चीन में समकालीन गिटार कला। समकालीन चीनी कला इतनी महंगी क्यों है?

यह माना जाता है कि 1976 की सांस्कृतिक क्रांति के अंत से लेकर वर्तमान समय तक की अवधि चीन में समकालीन कला के विकास में एक मंच का प्रतिनिधित्व करती है। यदि कोई समकालीन अंतरराष्ट्रीय घटनाओं के आलोक में पिछले सौ वर्षों में चीनी कला के इतिहास को समझने की कोशिश करता है तो क्या निष्कर्ष आ सकता है? इस इतिहास को आधुनिकता, उत्तर आधुनिकता के चरणों में विभाजित, रैखिक विकास के तर्क में विचार करके अध्ययन नहीं किया जा सकता है, जिस पर पश्चिम में कला की अवधि आधारित है। फिर, हम समकालीन कला के इतिहास का निर्माण कैसे कर सकते हैं और इसके बारे में बात कर सकते हैं? यह सवाल 1980 के दशक से मेरे कब्जे में है, जब समकालीन चीनी कला पर पहली पुस्तक लिखी गई थी। मैं... इनसाइड आउट: न्यू चाइनीज आर्ट, द वॉल: चेंजिंग चाइनीज कंटेम्परेरी आर्ट, और विशेष रूप से हाल ही में प्रकाशित इपेलुन: सिंथेटिक थ्योरी बनाम रिप्रेजेंटेशन जैसी बाद की पुस्तकों में, मैंने कला प्रक्रिया में विशिष्ट घटनाओं को देखकर इस प्रश्न का उत्तर देने की कोशिश की।

इसे अक्सर समकालीन चीनी कला की एक बुनियादी विशेषता के रूप में उद्धृत किया जाता है कि इसकी शैलियों और अवधारणाओं को ज्यादातर पश्चिम से आयात किया जाता था, बल्कि अपनी धरती पर उगाया जाता था। हालाँकि, बौद्ध धर्म के बारे में भी यही कहा जा सकता है। यह लगभग दो हजार साल पहले भारत से चीन लाया गया था, जड़ ले लिया और एक अभिन्न प्रणाली में बदल गया और अंत में चन बौद्ध धर्म के रूप में फल बोर किया (जापानी संस्करण में ज़ेन के रूप में जाना जाता है) - बौद्ध धर्म की एक स्वतंत्र राष्ट्रीय शाखा, साथ ही साथ विहित साहित्य और संबंधित दर्शन, संस्कृति और कला का एक संपूर्ण कोष। इसलिए, शायद, चीन में समकालीन कला को एक स्वायत्त प्रणाली के रूप में विकसित होने से पहले एक लंबा समय लगेगा - और आज का इतिहास अपने स्वयं के इतिहास को लिखने का प्रयास करता है और अक्सर वैश्विक समकक्षों के साथ तुलना करना भविष्य के गठन के लिए एक शर्त है। पश्चिम की कला में, आधुनिकता के युग के बाद से, सौंदर्य क्षेत्र में बल के मुख्य वैक्टर प्रतिनिधित्व और विरोधी प्रतिनिधित्व करते रहे हैं। हालांकि, इस तरह की योजना चीनी परिदृश्य में काम करने की संभावना नहीं है। समकालीन चीनी कला के लिए परंपरा और आधुनिकता के विरोध के आधार पर इस तरह के एक सुविधाजनक सौंदर्य तर्क को लागू करना असंभव है। सामाजिक दृष्टि से, आधुनिकता के समय से पश्चिम की कला ने पूंजीवाद और बाजार के दुश्मन का वैचारिक स्थान ले लिया है। चीन के खिलाफ लड़ने के लिए कोई पूंजीवादी व्यवस्था नहीं थी (हालांकि वैचारिक रूप से आरोपित विरोध ने 1980 के दशक के कलाकारों और 1990 के दशक की पहली छमाही को गले लगा लिया)। 1990 के दशक में तेजी से और मौलिक आर्थिक परिवर्तनों के युग में, चीन में समकालीन कला ने खुद को किसी अन्य देश या क्षेत्र की तुलना में बहुत अधिक जटिल प्रणाली में पाया।

समकालीन चीनी कला के लिए परंपरा और आधुनिकता के विरोध के आधार पर एक सौंदर्यवादी तर्क को लागू करना असंभव है।

उदाहरण के लिए, 1950 और 1960 के दशक की निरंतर बहस वाली क्रांतिकारी कला। चीन ने सोवियत संघ से समाजवादी यथार्थवाद का आयात किया, लेकिन आयात प्रक्रिया और उद्देश्य कभी विस्तृत नहीं थे। वास्तव में, सोवियत संघ और चीनी कलाकारों में कला का अध्ययन करने वाले चीनी छात्रों को स्वयं समाजवादी यथार्थवाद में अधिक रुचि नहीं थी, लेकिन 19 वीं शताब्दी के अंत और 20 वीं शताब्दी की शुरुआत में यह यात्रा करने वालों की कला और आलोचनात्मक यथार्थवाद में। यह रुचि पश्चिमी शास्त्रीय अकादमिकता को बदलने के प्रयास के रूप में उत्पन्न हुई, जो उस समय दुर्गम थी, जिसके माध्यम से इसके पश्चिमी संस्करण में कलात्मक आधुनिकता का विकास चीन में हो रहा था। जू बिहॉन्ग और उनके समकालीनों द्वारा प्रचारित पेरिसियन अकादमिकता, जो 1920 के दशक में फ्रांस में शिक्षित थे, युवा पीढ़ी के लिए एक मॉडल और संदर्भ बिंदु बनने के लिए पहले से ही बहुत दूर की वास्तविकता थी। चीन में कला के आधुनिकीकरण के अग्रदूतों के जत्थों को लेने के लिए, इसने रूसी चित्रकला की शास्त्रीय परंपरा की अपील की। यह स्पष्ट है कि इस तरह के विकास का अपना इतिहास और तर्क है, जो सीधे तौर पर समाजवादी विचारधारा से निर्धारित नहीं होते हैं। 1950 के दशक में चीन के बीच स्थानिक संबंध, स्वयं माओत्से तुंग के रूप में और 19 वीं शताब्दी के अंत में रूस की यथार्थवादी परंपरा पहले से ही मौजूद थी और इसलिए चीन और राजनीतिक के बीच राजनीतिक बातचीत की अनुपस्थिति या उपस्थिति पर निर्भर नहीं था। 1950 के दशक में सोवियत संघ। इसके अलावा, चूंकि इटिनेटर की कला आलोचनात्मक यथार्थवाद की तुलना में अधिक अकादमिक और रोमांटिक थी, स्टालिन ने इतिरंत को समाजवादी यथार्थवाद के स्रोत के रूप में नामित किया और परिणामस्वरूप, महत्वपूर्ण यथार्थवाद के प्रतिनिधियों में कोई दिलचस्पी नहीं थी। चीनी कलाकारों और सिद्धांतकारों ने इस "पूर्वाग्रह" को साझा नहीं किया: 1950 और 1960 के दशक में, चीन में आलोचनात्मक यथार्थवाद पर बड़ी संख्या में अध्ययन हुए, एल्बम प्रकाशित हुए और कई वैज्ञानिक कार्यों का रूसी से अनुवाद किया गया। सांस्कृतिक क्रांति के अंत के बाद, रूसी चित्रमय यथार्थवाद चीन में सामने आया, कला के आधुनिकीकरण का एकमात्र प्रारंभिक बिंदु बन गया। "निशान पेंटिंग" के ऐसे विशिष्ट कार्यों में, उदाहरण के लिए, चेंग कांगलिन की पेंटिंग में "एक बार 1968 में। हिम ”, यात्राकर्ता वसीली सुरीकोव और उनके“ बोयोरन्या मोरोज़ोवा ”और“ मॉर्निंग ऑफ़ द स्ट्रेल्सी एक्ज़ीक्यूशन ”के प्रभाव का पता लगाया जा सकता है। बयानबाजी तकनीक समान हैं: जोर ऐतिहासिक घटनाओं की पृष्ठभूमि के खिलाफ व्यक्तियों के बीच वास्तविक और नाटकीय संबंधों को चित्रित करने पर है। बेशक, "निशान पेंटिंग" और पुनरावृत्ति यथार्थवाद मौलिक रूप से अलग-अलग सामाजिक और ऐतिहासिक संदर्भों में पैदा हुआ, और फिर भी हम यह नहीं कह सकते कि उनके बीच समानताएं शैली की नकल तक सीमित हैं। बीसवीं शताब्दी की शुरुआत में, चीनी "कला में क्रांति" के प्रमुख स्तंभों में से एक बन गया, यथार्थवाद ने चीन में कला के विकास के प्रक्षेपवक्र को काफी प्रभावित किया - ठीक है क्योंकि यह एक शैली से अधिक था। "जीवन के लिए कला" के प्रगतिशील मूल्य के साथ उनका बेहद करीबी और गहरा संबंध था।

क्वान शशि। वीर और अदम्य, 1961

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चेंग कांगलिन। 1968 में एक बार। 1979, 1979

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कागज, स्याही और पेंट

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कैनवस, तेल

छवि कॉपीराइट कलाकार का है

या कला आंदोलन "लाल पॉप" के बीच समानता की घटना की ओर मुड़ें, जिसे "सांस्कृतिक क्रांति" की शुरुआत में रेड गार्ड्स द्वारा शुरू किया गया था, और पश्चिमी उत्तर-आधुनिकतावाद - मैंने इस बारे में पुस्तक में विस्तार से लिखा है "पर" माओत्से तुंग की लोक कला का शासन। " मैं... रेड पॉप ने कला की स्वायत्तता और काम की आभा को पूरी तरह से नष्ट कर दिया, कला के सामाजिक और राजनीतिक कार्यों का पूरी तरह से उपयोग किया, विभिन्न मीडिया के बीच की सीमाओं को नष्ट किया और विज्ञापन रूपों की अधिकतम संभव संख्या को अवशोषित किया: रेडियो प्रसारण, फिल्मों, संगीत, संगीत से , युद्ध रिपोर्टें, स्मारक पदक, झंडे, प्रचार और हस्तलिखित पोस्टर के लिए कार्टून - एक संपूर्ण, क्रांतिकारी और लोकलुभावन दृश्य कला बनाने के एकमात्र उद्देश्य के साथ। प्रचारक प्रभावशीलता के संदर्भ में, स्मारक पदक, बैज और हस्तलिखित दीवार पोस्टर कोका-कोला के लिए विज्ञापन मीडिया के रूप में प्रभावी हैं। और क्रांतिकारी प्रेस और राजनीतिक नेताओं की पूजा की गुंजाइश और तीव्रता में भी पश्चिम में वाणिज्यिक प्रेस और मशहूर हस्तियों के समान पंथ से आगे निकल गए। मैं.

