लोगों की स्थिति के प्रतिनिधित्व के साथ "- इस तरह से कलाकार" खूनी निशान "के बारे में बताता है ". श्रृंखला 10 से अधिक वर्षों से बन रही है, और इसकी कुल लागत $ 10 मिलियन से अधिक है।

21वीं सदी के चीनी कलाकारों के कैनवस अब भी नीलामियों में बेचे जा रहे हैं, जैसे हॉट केक और महंगे केक। उदाहरण के लिए, समकालीन कलाकार ज़ेंग फ़नज़ी ने द लास्ट सपर को चित्रित किया, जो $ 23.3 मिलियन में बिका, और हमारे समय की सबसे महंगी पेंटिंग की सूची में शामिल है। हालांकि, विश्व संस्कृति और विश्व ललित कला के पैमाने में इसके महत्व के बावजूद, आधुनिक चीनी चित्रकला हमारे लोगों के लिए व्यावहारिक रूप से अज्ञात है। चीन में शीर्ष दस प्रमुख समकालीन कलाकारों के लिए पढ़ें।

झांग शियाओगांग

झांग ने अपने पहचानने योग्य कार्यों के साथ चीनी चित्रकला को लोकप्रिय बनाया। इस तरह यह समकालीन कलाकार अपनी मातृभूमि के सबसे प्रसिद्ध चित्रकारों में से एक बन गया। एक बार जब आप इसे देख लेंगे, तो आप भी "वंशावली" श्रृंखला से उनके अद्वितीय पारिवारिक चित्रों को याद नहीं करेंगे। उनकी अनूठी शैली ने कई संग्रहकर्ताओं को चकित कर दिया है, जो अब झांग के समकालीन चित्रों को शानदार रकम के लिए खरीद रहे हैं।

उनके कार्यों के विषय आधुनिक चीन की राजनीतिक और सामाजिक वास्तविकताएं हैं, और झांग, जो 1966-1967 की महान सर्वहारा सांस्कृतिक क्रांति से बच गए, कैनवास पर इस पर अपना दृष्टिकोण व्यक्त करने का प्रयास करते हैं।

आप कलाकार के काम को आधिकारिक वेबसाइट: zhangxiaogang.org पर देख सकते हैं।

झाओ उचाओ

झाओ की मातृभूमि चीनी शहर हैनान है, जहां उन्होंने चीनी चित्रकला में डिग्री के साथ स्नातक किया है। सबसे प्रसिद्ध वे कार्य हैं जो समकालीन कलाकार प्रकृति को समर्पित करते हैं: चीनी परिदृश्य, जानवरों और मछलियों की छवियां, फूल और पक्षी।

झाओ की समकालीन पेंटिंग में चीनी ललित कला के दो अलग-अलग क्षेत्र शामिल हैं - लिंगन और शंघाई स्कूल। पहले से, चीनी कलाकार ने अपने कामों में गतिशील स्ट्रोक और चमकीले रंगों को बरकरार रखा, और दूसरे से - सादगी में सुंदरता।

ज़ेंग फ़ैन्ज़ी

इस समकालीन कलाकार ने पिछली शताब्दी के 90 के दशक में "मास्क" नामक चित्रों की अपनी श्रृंखला के साथ पहचान प्राप्त की। वे अपने चेहरे पर सफेद मुखौटे वाले सनकी, कार्टून जैसे पात्रों को चित्रित करते हैं, जो दर्शकों को भ्रमित करते हैं। एक समय में, इस श्रृंखला के कार्यों में से एक ने सबसे अधिक कीमत का रिकॉर्ड तोड़ दिया, जिसके लिए एक जीवित चीनी कलाकार की एक पेंटिंग कभी नीलामी में बेची गई थी - 2008 में $ 9.7 मिलियन की कीमत पर।

"सेल्फ-पोर्ट्रेट" (1996)

ट्रिप्टिच "अस्पताल" (1992)

श्रृंखला "मास्क"। नंबर 3 (1997)

श्रृंखला "मास्क"। नंबर 6 (1996)

