Dalam sonata ini, tahap baru dalam pengembangan sifat kreatif Beethoven membuat dirinya terasa. Pindah ke Vienna, kejayaan sekular, kemasyhuran pemain piano virtuoso yang semakin meningkat, banyak minat cinta, tetapi dangkal, sementara.

Percanggahan mental jelas. Haruskah kita tunduk kepada tuntutan masyarakat, dunia, mencari jalan untuk kepuasan maksimum mereka, atau menempuh jalan kita sendiri, sukar, sukar, tetapi berani? Sudah tentu, saat ketiga tiba - emosionaliti mudah alih yang meriah pada tahun-tahun muda, kemampuan untuk menyerahkan diri dengan mudah dan responsif kepada semua yang menarik dengan kecemerlangan dan cahaya.

Para penyelidik sering cenderung untuk memperhatikan "konsesi", kebajikan luaran ini dan sonata piano Beethoven berikutnya.

Memang ada konsesi, mereka dirasakan dari bar pertama, humor ringan yang sesuai dengan Joseph Haydn. Terdapat banyak tokoh virtuoso di sonata; sebahagian daripadanya (misalnya, perlumbaan kuda, teknik skala kecil, lelaran oktaf yang cepat) melihat masa lalu dan masa depan (mengingatkan Scarlatti, Clementi, tetapi juga Hummel, Weber).

Namun, dengan mendengarkan dengan penuh perhatian, kita perhatikan bahawa kandungan keperibadian Beethoven telah terpelihara, apalagi, ia berkembang, terus maju.

Bahagian pertama sonatas (Allegro vivace, A-dur) terkenal kerana kekayaan komposisi tematik yang semakin meningkat, skala pengembangannya.

Setelah pembukaan "Haydn" dari bahagian utama yang licik, nakal (mungkin ada ironi di alamat "ayah Haydn"), terdapat serangkaian irama berwarna yang jelas berirama dan berwarna pianis (dengan aksen kegemaran Beethoven pada titik-titik penting). Permainan berirama yang menyeronokkan ini memerlukan kegembiraan tanpa akal. Permainan irama cemerlang ditentang dalam permainan sampingan dengan kerinduan - yang sudah hampir romantis. Ini dijangkakan dalam peralihan ke permainan sampingan, ditandai oleh desahan kelapan yang bergantian antara tangan kanan dan kiri. Ketika latar belakang berirama tremolo enam belas di tangan kiri masuk (jilid 58, dsb.), Desahan tangan kanan menjadi membimbangkan, bersemangat impulsif dan memohon. Kromatisme garis melodi, sinkop, harmoni yang semakin meningkat - hingga kegemaran romantik, kord ketujuh dari dua minor dan satu pertiga utama (kemudian dieksploitasi sangat oleh Wagner di opera Tristan dan Isolde) - semuanya di sini terdengar sangat baru, begitu segar! Kecenderungan pesta utama adalah pecahan, perkembangan pesta sampingan berterusan:

Tetapi, mencapai klimaks dan memotong pertumbuhan penderitaan romantis dengan seruan kuat dan gema mereka yang tenang, Beethoven sekali lagi terjun ke arus keceriaan, keseronokan cemerlang pada perlawanan akhir. Di sini irama yang menentukan sangat berbeza dengan warna kromatik dari pihak sebelah. Sifat keseluruhan gambar juga diperjelaskan. Seseorang tidak dapat menyerah dengan tidak sabar terhadap kegembiraan hidup - kehausan untuk kedalaman, perasaan bersemangat terbangun dalam jiwa; dan pada masa yang sama, penderitaan, rasa tidak puas hati lahir. Kehidupan kembali mengundang hasratnya, dan kehendak dengan cepat mengatasi impian kebahagiaan sejati.

Walau bagaimanapun, ini bukan penghujungnya. Dalam perkembangan (di mana Lenz dengan tepat menemui "pengembangan simfoni") elemen baru muncul - kepahlawanan, kegembiraan. Fakta bahawa dia (meminjam dari elemen pertama dari bahagian utama dan diubah) disajikan dengan latar belakang getaran dari enam belas dari bahagian sekunder - salah satu manifestasi logik harmoni Beethoven. Satu cara digariskan untuk mengatasi kegelisahan dan penderitaan kehidupan peribadi dalam kepahlawanan perjuangan, buruh, dan kepahlawanan.

Permulaan yang gagah berani muncul dalam pengembangan dan selanjutnya, di mana elemen kedua dari pihak utama dikembangkan oleh panggilan giliran berurutan dan terdengar seperti perintah kehendak "tanpa pemikiran", pasif pada mulanya. Ketenangan pada yang dominan sebelum reprise adalah penggunaan asal organ klasik Beethoven, dengan tujuan untuk mewujudkan patah tulang, bentuk caesura dan, pada masa yang sama, membangkitkan rasa dahaga untuk pengembalian gambar semula.

Reprise tersebut tidak mengandungi unsur-unsur baru pada dasarnya, dan kita tidak akan memikirkannya secara khusus. Mari kita perhatikan akhir yang sangat bermakna dari kedua-dua eksposisi dan reprise dengan ketenangan, jeda (Beethoven kemudian menyukai tujuan seperti itu). Intinya adalah kekurangan resolusi yang ditekankan, sehingga boleh dikatakan, hasil interogatif mengenai pengembangan gambar. Pengakhiran seperti itu memperburuk percanggahan yang ada dan menarik perhatian pendengar terutamanya.

Dalam bahagian kedua sonata (Largo appassionato, D major) mempunyai ciri-ciri Beethoven yang lebih murni daripada pergerakan perlahan sonata sebelumnya.

Kita tidak dapat melihat kepadatan dan kekayaan tekstur, momen aktiviti berirama (omong-omong, latar belakang berirama nota kelapan "penjual" keseluruhannya), jelas melodi, dominasi legato. Bukan kebetulan, tentu saja, daftar piano tengah yang paling merdu mendominasi (persembahan terakhir tema - seolah-olah dengan angin kencang - terdengar seperti kontras cahaya). Keikhlasan, kehangatan, kekayaan pengalaman - ini adalah ciri khas dari gambar Largo appassionato. Dan ini adalah ciri baru, yang, pada tahap yang sama, tidak terdapat dalam karya piano Haydn atau Mozart. A. Rubinstein, tentu saja, benar, mencari di sini "dunia baru kreativiti dan keturunan." Mari kita ingatkan bahawa AI Kuprin memilih Largo ini sebagai epigrafik ceritanya "Gelang Delima", simbol "cinta besar" Zheltkov untuk Vera Nikolaevna.

Kekayaan cabang dan warna emosi Largo sangat luar biasa. Tema utama, dengan paduan suara tertumpu (contoh awal perenungan bijaksana Beethoven), berfungsi sebagai inti. Dan di sekitar inti ini dipusingkan kesedihan ringan dari intonasi "biola" (kemudian "cello") ucapan lembut (hlm. 19) dan drama tema kecil (hlm. 58).

Romain Rolland dengan tepat menyatakan pentingnya pergerakan perlahan Sonatas Beethoven. Mengkritik profesional formalis kontemporari, Romain Rolland menulis: “Era muzik kita, yang lebih mementingkan pembinaan daripada merasa, kurang memberi kepentingan kepada adagio atau andante daripada alegara pertama sonata klasik dan simfoni. Pada era Beethoven, keadaannya berbeza; dan orang awam Jerman pada pergantian abad ke-18 dan ke-19. Dia dengan bersemangat menghilangkan rasa hausnya dalam aliran "rindu", Sehnsucht, kelembutan, harapan dan melankolis yang mengalir di adagio Beethoven, serta dalam lagu-lagu pada periode yang sama (1795-1796) dari Wilhelm Meister.

Largo appassionato dari sonata kedua adalah contoh pembinaan Beethoven pergerakan sonata perlahan yang telah dikembangkan dalam arti kiasan dan ideologi. Dalam kecenderungan bahagian-bahagian itu - untuk melihat dunia seolah-olah dari dalam, dari sisi norma-norma moral - seseorang dapat menangkap gema aliran falsafah dan agama pada zaman itu (ini menunjukkan, dalam hal ini, yang terakhir, sebagaimana adanya, disucikan dari tema "daging" Largo). Tetapi hakikatnya ialah Beethoven hanya kadang-kadang, dan kemudian secara tidak langsung, menyentuh bidang agama. Dia didominasi oleh isi kehidupan nyata dari pemikiran berterusan orang-orang pada zamannya mengenai masalah etika, masalah peningkatan keperibadian, yang, dengan menyelami dirinya sendiri, menemukan kekuatan untuk menguasai nafsu, untuk menundukkan mereka ke tugas moral tertinggi. Di Largo, ada perjuangan dan mengatasi. Lenz, yang ditemui di sini "oratorio sedikit", betul dengan caranya sendiri.

Kontras yang diperkenalkan oleh scherzo berikutnya (lellegretto, A-dur) hebat. Penampilan scherzo (bukannya minuet) menunjukkan inovasi. Intinya terletak pada keperluan untuk menghidupkan kembali keseluruhan sonata dengan unsur jenaka, humor, dan genre. Dalam scherzo sonata kedua, "squats" gagasan tema pertama diubah oleh spontaniti dan kejujuran yang kasar. Dan dalam trio - merdu lagi.

DALAM akhir sonatas (Rondo, Grazioso, A-dur) Beethoven dengan jelas memilih struktur rondo dengan tiga tema utama (dan dengan persembahan akhir tema pertama); dia kemudiannya dengan senang hati menerapkan struktur ini di finalnya, sebagai yang paling luas, fleksibel dan, pada masa yang sama, berbeza dari sonata الزام.

Lenz bertanggungjawab mengejek kata-kata mengenai panjang dan dugaan muzik rondo ini.

Sebaliknya, A. Rubinstein melihat pada akhir sonata kedua kebaharuan idea dan teknik, pesona rahmat.

Tampaknya bagi kami bahawa penurunan ketegangan yang besar dan dominasi yang dangkal secara elegan di final bukanlah hasil dari kesilapan atau kegagalan, tetapi dari niat sadar Beethoven, yang ditimbulkan oleh semangat dan pemikiran licik para komposer.

Setelah menunjukkan di bahagian pertama dan kedua kekayaan dan ketepatan dunia emosinya, idea-idea etika, Beethoven sekarang, seperti dulu, menyembunyikan semua ini di bawah penutup kemegahan sekular, rahmat salun. Benar, walaupun dalam peringkat akhir, keperibadian Beethoven membuat dirinya terasa - dalam mengejar irama, dalam perangai aksen, dalam beberapa intonasi penggemar dari serpihan kecil, dalam giliran perkembangan segar, kuat, nada, berirama dan bertekstur sebelum penampilan terakhir dari tema awal. Tetapi sudut tajam, bagaimanapun, hanya dapat dilihat, tidak melelapkan mata. Singa muda itu sepertinya dijinakkan, lupa akan kebiadapan dan kebebasannya. Sungguh rutin, sopan rondo berakhir, dan dengan itu seluruh sonata!

