Sumbangan kepada seni persembahan. Apa yang Stanislavsky lakukan untuk teater Rusia? Novel teater tanpa cinta

Hantarkan karya baik anda di pangkalan pengetahuan. Gunakan borang di bawah

Pelajar, pelajar siswazah, saintis muda yang menggunakan asas pengetahuan dalam pengajian dan kerja mereka akan sangat berterima kasih kepada anda.

Pengenalan

1. Untuk masa kecil kita yang bahagia

2. Amputasi dan pembuangan

Bibliografi

Pengenalan

K.S. Stanislavsky ialah pelakon, pengarah, guru teater, pengasas dan pengarah Teater Seni Moscow Rusia. Artis Rakyat USSR (1936). Seorang tokoh, pemikir dan ahli teori teater yang hebat. Bergantung pada amalan kreatif terkaya dan kenyataan pendahulu dan sezamannya yang luar biasa, Stanislavsky meletakkan asas yang kukuh untuk sains teater moden, mencipta sekolah, arah dalam seni persembahan, yang menemui ungkapan teori dalam apa yang dipanggil sistem Stanislavsky. Ibu bapa Stanislavsky ialah Sergey Vladimirovich ...

Pelik untuk menulis tentang Stanislavsky. Ia seperti kepentingan karbon untuk kehidupan di Bumi. Dorongan yang diberikan oleh Stanislavsky adalah teater sepanjang abad. Nampaknya tidak mungkin, nampaknya ini hanya angka yang sarat dengan mitologi, tetapi ini memang begitu. Kerana Stanislavsky melakukan dan menyatakan apa yang budaya telah matang dan terlalu masak, yang mana terdapat permintaan estetik dan sosial.

1. Untuk masa kecil kita yang bahagia

Dia berasal dari kelas saudagar yang kaya dan berpendidikan, dari kalangan atasannya, jadi nama keluarga yang nyaring "Stanislavsky" tidak boleh menjadi nama sebenarnya. Ia adalah nama pentas yang diambil oleh Konstantin Sergeevich Alekseev (5.1.1863 - 7.8.1938) kemudian, pada tahun 1885. Keluarganya mempunyai pertalian dengan saudara Tretyakov, pengumpul, dan Savva Mamontov, pencipta opera peribadi Rusia. "Ayah saya, Sergei Vladimirovich Alekseev, seorang Rusia dan Muscovite berdarah murni, adalah pengilang dan industrialis. Ibu saya, Elizaveta Vasilievna Alekseeva, adalah Rusia oleh bapanya dan Perancis oleh ibunya, adalah anak perempuan seorang pelakon terkenal Paris Varley ... " ("Kehidupan saya dalam seni ").

Itu adalah keluarga yang bahagia dan kaya. Wang tidak dikira dalam persekitaran ini, pendidikan anak-anak bermula di rumah, di mana ibu bapa menubuhkan "gimnasium keseluruhan". Walau bagaimanapun, dari usia 13 tahun, Konstantin belajar di gimnasium, tetapi, dengan pengakuannya sendiri, dia tidak mengambil apa-apa daripadanya. Seperti hampir semua seniman masa depan, dia belajar tanpa kesenangan, tanpa inersia, dan kemudian menyebut Teater Maly sebagai sumber pengembangan rohani, merosakkannya dengan banyak bakat yang sia-sia.

Secara selari, persembahan amatur diteruskan (persembahan pertama di pentas rumah berlaku pada tahun 1877), dan perlu diperhatikan bahawa dari buku biografi "My Life in Art" pembaca tidak tahu bahawa selepas gimnasium Alekseev memasuki dan menamatkan pengajian. dari Institut Lazarev dan mula berkhidmat di firma keluarga. Acara yang tidak penting budaya tidak termasuk dalam autobiografi.

Tetapi ia diterangkan secara terperinci bahawa pada mulanya ayah membina bangunan baru dengan dewan besar untuk persembahan amatur di ladangnya berhampiran Moscow, dan kemudian, "terbawa oleh aktiviti teater kami, dia membina dewan teater yang indah untuk kami di Moscow juga. ." Ada baiknya mempunyai ayah yang kaya!

Secara beransur-ansur, bulatan amatur dibentuk di sekitar Konstantin, dipanggil "Alekseevsky", di mana komedi, operetta dan vaudeville dipentaskan. Konstantin sendiri lebih suka watak-watak yang bercirikan, mengadakan persembahan bersama abang dan kakaknya, menyukai kejayaan bersama penonton dan wanita, dan menikmati penjelmaan semula. Kekuatan muda banyak.

2. Amputasi dan pembuangan

Remaja artistik berakhir pada tahun 1888 selepas bertemu dengan pengarah Fedotov, suami artis terkenal Glyceria Fedotova. Saya tidak fikir ia begitu banyak tentang Fedotov sendiri, walaupun, sudah tentu, pertemuan pertama dengan pengarah profesional tidak boleh gagal untuk menarik perhatian seorang amatur. Kemungkinan besar, Stanislavsky sendiri mendekati apa yang sekarang boleh disebut pemahaman kompleks teater: bersama-sama dengan rakan sekerja, termasuk Fedotov, Stanislavsky mengembangkan projek untuk Persatuan Seni dan Sastera Moscow, melabur di sana dan dana peribadi yang besar - 25 atau 30 ribu rubel.

Di sini "kelahiran semula" berlaku: "Rupa-rupanya, dalam bidang seni, saya tetap menjadi mesin fotokopi tanpa rasa yang sama. Fedotov dan Sollogub mula melakukan operasi pada saya: amputasi, dan pemotongan, dan pencucian reput teater, yang masih disimpan tempat persembunyian. Mereka memberi saya pukulan yang tidak akan saya lupakan sepanjang hidup saya. "Mereka banyak mengejek saya dan, seperti dua, empat, membuktikan kemunduran, ketidakkonsistenan dan kekasaran dari rasa saya ketika itu, yang pada awalnya saya diam, kemudian saya malu, akhirnya merasakan diri saya tidak penting dan - - seolah-olah kosong di dalam. Yang lama tidak berfungsi, tetapi tidak ada yang baru."

Pada akhir zaman remaja artistiknya pada tahun 1889, dia berkahwin dengan Masha Perevoshchikova (di atas pentas oleh Lilina). Pada tahun 1891 anak perempuannya Cyrus dilahirkan, pada tahun 1894 anak lelakinya Igor dilahirkan.

Persatuan Seni dan Sastera wujud selama 10 tahun, Stanislavsky memainkan 34 peranan di dalamnya, mengadakan 16 persembahan. Ini adalah sekolahnya dalam bidang lakonan dan introspeksi, pengalaman kerajinan dan percubaan untuk membuat persembahan sebagai proses pentas yang dibuat secara sedar oleh pengarah, di mana pengarah dapat menawarkan pelakon untuk bermain secara dangkal, vaudeville, atau mungkin, jika tugas seni memerlukan itu, "buat perasaan itu keluar dari tempat persembunyiannya."

Ia adalah larian sepuluh tahun lebih awal daripada penubuhan Teater Seni Awam. Refleksi pada jenis teater baru - pengarahan adalah milik masa ini: pada tahun 1890, rombongan Duke of Meiningen, yang diketuai oleh pengarah Kroneck, datang ke Rusia dalam lawatan. Stanislavsky terkejut dengan kemungkinan menyelesaikan masalah artistik dengan cara tidak bertindak, pementasan, menggunakan mise-en-adegan, pemandangan.

Walau bagaimanapun, "penemuan pengarah" Kroneck hanya mempertajam perasaan siap pakai Stanislavsky bahawa pelakon itu tidak baik sebagai alat ekspresi. Tidak memiliki teknik bermain yang diperlukan, pelbagai teknologi dan tekniknya, keperluan yang disebabkan oleh keanehan drama, dia tidak boleh menjadi elemen persembahan setanding dengan prop, cahaya, muzik, tidak dapat memenuhi tugas yang ditetapkan oleh Pengarah.

Sebenarnya, pemahaman tentang keadaan ini, kira-kira sejak 1890-1895, adalah kelahiran teater pengarah, yang berkembang pada abad XX yang akan datang: seorang pengarah diperlukan bukan sahaja untuk menetapkan pelakon kepada peranan ("cairkan") dan untuk memastikan bahawa teks itu disebut, dan untuk lakonan pengarah tertentu oleh semua komponen formatif persembahan, pertama sekali, oleh pelakon. Yang tidak lagi bermain dengan cara yang mereka boleh, tetapi mengikut kehendak pengarah.

3. Teater seni. Ulang Tahun Kedua Puluh Pertama

Ketidakpuasan umum terhadap keadaan teknik lakonan semakin meningkat. Ia adalah rupa baru: Stanislavsky melihat pelakon dari luar. Dia berfikir dan menulis tentang "seni pengalaman", yang membolehkan pelakon untuk merasakan secara psikologi secara mendalam dan halus perasaan dan pemikiran watak di atas pentas, menjadikan pengalaman di dalam dapat dilihat oleh penonton. Daripada klise, dia mahu daripada pelakon itu "pengalaman tulen" tertentu di atas pentas, kemasukan alat psikofizikal itu, yang digunakan pelakon dalam kehidupan seperti mana-mana orang. Adalah perlu untuk mengeluarkan penjepit yang menghancurkan semua perasaan di atas pentas, dan kemudian jiwa watak akan terbuka.

