समकालीन चीनी कला इतनी महंगी क्यों है? चीनी कला - सितारों के लिए कांटों के माध्यम से विश्व सांस्कृतिक विरासत

ज़ेंग फैन्झी का काम "ए मैन जे मेलनचोली" क्रिस्टी की नीलामी में नवंबर 2010 में $ 1.3 मिलियन में बेचा गया था

शायद, पहली नज़र में, कला के संबंध में आर्थिक शब्दों का उपयोग, विशेष रूप से चीनी, अजीब लग सकता है। लेकिन, वास्तव में, वे प्रक्रियाओं को अधिक सटीक रूप से प्रतिबिंबित करते हैं जिसके परिणामस्वरूप 2010 में चीन दुनिया में सबसे बड़ा कला बाजार बन गया। 2007 में वापस, जब वह फ्रांस के चारों ओर घूमे और सबसे बड़े कला बाजारों की पैदल दूरी पर तीसरा स्थान हासिल किया, तो दुनिया हैरान थी। लेकिन, जब तीन साल बाद, चीन ने यूके और यूएस को पीछे छोड़ दिया, तो पिछले पचास वर्षों के लिए बाजार के नेताओं ने कला की बिक्री में शीर्ष स्थान हासिल किया, वैश्विक कला समुदाय को झटका लगा। मानो या न मानो, बीजिंग वर्तमान में न्यूयॉर्क के बाद दूसरा सबसे बड़ा कला बाजार है: $ 2.3 बिलियन टर्नओवर बनाम $ 2.7 बिलियन में। लेकिन आइए सब कुछ क्रम में देखें।

नए चीन की कला

20 वीं शताब्दी की शुरुआत में, आकाशीय साम्राज्य एक गहरे संकट में था। यद्यपि, 19 वीं शताब्दी के अंत के बाद से, सुधारकों का एक समूह देश को आधुनिक बनाने के प्रयास कर रहा है, जो उस समय विदेशी विस्तार के हमले के सामने असहाय था। लेकिन 1911 की क्रांति और मांचू वंश के उखाड़ फेंकने के बाद ही, आर्थिक, सामाजिक-राजनीतिक और सांस्कृतिक क्षेत्रों में बदलाव आने लगे।

पहले, यूरोपीय ललित कलाओं का चीनी पारंपरिक चित्रकला (और कला के अन्य क्षेत्रों) पर व्यावहारिक रूप से कोई प्रभाव नहीं था। हालांकि सदी के मोड़ पर, कुछ कलाकारों को विदेशों में शिक्षित किया गया था, अधिक बार जापान में, और कई कला स्कूलों में उन्होंने शास्त्रीय पश्चिमी ड्राइंग भी सिखाया।

लेकिन केवल एक नई सदी की भोर में, चीनी कला की दुनिया में एक नया युग शुरू हुआ: विभिन्न समूह दिखाई दिए, नई दिशाएँ बनीं, दीर्घाएँ खोली गईं, प्रदर्शनियाँ आयोजित की गईं। सामान्य तौर पर, उस समय की चीनी कला में प्रक्रियाओं ने बड़े पैमाने पर पश्चिमी पथ का अनुसरण किया (हालांकि पसंद की शुद्धता का सवाल लगातार उठाया गया था)। विशेष रूप से 1937 में चीनी कलाकारों के बीच जापानी कब्जे की शुरुआत के बाद से, पारंपरिक कला की वापसी देशभक्ति की अभिव्यक्ति का एक प्रकार बन गई। हालांकि एक ही समय में, पूरी तरह से दृश्य कला के पश्चिमी रूपों जैसे पोस्टर और कैरिकेचर फैल रहे थे।

1949 के बाद, माओ ज़ेडॉन्ग के सत्ता में आने के शुरुआती वर्षों में, एक सांस्कृतिक उतार-चढ़ाव भी था। यह देश के लिए बेहतर जीवन और भविष्य की समृद्धि की आशा का समय था। लेकिन यह भी, जल्द ही राज्य द्वारा रचनात्मकता पर कुल नियंत्रण द्वारा जल्दी से बदल दिया गया था। और पश्चिमी आधुनिकतावाद और चीनी गोहुआ के बीच शाश्वत विवाद को समाजवादी यथार्थवाद द्वारा बदल दिया गया था, जो बिग ब्रदर का एक उपहार था - सोवियत संघ।

लेकिन 1966 में, चीनी कलाकारों के लिए एक और भी कठोर समय शुरू हुआ: सांस्कृतिक क्रांति। माओत्से तुंग द्वारा शुरू किए गए इस राजनीतिक अभियान के परिणामस्वरूप, कला अकादमियों में अध्ययन को निलंबित कर दिया गया, सभी विशेष पत्रिकाओं को बंद कर दिया गया, 90% प्रसिद्ध कलाकारों और प्रोफेसरों को सताया गया, और रचनात्मक व्यक्तित्व की अभिव्यक्ति को काउंटर की संख्या में शामिल किया गया- क्रांतिकारी बुर्जुआ विचार। यह भविष्य में सांस्कृतिक क्रांति थी जिसने चीन में समकालीन कला के विकास पर भारी प्रभाव डाला और यहां तक \u200b\u200bकि कई कला प्रवृत्तियों के जन्म में योगदान दिया।

1977 में ग्रेट हेल्समैन की मृत्यु और सांस्कृतिक क्रांति के आधिकारिक अंत के बाद, कलाकारों के पुनर्वास की शुरुआत हुई, कला स्कूलों और अकादमियों ने अपने दरवाजे खोले, जहाँ एक अकादमिक कला की शिक्षा प्राप्त करने के इच्छुक लोगों की धाराएँ छपीं, प्रिंट पब्लिक ने उनकी फिर से शुरुआत की। गतिविधियाँ, जिसने समकालीन पश्चिमी और जापानी कलाकारों के कार्यों के साथ-साथ शास्त्रीय चीनी चित्रों को प्रकाशित किया। यह क्षण समकालीन कला और चीन में कला बाजार का जन्म था।

तारों के माध्यम से "

मा डेसेंग 1979 द्वारा पीपुल्स क्राई

सितंबर 1979 के अंत में जब कलाकारों की एक अनौपचारिक प्रदर्शनी "सर्वहारा कला के मंदिर" के सामने पार्क में बिखरी हुई थी, नेशनल पीपुल्स आर्ट ऑफ पीपुल्स रिपब्लिक ऑफ चाइना, किसी ने कल्पना भी नहीं की होगी कि इस घटना को माना जाएगा चीनी कला में एक नए युग की शुरुआत। लेकिन एक दशक बाद, "सितारे" समूह का कार्य सांस्कृतिक क्रांति के बाद चीनी कला को समर्पित पूर्वव्यापी प्रदर्शनी के प्रदर्शन का मुख्य हिस्सा बन जाएगा।

1973 की शुरुआत में, कई युवा कलाकारों ने गुप्त रूप से एक साथ बैंड शुरू किया और कलात्मक अभिव्यक्ति के वैकल्पिक रूपों पर चर्चा की, पश्चिमी आधुनिकतावाद के काम से प्रेरणा ली। अनौपचारिक कला संघों की पहली प्रदर्शनियाँ 1979 में हुईं। लेकिन राजनीतिक मुद्दों पर न तो अप्रैल समूह प्रदर्शनी और न ही नामलेस समुदाय ने छुआ। "स्टार्स" समूह (वांग केपिंग, मा डेसेंग, हुआंग रुई, ऐ वेईवेई और अन्य) के कार्यों ने माओवादी विचारधारा पर हिंसक हमला किया। कलाकार के व्यक्तित्व के अधिकार का दावा करने के अलावा, उन्होंने कला की खातिर कला को खारिज कर दिया जो मिंग और किंग राजवंशों के दौरान कला और विद्वता में प्रचलित था। "हर कलाकार एक छोटा सितारा होता है," समूह के संस्थापकों में से एक, मा देसेंग ने कहा, "और ब्रह्मांड के पैमाने पर भी महान कलाकार सिर्फ छोटे सितारे हैं।" उनका मानना \u200b\u200bथा कि कलाकार और उसके काम का समाज से गहरा संबंध होना चाहिए, इसके दर्द और आनंद को प्रतिबिंबित करना चाहिए, न कि कठिनाइयों और सामाजिक संघर्ष से बचने का प्रयास करना चाहिए।

लेकिन एवेंट-गार्ड के अलावा, जिन्होंने सांस्कृतिक क्रांति के बाद अधिकारियों का खुलकर विरोध किया, चीनी शैक्षणिक कला में नई दिशाएं भी सामने आईं, जो 20 वीं सदी की शुरुआत में चीनी साहित्य के महत्वपूर्ण यथार्थवाद और मानवतावादी विचारों पर आधारित थीं: स्कार आर्ट एंड सोइल (देशी मिट्टी)। स्कार्स समूह के काम में समाजवादी यथार्थवाद के नायकों का स्थान "खोई हुई पीढ़ी" (चेंग सूनलिन) सांस्कृतिक क्रांति के पीड़ितों द्वारा लिया गया था। "मिट्टी के लोग" प्रांतों में अपने नायकों की तलाश कर रहे थे, छोटी राष्ट्रीयताओं और साधारण चीनी (तिब्बती श्रृंखला चेन डानकिंग, "फादर" लुओ झोंगली) के बीच। आलोचनात्मक यथार्थवाद के पालनकर्ता आधिकारिक संस्थानों के ढांचे के भीतर बने रहे और, एक नियम के रूप में, अधिकारियों के साथ खुले संघर्ष से बचा, काम की तकनीक और सौंदर्यवादी अपील पर अधिक ध्यान दिया।

