एसिन आंद्रे बोरिसोविच या साहित्यिक कार्याच्या विश्लेषणाची तत्त्वे आणि पद्धती

1 प्रजाती आणि शैलीच्या दृष्टीने कामाचे विश्लेषण

प्रजाती आणि शैलीच्या दृष्टीने कामाचे विश्लेषण

साहित्यिक टीकेतील साहित्यिक पुरुषांना कामांचे मोठे वर्ग म्हणतात - महाकाव्य, गीत, नाटक (नाटक), तसेच गीत -महाकाव्यांचे मध्यवर्ती रूप. एका वंशाच्या किंवा दुस -या वंशाच्या कार्याचा संबंध विश्लेषणाच्या प्रक्रियेतच ठसा उमटवतो, विशिष्ट तंत्रे ठरवतो, जरी ते सामान्य पद्धतीच्या तत्त्वांवर परिणाम करत नाही. साहित्यिक लिंगांमधील फरक कलात्मक सामग्रीच्या विश्लेषणावर जवळजवळ कोणताही परिणाम करत नाही, परंतु ते जवळजवळ नेहमीच फॉर्मच्या विश्लेषणावर एक किंवा दुसर्या प्रमाणात परिणाम करतात.

साहित्यिक प्रजातींमध्ये, महाकाव्य सर्वात मोठी दृश्य क्षमता आणि फॉर्मची सर्वात श्रीमंत आणि सर्वात विकसित रचना आहे. म्हणून, मागील अध्यायांमध्ये (विशेषतः "कल्पनारम्य कार्याची रचना आणि त्याचे विश्लेषण" या विभागात), महाकाव्य कुटुंबाच्या संबंधात सादरीकरण केले गेले. नाटक, गीत आणि गीत-महाकाव्यांची वैशिष्ट्ये विचारात घेऊन विश्लेषणात कोणते बदल करावे लागतील ते आता पाहू.

नाटक अनेक प्रकारे महाकाव्यासारखे आहे, म्हणून त्याच्या विश्लेषणाच्या मूलभूत पद्धती तशाच राहतात. परंतु हे लक्षात घेतले पाहिजे की नाटकात, महाकाव्याच्या विरूद्ध, कोणतेही कथात्मक भाषण नाही, जे महाकाव्यामध्ये अंतर्भूत असलेल्या अनेक कलात्मक शक्यतांपासून नाटक वंचित करते. हे अंशतः भरून काढले जाते की नाटक प्रामुख्याने रंगमंचावर सादर करण्यासाठी आहे आणि अभिनेता आणि दिग्दर्शकाच्या कलासह संश्लेषणात प्रवेश केल्याने अतिरिक्त चित्रात्मक आणि अर्थपूर्ण शक्यता प्राप्त होतात. नाटकाच्या साहित्यिक मजकुरामध्ये, पात्रांच्या कृती आणि त्यांच्या बोलण्यावर जोर दिला जातो; त्यानुसार, नाटक कथानक आणि विचलन यासारख्या शैलीगत वर्चस्वाकडे आकर्षित होते. महाकाव्याच्या तुलनेत, नाट्य क्रियेशी निगडित कलात्मक संमेलनाच्या वाढीव प्रमाणामुळे नाटक वेगळे केले जाते. नाटकाच्या पारंपारिकतेमध्ये "चौथ्या भिंतीचा" भ्रम, "बाजूने शेरा", स्वतःशी एकट्या नायकांचा एकपात्री प्रयोग, तसेच भाषण आणि हावभाव-नक्कल वर्तनाची वाढलेली नाट्यता यासारख्या वैशिष्ट्यांचा समावेश आहे.

चित्रित जगाचे बांधकाम देखील नाटकात विशिष्ट आहे. नायकांच्या संभाषणातून आणि लेखकाच्या टिप्पणीवरून आम्हाला त्याच्याबद्दल सर्व माहिती मिळते. त्यानुसार, नाटक वाचकांकडून कल्पनाशक्तीचे अधिक काम, नायकांचे स्वरूप, वस्तुनिष्ठ जग, लँडस्केप इत्यादी कल्पना करण्याची क्षमता, तुटपुंज्या इशारे वापरून मागते. कालांतराने, नाटककार अधिक आणि अधिक तपशीलवार त्यांचे भाष्य करतात ; त्यांच्यामध्ये व्यक्तिपरक घटक सादर करण्याची प्रवृत्ती देखील आहे (उदाहरणार्थ, तळाशी असलेल्या नाटकाच्या तिसऱ्या कृतीबद्दल टिप्पणीमध्ये, गॉर्कीने भावनिकदृष्ट्या मूल्यमापन करणारा शब्द सादर केला: “जमिनीजवळच्या खिडकीमध्ये - erysipelas.बुबनोव "), दृश्याच्या सामान्य भावनिक स्वराचे संकेत दिसून येतात (चेखोवच्या" द चेरी ऑर्चर्ड "मधील तुटलेल्या तारांचा दुःखी आवाज), कधीकधी प्रास्ताविक टिप्पणी एका कथात्मक एकपात्री (बी. शॉचे नाटक) पर्यंत विस्तारते. पात्राची प्रतिमा महाकाव्यापेक्षा अधिक भयंकर, परंतु अधिक स्पष्ट, शक्तिशाली माध्यमांसह काढली जाते. कथानकाद्वारे नायकाचे वैशिष्ट्य, कृतीतून समोर येते आणि नायकांच्या कृती आणि शब्द नेहमी मानसिकदृष्ट्या संतृप्त असतात आणि अशा प्रकारे वैशिष्ट्यपूर्ण असतात. पात्राची प्रतिमा तयार करण्याचे आणखी एक प्रमुख तंत्र म्हणजे त्याच्या बोलण्याची वैशिष्ट्ये, बोलण्याची पद्धत. सहाय्यक तंत्रे ही एक पोर्ट्रेट, नायकाचे स्व-वैशिष्ट्य आणि इतर पात्रांच्या भाषणात त्याचे वैशिष्ट्य आहे. लेखकाचे मूल्यांकन व्यक्त करण्यासाठी, मुख्यत्वे वैशिष्ट्य कथानक आणि बोलण्याच्या वैयक्तिक पद्धतीद्वारे वापरले जाते.

नाटकात मानसशास्त्र देखील विलक्षण आहे. हे महाकाव्यात लेखकाचे मानसशास्त्रीय कथन, अंतर्गत एकपात्री, आत्म्याचे द्वंद्वात्मक आणि चेतनाचा प्रवाह यासारख्या सामान्य रूपांपासून मुक्त आहे. आतील एकपात्री नाटक बाहेर आणले जाते, बाह्य भाषणात आकार घेते आणि म्हणूनच पात्राचे मनोवैज्ञानिक जग महाकाव्यापेक्षा नाटकात अधिक सरलीकृत आणि तर्कसंगत बनते. सर्वसाधारणपणे, नाटक प्रामुख्याने मजबूत आणि नक्षीदार भावनिक हालचाली व्यक्त करण्याच्या उज्ज्वल आणि आकर्षक मार्गांकडे वळते. नाटकातील सर्वात मोठी अडचण म्हणजे जटिल भावनिक अवस्थांचा कलात्मक विकास, आतील जगाच्या खोलीचे हस्तांतरण, अस्पष्ट आणि अस्पष्ट कल्पना आणि मनःस्थिती, अवचेतन क्षेत्र, इत्यादी नाटककारांनी केवळ या समस्येचा सामना करायला शिकले 19 व्या शतकातील; Hauptmann, Maeterlinck, Ibsen, Chekhov, Gorky आणि इतरांची मनोवैज्ञानिक नाटके येथे सूचक आहेत.

नाटकातील मुख्य गोष्ट म्हणजे कृती, प्रारंभिक स्थितीचा विकास आणि कृती संघर्षामुळे विकसित होते, म्हणून संघर्षाच्या व्याख्येसह नाट्यमय कार्याचे विश्लेषण सुरू करणे उचित आहे, त्यातील हालचालींचा मागोवा घेणे भविष्य संघर्षाचा विकास नाट्यमय रचनेच्या अधीन आहे. संघर्ष एकतर कथानकात किंवा रचनात्मक विरोधाच्या व्यवस्थेत आहे. संघर्षाच्या मूर्त स्वरूपावर अवलंबून, नाट्यमय कामे विभागली जाऊ शकतात अॅक्शन प्ले(फॉनविझिन, ग्रिबोयडोव्ह, ओस्ट्रोव्स्की), मूड प्ले(मेटरलिंक, हौप्टमन, चेखोव) आणि चर्चा नाटके(इब्सेन, गॉर्की, शॉ). तुकड्याच्या प्रकारानुसार विशिष्ट विश्लेषण हलते.