राजनीतिक इतिहास के दृष्टिकोण से, "लाल पॉप" लाल गार्डों के अंधेपन और अमानवीयता के प्रतिबिंब के रूप में दिखाई देता है। ऐसा निर्णय आलोचना के लिए खड़ा नहीं होता है अगर हम विश्व संस्कृति और व्यक्तिगत अनुभव के संदर्भ में "लाल पॉप" पर विचार करते हैं। यह एक जटिल घटना है, और इसके अध्ययन की आवश्यकता है, अन्य बातों के अलावा, उस अवधि की अंतर्राष्ट्रीय स्थिति का गहन अध्ययन। 1960 के दशक को दुनिया भर में विद्रोह और अशांति के द्वारा चिह्नित किया गया था: युद्ध-विरोधी प्रदर्शन हर जगह हुए, हिप्पी आंदोलन, नागरिक अधिकार आंदोलन का विस्तार हुआ। फिर एक और परिस्थिति है: रेड गार्ड बलिदान की पीढ़ी के थे। सांस्कृतिक क्रांति की शुरुआत में, वे अनायास वामपंथी उग्रवादी गतिविधियों में भाग लेने के लिए संगठित थे और वास्तव में, माओत्से तुंग द्वारा राजनीतिक लक्ष्यों को प्राप्त करने के लिए लीवर के रूप में इस्तेमाल किया गया था। और इन कल के विद्यार्थियों और छात्रों के लिए परिणाम "पुनर्विचार" के दस वर्षों के लिए ग्रामीण और सीमावर्ती क्षेत्रों में निर्वासन था: यह "बौद्धिक युवाओं" के बारे में दयनीय और असहाय गीतों और कहानियों में है कि भूमिगत कविता और कला आंदोलनों का स्रोत "सांस्कृतिक क्रांति" निहित है। और 1980 के दशक की प्रयोगात्मक कला भी निस्संदेह "लाल रक्षकों" से प्रभावित थी। इसलिए, इस बात पर ध्यान दिए बिना कि क्या हम "सांस्कृतिक क्रांति" के अंत या 1980 के दशक के मध्य को चीन में समकालीन कला के इतिहास के लिए प्रारंभिक बिंदु मानते हैं, हम सांस्कृतिक क्रांति के युग की कला का विश्लेषण करने से इनकार नहीं कर सकते। और विशेष रूप से - रेड गार्ड्स के "लाल पुजारी" से।

1987 की दूसरी छमाही में और 1988 की पहली छमाही, समकालीन चीनी कला, 1985-1986 में, मैंने शैलीगत बहुलवाद को मनाने का प्रयास किया, जो सांस्कृतिक क्रांति के बाद की नई दृश्यता की परिभाषा बन गई। हम चीनी कला दृश्य (बीजिंग, शंघाई और अन्य केंद्रों में), सभी मुख्य कलात्मक शैलियों और तकनीकों द्वारा बनाई गई जानकारी के अभूतपूर्व विस्फोट के परिणामस्वरूप, तथाकथित नई लहर 85.From 1985 से 1989 के बारे में बात कर रहे हैं। पिछली सदी में पश्चिम एक साथ दिखाई दिया। ऐसा लगता है जैसे चीन में इस बार पश्चिमी कला का सदियों पुराना विकास फिर से लागू किया गया है। शैलियों और सिद्धांतों, जिनमें से कई पहले से ही जीवित इतिहास के बजाय ऐतिहासिक संग्रह से संबंधित थे, चीनी कलाकारों द्वारा "आधुनिक" के रूप में व्याख्या की गई थी और रचनात्मकता के लिए एक प्रेरणा के रूप में सेवा की थी। इस स्थिति को स्पष्ट करने के लिए, मैंने बेनेडेटो क्रो के विचारों का उपयोग किया कि "सभी इतिहास आधुनिक इतिहास है।" सच्ची आधुनिकता उस समय किसी की अपनी गतिविधि के बारे में जागरूकता है जब इसे किया जा रहा है। यहां तक \u200b\u200bकि जब घटनाएं और घटनाएं अतीत का संदर्भ देती हैं, तो उनके ऐतिहासिक संज्ञान के लिए स्थिति "इतिहासकार की चेतना में कंपन" है। "नई लहर" के कलात्मक अभ्यास में "आधुनिकता" ने आकार लिया, एक ही गेंद में अतीत और वर्तमान, आत्मा और सामाजिक वास्तविकता का जीवन।

1. कला एक ऐसी प्रक्रिया है जिसके माध्यम से संस्कृति व्यापक रूप से खुद को समझ सकती है। यथार्थ और अमूर्तता, राजनीति और कला, सौंदर्य और कुरूपता, सामाजिक सेवा और अभिजात्यवाद का विरोध होने पर कला को वास्तविकता के अध्ययन के लिए कम नहीं किया जाता है, जो एक द्वैतवादी मृत अंत में संचालित होता है। (इस संबंध में कैसे याद नहीं किया जाता है क्रोइस का दावा है कि आत्म-चेतना "भेद करने, एकजुट करने के लिए" चाहती है, और यहाँ अंतर पहचान से कम वास्तविक नहीं है, और पहचान किसी अंतर से कम नहीं है।)) कला की सीमाओं का विस्तार करना मुख्य प्राथमिकता बन जाती है। ।
2. कला के क्षेत्र में गैर-पेशेवर कलाकार और व्यापक दर्शक दोनों शामिल हैं। 1980 के दशक में, यह काफी हद तक गैर-पेशेवर कलाकार थे जिन्होंने कट्टरपंथी प्रयोग की भावना को आगे बढ़ाया - उनके लिए अकादमी के विचारों और प्रथाओं के स्थापित चक्र से अलग होना आसान था। सामान्य तौर पर, गैर-व्यावसायिकता की अवधारणा, वास्तव में, शास्त्रीय चीनी "शिक्षित लोगों की पेंटिंग" के इतिहास में बुनियादी लोगों में से एक है। बौद्धिक कलाकार ( शिष्ट सम्मत वाक्रय) ने "सांस्कृतिक अभिजात वर्ग" का एक महत्वपूर्ण सामाजिक समूह गठित किया, जो 11 वीं शताब्दी से शुरू होकर, पूरे राष्ट्र के सांस्कृतिक निर्माण को अंजाम देता था और इस तरह, उन कलाकारों के विरोध में था, जिन्होंने शाही अकादमी में अपने शिल्प कौशल प्राप्त किए थे और अक्सर शाही अदालत में बने रहे।
3. आधुनिक दर्शन और शास्त्रीय चीनी दर्शन (जैसे चान) के अभिसरण के माध्यम से, पश्चिमी उत्तर आधुनिकतावाद और पूर्वी परंपरावाद के बीच की खाई को पाटने के माध्यम से भविष्य की कला की दिशा में आंदोलन संभव है।

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हालाँकि, 1985-1989 में चीन में बनाई गई "समकालीन कला" का अर्थ आधुनिकतावादी, उत्तर आधुनिक या पश्चिम की वर्तमान वैश्वीकृत कला की प्रतिकृति होना नहीं था। सबसे पहले, यह स्वतंत्रता और अलगाव के लिए कम से कम प्रयास नहीं करता था, जो कि, मोटे तौर पर, पश्चिम की आधुनिकतावादी कला का सार स्थापित करता था। यूरोपीय आधुनिकतावाद का यह मानना \u200b\u200bथा कि पलायनवाद और अलगाव पूंजीवादी समाज में मानव कलाकार के अलगाव को दूर कर सकते हैं - इसलिए कलाकार का सौंदर्यबोध और मौलिकता के प्रति प्रतिबद्धता। चीन में, 1980 के दशक में, कलाकार, उनकी आकांक्षाओं और कलात्मक पहचान में भिन्न, बड़े पैमाने पर प्रदर्शनियों और अन्य घटनाओं के लिए एक ही प्रायोगिक स्थान पर थे, जिनमें से सबसे बड़ी हड़ताल 1989 में बीजिंग प्रदर्शनी "चीन / अवेंट-गार्डे" थी। । इस तरह की कार्रवाइयाँ वास्तव में, एक असाधारण पैमाने के सामाजिक और कलात्मक प्रयोग थे, जो विशुद्ध रूप से व्यक्तिगत बयान से परे थे।