इस पीढ़ी के चीनी कलाकारों, जो 40 के दशक के अंत और 50 के दशक की शुरुआत में पैदा हुए थे, ने व्यक्तिगत रूप से सांस्कृतिक क्रांति के सभी कष्टों का अनुभव किया: उनमें से कई छात्रों द्वारा ग्रामीण क्षेत्रों में निर्वासित किए गए थे। कठोर समय से स्मृति उनकी रचनात्मकता का आधार बन गई, "स्टार्स" की तरह कट्टरपंथी या "निशान" और "पॉचवेनिकी" जैसे भावुक।

न्यू वेव 1985

70 के दशक के उत्तरार्ध में आर्थिक सुधारों की शुरुआत के साथ शुरू हुई आजादी की थोड़ी सी हवा के कारण, अक्सर शहरों में कलाकारों और रचनात्मक बुद्धिजीवियों के अनौपचारिक समुदाय बनने लगे। उनमें से कुछ अपनी राजनीतिक चर्चाओं में बहुत दूर चले गए हैं, यहां तक \u200b\u200bकि पार्टी के खिलाफ स्पष्टवादी होने के बिंदु तक। पश्चिमी उदार विचारों के इस प्रसार के लिए सरकार की प्रतिक्रिया 1983-84 का राजनीतिक अभियान था, जिसका उद्देश्य कामुकता से अस्तित्ववाद तक, "बुर्जुआ संस्कृति" की किसी भी अभिव्यक्ति का मुकाबला करना था।

चीन के कला समुदाय ने अनौपचारिक कला समूहों (80 से अधिक अनुमानित) के तेजी से प्रसार के साथ प्रतिक्रिया व्यक्त की है, जिसे सामूहिक रूप से 1985 के न्यू वेव मूवमेंट के रूप में जाना जाता है। युवा कलाकार, जो अक्सर कला अकादमियों की दीवारों को छोड़ देते थे, इन कई रचनात्मक संघों के सदस्य बन गए, उनके विचारों और सैद्धांतिक दृष्टिकोणों में भिन्नता। इस नए आंदोलन में उत्तरी समुदाय, तालाब एसोसिएशन और ज़ियामी से दादावादी शामिल थे।

यद्यपि विभिन्न समूहों के संबंध में आलोचकों की अलग-अलग राय है, उनमें से अधिकांश सहमत हैं कि यह एक आधुनिकतावादी आंदोलन था जिसने राष्ट्रीय चेतना में मानवतावादी और तर्कसंगत विचारों को बहाल करने की मांग की थी। प्रतिभागियों के अनुसार, यह आंदोलन एक ऐतिहासिक प्रक्रिया की निरंतरता थी जो 20 वीं शताब्दी के पहले दशकों में शुरू हुई थी और इसके बीच में बाधित हुई थी। 50 के दशक के अंत में और 80 के दशक की शुरुआत में शिक्षित इस पीढ़ी ने कम परिपक्व उम्र में भी सांस्कृतिक क्रांति का अनुभव किया। लेकिन उनकी यादें रचनात्मकता के आधार के रूप में काम नहीं करती थीं, बल्कि उन्हें पश्चिमी आधुनिकतावादी दर्शन को अपनाने की अनुमति थी।

आंदोलन, जन चरित्र, एकता के लिए प्रयास ने 80 के दशक में कलात्मक वातावरण की स्थिति को निर्धारित किया। 1950 के दशक से CCP द्वारा बड़े पैमाने पर अभियान, घोषित लक्ष्य और एक सामान्य दुश्मन का सक्रिय रूप से उपयोग किया गया है। यद्यपि "न्यू वेव" ने पार्टी के विपरीत लक्ष्यों को घोषित किया, अपनी गतिविधियों में कई मायनों में यह सरकार के राजनीतिक अभियानों से मिलता जुलता था: सभी कलात्मक समूहों और दिशाओं की विविधता के साथ, उनकी गतिविधियों को सामाजिक-राजनीतिक लक्ष्यों से प्रेरित किया गया था।

न्यू वेव 1985 आंदोलन के विकास की परिणति चीन / अवंत-गार्डे प्रदर्शनी थी, जो फरवरी 1989 में खुली। बीजिंग में समकालीन कला की एक प्रदर्शनी आयोजित करने का विचार पहली बार 1986 में ज़ुहाई में अवेंट-गार्डे कलाकारों की एक बैठक में व्यक्त किया गया था। लेकिन केवल तीन साल बाद, इस विचार को महसूस किया गया था। यह सच है कि प्रदर्शनी मजबूत सामाजिक तनाव के माहौल में आयोजित की गई थी, जिसके तीन महीने बाद तियानमेन स्क्वायर पर विदेशी पाठकों को अच्छी तरह से पता चला। प्रदर्शनी के उद्घाटन के दिन, हॉल में शूटिंग के कारण, जो युवा कलाकार द्वारा प्रदर्शन का हिस्सा था, अधिकारियों ने प्रदर्शनी को निलंबित कर दिया, और कुछ दिनों बाद इसका फिर से खोलना हुआ। "चीन / अवंत-गार्डे" चीनी समकालीन कला में अवांट-गार्डे युग का एक प्रकार का "वापसी का बिंदु" बन गया है। पहले से ही छह महीने बाद, अधिकारियों ने समाज के सभी क्षेत्रों में नियंत्रण को कड़ा कर दिया, बढ़ती उदारीकरण को रोक दिया, और खुले तौर पर राजनीतिक रूप से कलात्मक रुझानों के विकास को समाप्त कर दिया।

प्रदर्शनी “पराया स्वर्ग। DSL संग्रह का समकालीन चीनी कला "अक्टूबर के अंत में मास्को में खुलेगा। इसके उद्घाटन की पूर्व संध्या पर, हम चीनी समकालीन कला के बारे में बात करेंगे, जिसकी सफलता न केवल कलाकारों की प्रतिभा के कारण है।

2012 में, चीनी कलाकार क्यूई बैशी द्वारा काम "ईगल ऑन ए पाइन" उस समय $ 57.2 के रिकॉर्ड के लिए बेचा गया था। एशियाई कला कहीं नीलामी में नहीं पाई जाती है: कलेक्टर खरीद के लिए लाखों डॉलर खर्च करने के लिए तैयार हैं। झांग Xiaogang या यू Mingzhua द्वारा पेंटिंग। हमने यह पता लगाने की कोशिश की कि चीनी कला क्यों फलफूल रही है।

1. नीलामी घर

अर्थव्यवस्था में, चीन तेजी से संयुक्त राज्य अमेरिका के साथ पकड़ बना रहा है और निकट भविष्य में उन्हें पहले स्थान से बाहर करने का हर मौका है। अंतर्राष्ट्रीय तुलना कार्यक्रम (आईसीपी) के नए सर्वेक्षण के आंकड़ों से इसकी पुष्टि हुई। चीनी व्यापारी सक्रिय रूप से समकालीन कला में निवेश कर रहे हैं, यह अचल संपत्ति बाजार और शेयरों की तुलना में अधिक आशाजनक है।

2012 में, सबसे बड़ी विश्लेषणात्मक कंपनी आर्टप्राइस के विशेषज्ञों ने गणना की कि चीन के आर्थिक विकास ने वैश्विक कला बाजार की संरचना को कैसे बदल दिया है। 2011 में चीन में कुल कला बिक्री 4.9 बिलियन डॉलर थी। चीन ने यूनाइटेड स्टेट्स (2.72 बिलियन डॉलर) और यूनाइटेड किंगडम (2.4 बिलियन डॉलर) को व्यापक अंतर से पीछे छोड़ दिया।

चीन में पहले से ही पांच नीलामी घर समकालीन कला की बिक्री में दुनिया के शीर्ष नेताओं में हैं। पिछले दस वर्षों में, क्रिस्टी के शेयर और सोथबी की बाजार हिस्सेदारी में काफी कमी आई है - 73% से 47%। तीसरा सबसे महत्वपूर्ण नीलामी घर चाइना गार्डियन है, जिसने चीनी कलाकार क्यूई बैशी ($ 57.2 मिलियन) द्वारा "ईगल ऑन ए पाइन" नामक पेंटिंग को सबसे महंगा 2012 में बेचा था।

एक देवदार के पेड़ पर ईगल, क्यूई बैशी

क्यूई बैशी और झांग Daqian के चित्रों का कलात्मक मूल्य, जिनके कार्यों को शानदार रकम के लिए नीलामी में बेचा जाता है, निर्विवाद है। लेकिन यह चीनी नीलामी घरों की समृद्धि का मुख्य कारण नहीं है।

2. संग्राहकों की राष्ट्रीयता

यह बिंदु सहिष्णुता के बारे में नहीं है, बल्कि खरीदारों के मनोविज्ञान के बारे में है। यह तर्कसंगत है कि रूसी कलेक्टर रूसी कलाकारों को पसंद करते हैं। इसी तरह, चीनी व्यवसायी दूसरों की तुलना में अपने हमवतन के काम में अधिक निवेश करते हैं।

3. "याहुई" और चीनी में रिश्वत देता है

चीनी अधिकारियों में, "सुसंस्कृत पदाधिकारी" हैं, जो कला के कार्यों के रूप में रिश्वत स्वीकार करते हैं। मूल्यांकक बोली की घोषणा से पहले पेंटिंग या मूर्तिकला के बहुत कम बाजार मूल्य की घोषणा करता है, इसलिए कलाकृति रिश्वत के आरोपों का कारण नहीं हो सकती है। इस रिश्वत की प्रक्रिया को "यहुई" कहा जाता है। अंतत: अधिकारियों की चालाकी के माध्यम से चीन के कला बाजार में याहुई एक शक्तिशाली ड्राइविंग बल बन गया।