अशाप्रकारे, ऑस्ट्रोव्स्कीच्या द थंडरस्टॉर्म नाटकात, संघर्ष कृती आणि घटनांच्या व्यवस्थेत, म्हणजे कथानकात साकारला आहे. नाटकाचा संघर्ष दुहेरी आहे: एकीकडे, हे राज्यकर्ते (डिकाया, कबानीखा) आणि अधीनस्थ (कटेरीना, वरवरा, बोरिस, कुलीगिन इ.) यांच्यातील विरोधाभास आहेत - हा बाह्य संघर्ष आहे. दुसरीकडे, कृती कतरिनाच्या अंतर्गत, मानसिक संघर्षामुळे पुढे सरकते: तिला उत्कटतेने जगायचे आहे, प्रेम करायचे आहे, मोकळे व्हायचे आहे, त्याच वेळी हे स्पष्टपणे जाणवले आहे की हे सर्व आत्म्याच्या मृत्यूकडे नेणारे पाप आहे. नाट्यमय कृती क्रियांच्या साखळीद्वारे विकसित होते, वळण आणि वळण जे कोणत्याही प्रकारे प्रारंभिक परिस्थिती बदलते: तिखोन निघून जाते, कॅटेरिना बोरिसशी संपर्क साधण्याचा निर्णय घेते, जाहीरपणे पश्चात्ताप करते आणि शेवटी व्होल्गामध्ये धावते. नाट्यमय तणाव आणि प्रेक्षकाचे लक्ष कथानकाच्या विकासामध्ये रूची द्वारे समर्थित आहे: पुढे काय होईल, नायिका कशी वागेल. कथानक घटक स्पष्टपणे दृश्यमान आहेत: कथानक (पहिल्या कृतीत कटेरीना आणि कबनिखाच्या संवादात, बाह्य संघर्ष प्रकट झाला आहे, कटेरीना आणि बार्बराच्या संवादात - एक आंतरिक), कळसांची मालिका (शेवटी दुसरे, तिसरे आणि चौथे कृत्य आणि शेवटी, पाचव्या कृतीत कॅटरिनाच्या शेवटच्या एकपात्री नाटकात) आणि निंदा (कॅटरिनाची आत्महत्या).

कथानकात, कामाची सामग्री प्रामुख्याने लक्षात येते. सामाजिक -सांस्कृतिक समस्या कृतीतून प्रकट होतात, आणि क्रिया प्रचलित नैतिकता, दृष्टिकोन आणि नैतिक तत्त्वांद्वारे निर्धारित केल्या जातात. कथानक नाटकाचे दुःखद मार्ग देखील व्यक्त करते, कटेरीनाची आत्महत्या संघर्षाच्या यशस्वी निराकरणाच्या अशक्यतेवर जोर देते.

मूडची नाटके काही वेगळ्या पद्धतीने बांधली जातात. त्यांच्यामध्ये, नियमानुसार, नाट्यमय कृतीचा आधार म्हणजे नायकाचा प्रतिकूल जीवनशैलीशी संघर्ष, जो मानसिक संघर्षात बदलतो, जो नायकांच्या आंतरिक विकारात, मानसिक अस्वस्थतेच्या भावनामध्ये व्यक्त होतो. नियमानुसार, ही भावना एका व्यक्तीसाठी नाही तर अनेक पात्रांसाठी वैशिष्ट्यपूर्ण आहे, त्यातील प्रत्येकजण जीवनाशी स्वतःचा संघर्ष विकसित करतो, म्हणून मूड नाटकांमधील मुख्य पात्रांना वेगळे करणे कठीण आहे. स्टेज अॅक्शनची हालचाल प्लॉटच्या वळण आणि वळणांवर केंद्रित नाही, परंतु भावनिक स्वरात बदल करताना, इव्हेंटची साखळी केवळ या किंवा त्या मूडला वाढवते. या प्रकारच्या नाटकांमध्ये सामान्यत: प्रभावी शैलींपैकी एक मानसशास्त्र असते. संघर्ष कथानकात नाही तर रचनात्मक विरोधामध्ये विकसित होतो. रचनेचे मुख्य बिंदू हे कथानकाचे घटक नाहीत, परंतु मानसशास्त्रीय अवस्थेचा कळस, जे, एक नियम म्हणून, प्रत्येक कृतीच्या शेवटी पडतात. टायऐवजी - काही प्रारंभिक मूडचा शोध, एक परस्परविरोधी मानसिक स्थिती. निंदा करण्याऐवजी, अंतिम टप्प्यातील भावनिक तार, नियम म्हणून, विरोधाभास सोडवत नाही.

अशाप्रकारे, चेखोवच्या "थ्री सिस्टर्स" नाटकात व्यावहारिकदृष्ट्या कोणत्याही इव्हेंटची शेवटपासून शेवटपर्यंत मालिका नसते, परंतु सर्व दृश्ये आणि भाग एकमेकांशी सामान्य मूडद्वारे जोडलेले असतात-ऐवजी जड आणि हताश. आणि जर पहिल्या कृतीमध्ये उज्ज्वल आशेचा मूड अजूनही चमकतो (इरिनाचा एकपात्री प्रयोग "जेव्हा मी आज उठलो ..."), तर स्टेज अॅक्शनच्या पुढील विकासात ते चिंता, तळमळ, दुःखाने बुडले आहे. स्टेज अॅक्शन पात्रांच्या भावनांना सखोल बनवण्यावर आधारित आहे, त्यापैकी प्रत्येकजण हळूहळू आनंदाचे स्वप्न सोडून देतो. तिन्ही बहिणी, त्यांचे भाऊ आंद्रेई, वर्शीनिन, तुझेनबाक, चेबुटीकिन यांचे बाह्य भाग्य भाग घेत नाहीत, रेजिमेंट शहर सोडते, "उग्र प्राणी" नताशाच्या व्यक्तीमध्ये असभ्यता, प्रोझोरोव्हच्या घरात विजय आणि तीन बहिणी प्रतिष्ठित मॉस्कोमध्ये नसतील ... मित्रासह एकमेकांशी संबंधित नसलेले सर्व कार्यक्रम, प्रतिकूल, अस्वस्थ जीवनाची सामान्य धारणा वाढवण्याचे त्यांचे ध्येय आहे.

स्वाभाविकच, मूड नाटकांमध्ये, मानसशास्त्र शैलीमध्ये महत्त्वपूर्ण भूमिका बजावते, परंतु मानसशास्त्र विलक्षण, सबटेक्स्टुअल आहे. चेखोवने स्वतः याबद्दल लिहिले: “मी मेयरहोल्डला लिहिले आणि चिंताग्रस्त व्यक्तीचे चित्रण करताना कठोर न होण्याचे आवाहन केले. शेवटी, बहुसंख्य लोक चिंताग्रस्त आहेत, बहुसंख्य लोक त्रस्त आहेत, अल्पसंख्यांकांना तीव्र वेदना जाणवतात, परंतु कुठे - रस्त्यावर आणि घरांमध्ये - तुम्हाला घाईघाईने, सरपटताना, डोक्यावर पकडताना दिसतात का? जीवनात दुःख ते ज्या प्रकारे व्यक्त केले जातात त्या पद्धतीने व्यक्त केले पाहिजे, म्हणजेच तुमच्या पायांनी किंवा हातांनी नव्हे तर तुमच्या स्वराने, देखाव्याने; हावभावांनी नाही तर कृपेने. बुद्धिमान लोकांमध्ये अंतर्निहित सूक्ष्म आध्यात्मिक हालचाली आणि बाह्यतः सूक्ष्मपणे व्यक्त करणे आवश्यक आहे. तुम्ही म्हणता: देखावा परिस्थिती. कोणत्याही अटी खोटे बोलू देत नाहीत ”(OL Knipper चे पत्र, 2 जानेवारी, 1900). त्याच्या नाटकांमध्ये आणि विशेषतः थ्री सिस्टर्समध्ये, स्टेज मानसशास्त्र याच तत्त्वावर आधारित आहे. उदासीन मनःस्थिती, उदासीनता आणि नायकांचे दुःख त्यांच्या भाषण आणि एकपात्री भाषेत केवळ अंशतः व्यक्त केले जाते, जिथे पात्र त्याच्या भावना "बाहेर आणतो". मानसशास्त्राची एक तितकीच महत्वाची पद्धत म्हणजे बाह्य आणि अंतर्गत मधील विसंगती - मानसिक अस्वस्थता निरर्थक वाक्यांशांमध्ये व्यक्त केली जाते ("लुकोमोरीला हिरवा ओक आहे" माशा द्वारे, "बाल्झाकने बर्डिचेव्हमध्ये चेबुटीकिनने लग्न केले" इ.), निराधार हशा आणि अश्रू, शांततेत वगैरे. p. लेखकाच्या टिप्पणीद्वारे महत्त्वपूर्ण भूमिका बजावली जाते, या वाक्याच्या भावनिक स्वरावर जोर देऊन: “एकटे सोडणे, तळमळ”, “चिंताग्रस्त”, “रडणे”, “अश्रूंद्वारे” इ.

तिसरा प्रकार म्हणजे चर्चा नाटक. येथे संघर्ष खोल आहे, जागतिक दृष्टिकोनातील फरकावर आधारित, समस्याप्रधान, एक नियम म्हणून, तात्विक किंवा वैचारिक आणि नैतिक आहे. बी. शॉ यांनी लिहिले, "नवीन नाटकांमध्ये, एखाद्या व्यक्तीचे असभ्य प्रवृत्ती, त्याचा लोभ किंवा उदारता, चीड आणि महत्वाकांक्षा, गैरसमज आणि अपघात आणि इतर सर्व काही जे स्वतःच नैतिक समस्यांना जन्म देत नाहीत त्याभोवती एक नाट्यमय संघर्ष तयार केला जात नाही. , पण विविध आदर्शांच्या टक्करभोवती ". वैयक्तिक विधानांच्या रचनात्मक विरोधामध्ये दृष्टिकोनांच्या संघर्षात नाट्यमय कृती व्यक्त केली जाते, म्हणून विश्लेषणातील प्राथमिक लक्ष विचलनाकडे दिले पाहिजे. अनेक नायक सहसा संघर्षात ओढले जातात, प्रत्येकाचे स्वतःचे जीवन स्थान असते, म्हणून या प्रकारच्या नाटकात मुख्य आणि दुय्यम पात्रांना वेगळे करणे कठीण असते, जसे सकारात्मक आणि नकारात्मक नायकांना वेगळे करणे कठीण असते. चला पुन्हा एकदा शोचा संदर्भ घेऊ: "संघर्ष" ... "योग्य आणि अयोग्य यांच्यात नाही: इथला खलनायक अधिक नाही तर नायकासारखा कर्तव्यनिष्ठ असू शकतो. खरं तर, नाटकाला मनोरंजक बनवणारी समस्या "..." कोण नायक आहे आणि कोण खलनायक आहे हे शोधत आहे. किंवा दुसऱ्या शब्दांत सांगायचे तर, येथे कोणतेही खलनायक किंवा नायक नाहीत. ” इव्हेंट चेन प्रामुख्याने पात्रांच्या विधानांचे निमित्त बनवते, त्यांना भडकवते.