दूसरे, "नई लहर 85" का उत्तर आधुनिकतावाद से बहुत कम संबंध था, जिसने व्यक्तिगत आत्म अभिव्यक्ति की बहुत संभावना और आवश्यकता पर सवाल उठाया था, जिस पर आधुनिकता ने जोर दिया। दर्शनशास्त्र, सौंदर्यशास्त्र और समाजशास्त्र में आदर्शवाद और अभिजात्यवाद को खारिज करने वाले उत्तर आधुनिकतावादियों के विपरीत, 1980 के दशक में चीनी कलाकारों को संस्कृति के एक आदर्शवादी दृष्टिकोण के साथ एक आदर्श और अभिजात्य क्षेत्र द्वारा कब्जा कर लिया गया था। पहले से ही प्रदर्शित प्रदर्शनियों-क्रियाओं में एक विरोधाभासी घटना थी, क्योंकि कलाकारों ने, सामूहिक सामूहिकता का दावा करते हुए, उसी समय समाज के ध्यान और मान्यता की मांग की थी। यह शैलीगत मौलिकता या राजनीतिक जुड़ाव नहीं था जिसने चीनी कला का चेहरा निर्धारित किया, लेकिन कलाकारों की लगातार कोशिशों से समाज के संबंध में खुद को स्थिति में लाने का प्रयास किया गया जो हमारी आंखों के सामने बदल रहा था।

यह शैलीगत मौलिकता या राजनीतिक जुड़ाव नहीं था जिसने चीनी कला के चेहरे को निर्धारित किया, बल्कि कलाकारों के रूप में परिवर्तनशील समाज के संबंध में खुद को स्थिति में लाने का प्रयास किया।

संक्षेप में, हम कह सकते हैं कि चीन में समकालीन कला के इतिहास के पुनर्निर्माण के लिए, एक बहुआयामी स्थानिक संरचना एक अल्पकालिक लौकिक रैखिक सूत्र की तुलना में अधिक प्रभावी है। चीनी कला, पश्चिमी कला के विपरीत, बाजार के साथ किसी भी रिश्ते में प्रवेश नहीं करती थी (इसकी अनुपस्थिति के कारण) और उसी समय केवल आधिकारिक विचारधारा के खिलाफ विरोध के रूप में परिभाषित नहीं किया गया था (जो 1970 और 1980 के दशक में सोवियत कला की विशेषता थी। ) का है। चीनी कला के संबंध में, एक अलग और स्थिर ऐतिहासिक कथा अनुत्पादक है, स्कूलों के उत्तराधिकार की रेखाओं का निर्माण और एक विशिष्ट अवधि के भीतर विशिष्ट घटनाओं का वर्गीकरण। इसका इतिहास केवल स्थानिक संरचनाओं की बातचीत में स्पष्ट हो जाता है।

अगले चरण में, जो 1990 के दशक के उत्तरार्ध में शुरू हुआ, चीनी कला ने एक विशेष रूप से संतुलित प्रणाली बनाई, जब अलग-अलग वैक्टर एक साथ एक-दूसरे को मजबूत करते हैं और प्रतिक्रिया करते हैं। यह, हमारी राय में, एक अनूठी प्रवृत्ति है जो पश्चिम में समकालीन कला की विशेषता नहीं है। चीन में अब तीन प्रकार की कला है - अकादमिक यथार्थवादी चित्रकला, शास्त्रीय चीनी चित्रकला ( गुहुआया वेनरेन) और समकालीन कला (कभी-कभी प्रयोगात्मक के रूप में संदर्भित)। आज, इन घटकों के बीच की बातचीत अब सौंदर्यवादी, राजनीतिक या दार्शनिक क्षेत्र में टकराव का रूप नहीं लेती है। उनकी बातचीत संस्थानों, बाजारों और घटनाओं के बीच प्रतिस्पर्धा, संवाद या सहयोग के माध्यम से होती है। इसका अर्थ है कि सौंदर्यशास्त्र और राजनीति का द्वंद्वात्मक तर्क 1990 के दशक से लेकर आज तक चीनी कला को समझाने के लिए उपयुक्त नहीं है। "सौंदर्य बनाम राजनीतिक" का तर्क 1970 के दशक के उत्तरार्ध से लेकर 1980 के दशक के उत्तरार्ध तक की छोटी अवधि के लिए प्रासंगिक था - "सांस्कृतिक क्रांति" के बाद कला की व्याख्या के लिए। कुछ कलाकारों और आलोचकों का मानना \u200b\u200bहै कि पूंजीवाद, जो पश्चिम में कला को मुक्त नहीं करता था, चीनी के लिए स्वतंत्रता लाएगा, क्योंकि इसमें एक अलग वैचारिक क्षमता है, राजनीतिक व्यवस्था का विरोध है, लेकिन परिणामस्वरूप, चीन में पूंजी सफलतापूर्वक समाप्त हो गई है और समकालीन कला की नींव को कमजोर करता है। समकालीन कला, जो पिछले तीस वर्षों में गठन की एक कठिन प्रक्रिया से गुजरी है, अब अपने महत्वपूर्ण आयाम को खो रही है और इसके बजाय लाभ और प्रसिद्धि की खोज में निकाला जा रहा है। चीन में समकालीन कला, सबसे पहले, आत्म-आलोचना पर आधारित होनी चाहिए, भले ही व्यक्तिगत कलाकार कम या ज्यादा प्रभावित हों और पूंजी के प्रलोभनों के अधीन हों। आत्म-आलोचना ठीक वही है जो अब नहीं है; यह चीन में समकालीन कला के संकट का स्रोत है।

यिशु के सौजन्य से: समकालीन चीनी कला की पत्रिका।

चेन कुंडी द्वारा चीनी अनुवाद

प्रदर्शनी "अलग स्वर्ग। डीएसएल संग्रह की समकालीन चीनी कला "अक्टूबर के अंत में मास्को में खुलेगी। इसके उद्घाटन की पूर्व संध्या पर, हम चीनी समकालीन कला के बारे में बात कर रहे हैं, जिसकी सफलता केवल कलाकारों की प्रतिभा के कारण नहीं है।

2012 में, चीनी कलाकार क्यूई बैशी द्वारा काम "ईगल ऑन ए पाइन" को उस समय $ 57.2 के रिकॉर्ड के लिए बेचा गया था। एशियाई कला कहीं नीलामी में नहीं मिलती है: कलेक्टर खरीद के लिए लाखों डॉलर खर्च करने को तैयार हैं। झांग Xiaogang या यू Mingzhua द्वारा पेंटिंग। हमने यह पता लगाने की कोशिश की कि चीनी कला में इतनी तेजी क्यों आ रही है।

1. नीलामी घर

अर्थव्यवस्था में, चीन तेजी से संयुक्त राज्य अमेरिका के साथ पकड़ बना रहा है और निकट भविष्य में उन्हें पहले स्थान से बाहर करने का हर मौका है। अंतर्राष्ट्रीय तुलना कार्यक्रम (आईसीपी) के नए सर्वेक्षण के आंकड़ों से इसकी पुष्टि हुई। चीनी व्यापारी सक्रिय रूप से समकालीन कला में निवेश कर रहे हैं, यह अचल संपत्ति बाजार और शेयरों की तुलना में अधिक आशाजनक है।

2012 में, सबसे बड़ी विश्लेषणात्मक कंपनी आर्टप्राइस के विशेषज्ञों ने गणना की कि चीन के आर्थिक विकास ने वैश्विक कला बाजार की संरचना को कैसे बदल दिया है। चीन में 2011 में कुल कला बिक्री 4.9 बिलियन डॉलर थी। चीन ने यूनाइटेड स्टेट्स (2.72 बिलियन डॉलर) और यूनाइटेड किंगडम (2.4 बिलियन डॉलर) को व्यापक अंतर से पीछे छोड़ दिया।

चीन में पहले से ही पांच नीलामी घर समकालीन कला की बिक्री में दुनिया के शीर्ष नेताओं में हैं। पिछले दस वर्षों में, क्रिस्टी के बाजार और सोथबी के बाजार में हिस्सेदारी में काफी कमी आई है - 73% से 47%। तीसरा सबसे महत्वपूर्ण नीलामी घर चाइना गार्डियन है, जिसने चीनी कलाकार क्यूई बैशी ($ 57.2 मिलियन) द्वारा "ईगल ऑन ए पाइन" नामक पेंटिंग को सबसे महंगा 2012 में बेचा था।

एक देवदार के पेड़ पर ईगल, क्यूई बैशी

क्यूई बैशी और झांग डकैयन के चित्रों का कलात्मक मूल्य, जिनके कार्यों को शानदार रकम के लिए नीलामी में बेचा जाता है, निर्विवाद है। लेकिन यह चीनी नीलामी घरों की समृद्धि का मुख्य कारण नहीं है।

2. संग्राहकों की राष्ट्रीयता

यह बिंदु बिल्कुल सहिष्णुता के बारे में नहीं है, बल्कि खरीदारों के मनोविज्ञान के बारे में है। यह तर्कसंगत है कि रूसी कलेक्टर रूसी कलाकारों को पसंद करते हैं। इसी तरह, चीनी व्यवसायी दूसरों की तुलना में अपने हमवतन के काम में अधिक निवेश करते हैं।