4. चीनी कला की अनूठी शैली - निंदक यथार्थवाद

चीनी कलाकार आधुनिक एशियाई दुनिया की सांस्कृतिक और राजनीतिक घटनाओं को सटीक रूप से प्रतिबिंबित करने में कामयाब रहे हैं। उनके कार्यों का सौंदर्यशास्त्र न केवल चीनी, बल्कि यूरोपीय और अमेरिकियों के लिए भी दिलचस्प है जो आधुनिक कला में परिष्कृत हैं।

साम्यवादी चीन में पारंपरिक समाजवादी यथार्थवाद की प्रतिक्रिया में सनकी यथार्थवाद उत्पन्न हुआ। कुशल कलात्मक तकनीक पीआरसी की राजनीतिक प्रणाली को अंदर से बाहर कर देती है, व्यक्तित्व के प्रति उदासीनता। एक शानदार उदाहरण यू मिंगझुआ का काम है। उनके सभी चित्रों में भयानक त्रासदियों के दौरान अस्वाभाविक रूप से हंसते हुए चेहरे वाले नायक दर्शाए गए हैं।

चीनी अधिकारी राजनीतिक व्यवस्था की किसी भी आलोचना को दबाते रहते हैं। 2011 में, ऐसा लगा कि सरकार ने कलाकारों को रियायत दी थी: एक मूर्तिकला "अधिकारी" झाओ झाओ को बीजिंग में प्रदर्शित किया गया था। इसमें एक चीनी सैनिक की आठ मीटर की मूर्ति के बिखरे हुए टुकड़े थे, जिनकी वर्दी पर ऐ वेईवेई की गिरफ्तारी की तारीख उकेरी गई थी। यह जल्द ही घोषणा की गई थी कि सीमा पर मूर्तिकला को जब्त कर लिया गया था, जबकि कलाकार के काम को न्यूयॉर्क में उनकी प्रदर्शनी में ले जाया जा रहा था।

एंडी वारहोल की कृति "15 मिनट्स ऑफ़ इटरनिटी" को शंघाई में प्रदर्शनी से हटा दिया गया था। क्यूरेटर चीनी सरकार को यह समझाने में असफल रहे कि पेंटिंग का उद्देश्य माओत्से तुंग के प्रति अनादर व्यक्त करना नहीं था।

चीनी समकालीन कला के मूल संदर्भ के एक छोटे से के साथ, यह उन लेखकों को आगे बढ़ने का समय है जो पश्चिमी दुनिया द्वारा बहुत प्रशंसा करते हैं।

1. ऐ वेईवेई

हमारे समय का एक वास्तविक नायक, जिसने चीनी कला को एक नए स्तर पर ले लिया है और गलती से हमारी सूची में नहीं जा रहा है। पहले, किसी में इतनी हिम्मत नहीं थी कि वह चीन सरकार के खिलाफ इतनी तेज और कुशलता से बात कर सके।

प्रसिद्ध "भाड़ में जाओ" फोटो श्रृंखला में, कलाकार राज्य शक्ति के प्रतीकों के लिए अपनी मध्य उंगली दिखाता है, जिसमें बीजिंग में शाही महल भी शामिल है। यह, एक तरफ, अनुभवहीन है, और दूसरी ओर, एक बहुत मजबूत इशारा, कैपेसिटिव रूप से नफरत वाले ऐ वेईवेईकू चीनी अधिकारियों के प्रति रवैया व्यक्त करता है।

चीनी सरकार के प्रति ऐ वेईवेई के रवैये का सटीक चित्रण

काफी हानिरहित भी हैं, लेकिन कोई कम यादगार पदोन्नति नहीं है। जब कलाकार को अपने यार्ड के बाहर यात्रा करने के लिए मना किया गया था, तो उसने हर दिन साइकिल की टोकरी में फूल डालना शुरू किया और उन्हें "फ्रीडम के फूल" कहा। वेइवेई ने ऐसा तब तक करने का इरादा किया, जब तक कि उसे हाउस अरेस्ट से रिहा नहीं कर दिया गया।

इस लेखक के लिए कोई सीमाएं नहीं हैं: हम पहले से ही इस बारे में बात कर रहे हैं कि, घर में गिरफ्तारी के तहत, वह यूके में अपनी प्रदर्शनी के उद्घाटन के लिए सक्रिय रूप से तैयारी कर रहा है। इसकी 3 डी कॉपी प्रदर्शनी में आगंतुकों का स्वागत करेगी और उनके साथ हॉल में जाएगी।

2. लियू वी

2004 में, आलोचकों को सौंदर्य की दृष्टि से झटका लगा जब लियू वी ने अपना काम "अपसेट पेट II" प्रस्तुत किया। यह चीनी पेट्रोकेमिकल्स से टार एक्स्रीमेंट और अवशेषों का एक गुच्छा है। कलाकार स्वयं कार्य का वर्णन इस प्रकार करता है: “रचना का विचार एक विशालकाय की छवि से आता है जिसने अपने रास्ते में आने वाली हर चीज को खाया। यदि आप ध्यान देंगे, तो आप देखेंगे कि वह सब कुछ नहीं जो वह इतनी उत्सुकता से निगल गया है। यह एक्सर्समेंट एक वॉर सीन है। ” करीब से निरीक्षण करने पर, आप देख सकते हैं कि सैकड़ों खिलौना सैनिक, हवाई जहाज और हथियार "अपच" हो गए।

पेट की ख़राबी II

अपने कामों में, लियू वी लोगों से उच्च प्रौद्योगिकियों के विकास पर उच्च आशाओं को नहीं रखने का आग्रह करता है। दुर्भाग्य से, वे केवल प्राकृतिक ऊर्जा संसाधनों को बर्बाद करते हैं, उन्हें संरक्षित नहीं करते हैं।

3. सन युआन और पेंग यू

इस रचनात्मक संघ को उनके कार्यों में अपरंपरागत सामग्रियों के उपयोग के लिए दुनिया भर में जाना जाता है: मानव वसा, जीवित जानवर और लाशें।

जोड़ी का सबसे प्रसिद्ध काम "नर्सिंग होम" माना जाता है। व्हीलचेयर में तेरह आदमकद मूर्तियां गैलरी अंतरिक्ष के चारों ओर घूम रही हैं। विश्व के राजनेताओं को पात्रों में अनुमान लगाया जाता है: अरब नेता, 20 वीं शताब्दी के अमेरिकी राष्ट्रपति और अन्य। लकवाग्रस्त और शक्तिहीन, दांत रहित और पुराना, वे धीरे-धीरे एक दूसरे से टकराते हैं और प्रदर्शनी के दर्शकों को उनके यथार्थवाद से डरते हैं।

"नर्सिंग होम"

स्थापना का मुख्य विचार यह है कि कई दशकों के बावजूद, दुनिया के नेता अपने नागरिकों के लिए शांति के नाम पर एक दूसरे के साथ सहमत नहीं हो पाए हैं। कलाकार शायद ही कभी साक्षात्कार देते हैं, यह बताते हुए कि उनके कार्यों में कुछ भी सोचने की आवश्यकता नहीं है। दर्शकों से पहले, वे कूटनीतिक वार्ताओं के भविष्य की एक वास्तविक तस्वीर पेश करते हैं, जिसके निर्णय दोनों पक्षों के लिए मान्य नहीं हैं।

4. झांग Xiaogang

"पेडिग्री: बिग फैमिली" श्रृंखला, जिसकी शुरुआत 1990 के दशक में हुई, ने अपने काम में सबसे बड़ी लोकप्रियता हासिल की। ये पेंटिंग 1960-1970 में सांस्कृतिक क्रांति के वर्षों के दौरान ली गई पुरानी पारिवारिक तस्वीरों का एक शैलीकरण हैं। कलाकार ने "झूठी चित्र" की अपनी तकनीक विकसित की है।

पेडिग्री: बड़ा परिवार

उनके चित्रों में, आप वही देख सकते हैं, जैसे चेहरे के भावों के साथ क्लोन किए हुए चेहरे। कलाकार के लिए, यह चीनी लोगों के सामूहिक चरित्र का प्रतीक है।

झांग Xiaogang सबसे महंगी और सबसे अधिक बिकने वाले समकालीन चीनी कलाकारों में से एक है और विदेशी कलेक्टरों द्वारा इसकी मांग की जाती है। 2007 में, उनकी एक पेंटिंग को 3.8 मिलियन डॉलर में नीलाम किया गया था, जो एक समकालीन चीनी कलाकार द्वारा किए गए काम के लिए अब तक की सबसे अधिक कीमत है। पेडिग्री: बिग फैमिली # 3 को ताइवान के एक कलेक्टर ने सोथबी में 6.07 मिलियन डॉलर में खरीदा था।

पेडिग्री: बड़ा परिवार # 3

5. काओ फी

फे के कार्यों में निंदक यथार्थवाद वैश्वीकरण की प्रक्रिया से जुड़े नए अर्थों पर आधारित है। उनके विचारों का सबसे खास अवतार मैड डॉग्स का वीडियो है। अपने कार्यों में, लड़की मेहनती और कार्यकारी चीनी के बारे में रूढ़िवादिता को तोड़ती है। यहाँ उसके हमवतन थोड़े पागल और गहराई से विश्व उत्पादन और उपभोग की प्रणाली में एकीकृत दिखाई देते हैं। वैश्वीकरण की प्रक्रिया में, वे "आज्ञाकारी कुत्ते" बने हुए हैं, जो उन पर लगाई गई भूमिकाओं को संभालने में सक्षम हैं।

पाठ में पागल कुत्तों के लिए अग्रणी, यह कहता है: “हम वश में हैं, रोगी और आज्ञाकारी। मालिक हमें एक इशारे से बुला सकता है या तितर-बितर कर सकता है। हम कुत्तों के एक दयनीय पैक हैं और आधुनिकीकरण के जाल में फंसने वाले जानवरों के लिए तैयार हैं। हम आखिर मालिक को कब काटेंगे और असली पागल कुत्ते बनेंगे? ”