विशेषतः एम. इथला संघर्ष हा मानवी स्वभावावर, खोट्यावर आणि सत्यावर वेगवेगळ्या दृष्टिकोनांचा संघर्ष आहे; सर्वसाधारणपणे, हा उदात्त, परंतु अवास्तव, वास्तविक वास्तविक सह संघर्ष आहे; तात्विक समस्या. पहिल्याच कृतीत, हा संघर्ष बांधला गेला आहे, जरी कथानकाच्या दृष्टिकोनातून, हे उघडकीस आणण्यापेक्षा काहीच नाही. पहिल्या कृतीत कोणतीही महत्वाची घटना घडत नाही हे असूनही, नाट्यमय विकास आधीच सुरू झाला आहे, उग्र सत्य आणि उदात्त खोटे आधीच संघर्षात उतरले आहेत. पहिल्या पानावर हा सत्य शब्द "सत्य" वाटतो (क्वाश्न्याची टिप्पणी "अहो! तुम्ही सत्य उभे करू शकत नाही!"). येथे सॅटिनने घृणास्पद "मानवी शब्द" विरोधाभासी पण अर्थहीन "ऑर्गनॉन", "सायकॅम्बर", "मॅक्रोबायोटिक्स" इत्यादींशी तुलना केली आहे. येथे नास्त्य "घातक प्रेम" वाचतो, अभिनेता शेक्सपियर, बॅरन - अंथरुणावर कॉफी आणि हे सर्व मध्ये आठवते फ्लॉफाऊसच्या दैनंदिन जीवनाशी पूर्णपणे विरोधाभास. पहिल्या कृतीत, जीवनाशी आणि सत्याशी संबंधित एक पद आधीच पुरेसे प्रकट झाले आहे - नाटकाच्या लेखकाला अनुसरून, "वस्तुस्थितीचे सत्य" असे म्हटले जाऊ शकते. ही स्थिती, निंदनीय आणि अमानवीय, नाटकात टंबोरिनने सादर केली आहे, शांतपणे पूर्णपणे निर्विवाद आणि अगदी थंड ("आवाज हा मृत्यूला अडथळा नाही") असे सांगत आहे, Ashशच्या रोमँटिक वाक्यांशांवर संशयाने हसत आहे ("आणि तार आहेत कुजलेला! "), त्याच्या जीवनाबद्दल तर्क करण्यामध्ये त्याचे स्थान स्पष्ट करणे. पहिल्याच कृतीत, लुबोनोचा अँटीपॉड, फ्लॉफहाऊसच्या निर्जीव, लांडग्याच्या जीवनाला त्याच्या शेजाऱ्याबद्दल प्रेम आणि करुणेच्या तत्त्वज्ञानाचा विरोध करताना दिसतो, तो काहीही असो ("माझ्या मते, एकही पिसू नाही वाईट: प्रत्येकजण काळा आहे, प्रत्येकजण उडी मारत आहे ... ”), तळाच्या लोकांना सांत्वन आणि प्रोत्साहन. भविष्यात, हा संघर्ष विकसित होतो, नाट्यमय कृतीकडे जास्तीत जास्त दृष्टिकोन, वाद, तर्क, बोधकथा इत्यादी, कधीकधी - रचनेच्या महत्त्वपूर्ण बिंदूंवर - परिणामी थेट विवाद होतो. संघर्ष चौथ्या अधिनियमात संपतो, जो लूक आणि त्याच्या तत्त्वज्ञानाविषयी प्लॉट चर्चेशी आधीच खुला, व्यावहारिकदृष्ट्या असंबंधित आहे, जो कायदा, सत्य, माणसाची समज याच्या वादात बदलतो. कथानक पूर्ण झाल्यावर शेवटची कृती होते आणि बाह्य संघर्ष (कोस्टिलेव्हचा खून) नाकारला गेला आहे याकडे लक्ष द्या, जे नाटकात सहाय्यक आहे. नाटकाचा शेवट देखील कथानक नाकारणे नाही. हे सत्य आणि व्यक्तीबद्दलच्या चर्चेशी जोडलेले आहे आणि अभिनेत्याची आत्महत्या कल्पनांच्या संवादात आणखी एक प्रतिकृती म्हणून काम करते. त्याच वेळी, समापन खुले आहे, हे स्टेजवर तात्विक वाद सोडवण्याचा हेतू नाही, परंतु जणू वाचक आणि प्रेक्षकांना ते स्वतः करण्यास आमंत्रित करते, केवळ आदर्श नसलेल्या जीवनातील असहिष्णुतेच्या कल्पनेची पुष्टी करते. .

एक साहित्यिक वर्ग म्हणून गीत हे महाकाव्य आणि नाटकाला विरोध करतात, म्हणून, त्याचे विश्लेषण करताना, सामान्य तपशील सर्वोच्च पातळीवर विचारात घेतले पाहिजेत. जर महाकाव्य आणि नाटक मानवी जीवनाचे पुनरुत्पादन करते, जीवनाची वस्तुनिष्ठ बाजू, तर गीत मानवी चेतना आणि अवचेतनता, एक व्यक्तिनिष्ठ क्षण आहे. महाकाव्य आणि नाटक चित्रित, गीत व्यक्त. आपण असेही म्हणू शकता की गीत महाकाव्य आणि नाटकापेक्षा कलांच्या पूर्णपणे वेगळ्या गटाशी संबंधित आहेत - चित्रात्मक नाही, परंतु अभिव्यक्तीसाठी. म्हणूनच, महाकाव्य आणि नाट्यमय कामांचे विश्लेषण करण्याच्या अनेक पद्धती गीताच्या कार्यासाठी लागू नसतात, विशेषत: त्याच्या स्वरूपाच्या संदर्भात आणि साहित्यिक समीक्षेने गीतांच्या विश्लेषणासाठी स्वतःच्या पद्धती आणि दृष्टिकोन विकसित केले आहेत.

वरील गोष्टी प्रामुख्याने चित्रित केलेल्या जगाशी संबंधित आहेत, जे गीतांमध्ये महाकाव्य आणि नाटकापेक्षा पूर्णपणे वेगळ्या पद्धतीने तयार केले गेले आहे. शैलीत्मक प्रभावशाली ज्याकडे गीत गुरुत्वाकर्षण करते ते मानसशास्त्र आहे, परंतु एक प्रकारचे मानसशास्त्र आहे. महाकाव्यामध्ये आणि अंशतः नाटकात, आम्ही नायकाच्या आतील जगाचे चित्रण करत आहोत, जसे की बाहेरून, गीतांमध्ये, मानसशास्त्र अभिव्यक्त आहे, निवेदनाचा विषय आणि मानसशास्त्रीय प्रतिमेचा ऑब्जेक्ट जुळणे. परिणामी, गीत एका विशिष्ट दृष्टीकोनातून एखाद्या व्यक्तीच्या आतील जगावर प्रभुत्व मिळवते: हे प्रामुख्याने अनुभव, भावना, भावनांचे क्षेत्र घेते आणि ते नियमानुसार, स्टॅटिक्समध्ये प्रकट करते, परंतु त्यापेक्षा अधिक खोल आणि स्पष्टपणे महाकाव्य. गीत आणि विचार क्षेत्राच्या अधीन; बरीच गीताची कामे भावनांच्या नव्हे तर प्रतिबिंबांच्या विकासावर बांधली जातात (तथापि, हे नेहमीच या किंवा त्या भावनेने रंगीत असते). अशा गीतांना ("मी गोंगाट करणार्‍या रस्त्यावर फिरत आहे ..." पुष्किन यांचे, "लेर्मोंटोव्हचे" ड्यूमा ", ट्युटचेव्हचे" वेव्ह आणि ड्यूमा "इत्यादी) म्हणतात चिंतनशीलपरंतु कोणत्याही परिस्थितीत, गीताच्या कार्याचे चित्रित केलेले जग प्रामुख्याने मानसशास्त्रीय जग आहे. वैयक्तिक चित्रांचे विश्लेषण करताना ही परिस्थिती विशेषतः विचारात घेतली पाहिजे (त्यांना "छद्म चित्रात्मक" म्हणणे अधिक योग्य असेल) जे गीतांमध्ये आढळू शकतात. सर्वप्रथम आपण हे लक्षात घेऊया की गीताचे कार्य त्यांच्याशिवाय अजिबात करू शकते - उदाहरणार्थ, पुष्किनच्या "मी तुझ्यावर प्रेम केले ..." कवितेत, अपवाद वगळता, सर्व मानसिक तपशील, विषय तपशील पूर्णपणे अनुपस्थित आहे. जर ऑब्जेक्ट-लाक्षणिक तपशील दिसतात, तर ते मानसशास्त्रीय प्रतिमेचे समान कार्य करतात: एकतर अप्रत्यक्षपणे कामाचा भावनिक मूड तयार करणे, किंवा गीतात्मक नायकाची छाप बनणे, त्याच्या प्रतिबिंबाची वस्तू इत्यादी. विशेषतः, लँडस्केपचे तपशील आहेत. उदाहरणार्थ, ए. फेटच्या "संध्याकाळ" कवितेत एकही मानसिक तपशील नसतो, परंतु केवळ लँडस्केपचे वर्णन आहे. परंतु येथे लँडस्केपचे कार्य म्हणजे तपशील निवडून शांतता, शांतता, शांततेचा मूड तयार करणे. लेर्मोंटोव्हच्या कवितेतील लँडस्केप "जेव्हा पिवळ्या रंगाचे कॉर्नफिल्ड चिंतेत आहे ..." हे आकलनाची एक वस्तू आहे, जी गीताच्या नायकाच्या समजानुसार दिली जाते, निसर्गाची बदलती चित्रे गीताच्या प्रतिबिंबाची सामग्री बनवतात, भावनिक-लाक्षणिक निष्कर्षाने समाप्त होतात -सामान्यीकरण: "मग माझा आत्मा चिंताग्रस्त झाला आहे ...". लर्मोनटोव्हच्या लँडस्केपमध्ये महाकाव्यातील लँडस्केपमध्ये अचूकता आवश्यक नाही हे लक्षात घ्या: दरीची कमळ, मनुका आणि पिवळ्या कॉर्नफिल्ड निसर्गात एकत्र राहू शकत नाहीत, कारण ते वेगवेगळ्या asonsतूंशी संबंधित आहेत, ज्यावरून हे स्पष्ट होते की गीतांमधील लँडस्केप, खरं तर, असे लँडस्केप नाही, परंतु केवळ गीताच्या नायकाची छाप आहे.