आज, ज़ेंग चीन के सबसे सफल कलाकारों में से एक है। वह इस तथ्य को भी नहीं छिपाता है कि जर्मन अभिव्यक्तिवाद और जर्मन कला के पहले के काल का उनके काम पर गहरा प्रभाव है।

तियान हाइबो

इस प्रकार, इस कलाकार की समकालीन पेंटिंग पारंपरिक चीनी ललित कला को श्रद्धांजलि देती है, जिसमें मछली की छवि समृद्धि और अपार धन के साथ-साथ खुशी का प्रतीक है - इस शब्द का उच्चारण चीनी में "यू" के रूप में किया जाता है, और उसी तरह "मछली" शब्द का उच्चारण किया जाता है।

लियू ये

यह समकालीन कलाकार अपने रंगीन चित्रों और उन पर चित्रित बच्चों और वयस्कों के आंकड़ों के लिए जाना जाता है, जिसे "बचकाना" शैली में भी बनाया गया है। लियू ये की सभी कृतियाँ बच्चों की किताबों के लिए चित्रों की तरह बहुत ही मज़ेदार और कार्टून जैसी दिखती हैं, लेकिन सभी बाहरी चमक के बावजूद, उनकी सामग्री काफी उदास है।

कई अन्य समकालीन चीनी कलाकारों की तरह, लियू चीन में सांस्कृतिक क्रांति से प्रभावित थे, लेकिन उन्होंने अपने कार्यों में क्रांतिकारी विचारों को बढ़ावा नहीं दिया और सत्ता के खिलाफ लड़ाई नहीं की, बल्कि अपने पात्रों की आंतरिक मनोवैज्ञानिक स्थिति को व्यक्त करने पर ध्यान केंद्रित किया। कलाकार के कुछ आधुनिक चित्रों को अमूर्त शैली में चित्रित किया गया है।

लियू शियाओडोंग

समकालीन चीनी कलाकार लियू शियाओडोंग ने यथार्थवाद की शैली में चित्रों को चित्रित किया है, जिसमें चीन के तेजी से आधुनिकीकरण से प्रभावित लोगों और स्थानों को दर्शाया गया है।

लियू की समकालीन पेंटिंग दुनिया भर के छोटे, कभी औद्योगिक शहरों की ओर बढ़ती है, जहां वह अपने चित्रों में पात्रों की तलाश करने की कोशिश करता है। वह अपने कई आधुनिक चित्रों को जीवन के दृश्यों पर आधारित बनाता है, जो देखने में बोल्ड, प्राकृतिक और स्पष्ट, लेकिन सत्य हैं। वे सामान्य लोगों को वैसे ही चित्रित करते हैं जैसे वे हैं।

लियू शियाओडोंग को "नए यथार्थवाद" का प्रतिनिधि माना जाता है।

यू होंग

उसके अपने दैनिक जीवन, बचपन, उसके परिवार और उसके दोस्तों के जीवन के एपिसोड - ये वही हैं जिन्हें समकालीन कलाकार यू होंग ने अपने चित्रों के मुख्य विषयों के रूप में चुना था। हालांकि, उबाऊ आत्म-चित्र और पारिवारिक रेखाचित्र देखने की अपेक्षा करते हुए, जम्हाई लेने में जल्दबाजी न करें।

बल्कि, ये उसके अनुभव और यादों से एक तरह के शब्दचित्र और व्यक्तिगत चित्र हैं, जो एक तरह के कोलाज के रूप में कैनवास पर कैद होते हैं और चीन में आम लोगों के अतीत और आधुनिक जीवन के बारे में सामान्य विचारों को फिर से बनाते हैं। यह यू के काम को बहुत ही असामान्य, साथ ही ताज़ा और उदासीन बनाता है।