Tetapi janganlah kita tertipu! Walaupun Beethoven dengan tulus terbawa oleh "godaan cahaya". Ini sekejap, seperti yang kita tahu dari banyak fakta dari biografi pemuzik hebat. Di bawah penutup hobi sementara, seseorang yang mempunyai perasaan yang mendalam, kehendak yang tidak dapat dipecahkan dan keperluan etika yang sangat besar tetap ada. Di dalam hatinya, dia, rupanya, sudah mengejek kelemahannya sendiri dan atas kebodohan pendengar sekular, mengejek dan mempersiapkan eksploitasi kreatif baru.

Semua petikan muzik berasal dari edisi: Beethoven. Sonatas untuk Piano. M., Muzgiz, 1946 (disunting oleh F. Lamond), dalam dua jilid. Penomboran ukuran juga diberikan untuk edisi ini.

ANALISIS STRUKTURAL L. BEETKHOVEN's TWENTY PIANO SONATA

Beethoven's Twentieth Piano Sonata (op. 49Nr... 2), yang telah menjadi subjek analisis kami, adalah salah satu halaman muzik muzik yang hebat dari Jerman. Ia terkenal dengan kemudahan persepsi yang relatif, tetapi pada masa yang sama ia mengandungi keputusan yang berani dalam bidang bentuk, seperti yang ditemui oleh komposer yang paling menarik.

Sonata No. 20 dibezakan oleh panjang bahagian yang kecil, perkembangan yang sangat kecil di sonatatuduhan bahagian pertama, "ringan" tekstur, suasana gembira dan gembira secara umum. Biasanya semua ciri di atas adalah sifat "sonatinity". Tetapi skala, kepentingan muzik yang kita kaji, kedalaman estetiknya menunjukkan asal-usul sonata yang "serius".

L. Beethoven adalah inovator genius, revolusioner sebenar dalam bidang bentuk muzik. Bilangan bahagian dalam kitaran sonata dan nisbahnya, urutan komposer sering berbeza bergantung pada tugas seni. Jadi, dalam sonata piano kedua puluh hanya ada dua bahagian - sonataAllegro dan Minuet.

Dalam karya ini, L. Beethoven membatasi pemikiran komposernya pada penggunaan alat ekspresif muzik yang agak pelit dan ekonomik, yang secara formal sesuai dengan kerangka klasikisme. Tidak ada tematik terang, dinamis, tempo dan daftar kontras ciri khas gaya Beethoven (seperti, misalnya, dalam "Aurora"). Tetapi ada unsur teater, dalam sonatatuduhan - intonasi "fanfare" dan "sighs".

Walaupun demikian, dalam kesempurnaan seni bina bentuk sonata, dalam kemampuan virtuoso untuk mengembangkan, membandingkan dan menghasilkan salah satu tema lain, gaya kreatif L. Beethoven dapat ditebak.

Tonaliti kedua-dua bahagian adalahG- dur, wataknya ceria. Hubungan intonasi antara bahagian dijumpai. Mari tunjukkan beberapa di antaranya:

Bergerak mengikut suara triad (permulaan G.p. pergerakan pertama, zon irama dari cadangan tempoh pertama Minuet, trio);

Pergerakan kromatik (bahagian kedua St. n. Dari pergerakan pertama, irama akhir dari tempoh pertama Minuet);

Pergerakan seperti gamma (Z dari pergerakan pertama sonatatuduhan, episod bahagian pertama dari bentuk tiga bahagian kompleks (berfungsi sebagai bahagian pertama dari bentuk tiga bahagian kompleks (!) dari Minuet).

Marilah kita membahas lebih terperinci mengenai setiap bahagian dari Piano Sonata Kedua Puluh.

Bahagian pertama (Allegromakbukantroppo) ditulis dalam bentuk sonata (lihat Lampiran No. 1), di mana perkembangannya mempunyai panjang yang sangat pendek. Hanya eksposisi yang ditandai dengan pengulangan pengulangan. Mari kita perhatikan bahawa L. Beethoven sudah di sonata awal "membatalkan" pengulangan perkembangan dan pengulangan.

Eksposisi mengambil 52 ukuran. Di dalamnya, tempat-tempat "peningkatan ketegangan semantik" (dalam G. p., Hlm.) Diselingi dengan bentuk pergerakan umum (di St. p., Z. P.). Emosi gembira mendominasi dalam pelbagai tahap: kuat, tegas, tegas, serta lembut dan penuh kasih sayang.

G. hlm. menempati ayat pertama tempoh eksposisi (1-4 jilid.). Seseorang dapat dengan keliru menganggap bahawa G. p. mempunyai bentuk titik (jenis "klasik") dan berakhir pada bar 8, diikuti oleh St. Tetapi, pertama-tama, irama ayat kedua terlalu banyak "menyatu" dengan bahan muzik berikutnya. Dan kedua, pada tempoh pertama pengulangan bentuk sonata, pada irama terakhir, modulasi menjadi subdominant dilakukan. Dan modulasi adalah tanda St.Petersburg, dan sama sekali bukan G.P., fungsi tonal-harmonik yang menunjukkan kunci utama, penyatuannya.

Oleh itu, G. hlm. polimotif. Intonasi aktif frasa pertama (melodi bergerak setelah nada tonik menyalaforte ) ditentang oleh frasa merdu lembut dalam dua suara. Frasa nyanyian dari suara atas mempunyai arah ke atas diikuti dengan "pembulatan" diselingi dengan melismatik. Tulang belakang bawah mengandungi sokongan harmonik "hangat". Sejenak, terdapat penyimpangan ke dalam subdomain untuk mematikan kunci utama.

Di St. p. tiga bahagian. Bahagian pertama (5-8 jilid.) Dibangun di atas pelbagai bahan dari G.p., tetapkan satu oktaf di atas. Dengan suara yang lebih rendah, pergerakan muncul dalam jangka masa kelapan (pada tahap kelapan yang lemah, langkah kelima diulang untuk dua ukuran).

Bahagian kedua St. (9-15 jilid.) Diberikan pada bahan baru. Kromatisme anggun (nada bantu dan lulus) muncul di dalamnya. Pergerakan frasa ke bawah yang berurutan dengan ujung "wanita" digantikan oleh urutan bunyi seperti gamma.

Perkembangan harmoni membawa kepadaD-> D, selepas itu bahagian ketiga St. (15-20). Tujuannya adalah untuk "mempersiapkan landasan" untuk item tersebut, untuk membawa dominan ke nada. Bahagian ketiga St. diberikan pada titik organ yang dominan (berkenaan dengan kunci utama sonata) (nada kiasan yang lebih rendah dalam irama triplet di tangan kiri) Di tangan kanan, motif suka bermain berdasarkan bunyi kord (lilitan autentik). Terdapat perasaan semacam permainan.

Setelah berhenti di dominan (berkaitan dengan kunci utama), P. (D- dur, 21-36 jilid.). Borang P. hlm. - jangka masa dua ayat kompleks struktur berulang (segi empat sama, satu nada). Dalam motif frasa pertamanya, terbitan dari unsur kedua G. p. - intonasi keduaratapan padapiano , keutamaan pergerakan ke atas. Diiringi dengan analogi dengan pergerakan durasi kelapan di bahagian pertama St. Lebih jauh di P. terdapat dua frasa anggun dalam daftar tinggi, diikuti oleh "squats" ketiga dalam iringan. Pada irama separuh, "desahan" kedua terganggu oleh jeda (persamaan berirama dengan ujung "wanita" dalam frasa bahagian kedua St. P. Pada irama terakhir, ungkapan ini diberikan dengan cara yang bervariasi - dalam pergerakan genap pada jangka masa kelapan.

Z. hlm. (36-52 jilid.) Dimulai dengan irama menyerang. Ia boleh dibahagikan kepada dua bahagian. Bahagian pertama Z. (36-49) dibina berdasarkan irama pada kunci dominan. Dalam irama triplet, urutan seperti skala "berselerak" dalam oktaf, berhenti pada latihan satu nada, disertai dengan kiasan di tangan kiri.

Bahagian kedua Z. pada titik organ, tonaliti dominan tetap. Bahan muzik serupa dengan bahagian 3 St.

Perkembangan (53-66 jilid.) Memperkenalkan ke dalam bidang kecil (kesan chiaroscuro). Terdiri daripada dua bahagian. Pada bahagian pertama (jilid 53-59), unsur-unsur G. p. (transposisi nada, variasi). Pembangunan bermula dengan tonik tonality yang sama (berkaitan dengan tonality di mana eksposisi berakhir;d- mol). Dalam proses pembangunan yang harmoni,a- mol dane- mol... Maksudnya, dalam rencana tonal bahagian pertama pengembangan, logik tertentu dapat dikesan (di sepanjang lingkaran quarto-kelima).

Bahagian kedua pengembangan (60-66 jilid.) - ramalan - diberikan dalam kunci selari (berkaitan dengan kunci utama sonata;e- mol). Intonasiratapan di daftar atas, terganggu oleh jeda, mereka diurutkan, disertai dengan denyutan berdurasi kelapan pada titik organ yang dominan. Pada akhir perkembangan, dominasi tonality utama muncul, pergerakan ke bawah nota kelapan "menerjang" ke dalam reprise.

G. hlm. (67-70 jilid.) Dalam reprise (67-122 jilid.) Berlalu tidak berubah.

Pada akhir bahagian pertama St. (71-75 jilid.) Modulasi dilakukan pada kunci subdominant.

Bahagian kedua St. (71-82 jilid.) Disemak sepenuhnya. Dari segi material, ia serupa (dalam empat ukuran pertama yang serupa, dengan mengambil kira transposisi nada) dengan bahagian pertama Z.p. Pada penghujungnya, penyimpangan pada nada darjah keenam dibuat.

Bahagian ketiga St. (82-87 jilid.) Tidak mengandungi perubahan, bahkan transposisi! Ini adalah keputusan yang menarik dari L. Beethoven - untuk membina bahagian ketiga St. sedemikian rupa sehingga sesuai baik untuk membangun ruang dominan lebih jauh dan untuk tetap berada dalam kunci asas.

Bahagian sekunder dalam reprise (88-103 jilid.) Kedengarannya tidak berubah (selain dari transposisi nada).

Bahagian pertama Z. (103-116 jilid.) Mengandungi sedikit perubahan semasa penyimpangan diVI langkah.

Bahagian kedua Z. (116-122 jilid.) Dikembangkan dengan penjujukan tambahan. Tujuannya adalah persetujuan akhir nada utamaG- dur.