पोर्ट्रेटचा तपशील आणि गीताच्या कामात सापडलेल्या गोष्टींच्या जगाबद्दलही असेच म्हटले जाऊ शकते - ते गीतांमध्ये एक विशेषतः मानसिक कार्य करतात. अशाप्रकारे, "लाल ट्यूलिप, तुमच्या बटणहोलमध्ये एक ट्यूलिप" ए. अखमतोवा यांच्या "गोंधळ" कवितेतील गीताच्या नायिकेची एक स्पष्ट छाप बनते, अप्रत्यक्षपणे गीताच्या अनुभवाची तीव्रता दर्शवते; तिच्या "शेवटच्या सभेचे गाणे" या कवितेत विषयाचा तपशील ("मी माझ्या डाव्या हाताला हातमोजा माझ्या उजव्या हाताला लावला") भावनिक अवस्थेच्या अप्रत्यक्ष अभिव्यक्तीचा एक प्रकार म्हणून काम करते.

विश्लेषणासाठी सर्वात मोठी अडचण त्या गीतात्मक कृत्यांद्वारे सादर केली जाते ज्यात आपण कथानकाची काही वैशिष्ट्ये आणि वर्णांची प्रणाली भेटतो. येथे महाकाव्य आणि नाटकातील संबंधित घटनांचे विश्लेषण करण्याचे सिद्धांत आणि पद्धती गीतांमध्ये हस्तांतरित करण्याचा मोह आहे, जे मूलभूतपणे चुकीचे आहे, कारण गीतातील “छद्म-कथानक” आणि “छद्म-वर्ण” दोन्ही पूर्णपणे आहेत भिन्न स्वभाव आणि भिन्न कार्य - सर्व प्रथम, पुन्हा, मानसिक. तर, लेर्मोंटोव्हच्या "द बिगगर" कवितेत असे दिसते की, एका पात्राची अशी प्रतिमा आहे ज्यात विशिष्ट सामाजिक स्थान, स्वरूप, वय, म्हणजेच अस्तित्वाच्या निश्चिततेची चिन्हे आहेत, जे महाकाव्य आणि नाटकाचे वैशिष्ट्य आहे. तथापि, प्रत्यक्षात, या "नायक" चे अस्तित्व स्वयंपूर्ण नाही, भ्रामक आहे: प्रतिमा केवळ विस्तारित तुलनाचा एक भाग आहे आणि म्हणूनच, कामाची भावनिक तीव्रता अधिक खात्रीशीर आणि स्पष्टपणे व्यक्त करते. . येथे असण्याचे तथ्य म्हणून कोणताही भिकारी नाही, फक्त एक नाकारलेली भावना आहे, जी एक रूपकातून व्यक्त केली जाते.

पुश्किनच्या "एरियन" कवितेत कथानकासारखे काहीतरी आहे, कृती आणि घटनांची एक प्रकारची गतिशीलता दर्शविली आहे. परंतु या "कथानक" मध्ये कथानक, कळस आणि निंदा शोधणे, त्यात व्यक्त केलेला संघर्ष शोधणे हे मूर्खपणाचे आणि अगदी हास्यास्पद असेल. इव्हेंट साखळी म्हणजे अलीकडील राजकीय भूतकाळातील घटनांचे आकलन पुष्किनचा गीता नायक, रूपक स्वरूपात दिला; अग्रभागी क्रिया आणि घटना नाहीत, परंतु या "कथानका" मध्ये विशिष्ट भावनिक रंग आहे ही वस्तुस्थिती आहे. परिणामी, गीतातील कथानक असे अस्तित्वात नाही, परंतु केवळ मनोवैज्ञानिक अभिव्यक्तीचे साधन म्हणून कार्य करते.

म्हणून, गीताच्या कामात, आम्ही एकतर कथानकाचे, किंवा पात्रांचे किंवा त्यांच्या मानसिक कार्याच्या बाहेरील विषय तपशीलांचे विश्लेषण करत नाही, म्हणजेच, महाकाव्यामध्ये मूलभूतपणे काय महत्वाचे आहे याकडे आम्ही लक्ष देत नाही. परंतु गीतांमध्ये, गीताच्या नायकाचे विश्लेषण मूलभूत महत्त्व आहे. गीतात्मक नायक -ही गीतातील व्यक्तीची प्रतिमा आहे, गीतांच्या कामात अनुभवाची वाहक आहे. कोणत्याही प्रतिमेप्रमाणे, गीतात्मक नायक केवळ अद्वितीय व्यक्तिमत्त्व गुणधर्मच नाही तर विशिष्ट सामान्यीकरण देखील करतो, म्हणूनच, वास्तविक लेखकासह त्याची ओळख अस्वीकार्य आहे. बहुतेकदा गीतात्मक नायक व्यक्तिमत्त्वाच्या दृष्टीने लेखकाच्या अगदी जवळ असतो, त्याच्या अनुभवांचे स्वरूप, परंतु असे असले तरी त्यांच्यातील फरक मूलभूत आहे आणि सर्व बाबतीत कायम आहे, कारण प्रत्येक विशिष्ट कामात लेखक गीताच्या नायकाचा काही भाग प्रत्यक्षात आणतो. त्याचे व्यक्तिमत्व, टाइपिंग आणि गीतात्मक अनुभवांचा सारांश. याबद्दल धन्यवाद, वाचक सहजपणे गीतात्मक नायकासह स्वतःला ओळखतो. आम्ही असे म्हणू शकतो की गीताचा नायक केवळ लेखकच नाही तर प्रत्येकजण जो हे काम वाचतो आणि इतर ज्याला गीताच्या नायक सारखे अनुभव आणि भावना अनुभवतात. बर्‍याच प्रकरणांमध्ये, गीतात्मक नायक केवळ अत्यंत कमकुवत प्रमाणात वास्तविक लेखकाशी संबंधित असतो, ज्यामुळे या प्रतिमेची उच्च पातळीची परंपरा दिसून येते. तर, Tvardovsky च्या कवितेत "मला Rzhev जवळ मारले गेले ..." गीतात्मक वर्णन पडलेल्या सैनिकाच्या वतीने चालते. क्वचित प्रसंगी, गीताचा नायक लेखकाचा अँटीपॉड म्हणून देखील दिसतो (नेक्रसोव्हचा "द मॉरल मॅन"). महाकाव्य किंवा नाट्यमय कार्याच्या पात्राप्रमाणे, गीतात्मक नायक, नियमानुसार, अस्तित्वाची खात्री नसते: त्याला नाव, वय, पोर्ट्रेट वैशिष्ट्ये नसतात, कधीकधी तो पुरुषाचा आहे की नाही हे देखील स्पष्ट नसते महिला संभोग. गीतात्मक नायक जवळजवळ नेहमीच सामान्य वेळ आणि जागेच्या बाहेर असतो: त्याचे अनुभव "सर्वत्र" आणि "नेहमी" होतात.

गीत एका लहान आवाजाकडे आणि परिणामी, तणावपूर्ण आणि गुंतागुंतीच्या रचनेकडे वळते. गीतांमध्ये, महाकाव्य आणि नाटकापेक्षा अधिक वेळा, पुनरावृत्ती, विरोध, प्रवर्धन, संपादनाची रचनात्मक तंत्रे वापरली जातात. प्रतिमांच्या परस्परसंवादाला गीताच्या कार्यामध्ये अपवादात्मक महत्त्व प्राप्त होते, बहुतेकदा द्विमितीय आणि बहुआयामी कलात्मक अर्थ तयार होतो. तर, येसेनिनच्या "मी गावाचा शेवटचा कवी आहे ..." या कवितेत रचनाचा ताण निर्माण झाला आहे, प्रथम, रंगीत प्रतिमांच्या विरोधाभासाने:

पायवाटेवर निळाफील्ड

लोह पाहुणे लवकरच बाहेर येईल.

ओटमील, पहाटे सांडलेले,

ते गोळा करेल काळामूठभर

दुसरे म्हणजे, प्रवर्धन करण्याची पद्धत लक्ष वेधून घेते: मृत्यूशी संबंधित प्रतिमा सतत पुनरावृत्ती केल्या जातात. तिसरे, रचनात्मकदृष्ट्या लक्षणीय म्हणजे गीतात्मक नायकाचा "लोह अतिथी" ला विरोध. शेवटी, निसर्गाच्या व्यक्तिमत्त्वाचे क्रॉस-कटिंग तत्व वैयक्तिक लँडस्केप प्रतिमा एकत्र जोडते. हे सर्व मिळून कामात एक क्लिष्ट अलंकारिक आणि अर्थपूर्ण रचना तयार करते.