Setelah bertemu dengan V.I. Nemirovich-Danchenko, Stanislavsky berani mencipta teaternya sendiri. Teater yang boleh diakses secara umum dibuka pada 14 Oktober 1898 dengan drama "Tsar Fyodor Ioannovich" (Stanislavsky memainkan Putera Ivan Petrovich Shuisky). Tugas teater termasuk reformasi teater global, mempengaruhi arah, lakonan, scenografi, semua komponen pementasan, pilihan drama khas, pendidikan pelakon. Dalam hampir empat puluh tahun bekerja di teater, semua maksimanya, semua ketidakpuasan hatinya dengan klise lakonan dan orientasi berterusan kepada kebaharuan "The Seagull", "Uncle Vanya", "Three Sisters", "The Cherry Orchard", " Bourgeois", "At the Bottom", "Doktor Shtokman "," Kehidupan Manusia "," Sebulan di Negara "... Inovasi dan carian dalam segala-galanya. "Fantasi pengarah Stanislavsky tidak mengenal batas: daripada sepuluh ciptaan, lapan telah dibatalkan oleh dirinya sendiri, yang kesembilan - atas nasihat Nemirovich-Danchenko, dan hanya yang kesepuluh kekal di atas pentas" (A. Serebrov).

Dan eksperimen berterusan: studio di Povarskaya di Teater Seni Moscow (1905), yang diketuai oleh Vsevolod Meyerhold (yang bermula di Teater Seni Moscow sebagai pelakon dalam peranan neurasthenik, yang sebenarnya dia) untuk mencari bentuk teater baru , Studio Pertama - juga untuk eksperimen , yang sukar untuk dijalankan di teater, kerana pelakon suka kejayaan, dan bukan mencari sesuatu yang baru; Jemputan G. Craig untuk penghasilan "Hamlet". Pada tahun 1900-an -1910-an. "sistem Stanislavsky" mula terbentuk.

4. Pengalaman dan perwakilan

Salah satu idea utama Stanislavsky ialah terdapat tiga teknologi lakonan: kraf, "pengalaman" dan "persembahan" (tanda petikan bermaksud bahawa kata-kata ini dikurniakan makna yang tidak remeh).

Kraf ini berdasarkan penggunaan setem siap pakai, yang mana penonton dapat memahami dengan jelas apa emosi yang ada dalam fikiran pelakon (tetapi tidak mengalami)

Seni persembahan adalah berdasarkan fakta bahawa dalam proses latihan panjang pelakon mengalami pengalaman tulen yang secara automatik mewujudkan satu bentuk manifestasi pengalaman ini, tetapi pada persembahan itu sendiri pelakon tidak mengalami perasaan ini, tetapi hanya menghasilkan semula bentuk. , lukisan luaran peranan yang sedia dibuat.

Akhirnya, dalam seni pengalaman, pelakon dan di atas panggung, di pentas itu sendiri, mengalami pengalaman yang asli, tidak sama dengan kehidupan, tetapi masih asli, dan ini menimbulkan kehidupan gambar di atas panggung, tepu dengan perincian yang begitu menarik dan halus sehinggakan mereka tidak akan dapat bertahan semasa pengulangan.lukisan yang disematkan dalam seni persembahan. Tidak ada demonstrasi hasil kreativiti, tetapi terdapat proses improvisasi itu sendiri dan aliran perasaan manusia hidup yang diarahkan dari pelakon kepada penonton.

Stanislavsky membuat permasalahan lakonan pelakon, mengubahnya dari sifat organik menjadi alat artistik, mewujudkan dua model falsafah dalam lakonan. Yang pertama adalah berdasarkan fakta bahawa kehidupan, selain daripada bermain, adalah kosong dan huru-hara, dan hanya seni permainan, bentuk yang indah, "menguatkan" kekacauan. "Dia perlu bermain, tanpa ini dia tercekik, seperti tempat kosong tanpa isi; seperti pakaian yang tidak dipakai oleh siapa pun ... Pelakon itu tidak individual. Inilah hakikatnya" (V.V. Rozanov, 1914).

Model kedua dihasilkan dari limpahan bahan penting, dari perasaan "kelebihan jiwa anda ... wajah anda, nasib anda, hidup anda" (FA Stepun, 1923). Dua model falsafah yang bertentangan memerlukan teknologi lakonan yang berbeza, dan Stanislavsky yang memberi dorongan kepada pembentukan mereka.

Adalah tidak betul untuk mengatakan bahawa Stanislavsky menafikan "perwakilan" sama sekali. Perkara utama dalam penemuannya ialah pemahaman "pembentangan" dan "pengalaman" sebagai kaedah yang sama, teknologi lakonan, secara fungsional berkaitan dengan tugas pengarah. Kadang-kadang ia memerlukan satu perkara, kadang-kadang lain. Dengan kata lain, prestasi sejarah Stanislavsky terletak pada renungannya mengenai cara bertindak, yang di hadapannya difahami sebagai sesuatu "dari semula jadi", yang diberikan secara kaku kepada manusia.

Stanislavsky inilah yang terkenal sebagai ahli teori dan sebagai pengamal yang berjaya mengatasi "karunia alam." Dari Stanislavsky, cara berada di atas pentas diubah menjadi cara pemodelan artistik yang fleksibel. Sekarang ini adalah aksiom, walaupun kraf itu masih mendominasi, dan kesukaran yang Stanislavsky memanggil adalah sangat sedikit orang dalam permintaan. Sejujurnya, Stanislavsky adalah seorang genius, dan sistemnya adalah untuk jenius. Bagi orang yang lebih kecil, dia adalah Mozart, yang ingin menjadi Salieri.

Dari desakan yang dibuat oleh Stanislavsky, timbul teknik-teknik kreolisasi. Lukisan luaran peranan diberikan, tetapi pada masa yang sama pelakon diminta sama ada "membenarkan" bentuk ("mengerikan berpengalaman"), atau mendedahkan dengan sebahagian daripada ekspresifnya bermaksud pengalaman yang tidak bertepatan dengan makna lukisan yang diberikan.

Mikhail Chekhov suka latihan pada "mengerikan berpengalaman" (untuk mencangkung di atas meja, meletakkan lubang dakwat di kepalanya, membenarkan pose ini dan menyatakan cintanya). Eksperimen ketidakcocokan (ekspresi mata dan intonasi bertentangan dengan ekspresi wajah dan gerak tubuh yang lain) dipentaskan di Marlon Brando pada tahun 1940-an oleh Lee Strasberg, Arkady Raikin menguasai ini dengan mahir, keseluruhan prestasi BDT dibina berdasarkan ini - "Kisah Kuda "dengan Evgeny Lebedev dalam peranan tajuk ...

Pada separuh kedua abad kedua puluh, teknologi "seorang pelakon memainkan pelakon yang memainkan peranan," yang diberikan oleh idea Stanislavsky, muncul, walaupun unsur-unsurnya boleh ditangkap walaupun dalam "The Inspector General" Stanislavsky dengan M. Chekhov- Khlestakov. Dengan struktur ini, drama Peter Weiss Marat / Sad (1965) telah ditulis.

Pada masa yang sama, hampir semua eksperimen Jerzy Grotowski, termasuk tugas pelakon "untuk menjalankan pergerakan jiwa dengan bantuan tubuhnya" dan projek "Art of the Beginner" (1980-an), berasal dari refleksi mengenai perlakuan cabotinage yang pernah dilakukannya oleh Stanislavsky. Dia benar-benar menyediakan teater masa depan dengan bekalan idea dan teknik.

5. Dua puluh tahun kedua dan terakhir

Menjelang tahun 1917. Teater Seni Moscow muncul sebagai teater artistik terbesar di Rusia.

Selepas rampasan kuasa Oktober, teater hampir ditutup. Persembahannya percuma, tiket tidak dijual, tetapi diedarkan, akhbar hooligan, bekas neurasthenic Meyerhold menjadi komisar dan berjalan dengan sarung ... jangan menggerogoti kacang, melepaskan topi, tidak membawa makanan ringan atau memakannya di auditorium "(" Kehidupan Saya dalam Seni ")

Di samping itu, pada tahun 1919. sekumpulan seniman dari Moscow Art Theatre, yang diketuai oleh O.L. Knipper dan V.I. Kachalov melakukan lawatan ke Kharkov dan mendapati dirinya berada di wilayah yang diduduki oleh Denikin, dari mana dia selamat berhijrah. Bahagian rombongan yang tinggal di Moscow dikekalkan oleh Bolshevik sebagai tebusan.

Walau bagaimanapun, pada tahun 1922. "Kachalovites" kembali, dan kemudian pada September 1922 seluruh Teater Seni Moscow mengadakan lawatan ke Eropah dan Amerika.