Pada akhir reprise, dua akord tiba-tiba (D 7 - T).

Pergerakan kedua sonata piano kedua puluh - Minuet (TempodiMenuetto, G- dur). L. Beethoven mengekalkan ciri khas tarian ini, tetapi membawakan puisi dan lirik. Menari digabungkan di minuet dengan melodi yang merdu.

Bentuk pergerakan kedua sonata adalah tiga bahagian yang kompleks (lihat Lampiran No. 2). Bahagian pertama dari bentuk tiga bahagian yang kompleks ini juga merupakan tiga bahagian yang kompleks, tegurannya dipendekkan - bentuknya tiga bahagian yang sederhana. Ada kod.

Bahagian pertama dari bentuk tiga bahagian yang kompleks (eksposisi, 1-68 jilid.), Yang juga merupakan bahagian pertama dari bentuk tiga bahagian yang kompleks, ditulis dalam bentuk tiga bahagian yang sederhana (1-20 jilid.). Bahagian pertama (1-8 jilid.) Adalah satu segi empat nada dua ayat struktur berulang. Garis melodi pada masa itu sangat anggun, mengandungi irama putus-putus (seperti squats), struktur tematik skala kedua-dua ayat adalah penjumlahan. Tema ini terutama diatonik, hanya di kadet terakhir yang muncul "genit"IV. Dalam iringan, denyutan jangka masa kelapan atas bunyi kord.

Bahagian kedua dari bentuk tiga bahagian sederhana (9-12 jilid) mengembangkan elemen tematik bahagian pertama. TerlibatIV danIII langkah-langkah.

Selepas separuh irama, terdapat satu bentuk bentuk tiga bahagian sederhana (13-20 jilid.). Garis melodi bervariasi di zon irama akhir diberi oktaf lebih tinggi.

Bahagian kedua dari bentuk tiga bahagian kompleks (21-47 jilid) adalah trio dengan dua bahagian bebas. Seseorang dapat melihat dalam trio bentuk dua bahagian, bukan repertoar sederhana, tetapi bahan bahagiannya terlalu heterogen.

Bahagian pertama (21-28 jilid.) Mempunyai bentuk segi empat yang memodulasi nadaIIdur langkah-langkah (A- dur) jangka masa dua ayat pembinaan semula. Bahagian pertama bermula pada kunci utama. Pergerakan Tertz di register tinggi disertai dengan pergerakan seperti skala menaik di suara bawah, dalam kalimat kedua suara dibalikkan.

Bahagian kedua (28-36 jilid.) Berjalan dalam nada yang dominan. Suasana keseronokan riang ada di sini. Anda dapat mendengar lagu rakyat dalam muzik. Melodi yang menyenangkan dan bersahaja disertai dengan alberti bass pada titik organ yang dominan (titik organ dikeluarkan hanya di hadapan kumpulan).

Tujuan kumpulan (36-47 jilid.) Adalah terjemahan yang lancar menjadi pengulangan bentuk tiga bahagian yang kompleks. Bersama-sama, pengembangan motivasi bahagian pertama trio berubah menjadi irama pada titik organ dominan ke kunci utama.

Keputusan bentuk tiga bahagian yang kompleks, tepat (48-67 jilid.).

Bahagian kedua dari bentuk tiga bahagian kompleks dari minuet adalah trio (68-87 jilid.). Ia terbuka secara harmoni. Bermula diC- dur... Berkembang sebagai jangka masa dua kalimat struktur semula, ini mengandungi pautan ke reprise. Topiknya adalah polimotif. "Fanfare" dengan latar belakang pergerakan oktaf iringan bergantian dengan urutan menaik frasa boleh.

Selepas pautan, di mana modulasi ke dalam kunci utama dilakukan, tindak balas dan coda bentuk tiga bahagian kompleks mengikuti (88-107 jilid, 108-120 jilid.). Tegurannya dipendekkan. Hanya terdapat pengulangan yang tepat mengenai pendedahan (bahagian pertama) bentuk tiga bahagian yang kompleks.

Kod pada bahan eksposisi. Ia mengandungi pengembangan motivasi, penyimpangan dalam bidang subdominant. Diakhiri dengan pernyataan tonik dan suasana tarian yang menggembirakan.

Perhatikan bahawa kerana kekhususan borang, mungkin terdapat tanda-tanda rondo "sederhana". Bahagian pertama dari bentuk tiga bahagian yang kompleks (1-20 jilid.) Boleh dianggap sebagai penolakan. Bahagian kedua dari bentuk tiga bahagian kompleks (yang sendiri adalah bahagian pertama dari bentuk tiga bahagian kompleks), oleh itu, akan bertindak sebagai episod pertama (21-47 jilid.). Dan trio "C major" (68-87 jilid.) Akan menjadi episod kedua.

Analisis struktural Twentieth Piano Sonata membolehkan seseorang semakin dekat untuk memahami logik pemikiran komposer Beethoven, untuk memahami peranan komposer sebagai pembaharu genre piano sonata. Kawasan ini adalah "makmal kreatif" L. Beethoven, setiap sonata mempunyai penampilan artistik yang tersendiri. Opsyen sonata dua bahagian. 49Nr... 2 L. Beethoven terinspirasi dan puitis luar biasa, seolah-olah ditutup dengan kehangatan dan dihangatkan oleh cahaya matahari yang berseri.

Senarai rujukan

Alschwang A. Ludwig van Beethoven. M., 1977

Mazel L. Struktur karya muzik. M., 1979

Protopopov V.V. Prinsip bentuk muzik Beethoven. M., 1970

Kholopova V. Analisis bentuk muzik. "Doe", M., 2001

Dalam bayangan Largo e mesto yang menakjubkan, Minuet ini mungkin agak diremehkan. Ia tidak menarik banyak perhatian dari penyelidik dan biasanya tidak dilihat sebagai manifestasi gaya dan genius penciptanya yang bersinar.

Sementara itu, logik Beethoven mengenai perjuangan prinsip-prinsip yang bertentangan yang terdapat di Minuet merupakan perwujudan yang pelik dan halus. Di samping itu, ia menjangkakan ciri-ciri melodi komposer berikutnya - Schumann, Chopin. Ini tentu saja tidak menjadikan gaya Beethoven dekat dengan romantisme: perbezaan antara konsep artistik dan pandangan tetap berlaku. Tetapi jangkaan seperti itu merupakan aspek penting dari karya Beethoven dan sekali lagi membuktikan kesungguhannya untuk masa depan, betapa pentingnya perkembangan seni yang lebih jauh.