गीताच्या रचनेचा मुख्य संदर्भ बिंदू त्याच्या शेवटच्या टप्प्यात आहे, जो विशेषतः लहान आवाजाच्या कामांमध्ये जाणवतो. उदाहरणार्थ, ट्युटचेव्हच्या लघुचित्रात "रशिया मनाने समजू शकत नाही ..." संपूर्ण मजकूर शेवटच्या शब्दाची तयारी म्हणून काम करतो, ज्यात कामाची कल्पना आहे. परंतु अधिक विपुल निर्मितींमध्येही, हे तत्त्व अनेकदा पाळले जाते - पुष्किनचे "स्मारक", "पिवळ्या रंगाचे कॉर्नफिल्ड उत्तेजित झाल्यावर ...", लेर्मोनटोव्हचे, "ऑन द रेलरोड" ब्लोक - कविता जिथे रचना सुरुवातीपासून शेवटपर्यंत, शॉक श्लोकापर्यंत थेट चढणारा विकास आहे.

कलात्मक भाषणाच्या क्षेत्रातील गीतांचे शैलीत्मक प्रभुत्व एकपात्रीपणा, वक्तृत्व आणि काव्यात्मक स्वरूप आहे. बहुतांश प्रकरणांमध्ये एक गीतात्मक काम हे गीताच्या नायकाचे एकपात्री म्हणून तयार केले जाते, म्हणून आम्हाला त्यात निवेदकाचे भाषण हायलाइट करण्याची आवश्यकता नाही (ते अनुपस्थित आहे) किंवा वर्णांचे भाषण वर्णन देण्याची आवश्यकता नाही (ते देखील अनुपस्थित आहेत ). तथापि, काही गीतात्मक कामे "वर्ण" ("कवीसोबत पुस्तक विक्रेत्याचे संभाषण", "पुश्किनचे" फॉस्ट "मधील एक दृश्य," पत्रकार, वाचक आणि लेखक "लेर्मोंटोव्ह यांच्यातील संवादाच्या स्वरूपात तयार केले गेले आहेत) . या प्रकरणात, संवादात प्रवेश करणारी "वर्ण" गीतात्मक चेतनेच्या विविध पैलूंना मूर्त रूप देतात, म्हणून त्यांची स्वतःची बोलण्याची पद्धत नाही; मोनोलॉजिझमचे तत्त्व येथेही राखले जाते. नियमानुसार, गीताच्या नायकाचे भाषण साहित्यिक शुद्धतेद्वारे दर्शविले जाते, म्हणून, विशेष भाषण पद्धतीच्या दृष्टिकोनातून त्याचे विश्लेषण करण्याची आवश्यकता नाही.

गीत भाषण, एक नियम म्हणून, वैयक्तिक शब्द आणि भाषण रचनांच्या वाढीव अभिव्यक्तीसह भाषण आहे. गीतांमध्ये, महाकाव्य आणि नाटकाच्या तुलनेत ट्रॉप्स आणि वाक्यरचनात्मक आकृत्यांचे प्रमाण जास्त आहे, परंतु हा नमुना केवळ सर्व गीतांच्या कामांच्या सामान्य श्रेणीमध्ये दिसून येतो. काही समान गीतांच्या कविता, विशेषतः XIX-XX शतके. वक्तृत्व, नामनिर्देशनाच्या अनुपस्थितीत भिन्न असू शकते. असे कवी आहेत ज्यांचे शैलीशास्त्र सातत्याने वक्तृत्व टाळते आणि नामांकित असते - पुष्किन, बुनिन, त्वार्दोव्स्की - परंतु हे नियमाला अपवाद आहे. गीत शैलीच्या वैयक्तिक मौलिकतेच्या अभिव्यक्तीसारखे अपवाद अनिवार्य विश्लेषणाच्या अधीन आहेत. बहुतेक प्रकरणांमध्ये, भाषण अभिव्यक्तीच्या दोन्ही वैयक्तिक तंत्रांचे विश्लेषण आणि भाषण प्रणाली आयोजित करण्याचे सामान्य तत्व आवश्यक आहे. तर, ब्लोकसाठी सामान्य तत्त्व प्रतीकात्मक असेल, येसेनिनसाठी - रूपकवाद व्यक्त करणे, मायाकोव्स्कीसाठी - सुधारणा इत्यादी. कोणत्याही परिस्थितीत, गीतात्मक शब्द खूप क्षमतेचा आहे, त्यात "घनरूप" भावनिक अर्थ आहे. उदाहरणार्थ, अॅनेन्स्कीच्या "जगामध्ये" या कवितेत "स्टार" शब्दाचा अर्थ आहे जो स्पष्टपणे शब्दकोशाला मागे टाकतो: हे कोणत्याही गोष्टीसाठी नाही की ते मोठ्या अक्षराने लिहिलेले आहे. तारेला एक नाव आहे आणि एक बहुमूल्य काव्यात्मक प्रतिमा तयार करते, ज्याच्या मागे कोणी कवीचे भाग्य पाहू शकते, आणि स्त्री, आणि गूढ रहस्य, आणि भावनिक आदर्श, आणि शक्यतो, इतर अनेक अर्थ मिळवतात असोसिएशनच्या मजकूर-निर्देशित कोर्सच्या विनामूल्य प्रक्रियेत शब्द.

काव्यात्मक शब्दार्थाच्या "कंडेनसेशन" मुळे, गीतांचा तालबद्ध संघटन, काव्यात्मक मूर्त स्वरूप आहे, कारण पद्यातील शब्द गद्यापेक्षा भावनिक अर्थाने भरलेला आहे. "कविता, गद्याच्या तुलनेत, त्याच्या सर्व घटक घटकांची वाढलेली क्षमता आहे" ... "श्लोकातील शब्दांची अतिशय हालचाल, त्यांची परस्परसंवाद आणि ताल आणि यमक यांच्या स्थितीत तुलना, भाषणाच्या ध्वनी बाजूची स्पष्ट ओळख , पद्य स्वरूपाद्वारे दिलेली, तालबद्ध आणि वाक्यरचना रचना आणि इत्यादीचा संबंध - हे सर्व अक्षम्य अर्थपूर्ण शक्यता लपवते, जे गद्य, थोडक्यात, "..." शब्दांपासून रहित आहे. "

जेव्हा गीते काव्यात्मक नसून गद्य स्वरूपाचा वापर करतात (ए. बर्ट्रँड, तुर्जेनेव्ह, ओ. वाइल्डच्या कृत्यांमध्ये तथाकथित गद्य कवितांचा प्रकार) अनिवार्य अभ्यास आणि विश्लेषणाच्या अधीन आहे, कारण ते सूचित करते वैयक्तिक कलात्मक मौलिकता. "गद्य मध्ये कविता", लयबद्ध न करता, गीताची सामान्य वैशिष्ट्ये "एक लहान खंड, वाढलेली भावनिकता, सहसा कथानकविरहित रचना, व्यक्तिपरक छाप किंवा अनुभवाच्या अभिव्यक्तीकडे एक सामान्य दृष्टीकोन" राखून ठेवते.

गीताच्या भाषणाच्या काव्यात्मक वैशिष्ट्यांचे विश्लेषण मुख्यत्वे त्याच्या टेम्पो आणि लयबद्ध संघटनेचे विश्लेषण आहे, जे गीताच्या कार्यासाठी अत्यंत महत्वाचे आहे, कारण टेम्पो लयमध्ये विशिष्ट मूड आणि भावनिक अवस्थेला आक्षेप घेण्याची क्षमता असते आणि उद्भवण्याची आवश्यकता असते ते वाचकांमध्ये. तर, ए.के.च्या कवितेत टॉल्स्टॉयचे "जर तुम्ही प्रेम करत असाल तर विनाकारण ..." चार फूट ट्रोची एक जोमदार आणि आनंदी लय तयार करते, जी समीप यमक, वाक्यरचना समांतरता आणि त्यातून अॅनाफोराद्वारे देखील सुलभ होते; लय कवितेच्या उत्साही, आनंदी, खोडकर मूडशी संबंधित आहे. नेक्रसोव्हच्या "समोरच्या प्रवेशद्वारावरील प्रतिबिंब" या कवितेत, तीन- आणि चार-फूट अनापेस्टाच्या संयोगाने एक मंद, जड, कंटाळवाणा ताल तयार होतो, ज्यामध्ये कामाचे संबंधित मार्ग मूर्त स्वरुप देतात.