Perlu diingat bahawa pada masa inilah para ahli falsafah Rusia dan orang-orang yang tidak berpuas hati dikirim ke Eropah dengan kapal pengukus. Hampir pada masa yang sama, Teater Seni Moscow juga pergi. Lawatan ini berlangsung sehingga Ogos 1924: teater tidak mahu kembali, semua orang tidak menyukai kaum Bolshevik dan revolusi.

Namun, pada akhirnya, Panggung Seni Moscow kembali. Nampaknya ada makanan, dan jika demikian, hidup semakin baik (DEB!). Mereka fikir semuanya akan berjalan lancar, seperti yang pernah dikatakan oleh kaki kaki Steva Oblonsky apabila isterinya menjerit kepadanya. Tidak ada yang memahami bahawa revolusi itu lebih buruk daripada yang dijumpai oleh isteri dengan perempuan simpanannya.

Tayangan perdana yang lantang pertama selepas kepulangannya ialah "Ardent Heart", kemudian "Days of the Turbins" (1926) berdasarkan lakonan oleh Bulgakov, yang, disebabkan salah faham, masih dianggap hampir sebagai drama "White Guard". Sebenarnya, itu adalah perkara Smenovekhov klasik, yang dalam konteks politik tahun-tahun itu dianggap sebagai tanda kesediaan untuk mengubah tonggak, meninggalkan masa lalu dan menerima kekuatan baru, secara sembrono menipu diri mereka bahawa Bolshevik bukanlah pilihan terburuk untuk Rusia dan bahawa mereka akan memelihara Rusia yang kekal dan hebat.

Bagi teater dan Stanislavsky, yang namanya tidak tertera di poster, ini adalah tindakan penyerahan diri pertama. Penyatuannya ialah "Kereta api berperisai 14-69" (1927) dan "Beg" (1928), yang mana teater itu menghampiri "tahun titik perubahan besar".

Dari masa inilah permusuhan legenda antara Stanislavsky dan Nemirovich bermula, yang digambarkan secara tidak masuk akal oleh Bulgakov. Stanislavsky tidak lagi berminat untuk menghasilkan drama, kerana dia tidak boleh mematuhi penapisan dan konjunktur, walaupun, tentu saja, dia takut untuk menentang secara terbuka (dia dibesarkan dalam tradisi penyerahan kepada pihak berkuasa). Nemirovich, sebaliknya, menarik seluruh beban, kerana dia adalah seorang pragmatis dan filistin yang masuk ke pedalaman Stalin di Moscow. Dan dia suka menjadi "jeneral awam".

Stanislavsky melarikan diri ke dalam eksperimen, seolah-olah dia memaksa dirinya jatuh ke zaman kanak-kanak, untuk "keluar" ke dalamnya, supaya mereka hanya akan ditinggalkan; dia mempunyai doktor peribadi, pemandu peribadi, dia dirawat setiap tahun di luar negara, dia tinggal di sebuah rumah mewah di jalan yang dinamakan sempena namanya, sangat tenggelam dalam "pulpa sofa" dan dalam renungannya tentang sifat lakonan dan ini berpura-pura tidak faham apa-apa tentang apa yang berlaku. Dan Nemirovich, setelah musyawarah panjang, kembali ke Moscow dari AS pada tahun 1929 (dia juga tidak mahu kembali), ternyata pemilik teater yang berdaulat, oportunis politik dan sinis yang hebat.

Keadaannya mengerikan, sungguh tragis. Untuk Stalin membuat naungan yang tidak pernah didengar kepada Teater Seni Moscow, menjadikan teater itu sebagai teater mahkamah dan yang utama di USSR. Teater Seni Moscow USSR. M. Gorky melampaui kritikan, pengasasnya dikanonisasi, pelakon dilayan dengan baik, "sistem Stanislavsky" adalah wajib untuk semua orang, seperti kanun jenayah. Jawapan Teater Seni Moscow adalah kesetiaan yang mendalam, permainan cinta yang tulus menurut sistem salah satu pengasasnya.

Drama Soviet yang menyeramkan dipentaskan, pertemuan yang mengerikan diadakan di mana seseorang mesti mengambil bahagian secara lisan dalam kejahatan rejim. Sepanjang tahun-tahun "Great Terror" "nampaknya, tidak ada satu tindakan atau proses politik, tidak ada satu keputusan pentadbiran mengenai nasib artis atau persembahan ini atau itu, yang tidak akan disediakan oleh" sebulat suara "sokongan Seniman Moscow (A. Smelyansky). Demoralisasi adalah lengkap dan muktamad, perpecahan "seni pengalaman" yang halus tidak dapat dipulihkan.

Mengotori jiwa, adalah menghina Chekhov, dan semua orang memahami perkara ini. Yang pertama ialah Stanislavsky. Dia sedar bahawa ideanya telah dirogol dan dibunuh, bahawa jiwa pelakonnya hancur, dan dia sendiri adalah tebusan keadaan. Satu perkara yang tinggal - untuk bekerja secara senyap-senyap dengan sekumpulan kecil pelakon dalam lakaran, cuba kurangkan kotor dan mati dengan bermaruah

6. Unsur utama Stanislavsky

Ini adalah bagaimana layanan sejarah Stanislavsky ke teater dunia sesuai dengan "Kamus Teater" yang terkenal oleh Patrice Pavi.

Stanislavsky menemui:

a) "subteks" menggandakan teks yang dapat dilaksanakan atau bertentangan dengannya; alat psikologi yang memberitahu tentang keadaan dalaman watak, menentukan jarak antara apa yang dikatakan dalam teks dan apa yang ditunjukkan di atas pentas; latar belakang bawah sedar teks wujud bersama selari dengan teks yang sebenarnya dilafazkan oleh watak-watak, membentuk sesuatu seperti baris semantik kedua yang berterusan dan dengan cara tersendiri;

b) mise-en-scène sebagai persepsi fizikal makna paling mendalam dari teks dramatik;

c) graviti teks lakonan dengan dalih yang diselingi dengan jeda: watak-watak tidak berani mengungkapkan pemikiran mereka hingga akhir, atau tidak dapat melakukannya, mereka berkomunikasi antara satu sama lain secara setengah-setengah, atau mereka bercakap secara berurutan untuk tidak berkata apa-apa, memastikan bahawa tiada apa-apa ini difahami teman bicara sebagai sesuatu yang penuh dengan makna sebenar.

Sebenarnya, Stanislavsky, jauh sebelum kemunculan seni pawagam dan televisyen dengan rancangan besar dan super besar mereka, mengembangkan sistem lakonan untuk "Talia yang berpandangan pendek", menemukan cara untuk bermain di teater yang tidak masuk akal, di mana watak bertukar pernyataan yang tidak mengandungi apa-apa, menentang kata - tindakan, yang dia jangkakan teater pada akhir abad ini.

Untuk ini saya akan menambah analisis permainan dengan tindakan, pencarian untuk "garisan tindakan fizikal" - kaedah universal yang dikuasai oleh Stanislavsky sendiri. Terdapat rakaman latihan dari 1931-1932. "Pembakaran dari Kepintaran". Drama itu bertukar menjadi "kehidupan" di hadapan mata kita, semuanya dipenuhi dengan logik, menjadi hidup, mula bernafas dan bergerak. Yang paling lucu adalah pemandangan di mana Stanislavsky sendiri tiba-tiba mula bermain Famusov, dan Olga Androvskaya memainkan Liza.

Peranan tuan yang sememangnya jelas sesuai dengan seleranya, Androvskaya yang berusia tiga puluh tahun sangat menyukainya, dia tiba-tiba mengguncang hari-hari tua, dan semuanya berakhir dengan Liza sudah duduk di pangkuannya, dan dia meraba-raba wanita itu dengan tangannya dan menariknya kepadanya, bersiap sedia untuk menikmati, itulah sebabnya Androvskaya Saya sangat takut ... Kelas diadakan di pangsapuri Stanislavsky, dia telah lama tidak tertarik ke teater. Teater Seni Moscow meninggal sepuluh tahun lebih awal daripadanya.

Dan pada awal musim 1938/39, pada 7 Ogos, dalam proses mengusahakan Tartuffe, Konstantin Sergeevich juga meninggal dunia. Sebabnya ialah kegagalan jantung, mungkin penyakit iskemia. Cangkok pintasan arteri koronari diciptakan hanya setengah abad kemudian.