Minuet yang dimaksudkan adalah watak lirik yang ringan dan disebut "ramah" oleh Anton Rubinstein. Berbeza dengan watak asas permainan, ada beberapa elemen dinamik yang lebih aktif, hingga tahap tertentu yang berkaitan dengan genre scherzo. Dan penemuan artistik utama lakonan ini terdiri daripada bagaimana fungsi pelbagai komponen genre dan gaya diedarkan di seluruh karya, bagaimana melodi tarian minuet klasik menjangkakan lirik romantis yang matang, dan bagaimana lirik ini digabungkan dengan elemen penakut. Pengesanan dan penjelasannya adalah salah satu tugas etude.
Cabaran lain adalah untuk menunjukkan sisi berbeza kaedah analisis yang digariskan di bahagian sebelumnya buku.
Dalam bentuk tiga bahagian da capo, bahagian melodi Minuet yang melampau ditentang oleh bahagian tengah (trio) - lebih aktif, dengan motif penekanan tajam. Ukurannya lebih rendah daripada ukuran ekstrem dan memainkan peranan sebagai bayangan kontras. Bahagian ekstrem, pada gilirannya, juga tiga bahagian, dan di dalamnya, pada skala yang lebih kecil dan dengan ketajaman kontras yang lebih rendah, nisbah serupa dihasilkan semula: tempoh awal dan teguran ditetapkan dan mengembangkan melodi tarian-lirik, tengah tiruan lebih mudah alih dan pendekatan dalam watak untuk episod yang boleh berlaku di scherzo.
Akhirnya, elemen dinamik juga menyerap tema lirik utama. Ini hanya satu bunyi "a" yang disegerakkan di bahagian kiri, diambil sforzando dalam lompatan oktaf menaik (lihat bar 7):
Momen ini mungkin kelihatan seperti hanya perincian, sentuhan khusus yang terpisah, yang dirancang untuk menambahkan sedikit kepuasan pemikiran muzik, untuk meningkatkan minatnya. Walau bagaimanapun, perjalanan selanjutnya menunjukkan maksud sebenar perincian ini. Sesungguhnya, dorongan untuk bahagian simulasi bahagian pertama adalah nada oktaf ke atas yang serupa dengan bass dengan penekanan (sf) pada bunyi kedua:
Dalam rangkuman (di bahagian pertama), pergerakan oktaf bass dan kesan sinkop ukuran ketujuh tema dipertingkatkan:
Akhirnya, trio juga bermula dengan forte motif menaik dua nada di bass - walaupun keempat, tetapi kemudian secara beransur-ansur berkembang ke oktaf:
Ketiganya berakhir dengan intonasi oktaf dari fortissimo, dan lebih-lebih lagi pada bunyi "a".
Menjadi jelas bahawa sinkop bar 7-8 benar-benar berfungsi sebagai ungkapan permulaan yang berbeza (relatif, scherzous), yang dilakukan dengan konsistensi yang besar di seluruh bahagian. Juga jelas bahawa penjajaran unsur-unsur melodi-lirik dan scherzo (berdasarkan tarian yang menyatukannya) diberikan pada tiga tahap skala yang berbeza: dalam tema utama, kemudian dalam kerangka bentuk tiga bahagian sederhana dari bahagian pertama, dan akhirnya, dalam bentuk tiga bahagian kompleks dari minuet (ini adalah satu dari ungkapan prinsip yang sudah biasa mengenai kesan berganda dan tertumpu).
Mari kita perhatikan suara pertama melodi - sekali lagi "a" yang disinkronkan. Tetapi sinkop ini tidak dinamik, tetapi lirik. Sinkopasi seperti itu dan penggunaannya yang kerap oleh Chopin (ingat sekurang-kurangnya Waltz h-moll) telah dibahas di bagian "Mengenai hubungan antara kandungan dan cara muzik". Nampaknya, sinkop lirik awal Beethoven's Minuet adalah salah satu contoh paling awal yang paling mencolok seperti ini.
Oleh itu, drama ini mengandungi dua jenis sinkopasi yang berbeza. Seperti disebutkan dalam bagian "Prinsip menggabungkan fungsi", di sini berbagai fungsi media yang sama digabungkan pada jarak jauh, dan sebagai hasilnya, permainan dengan kemungkinan sinkop timbul, yang memberikan kesan artistik yang hebat: "a" yang disinkop pada bar 7 pada masa yang sama menyerupai "a" awal, dan ketara berbeza dari dia dalam kejutan dan ketajamannya. Dalam ukuran seterusnya (8) - sekali lagi sinkop lirik, memulakan ayat kedua. Oleh itu, penjajaran prinsip Scherzous dan Lyrical juga ditunjukkan dalam nisbah yang dijelaskan dari dua jenis sinkop.
Tidak sukar untuk membezakan antara keduanya: sinkoper scherzo diberikan sforzando dalam suara bass dan mendahului bar genap (dalam kes ini, mudah) (bar 8 dalam contoh 68, bar 32 dalam contoh 70); lirik tidak mempunyai warna sforzando, terdengar dalam melodi dan mendahului tindakan ganjil (berat) (ukuran 1, 9 dan 13 dalam contoh 68, ukuran 33 pada contoh 70). Pada kemuncak permainan, seperti yang akan kita lihat, kedua-dua jenis sinkopasi ini bergabung.
Sekarang pertimbangkan perolehan awal Minuet. Ini memusatkan intonasi yang menjadi ciri melodi lirik pada abad ke-19: di belakang sinkop ada lompatan keenam khas dari langkah V ke III, diikuti oleh penurunan secara bertahap dan dengungan tonik d, termasuk penundaan pada nada pembukaan. Semua ini - dengan pergerakan yang berirama, legato, piano, dolce. Setiap kaedah yang disenaraikan secara individu boleh didapati, tentu saja, terdapat dalam pelbagai jenis genre dan gaya, tetapi keseluruhannya hampir tidak ada. Di samping itu, peranan perolehan dalam sesebuah karya, nasibnya adalah penting. Di sini peranan ini sangat ketara, motifnya berulang kali diulang, ditegaskan, diperkuat.
Untuk perkembangan selanjutnya, khususnya, penggantian legato dan staccato pada intonasi bar kedua 5-6 (dan pada saat yang serupa) sangat mustahak. Penentangan bermakna utama ini dalam bidang pukulan juga berfungsi di sini untuk menggabungkan dua prinsip ekspresif utama drama ini. Staccato membawa sentuhan keperitan yang menyiapkan sinkop bar ketujuh. Yang terakhir masih terdengar tidak dijangka, melanggar inersia persepsi.
Di atas kita membincangkan maksud sinkop ini dalam konsep Minuet. Tetapi fungsi sinkop yang bermakna digabungkan di sini (kali ini secara serentak) dengan fungsi komunikatif. Memang, dalam irama biasa, yang dirasakan secara tidak langsung karena keakraban bentuknya dan, di samping itu, menandakan penurunan ketegangan, bahawa bahaya penurunan minat pendengar juga timbul. Dan sinkop, mematikan inersia, mengekalkan minat ini pada waktu yang tepat.
Perlu diperhatikan bahawa dalam kalimat kedua, yang dibangun secara umum mirip dengan yang pertama, tidak ada sinkop seperti itu (sebaliknya, sinkop lirik lain muncul. Ini menjadikan irama penuh tempoh itu stabil dalam istilah berirama. Walau bagaimanapun, ketiadaan sinkop akut juga melanggar inersia persepsi, kerana ia ( sinkop) sudah dijangkakan dengan analogi dengan pembinaan sebelumnya. Seperti yang telah disebutkan di bahagian inersia persepsi, dalam kes seperti itu unsur yang hilang, terlantar (ketika mengulang bahagian) masih muncul di masa depan, iaitu, artis entah bagaimana mengembalikan "hutang" Di sini ia berlaku sejurus selepas akhir (dan pengulangan) tempoh: intonasi awal tengah - pergerakan oktaf yang disebutkan dalam bass dengan penekanan pada bunyi kedua - hanya bentuk baru elemen yang ditindas. Penampilannya dirasakan seperti yang diinginkan, jatuh di tanah yang disiapkan, menangkap kedudukan metrik-sintaksis yang menguntungkan (bahagian kuat dari ukuran pertama pembinaan baru) dan oleh itu dapat berfungsi sebagai dorongan, tindakannya meluas ke seluruh tengah.
Tengah yang meriah ini menimbulkan intensifikasi lirik yang berbeza: dalam kalimat pertama pengulangan, melodi bermula dengan latar belakang suara atas, terungkap lebih berterusan, merangkumi intonasi kromatik (a - ais - h). Tekstur dan harmoni diperkaya (penyimpangan ke nada tahap kedua). Tetapi semua ini, pada gilirannya, memerlukan manifestasi elemen dinamik yang lebih aktif.
Kemuncak, titik perubahan dan penggantian asal berlaku pada ayat kedua reprise.
Kalimat itu telah diperluas dengan urutan bawah-atas motif lirik utama. Climactic d adalah, pada dasarnya, sinkop lirik yang sama yang memulakan keseluruhan permainan dan kalimat ini. Tetapi di sini bunyi melodi yang disegerakkan diambil sforzando dan mendahului bar genap (cahaya), yang masih merupakan ciri sinkopasi scherzo. Di samping itu, kord yang diubah, yang juga dimainkan oleh sforzando, terdengar pada rentak bar yang seterusnya (di sini sinkop adalah urutan yang lebih tinggi: kord jatuh pada bar cahaya). Walau bagaimanapun, manifestasi unsur scherzous ini, yang bertepatan dengan kemuncak pertumbuhan liris, sudah berada di bawahnya: akord dengan graviti semiton ekspresif dari sokongan keenam yang meningkat dan meningkatkan klimaks. Dan ini bukan hanya mewakili puncak melodi, tetapi juga titik perubahan dalam perkembangan kiasan bahagian utama Minuet (sebelum trio). Terdapat gabungan dalam dua jenis sinkop, yang menyatakan penyatuan prinsip-prinsip scherzous dan lirik, dan yang pertama mematuhi yang kedua, seolah-olah larut di dalamnya. Kemuncaknya dapat disamakan di sini dengan percubaan terakhir untuk mengerutkan kening, segera berubah menjadi senyuman.
Itulah drama kiasan cerdas yang dilakukan secara konsisten di bahagian utama. Pada waktu yang sama, wajar bahawa lirik, yang telah memantapkan diri dalam perjuangan, menghasilkan gelombang melodi yang luas (kalimat kedua dari teguran), terutama mengingatkan pada drama lirik romantik. Perluasan berturut-turut rekapitulasi cukup umum untuk klasik Wina, tetapi penaklukan dalam kalimat kedua puncak melodi terang, diselaraskan oleh akord yang diubah dan berfungsi sebagai puncak keseluruhan bentuk, menjadi khas hanya untuk komposer berikutnya. Dalam struktur gelombang, terdapat lagi korespondensi antara struktur yang lebih kecil dan yang lebih besar: motif awal yang berurutan bukan hanya melompat dengan pengisian, tetapi pada masa yang sama gelombang kecil naik dan turun. Pada gilirannya, gelombang besar juga mewakili lompatan dengan pengisian (dalam arti luas): pada separuh pertama - semasa pendakian - ada lompatan, pada yang kedua - tidak. Mungkin gelombang ini sangat menyerupai, khususnya, kemuncak dan penurunan seperti skala dengan kromatisme dalam melodi dan harmoni (dengan pergerakan semua suara yang lancar), lirik Schumann.
Beberapa perincian lain juga merupakan ciri lirik pasca-Beethoven. Jadi, teguran berakhir dengan irama yang tidak sempurna: melodi membeku pada nada kelima. Penambahan yang mengikuti teguran berakhir dengan cara yang serupa, yang mempunyai watak dialog (penambahan ini juga agak menjangkakan muzik Schumann).
Kali ini, bahkan yang dominan mendahului tonik terakhir tidak diberikan dalam bentuk dasar, tetapi dalam bentuk akord terzquart - demi kesatuan dengan struktur harmonik keseluruhan pelengkap dan motif utama Minuet. Pengakhiran permainan ini adalah kes yang sangat luar biasa bagi klasik Vienna. Dalam karya komposer berikutnya, irama akhir yang tidak sempurna sering dijumpai.
Telah disebutkan di atas bahawa "panggilan perpisahan" daftar, motif, timbres sering dijumpai dalam kod dan penambahan. Tetapi, mungkin, penyesuaian akhir dalam muzik lirik sangat mengagumkan. Dalam kes ini, dialog perpisahan digabungkan dengan pendalaman lirik, dengan penampilan barunya (seperti yang anda ketahui, dalam kod Beethoven, kualiti gambar baru telah menjadi fenomena yang cukup khas). Motif awal Minuet bukan hanya terdengar dengan cara baru di daftar rendah, tetapi juga berubah dengan merdu: pengekalan d - cis kini diperluas, menjadi lebih merdu 1. Transformasi metrik juga berlaku: rentak di mana kord dominanterzquart jatuh pada awal Minuet (dengan pengekalan d dalam melodi) ringan (kedua), di sini ia menjadi berat (ketiga). Bar, yang mengandungi giliran melodi a-fis-e, sebaliknya, berat (yang pertama), dan sekarang telah berubah menjadi cahaya (kedua). Motif tindak balas dalam suara atas juga meningkatkan ekspresi lirik intonasi tema tersebut (a - h - a) di mana ia dibina. Pemilihan dua motif dari garis melodi yang tidak dapat dipisahkan dan perbandingannya dalam suara dan register yang berbeza dapat menjadikannya lebih penting, menunjukkannya seolah-olah meningkat (bukan berirama, tetapi psikologi). Ingatlah bahawa penguraian kesatuan tertentu ke dalam elemen penyusunnya untuk persepsi yang lebih lengkap mengenai masing-masing, dan kemudian keseluruhannya, adalah teknik penting bukan sahaja dari segi ilmiah, tetapi juga pengetahuan artistik (ini sudah dibincangkan dalam bahagian "Penemuan artistik" ketika menganalisis Chopin's Barcarole) ...
Walau bagaimanapun, dalam seni, sintesis berikutnya kadang-kadang diserahkan kepada persepsi pendengar (penonton, pembaca). Inilah yang berlaku dalam kes ini: penambahan, sepertinya, hanya menguraikan tema menjadi elemen, tanpa membuatnya semula; tetapi pendengar mengingatnya dan merasakan - setelah penambahan yang memperdalam ekspresi unsur-unsurnya - keseluruhan gambaran liriknya lebih lengkap dan hebat.
Sentuhan tambahan yang halus adalah penggantian darjah VI semula jadi dan harmonik dalam melodi. Teknik ini, yang digunakan oleh Beethoven dalam pembinaan akhir dan karya kemudiannya (contohnya, pada bahagian akhir pergerakan pertama Simfoni Kesembilan, lihat bar 40-31 dari akhir pameran), menjadi meluas dalam karya para komposer berikutnya abad ke-19. Nyanyian yang sama dalam penambahan skala skala V dengan dua bunyi tambahan kromatik b dan gis sepertinya tidak cukup dipersiapkan dalam keadaan melodi diatonik Minuet, jika intonasi kromatik tidak berkelip dalam melodi sebelumnya. Ternyata, bagaimanapun, yang lebih penting dalam hal ini adalah keharmonisan puncak, yang berisi suara b dan gis, yang menarik ke arah a. Pada gilirannya, harmoni ini - satu-satunya akord yang diubah dan terdengar secara luar biasa dalam keseluruhan bahagian - mungkin mendapat beberapa justifikasi tambahan dalam intonasi a - b - a - gis - yang disebutkan di atas. Dengan kata lain, harmoni yang memuncak dan nyanyian nada damai yang menenangkan pada skala V fret sebagai tambahan, mungkin membentuk sejenis pasangan, yang mewakili
“Manifestasi yang pelik dari prinsip pasangan cara yang tidak biasa, yang dijelaskan di bahagian terakhir dari buku sebelumnya.
Kami akan mempertimbangkan tematikisme trio dengan lebih ringkas. Ia berdiri, sebagaimana adanya, dalam hubungan yang bertentangan dengan temaisme bahagian-bahagian yang melampau. Apa yang ada di latar belakang dan mempunyai unsur elemen kontras, yang diatasi dalam proses pengembangan, muncul di trio (motif menaik aktif dari dua suara). Dan sebaliknya, motif bawahan (kontras) dalam trio, yang juga melampaui dan berpindah pada akhir bahagian ini, adalah piano dua rentak, sosok melodi-irama yang menyerupai giliran langkah 2-3 dari tema utama Minuet, dan suara di daftar rendah bergema dengan bunyi motif awal yang serupa topik utama dalam lampiran yang terdahulu.
Namun, di sebalik hubungan sederhana ini, terdapat hubungan yang lebih kompleks. Nampaknya tema trio ini hampir dengan tema bahagian-bahagian utama yang berbeza dari allegros pertama di Mozart. Tetapi, selain fakta bahawa kedua-dua elemen kontras diberikan terhadap latar belakang iringan triplet yang sama, hubungan mereka mempunyai makna yang sedikit berbeza. Elemen kedua, walaupun merangkumi pengekalan, diakhiri dengan intonasi afirmatif (iambik) dari kelima menurun, bunyi pertama yang juga diambil staccato. Selalu bertindak balas dalam daftar rendah (tidak biasa untuk elemen kedua dari tema kontras) terhadap motif aktif pendek yang dilemparkan dari bass ke suara atas, ungkapan yang tenang dan berirama bahkan di sini tidak begitu lembut atau lemah sebagai permulaan yang tenang, seolah-olah menyejukkan semangat impuls yang tajam.