रशियन वर्सीफिकेशनमध्ये, केवळ आयम्बिक टेट्रामीटरला विशेष विश्लेषणाची आवश्यकता नसते - हे सर्वात नैसर्गिक आणि सामान्य आकार आहे. त्याची विशिष्ट सामग्री केवळ या वस्तुस्थितीमध्ये समाविष्ट आहे की त्याच्या टेम्पो आणि लयमधील श्लोक गद्याकडे जातो, तथापि, त्यात न वळता. उर्वरित सर्व काव्यात्मक परिमाणे, डॉलनिक, घोषणात्मक टॉनिक आणि मुक्त श्लोकाचा उल्लेख करू नये, त्यांची स्वतःची विशिष्ट भावनिक सामग्री आहे. सर्वसाधारणपणे, काव्यात्मक आकार आणि रूपांतर प्रणालींची अर्थपूर्णता खालीलप्रमाणे परिभाषित केली जाऊ शकते: दोन अक्षरे आकारात लहान ओळी (2-4 फूट) (विशेषतः कोरियामध्ये) श्लोकाला ऊर्जा देते, एक आनंदी, स्पष्टपणे व्यक्त केलेली लय, व्यक्त, म्हणून एक नियम, एक तेजस्वी भावना, एक आनंदी मूड (झुकोव्स्कीचे "स्वेतलाना", "हिवाळा विनाकारण रागावला नाही ..." ट्युटचेव्ह, नेक्रसोव्हचा "हिरवा आवाज"). इम्बिक रेषा पाच किंवा सहा फूट किंवा त्याहून अधिक पर्यंत वाढवल्या जातात, एक नियम म्हणून, विचार करण्याची प्रक्रिया, अंतर्ज्ञान महाकाव्य, शांत आणि मोजलेले आहे (पुष्किनचे "स्मारक", "मला तुमचा विडंबना आवडत नाही ..." नेक्रसोव्ह, "अरे मित्रा, मला क्रूर वाक्याने त्रास देऊ नकोस ..." फेटा). स्पोंडिजची उपस्थिती आणि पिरिचियाची अनुपस्थिती श्लोक जड बनवते आणि उलट - मोठ्या संख्येने पिरिचिया मुक्त बोलण्याच्या उदयाला योगदान देते, बोलचालच्या जवळ, श्लोकाला हलकीपणा आणि आनंददायकपणा देते. तीन-अक्षरे आकारांचा वापर स्पष्ट लय, सामान्यतः जड (विशेषत: पायांची संख्या 4-5 पर्यंत वाढवण्याशी) संबंधित असतो, अनेकदा निराशा, खोल आणि जड भावना, अनेकदा निराशावाद इत्यादी व्यक्त करतात. लेरमोंटोव्ह, "वेव्ह आणि ड्यूमा" ट्युटचेव्ह द्वारे कंटाळवाणे आणि दुःखी "," दरवर्षी - सैन्य कमी होत आहेत ... "नेक्रसोव्ह). डॉलनिक, नियमानुसार, एक चिंताग्रस्त, चिडचिडी, लहरी, लहरी लय देते, एक असमान आणि चिंताग्रस्त मूड व्यक्त करते ("एका मुलीने चर्चच्या गायनगृहात गायले ..." ब्लॉकने, "गोंधळ" अख्मतोवा द्वारे, "कोणीही काहीही काढून घेतले नाही ... "त्वेताएवा). घोषणात्मक-टॉनिक प्रणालीचा वापर स्पष्ट आणि त्याच वेळी मुक्त लय, उत्साही स्वर, "आक्षेपार्ह" तयार करतो, मूड तीव्रतेने रेखांकित केला जातो आणि, नियम म्हणून, वाढविला जातो (मायाकोव्स्की, असीव, किरसानोव). तथापि, हे लक्षात ठेवले पाहिजे की काव्याच्या अर्थासाठी लयीचे सूचित केलेले पत्रव्यवहार केवळ प्रवृत्ती म्हणून अस्तित्वात आहेत आणि वैयक्तिक कामात दिसू शकत नाहीत, येथे कवितेच्या वैयक्तिकरित्या विशिष्ट लयबद्ध मौलिकतेवर बरेच काही अवलंबून आहे.

गीतात्मक प्रकाराची विशिष्टता अर्थपूर्ण विश्लेषणावर देखील परिणाम करते. गीताच्या कवितेला हाताळताना, सर्वप्रथम, त्याचे मार्ग समजून घेणे, मुख्य भावनिक मनःस्थिती पकडणे आणि परिभाषित करणे महत्वाचे आहे. बर्‍याच प्रकरणांमध्ये, पॅथोसची योग्य व्याख्या कलात्मक सामग्रीच्या इतर घटकांचे विश्लेषण करणे अनावश्यक बनवते, विशेषत: एक कल्पना जी बर्याचदा पॅथोसमध्ये विरघळते आणि स्वतंत्र अस्तित्व नसते: उदाहरणार्थ, लेर्मोनटोव्हच्या "फेअरवेल, न धुता रशिया" कवितेत, ती पुष्किनच्या "डेटाइम ल्युमिनरी ..." कवितेत- रोमॅन्सचे पॅथोस, ब्लॉकच्या "मी हॅम्लेट आहे; रक्त थंड होते ... "- शोकांतिकेचे मार्ग. या प्रकरणांमध्ये कल्पना तयार करणे अनावश्यक आणि व्यावहारिकदृष्ट्या अशक्य होते (भावनिक बाजू लक्षणीय कारणावर लक्षणीयपणे प्रबल होते), आणि सामग्रीच्या इतर बाजूंची व्याख्या (विषय आणि समस्या प्रथम) वैकल्पिक आणि सहाय्यक आहेत.

लायरोएपिक्स

लायरो-एपिक कामे, नावाप्रमाणेच, महाकाव्य आणि गीतात्मक तत्त्वांचे संश्लेषण आहेत. महाकाव्यापासून, लायरो-एपिक एका कथेची उपस्थिती घेते, कथानक (जरी कमकुवत झाले), पात्रांची प्रणाली (महाकाव्यापेक्षा कमी विकसित), वस्तुनिष्ठ जगाचे पुनरुत्पादन. गीतांमधून - व्यक्तिपरक अनुभवाची अभिव्यक्ती, गीतकार नायकाची उपस्थिती (एका व्यक्तीमध्ये निवेदकासह एकत्रित), तुलनेने लहान खंड आणि काव्यात्मक भाषणाकडे गुरुत्वाकर्षण, बर्याचदा मानसशास्त्र. गीत-महाकाव्य कार्यांच्या विश्लेषणात, महाकाव्य आणि गीतात्मक तत्त्वांमध्ये फरक न करण्याकडे विशेष लक्ष दिले पाहिजे (हा विश्लेषणाचा पहिला, प्राथमिक टप्पा आहे), परंतु एका कलात्मक जगाच्या चौकटीत त्यांच्या संश्लेषणाकडे. यासाठी, गीतात्मक नायक-निवेदकाच्या प्रतिमेचे विश्लेषण मूलभूत महत्त्व आहे. तर, येसेनिनच्या "अण्णा स्नेजिना" कवितेत, गीत आणि महाकाव्य तुकडे अगदी स्पष्टपणे वेगळे केले आहेत: वाचताना, आम्ही एका बाजूने कथानक आणि वर्णनात्मक भाग सहजपणे वेगळे करतो आणि मानसशास्त्राने भरलेले गीतात्मक एकपात्री ("युद्धाने माझा संपूर्ण आत्मा खाल्ला. .. "," चंद्र विदूषकासारखा हसला ... "," गरीब आमची नम्र मातृभूमी आहे ... "आणि इतर). कथात्मक भाषण सहज आणि अगोचरपणे अभिव्यक्ती-गीतात्मक भाषणात बदलते, निवेदक आणि गीतात्मक नायक एकाच प्रतिमेचे अविभाज्य पैलू आहेत. म्हणून - आणि हे खूप महत्वाचे आहे - गोष्टींबद्दल, लोकांबद्दल, घटनांबद्दलचे कथानकही गीतावादाने ओतप्रोत आहे, आम्हाला कवितेच्या कोणत्याही मजकुराच्या तुकड्यात गीतकार नायकाचा अंतर्भाव जाणवतो. तर, नायक आणि नायिका यांच्यातील संवादाचे महाकाव्य प्रसारण ओळींसह समाप्त होते: "अंतर दाट झाले, धुके झाले ... मला माहित नाही मी तिच्या हातमोजे आणि शाल का स्पर्श केला," येथे महाकाव्याची सुरुवात झटपट आणि अदृश्यपणे झाली एक गीतात्मक मध्ये. पूर्णपणे बाह्य असे वर्णन करताना, एक गीतात्मक स्वर आणि व्यक्तिपरक अर्थपूर्ण अभिव्यक्ती अचानक दिसून येते: “आम्ही आलो आहोत. मेझेनाईन असलेले घर किंचित दर्शनी भागावर बसले. चमेली Pletnev त्याच्या palisade च्या रोमांचक वास. " आणि व्यक्तिपरक भावनेची तीव्रता महाकाव्याच्या कथेत सरकते: “संध्याकाळच्या सुमारास ते निघून गेले. कुठे? मला माहित नाही कुठे ", किंवा:" हर्ष, भयंकर वर्षे! पण प्रत्येक गोष्टीचे वर्णन करणे शक्य आहे का? "

महाकाव्य कथेत गीतात्मक व्यक्तिमत्वाचा हा प्रवेश विश्लेषण करणे सर्वात कठीण आहे, परंतु त्याच वेळी महाकाव्य आणि गीतात्मक तत्त्वांच्या संश्लेषणाचे सर्वात मनोरंजक प्रकरण आहे. पहिल्या दृष्टीक्षेपात वस्तुनिष्ठ महाकाव्य असलेल्या मजकूरातील गीतात्मक स्वर आणि लपलेले गीतात्मक नायक पाहणे शिकणे आवश्यक आहे. उदाहरणार्थ, डी. केड्रिनच्या "द आर्किटेक्ट्स" कवितेत कोणतेही गीतात्मक एकपात्री शब्द नाहीत, परंतु तरीही गीताच्या नायकाची प्रतिमा "पुनर्रचित" केली जाऊ शकते - ती प्रामुख्याने गीतात्मक भावना आणि कलात्मक भाषणाच्या गंभीरतेमध्ये प्रकट होते. चर्च आणि त्याच्या बिल्डर्सचे प्रेमळ आणि भावपूर्ण वर्णन, भावनिकदृष्ट्या समृद्ध अंतिम स्वरात, कथानकाच्या दृष्टिकोनातून निरर्थक, परंतु गीतात्मक अनुभव तयार करण्यासाठी आवश्यक. आपण असे म्हणू शकतो की कवितेचा गीतप्रकार ज्याप्रकारे प्रसिद्ध ऐतिहासिक कथानक सांगितला जातो त्याप्रमाणे प्रकट होतो. मजकुरामध्ये एक विशेष काव्यात्मक ताण असलेली ठिकाणे देखील आहेत, या तुकड्यांमध्ये भावनिक तीव्रता आणि गीतात्मक नायकाची उपस्थिती - कथनाचा विषय - विशेषतः स्पष्टपणे जाणवते. उदाहरणार्थ:

आणि या सगळ्या लाजेवर

ती चर्च होती -

वधू सारखे!