Bibliografi

Mikhail Zolotonosov. Konstantin Stanislavsky Kubu lama. 2001

http://www.russianculture.ru/

Dokumen yang serupa

Perkembangan teater Soviet pada tahun 1920-an. Dasar negara Rusia ke arah ini. Perbincangan mengenai penonton Soviet yang baru. Konsep teater dan estetik K.S. Stanislavsky dan V.E. Meyerhold. Mempelajari sejarah teater dalam pelajaran sejarah.

tesis, ditambah 09/08/2016


Sejarah penciptaan teater Shakespeare "The Globe". Peranti pentasnya. Situasi Pelakon Inggeris pada Zaman Renaissance. Komposisi kumpulan lakonan. Penerangan tentang kebakaran yang berlaku semasa persembahan. Pembinaan semula moden dan pemodenan teater.

abstrak ditambahkan pada 12/07/2015


Mitos dan epik Scythian. Agama dan amalan agama. Senjata, pinggan, seni, budaya. Pengebumian. Negeri pertama selepas Urarts. Orang Scythian mencipta seni mereka sendiri, yang kebanyakannya memasuki dunia dan budaya Rusia.

abstrak, ditambah 11/16/2005


Organisasi institusi pendidikan jabatan khusus dan agama di Ural. Pengembangan tradisi sejarah tempatan, penyair dan penulis Ural. Penciptaan perpustakaan, penerbitan, pembangunan sains dan teknologi, seni dan lukisan, teater, muzik dan kehidupan seharian.

abstrak, ditambah pada 10/05/2009


Buenos Aires adalah Babilon yang telah menyerap budaya, pengetahuan teknikal dan kemahiran profesional banyak orang. Seni Bina Buenos Aires - "Paris Amerika Selatan". Fasad Renaissance mewah Teater Colon. Muzium dan pemandangan bandar.

abstrak, ditambah 02/17/2011


Zaman kanak-kanak dan pendidikan Leonardo da Vinci. Jemputan Raja Perancis dan Kehidupan Artis di Château Clos-Luce. Warisan seni Leonardo, sumbangannya kepada budaya seni dunia. Ciptaan saintifik, berfungsi dalam bidang anatomi dan perubatan.

pembentangan ditambahkan pada 04/03/2014


Orang Kievan Rus IX - awal abad XIII. memberikan sumbangan berharga kepada budaya dunia, mencipta karya sastera, lukisan dan seni bina yang tidak pudar selama berabad-abad. Budaya masyarakat. Budaya bandar. Pendidikan. Kesusasteraan Kievan Rus. "Satu kata mengenai rejimen Igor".

abstrak ditambah pada 05/14/2008


Biografi, aktiviti saintifik dan sosial anak lelaki cemerlang orang Kazakh Chokan (Shokan) Valikhanov dan sumbangannya kepada budaya dan sejarah dunia. Perjalanan yang terkenal ke Kashgaria. Aspek psikologi kehidupan dan kerja Chokan Valikhanov.

abstrak, ditambah 02/15/2011


Sejarah budaya Rusia pada abad XIX. Transformasi Peter, era Catherine yang mencerahkan absolutisme, penubuhan hubungan rapat dengan Eropah Barat sebagai faktor perkembangannya. Ciri-ciri pendidikan, sains, sastera, lukisan, teater dan muzik.

ujian, ditambah 02/17/2012


Antropologi kepunyaan orang India kepada bangsa Americanoid, bilangan dan pemecahan linguistik mereka. Kawasan Budaya dan Sejarah Amerika dan Permulaan Penjajahan. Sumbangan India kepada tamadun dunia. Budaya dan tahap perkembangan orang Inca, Maya dan Aztec.

Penciptaan Teater Seni Moscow bukan sahaja bermakna kemunculan kumpulan seni lain, ajaran teater baru dilahirkan dengannya.

Pembaharuan teater, yang dijalankan oleh Stanislavsky dan Nemirovich-Danchenko, bertujuan untuk mencipta ensembel teater, bersatu dalam aspirasi kreatifnya, diilhamkan oleh matlamat bersama dalam seni. Dalam seni ensembel pentas, pencipta Teater Seni Moscow melihat bentuk paling sempurna penjelmaan konsep ideologi persembahan, tanda kemahiran profesional yang tinggi.

Idea ensemble menentukan bukan sahaja amalan kreatif teater, tetapi juga seluruh organisasi perniagaan teater, norma etika dan artistik kehidupan kolektif seni. Kualiti moral dan etika pelakon tidak kurang pentingnya bagi pencipta teater daripada bakat kreatif dan pengalaman profesionalnya. Ajaran Stanislavsky tentang etika dan disiplin artistik adalah pengajaran tentang suasana kreatif dalam teater, keperluan dan syarat kreativiti pentas kolektif, tanpa seni yang ditakdirkan untuk tumbuh-tumbuhan. Sesungguhnya, praktik teater mengetahui ribuan contoh yang menunjukkan bahawa penurunan syarat etika memerlukan penurunan artistik teater.

Tetapi keperluan etika mungkin menjadi tidak berasas jika kolektif tidak dikimpal bersama oleh kesatuan pandangan estetik dan matlamat dan objektif ideologi yang sama dalam seni. Stanislavsky dalam ucapannya kepada remaja teater berkata:

"Pasukan yang terdiri dari beberapa ratus orang tidak dapat bersatu, bertahan dan berkembang lebih kuat hanya berdasarkan kasih sayang bersama dan simpati semua anggota. Untuk ini, orang terlalu berbeza, dan perasaan simpati tidak stabil dan boleh berubah. Untuk menyatukan orang ramai, kita memerlukan asas yang lebih jelas dan kukuh, seperti: idea, orang ramai, politik."

Idea kewarganegaraan dan seni tinggi menjadi idea penyatuan untuk Teater Seni Moscow. Sebelum permulaan latihan, Stanislavsky bercakap kepada rombongan dengan kata-kata berikut:

“Jika kami tidak mendekati perkara ini dengan tangan yang bersih, kami akan mengotorinya, menghantarnya keluar dan menyuraikannya ke seluruh Rusia... Kami telah mengambil ke atas diri kami satu perkara yang bukan perkara yang mudah, peribadi, tetapi bersifat umum. Jangan lupa bahawa kami berusaha untuk menyinari kehidupan gelap golongan miskin, untuk memberi mereka detik-detik gembira dan estetik di tengah-tengah kegelapan yang menyelubungi mereka. Kami berusaha untuk mewujudkan teater awam yang munasabah, bermoral, dan kami mengabdikan hidup kami untuk tujuan yang tinggi ini. "

Atas dasar ideologi ini, etika khas Teater Seni Moscow telah dibentuk, mematerikan semua ahli rombongan menjadi satu pasukan orang yang berfikiran kreatif. Stanislavsky dan Nemirovich-Danchenko menanamkan kepada para pelakon rasa tanggungjawab sivik yang tinggi, rasa tanggungjawab terhadap teater mereka, untuk kejayaan persembahan, dan bukan hanya untuk peranan mereka.

Stanislavsky menyatakan bahawa perkara utama dalam seni ialah tugas yang hebat dan keratan rentas tindakan. Dengan ini dia menentukan orientasi ideologi seni. Dia telah berulang kali menekankan bahawa teater selalu berada di barisan hadapan dalam perjuangan untuk mendapatkan kandungan seni yang ideal dan tinggi.

“Teater adalah pedang bermata dua: dengan satu sisi ia bertarung atas nama cahaya, yang lain atas nama kegelapan. Dengan kekuatan pengaruh yang sama dengan mana teater memuliakan penonton, ia boleh merosakkan mereka, meremehkan mereka, merosakkan citarasa, menyinggung kesucian, membangkitkan nafsu yang buruk, melayani kelucahan, sedikit keindahan filistin.

Kemudian teater menjadi alat jahat kejahatan sosial, semakin berbahaya, semakin besar kekuatan kesannya. "(KS Stanislavsky. Works, vol. 5, ms 472).

Stanislavsky berulang kali menekankan kepentingan teater sebagai mimbar, sebagai khutbah. Mengenai para pelajar, kakitangan dan pelakon pejabat cawangan Teater Seni Moscow pada tahun 1911, dia sekali lagi menyatakan:

"Teater adalah senjata yang kuat, tetapi seperti mana-mana senjata, ia mempunyai dua hujung: ia boleh membawa manfaat besar kepada orang ramai dan boleh menjadi kejahatan yang paling besar ...

Kejahatan yang paling besar, kerana ia adalah yang paling berkuasa, yang paling berjangkit, yang paling mudah tersebar. Kejahatan yang dibawa oleh buku yang tidak baik tidak dapat dibandingkan dengan kekuatan jangkitan, atau kemudahan yang menular ke massa.

Namun dalam teater sebagai sebuah institusi terdapat unsur-unsur pendidikan negara, pertama sekali, sudah tentu. Pendidikan estetik orang ramai.

Jadi inilah kekuatan yang dahsyat yang akan anda miliki, dan inilah yang menjadi tanggungjawab anda atas kemampuan untuk melepaskan kuasa ini dengan betul. "(K.S. Stanislavsky, ibid., Hlm. 468-469).

Oleh itu, pengajaran teater Stanislavsky termasuk doktrin tugas menyeluruh dan tindakan end-to-end(iaitu, tentang ideologi tinggi dan kesenian seni teater yang tinggi); pengajaran etika seni sebagai syarat yang diperlukan untuk kreativiti kolektif. Bahagian ketiga doktrin ialah apa yang dipanggil "sistem Stanislavsky" - doktrin teknik lakonan dalaman dan luaran, atau lebih tepatnya - sistem pendidikan pelakon.

Sistem pendidikan pelakon - menguasai teknik dalaman dan luaran lakonan - melibatkan latihan yang konsisten dan berterusan elemen kemahiran pelakon: perhatian tahap, imaginasi dan fantasi, keadaan yang dicadangkan dan "jika hanya", rasa kebenaran dan iman, logik dan konsistensi, memori emosi, tempo, dll.