Persepsi frasa ini juga disebabkan oleh tempatnya di seluruh Minuet. Lagipun, bentuk tiga bahagian dari minuet klasik ditetapkan dengan ketat oleh tradisi, dan pendengar yang lebih kurang bersedia mengetahui bahawa trio itu akan diikuti oleh teguran, di mana dalam hal ini keutamaan prinsip tarian-lirik akan dipulihkan. Oleh kerana sikap psikologi ini, pendengar merasakan bukan hanya kedudukan bawahan frasa tenang yang dijelaskan dalam trio, tetapi juga fakta bahawa ia berfungsi sebagai wakil elemen dominan dari keseluruhan drama, yang hanya sementara menjadi pudar ke latar belakang. Oleh itu, nisbah motif kontras klasik dalam trio ini ternyata seolah-olah tidak jelas dan diberikan dengan sedikit nada ironis, yang, pada gilirannya, berfungsi sebagai salah satu ungkapan pengawasan trio ini secara keseluruhan.
Drama umum drama ini dihubungkan, seperti yang jelas dari apa yang telah diperkatakan, dengan penggantian elemen scherzous oleh lirik pada tahap yang berbeza. Dalam topik itu sendiri, ayat pertama mengandungi sinkop akut, yang kedua tidak. Kami telah mengesan secara terperinci mengenai mengatasi unsur scherzous dalam bentuk tiga bahagian pada bahagian pertama. Tetapi setelah intonasi senyap dan lembut dari penambahan lirik, elemen ini kembali menyerang sebagai trio, untuk sekali lagi digantikan oleh teguran umum. Kami telah mengalihkan perhatian daripada mengulangi bahagian dalam bahagian pertama Minuet. Mereka mempunyai makna komunikatif - mereka memperbetulkan bahan yang sesuai dalam ingatan pendengar, tetapi, tentu saja, mereka juga mempengaruhi bahagian bahagian itu, dan melalui mereka, hubungan semantik, memberikan bahagian pertama lebih berat daripada trio. logik perkembangan: sebagai contoh, setelah penampilan pertama penambahan, tengah tiruan berbunyi lagi, bermula dengan motif nada dua nada suara bass (lihat contoh 69), dan setelah pengulangan penambahan, ada trio yang dimulakan dengan motif serupa.
Setelah selesai menganalisis bahan tematik dan pengembangan drama, mari kita kembali ke jangkaan yang kita perhatikan (di bahagian Minuet yang paling ekstrem) melodi lirik kemudian. Tampaknya, itu sama sekali tidak disebabkan oleh genre minuet pada umumnya, atau oleh sifat permainan ini, yang sama sekali tidak berpura-pura menjadi ekspresi emosi yang istimewa, penulisan lagu yang dikembangkan, dan penyebaran perasaan lirik yang luas. Nampaknya, jangkaan ini tepat disebabkan oleh kenyataan bahawa ekspresi lirik bahagian ekstrim dalam permainan ini secara konsisten dipergiatkan dalam perjuangan dengan elemen scherzo-dinamik dan, seperti dulu, terpaksa melakukan lebih banyak sumber daya baru. Oleh kerana ini dilakukan dalam keadaan sekatan berat yang dikenakan oleh genre yang dipilih dan susunan muzik umum, yang tidak membenarkan luahan emosi yang meluas atau ganas, melodi dan cara lain berkembang ke arah lirik halus drama kecil oleh romantik. Contoh ini sekali lagi menunjukkan bahawa inovasi kadang-kadang juga didorong oleh sekatan khas yang berkaitan dengan makna tugas seni.
Di sini penemuan artistik utama drama ini juga terungkap. Terdapat banyak minuet lirik (misalnya, Mozart), bahkan lebih lirik daripada yang ini. Minuet dengan pelbagai jenis warna dan aksen yang banyak terdapat di kalangan klasik Vienna. Akhirnya, dalam bentuk minuet, gabungan unsur-unsur lirik dengan yang menakutkan bukanlah perkara biasa. Tetapi dramatisasi perjuangan unsur-unsur ini yang dilakukan secara konsisten, dalam proses yang mana mereka seolah-olah memacu dan menguatkan satu sama lain, perjuangan yang membawa kepada kemuncak dan penaklukan dengan dominasi awal lirik setelahnya, adalah penemuan individu yang unik dan unik dari Minuet ini dan pada masa yang sama penemuan biasanya Beethoven dari segi logik luar biasa dan dialektik drama yang jelas (transformasi aksen scherzous menjadi salah satu manifestasi klimaks lirik). Ini juga memerlukan sejumlah penemuan swasta dalam bidang jangkaan lirik para komposer abad kesembilan belas.
Keaslian drama ini, bagaimanapun, pada hakikatnya bahawa sarana lirik pasca-Beethoven yang muncul di dalamnya tidak diberikan dalam semua kekuatannya: aksi mereka dihalang oleh watak umum permainan (rentak cepat, tarian, peranan penting staccato, dominasi sonata yang tenang) dan kedudukannya dalam kitaran sonata sebagai bahagian yang berbeza dengan bahagian lain juga dengan berat badan yang lebih rendah dan direka untuk memberi sedikit kelonggaran. Oleh itu, sangat mustahak untuk menonjolkan ciri-ciri lirik romantis ketika melakukan Minuet: segera setelah Largo e mesto, mereka hanya dapat terdengar dengan nada yang tenang. Analisis yang dibentangkan di sini, seperti penggambaran gerakan perlahan, pasti menonjolkan ciri-ciri ini dalam jarak dekat, tetapi hanya untuk melihat dan memahaminya dengan lebih baik, dan kemudian mengingatkan mereka tentang tempat sebenar mereka dalam drama ini - walaupun lirik, tetapi sekular, cerdas dan minuet klasik bergerak. Dirasakan di bawah penutupnya, dalam kerangka penahannya, ciri-ciri ini memberi daya tarikan kepada muzik.
Apa yang sekarang telah diperkatakan mengenai Minuet juga berlaku untuk satu derajat atau yang lain untuk beberapa karya lain dari Beethoven awal atau untuk episod masing-masing. Cukuplah untuk mengingat, misalnya, tema pembukaan lirik lagu Tata Sonata Kesepuluh (Q-dur, op. 14 no. 2), sangat fleksibel, berliku-liku dan elastik, yang mengandungi banyak ciri yang kemudian menjadi ciri lirik komposer berikutnya. Di bahagian penghubung sonata ini terdapat rantai retensi menurun, diulang dua kali (diurutkan) di atas dan di atas (bar 13-20), yang juga melemparkan lengkungan ke arah melodi masa depan, terutama kepada drama khas garis melodi Tchaikovsky. Tetapi sekali lagi, mekanisme lirik yang hampir selesai tidak digarap sepenuhnya: mobiliti temanya, perbandingan singkat penahanan, nota rahmat, dan akhirnya, watak klasik Wina yang menyertai - semua ini menghalang ekspresi romantis yang muncul. Beethoven, nampaknya, menghasilkan episod seperti itu dari tradisi lirik yang sensitif terhadap Rousseauist, namun, ia menerapkannya sedemikian rupa sehingga cara-cara diciptakan yang banyak menjangkakan masa depan, walaupun hanya di dalamnya akan sepenuhnya menyatakan kemungkinan ekspresif mereka (tentu saja, dalam keadaan konteks yang berbeza). akan mula bertindak dengan penuh kekuatan. Pengamatan dan pertimbangan ini, mungkin, memberikan beberapa bahan tambahan untuk masalah "Beethoven Awal dan Romantisme".
Dalam eksposisi sebelumnya, Minuet dianggap sebagai karya yang relatif bebas, dan oleh itu merujuk kepada tempatnya di sonata terbatas pada minimum yang diperlukan. Pendekatan ini sebagian besar dibenarkan, kerana bahagian kitaran klasik mempunyai otonomi tertentu dan memungkinkan untuk pelaksanaan yang berasingan. Adalah wajar, bagaimanapun, bahagian itu menggunakan pengaruh artistik sepenuhnya hanya dalam kerangka keseluruhan. Oleh itu, untuk memahami kesan yang dibuat oleh Minuet dalam persepsi keseluruhan sonata, perlu menjelaskan korelasi dan hubungan yang sesuai - pertama sekali dengan Largo yang terdahulu. Analisis hubungan ini akan digabungkan di sini dengan demonstrasi cara tertentu untuk menerangkan karya - cara yang disebutkan di akhir bahagian "Penemuan artistik": kita menyimpulkan struktur dan, sebahagiannya, bahkan tematik permainan (pada beberapa tahap) dari tugas kreatifnya yang sebelumnya diketahui, genre , berfungsi dalam kitaran sonata, dari penemuan artistik yang terdapat di dalamnya, dan juga dari ciri khas gaya dan tradisi komposer yang terkandung di dalamnya.
Sesungguhnya, peranan kepingan ini dalam sonata banyak ditentukan oleh hubungannya dengan bahagian-bahagian yang berdekatan - Largo dan final. Ciri-ciri scherzo yang dinyatakan dengan jelas tidak akan selaras dengan pilihan scherzo sebagai genre pergerakan ketiga sonata (juga mustahil dilakukan tanpa bahagian tengah yang cepat, iaitu membuat kitaran tiga bahagian, kerana final ini tidak dapat mengimbangi Largo). Kekal - dalam keadaan gaya Beethoven awal - satu-satunya kemungkinan - minuet. Fungsi utamanya adalah berbeza dengan Largo yang menyedihkan, memberikan, di satu pihak, kelonggaran, ketegangan yang lebih sedikit, di sisi lain, beberapa, walaupun pencerahan liris yang terkendali (di sana-sini dengan nada pastoral: ingat tema, yang bermula dengan latar belakang suara dalam suara atas ).
Tetapi minuet klasik itu sendiri adalah bentuk tiga bahagian yang berbeza. Dan dalam kes-kes ketika dia mempunyai watak menari-lirik, trio lebih aktif. Trio semacam itu dapat menyiapkan final, dan dalam persiapan ini terletak fungsi kedua Minuet.
Mengingat sekarang kecenderungan Beethoven untuk berkembang dalam lingkaran sepusat, mudah untuk diandaikan bahawa perbandingan awal tarian-lirik dan lebih dinamis (atau scherzous) akan dilakukan bukan hanya pada tahap bentuk minuet secara keseluruhan, tetapi juga di bahagiannya. Asas tambahan untuk asumsi ini adalah perkembangan yang serupa (tetapi dengan hubungan tema yang terbalik) di bahagian tengah yang cepat dari Sonata Kedua sebelumnya. Memang, dalam Scherzo-nya, trio yang berbeza secara semula jadi lebih tenang, merdu. Tetapi di tengah-tengah bahagian ekstrem juga terdapat episod merdu (gis-mol), dekat dengan irama genapnya, corak melodi halus, skala kecil (serta tekstur iringan) ke trio Scherzo yang sama. Pada gilirannya, bar pertama episod ini (suku berulang) secara langsung mengikuti bar 3-4 dari tema utama Scherzo, berbeza dengan motif awal yang lebih berirama. Oleh itu, mudah untuk menjangkakan bahawa di bahagian tarian-lirik Minuet yang melampau dari Sonata Seventh, sebaliknya, bahagian tengah yang lebih mudah alih akan muncul (ini sebenarnya).
Lebih sukar untuk menyedari di Minuet hubungan yang serupa dalam tema utama. Kerana jika tema jenis aktif atau menakutkan tidak kehilangan wataknya, apabila motif yang lebih tenang atau lembut dimasukkan ke dalamnya sebagai kontras, maka tema lirik yang merdu cenderung kepada bahan yang lebih homogen dan pengembangan yang tidak berbeza. Itulah sebabnya dalam Scherzo dari Sonata Kedua trio melodi adalah homogen, dan tema pertama mengandungi beberapa kontras, sedangkan di Minuet dari Sonata Ketujuh trio yang lebih aktif berbeza secara dalaman, dan tema utamanya adalah melodi secara homogen.
Tetapi masih mungkin untuk memperkenalkan elemen dinamik yang kontras ke dalam tema seperti itu? Jelas, ya, tetapi bukan sebagai motif baru dalam suara melodi utama, tetapi sebagai dorongan pendek untuk menyertainya. Dengan mengambil kira peranan sinkopasi dalam karya Beethoven sebagai dorongan, mudah untuk memahami bahawa dengan idea umum Minuet yang diberikan, komposer, secara semula jadi, dapat memperkenalkan aksen sinkop untuk mengiringi tema, dan, tentu saja, di mana ia sangat diperlukan dan mungkin dengan komunikatif sudut pandang (mengenai penurunan ketegangan, semasa bunyi kord teks kuarsa irama yang agak lama, iaitu, seolah-olah sebagai pengganti kiasan biasa dari hentian irama berirama). Ada kemungkinan bahawa dalam proses kreatif yang sebenarnya fungsi komunikatif ini adalah yang awal. Dan ini telah mendorong fakta bahawa dalam pengembangan Minuet lebih lanjut, elemen dinamis scherzo muncul terutamanya dalam bentuk impuls pendek. Hasrat untuk secara konsisten menjalankan perjuangan prinsip-prinsip yang bertentangan pada tahap yang berbeza dapat menimbulkan idea gembira untuk memberikan sinkopasi lirik dalam subjek dan dengan itu menjadikan perbandingan pelbagai jenis sinkopasi sebagai salah satu kaedah untuk merealisasikan penemuan artistik utama (sejenis sub-tema jenis kedua, berfungsi untuk menyelesaikan tema umum permainan ). Perubahan perjuangan yang dijelaskan di atas juga dapat disimpulkan dari keadaan ini hampir sebagai "meminta".
Tanda petik di sini, tentu saja, menunjukkan keseragaman jenis terbitan ini, kerana dalam karya seni tidak ada unsur dan perincian, sama ada benar-benar diperlukan atau sepenuhnya sewenang-wenang. Tetapi semuanya begitu bebas dan tidak terkawal sehingga nampaknya hasil pilihan artis yang sewenang-wenangnya (permainan imajinasinya yang tidak terhad), dan pada masa yang sama, ia sangat bermotivasi, dibenarkan secara artistik, organik sehingga sering memberikan kesan satu-satunya yang mungkin, sedangkan pada kenyataannya imaginasi artis dapat akan mencadangkan penyelesaian lain. Penurunan beberapa ciri struktur karya dari jenis data tertentu yang kami gunakan hanyalah kaedah penerangan yang secara jelas menunjukkan motivasi, sifat organik keputusan komposisi, kesesuaian antara struktur karya dan tugas kreatifnya, temanya (dalam makna umum kata), realisasi semula jadi tema pada tahap struktur yang berbeza (tentu saja, dalam beberapa keadaan sejarah, gaya dan genre tertentu). Mari kita ingat juga bahawa "gambaran generatif" sama sekali tidak menghasilkan proses pembuatan karya oleh seorang seniman.
Sekarang mari kita simpulkan, dari keadaan yang kita ketahui, motif utama Minuet, revolusi awalnya, yang merangkumi tiga langkah pertama dan rentak keempat yang kuat. Salah satu syarat ini adalah kesatuan motivasi-intonasional bahagian-bahagian kitaran yang mendalam, ciri gaya Beethoven. Yang lain adalah fungsi Minuet yang telah disebutkan, dan di atas semua tema utamanya, sebagai sejenis fajar, subuh yang tenang setelah Largo. Secara semula jadi, dengan jenis perpaduan kitaran Beethoven, pencerahan akan mempengaruhi bukan sahaja watak umum muzik (khususnya, dalam penggantian minor eponim oleh jurusan): ia juga akan terwujud dalam transformasi yang sama dari bidang intonasional yang mendominasi di Largo. Ini adalah salah satu rahsia pengaruh Minuet yang sangat mencolok ketika ia dirasakan segera setelah Largo.
Pada bar pertama Largo, melodi berputar dalam julat keempat yang berkurang antara nada pembukaan dan tonik ketiga yang kecil. Ukuran 3 mengandungi peluruhan progresif dari nada ketiga hingga nada pembukaan. Motif utama bahagian sisi mengikutinya (kami memberikan contoh dari eksposisi, iaitu, dalam nada yang dominan).
Di sini, intonasi korea jenis pengekalan diarahkan ke nada pembukaan (kord teks suku diselesaikan menjadi yang dominan), dan puncak tertz diambil dalam lompatan oktaf.
Sekiranya sekarang kita menjadikan motif bahagian sisi Largo ringan dan liris, iaitu memindahkannya ke daftar yang lebih tinggi, ke utama dan menggantikan lompat oktaf dengan lirik khas V-III keenam, maka kontur intonasi motif Minuet pertama akan segera muncul. Memang, motif Minuet mempertahankan kedua lompatan ke puncak ketiga, dan penurunan secara beransur-ansur dari itu ke nada pembukaan, dan pengekalan pada yang terakhir. Benar, dalam motif bulat yang halus ini, nada pembukaan, berbeza dengan motif bahagian sisi Largo, mendapat izin. Tetapi dalam kesimpulan lirik Minuet, di mana motif yang sama berjalan dalam daftar rendah, ia berakhir tepat pada nada pembukaan, dan intonasi penahanan ditekankan, diregangkan. Pada akhirnya, formasi motivasi yang dipertimbangkan kembali ke tahap bertahap dalam jilid keempat, yang membuka Presto awal sonata dan mendominasi di dalamnya. Untuk motif bahagian sisi Largo dan Minuet, permulaan dengan lompatan menaik ke skala III darjah dan kelewatan nada pembukaan adalah spesifik.