जलाशय कुत्तों में काओ फी

फिल्म एक शोरपूर्ण मंचन है जिसमें कॉर्पोरेट कर्मचारी, कुत्तों के रूप में प्रच्छन्न, कार्यालय के चारों ओर रेंगते हुए, भौंकते हुए, एक दूसरे पर खुद को फेंकते हुए, फर्श पर लेटे हुए और कटोरे से भोजन करते हैं। ये सभी ब्रिटिश ब्रांड बरबरी के सूट पहने हैं। चीनी में किए गए यूरोपीय पॉप हिट पृष्ठभूमि में खेले जाते हैं।

उपरोक्त आर्थिक, राजनीतिक पूर्वापेक्षाओं और चीनी कला आंदोलन के नेताओं की प्रतिभा के कारण, दुनिया भर के कलेक्टर समकालीन चीनी कला के मालिक हैं। पश्चिम अभी भी सांस्कृतिक रूप से एशियाई दुनिया को पुनर्विचार कर रहा है। और चीन, बदले में, वैश्वीकरण की पृष्ठभूमि के खिलाफ अपनी सरकार के कार्यों पर पुनर्विचार कर रहा है।

मान लीजिए कि आप खुद को एक सभ्य समाज में पाते हैं, और हम समकालीन कला के बारे में बात कर रहे हैं। जैसा कि एक सामान्य व्यक्ति के साथ होता है, आप उसे नहीं समझते हैं। हम समकालीन कला की दुनिया से मुख्य चीनी कलाकारों के लिए एक एक्सप्रेस गाइड की पेशकश करते हैं - इसकी मदद से आप पूरी बातचीत में एक स्मार्ट लुक बनाए रखने में सक्षम होंगे, और शायद कुछ उपयुक्त भी कहेंगे।

"चीनी समकालीन कला" क्या है और यह कहाँ से आती है?

1976 में माओत्से तुंग की मृत्यु तक, चीन में एक "सांस्कृतिक क्रांति" चली, जिसके दौरान कला को विध्वंसक विरोधी क्रांतिकारी गतिविधि के साथ बराबर किया गया था और एक गर्म लोहे के साथ मिटा दिया गया था। तानाशाह की मृत्यु के बाद, प्रतिबंध हटा दिया गया था और भूमिगत से दर्जनों एवेंट-गार्डे कलाकारों का उदय हुआ था। 1989 में, उन्होंने बीजिंग नेशनल गैलरी में पहली बड़ी प्रदर्शनी का आयोजन किया, पश्चिमी क्यूरेटरों का दिल जीत लिया, जिन्होंने चित्रों में तुरंत कम्युनिस्ट तानाशाही की त्रासदी और व्यक्ति के लिए प्रणाली की उदासीनता को मान्यता दी, और यही अंत था मज़ा। अधिकारियों ने प्रदर्शनी को तोड़ दिया, तियानमेन स्क्वायर में छात्रों को गोली मार दी, और उदार दुकान को बंद कर दिया।

यह समाप्त हो गया होगा, लेकिन पश्चिमी कला बाजार चीनी कलाकारों के साथ प्यार में इतनी दृढ़ता से और अनर्गल रूप से गिर गया, जिनके पास खुद को घोषित करने का समय था कि कम्युनिस्ट पार्टी को आकर्षक अंतरराष्ट्रीय प्रतिष्ठा से बहकाया गया था और वह सब कुछ वापस कर दिया था।

चीनी अवांट-गार्डे की मुख्यधारा को "निंदक यथार्थवाद" कहा जाता है: समाजवादी यथार्थवाद के औपचारिक तरीकों के माध्यम से, चीनी समाज के मनोवैज्ञानिक टूटने की भयानक वास्तविकताओं को दिखाया गया है।

सबसे प्रसिद्ध कलाकार

यू मिंजुन

इसमें क्या दर्शाया गया है: समान कार्यों वाले वर्णों का निष्पादन, निष्पादन, आदि के दौरान गंभीर चेहरे होते हैं, सभी चीनी श्रमिकों या माओ ज़ांग के रूप में तैयार होते हैं।

क्या दिलचस्प है: श्रमिकों के चेहरे बुद्ध मैत्रेय की हंसी को दोहराते हैं, जो भविष्य को देखते हुए मुस्कुराने की सलाह देते हैं। साथ ही, यह प्रचार पोस्टर पर चीनी श्रमिकों के कृत्रिम रूप से खुश चेहरों का संदर्भ है। मुस्कुराहट की कामुकता दर्शाती है कि हँसी के मुखौटे के पीछे बेबसी और जमी हुई भयावहता है।

ज़ेंग फैन्झी

प्रतिनिधित्व: सफेद मुखौटे वाले चीनी पुरुषों के चेहरे, अस्पताल के जीवन के दृश्य, चीनी अग्रदूतों के साथ लास्ट सपर

क्या दिलचस्प है: शुरुआती कार्यों में - अभिव्यंजक निराशावाद और मनोवैज्ञानिकवाद, बाद में - मजाकिया प्रतीकवाद। तनाव के आंकड़े मुखौटे के पीछे छिप जाते हैं और थोपी गई भूमिकाओं को निभाने के लिए मजबूर हो जाते हैं। द लास्ट सपर को एक चीनी स्कूल की दीवारों के भीतर चित्रित किया गया है, लाल संबंधों में छात्र मेज पर बैठे हैं। जुदास को यूरोपीय व्यापार पोशाक (शर्ट और पीले रंग की टाई) द्वारा प्रतिष्ठित किया जाता है। यह पूंजीवाद और पश्चिमी दुनिया के प्रति चीनी समाज के आंदोलन के लिए एक रूपक है।

झांग Xiaogang

गहराई: मोनोक्रोम परिवार सांस्कृतिक क्रांति के दशक की शैली में चित्रित करता है

क्या दिलचस्प है: सांस्कृतिक क्रांति के वर्षों के दौरान राष्ट्र के सूक्ष्म मनोवैज्ञानिक राज्य को दर्शाता है। चित्रण कृत्रिम रूप से सही स्थिति में प्रस्तुत आंकड़े दर्शाते हैं। जमे हुए चेहरे के भाव चेहरे को एक जैसे लगते हैं, लेकिन हर अभिव्यक्ति में प्रत्याशा और भय होता है। परिवार का प्रत्येक सदस्य अपने आप में बंद रहता है, सूक्ष्मता के साथ व्यक्तित्व को बाहर निकाल दिया जाता है।

झांग हुआंग

वह क्या चित्रित करता है: कलाकार अपने प्रदर्शन के लिए प्रसिद्ध हो गया। उदाहरण के लिए, वह स्ट्रिप्स करता है, खुद को शहद के साथ धोता है, और बीजिंग में एक सार्वजनिक टॉयलेट के बाहर बैठता है जब तक कि मक्खियों ने उसके सिर से पैर तक छड़ी न की हो।

क्या दिलचस्प है: वैचारिकतावादी और पुरुषवादी, शारीरिक पीड़ा और धैर्य की गहराई की पड़ताल करता है।

कै गुओकियांग

प्रतिनिधित्व: प्रदर्शन का एक और मास्टर। तियानमेन स्क्वायर में छात्रों की शूटिंग के बाद, कलाकार ने एलियंस को एक संदेश भेजा - उन्होंने वर्ग का एक मॉडल बनाया और इसे उड़ा दिया। अंतरिक्ष से एक शक्तिशाली विस्फोट दिखाई दे रहा था। तब से, एलियंस के लिए बहुत कुछ उड़ रहा है।

क्या दिलचस्प है: वह एक अवधारणावादी से कम्युनिस्ट पार्टी के एक अदालत आतिशबाज़ी बनाने के लिए चला गया। उनके बाद के कार्यों के शानदार दृश्य घटक ने उन्हें एक सदाचार की प्रसिद्धि दिलाई। 2008 में, चीन सरकार ने त्साई गुओकियांग को ओलंपिक में एक आतिशबाज़ी दिखाने के लिए आमंत्रित किया।

यह माना जाता है कि 1976 की सांस्कृतिक क्रांति के अंत से लेकर वर्तमान समय तक की अवधि चीन में समकालीन कला के विकास में एक मंच का प्रतिनिधित्व करती है। यदि कोई समकालीन अंतरराष्ट्रीय घटनाओं के प्रकाश में पिछले सौ वर्षों में चीनी कला के इतिहास को समझने की कोशिश करता है तो क्या निष्कर्ष आ सकता है? इस इतिहास को आधुनिकता, उत्तर आधुनिकता के चरणों में विभाजित, रैखिक विकास के तर्क में विचार करके अध्ययन नहीं किया जा सकता है, जिस पर पश्चिम में कला की अवधि आधारित है। फिर, हम समकालीन कला के इतिहास का निर्माण कैसे कर सकते हैं और इसके बारे में बात कर सकते हैं? यह सवाल 1980 के दशक से मेरे कब्जे में है, जब समकालीन चीनी कला पर पहली पुस्तक लिखी गई थी। मैं... इनसाइड आउट: न्यू चाइनीज आर्ट, द वॉल: चेंजिंग चाइनीज कंटेम्परेरी आर्ट, और विशेष रूप से हाल ही में प्रकाशित इपेलुन: सिंथेटिक थ्योरी बनाम रिप्रेजेंटेशन जैसी बाद की किताबों में, मैंने कला प्रक्रिया में विशिष्ट घटनाओं को देखकर इस सवाल का जवाब देने की कोशिश की है।