Stanislavsky pada masa yang sama berasal dari estetika teater, yang ditakrifkannya sebagai "seni mengalami", berbeza dengan ciri "seni persembahan" teater Eropah Barat. Intipati estetika teater ini ialah artis mengalami peranan setiap masa dan dengan setiap pengulangan kreativiti ("hari ini, di sini, sekarang").

Kreativiti adalah proses bawah sedar. Tetapi dia sengaja teruja dengan pelakon itu. Stanislavsky berjaya memahami jalan ini dari sedar ke bawah sedar dan mencari kaedah praktikal untuk penjelmaannya dalam lakonan. Sekolah lakonan yang dicipta oleh Stanislavsky mempunyai cogan kata berikut: "Sukar - untuk membuat kebiasaan, biasa - mudah, mudah - cantik."

Kerja mengenai "sistem" bermula pada tahun 1907, dan ia diterbitkan di bawah tajuk "Kerja Seorang Pelakon pada Dirinya" hanya pada tahun 1938. Stanislavsky tidak menerbitkan penemuannya sehingga dia telah berulang kali mengujinya dengan amalan kreatif.

Asas "sistem" adalah undang-undang objektif kreativiti sifat organik seniman manusia ("kehidupan roh manusia"). Undang-undang ini berdasarkan psikologi dan fisiologi (Stanislavsky mengkaji karya Pavlov, Freud dan saintis lain). Oleh itu, undang-undang sistem Stanislavsky adalah sama untuk semua orang, semua orang, semua zaman.

Inti dan tujuan sistem ini adalah untuk menguasai alam bawah sedar melalui sedar, untuk menolong sifat seseorang untuk melakukan tindakan kreatif.

Estetika teater sekolah lakonan Rusia mengandaikan bahawa pelakon itu tinggal di atas pentas, dan tidak muncul ("menjadi, tidak kelihatan" adalah yang penting).

Pada awal abad kedua puluh, terdapat banyak konsep bertindak menentang sistem Stanislavsky untuk membantahnya. Ia sepatutnya menggantikan psikologi dengan biomekanik, pengalaman - dengan kemahiran penyampaian, pelakon hidup di atas pentas - dengan boneka, penciptaan watak - dengan laporan pemikiran, tindakan pengarang - dengan narasi, reinkarnasi - dengan teknik " pengasingan ", dll.

Sebilangan besar konsep ini pudar, tidak melebihi pengarang mereka, setelah mereka melangkaui eksperimen makmal. Yang lain menghadapi ujian masa. Tetapi tidak ada yang menjadi teori asas seni persembahan abad kedua puluh, walaupun masing-masing mengakuinya.

Cukup lambat, "Karya pelakon pada dirinya sendiri" diterjemahkan ke dalam bahasa asing. "Sekiranya buku ini muncul sekurang-kurangnya lima tahun sebelumnya, suara Stanislavsky boleh mengubah keseluruhan arah teater Amerika.", - begitu menulis salah satu majalah teater Amerika pada tahun 1964.

Kini teater Amerika Syarikat, Inggeris, Perancis, Jerman, Poland, Jepun telah menggunakan sistem Stanislavsky.

Abad ke-19 dalam kehidupan teater Rusia adalah "zaman keemasan", di mana karya terbesar drama klasik, sekolah lakonan Rusia diciptakan. Abad ke-19 bermula dengan pembentukan prinsip realistik drama dan lakonan dan berakhir dengan kelahiran teater pengarah pentas, yang meringkaskan pengalaman yang dicapai selama satu abad oleh seni pentas Rusia. Prinsip-prinsip seni ini secara teorinya dibuktikan dalam karya K.S. Stanislavsky dan Jeneral I. Nemirovich-Danchenko. Teater menjadi fenomena penting dalam kehidupan budaya Rusia pada separuh pertama abad ke-19. Populariti seni teater berkembang. Teater hamba digantikan dengan "percuma" - negeri dan swasta. Walau bagaimanapun, teater negeri muncul di ibu kota seawal abad ke-18. Khususnya, di St Petersburg pada awal abad XIX. terdapat beberapa daripadanya - teater istana di Hermitage, teater Bolshoi dan Maly. Pada tahun 1827, sebuah sarkas dibuka di ibu negara, di mana bukan sahaja persembahan sarkas dipentaskan, tetapi juga persembahan dramatik. Pada tahun 1832, di St Petersburg, mengikut projek K.I. Rossi, bangunan teater drama telah dibina, dilengkapi dengan teknologi teater terkini. Sebagai penghormatan kepada isteri Nicholas I, Alexandra Feodorovna, dia mula dipanggil Alexandria (kini - teater yang dinamakan sempena A.S. Pushkin). Pada tahun 1833, pembinaan Teater Mikhailovsky (kini Teater Balet dan Opera Maly) selesai. Ia menerima namanya sebagai penghormatan kepada saudara lelaki Nicholas I - Grand Duke Mikhail Pavlovich. Teater Maly dibuka di Moscow pada tahun 1806, dan pada tahun 1825 pembinaan Teater Bolshoi telah siap.

Karya dramatik seperti "Woe from Wit" oleh A.S. Griboyedov, "Inspektor Jeneral" N.V. Gogol dan lain-lain. Pada tahun 1920-an dan 1940-an, pelakon Rusia yang cemerlang M.S. Shchepkin, rakan A.I. Herzen dan N.V. Gogol. Artis luar biasa lain - V.A. Karatygin adalah perdana pentas ibukota, P.S. Mochalov, yang memerintah di pentas Teater Drama Moscow, dan lain-lain.

Kejayaan ketara pada separuh pertama abad ke-19. dicapai? teater balet, yang sejarahnya pada masa itu banyak dikaitkan dengan nama pengarah terkenal Perancis Didlot dan Perrot. Pada tahun 1815, penari Rusia yang luar biasa A.I. Istomina.

Pada separuh kedua abad XIX. Dalam sejarah teater Rusia, era baru bermula - lakonan oleh penulis drama Rusia A.N. Ostrovsky. Dramaturgi Ostrovsky adalah keseluruhan teater, dan galaksi pelakon berbakat telah membesar di teater ini, mengagungkan seni teater Rusia.

Sebagai tambahan kepada drama Ostrovsky dalam drama Rusia pada separuh kedua abad ke-19. lakonan oleh A.V. Sukhovo-Kobylina, M.E. Saltykov-Shchedrin, A.K. Tolstoy, L.N. Tolstoy. Teater mengikuti jalan untuk menegaskan kebenaran dan realisme.

Pada separuh kedua abad XIX. minat terhadap drama kontemporari Rusia semakin meningkat. Kritikan revolusioner-demokratik, yang diketuai oleh Chernyshevsky dan Dobrolyubov, menyokong drama Ostrovsky, mendedahkan kerajaan gelap pedagang yang zalim, kebencian dan kemunafikan mesin birokrasi autokrasi Rusia.

Persembahan pertama drama Ostrovsky berlaku pada 14 Januari 1853 di pentas Teater Maly, apabila komedi "Jangan Masuk Kereta Giring Anda, Jangan Duduk" dimainkan. Maly Theatre memperoleh kepentingan sosial yang besar pada tahun 50-an-70-an abad ke-19. Peranannya dalam kehidupan budaya Rusia sangat hebat. Bukan tanpa sebab bahawa Teater Maly digelar universiti kedua kerana peranan pendidikan dan pendidikan yang tinggi. Dialah yang menyetujui drama Ostrovsky di atas panggung.

Selepas pementasan pertama komedi Don't Get In Your Sleigh, Ostrovsky memberikan semua dramanya ke pentas Teater Maly. Setelah menjadi dekat dengan ramai artis berbakat, penulis drama itu sendiri mengambil bahagian dalam penghasilan karyanya. Pementasannya mewakili seluruh era, tahap baru dalam pengembangan seni pertunjukan Rusia. Ia adalah dalam drama Ostrovsky bahawa bakat pelakon terbesar Teater Maly, Prova Mikhailovich Sadovsky (1818-1872), telah diturunkan. Persembahan artis peranan Lyubim Tortsov dalam drama "Kemiskinan bukan maksiat" menjadi salah satu pencapaian tertinggi artis. Sadovsky memainkan 30 peranan dalam repertoir Ostrovsky. Watak-wataknya, nampaknya, datang ke pentas dari kehidupan itu sendiri, penonton mengenali mereka orang yang terkenal. Sadovsky, dengan karyanya, meneruskan prinsip pelakon realis yang hebat Shchepkin.

Pelakon tragis Rusia yang luar biasa Lyubov Pavlovna Nikulina-Kositskaya (1827-1868) bermain dengan Sadovsky di pentas Teater Maly. Dia adalah yang pertama dan salah seorang penghibur Katerina yang paling luar biasa dalam Ostrovsky The Thunderstorm. Bakatnya menggabungkan ciri kegembiraan romantis dan kebenaran realistik yang mendalam dalam menggambarkan perasaan dan pengalaman manusia. Polina Antip'evna Strepetova (1850-1903), pelakon tragis wilayah terbesar, akan sentiasa mengingati persembahannya di atas pentas. Pertemuan dengan Nikulina-Kositskaya membantu Strepetova menjadi pelakon yang hebat. Tradisi seni Nikulina-Kositskaya juga tercermin dalam karya pelakon tragis hebat Maly Theatre M.N. Ermolova.