Akhirnya, adalah penting bahawa di bahagian akhir eksposisi Largo (bar 21-22) motif bahagian sisi juga muncul dalam daftar rendah (tetapi tidak dalam suara bass, sekali lagi, seperti di Minuet), terdengar forte, menyedihkan, dan oleh itu utama utama yang tenang motif dari penambahan Minuet muncul dengan kepastian tertentu sebagai penenangan dan pencerahan sfera intonasi Largo. Dan ini tidak kira sama ada lengkungan yang dijelaskan sekarang mencapai kesedaran pendengar atau kekal (yang lebih mungkin) di bawah sedar. Bagaimanapun, hubungan intonasional yang erat antara Minuet dan Largo dengan cara yang khas menonjolkan dan mempertajam kontras mereka, memperdalam dan menjelaskan maksud kontras ini, dan, akibatnya, memperkuat kesan yang dibuat oleh Minuet.
Tidak perlu memikirkan hubungan Minuet dengan bahagian sonata yang lain. Walau bagaimanapun, penting untuk memahami tema-melodi utamanya bukan hanya sebagai hasil dari pengembangan intonasi yang sesuai dengan kitaran ini, khususnya transformasi genrenya, tetapi juga sebagai implementasi tradisi Beethoven yang diwarisi dari tema-tema tarian melodi yang sama, solekan-lirik bergerak. Kami sekarang bermaksud tidak tertumpu pada motif utama ekspresif dan struktur primer ekspresif struktur (sexting lirik, sinkop lirik, pengekalan, lompatan dengan pengisian halus, gelombang kecil), tetapi pertama-tama beberapa sambungan berturut-turut dari struktur umum tema sebagai sejenis tempoh persegi dengan tarian, nyanyian dan nyanyian nyanyian Mozart yang serupa.
Salah satu ciri tema Beethoven's Minuet adalah permulaan kalimat kedua dari tempoh yang kedua lebih tinggi daripada yang pertama, dalam kunci darjah II. Ini juga dijumpai di Mozart. Dalam Beethoven's Minuet, kemungkinan peningkatan berurutan yang wujud dalam struktur seperti itu direalisasikan: dalam kalimat kedua reprise, dalam bahagian ekstrim, seperti yang telah kita lihat, urutan menaik diberikan. Penting bahawa pautan kedua (G-dur) sebahagiannya dianggap sebagai yang ketiga, kerana pautan pertama (e-moll) itu sendiri adalah pergerakan berurutan dari motif awal potongan (ini meningkatkan kesan penumpukan).
Di antara masa melodi dan tarian Mozart dengan struktur yang dijelaskan, seseorang juga dapat menemukan satu di mana kontur melodi dan harmonik inti tematik (iaitu, separuh pertama kalimat) sangat dekat dengan kontur motif pertama Beethoven's Minuet (tema dari kumpulan sampingan Allegro dari Mozart's Piano Concerto in d minor).
Melodi inti awal tema ini dan tema Beethoven's Minuet bertepatan untuk nota. Harmonisasi juga sama: T - D43 -T6. Dalam ayat kedua tempoh itu, inti awal juga digerakkan sesaat. Bahagian kedua dari ayat pertama juga hampir (penurunan melodi secara beransur-ansur dari skala V hingga tahap II).
Kenyataan hubungan antara tema Beethoven's Minuet dan salah satu bahagian sisi tarian-merdu yang paling terang dari sonata (konsert) Mozart ditunjukkan di sini. Tetapi perbezaannya lebih menarik lagi: walaupun yang teratas dalam motif awal Mozart lebih ditekankan, ketiadaan sinkop lirik dan pengekalan di dalamnya, irama yang kurang merata, khususnya dua nota keenam belas watak yang agak melismatik, membuat giliran Mozart, berbeza dengan Beethoven, sama sekali tidak dekat dengan lirik romantis. Dan akhirnya, yang terakhir. Perbandingan dua tema yang berkaitan menggambarkan baik penentangan meter genap dan ganjil, yang dibincangkan dalam bahagian "Pada sistem alat muzik": jelas sejauh mana tema tiga rentak (perkara lain sama) lebih lembut dan lebih lirik daripada yang empat-rentak.