3. "याहुई" और चीनी में रिश्वत देता है

चीनी अधिकारियों में, "सुसंस्कृत पदाधिकारी" हैं, जो कला के कार्यों के रूप में रिश्वत स्वीकार करते हैं। मूल्यांकक बोली की घोषणा से पहले पेंटिंग या मूर्तिकला के बहुत कम बाजार मूल्य की घोषणा करता है, इसलिए कलाकृति रिश्वतखोरी के आरोप का कारण नहीं हो सकती है। इस रिश्वत की प्रक्रिया को "याहुई" कहा जाता है। अंतत: अधिकारियों की मनमर्जी से चीन के कला बाजार में याहुई एक शक्तिशाली ड्राइविंग फोर्स बन गई।

4. चीनी कला की अनूठी शैली - निंदक यथार्थवाद

चीनी कलाकार आधुनिक एशियाई दुनिया की सांस्कृतिक और राजनीतिक घटनाओं को सटीक रूप से प्रतिबिंबित करने में कामयाब रहे हैं। उनके कार्यों का सौंदर्यशास्त्र न केवल चीनी के लिए बल्कि यूरोपीय और अमेरिकियों के लिए भी रुचि रखता है जो समकालीन कला में परिष्कृत हैं।

साम्यवादी चीन में पारंपरिक समाजवादी यथार्थवाद की प्रतिक्रिया में सनकी यथार्थवाद पैदा हुआ। कुशल कलात्मक तकनीक पीआरसी की राजनीतिक प्रणाली को अंदर से बदल देती है, व्यक्तित्व के प्रति उदासीनता। एक शानदार उदाहरण यू मिंगझुआ का काम है। उनके सभी चित्रों में भयानक त्रासदियों के दौरान अस्वाभाविक रूप से हंसते हुए चेहरे वाले नायक दर्शाए गए हैं।

चीनी अधिकारी राजनीतिक व्यवस्था की किसी भी आलोचना को दबाते रहते हैं। 2011 में, ऐसा लगा कि सरकार ने कलाकारों को रियायत दी थी: मूर्तिकला "अधिकारी" झाओ झाओ को बीजिंग में प्रदर्शित किया गया था। इसमें एक चीनी सैनिक की आठ मीटर की मूर्ति के बिखरे हुए टुकड़े थे, जिनकी वर्दी पर ऐ वेईवेई की गिरफ्तारी की तारीख उकेरी गई थी। यह जल्द ही घोषणा की गई थी कि मूर्ति को सीमा पर जब्त कर लिया गया था, जबकि कलाकार के काम को न्यूयॉर्क में उनकी प्रदर्शनी में ले जाया जा रहा था।

एंडी वारहोल की कृति "15 मिनट्स ऑफ़ इटरनिटी" को शंघाई में प्रदर्शनी से हटा दिया गया था। क्यूरेटर चीनी सरकार को यह समझाने में असफल रहे कि पेंटिंग का उद्देश्य माओत्से तुंग के प्रति अनादर करना नहीं था।

चीनी समकालीन कला के मूल संदर्भ के एक छोटे से के साथ, यह उन लेखकों को आगे बढ़ने का समय है जो पश्चिमी दुनिया द्वारा बहुत प्रशंसा करते हैं।

1. ऐ वेईवेई

हमारे समय का एक वास्तविक नायक जिसने चीनी कला को एक नए स्तर पर ले लिया है और गलती से हमारी सूची में नहीं जा रहा है। पहले, किसी में इतनी हिम्मत नहीं थी कि वह चीन सरकार के खिलाफ इतनी तेजी और कुशलता से सामने आ सके।

प्रसिद्ध "बकवास बंद" फोटो श्रृंखला में, कलाकार बीजिंग में शाही महल सहित राज्य शक्ति के प्रतीकों के लिए अपनी मध्य उंगली दिखाता है। यह, एक ओर, अनुभवहीन है, और दूसरी ओर, एक बहुत मजबूत इशारा, कैपेसिटिव रूप से नफरत वाले ऐ वेईवेईकू चीनी अधिकारियों के प्रति रवैया व्यक्त करता है।

चीनी सरकार के प्रति ऐ वेईवेई के रवैये का सटीक चित्रण

काफी हानिरहित भी हैं, लेकिन कोई कम यादगार पदोन्नति नहीं है। जब कलाकार को अपने यार्ड के बाहर यात्रा करने के लिए मना किया गया था, तो उसने हर दिन साइकिल की टोकरी में फूल डालना शुरू किया और उन्हें "फूलों की स्वतंत्रता" कहा। वेइवेई का इरादा तब तक ऐसा करने का है जब तक कि उसे हाउस अरेस्ट से रिहा नहीं कर दिया जाता।

इस लेखक के लिए कोई सीमाएं नहीं हैं: हम पहले से ही इस बारे में बात कर रहे हैं कि, घर में गिरफ्तारी के तहत, वह यूके में अपनी प्रदर्शनी के उद्घाटन के लिए सक्रिय रूप से तैयारी कर रहा है। इसकी 3 डी कॉपी प्रदर्शनी में आगंतुकों का स्वागत करेगी और उनके साथ हॉल में जाएगी।

2. लियू वी

2004 में, आलोचकों को सौंदर्य की दृष्टि से झटका लगा जब लियू वी ने अपना काम "अपसेट पेट II" प्रस्तुत किया। यह चीनी पेट्रोकेमिकल्स से टार एक्स्रीमेंट और अवशेषों का एक गुच्छा है। कलाकार स्वयं काम का वर्णन इस प्रकार करता है: “रचना का विचार एक विशालकाय की छवि से आता है जिसने अपने रास्ते में आने वाली हर चीज को खाया। यदि आप ध्यान देंगे, तो आप देखेंगे कि वह सब कुछ नहीं जो वह इतनी उत्सुकता से निगल गया है। यह एक्सर्साइज़ एक वॉर सीन है। ” करीब से निरीक्षण करने पर, आप देख सकते हैं कि सैकड़ों खिलौना सैनिक, विमान और हथियार "अपच" हो गए।

पेट की ख़राबी II

अपने कामों में, लियू वी लोगों से उच्च प्रौद्योगिकियों के विकास पर उच्च आशाओं को नहीं रखने का आग्रह करता है। दुर्भाग्य से, वे केवल प्राकृतिक ऊर्जा संसाधनों को बर्बाद करते हैं, उन्हें संरक्षित नहीं करते हैं।

3. सन युआन और पेंग यू

यह रचनात्मक संघ अपने कार्यों में अपरंपरागत सामग्रियों के उपयोग के लिए दुनिया भर में जाना जाता है: मानव वसा, जीवित जानवरों और लाशों।

जोड़ी का सबसे प्रसिद्ध काम "नर्सिंग होम" है। व्हीलचेयर में तेरह आदमकद मूर्तियां गैलरी अंतरिक्ष के चारों ओर घूम रही हैं। विश्व के राजनेताओं को पात्रों में अनुमान लगाया जाता है: अरब नेता, 20 वीं शताब्दी के अमेरिकी राष्ट्रपति और अन्य। लकवाग्रस्त और शक्तिहीन, दांत रहित और पुराना, वे धीरे-धीरे एक-दूसरे से टकराते हैं और प्रदर्शनी के दर्शकों को उनके यथार्थवाद से डरते हैं।

"नर्सिंग होम"

स्थापना का मुख्य विचार यह है कि कई दशकों के बावजूद, विश्व के नेता अपने नागरिकों के लिए शांति के नाम पर एक दूसरे के साथ सहमत नहीं हो पाए हैं। कलाकार शायद ही कभी साक्षात्कार देते हैं, यह बताते हुए कि उनके कार्यों में कुछ भी सोचने की आवश्यकता नहीं है। दर्शकों से पहले, वे कूटनीतिक वार्ताओं के भविष्य की एक वास्तविक तस्वीर पेश करते हैं, जिसके निर्णय दोनों पक्षों के लिए मान्य नहीं हैं।

4. झांग Xiaogang

"पेडिग्री: बिग फैमिली" श्रृंखला, जिसकी शुरुआत 1990 के दशक में हुई थी, ने अपने काम में सबसे बड़ी लोकप्रियता हासिल की। ये पेंटिंग 1960-1970 में सांस्कृतिक क्रांति के वर्षों के दौरान ली गई पुरानी पारिवारिक तस्वीरों का एक शैलीकरण हैं। कलाकार ने "झूठी चित्र" की अपनी तकनीक विकसित की है।

पेडिग्री: बड़ा परिवार

उनके चित्रों में, आप वही देख सकते हैं, जैसे चेहरे के भावों के साथ क्लोन किए हुए चेहरे। कलाकार के लिए, यह चीनी लोगों के सामूहिक चरित्र का प्रतीक है।

झांग Xiaogang सबसे महंगे और सबसे ज्यादा बिकने वाले समकालीन चीनी कलाकारों में से एक है और विदेशी कलेक्टरों द्वारा इसकी मांग की जाती है। 2007 में, उनकी एक पेंटिंग को 3.8 मिलियन डॉलर में नीलाम किया गया था, जो एक समकालीन चीनी कलाकार द्वारा किए गए काम के लिए सबसे अधिक कीमत थी। "पेडिग्री: बिग फैमिली # 3" को ताइवान के एक कलेक्टर ने सोथबी में 6.07 मिलियन डॉलर में खरीदा था।