Aspirasi progresif, demokratik pelakon paling berbakat Teater Maly sentiasa mencetuskan tentangan sengit daripada ketua teater dan penapisan. Banyak drama Ostrovsky, walaupun berjaya dengan penonton, sering dikeluarkan dari persembahan. Namun drama Ostrovsky semakin menjadi sebahagian daripada himpunan teater, mempengaruhi penulis drama lain.

Dalam seni pentas, prinsip kreatif Shchepkin terus bertambah baik. Asas rombongan Teater Maly 50-70an abad XIX. pelakon seperti P.M. Sadovsky, L.P. Nikulina-Kositskaya, S.V. Shumsky, S.V. Vasiliev, I.V. Samarin.

Pada 80-90an abad XIX. selepas pembunuhan Alexander II oleh Narodnaya Volya, serangan reaksi dipergiatkan. Penindasan sensor mempengaruhi repertoar teater terutama sekali. Teater Maly sedang melalui salah satu tempoh yang paling sukar dan bercanggah dalam sejarahnya. Klasik menjadi asas kreativiti pelakon terbesar Teater Maly.

Persembahan drama oleh Schiller, Shakespeare, Lope de Vega, Hugo, dengan penyertaan pelakon tragis terhebat Maria Nikolaevna Yermolova, menjadi acara dalam kehidupan teater Moscow. Dalam persembahan ini, penonton melihat penegasan idea-idea kepahlawanan, iaitu mengagungkan pencapaian sivil, seruan untuk memerangi sewenang-wenang dan keganasan.

Rombongan Teater Maly pada akhir abad ke-19. luar biasa kaya dengan pelakon berbakat. Mereka adalah pengganti yang luar biasa dari tradisi mulia Teater Maly, seni kebenaran kehidupan yang mendalam, pemelihara perintah Shchepkin, Mochalov, Sadovsky.

Teater Alexandria di St Petersburg pada dekad pertama separuh kedua abad ke-19. sedang melalui tempoh yang paling sukar dalam sejarahnya. Kedekatannya dengan istana diraja sentiasa mempunyai pengaruh yang besar terhadap nasib teater. Pihak pengurusan teater empayar memperlakukan rombongan drama Rusia dengan penghinaan yang tidak terselindung. Pelakon asing dan balet jelas diutamakan. Seni pelakon teater Alexandria berkembang terutamanya ke arah meningkatkan kaedah ekspresi luaran. Vasily Vasilyevich Samoilov (1813-1887) adalah penguasa reinkarnasi terhebat, dengan mahir menguasai teknik lakonan, yang membuat gambar penting dan berkesan di pentas.

Karya pelakon humanis paling berbakat Alexander Evstafievich Martynov (1816-1860), pencipta sejumlah gambar "orang kecil" yang mempertahankan hak mereka untuk kebahagiaan, adalah pengecualian untuk Alexandria Theatre pada tahun-tahun itu. Dia memainkan Podkolesin dalam "The Marriage" dan Khlestakov dalam "The Inspector General" oleh Gogol, Moshkin dalam "The Bachelor" oleh Turgenev, banyak peranan dari repertoir Ostrovsky. Salah satu pencapaian tertinggi artis ialah imej Tikhon dalam "The Thunderstorm" Ostrovsky. Martynov bersendirian di teater, kematian awal membawanya pergi dalam kemuncak kuasa kreatifnya.

Kreativiti pelakon ini membuka jalan untuk penyelesaian mereka, membuka jalan untuk teater masa depan.

Di halaman ini, anda akan belajar tentang guru lakonan paling terkenal dan tokoh teater yang hebat yang telah mencipta sekolah lakonan terkemuka. Antaranya ialah wakil-wakil seni persembahan seperti Stanislavsky, Meyerhold, Chekhov, Nemirovich-Danchenko dan Berhold Brecht. Kesemua mereka ini memberi sumbangan besar kepada seni persembahan. Oleh itu, jika anda melihat diri anda sebagai pelakon baru, artikel ini akan berguna bagi anda.

(1863 - 1938), seorang pelakon dan pengarah Rusia yang terkenal, yang merupakan pengasas sistem pelakon latihan yang paling terkenal. Stanislavsky dilahirkan di Moscow, dalam keluarga besar seorang industrialis terkenal, yang berkaitan dengan Mamontov dan saudara Tretyakov. Dia memulakan aktiviti pentasnya pada tahun 1877 di bulatan Alekseevsky. Pelakon yang bercita-cita tinggi, Stanislavsky lebih suka watak dengan watak yang jelas, memberikan kemungkinan reinkarnasi: antara peranan kegemarannya, dia menamakan pelajar Megriot dari vaudeville "Rahsia Wanita" dan tukang cukur Laverger dari "Love Potion". Melayan keghairahannya untuk pentas dengan ketelitian yang wujud, Stanislavsky bersungguh-sungguh terlibat dalam gimnastik, serta menyanyi dengan guru terbaik di Rusia. Pada tahun 1888 beliau menjadi salah seorang pengasas Persatuan Seni dan Kesusasteraan Moscow, dan pada tahun 1898, bersama-sama dengan Nemirovich-Danchenko, mengasaskan Teater Seni Moscow, yang masih wujud hari ini.

Sekolah Stanislavsky: "Psikoteknik". Sistem yang dinamakan sempena namanya digunakan di seluruh dunia. Sekolah Stanislavsky adalah psikoteknik yang membolehkan pelakon bekerja pada kualitinya sendiri dan peranannya.

Pertama, pelakon mesti bekerja pada dirinya sendiri, menjalankan latihan harian. Lagipun, kerja seorang pelakon di atas pentas adalah proses psikofizik di mana data artistik luaran dan dalaman terlibat: imaginasi, perhatian, keupayaan untuk berkomunikasi, rasa kebenaran, ingatan emosi, rasa irama, teknik pertuturan, plastik. , dan lain-lain. Semua kualiti ini perlu dibangunkan. Kedua, Stanislavsky memberi perhatian yang besar kepada kerja pelakon mengenai peranan, yang memuncak dalam penggabungan organik pelakon dengan peranan, penjelmaan semula ke dalam imej.

Sistem Stanislavsky membentuk asas latihan di laman web kami, dan anda boleh membaca lebih lanjut mengenainya dalam pelajaran pertama.

(1874-1940) - Pengarah, pelakon dan guru teater Rusia dan Soviet. Dia adalah anak kepada pemilik sebuah kilang vodka, berasal dari Jerman, seorang Lutheran, dan pada usia 21 tahun dia memeluk Ortodoks, menukar nama Karl-Kazimir-Theodor Meyergold kepada Vsevolod Meyerhold. Dengan penuh semangat terbawa-bawa oleh teater pada masa mudanya, Vsevolod Meyerhold pada tahun 1896 berjaya lulus peperiksaan dan segera dimasukkan ke tahun ke-2 di Sekolah Muzik dan Drama Persatuan Filharmonik Moscow di kelas Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenko. Pada 1898-1902 Vsevolod Meyerhold bekerja di Teater Seni Moscow (MHT). Pada 1906-1907 beliau adalah ketua pengarah Teater Komissarzhevskaya pada Pegawai, dan pada 1908-1917 - di teater imperial St. Petersburg. Selepas tahun 1917, dia mengetuai gerakan "Teater Oktober", mengemukakan program untuk penilaian penuh nilai estetika, pengaktifan politik teater.

Sistem Meyerhold: "Biomekanik". Vsevolod Meyerhold mengembangkan konsep simbolik "teater bersyarat". Dia menegaskan prinsip "tradisionalisme teater", berusaha untuk kembali kepada kecerahan dan perayaan teater, berbanding realisme Stanislavsky. Biomekanik yang dibangunkan olehnya adalah sistem latihan lakonan, yang membolehkan anda beralih dari penjelmaan semula luaran ke dalaman. Berapa banyak pelakon yang akan dilihat oleh penonton bergantung pada pergerakan yang ditemui dengan tepat dan intonasi yang betul. Sistem ini sering berbeza dengan pandangan Stanislavsky.

Meyerhold terlibat dalam penyelidikan dalam bidang teater rakyat Itali, di mana ekspresi pergerakan badan, postur dan gerak isyarat memainkan peranan penting dalam penciptaan persembahan. Kajian-kajian ini meyakinkannya bahawa pendekatan intuitif terhadap peranan harus didahului dengan liputan awalnya, yang terdiri dari tiga tahap (ini disebut "play link"):

1. Niat.
2. Senaman.
3. Reaksi.

Dalam teater moden, biomekanik adalah salah satu elemen penting dalam latihan pelakon. Dalam pelajaran kami, biomekanik dianggap sebagai tambahan kepada sistem Stanislavsky, dan bertujuan untuk membangunkan keupayaan untuk menghasilkan semula emosi yang diperlukan "di sini dan sekarang".