आणि त्याच्या मॅटिंगसह,

आपल्या तोंडात एक नीलमणी रिंग सह

अश्लील wench

एक्झिक्युशन ग्राउंडवर उभे राहिले

आणि आश्चर्य वाटते

एखाद्या परीकथेप्रमाणे

मी त्या सौंदर्याकडे पाहिले ...

आणि मग सार्वभौम

त्याने या वास्तुविशारदांना अंध करण्याची आज्ञा केली,

जेणेकरून त्याच्या देशात

असे एक होते

जेणेकरून सुजदल जमिनींमध्ये

आणि रियाझानच्या देशात

त्यांनी चांगले मंदिर बांधले नाही

चर्च ऑफ द इंटरसेशन पेक्षा!

गीतात्मक अभिव्यक्ती आणि व्यक्तिपरक भावना व्यक्त करण्याच्या बाह्य मार्गांकडे लक्ष देऊ या - लयबद्ध भाग, विरामचिन्हे इत्यादींमध्ये रेषा तोडणे हे लक्षात घ्या की कविता अगदी दुर्मिळ आकारात लिहिली गेली आहे - पाच फूट अॅनापेस्ट, - जे देते intonation गंभीरता आणि खोली. परिणामी, आमच्याकडे एका महाकाव्य घटनेबद्दल एक गीतात्मक कथा आहे.

साहित्य प्रकार

कल्पनारम्य कार्याच्या विश्लेषणातील शैलीची श्रेणी जीनसच्या श्रेणीपेक्षा थोडी कमी महत्वाची आहे, परंतु काही प्रकरणांमध्ये, कामाच्या शैलीचे ज्ञान विश्लेषणात मदत करू शकते, कोणत्या पैलूंकडे लक्ष दिले पाहिजे हे सूचित करते. साहित्यिक अभ्यासामध्ये, शैलींना साहित्यिक शैलींमधील कामांचे गट म्हणतात, सामान्य औपचारिक, मूलभूत किंवा कार्यात्मक वैशिष्ट्यांद्वारे एकत्रित. हे लगेच सांगितले पाहिजे की सर्व कामांमध्ये स्पष्ट शैलीचा स्वभाव नसतो. अशाप्रकारे, शैलीच्या अर्थाने, पुष्किनची कविता "जॉर्जियाच्या टेकड्यांवर रात्रीचा धुके आहे ..." परंतु त्या प्रकरणांमध्ये देखील जेव्हा शैलीची स्पष्टपणे व्याख्या करता येते, अशी व्याख्या नेहमीच विश्लेषणास मदत करत नाही, कारण शैलीची रचना सहसा दुय्यम वैशिष्ट्याने ओळखली जाते जी सामग्री आणि स्वरूपाची विशेष मौलिकता निर्माण करत नाही. हे प्रामुख्याने एलीगी, ओड, मेसेज, एपिग्राम, सॉनेट इत्यादी गीताच्या प्रकारांना लागू होते, परंतु असे असले तरी, कधीकधी शैलीची श्रेणी महत्त्वपूर्ण, औपचारिक वर्चस्व दर्शविणारी, समस्याग्रस्त, पॅथोस, काव्याची काही वैशिष्ट्ये दर्शवते.

महाकाव्य शैलींमध्ये, प्रामुख्याने त्यांच्या आवाजाच्या दृष्टीने शैलींचा विरोध महत्त्वाचा आहे. येथील प्रस्थापित साहित्य परंपरा महान प्रकारांना वेगळे करते (कादंबरी, महाकाव्य)मध्य (कथा)आणि लहान (कथा)खंड, तथापि, टायपॉलॉजीमध्ये, केवळ दोन पदांमधील फरक वास्तविक आहे, कारण कथा एक स्वतंत्र शैली नाही, सराव मध्ये गुरुत्वाकर्षण एकतर कथेला (पुष्किनने "बेल्किनची कथा") किंवा कादंबरीला (त्याची "कॅप्टनची मुलगी" "). पण मोठ्या आणि छोट्या आवाजामधील फरक आवश्यक वाटतो आणि सर्वात वर एका लहान शैलीच्या विश्लेषणासाठी - कथा. यु.एन. Tynyanov बरोबर लिहिले: "मोठ्या स्वरूपाची गणना लहान आकाराप्रमाणे नाही." कथेचा छोटा खंड कवितेची विशिष्ट तत्त्वे, विशिष्ट कलात्मक तंत्र सांगतो. सर्वप्रथम, हे साहित्यिक चित्रणाच्या गुणधर्मांमध्ये दिसून येते. कथेला "इकॉनॉमी मोड" द्वारे उच्चतम दर्जाचे वैशिष्ट्य आहे, त्यात लांब वर्णन असू शकत नाही, म्हणून, ते तपशील-तपशीलांद्वारे नव्हे तर तपशील-चिन्हांद्वारे दर्शविले जाते, विशेषत: लँडस्केप, पोर्ट्रेट, इंटिरियरच्या वर्णनात. असा तपशील वाढीव अभिव्यक्ती प्राप्त करतो आणि, नियम म्हणून, वाचकाच्या सर्जनशील कल्पनाशक्तीचा संदर्भ देतो, सह-निर्मिती, अटकळ सुचवते. या तत्त्वानुसार, चेखोव, कलात्मक तपशीलाचा मास्टर, त्याचे वर्णन तयार केले; उदाहरणार्थ, चंद्राच्या रात्रीचे त्याचे पाठ्यपुस्तक चित्रण आठवूया: “निसर्गाच्या वर्णनामध्ये, एखाद्याने लहान तपशीलांचे आकलन केले पाहिजे, त्यांना अशा प्रकारे गटबद्ध केले पाहिजे की, वाचल्यानंतर, जेव्हा तुम्ही डोळे बंद करता तेव्हा एक चित्र दिले जाते. उदाहरणार्थ, जर तुम्ही असे लिहिले की तुटलेल्या बाटलीतून काच गिरणीच्या धरणावर चमकदार तारेसारखी चमकली आणि कुत्र्याची काळी सावली किंवा चेंडूसारखी फिरलेली ”(अल. पी. चेखोव यांना पत्र) दिनांक 10 मे 1886). येथे लँडस्केपचे तपशील वाचकाने एक किंवा दोन प्रभावशाली प्रतिकात्मक तपशीलांच्या आधारे अनुमानित केले आहेत. मानसशास्त्राच्या क्षेत्रातही असेच घडते: लेखकासाठी मानसिक प्रक्रिया संपूर्णपणे प्रतिबिंबित करणे इतके महत्त्वाचे नाही, परंतु अग्रगण्य भावनिक स्वर, या क्षणी नायकाच्या आंतरिक जीवनाचे वातावरण पुन्हा तयार करणे महत्वाचे आहे. या मानसशास्त्रीय कथेचे मास्टर्स मौपसंत, चेखोव, गोर्की, बुनिन, हेमिंग्वे आणि इतर होते.

कथेच्या रचनेत, कोणत्याही छोट्या स्वरूपाप्रमाणे, शेवट खूप महत्वाचा असतो, जो एकतर कथानकाच्या निंदा किंवा भावनिक समाप्तीच्या स्वरुपात असतो. तसेच लक्षणीय ते शेवट आहेत जे संघर्ष सोडवत नाहीत, परंतु केवळ त्याची दिवाळखोरी दर्शवतात; तथाकथित "ओपन" फायनल, जसे चेखोवच्या "द लेडी विथ द डॉग" मध्ये.

कथेच्या शैलीतील एक प्रकार आहे लघु कथा.कादंबरी एक कृती-पॅक कथन आहे, त्यातील कृती त्वरीत, गतिशीलपणे विकसित होते, निंदा करण्यासाठी प्रयत्न करते, ज्यात जे सांगितले गेले त्याचा संपूर्ण अर्थ आहे: सर्वप्रथम, त्याच्या मदतीने लेखक जीवनाची परिस्थिती समजून घेतो , चित्रित वर्णांवर "निर्णय" उच्चारतो. लघुकथांमध्ये, कथानक संकुचित आहे, कृती केंद्रित आहे. वेगाने विकसित होणाऱ्या कथानकामध्ये पात्रांच्या अत्यंत किफायतशीर प्रणालीचे वैशिष्ट्य असते: सहसा त्यापैकी आवश्यकतेनुसार अनेक असतात जेणेकरून कृती सतत विकसित होऊ शकेल. एपिसोडिक वर्ण सादर केले जातात (जर असेल तर) केवळ कथानकाच्या क्रियेला चालना देण्यासाठी आणि नंतर लगेच गायब होण्यासाठी. कादंबरीत, एक नियम म्हणून, कोणतेही सबप्लॉट्स नाहीत, लेखकांचे विचलन; नायकांच्या भूतकाळापासून, संघर्ष आणि कथानक समजून घेण्यासाठी फक्त जे आवश्यक आहे ते कळवले जाते. वर्णनात्मक घटक जे कृतीला पुढे करत नाहीत ते कमी केले जातात आणि जवळजवळ केवळ सुरुवातीस दिसतात: नंतर, शेवटी, ते हस्तक्षेप करतील, क्रियेच्या विकासास प्रतिबंध करतील आणि लक्ष विचलित करतील.