लियू माओशानी

समकालीन कलाकार लियू मौशन चीनी चित्रकला को एक परिदृश्य शैली में प्रस्तुत करते हैं। वह बीस साल की उम्र में प्रसिद्ध हो गए, उन्होंने अपने गृहनगर सूज़ौ में अपनी कला प्रदर्शनी का आयोजन किया। यहां उन्होंने रमणीय चीनी परिदृश्यों को भी चित्रित किया है, जो पारंपरिक चीनी चित्रकला, और यूरोपीय क्लासिकवाद, और यहां तक ​​​​कि आधुनिक प्रभाववाद को सामंजस्यपूर्ण रूप से जोड़ते हैं।

अब लियू सूज़ौ में चीनी चित्रकला अकादमी के उपाध्यक्ष हैं, और उनके जल रंग चीनी परिदृश्य संयुक्त राज्य अमेरिका, हांगकांग, जापान और अन्य देशों में दीर्घाओं और संग्रहालयों में हैं।

फोंगवेई लिउ

प्रतिभाशाली और महत्वाकांक्षी फोनवेई लियू, एक समकालीन चीनी कलाकार, 2007 में कला के अपने सपनों की खोज में संयुक्त राज्य अमेरिका में रहने के लिए चले गए, जहां उन्होंने कला अकादमी से स्नातक की डिग्री के साथ स्नातक की उपाधि प्राप्त की। फिर लियू ने विभिन्न प्रतियोगिताओं और प्रदर्शनियों में भाग लिया और चित्रकारों की मंडलियों में पहचान हासिल की।

चीनी कलाकार का दावा है कि जीवन और प्रकृति ही उनके कार्यों की प्रेरणा है। सबसे पहले, वह उस सुंदरता को व्यक्त करना चाहता है जो हमें हर कदम पर घेरती है और सबसे साधारण चीजों में छिपी होती है।

अक्सर वह परिदृश्य, महिलाओं के चित्र और अभी भी जीवन को चित्रित करता है। आप उन्हें कलाकार के ब्लॉग fongwei.blogspot.com पर देख सकते हैं।

यू मिंजुन

अपने चित्रों में, समकालीन कलाकार यू मिंजुन चीन के इतिहास, उसके अतीत और वर्तमान के महत्वपूर्ण क्षणों को समझने की कोशिश करते हैं। वास्तव में, ये काम स्व-चित्र हैं, जहां कलाकार पॉप आर्ट की भावना में सबसे चमकीले रंग के रंगों का उपयोग करके जानबूझकर अतिरंजित, विचित्र तरीके से खुद को चित्रित करता है। वह तेल में पेंट करता है। सभी कैनवस पर, लेखक की आकृतियाँ चौड़ी, यहाँ तक कि दूर-दूर तक फैली मुस्कानों के साथ चित्रित की जाती हैं, जो हास्यप्रद की तुलना में अधिक भयानक लगती हैं।

यह देखना आसान है कि अतियथार्थवाद जैसे कलात्मक आंदोलन का कलाकार की पेंटिंग पर बहुत प्रभाव था, हालांकि यू खुद को "सनकी यथार्थवाद" शैली के नवप्रवर्तकों के रूप में जाना जाता है। अब, दर्जनों कला समीक्षक और आम दर्शक यू की प्रतीकात्मक मुस्कान को जानने और उसकी व्याख्या करने की कोशिश कर रहे हैं। शैली और मौलिकता की पहचान यू के हाथों में खेली गई, जो हमारे समय के सबसे "महंगे" चीनी कलाकारों में से एक बन गई।

आप वेबसाइट पर कलाकार के काम को देख सकते हैं: yueminjun.com.cn।

और निम्नलिखित वीडियो में कलाकारों झाओ गुओजिंग, वांग मेइफ़ांग और डेविड ली द्वारा रेशम पर समकालीन चीनी पेंटिंग दिखाई गई है:

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समकालीन रूसी चित्रकला के नाम क्या हैं जिन पर विशेष ध्यान दिया जाना चाहिए? जीवित रूसी लेखकों के चित्रों में से किस समकालीन कलाकार ने सबसे महंगी पेंटिंग बनाई? आप हमारे समय की घरेलू ललित कलाओं से कितनी अच्छी तरह परिचित हैं, हमारे लेख से पता करें।