(1891-1955) - Pelakon Rusia dan Amerika, guru teater, pengarah. Mikhail Chekhov ialah anak saudara Anton Pavlovich Chekhov di sebelah bapanya, yang merupakan abang kepada Anton Pavlovich. Pada tahun 1907, Mikhail Chekhov memasuki Sekolah Teater yang diberi nama A.S. Suvorin di Teater Persatuan Sastera dan Seni dan tidak lama kemudian mula berjaya membuat persembahan di sekolah. Pada tahun 1912, Stanislavsky sendiri menjemput Chekhov ke Teater Seni Moscow. Pada tahun 1928, tidak menerima semua perubahan revolusioner, Mikhail Alexandrovich meninggalkan Rusia dan pergi ke Jerman. Pada tahun 1939, dia berpindah ke Amerika Syarikat, di mana dia mencipta sekolah lakonan sendiri, yang sangat popular. Marilyn Monroe, Clint Eastwood dan banyak pelakon terkenal Hollywood lain melaluinya. Mikhail Chekhov telah berlakon dalam filem dari semasa ke semasa, termasuk dalam filem "Enchanted" oleh Hitchcock, untuk peranannya di mana dia dicalonkan untuk Oscar dalam pencalonan "Pelakon Pembantu Terbaik".

Prinsip teater Chekhov. Di dalam kelas, Chekhov mengembangkan pemikirannya mengenai teater yang ideal, yang berkaitan dengan pemahaman pelakon tentang yang terbaik dan bahkan ilahi pada manusia. Terus mengembangkan konsep ini, Mikhail Chekhov bercakap tentang ideologi "orang yang ideal", yang terkandung dalam pelakon masa depan. Pemahaman lakonan ini meletakkan Chekhov lebih dekat dengan Meyerhold daripada Stanislavsky.

Di samping itu, Chekhov menunjuk kepada pelbagai agen penyebab sifat kreatif pelakon itu. Dan di studionya, dia memberi perhatian besar kepada masalah atmosfera. Chekhov menganggap suasana di atas pentas atau ditetapkan sebagai cara untuk mencipta imej penuh keseluruhan persembahan, dan sebagai kaedah untuk mencipta peranan. Pelakon yang belajar dengan Chekhov melakukan sebilangan besar latihan dan sketsa khas, yang memungkinkan untuk memahami bagaimana suasana, menurut Mikhail Alexandrovich. Dan suasana, seperti yang difahami oleh Chekhov, adalah "jambatan" dari kehidupan ke seni, tugas utamanya adalah untuk mencipta pelbagai transformasi plot luaran dan subteks yang diperlukan untuk peristiwa persembahan.

Mikhail Chekhov mengemukakan pemahamannya tentang gambaran panggung seorang pelakon, yang bukan merupakan bagian dari sistem Stanislavsky. Salah satu konsep penting teknik latihan Chekhov ialah "teori peniruan". Ini adalah kenyataan bahawa pelakon mesti membuat gambarnya terlebih dahulu secara eksklusif dalam khayalannya, dan kemudian berusaha meniru kualiti dalaman dan luarannya. Pada kesempatan ini, Chekhov sendiri menulis: “Sekiranya acara itu tidak terlalu segar. Jika ia muncul dalam kesedaran sebagai ingatan, dan tidak secara langsung dialami pada masa tertentu. Sekiranya ia dapat dinilai oleh saya secara objektif. Apa-apa perkara yang masih ada dalam diri sendiri tidak sesuai untuk bekerja. "

(1858-1943) - Guru teater Rusia dan Soviet, pengarah, penulis dan tokoh teater. Vladimir Nemirovich-Danchenko dilahirkan di Georgia di bandar Ozurgeti menjadi keluarga Ukraine-Armenia dari seorang bangsawan, pemilik tanah wilayah Chernigov, seorang pegawai tentera Rusia yang bertugas di Kaukasus. Vladimir Ivanovich belajar di gimnasium Tiflis, dari mana dia lulus dengan pingat perak. Kemudian dia memasuki Universiti Moscow, yang dia berjaya lulus. Sudah di universiti, Nemirovich-Danchenko mula diterbitkan sebagai pengkritik teater. Pada tahun 1881, drama pertamanya, Rosehip, ditulis, dipentaskan oleh Teater Maly setahun kemudian. Dan bermula pada tahun 1891, Nemirovich-Danchenko telah mengajar di jabatan drama Sekolah Muzik dan Drama Persatuan Filharmonik Moscow, yang kini dipanggil GITIS.

Nemirovich-Danchenko, bersama dengan Stanislavsky, mendirikan Teater Seni Moscow pada tahun 1898, dan sehingga akhir hayatnya dia mengetuai teater ini, sebagai pengarah dan pengarah artistiknya. Perlu diperhatikan bahawa Nemirovich-Danchenko bekerja di bawah kontrak di Hollywood selama satu setengah tahun, tetapi kemudian kembali ke USSR, tidak seperti beberapa rakannya.

Konsep pentas dan lakonan. Stanislavsky dan Nemirovich-Danchenko mencipta sebuah teater yang memberi kesan besar terhadap perkembangan seni Soviet dan dunia. Para pengarah dan pelakon utama Soviet dibesarkan dalam semangat prinsip kreatif mereka, yang serupa. Di antara ciri-ciri Vladimir Ivanovich, seseorang boleh memilih konsep yang dibangunkan olehnya pada sistem "tiga persepsi": sosial, psikologi dan teater. Setiap jenis persepsi harus penting bagi pelakon, dan sintesis mereka adalah asas kemahiran teater. Pendekatan Nemirovich-Danchenko membantu para pelakon membuat gambar kaya sosial yang jelas yang sesuai dengan matlamat keseluruhan keseluruhan persembahan.

Bercholt Brecht

(1898 -1956) - penulis drama Jerman, penyair, penulis, pekerja teater. Bertholt belajar di sekolah rakyat tatanan monastik Fransiskan, kemudian memasuki sekolah nyata kerajaan Bavaria, yang berjaya diselesaikannya. Eksperimen sastera pertama Brecht bermula pada tahun 1913; sejak akhir tahun 1914, puisinya kerap muncul di akhbar tempatan, dan kemudian cerita, esei dan ulasan teater. Pada awal 1920-an, di Munich, Brecht cuba menguasai pembuatan filem juga, menulis beberapa skrip, berdasarkan salah satu daripadanya pada tahun 1923 dia membuat penggambaran filem pendek. Semasa Perang Dunia Kedua dia meninggalkan Jerman. Pada tahun-tahun selepas perang, teori "teater epik", yang dipraktikkan oleh pengarah Brecht, membuka kemungkinan baru untuk seni pertunjukan dan memberi kesan yang signifikan terhadap perkembangan teater pada abad ke-20. Sudah pada tahun 50-an, drama-drama Brecht telah dimasukkan dalam repertoir teater Eropah, dan ide-idenya dalam satu bentuk atau yang lain dapat dilihat oleh banyak penulis drama kontemporari.

Teater epik. Kaedah pementasan drama dan persembahan, yang dicipta oleh Berholt Brecht, terdiri daripada menggunakan teknik berikut:

• kemasukan pengarang sendiri dalam persembahan;
• kesan pengasingan, yang membayangkan beberapa detasmen pelakon daripada watak yang mereka lakonkan;
• menggabungkan aksi dramatik dengan penceritaan epik;
• prinsip "menjauhkan", yang membolehkan pelakon menyatakan sikapnya terhadap watak;
• pemusnahan apa yang dipanggil "dinding keempat" yang memisahkan pentas dari penonton, dan kemungkinan komunikasi langsung antara pelakon dan penonton.

Teknik Pengasingan telah terbukti sebagai pandangan yang sangat asli dalam lakonan yang melengkapkan senarai sekolah lakonan terbaik kami. Dalam tulisannya, Brecht menolak perlunya pelakon untuk membiasakan diri dengan peran itu, dan dalam kes lain menganggapnya berbahaya bahkan: pengenalan diri dengan gambar itu pasti menjadikan pelakon itu menjadi corong mulut sederhana untuk watak itu, atau menjadi penyokongnya. Dan kadang-kadang dalam drama Brecht sendiri, konflik timbul tidak begitu banyak antara watak tetapi antara pengarang dan wiranya.

Konstantin Sergeevich Stanislavsky(Alekseev)
17 Januari 1863 - 7 Ogos 1938
Pembaharu teater, pelakon, pengarah, pengasas Teater Seni Moscow.
Pengarang keseluruhan sistem kaedah dan prinsip pendidikan pelakon, yang dikenali di bawah istilah "sistem Stanislavsky". Salah seorang pengasas sekolah teater, sering disebut sebagai "realistik". Dia memberikan sumbangan besar dalam pengembangan teori penghuraian dan analisis sebuah karya seni, membuat persembahan.