जेव्हा या सर्व प्रवृत्तींना त्यांच्या तार्किक निष्कर्षापर्यंत आणले जाते, तेव्हा लघुकथा त्याच्या सर्व मुख्य वैशिष्ट्यांसह किस्साची एक स्पष्ट रचना प्राप्त करते: एक अतिशय लहान खंड, एक अनपेक्षित, विरोधाभासी "धक्का" समाप्त, कृतींसाठी किमान मानसिक प्रेरणा, अनुपस्थिती वर्णनात्मक क्षण, इत्यादी लेस्कोव्ह, सुरुवातीचे चेखोव, मौपसंत, ओ'हेनरी, डी. लंडन, झोश्चेन्को आणि इतर अनेक कादंबरीकारांनी वापरले.

नियमानुसार, कादंबरी बाह्य संघर्षांवर आधारित आहे, ज्यामध्ये विरोधाभास एकमेकांना भिडतात (सेट-अप), विकसित होतात आणि विकास आणि संघर्षाच्या सर्वोच्च शिखरावर पोहोचल्यानंतर (कळस) अधिक किंवा कमी वेगाने सोडवले जातात. या प्रकरणात, सर्वात महत्वाची गोष्ट अशी आहे की क्रियांच्या विकासाच्या दरम्यान टक्कर देणारे विरोधाभास असणे आवश्यक आहे आणि सोडवले जाऊ शकते. यासाठी हे विरोधाभास पुरेसे निश्चित आणि प्रकट असले पाहिजेत, संघर्ष सोडवण्यासाठी सर्व किंमतीत प्रयत्न करण्यासाठी नायकांकडे काही मानसिक क्रियाकलाप असणे आवश्यक आहे आणि संघर्ष स्वतःच तत्त्वतः त्वरित निराकरण करणे आवश्यक आहे.

या कोनातून आपण विचार करू. शहराचा एक तरुण माणूस वनपाल निकितीचच्या झोपडीत आला. असे दिसून आले की तो माणूस तुरुंगातून पळून गेला. अचानक, जिल्हा अधिकारी निकिटिचकडे शिकार करण्यासाठी येतात, निकितिच त्या व्यक्तीला झोपल्याचे नाटक करायला सांगतो, पाहुण्यांना खाली ठेवतो आणि स्वतः झोपतो, आणि "कोल्या प्रोफेसर" निघून गेला आहे हे शोधण्यासाठी उठतो, निकितीचची बंदूक आणि त्याचा तंबाखू घेऊन त्याच्याबरोबर थैली. निकितिच त्याच्या मागे धावतो, त्या मुलाला मागे टाकतो आणि त्याच्याकडून तोफा घेतो. पण निकितिचला सामान्यतः तो माणूस आवडतो, त्याला हिवाळ्यात, ताईगाची सवय नसलेली आणि बंदूक न घेता त्याला एकटे सोडण्यास खेद वाटतो. म्हातारा माणसासाठी बंदूक सोडतो जेणेकरून जेव्हा तो गावात पोहचेल तेव्हा तो निकितिचच्या गॉडफादरकडे सोपवेल. पण जेव्हा ते दोघेही आपापल्या दिशेने आधीच गेले होते, तेव्हा त्या व्यक्तीने निकितिचच्या डोक्याच्या मागच्या बाजूला गोळी झाडली, कारण “हे या प्रकारे चांगले होईल, वडील. अधिक विश्वासार्ह. "

या कादंबरीच्या संघर्षातील पात्रांचा संघर्ष अतिशय तीक्ष्ण आणि स्पष्ट आहे. विसंगती, निकितिचच्या नैतिक तत्त्वांचा विरोध - लोकांवर दया आणि विश्वासावर आधारित तत्त्वे - आणि "कोल्या द प्रोफेसर" चे नैतिक नियम, ज्यांना स्वतःसाठी "जगायचे आहे" ते "चांगले आणि सुरक्षित" आहेत - स्वतःसाठी देखील, - या नैतिक मनोवृत्तीची विसंगती कृती दरम्यान तीव्र होते आणि पात्रांच्या तर्कानुसार, निंदा, एक दुःखद, परंतु अपरिहार्य स्वरूपात मूर्त स्वरुप आहे. आपण निंदाचे विशेष महत्त्व लक्षात घेऊ: ते केवळ कथानक कृती औपचारिकपणे पूर्ण करत नाही तर संघर्ष संपवते. चित्रित केलेल्या पात्रांचे लेखकाचे मूल्यांकन, संघर्षाची लेखकाची समज निंदा मध्ये तंतोतंत केंद्रित आहे.

महाकाव्याचे प्रमुख प्रकार - कादंबरीआणि महाकाव्य -त्यांच्या सामग्रीमध्ये भिन्न, प्रामुख्याने समस्यांच्या दृष्टीने. महाकाव्यातील मूलभूत वर्चस्व राष्ट्रीय आहे, आणि कादंबरीत - कादंबरी समस्याप्रधान (साहसी किंवा वैचारिक आणि नैतिक). कादंबरीसाठी, त्यानुसार, ती कोणत्या दोन प्रकारांशी संबंधित आहे हे निर्धारित करणे अत्यंत महत्वाचे आहे. कादंबरी आणि महाकाव्याचे काव्यशास्त्र देखील शैलीतील प्रभावशाली सामग्रीवर आधारित तयार केले गेले आहे. महाकाव्य कथानक बनवते, त्यातील नायकाची प्रतिमा लोकांमध्ये निहित वैशिष्ट्यपूर्ण गुणांचे, वंश, वर्ग इत्यादी आणि पर्यावरणाशी संबंधित इतर संबंधांमुळे तयार होते. वैचारिक आणि नैतिक कादंबरीत, प्रभावी शैली जवळजवळ नेहमीच मानसशास्त्र आणि मतभेद असेल.

गेल्या दीड शतकात, महाकाव्यामध्ये मोठ्या प्रमाणात एक नवीन शैली विकसित झाली आहे - महाकाव्य कादंबरी, जी या दोन शैलींच्या गुणधर्मांना एकत्र करते. या शैलीच्या परंपरेत टॉल्स्टॉयचे "वॉर अँड पीस", शोलोखोव यांचे "शांत डॉन", ए. टॉल्स्टॉय यांचे "वॉकिंग थ्रू द टॉरमेंट", सिमोनोव्ह यांचे "द लिव्हिंग अँड द डेड", पेस्टर्नक यांचे "डॉक्टर झिवागो" आणि काही इतर. महाकाव्य कादंबरीचे वैशिष्ट्य राष्ट्रीय आणि वैचारिक आणि नैतिक समस्यांचे संयोजन आहे, परंतु त्यांचा साधा सारांश नाही, परंतु एक एकीकरण ज्यामध्ये व्यक्तिमत्वाचा वैचारिक आणि नैतिक शोध मुख्यत्वे लोकांच्या सत्याशी संबंधित आहे. महाकाव्य कादंबरीची समस्या बनते, जसे पुष्किनने मांडले, "माणसाचे भवितव्य आणि लोकांचे भवितव्य" त्यांच्या ऐक्य आणि परस्परावलंबनात; संपूर्ण वंशासाठी गंभीर घटना नायकाच्या तत्त्वज्ञानाच्या शोधाला एक विशेष तीक्ष्णता आणि तत्परता देते, नायकाला केवळ जगातच नव्हे तर राष्ट्रीय इतिहासात त्याचे स्थान निश्चित करण्याची आवश्यकता असते. काव्याच्या क्षेत्रात, महाकाव्य कादंबरीचे वैशिष्ट्य म्हणजे प्लॉटसह मानसशास्त्राचे संयोजन, सामान्य, मध्यम आणि क्लोज-अप शॉट्सचे रचनात्मक संयोजन, अनेक कथानक रेषांची उपस्थिती आणि त्यांचे अंतःकरण, लेखकांचे विचलन.

दंतकथा हा काही विख्यात शैलींपैकी एक आहे ज्यांनी 19 व्या - 20 व्या शतकात त्यांचे वास्तविक ऐतिहासिक अस्तित्व जपले आहे. कल्पित शैलीची काही वैशिष्ट्ये विश्लेषणासाठी आश्वासक दिशा सुचवू शकतात. हे, सर्वप्रथम, पारंपारिकतेची एक महान डिग्री आणि लाक्षणिक प्रणालीची थेट कल्पना देखील आहे. दंतकथेत कथानक सशर्त आहे, म्हणून, जरी घटकांद्वारे त्याचे विश्लेषण केले जाऊ शकते, असे विश्लेषण मनोरंजक काहीही देत ​​नाही. दंतकथेची अलंकारिक प्रणाली रूपक तत्त्वावर आधारित आहे, तिचे पात्र काही अमूर्त कल्पना दर्शवतात - शक्ती, न्याय, अज्ञान इ. म्हणून, दंतकथेतील संघर्ष वास्तविक पात्रांच्या संघर्षात इतका शोधला जाऊ नये जितका कल्पनेचा विरोध: उदाहरणार्थ, क्रायलोव्हच्या "द वुल्फ अँड द लँब" मध्ये, संघर्ष लांडगा आणि कोकरू यांच्यात नाही, तर सामर्थ्य आणि न्यायाच्या कल्पनांमध्ये आहे; लांडग्याच्या जेवणाच्या इच्छेमुळे या कथानकाला "कायदेशीर स्वरूप आणि भावना" देण्याच्या इच्छेने इतके चालत नाही.