यह अक्सर समकालीन चीनी कला की एक बुनियादी विशेषता के रूप में उद्धृत किया जाता है कि इसकी शैलियों और अवधारणाओं को ज्यादातर पश्चिम से आयात किया जाता था, बल्कि अपनी धरती पर उगाया जाता था। हालाँकि, बौद्ध धर्म के बारे में भी यही कहा जा सकता है। यह लगभग दो हजार साल पहले भारत से चीन लाया गया था, जड़ ले लिया और एक अभिन्न प्रणाली में बदल गया और अंततः चो बौद्ध धर्म (जापानी संस्करण में ज़ेन के रूप में जाना जाता है) के रूप में फल बोर किया - बौद्ध धर्म की एक स्वतंत्र राष्ट्रीय शाखा, साथ ही साथ विहित साहित्य और संबंधित दर्शन, संस्कृति और कला का एक संपूर्ण कोष। इसलिए, शायद, चीन में समकालीन कला को एक स्वायत्त प्रणाली के रूप में विकसित होने से पहले एक लंबा समय लगेगा - और आज का इतिहास अपने स्वयं के इतिहास को लिखने का प्रयास करता है और अक्सर वैश्विक समकक्षों के साथ तुलना करना भविष्य के गठन के लिए एक शर्त है। पश्चिम की कला में, आधुनिकता के युग के बाद से, सौंदर्य क्षेत्र में बल के मुख्य वैक्टर प्रतिनिधित्व और विरोधी प्रतिनिधित्व करते रहे हैं। हालांकि, इस तरह की योजना चीनी परिदृश्य में काम करने की संभावना नहीं है। समकालीन चीनी कला के लिए परंपरा और आधुनिकता के विरोध के आधार पर इस तरह के एक सुविधाजनक सौंदर्य तर्क को लागू करना असंभव है। सामाजिक दृष्टि से, आधुनिकता के समय से पश्चिम की कला ने पूंजीवाद और बाजार के दुश्मन की वैचारिक स्थिति ले ली है। चीन के खिलाफ लड़ने के लिए कोई पूंजीवादी व्यवस्था नहीं थी (हालांकि वैचारिक रूप से आरोपित विपक्ष ने 1980 के दशक के कलाकारों और 1990 के दशक की पहली छमाही में बह गए)। 1990 के दशक में तेजी से और बुनियादी आर्थिक परिवर्तनों के युग में, चीन में समकालीन कला ने खुद को किसी अन्य देश या क्षेत्र की तुलना में बहुत अधिक जटिल प्रणाली में पाया।

समकालीन चीनी कला के लिए परंपरा और आधुनिकता के विरोध के आधार पर एक सौंदर्यवादी तर्क को लागू करना असंभव है।

उदाहरण के लिए, 1950 और 1960 के दशक की निरंतर बहस वाली क्रांतिकारी कला। चीन ने सोवियत संघ से समाजवादी यथार्थवाद का आयात किया, लेकिन आयात प्रक्रिया और उद्देश्य कभी विस्तृत नहीं थे। वास्तव में, सोवियत संघ और चीनी कलाकारों में कला का अध्ययन करने वाले चीनी छात्रों को स्वयं समाजवादी यथार्थवाद में अधिक रुचि नहीं थी, लेकिन 19 वीं शताब्दी के अंत और 20 वीं शताब्दी की शुरुआत में यह यात्रा करने वालों की कला और आलोचनात्मक यथार्थवाद में। यह रुचि पश्चिमी शास्त्रीय अकादमिकता को बदलने के प्रयास के रूप में उत्पन्न हुई, जो उस समय दुर्गम थी, जिसके माध्यम से इसके पश्चिमी संस्करण में कलात्मक आधुनिकता का विकास चीन में हो रहा था। जू बिहॉन्ग और उनके समकालीनों द्वारा प्रचारित पेरिस शिक्षावाद, जो 1920 के दशक में फ्रांस में शिक्षित थे, युवा पीढ़ी के लिए एक मॉडल और संदर्भ बिंदु बनने के लिए पहले से ही एक वास्तविकता से बहुत दूर थे। चीन में कला के आधुनिकीकरण के अग्रदूतों के जत्थों को लेने के लिए, इसने रूसी चित्रकला की शास्त्रीय परंपरा की अपील की। यह स्पष्ट है कि इस तरह के विकास का अपना इतिहास और तर्क है, जो सीधे तौर पर समाजवादी विचारधारा से निर्धारित नहीं होते हैं। 1950 के दशक में चीन के बीच स्थानिक संबंध, स्वयं माओत्से तुंग के समान उम्र के कलाकार और 19 वीं शताब्दी के अंत में रूस की यथार्थवादी परंपरा पहले से ही मौजूद थी और इसलिए चीन और राजनीतिक के बीच राजनीतिक बातचीत की अनुपस्थिति या उपस्थिति पर निर्भर नहीं थी। 1950 के दशक में सोवियत संघ। इसके अलावा, चूंकि इटिनेटर की कला आलोचनात्मक यथार्थवाद की तुलना में अधिक अकादमिक और रोमांटिक थी, इसलिए स्टालिन ने इतेरंत को समाजवादी यथार्थवाद के स्रोत के रूप में नामित किया और इसके परिणामस्वरूप, महत्वपूर्ण यथार्थवाद के प्रतिनिधियों में कोई रुचि नहीं थी। चीनी कलाकारों और सिद्धांतकारों ने इस "पूर्वाग्रह" को साझा नहीं किया: 1950 और 1960 के दशक में, चीन में आलोचनात्मक यथार्थवाद पर बड़ी संख्या में अध्ययन हुए, एल्बम प्रकाशित हुए और रूसी से कई वैज्ञानिक कार्यों का अनुवाद किया गया। सांस्कृतिक क्रांति के अंत के बाद, रूसी चित्रकार यथार्थवाद चीन में सामने आया, कला के आधुनिकीकरण का एकमात्र प्रारंभिक बिंदु बन गया। "निशान पेंटिंग" के ऐसे विशिष्ट कार्यों में, उदाहरण के लिए, चेंग कांगलिन की पेंटिंग में "एक बार 1968 में। हिम ”, यात्राकर्ता वसीली सुरीकोव और उनके“ बोयिरन्या मोरोज़ोवा ”और“ मॉर्निंग ऑफ द स्ट्रेल्सी एक्ज़ीक्यूशन ”के प्रभाव का पता लगाया जा सकता है। बयानबाजी तकनीक समान हैं: जोर ऐतिहासिक घटनाओं की पृष्ठभूमि के खिलाफ व्यक्तियों के बीच वास्तविक और नाटकीय संबंधों को चित्रित करने पर है। बेशक, "स्कार पेंटिंग" और यात्रा का यथार्थवाद अलग-अलग सामाजिक और ऐतिहासिक संदर्भों में पैदा हुआ, और फिर भी हम यह नहीं कह सकते कि उनके बीच समानताएं शैली की नकल तक सीमित हैं। बीसवीं शताब्दी की शुरुआत में, चीनी "कला में क्रांति" के प्रमुख स्तंभों में से एक बन गया, यथार्थवाद ने चीन में कला के विकास के प्रक्षेपवक्र को काफी प्रभावित किया - ठीक है क्योंकि यह एक शैली से अधिक था। "जीवन के लिए कला" के प्रगतिशील मूल्य के साथ उनका बेहद करीबी और गहरा संबंध था।

क्वान शशि। वीर और अदम्य, 1961

कैनवस, तेल

चेंग कांगलिन। 1968 में एक बार। 1979, 1979

कैनवस, तेल

चीन के राष्ट्रीय कला संग्रहालय, बीजिंग के संग्रह से

वू गुआनझोंग। वसंत जड़ी बूटी, 2002

कागज, स्याही और पेंट

वांग इदोंग। दर्शनीय क्षेत्र, 2009

कैनवस, तेल

छवि कॉपीराइट कलाकार का है

या हम कला आंदोलन "लाल पॉप" के बीच समानता की घटना की ओर मुड़ें, जिसे "सांस्कृतिक क्रांति" की शुरुआत में लाल गार्ड द्वारा शुरू किया गया था, और पश्चिमी उत्तर-आधुनिकतावाद - मैंने इस बारे में पुस्तक में विस्तार से लिखा है "पर" माओत्से तुंग की लोक कला का शासन। मैं... रेड पॉप ने कला की स्वायत्तता और काम की आभा को पूरी तरह से नष्ट कर दिया, कला के सामाजिक और राजनीतिक कार्यों का पूरी तरह से उपयोग किया, विभिन्न मीडिया के बीच की सीमाओं को नष्ट किया और विज्ञापन रूपों की अधिकतम संभव संख्या को अवशोषित किया: रेडियो प्रसारण, फिल्मों, संगीत, संगीत से , युद्ध की रिपोर्ट, कार्टून से लेकर स्मारक पदक, झंडे, प्रचार और हस्तलिखित पोस्टर - सभी के लिए एक व्यापक उद्देश्य, क्रांतिकारी और लोकलुभावन दृश्य कला। प्रचार प्रभावशीलता के संदर्भ में, स्मारक पदक, बैज और हस्तलिखित दीवार पोस्टर कोका-कोला के लिए विज्ञापन मीडिया के रूप में प्रभावी हैं। और क्रांतिकारी प्रेस और राजनीतिक नेताओं की पूजा की गुंजाइश और तीव्रता में भी पश्चिम में वाणिज्यिक प्रेस और मशहूर हस्तियों के समान पंथ से आगे निकल गए। मैं.