Dilahirkan dalam keluarga saudagar patriarki yang sangat kaya. Pada tahun 1881 dia lulus dari Lazarev Institute of Oriental Languages, lapan kelas pertama yang disamakan dengan kursus gimnasium klasik. Selepas tamat pengajian Stanislavsky bekerja di firma ayahnya, dengan segera menjadi salah seorang pengarah yang paling berwibawa dalam "Perkongsian Vladimir Alekseev", menjalankan perdagangan dengan rapi dan teliti. Walau bagaimanapun, semangatnya untuk teater bukan sahaja tidak berkurangan, tetapi, sebaliknya, menjadi lebih kuat setiap tahun. Sehingga Revolusi Oktober, dia kekal sebagai pemilik dan ketuanya, menggabungkan aktiviti ini dengan pengabdian fanatik kepada teater.

Dengan dengan. Bangunan luar dengan pentas sebenar, auditorium, bilik persalinan dibina di Lyubimovka, di mana bulatan amatur ("Alekseevsky") mula berfungsi. Di sini Stanislavsky mula bertindak sebagai pengarah dan pelakon. Pada tahun 1888 - 1889 Stanislavsky mengambil bahagian aktif dalam penciptaan Persatuan Seni dan Kesusasteraan, sebuah rombongan amatur to-rogo membawa Stanislavsky kemasyhuran di Moscow. Pada tahun 1898, bersama V.I. Nemirovich-Danchenko Stanislavsky mengasaskan Teater Seni Moscow, memasuki sejarah budaya dunia sebagai artis, pengarah, ahli teori, yang mencipta sains karya artis, menemui undang-undang objektif tingkah laku manusia di atas pentas. Stanislavsky mentakrifkan keadaan di mana tindakan transformasi artis kepada imej artistik berlaku.

Pada tahun 1891, dia mementaskan Tolstoy's The Fruits of Enlightenment. Sudah dalam karya ini, salah satu peruntukan utama sistem masa depannya telah dimanifestasikan - dia cuba menghapuskan sebarang konvensyen teater dari persembahan dan mencapai realisme maksimum.

Pada tahun 1896, setelah menghabiskan semua kemungkinan Persatuan Teater Amatur, Stanislavsky buat pertama kalinya mengumumkan impiannya untuk mencipta sebuah teater awam profesional yang sebenar. Akhirnya, sepuluh pemegang saham berkumpul. Jumlah yang dikumpulkan adalah sedikit, tetapi semestinya cukup untuk memberi dorongan awal kepada kes ini. Pada 14 Jun 1898, rombongan pertama kali berkumpul di dacha Arkhipov di Pushkino. Tarikh ini dianggap sebagai ulang tahun Teater Seni Moscow.

Latihan pertama berlangsung di sebuah bangsal di tepi sungai. Beberapa persembahan telah disediakan serentak: "Othello" dan "The Merchant of Venice" oleh Shakespeare, "Tsar Fyodor" oleh Tolstoy, "The Innkeeper" oleh Galdoni dan "The Seagull" oleh Chekhov.
Pada musim luruh Stanislavsky menyewa bangunan Teater Hermitage. Pada masa yang sama, bangunan ini dibina semula, diubahsuai dan diperbaiki. Pada 14 Oktober, pembukaan besar teater dan tayangan perdana "Tsar Fyodor" berlangsung.

Musim pertama berakhir dengan defisit 40,000. Walau bagaimanapun, para pemegang saham bukan sahaja bersetuju untuk mengulangi sumbangan, tetapi juga memutuskan untuk membina sebuah bangunan khas yang dilengkapi dengan semua kebaharuan jentera teater. Sesungguhnya, kegemilangan Teater Seni terbukti kukuh dan semakin berkembang dari satu musim ke musim berikutnya.

Persembahan Chekhov memainkan peranan besar dalam hal ini. Pada tahun 1899 g. Stanislavsky dipentaskan "Uncle Vanya", pada tahun 1901 - "Three Sisters", pada tahun 1904 - "The Cherry Orchard". Penulis penyumbang lain ialah Ibsen. Sudah pada tahun-tahun pertama "Gedda Gubler", "Doctor Shtokman", "Wild Duck" telah dimainkan. Episod yang menarik, walaupun pendek, adalah rayuan Stanislavsky kepada Gorky. Drama "At the Bottom", dipentaskan pada tahun 1902 ( Stanislavsky memainkan Satina di dalamnya).

Sejak awal tahun 1900-an. urusan kewangan teater bertambah baik. Pada tahun 1902 Teater Seni Moscow berpindah ke bangunannya sendiri di Kamergersky Lane.
Pada tahun 1906 teater itu mengadakan lawatan asing buat kali pertama. Sebelum itu, Eropah sama sekali tidak mempunyai pengetahuan mengenai seni teater Rusia.
Pada tahun 1918, terdapat khabar angin berterusan mengenai penutupan teater. Stanislavsky pada masa itu tidak perlu memikirkan banyak isu kreatif seperti masalah memelihara Teater Seni. Komisaris Pendidikan Rakyat Lunacharsky, seorang peminat lama bakat, yang bersungguh-sungguh mempertahankan Teater Seni Moscow daripada serangan golongan proletkultis.

Stanislavsky Saya ikhlas cuba mencari jawapan daripada penonton baru, tetapi kejayaan di jalan ini tidak datang serta-merta.
Pada musim 1919/20 Stanislavsky memakai "Cain" Byron. Tetapi persembahan itu tidak berjaya (ia adalah satu-satunya tayangan perdana dalam tempoh enam tahun dari 1918 hingga 1923). Pada tahun 1922 Moscow Art Theatre melakukan lawatan ke Jerman, Czechoslovakia, Perancis, dan Amerika Syarikat.

Kejayaan, seperti semasa lawatan pertama, amat memberangsangkan, terutamanya di Amerika Syarikat. Pada tahun 1923 dan 1924. lawatan AS berulang. Untuk rumah penerbitan Amerika Stanislavsky menulis pada tahun 1924 di Perpustakaan Awam New York (di mana bilik berasingan disewa khas untuknya) buku "My Life in Art". Kembali ke Moscow setelah dua tahun tidak hadir, dia mengabdikan diri untuk kreativiti dengan semangat yang baru.

Pada tahun 1926, selepas bertahun-tahun bekerja di repertoir lama Teater Seni Moscow, dia memberikan empat tayangan perdana sekaligus: "Halal Heart" Ostrovsky , "Nikolay Saya dan Decembrist "Kugel," "Sellers of Glory" karya Panyol dan "Days of the Turbins" karya Bulgakov. Drama terakhir menjadi sensasi teater sebenar dan sejenis simbol Teater Seni Moscow pasca revolusi.

Sesungguhnya, jeda yang panjang akibat peristiwa tragis itu telah ditinggalkan. Pada tahun 1927 g. Stanislavsky meletakkan "The Marriage of Figaro" oleh Beaumarchais dan "Armored Train 14-69" oleh Ivanov. Pengkritik Soviet, yang sebelumnya telah mencela Stanislavsky lebih dari sekali kerana kuno dan konservatif (dan setelah Days of the Turbins, walaupun bersimpati dengan gerakan Putih), menyambut Kereta Api Perisai 14-69 dengan penuh semangat. Lunacharsky menulis tentang pengeluaran ini: "Ia adalah kejayaan kesusasteraan Soviet muda dan seni teater Soviet - seni realisme sosialis."

Pada tahun 1928, semasa sambutan ulang tahun ke-30 Teater Seni Moscow, Stanislavsky mengalami serangan jantung. Setelah itu, dia harus menjauh dari penyertaan langsung dalam urusan teater.
(Sebagai pengarah artistik, dia kemudian mengambil bahagian dalam hanya dua produksi: "Dead Souls" dan "Talents and Admirers".) Dalam beberapa tahun kebelakangan ini Stanislavsky kebanyakannya berbelanja di pusat peranginan asing. Dia meninggal pada bulan Ogos 1938.

Yang utama dalam sistem Stanislavsky terdapat doktrin tentang tugas super - idea utama permainan, ideanya. Pandangan dunia rombongan, yang disatukan dalam penampilan moralnya, didasarkan pada idea persamaan dan nilai setiap orang di bumi. Stanislavsky bahasa teater dapat menyampaikan idea demokrasi ini kepada penonton. Aktiviti Stanislavsky banyak mempengaruhi pembangunan Teater Rusia dan asing abad XX. Stanislavsky adalah yang pertama mewujudkan prinsip teater pengarah di pentas Rusia (perpaduan konsep artistik yang menundukkan semua elemen persembahan, integriti ensembel pelakon, penyesuaian psikologi mise-en-scène). Pengarah banyak drama berdasarkan karya Chekhov, Gorky, Turgenev.

Pada zaman Soviet, "sistem Stanislavsky" menjadi sejenis standard penyatuan untuk semua teater dan sekolah lakonan Union. Penyimpangan daripada norma dan peraturan "sistem" dilihat sebagai pelanggaran prinsip realisme sosialis dalam teater. Ini dikaitkan dengan peranan negatif tertentu "sistem" dalam konteks perkembangan budaya teater. Namun, walaupun demikian, kita tidak dapat menegaskan bahawa prinsip-prinsip pendidikan seorang pelakon dan pentas pertunjukan, yang ditemukan oleh Stanislavsky, adalah salah. Mereka, seperti prinsip mana-mana sekolah teater lain, layak untuk dikaji dan diberi perhatian.