Analisis Sonata L.V. Beethoven - Op. 2 No. 1 (dalam F minor)

Kazimova Olga Alexandrovna,

Guru Konsert, MBU DO "Sekolah Muzik Kanak-kanak Chernushinskaya"

Beethoven adalah komposer terakhir abad ke-19 yang mana sonata klasik adalah bentuk pemikiran yang paling organik. Dunia muziknya sangat pelbagai. Dalam kerangka bentuk sonata, Beethoven dapat mengekspos berbagai jenis tematik musikal terhadap kebebasan pembangunan tersebut, untuk menunjukkan konflik tema yang jelas pada tahap elemen, yang tidak difikirkan oleh para komposer abad ke-18. Dalam karya awal komposer, penyelidik sering menemui unsur peniruan Haydn dan Mozart. Namun, tidak dapat dinafikan bahawa dalam sonata piano pertama Ludwig van Beethoven terdapat keaslian dan keaslian, yang kemudian memperoleh penampilan unik yang memungkinkan karya-karyanya menahan ujian yang paling berat - ujian masa. Malah untuk Haydn dan Mozart, genre piano sonata tidak begitu bermakna dan tidak berubah menjadi makmal kreatif atau semacam buku harian kesan dan pengalaman intim. Keunikan sonata Beethoven sebagian disebabkan oleh kenyataan bahawa, dalam usaha untuk menyamakan genre ruang ini dengan drama simfoni, konsert dan bahkan drama musikal, komposer hampir tidak pernah mempersembahkannya dalam konsert terbuka. Soniano piano kekal untuknya genre yang sangat peribadi, yang ditujukan bukan untuk mengaburkan kemanusiaan, tetapi kepada kalangan rakan dan rakan khayalan.

Ludwig van BEETHOVEN adalah komposer Jerman, wakil sekolah klasik Vienna. Menciptakan simfonisme jenis-heroik-dramatis ("Heroic" ke-3, 1804, 5, 1808, 9, 1823, symphonies; opera "Fidelio", versi akhir 1814; overtures "Coriolanus", 1807, "Egmont", 1810; sebilangan ensembel instrumental, sonata, konsert). Pekak sepenuhnya yang menimpa Beethoven di tengah kariernya tidak mematahkan kehendaknya. Karya kemudiannya bersifat falsafah. 9 simfoni, 5 konsert untuk piano dan orkestra; 16 kuartet tali dan ensembel lain; sonata instrumental, termasuk 32 untuk piano, (di antaranya disebut "Pathetic", 1798, "Moonlight", 1801, "Appassionata", 1805), 10 untuk biola dan piano; Solemn Mass (1823). Beethoven tidak pernah menganggap 32 sonata untuk piano sebagai satu pusingan. Namun, pada persepsi kita, integriti dalaman mereka tidak dapat disangkal lagi. Kumpulan sonata pertama (nombor 1-11), yang dibuat antara tahun 1793 dan 1800, sangat heterogen. Pemimpin di sini adalah "sonata besar" (seperti yang digelar oleh komposer sendiri), ukurannya tidak kalah dengan simfoni, dan dalam kesukaran melebihi hampir semua yang ditulis ketika itu untuk piano. Ini adalah kitaran empat bahagian opus 2 (No. 1-3), opus 7 (No. 4), opus 10 No. 3 (No. 7), opus 22 (No. 11). Beethoven, yang memenangi kejayaan pemain piano terbaik Vienna pada tahun 1790-an, menyatakan dirinya sebagai satu-satunya pewaris yang layak untuk Mozart yang meninggal dan Haydn yang sudah berusia. Oleh itu - polemik yang berani dan pada masa yang sama semangat penegasan hidup dari kebanyakan sonata awal, yang kebajikan berani jelas melampaui kemampuan piano Wina ketika itu dengan suara mereka yang jelas, tetapi tidak kuat. Dalam sonata awal Beethoven, kedalaman dan penembusan pergerakan perlahan juga luar biasa.

Kepelbagaian idea artistik, ciri karya piano Beethoven, secara langsung tercermin dalam keunikan bentuk sonata.

Mana-mana sonata Beethoven adalah masalah bebas bagi ahli teori yang menganalisis struktur karya muzik. Kesemuanya berbeza antara satu sama lain dan berbeza tahap tepu dengan bahan tematik, kepelbagaian atau kesatuannya, tahap kekacauan atau keleluasaan yang lebih besar atau lebih rendah dalam penyampaian topik, kelengkapan atau perkembangannya, keseimbangan atau dinamisme. Dalam sonata yang berbeza, Beethoven menekankan bahagian dalaman yang berbeza. Pembinaan kitaran, logiknya yang dramatik, juga berubah. Kaedah pengembangan juga sangat bervariasi: pengulangan yang diubah, dan pengembangan motivasi, dan pengembangan nada, dan pergerakan ostinat, dan polifonisasi, dan seperti rond. Kadang-kadang Beethoven menyimpang dari hubungan nada tradisional. Dan selalu kitaran sonate (seperti biasanya ciri Beethoven) ternyata menjadi organisma yang tidak terpisahkan, di mana semua bahagian dan tema disatukan satu sama lain dengan mendalam, sering tersembunyi dari pendengaran dangkal, hubungan dalaman.

Pengayaan bentuk sonata, yang diwarisi oleh Beethoven dalam kontur utamanya dari Haydn dan Mozart, memberi kesan, pertama sekali, dalam memperkuat peranan tema utama sebagai rangsangan pergerakan. Beethoven sering memusatkan rangsangan ini pada frasa awal atau bahkan pada motif awal tema. Dengan terus meningkatkan kaedah mengembangkan tema, Beethoven datang ke jenis presentasi di mana transformasi motif utama membentuk garis berterusan yang panjang.

Bagi Beethoven, piano sonata adalah bentuk ekspresi langsung dari pemikiran dan perasaannya, aspirasi seni utamanya. Daya tarikannya terhadap genre itu sangat bertahan lama. Walaupun simfoni muncul untuknya sebagai hasil dan generalisasi jangka panjang pencarian, piano sonata secara langsung mencerminkan semua jenis pencarian kreatif.

Oleh itu, semakin mendalam kontras gambar, semakin dramatik konfliknya, semakin kompleks proses pengembangan itu sendiri. Dan pembangunan di Beethoven menjadi pendorong utama di sebalik transformasi bentuk sonata. Oleh itu, bentuk sonata menjadi asas bagi sejumlah besar karya Beethoven. Menurut Asafiev, "prospek yang luar biasa terbuka sebelum muzik: bersama dengan manifestasi budaya spiritual manusia yang lain, bentuk [sonata] dapat dengan sendirinya mengungkapkan isi idea dan perasaan abad ke-19 yang kompleks dan halus".

Di bidang muzik piano, Beethoven pertama dan paling tegas menegaskan keperibadian kreatifnya, mengatasi garis ketergantungan pada gaya clavier abad ke-18. Sonata piano jauh lebih maju daripada pengembangan genre Beethoven lain sehingga skema konvensional yang biasa dari periodisasi karya Beethoven pada dasarnya tidak dapat diterapkan.

Tema ciri Beethoven, cara penyampaian dan pengembangannya, interpretasi dramatik skema sonata, replika baru, kesan timbre baru, dll. pertama kali muncul dalam muzik piano. Pada sonata Beethoven awal, "tema-dialog" dramatik ditemui, dan deklamasi dekitatif, dan "tema-tanda seru", dan tema akord progresif, dan gabungan fungsi harmonik pada saat ketegangan dramatis tertinggi, dan pemampatan motif-irama yang konsisten, sebagai cara untuk memperkuat bahagian dalam ketegangan, dan irama bervariasi bebas, yang pada asasnya berbeza dari tarian dimensi berkala muzik abad ke-18.