पेडिग्री: बड़ा परिवार # 3

5. काओ फी

फे के कार्यों में निंदक यथार्थवाद वैश्वीकरण की प्रक्रिया से जुड़े नए अर्थों पर आधारित है। उनके विचारों का सबसे खास अवतार मैड डॉग्स का वीडियो है। अपने कार्यों में, लड़की मेहनती और कार्यकारी चीनी के बारे में रूढ़िवादिता को तोड़ती है। यहाँ उसके हमवतन लोग थोड़े पागल दिखाई देते हैं और विश्व उत्पादन और उपभोग की प्रणाली में गहराई से एकीकृत होते हैं। वैश्वीकरण की प्रक्रिया में, वे "आज्ञाकारी कुत्ते" बने हुए हैं जो उन पर लगाई गई भूमिकाओं को संभालने में सक्षम हैं।

क्रेजी डॉग्स की अगुवाई करने वाला पाठ कहता है: “हम रोगी, रोगी और आज्ञाकारी हैं। मालिक हमें एक इशारे से बुला या खदेड़ सकता है। हम कुत्तों के एक दयनीय पैक हैं और आधुनिकीकरण के जाल में फंसने वाले जानवरों के लिए तैयार हैं। हम आखिर मालिक को कब काटेंगे और असली पागल कुत्ते बनेंगे? ”

जलाशय कुत्तों में काओ फी

फिल्म एक शोरपूर्ण मंचन है जिसमें कॉर्पोरेट कर्मचारी, कुत्तों के रूप में प्रच्छन्न, कार्यालय के चारों ओर रेंगते हुए, भौंकते हुए, एक-दूसरे पर खुद को फेंकते हुए, फर्श पर लेटे हुए और कटोरे से खाना खाते हैं। ये सभी ब्रिटिश ब्रांड बरबरी के सूट पहने हैं। चीनी में किए गए यूरोपीय पॉप हिट पृष्ठभूमि में खेले जाते हैं।

उपरोक्त आर्थिक, राजनीतिक पूर्वापेक्षाओं और चीनी कला आंदोलन के नेताओं की प्रतिभा के कारण, दुनिया भर के कलेक्टर समकालीन चीनी कला के मालिक हैं। पश्चिम अभी भी सांस्कृतिक रूप से एशियाई दुनिया को पुनर्जीवित कर रहा है। और चीन, बदले में, वैश्वीकरण की पृष्ठभूमि के खिलाफ अपनी सरकार के कार्यों पर पुनर्विचार कर रहा है।

कला दुनिया की सांस्कृतिक विरासत का एक अभिन्न अंग है। नवपाषाण युग के अपरिपक्व रूपों से, यह धीरे-धीरे एक उच्च विकसित में बदल गयाएक पूरी संस्कृति कई शताब्दियों में विकसित हुआ।

चीन की कला में मुख्य स्थान हैलेकिन लैंडस्केप पेंटिंग। आईएसओ प्राकृतिक वस्तुओं के ब्रश और स्याही के साथ लिखने की एक परिष्कृत तकनीक: झरने, पहाड़, पौधे। चीन में इस तरह के परिदृश्य की शैली को पारंपरिक रूप से शान-शुई कहा जाता है, जिसका अर्थ है "पहाड़-पानी"।

चीनी चित्रकारों ने शब्द के यूरोपीय अर्थों में, न केवल परिदृश्य को बदलते हुए, बल्कि प्राकृतिक स्थितियों को बदलने के साथ-साथ मनुष्यों पर उनके प्रभाव को भी चित्रित करने की कोशिश की। हालांकि, स्वयं व्यक्ति, यदि उसे परिदृश्य में दर्शाया गया है, तो एक माध्यमिक भूमिका लेता है और एक छोटी मूर्ति, एक बाहरी प्रेक्षक की तरह दिखता है।

काव्य वास्तविकता को लिखने के दो तरीकों से अवगत कराया जाता है: बंदूक द्वि, जिसका अर्थ है "सावधान ब्रश", यह तकनीक विवरण के गहन अध्ययन और लाइनों के सटीक हस्तांतरण पर आधारित है; और से-और, जिसका अर्थ है "विचार की अभिव्यक्ति" - चित्रात्मक स्वतंत्रता की तकनीक।

वेन-रेन-हुआ स्कूलों ने अपने पे को पूरक बनायासुलेख के लिए - nadp दार्शनिक overtones के साथ ares कि उनके प्रत्यक्ष अर्थ कभी नहीं पता चला है; और चिबामी - एपिग्राम। उनके लेखक कलाकार के प्रशंसक हैं, जो अलग-अलग समय पर उन्हें छवि के मुक्त क्षेत्रों में छोड़ देते हैं।

चीन की वास्तुकलाआसपास के परिदृश्य के साथ विलय। चीन में पगोडा आसपास के प्रकृति में व्यवस्थित रूप से फिट है। वे जमीन से प्राकृतिक रूप से पेड़ों या फूलों के रूप में उठते हैं। एक तिब्बती मंदिर का सिल्हूट एक पहाड़ी या कोमल पहाड़ी के आकार से मिलता-जुलता है, जिस ढलान पर यह स्थित है।

यह सब प्रकृति की सुंदरियों के सर्वोत्तम चिंतन के उद्देश्य से बनाया गया है, इसलिए, चीन की कला ने भव्य और स्मारकीय वास्तुकला संरचनाओं को बनाने का प्रयास नहीं किया।

चीन की पारंपरिक कला में मुख्य लाभ पर विचार किया गया था पुराने स्वामी के कार्यों की पुनरावृत्ति और परंपराओं के प्रति निष्ठा... इसलिए, कभी-कभी यह निर्धारित करना मुश्किल होता है कि क्या दी गई चीज बारहवीं में या XVI सदी में बनाई गई थी।

"मियाओ"। फीता बनाने का केंद्र शेडोंग है, यह वहां है कि टस्कन फीता बनाया गया है; इसके अलावा, गुआंग्डोंग प्रांत का लट फीता भी ज्ञात है। चीनी ब्रोकेड को इसके परिष्कार से अलग किया जाता है, क्लाउड ब्रोकेड, सिचुआन ब्रोकेड, सॉन्ग ब्रोकेड और शेंग्ज़ी को इसके सबसे अच्छे प्रकार माना जाता है। छोटे देशों द्वारा निर्मित ब्रोकेड भी लोकप्रिय है: ज़ुआंग, टोंग, ताई और तुजिया।

चीनी मिट्टी के बरतन और चीनी मिट्टी की चीज़ें बनाने की कला को सबसे बड़ी उपलब्धियों में से एक माना जाता हैप्राचीन चीन, चीनी मिट्टी के बरतन पारंपरिक चीनी लागू कला का एक प्रकार का शिखर है। निर्वासन का इतिहास चीनी मिट्टी के बरतन का विकास 3 हजार साल से अधिक पुराना है।

इसके उत्पादन की शुरुआत लगभग 6 ठी-7 वीं शताब्दी की है, यह तब था, जब प्रौद्योगिकियों के सुधार और प्रारंभिक घटकों के चयन के माध्यम से, कि पहले उत्पादों का उत्पादन किया जाना शुरू हुआ था, उनके गुणों में आधुनिक चीनी मिट्टी के बरतन थे। चीन आधुनिक चीनी मिट्टी के बरतन अतीत में इसके उत्पादन की सर्वोत्तम परंपराओं की निरंतरता के साथ-साथ हमारे समय की महत्वपूर्ण उपलब्धियों की भी गवाही देता है।

विकर बनाना - एक शिल्प जो चीन के दक्षिण और उत्तर में लोकप्रिय है। असल में, रोजमर्रा की वस्तुओं का उत्पादन होता है।

चीन की परंपराओं में, कला के सभी रूप हैं - दोनों लागू और चित्रफलक, सजावटी और सचित्र। चीन की कला दिव्य साम्राज्य के निवासियों के रचनात्मक विश्वदृष्टि बनाने की एक लंबी अवधि की प्रक्रिया है।

दृश्य: 1 073

चूंकि आप और मैंने चीन में समकालीन कला से परिचित होना शुरू कर दिया है, मैंने सोचा कि मेरे मित्र द्वारा एक अच्छा लेख उद्धृत करना उचित होगा जो इस मुद्दे पर शोध कर रहा है।

ओल्गा मारीओकिना: "समकालीन चीनी कला: समाजवाद से पूंजीवाद के लिए 30 साल का रास्ता। भाग I"

ज़ेंग फांझी का काम "ए मैन जे मेलनचोली" क्रिस्टी की नीलामी में नवंबर 2010 में $ 1.3 मिलियन में बेचा गया था

शायद, पहली नज़र में, कला के संबंध में आर्थिक शब्दों का उपयोग, विशेष रूप से चीनी, अजीब लग सकता है। लेकिन, वास्तव में, वे अधिक सटीक रूप से उन प्रक्रियाओं को दर्शाते हैं जिनके परिणामस्वरूप 2010 में चीन दुनिया का सबसे बड़ा कला बाजार था। 2007 में वापस, जब वह फ्रांस के चारों ओर घूमे और सबसे बड़े कला बाजारों की पैदल दूरी पर तीसरा स्थान हासिल किया, तो दुनिया हैरान थी। लेकिन, जब तीन साल बाद, चीन ने यूके और यूएस को पीछे छोड़ दिया, तो पिछले पचास वर्षों के लिए बाजार के नेताओं ने कला की बिक्री में शीर्ष स्थान हासिल किया, वैश्विक कला समुदाय को झटका लगा। मानो या न मानो, बीजिंग वर्तमान में न्यूयॉर्क के बाद दूसरा सबसे बड़ा कला बाजार है: $ 2.3 बिलियन टर्नओवर बनाम $ 2.7 बिलियन में। लेकिन आइए सब कुछ क्रम में देखें।