राजनीतिक इतिहास के दृष्टिकोण से, "लाल पॉप" लाल गार्डों के अंधेपन और अमानवीयता के प्रतिबिंब के रूप में दिखाई देता है। ऐसा निर्णय आलोचना के लिए खड़ा नहीं होता है अगर हम विश्व संस्कृति और व्यक्तिगत अनुभव के संदर्भ में "लाल पॉप" पर विचार करते हैं। यह एक कठिन घटना है, और इसके अध्ययन की आवश्यकता है, अन्य बातों के अलावा, उस अवधि की अंतर्राष्ट्रीय स्थिति का गहन अध्ययन। 1960 के दशक को दुनिया भर में विद्रोह और अशांति के द्वारा चिह्नित किया गया था: युद्ध-विरोधी प्रदर्शन हर जगह हुए, हिप्पी आंदोलन, नागरिक अधिकार आंदोलन का विस्तार हुआ। फिर एक और परिस्थिति है: रेड गार्ड्स बलिदान की पीढ़ी के थे। सांस्कृतिक क्रांति की शुरुआत में, वे अनायास वामपंथी उग्रवादी गतिविधियों में भाग लेने के लिए संगठित थे और वास्तव में, माओत्से तुंग द्वारा राजनीतिक लक्ष्यों को प्राप्त करने के लिए लीवर के रूप में इस्तेमाल किया गया था। और इन कल के विद्यार्थियों और छात्रों के लिए परिणाम "पुनर्विचार" के दस वर्षों के लिए ग्रामीण और सीमावर्ती क्षेत्रों में निर्वासन था: यह "बौद्धिक युवाओं" के बारे में दयनीय और असहाय गीतों और कहानियों में है कि भूमिगत कविता और कला आंदोलनों का स्रोत "सांस्कृतिक क्रांति" निहित है। और 1980 के दशक की प्रयोगात्मक कला भी निस्संदेह "लाल रक्षकों" से प्रभावित थी। इसलिए, भले ही हम "सांस्कृतिक क्रांति" के अंत या 1980 के दशक के मध्य को चीन में समकालीन कला के इतिहास के लिए शुरुआती बिंदु मानते हों, हम सांस्कृतिक क्रांति के युग की कला का विश्लेषण करने से इनकार नहीं कर सकते। और विशेष रूप से - लाल गार्ड के "लाल पुजारी" से।

1987 की दूसरी छमाही में और 1988 की पहली छमाही, समकालीन चीनी कला, 1985-1986 में, मैंने शैलीगत बहुलवाद को मनाने की कोशिश की, जो सांस्कृतिक क्रांति के बाद की नई दृश्यता की परिभाषा बन गई। हम चीनी कला दृश्य (बीजिंग, शंघाई और अन्य केंद्रों में), सभी मुख्य कलात्मक शैलियों और तकनीकों द्वारा बनाई गई जानकारी के अभूतपूर्व विस्फोट के परिणामस्वरूप, तथाकथित नई लहर 85.From 1985 से 1989 के बारे में बात कर रहे हैं। पिछली सदी में पश्चिम एक साथ दिखाई दिया। यह ऐसा है जैसे कि चीन में इस बार पश्चिमी कला का सदियों पुराना विकास फिर से लागू किया गया है। शैलियों और सिद्धांतों, जिनमें से कई पहले से ही जीवित इतिहास के बजाय ऐतिहासिक संग्रह से संबंधित थे, चीनी कलाकारों द्वारा "आधुनिक" के रूप में व्याख्या की गई थी और रचनात्मकता के लिए एक प्रेरणा के रूप में सेवा की थी। इस स्थिति को स्पष्ट करने के लिए, मैंने बेनेडेटो क्रो के विचारों का उपयोग किया कि "सभी इतिहास आधुनिक इतिहास है।" सच्ची आधुनिकता उस समय किसी की अपनी गतिविधि के बारे में जागरूकता है जब इसे किया जा रहा है। यहां तक \u200b\u200bकि जब घटनाएं और घटनाएं अतीत का उल्लेख करती हैं, तो उनके ऐतिहासिक संज्ञान के लिए स्थिति उनके "इतिहासकार की चेतना में कंपन" है। "नई लहर" के कलात्मक अभ्यास में "आधुनिकता" ने आकार लिया, एक ही गेंद में अतीत और वर्तमान, आत्मा और सामाजिक वास्तविकता का जीवन।

1. कला एक ऐसी प्रक्रिया है जिसके माध्यम से संस्कृति खुद को व्यापक रूप से समझ सकती है। यथार्थ और अमूर्तता, राजनीति और कला, सौंदर्य और कुरूपता, सामाजिक सेवा और अभिजात्यवाद का विरोध होने पर कला को वास्तविकता के अध्ययन के लिए कम नहीं किया जाता है, जो एक द्वंद्वपूर्ण मृत अंत में संचालित होता है। (इस संबंध में कैसे याद नहीं किया जाता है क्रोइस का दावा है कि आत्म-चेतना "भेद करने, एकजुट करने, और यहां अंतर को पहचानने से कम वास्तविक नहीं है, और पहचान किसी अंतर से कम नहीं है।") कला की सीमाओं का विस्तार करना मुख्य प्राथमिकता बन जाती है। ।
2. कला के क्षेत्र में गैर-पेशेवर कलाकार और व्यापक दर्शक दोनों शामिल हैं। 1980 के दशक में, यह काफी हद तक गैर-पेशेवर कलाकार थे जिन्होंने कट्टरपंथी प्रयोग की भावना को आगे बढ़ाया - उनके लिए अकादमी के विचारों और प्रथाओं के स्थापित चक्र से अलग होना आसान था। सामान्य तौर पर, गैर-व्यावसायिकता की अवधारणा, वास्तव में, शास्त्रीय चीनी "शिक्षित लोगों की पेंटिंग" के इतिहास में बुनियादी लोगों में से एक है। बौद्धिक कलाकार ( शिष्ट सम्मत वाक्रय) ने "सांस्कृतिक अभिजात वर्ग" का एक महत्वपूर्ण सामाजिक समूह गठित किया, जो 11 वीं शताब्दी से शुरू होकर, पूरे राष्ट्र के सांस्कृतिक निर्माण को अंजाम देता था और इस तरह, उन कलाकारों के विरोध में था, जिन्होंने शाही अकादमी में अपने शिल्प कौशल प्राप्त किए थे और अक्सर शाही अदालत में बने रहे।
3. आधुनिक दर्शन और शास्त्रीय चीनी दर्शन (जैसे चान) के अभिसरण के माध्यम से, पश्चिमी उत्तर आधुनिकतावाद और पूर्वी परंपरावाद के बीच की खाई को पाटने के माध्यम से भविष्य की कला के लिए आंदोलन संभव है।

यू मिंजुन। रेड बोट, 1993

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छवि कॉपीराइट क्रिस्टी की छवियाँ लिमिटेड 2008. क्रिस्टी के हांगकांग के छवि शिष्टाचार

हालाँकि, 1985-1989 में चीन में बनाई गई "समकालीन कला" का अर्थ आधुनिकतावादी, उत्तर आधुनिक या पश्चिम की वर्तमान वैश्वीकृत कला की प्रतिकृति होना नहीं था। सबसे पहले, यह कम से कम स्वतंत्रता और अलगाव के लिए प्रयास नहीं करता था, जो कि, मोटे तौर पर, पश्चिम की आधुनिकतावादी कला का सार स्थापित करता था। यूरोपीय आधुनिकतावाद यह मानता था कि पलायनवाद और अलगाव पूंजीवादी समाज में मानव कलाकार के अलगाव को दूर कर सकते हैं - इसलिए कलाकार का सौंदर्यबोध और मौलिकता के प्रति प्रतिबद्धता। चीन में, 1980 के दशक में, कलाकार, उनकी आकांक्षाओं और कलात्मक पहचान में भिन्न, बड़े पैमाने पर प्रदर्शनियों और अन्य घटनाओं के लिए एक ही प्रायोगिक स्थान पर थे, जिनमें से सबसे बड़ी हड़ताल 1989 में बीजिंग प्रदर्शनी "चीन / अवेंट-गार्डे" थी। । इस तरह की कार्रवाइयाँ वास्तव में, एक असाधारण पैमाने के सामाजिक और कलात्मक प्रयोग थे, जो विशुद्ध रूप से व्यक्तिगत बयान से परे थे।

दूसरे, "नई लहर 85" का उत्तर-आधुनिकतावाद से बहुत कम संबंध था, जिसने व्यक्तिगत आत्म-अभिव्यक्ति की बहुत संभावना और आवश्यकता पर सवाल उठाया था, जिस पर आधुनिकता ने जोर दिया। दर्शन, सौंदर्यशास्त्र और समाजशास्त्र में आदर्शवाद और अभिजात्यवाद को खारिज करने वाले उत्तर आधुनिक आंकड़ों के विपरीत, 1980 के दशक में चीनी कलाकारों को एक आदर्श और कुलीन क्षेत्र के रूप में संस्कृति के एक उदार दृष्टिकोण द्वारा कब्जा कर लिया गया था। पहले से ही प्रदर्शित प्रदर्शनियों-क्रियाओं में एक विरोधाभासी घटना थी, क्योंकि कलाकारों ने सामूहिक सामूहिकता का दावा करते हुए उसी समय समाज के ध्यान और मान्यता की मांग की थी। यह शैलीगत मौलिकता या राजनीतिक जुड़ाव नहीं था, जिसने चीनी कला का चेहरा निर्धारित किया, लेकिन कलाकारों की लगातार कोशिशों से समाज के संबंध में खुद को स्थिति में लाने का प्रयास किया गया जो हमारी आंखों के सामने बदल रहा था।

यह शैलीगत मौलिकता या राजनीतिक जुड़ाव नहीं था जिसने चीनी कला का चेहरा निर्धारित किया, बल्कि कलाकारों के रूप में परिवर्तनशील समाज के संबंध में खुद को स्थिति में लाने का प्रयास किया।