नए चीन की कला

50 के दशक के उत्तरार्ध से एक पोस्टर - समाजवादी यथार्थवाद का एक उदाहरण

20 वीं शताब्दी की शुरुआत में, आकाशीय साम्राज्य एक गहरे संकट में था। यद्यपि, 19 वीं शताब्दी के अंत के बाद से, सुधारकों का एक समूह देश को आधुनिक बनाने के प्रयास कर रहा है, जो उस समय विदेशी विस्तार के हमले के सामने असहाय था। लेकिन 1911 की क्रांति और मंचू वंश के उखाड़ फेंकने के बाद ही, आर्थिक, सामाजिक-राजनीतिक और सांस्कृतिक क्षेत्रों में बदलाव आने लगे।

पहले, यूरोपीय ललित कलाओं का चीनी पारंपरिक चित्रकला (और कला के अन्य क्षेत्रों) पर व्यावहारिक रूप से कोई प्रभाव नहीं था। हालांकि सदी के मोड़ पर, कुछ कलाकारों को विदेशों में शिक्षित किया गया था, अधिक बार जापान में, और कई कला स्कूलों में उन्होंने शास्त्रीय पश्चिमी ड्राइंग भी सिखाया।

लेकिन केवल एक नई सदी की भोर में, चीनी कला की दुनिया में एक नया युग शुरू हुआ: विभिन्न समूह दिखाई दिए, नई दिशाएँ बनीं, दीर्घाएँ खोली गईं, प्रदर्शनियाँ आयोजित की गईं। सामान्य तौर पर, उस समय की चीनी कला में प्रक्रियाओं ने बड़े पैमाने पर पश्चिमी पथ का अनुसरण किया (हालांकि पसंद की शुद्धता का सवाल लगातार उठाया गया था)। विशेष रूप से 1937 में चीनी कलाकारों के बीच जापानी कब्जे की शुरुआत के बाद, पारंपरिक कला में वापसी देशभक्ति की अभिव्यक्ति का एक प्रकार बन गई। हालांकि एक ही समय में, पोस्टर और कैरिकेचर जैसे दृश्य कला के पूरी तरह से पश्चिमी रूप फैल रहे थे।

1949 के बाद, माओ ज़ेडॉन्ग के सत्ता में आने के शुरुआती वर्षों में, एक सांस्कृतिक उतार-चढ़ाव भी था। यह देश के लिए बेहतर जीवन और भविष्य की समृद्धि की आशा का समय था। लेकिन यह भी, जल्द ही राज्य द्वारा रचनात्मकता पर कुल नियंत्रण से जल्द ही बदल दिया गया था। और पश्चिमी आधुनिकतावाद और चीनी गोहुआ के बीच शाश्वत विवाद को समाजवादी यथार्थवाद द्वारा बदल दिया गया था, जो बिग ब्रदर - सोवियत संघ का एक उपहार था।

लेकिन 1966 में, चीनी कलाकारों के लिए एक और भी कठोर समय शुरू हुआ: सांस्कृतिक क्रांति। माओत्से तुंग द्वारा शुरू किए गए इस राजनीतिक अभियान के परिणामस्वरूप, कला अकादमियों में अध्ययन को निलंबित कर दिया गया, सभी विशेष पत्रिकाओं को बंद कर दिया गया, 90% प्रसिद्ध कलाकारों और प्रोफेसरों को सताया गया, और रचनात्मक व्यक्तित्व की अभिव्यक्ति को काउंटर की संख्या में शामिल किया गया- क्रांतिकारी बुर्जुआ विचार। यह भविष्य में सांस्कृतिक क्रांति थी जिसने चीन में समकालीन कला के विकास पर भारी प्रभाव डाला और यहां तक \u200b\u200bकि कई कलात्मक दिशाओं के जन्म में योगदान दिया।

1977 में ग्रेट हेल्समैन की मृत्यु और सांस्कृतिक क्रांति के आधिकारिक अंत के बाद, कलाकारों का पुनर्वास शुरू हुआ, कला स्कूलों और अकादमियों ने अपने दरवाजे खोले, जहाँ एक अकादमिक कला शिक्षा प्राप्त करने के इच्छुक लोगों की धाराएँ छपीं, प्रिंट पब्लिक ने उनकी फिर से शुरुआत की। गतिविधियाँ, जिसने समकालीन पश्चिमी और जापानी कलाकारों के कार्यों के साथ-साथ शास्त्रीय चीनी चित्रों को प्रकाशित किया। यह क्षण समकालीन कला और चीन में कला बाजार का जन्म था।

तारों के माध्यम से "

मा डेसेंग 1979 द्वारा पीपुल्स क्राई

जब सितंबर 1979 के अंत में "सर्वहारा कला के मंदिर" के सामने पार्क में कलाकारों के एक अनौपचारिक प्रदर्शनी को बिखेर दिया गया था, नेशनल पीपुल्स आर्ट ऑफ पीपुल्स रिपब्लिक ऑफ आर्ट ऑफ चाइना, किसी ने कल्पना भी नहीं की होगी कि इस घटना को माना जाएगा। चीनी कला में एक नए युग की शुरुआत। लेकिन पहले से ही एक दशक बाद, "सितारे" समूह का काम सांस्कृतिक क्रांति के बाद चीनी कला को समर्पित पूर्वव्यापी प्रदर्शनी के प्रदर्शन का मुख्य हिस्सा बन जाएगा।

1973 की शुरुआत में, कई युवा कलाकारों ने गुप्त रूप से एक साथ बैंड शुरू किया और कलात्मक अभिव्यक्ति के वैकल्पिक रूपों पर चर्चा की, पश्चिमी आधुनिकतावाद के काम से प्रेरणा ली। अनौपचारिक कला संघों की पहली पहली प्रदर्शनियाँ 1979 में हुईं। लेकिन राजनीतिक मुद्दों पर न तो अप्रैल समूह प्रदर्शनी और न ही नामलेस समुदाय ने छुआ। "स्टार्स" समूह (वांग केपिंग, मा डेसेंग, हुआंग रुई, ऐ वेईवेई और अन्य) के कार्यों ने माओवादी विचारधारा पर जमकर हमला किया। कलाकार के व्यक्तित्व के अधिकार का दावा करने के अलावा, उन्होंने कला की खातिर कला को खारिज कर दिया जो मिंग और किंग राजवंशों के दौरान कला और छात्रवृत्ति में प्रचलित था। "हर कलाकार एक छोटा सितारा है," समूह के संस्थापकों में से एक, मा देसेंग ने कहा, "और ब्रह्मांड के पैमाने पर महान कलाकार भी केवल छोटे सितारे हैं।" उनका मानना \u200b\u200bथा कि कलाकार और उसके काम को समाज के साथ निकटता से जोड़ा जाना चाहिए, उनके दर्द और आनंद को प्रतिबिंबित करना चाहिए, और कठिनाइयों और सामाजिक संघर्ष से बचने की कोशिश नहीं करनी चाहिए।

लेकिन एवेंट-गार्ड के अलावा, जिन्होंने सांस्कृतिक क्रांति के बाद अधिकारियों का खुलकर विरोध किया, चीनी शैक्षणिक कला में नई दिशाएँ भी बनीं, जो 20 वीं शताब्दी की शुरुआत के चीनी साहित्य के महत्वपूर्ण यथार्थवाद और मानवतावादी विचारों पर आधारित थीं: स्कार आर्ट एंड सोइल (देशी मिट्टी)। स्कार्स समूह के काम में समाजवादी यथार्थवाद के नायकों का स्थान "खोई हुई पीढ़ी" (चेंग सूनलिन) सांस्कृतिक क्रांति के पीड़ितों द्वारा लिया गया था। "मिट्टी के लोग" प्रांतों में अपने नायकों की तलाश कर रहे थे, छोटी राष्ट्रीयताओं और साधारण चीनी (तिब्बती श्रृंखला चेन डानकिंग, "फादर" लुओ झोंगली) के बीच। आलोचनात्मक यथार्थवाद के अनुयायी आधिकारिक संस्थानों के ढांचे के भीतर बने रहे और, एक नियम के रूप में, अधिकारियों के साथ खुले संघर्ष से बचा, काम की तकनीक और सौंदर्यवादी अपील पर अधिक ध्यान दिया।

इस पीढ़ी के चीनी कलाकारों, जो 40 के दशक के अंत और 50 के दशक की शुरुआत में पैदा हुए थे, ने व्यक्तिगत रूप से सांस्कृतिक क्रांति के सभी कष्टों का अनुभव किया: उनमें से कई छात्रों द्वारा ग्रामीण क्षेत्रों में निर्वासित किए गए थे। कठोर समय से स्मृति उनकी रचनात्मकता, "सितारों" की तरह कट्टरपंथी या "निशान" और "पॉचवेनिकी" जैसे भावुक हो गए।

न्यू वेव 1985

70 के दशक के उत्तरार्ध में आर्थिक सुधारों की शुरुआत के साथ शुरू हुई आजादी की थोड़ी सी हवा के कारण, अक्सर शहरों में कलाकारों और रचनात्मक बुद्धिजीवियों के अनौपचारिक समुदाय बनने लगे। उनमें से कुछ अपनी राजनीतिक चर्चा में बहुत दूर चले गए - यहां तक \u200b\u200bकि पार्टी के खिलाफ स्पष्टवादी होने के बिंदु तक। पश्चिमी उदार विचारों के इस प्रसार के लिए सरकार की प्रतिक्रिया 1983-84 का राजनीतिक अभियान था, जिसका उद्देश्य कामुकता से अस्तित्ववाद तक, "बुर्जुआ संस्कृति" की किसी भी अभिव्यक्ति का मुकाबला करना था।