संक्षेप में, हम कह सकते हैं कि चीन में समकालीन कला के इतिहास के पुनर्निर्माण के लिए, एक बहुआयामी स्थानिक संरचना एक अल्पकालिक लौकिक रैखिक सूत्र की तुलना में अधिक प्रभावी है। चीनी कला, पश्चिमी कला के विपरीत, बाजार के साथ किसी भी रिश्ते में प्रवेश नहीं करती थी (इसकी अनुपस्थिति के कारण) और उसी समय केवल आधिकारिक विचारधारा के खिलाफ विरोध के रूप में परिभाषित नहीं किया गया था (जो 1970 और 1980 के दशक में सोवियत कला के लिए विशिष्ट था। ) का है। चीनी कला के संबंध में, एक पृथक और स्थिर ऐतिहासिक कथा अनुत्पादक है, स्कूलों के उत्तराधिकार की रेखाओं का निर्माण और एक विशिष्ट अवधि के भीतर विशिष्ट घटनाओं का वर्गीकरण। इसका इतिहास केवल स्थानिक संरचनाओं की बातचीत में स्पष्ट हो जाता है।

अगले चरण में, जो 1990 के दशक के उत्तरार्ध में शुरू हुआ, चीनी कला ने एक विशेष रूप से संतुलित प्रणाली बनाई, जब अलग-अलग वैक्टर एक साथ एक-दूसरे को मजबूत करते हैं और प्रतिक्रिया करते हैं। यह, हमारी राय में, एक अनूठी प्रवृत्ति है जो पश्चिम में समकालीन कला की विशेषता नहीं है। चीन में अब तीन प्रकार की कला है - अकादमिक यथार्थवादी चित्रकला, शास्त्रीय चीनी चित्रकला ( गुहुआया वेनरेन) और समकालीन कला (कभी-कभी प्रयोगात्मक के रूप में संदर्भित)। आज, इन घटकों के बीच की बातचीत अब सौंदर्यवादी, राजनीतिक या दार्शनिक क्षेत्र में टकराव का रूप नहीं लेती है। उनकी बातचीत संस्थानों, बाजारों और घटनाओं के बीच प्रतिस्पर्धा, संवाद या सहयोग के माध्यम से होती है। इसका अर्थ है कि सौंदर्यशास्त्र और राजनीति का द्वंद्वात्मक तर्क 1990 के दशक से लेकर आज तक चीनी कला को समझाने के लिए उपयुक्त नहीं है। तर्क "सौंदर्य बनाम राजनीतिक" 1970 के दशक के उत्तरार्ध से 1980 के दशक के उत्तरार्ध तक छोटी अवधि के लिए प्रासंगिक था - "सांस्कृतिक क्रांति" के बाद कला की व्याख्या के लिए। कुछ कलाकारों और आलोचकों का मानना \u200b\u200bहै कि पूंजीवाद, जो पश्चिम में कला को मुक्त नहीं करता था, चीनी के लिए स्वतंत्रता लाएगा, क्योंकि इसमें एक अलग वैचारिक क्षमता है, राजनीतिक व्यवस्था का विरोध है, लेकिन परिणामस्वरूप, चीन में पूंजी सफलतापूर्वक समाप्त हो गई है और समकालीन कला की नींव को कमजोर करता है। समकालीन कला, जो पिछले तीस वर्षों में गठन की एक कठिन प्रक्रिया से गुजरी है, अब अपने महत्वपूर्ण आयाम को खो रही है और इसके बजाय लाभ और प्रसिद्धि की खोज में लगी हुई है। चीन में समकालीन कला, सबसे पहले, आत्म-आलोचना पर आधारित होनी चाहिए, भले ही व्यक्तिगत कलाकार कम या ज्यादा प्रभावित हों और पूंजी के प्रलोभनों के अधीन हों। आत्म-आलोचना ठीक वही है जो अब नहीं है; यह चीन में समकालीन कला के संकट का स्रोत है।

यिशु के सौजन्य से: समकालीन चीनी कला की पत्रिका।

चेन कुंडी द्वारा चीनी अनुवाद

चूँकि आप और मैं चीन में समकालीन कला से परिचित होने लगे थे, मैंने सोचा कि मेरे मित्र द्वारा एक अच्छा लेख उद्धृत करना उचित होगा जो इस मुद्दे पर शोध कर रहा है।

ओल्गा मेर्योकिना: "समकालीन चीनी कला: समाजवाद से पूंजीवाद के लिए 30 साल का रास्ता। भाग I

ज़ेंग फांझी का काम "ए मैन जे मेलनचोली" क्रिस्टी की नीलामी में नवंबर 2010 में $ 1.3 मिलियन में बेचा गया था

शायद, पहली नज़र में, कला के संबंध में आर्थिक शब्दों का उपयोग, विशेष रूप से चीनी, अजीब लग सकता है। लेकिन, वास्तव में, वे प्रक्रियाओं को अधिक सटीक रूप से प्रतिबिंबित करते हैं जिसके परिणामस्वरूप 2010 में चीन दुनिया में सबसे बड़ा कला बाजार बन गया। 2007 में वापस, जब वह फ्रांस के चारों ओर घूमे और सबसे बड़े कला बाजारों की पैदल दूरी पर तीसरा स्थान हासिल किया, तो दुनिया हैरान थी। लेकिन, जब तीन साल बाद, चीन ने यूके और यूएस को पीछे छोड़ दिया, तो पिछले पचास वर्षों के लिए बाजार के नेताओं ने कला की बिक्री में शीर्ष स्थान हासिल किया, वैश्विक कला समुदाय को झटका लगा। मानो या न मानो, बीजिंग वर्तमान में न्यूयॉर्क के बाद दूसरा सबसे बड़ा कला बाजार है: $ 2.3 बिलियन टर्नओवर बनाम $ 2.7 बिलियन में। लेकिन आइए सब कुछ क्रम में देखें।

नए चीन की कला

50 के दशक के उत्तरार्ध से एक पोस्टर - समाजवादी यथार्थवाद का एक उदाहरण

20 वीं शताब्दी की शुरुआत में, आकाशीय साम्राज्य एक गहरे संकट में था। यद्यपि, 19 वीं शताब्दी के अंत के बाद से, सुधारकों का एक समूह देश को आधुनिक बनाने के प्रयास कर रहा है, जो उस समय विदेशी विस्तार के हमले के सामने असहाय था। लेकिन 1911 की क्रांति और मांचू वंश के उखाड़ फेंकने के बाद ही, आर्थिक, सामाजिक-राजनीतिक और सांस्कृतिक क्षेत्रों में बदलाव आने लगे।

पहले, यूरोपीय ललित कलाओं का चीनी पारंपरिक चित्रकला (और कला के अन्य क्षेत्रों) पर व्यावहारिक रूप से कोई प्रभाव नहीं था। हालांकि सदी के मोड़ पर, कुछ कलाकारों को विदेशों में शिक्षित किया गया था, अधिक बार जापान में, और कई कला स्कूलों में उन्होंने शास्त्रीय पश्चिमी ड्राइंग भी सिखाया।

लेकिन केवल एक नई सदी की भोर में, चीनी कला की दुनिया में एक नया युग शुरू हुआ: विभिन्न समूह दिखाई दिए, नई दिशाएँ बनीं, दीर्घाएँ खोली गईं, प्रदर्शनियाँ आयोजित की गईं। सामान्य तौर पर, उस समय की चीनी कला में प्रक्रियाओं ने बड़े पैमाने पर पश्चिमी पथ का अनुसरण किया (हालांकि पसंद की शुद्धता का सवाल लगातार उठाया गया था)। विशेष रूप से 1937 में चीनी कलाकारों के बीच जापानी कब्जे की शुरुआत के बाद से, पारंपरिक कला की वापसी देशभक्ति की अभिव्यक्ति का एक प्रकार बन गई। हालांकि एक ही समय में, पूरी तरह से दृश्य कला के पश्चिमी रूपों जैसे पोस्टर और कैरिकेचर फैल रहे थे।

1949 के बाद, माओत्से तुंग के सत्ता में आने के शुरुआती वर्षों में भी सांस्कृतिक उतार-चढ़ाव रहा। यह देश के लिए बेहतर जीवन और भविष्य की समृद्धि की आशा का समय था। लेकिन यह भी, जल्द ही राज्य द्वारा रचनात्मकता पर कुल नियंत्रण द्वारा जल्दी से बदल दिया गया था। और पश्चिमी आधुनिकतावाद और चीनी गोहुआ के बीच शाश्वत विवाद को समाजवादी यथार्थवाद द्वारा बदल दिया गया था, जो बिग ब्रदर - सोवियत संघ का एक उपहार था।

लेकिन 1966 में, चीनी कलाकारों के लिए एक और भी कठोर समय शुरू हुआ: सांस्कृतिक क्रांति। माओत्से तुंग द्वारा शुरू किए गए इस राजनीतिक अभियान के परिणामस्वरूप, कला अकादमियों में अध्ययन को निलंबित कर दिया गया, सभी विशेष पत्रिकाओं को बंद कर दिया गया, 90% प्रसिद्ध कलाकारों और प्रोफेसरों को सताया गया, और रचनात्मक व्यक्तित्व की अभिव्यक्ति को काउंटर की संख्या में शामिल किया गया- क्रांतिकारी बुर्जुआ विचार। यह भविष्य में सांस्कृतिक क्रांति थी जिसने चीन में समकालीन कला के विकास पर भारी प्रभाव डाला और यहां तक \u200b\u200bकि कई कला प्रवृत्तियों के जन्म में योगदान दिया।

1977 में ग्रेट हेल्समैन की मृत्यु और सांस्कृतिक क्रांति के आधिकारिक अंत के बाद, कलाकारों के पुनर्वास की शुरुआत हुई, कला स्कूलों और अकादमियों ने अपने दरवाजे खोले, जहाँ एक अकादमिक कला की शिक्षा प्राप्त करने के इच्छुक लोगों की धाराएँ छपीं, प्रिंट पब्लिक ने उनकी फिर से शुरुआत की। गतिविधियाँ, जिसने समकालीन पश्चिमी और जापानी कलाकारों के कार्यों के साथ-साथ शास्त्रीय चीनी चित्रों को प्रकाशित किया। यह क्षण समकालीन कला और चीन में कला बाजार का जन्म था।

तारों के माध्यम से "

मा डेसेंग 1979 द्वारा पीपुल्स क्राई

सितंबर 1979 के अंत में जब कलाकारों की एक अनौपचारिक प्रदर्शनी "सर्वहारा कला के मंदिर" के सामने पार्क में बिखरी हुई थी, नेशनल पीपुल्स आर्ट ऑफ पीपुल्स रिपब्लिक ऑफ चाइना, किसी ने कल्पना भी नहीं की होगी कि इस घटना को माना जाएगा चीनी कला में एक नए युग की शुरुआत। लेकिन एक दशक बाद, "सितारे" समूह का कार्य सांस्कृतिक क्रांति के बाद चीनी कला को समर्पित पूर्वव्यापी प्रदर्शनी के प्रदर्शन का मुख्य हिस्सा बन जाएगा।

1973 की शुरुआत में, कई युवा कलाकारों ने गुप्त रूप से एक साथ बैंड शुरू किया और कलात्मक अभिव्यक्ति के वैकल्पिक रूपों पर चर्चा की, जो पश्चिमी आधुनिकता के काम से प्रेरणा ले रहे थे। अनौपचारिक कला संघों की पहली प्रदर्शनियाँ 1979 में हुईं। लेकिन राजनीतिक मुद्दों पर न तो अप्रैल समूह प्रदर्शनी और न ही नामलेस समुदाय ने छुआ। "स्टार्स" समूह (वैंग केपिंग, मा डेसेंग, हुआंग रुई, ऐ वेईवेई और अन्य) के कार्यों ने माओवादी विचारधारा पर जमकर हमला किया। कलाकार के व्यक्तित्व के अधिकार का दावा करने के अलावा, उन्होंने "कला के लिए कला" सिद्धांत को खारिज कर दिया जो मिंग और किंग राजवंशों के दौरान कला और छात्रवृत्ति में प्रचलित था। "हर कलाकार एक छोटा तारा है," समूह के संस्थापकों में से एक, मा देसेंग ने कहा, "और ब्रह्मांड के पैमाने पर भी महान कलाकार सिर्फ छोटे सितारे हैं।" उनका मानना \u200b\u200bथा कि कलाकार और उसके काम का समाज से गहरा संबंध होना चाहिए, इसके दर्द और आनंद को प्रतिबिंबित करना चाहिए, न कि कठिनाइयों और सामाजिक संघर्ष से बचने का प्रयास करना चाहिए।

लेकिन एवेंट-गार्ड के अलावा, जिन्होंने सांस्कृतिक क्रांति के बाद अधिकारियों का खुलकर विरोध किया, चीनी शैक्षणिक कला में नई दिशाएं भी सामने आईं, जो 20 वीं सदी की शुरुआत में चीनी साहित्य के महत्वपूर्ण यथार्थवाद और मानवतावादी विचारों पर आधारित थीं: स्कार आर्ट एंड सोइल (देशी मिट्टी)। स्कार्स समूह के काम में समाजवादी यथार्थवाद के नायकों का स्थान "खोई हुई पीढ़ी" (चेंग सूनलिन) सांस्कृतिक क्रांति के पीड़ितों द्वारा लिया गया था। "मिट्टी के लोग" प्रांतों में अपने नायकों की तलाश कर रहे थे, छोटी राष्ट्रीयताओं और साधारण चीनी (तिब्बती श्रृंखला चेन डानकिंग, "फादर" लुओ झोंगली) के बीच। आलोचनात्मक यथार्थवाद के पालनकर्ता आधिकारिक संस्थानों के ढांचे के भीतर बने रहे और, एक नियम के रूप में, अधिकारियों के साथ खुले संघर्ष से बचा, काम की तकनीक और सौंदर्यवादी अपील पर अधिक ध्यान दिया।

इस पीढ़ी के चीनी कलाकारों, जो 40 के दशक के अंत और 50 के दशक की शुरुआत में पैदा हुए थे, ने व्यक्तिगत रूप से सांस्कृतिक क्रांति के सभी कष्टों का अनुभव किया: उनमें से कई छात्रों द्वारा ग्रामीण क्षेत्रों में निर्वासित किए गए थे। कठोर समय से स्मृति उनकी रचनात्मकता का आधार बन गई, "स्टार्स" की तरह कट्टरपंथी या "निशान" और "पॉचवेनिकी" जैसे भावुक।

न्यू वेव 1985

70 के दशक के उत्तरार्ध में आर्थिक सुधारों की शुरुआत के साथ शुरू हुई आजादी की थोड़ी सी हवा के कारण, अक्सर शहरों में कलाकारों और रचनात्मक बुद्धिजीवियों के अनौपचारिक समुदाय बनने लगे। उनमें से कुछ अपनी राजनीतिक चर्चा में बहुत दूर चले गए - यहां तक \u200b\u200bकि पार्टी के खिलाफ स्पष्टवादी होने के बिंदु तक। पश्चिमी उदार विचारों के इस प्रसार के लिए सरकार की प्रतिक्रिया 1983-84 का राजनीतिक अभियान था, जिसका उद्देश्य कामुकता से अस्तित्ववाद तक, "बुर्जुआ संस्कृति" की किसी भी अभिव्यक्ति का मुकाबला करना था।

चीन के कला समुदाय ने अनौपचारिक कला समूहों (80 से अधिक अनुमानित) के तेजी से प्रसार के साथ प्रतिक्रिया व्यक्त की है, जिसे सामूहिक रूप से 1985 के न्यू वेव मूवमेंट के रूप में जाना जाता है। युवा कलाकार, जो अक्सर कला अकादमियों की दीवारों को छोड़ देते थे, इन कई रचनात्मक संघों के सदस्य बन गए, उनके विचारों और सैद्धांतिक दृष्टिकोणों में भिन्नता। इस नए आंदोलन में उत्तरी समुदाय, तालाब एसोसिएशन और ज़ियामी से दादावादी शामिल थे।

यद्यपि विभिन्न समूहों के संबंध में आलोचकों की अलग-अलग राय है, उनमें से अधिकांश सहमत हैं कि यह एक आधुनिकतावादी आंदोलन था जिसने राष्ट्रीय चेतना में मानवतावादी और तर्कसंगत विचारों को बहाल करने की मांग की थी। प्रतिभागियों के अनुसार, यह आंदोलन एक ऐतिहासिक प्रक्रिया की निरंतरता थी जो 20 वीं शताब्दी के पहले दशकों में शुरू हुई थी और इसके बीच में बाधित हुई थी। 50 के दशक के अंत में और 80 के दशक की शुरुआत में शिक्षित इस पीढ़ी ने कम परिपक्व उम्र में भी सांस्कृतिक क्रांति का अनुभव किया। लेकिन उनकी यादें रचनात्मकता के आधार के रूप में काम नहीं करती थीं, बल्कि उन्हें पश्चिमी आधुनिकतावादी दर्शन को अपनाने की अनुमति थी।

आंदोलन, जन चरित्र, एकता के लिए प्रयास ने 80 के दशक में कलात्मक वातावरण की स्थिति को निर्धारित किया। 1950 के दशक से CCP द्वारा बड़े पैमाने पर अभियान, घोषित लक्ष्य और एक सामान्य दुश्मन का सक्रिय रूप से उपयोग किया गया है। यद्यपि "न्यू वेव" ने पार्टी के विपरीत लक्ष्यों को घोषित किया, अपनी गतिविधियों में कई मायनों में यह सरकार के राजनीतिक अभियानों से मिलता जुलता था: सभी कलात्मक समूहों और दिशाओं की विविधता के साथ, उनकी गतिविधियों को सामाजिक-राजनीतिक लक्ष्यों से प्रेरित किया गया था।

न्यू वेव 1985 आंदोलन के विकास की परिणति चीन / अवंत-गार्डे प्रदर्शनी थी, जो फरवरी 1989 में खुली। बीजिंग में समकालीन कला की एक प्रदर्शनी आयोजित करने का विचार पहली बार 1986 में ज़ुहाई में अवेंट-गार्डे कलाकारों की एक बैठक में व्यक्त किया गया था। लेकिन केवल तीन साल बाद, इस विचार को महसूस किया गया था। यह सच है कि प्रदर्शनी मजबूत सामाजिक तनाव के माहौल में आयोजित की गई थी, जिसके तीन महीने बाद तियानमेन स्क्वायर पर विदेशी पाठकों को अच्छी तरह से पता चला। प्रदर्शनी के उद्घाटन के दिन, हॉल में शूटिंग के कारण, जो युवा कलाकार द्वारा प्रदर्शन का हिस्सा था, अधिकारियों ने प्रदर्शनी को निलंबित कर दिया, और कुछ दिनों बाद इसका फिर से खोलना हुआ। "चीन / अवंत-गार्डे" चीनी समकालीन कला में अवांट-गार्डे युग का एक प्रकार का "वापसी का बिंदु" बन गया है। पहले से ही छह महीने बाद, अधिकारियों ने समाज के सभी क्षेत्रों में नियंत्रण को कड़ा कर दिया, बढ़ती उदारीकरण को रोक दिया, और खुले तौर पर राजनीतिक रूप से कलात्मक रुझानों के विकास को समाप्त कर दिया।