चीन के कला समुदाय ने अनौपचारिक कला समूहों (80 से अधिक अनुमानित) के तेजी से प्रसार के साथ प्रतिक्रिया व्यक्त की है, जिसे सामूहिक रूप से 1985 के न्यू वेव मूवमेंट के रूप में जाना जाता है। युवा कलाकार, जो अक्सर कला अकादमियों की दीवारों को छोड़ देते थे, इन कई रचनात्मक संघों के सदस्य बन गए, उनके विचारों और सैद्धांतिक दृष्टिकोणों में भिन्नता। इस नए आंदोलन में उत्तरी समुदाय, तालाब एसोसिएशन और ज़ियामी से दादावादी शामिल थे।

और यद्यपि विभिन्न समूहों के संबंध में आलोचकों की अलग-अलग राय है, उनमें से अधिकांश सहमत हैं कि यह एक आधुनिकतावादी आंदोलन था जिसने राष्ट्रीय चेतना में मानवतावादी और तर्कसंगत विचारों को बहाल करने की मांग की थी। प्रतिभागियों के अनुसार, यह आंदोलन 20 वीं शताब्दी के पहले दशकों में शुरू हुई ऐतिहासिक प्रक्रिया का एक प्रकार था और इसके बीच में बाधित हुआ था। 50 के दशक के अंत में और 80 के दशक की शुरुआत में शिक्षित इस पीढ़ी ने भी कम परिपक्व उम्र में सांस्कृतिक क्रांति का अनुभव किया। लेकिन उनकी यादें रचनात्मकता के आधार के रूप में काम नहीं करती थीं, बल्कि उन्हें पश्चिमी आधुनिकतावादी दर्शन को अपनाने की अनुमति थी।

आंदोलन, जन चरित्र, एकता के लिए प्रयास ने 80 के दशक में कलात्मक वातावरण की स्थिति को निर्धारित किया। 1950 के दशक से CCP द्वारा बड़े पैमाने पर अभियान, घोषित लक्ष्य और एक आम दुश्मन को सक्रिय रूप से इस्तेमाल किया गया। यद्यपि "न्यू वेव" ने पार्टी के विपरीत लक्ष्यों को घोषित किया, अपनी गतिविधियों में कई मायनों में यह सरकार के राजनीतिक अभियानों से मिलता जुलता था: सभी कलात्मक समूहों और दिशाओं की विविधता के साथ, उनकी गतिविधियों को सामाजिक-राजनीतिक लक्ष्यों से प्रेरित किया गया था।

न्यू वेव 1985 आंदोलन के विकास की परिणति चीन / अवंत-गार्डे प्रदर्शनी थी, जो फरवरी 1989 में खुली। बीजिंग में समकालीन कला की एक प्रदर्शनी आयोजित करने का विचार पहली बार 1986 में ज़ुहाई शहर में अवेंट-गार्डे कलाकारों की एक बैठक में व्यक्त किया गया था। लेकिन केवल तीन साल बाद, इस विचार को महसूस किया गया था। यह सच है कि प्रदर्शनी मजबूत सामाजिक तनाव के माहौल में आयोजित की गई थी, जिसके तीन महीने बाद तियानमेन स्क्वायर पर विदेशी पाठकों को अच्छी तरह से पता चला। प्रदर्शनी के उद्घाटन के दिन, हॉल में शूटिंग के कारण, जो युवा कलाकार द्वारा एक प्रदर्शन का हिस्सा था, अधिकारियों ने प्रदर्शनी को निलंबित कर दिया, और कुछ दिनों बाद इसका फिर से खोलना हुआ। "चीन / अवंत-गार्डे" चीनी समकालीन कला में अवेंट-गार्डे युग का एक प्रकार का "वापसी का बिंदु" बन गया है। पहले से ही छह महीने बाद, अधिकारियों ने समाज के सभी क्षेत्रों में नियंत्रण को कड़ा कर दिया, बढ़ती उदारीकरण को रोक दिया, और खुले तौर पर राजनीतिक रूप से कलात्मक रुझानों के विकास को समाप्त कर दिया।

ज़ेंग फैन्झी का काम "ए मैन जे मेलनचोली" नवंबर 2010 में क्रिस्टी की नीलामी में $ 1.3 मिलियन में बेचा गया था।

शायद, पहली नज़र में, कला के संबंध में आर्थिक शब्दों का उपयोग, विशेष रूप से चीनी, अजीब लग सकता है। लेकिन, वास्तव में, वे अधिक सटीक रूप से उन प्रक्रियाओं को दर्शाते हैं जिनके परिणामस्वरूप 2010 में चीन दुनिया का सबसे बड़ा कला बाजार था। 2007 में वापस, जब वह फ्रांस के चारों ओर घूमे और सबसे बड़े कला बाजारों की पैदल दूरी पर तीसरा स्थान हासिल किया, तो दुनिया हैरान थी। लेकिन, जब तीन साल बाद, चीन ने यूके और यूएस को पीछे छोड़ दिया, तो पिछले पचास वर्षों के लिए बाजार के नेताओं ने कला की बिक्री में शीर्ष स्थान हासिल किया, वैश्विक कला समुदाय को झटका लगा। मानो या न मानो, बीजिंग वर्तमान में न्यूयॉर्क के बाद दूसरा सबसे बड़ा कला बाजार है: $ 2.3 बिलियन टर्नओवर बनाम $ 2.7 बिलियन में। लेकिन आइए सब कुछ क्रम में देखें।

नए चीन की कला

20 वीं शताब्दी की शुरुआत में, आकाशीय साम्राज्य एक गहरे संकट में था। यद्यपि, 19 वीं शताब्दी के अंत के बाद से, सुधारकों का एक समूह देश को आधुनिक बनाने के प्रयास कर रहा है, जो उस समय विदेशी विस्तार के हमले के सामने असहाय था। लेकिन 1911 की क्रांति और मंचू वंश के उखाड़ फेंकने के बाद ही, आर्थिक, सामाजिक-राजनीतिक और सांस्कृतिक क्षेत्रों में बदलाव आने लगे।

पहले, यूरोपीय ललित कलाओं का चीनी पारंपरिक चित्रकला (और कला के अन्य क्षेत्रों) पर व्यावहारिक रूप से कोई प्रभाव नहीं था। हालांकि सदी के मोड़ पर, कुछ कलाकारों को विदेशों में शिक्षित किया गया था, अधिक बार जापान में, और कई कला स्कूलों में उन्होंने शास्त्रीय पश्चिमी ड्राइंग भी सिखाया।

लेकिन केवल एक नई सदी की भोर में, चीनी कला की दुनिया में एक नया युग शुरू हुआ: विभिन्न समूह दिखाई दिए, नई दिशाएँ बनीं, दीर्घाएँ खोली गईं, प्रदर्शनियाँ आयोजित की गईं। सामान्य तौर पर, उस समय की चीनी कला में प्रक्रियाओं ने बड़े पैमाने पर पश्चिमी पथ का अनुसरण किया (हालांकि पसंद की शुद्धता का सवाल लगातार उठाया गया था)। विशेष रूप से 1937 में चीनी कलाकारों के बीच जापानी कब्जे की शुरुआत के बाद, पारंपरिक कला में वापसी देशभक्ति की अभिव्यक्ति का एक प्रकार बन गई। हालांकि एक ही समय में, पोस्टर और कैरिकेचर जैसे दृश्य कला के पूरी तरह से पश्चिमी रूप फैल रहे थे।

1949 के बाद, माओ ज़ेडॉन्ग के सत्ता में आने के शुरुआती वर्षों में, एक सांस्कृतिक उतार-चढ़ाव भी था। यह देश के लिए बेहतर जीवन और भविष्य की समृद्धि की आशा का समय था। लेकिन यह भी, जल्द ही राज्य द्वारा रचनात्मकता पर कुल नियंत्रण द्वारा जल्दी से बदल दिया गया था। और पश्चिमी आधुनिकतावाद और चीनी गोहुआ के बीच शाश्वत विवाद को समाजवादी यथार्थवाद द्वारा बदल दिया गया था, जो बिग ब्रदर - सोवियत संघ का एक उपहार था।

लेकिन 1966 में, चीनी कलाकारों के लिए एक और भी कठोर समय शुरू हुआ: सांस्कृतिक क्रांति। माओत्से तुंग द्वारा शुरू किए गए इस राजनीतिक अभियान के परिणामस्वरूप, कला अकादमियों में अध्ययन को निलंबित कर दिया गया, सभी विशेष पत्रिकाओं को बंद कर दिया गया, 90% प्रसिद्ध कलाकारों और प्रोफेसरों को सताया गया, और रचनात्मक व्यक्तित्व की अभिव्यक्ति को काउंटर की संख्या में शामिल किया गया- क्रांतिकारी बुर्जुआ विचार। यह भविष्य में सांस्कृतिक क्रांति थी जिसने चीन में समकालीन कला के विकास पर भारी प्रभाव डाला और यहां तक \u200b\u200bकि कई कलात्मक दिशाओं के जन्म में योगदान दिया।

1977 में ग्रेट हेल्समैन की मृत्यु और सांस्कृतिक क्रांति के आधिकारिक अंत के बाद, कलाकारों का पुनर्वास शुरू हुआ, कला स्कूलों और अकादमियों ने अपने दरवाजे खोले, जहाँ एक अकादमिक कला शिक्षा प्राप्त करने के इच्छुक लोगों की धाराएँ छपीं, प्रिंट पब्लिक ने उनकी फिर से शुरुआत की। गतिविधियाँ, जिसने समकालीन पश्चिमी और जापानी कलाकारों के कार्यों के साथ-साथ शास्त्रीय चीनी चित्रों को प्रकाशित किया। यह क्षण समकालीन कला और चीन में कला बाजार का जन्म था।

तारों के माध्यम से "

मा डेसेंग 1979 द्वारा पीपुल्स क्राई

जब सितंबर 1979 के अंत में "सर्वहारा कला के मंदिर" के सामने पार्क में कलाकारों के एक अनौपचारिक प्रदर्शनी को बिखेर दिया गया था, नेशनल पीपुल्स आर्ट ऑफ पीपुल्स रिपब्लिक ऑफ आर्ट ऑफ चाइना, किसी ने कल्पना भी नहीं की होगी कि इस घटना को माना जाएगा। चीनी कला में एक नए युग की शुरुआत। लेकिन पहले से ही एक दशक बाद, "सितारे" समूह का काम सांस्कृतिक क्रांति के बाद चीनी कला को समर्पित पूर्वव्यापी प्रदर्शनी के प्रदर्शन का मुख्य हिस्सा बन जाएगा।

1973 की शुरुआत में, कई युवा कलाकारों ने गुप्त रूप से एक साथ बैंड शुरू किया और कलात्मक अभिव्यक्ति के वैकल्पिक रूपों पर चर्चा की, पश्चिमी आधुनिकतावाद के काम से प्रेरणा ली। अनौपचारिक कला संघों की पहली प्रदर्शनियाँ 1979 में हुईं। लेकिन राजनीतिक मुद्दों पर न तो अप्रैल समूह प्रदर्शनी और न ही नामलेस समुदाय ने छुआ। "स्टार्स" समूह (वांग केपिंग, मा डेसेंग, हुआंग रुई, ऐ वेईवेई और अन्य) के कार्यों ने माओवादी विचारधारा पर जमकर हमला किया। कलाकार के व्यक्तित्व के अधिकार का दावा करने के अलावा, उन्होंने कला की खातिर कला को खारिज कर दिया जो मिंग और किंग राजवंशों के दौरान कला और छात्रवृत्ति में प्रचलित था। "हर कलाकार एक छोटा सितारा होता है," समूह के संस्थापकों में से एक, मा देसेंग ने कहा, "और यहां तक \u200b\u200bकि ब्रह्मांड के महान कलाकार केवल छोटे सितारे हैं।" उनका मानना \u200b\u200bथा कि कलाकार और उसके काम को समाज के साथ निकटता से जोड़ा जाना चाहिए, उनके दर्द और खुशी को प्रतिबिंबित करना चाहिए, और कठिनाइयों और सामाजिक संघर्ष से बचने की कोशिश नहीं करनी चाहिए।

लेकिन एवेंट-गार्ड के अलावा, जिन्होंने सांस्कृतिक क्रांति के बाद अधिकारियों का खुलकर विरोध किया, चीनी शैक्षणिक कला में नई दिशाएँ भी बनीं, जो 20 वीं शताब्दी की शुरुआत के चीनी साहित्य के महत्वपूर्ण यथार्थवाद और मानवतावादी विचारों पर आधारित थीं: स्कार आर्ट एंड सोइल (देशी मिट्टी)। स्कार्स समूह के काम में समाजवादी यथार्थवाद के नायकों का स्थान "खोई हुई पीढ़ी" (चेंग सूनलिन) सांस्कृतिक क्रांति के पीड़ितों द्वारा लिया गया था। "मिट्टी के लोग" प्रांतों में अपने नायकों की तलाश कर रहे थे, छोटी राष्ट्रीयताओं और साधारण चीनी (तिब्बती श्रृंखला चेन डानकिंग, "फादर" लुओ झोंगली) के बीच। आलोचनात्मक यथार्थवाद के अनुयायी आधिकारिक संस्थानों के ढांचे के भीतर बने रहे और, एक नियम के रूप में, अधिकारियों के साथ खुले संघर्ष से बचा, काम की तकनीक और सौंदर्यवादी अपील पर अधिक ध्यान दिया।

इस पीढ़ी के चीनी कलाकारों, जो 40 के दशक के अंत और 50 के दशक की शुरुआत में पैदा हुए थे, ने व्यक्तिगत रूप से सांस्कृतिक क्रांति के सभी कष्टों का अनुभव किया: उनमें से कई छात्रों द्वारा ग्रामीण क्षेत्रों में निर्वासित किए गए थे। कठोर समय से स्मृति उनकी रचनात्मकता, "सितारों" की तरह कट्टरपंथी या "निशान" और "पॉचवेनिकी" जैसे भावुक हो गए।

न्यू वेव 1985

70 के दशक के उत्तरार्ध में आर्थिक सुधारों की शुरुआत के साथ शुरू हुई आजादी की थोड़ी सी हवा के कारण, अक्सर शहरों में कलाकारों और रचनात्मक बुद्धिजीवियों के अनौपचारिक समुदाय बनने लगे। उनमें से कुछ अपनी राजनीतिक चर्चाओं में बहुत दूर चले गए हैं, यहां तक \u200b\u200bकि पार्टी के खिलाफ श्रेणीबद्ध होने के बिंदु तक। पश्चिमी उदार विचारों के इस प्रसार के लिए सरकार की प्रतिक्रिया 1983-84 का राजनीतिक अभियान था, जिसका उद्देश्य कामुकता से अस्तित्ववाद तक, "बुर्जुआ संस्कृति" की किसी भी अभिव्यक्ति का मुकाबला करना था।

चीन के कला समुदाय ने अनौपचारिक कला समूहों (80 से अधिक अनुमानित) के तेजी से प्रसार के साथ प्रतिक्रिया व्यक्त की है, जिसे सामूहिक रूप से 1985 के न्यू वेव मूवमेंट के रूप में जाना जाता है। युवा कलाकार, जो अक्सर कला अकादमियों की दीवारों को छोड़ देते थे, इन कई रचनात्मक संघों के सदस्य बन गए, उनके विचारों और सैद्धांतिक दृष्टिकोणों में भिन्नता। इस नए आंदोलन में उत्तरी समुदाय, तालाब एसोसिएशन और ज़ियामी से दादावादी शामिल थे।

और यद्यपि विभिन्न समूहों के संबंध में आलोचकों की अलग-अलग राय है, उनमें से अधिकांश सहमत हैं कि यह एक आधुनिकतावादी आंदोलन था जिसने राष्ट्रीय चेतना में मानवतावादी और तर्कसंगत विचारों को बहाल करने की मांग की थी। प्रतिभागियों के अनुसार, यह आंदोलन 20 वीं शताब्दी के पहले दशकों में शुरू हुई ऐतिहासिक प्रक्रिया का एक प्रकार था और इसके बीच में बाधित हुआ था। 50 के दशक के अंत में और 80 के दशक की शुरुआत में शिक्षित इस पीढ़ी ने भी कम परिपक्व उम्र में सांस्कृतिक क्रांति का अनुभव किया। लेकिन उनकी यादें रचनात्मकता के आधार के रूप में काम नहीं करती थीं, बल्कि उन्हें पश्चिमी आधुनिकतावादी दर्शन को अपनाने की अनुमति थी।

आंदोलन, जन चरित्र, एकता के लिए प्रयास ने 80 के दशक में कलात्मक वातावरण की स्थिति को निर्धारित किया। 1950 के दशक से CCP द्वारा बड़े पैमाने पर अभियान, घोषित लक्ष्य और एक आम दुश्मन को सक्रिय रूप से इस्तेमाल किया गया। यद्यपि "न्यू वेव" ने पार्टी के विपरीत लक्ष्यों को घोषित किया, अपनी गतिविधियों में कई मायनों में यह सरकार के राजनीतिक अभियानों से मिलता जुलता था: सभी कलात्मक समूहों और दिशाओं की विविधता के साथ, उनकी गतिविधियों को सामाजिक-राजनीतिक लक्ष्यों से प्रेरित किया गया था।

न्यू वेव 1985 आंदोलन के विकास की परिणति चीन / अवंत-गार्डे प्रदर्शनी थी, जो फरवरी 1989 में खुली। बीजिंग में समकालीन कला की एक प्रदर्शनी आयोजित करने का विचार पहली बार 1986 में ज़ुहाई शहर में अवेंट-गार्डे कलाकारों की एक बैठक में व्यक्त किया गया था। लेकिन केवल तीन साल बाद, इस विचार को महसूस किया गया था। यह सच है कि प्रदर्शनी मजबूत सामाजिक तनाव के माहौल में आयोजित की गई थी, जिसके तीन महीने बाद तियानमेन स्क्वायर पर विदेशी पाठकों को अच्छी तरह से पता चला। प्रदर्शनी के उद्घाटन के दिन, हॉल में शूटिंग के कारण, जो युवा कलाकार द्वारा एक प्रदर्शन का हिस्सा था, अधिकारियों ने प्रदर्शनी को निलंबित कर दिया, और कुछ दिनों बाद इसका फिर से खोलना हुआ। "चीन / अवंत-गार्डे" चीनी समकालीन कला में अवेंट-गार्डे युग का एक प्रकार का "वापसी का बिंदु" बन गया है। पहले से ही छह महीने बाद, अधिकारियों ने समाज के सभी क्षेत्रों में नियंत्रण को कड़ा कर दिया, बढ़ती उदारीकरण को रोक दिया, और खुले तौर पर राजनीतिक रूप से कलात्मक रुझानों के विकास को समाप्त कर दिया।