Dalam 32 piano sonata, komposer, dengan penembusan yang paling besar ke dalam kehidupan seseorang, mencipta kembali dunia pengalaman dan perasaannya. Setiap sonata mempunyai tafsiran tersendiri mengenai bentuk tersebut. Empat sonata pertama ada dalam empat bahagian, tetapi kemudian Beethoven kembali ke bentuk tiga bahagian yang khas untuknya. Dalam penafsirannya tentang bahagian sisi sonata accro dan kaitannya dengan bahagian utama, Beethoven mengembangkan dengan cara baru prinsip-prinsip sekolah klasik Wina yang telah ditetapkan sebelumnya.

Beethoven secara kreatif menguasai banyak muzik revolusioner Perancis, yang sangat dia minati. "Seni massa Paris yang menyala-nyala, muzik semangat revolusi yang popular menemukan perkembangannya dalam kemampuan Beethoven yang kuat, seperti tidak ada yang mendengar intonasi yang mengasyikkan pada zamannya," tulis B.V. Asafiev. Walaupun terdapat pelbagai sonata awal Beethoven, mereka menumpukan pada sonata heroik-dramatis yang inovatif. Yang pertama dalam siri ini ialah Sonata No. 1.

Sudah ada di Sonata No. 1 (1796) untuk piano (op. 2 No. 1), dia mengetengahkan prinsip kontras antara bahagian utama dan sekunder sebagai ungkapan kesatuan lawan. Pada sonata pertama dalam f minor, Beethoven memulakan barisan karya tragis dan dramatik oleh Beethoven. Ini dengan jelas menunjukkan ciri-ciri gaya "matang", walaupun secara kronologi sepenuhnya dalam kerangka masa awal. Pergerakan dan penghujungnya yang pertama dicirikan oleh ketegangan emosi dan ketajaman yang tragis. Adagio, dibawa dari karya sebelumnya, dan minuet juga dicirikan oleh ciri-ciri gaya "sensitif". Pada pergerakan pertama dan terakhir, kebaruan bahan tematik menarik perhatian (melodi yang dibina berdasarkan kontur kord besar, "seruan", aksen tajam, suara tiba-tiba). Oleh kerana persamaan intonasional tema bahagian utama dengan salah satu tema Mozart yang paling terkenal, watak dinamiknya sangat jelas (bukannya struktur simetri tema Mozart, Beethoven membina temanya pada pergerakan ke atas menuju kemuncak melodi dengan kesan "penjumlahan").

Kekeluargaan intonasi dalam tema yang berbeza (tema sekunder menghasilkan skema berirama yang sama dengan yang utama, pada pergerakan melodi yang berlawanan), tujuan pengembangan, ketajaman kontras - semua ini sudah membezakan Sonata Pertama dengan gaya klaven Wina dari pendahulu Beethoven. Pembinaan kitaran yang tidak biasa, di mana final memainkan peranan puncak dramatis, nampaknya, di bawah pengaruh simfoni Mozart dalam g-moll. Dalam Sonata Pertama, nota tragis, perjuangan keras kepala, protes terdengar. Beethoven akan berulang kali kembali ke gambar-gambar ini dalam sonata piano: Kelima (1796-1798), "Pathetique", di akhir "Lunar", pada Ketujuh Belas (1801-1802), dalam "Appassionata". Nanti mereka akan mendapat kehidupan baru di luar muzik piano (dalam Simfoni Kelima dan Kesembilan, dalam "Coriolanus" dan "Egmont").

Garis pahlawan-tragis, secara konsisten melewati semua karya piano Beethoven, sama sekali tidak menghabiskan isi kiasannya. Seperti yang telah ditunjukkan di atas, sonata Beethoven umumnya tidak dapat dikurangi bahkan menjadi beberapa jenis dominan. Mari kita sebutkan garis lirik yang diwakili oleh sebilangan besar karya.

Pencarian tanpa kenal lelah untuk gabungan dua komponen pembangunan secara psikologis - perjuangan dan perpaduan - sebahagian besarnya disebabkan oleh pengembangan pelbagai nada parti, peningkatan peranan pihak penghubung dan pihak akhir, peningkatan skala perkembangan dan pengenalan tema lirik baru ke dalamnya, dinamisasi penekanan, pemindahan puncak umum ke kod yang diperluas ... Semua teknik ini selalu tunduk pada rancangan kiasan ideologi karya Beethoven.

Harmony adalah salah satu kaedah pengembangan muzik yang paling kuat di Beethoven. Pengertian mengenai batas nada dan ruang lingkup tindakannya muncul di Beethoven dengan lebih jelas dan lebih luas daripada yang terdahulu. Walau bagaimanapun, tidak kira seberapa jauh penyesuaian modulasi, daya tarikan pusat tonik tidak pernah lemah di mana sahaja.

Walau bagaimanapun, dunia muzik Beethoven sangat pelbagai. Terdapat aspek-aspek lain yang sangat penting dalam seninya, di mana persepsinya pasti akan menjadi satu sisi, sempit dan oleh itu diputarbelitkan. Dan yang terpenting, kedalaman dan kerumitan prinsip intelektual yang ada dalam dirinya.

Psikologi lelaki baru, yang dibebaskan dari ikatan feodal, dinyatakan di Beethoven bukan hanya dalam arti konflik-tragis, tetapi juga melalui ruang pemikiran yang terinspirasi tinggi. Pahlawannya, yang mempunyai keberanian dan semangat yang tidak dapat dikalahkan, dikurniakan pada masa yang sama dengan akal yang kaya dan berkembang dengan baik. Dia bukan sahaja pejuang, tetapi juga pemikir; bersama dengan tindakan, dia dicirikan oleh kecenderungan untuk berfikir tertumpu. Tidak ada komposer sekular sebelum Beethoven yang mencapai kedalaman dan skala pemikiran filosofis. Bagi Beethoven, pemuliaan kehidupan nyata dalam aspek pelbagai aspeknya terjalin dengan idea tentang kehebatan kosmik alam semesta. Momen-momen perenungan terinspirasi wujud dalam muziknya dengan gambar-gambar heroik dan tragis, menerangi mereka dengan cara yang pelik. Melalui prisma intelektual yang luhur dan mendalam, kehidupan dalam semua kepelbagaiannya tersusun dalam muzik Beethoven - gairah ganas dan kesenangan mimpi, patologi dramatis teater dan pengakuan lirik, gambar alam dan pemandangan kehidupan seharian ...

Akhirnya, dengan latar belakang kreativiti pendahulunya, muzik Beethoven menonjolkan keperibadian imej itu, yang dikaitkan dengan prinsip psikologi dalam seni.

Bukan sebagai wakil harta pusaka, tetapi sebagai orang dengan dunia batinnya yang kaya, seorang lelaki masyarakat pasca-revolusi baru menyedari dirinya. Dengan semangat inilah Beethoven menafsirkan pahlawannya. Dia selalu penting dan unik, setiap halaman dalam hidupnya adalah nilai spiritual yang bebas. Bahkan motif yang saling berkaitan satu sama lain memperoleh banyak nuansa dalam transmisi suasana dalam musik Beethoven sehingga masing-masing dianggap unik. Dengan kesamaan idea tanpa syarat yang meresap semua karyanya, dengan kesan mendalam tentang keperibadian kreatif yang kuat yang terletak pada semua karya Beethoven, setiap karyanya adalah kejutan artistik.

Beethoven diperbaiki dalam pelbagai bentuk muzik - rondo, variasi, tetapi paling sering di sonata. Ini adalah bentuk sonata yang paling sesuai dengan watak pemikiran Beethoven: dia menganggap "sonata", sama seperti JS Bach, bahkan dalam komposisi homofonisnya, yang sering dianggap dari segi fugue. Itulah sebabnya, di antara keseluruhan genre karya piano Beethoven (dari konsert, fantasi dan variasi hingga miniatur), genre sonata secara semula jadi menonjol sebagai yang paling penting. Itulah sebabnya ciri khas sonata meresap variasi dan rondo Beethoven.

Setiap sonata Beethoven adalah langkah baru dalam menguasai sumber daya ekspresif piano, kemudian instrumen yang sangat muda. Tidak seperti Haydn dan Mozart, Beethoven tidak pernah beralih ke harpsichord, hanya mengenali piano. Dia tahu kemampuannya dengan sempurna, menjadi pemain piano yang sempurna.

Pianisme Beethoven adalah pianisme gaya kepahlawanan baru, secara ideologi dan emosi tepu hingga tahap tertinggi. Dia adalah antipode dari semua sekularisme dan kecanggihan. Dia menonjol dengan latar belakang tren virtuoso, yang bergaya pada masa itu, yang diwakili oleh nama Hummel, Welfel, Gelinek, Lipavsky dan pemain piano Vienna lain yang menyaingi Beethoven. Sezaman membandingkan permainan Beethoven dengan pidato seorang pidato, dengan "gunung berapi liar." Dia kagum dengan tekanan dinamik yang tidak pernah didengar dan tidak terlalu memperhatikan kesempurnaan teknikal luaran.

Menurut ingatan Schindler, lukisan terperinci tidak asing dengan pianisme Beethoven, ia dicirikan oleh pukulan besar. Gaya pertunjukan Beethoven menuntut dari instrumen suara yang kuat dan kuat, kepenuhan cantilena, dan penembusan yang paling dalam.

Bagi Beethoven, piano dibunyikan untuk pertama kalinya sebagai keseluruhan orkestra, dengan kekuatan orkestra murni (ini akan dikembangkan oleh Liszt, A. Rubinstein). Keserbagunaan bertekstur, penjajaran daftar jarak jauh, kontras dinamik paling terang, kord polifonik besar, pedalisasi yang kaya - semua ini adalah teknik khas gaya piano Beethoven. Tidak menghairankan bahawa sonata piano-nya kadang-kadang menyerupai simfoni untuk piano, mereka jelas sempit dalam kerangka musik ruang moden. Kaedah kreatif Beethoven pada dasarnya sama di kedua-dua kepingan simfonik dan piano. (Ngomong-ngomong, simfonisme gaya piano Beethoven, yaitu, pendekatannya dengan gaya simfoni, membuat dirinya merasa dari "langkah" pertama komposer dalam genre piano sonata - dalam Op. 2).

Sonata piano pertama di f-moll (1796) memulakan barisan karya tragis dan dramatik. Ini dengan jelas menunjukkan ciri-ciri gaya "matang", walaupun secara kronologinya ia berada dalam tempoh awal. Pergerakan dan penghujungnya yang pertama dicirikan oleh ketegangan emosi, ketajaman yang tragis. Adagio membuka sejumlah gerakan perlahan yang indah dalam muzik Beethoven. Di sini final memainkan peranan puncak yang dramatik. Kekeluargaan intonasi dalam tema yang berbeza (tema sekunder menghasilkan skema berirama yang sama dengan yang utama, pada pergerakan melodi yang bertentangan), tujuan pembangunan, ketajaman kontras - semua ini sudah membezakan Sonata Pertama dengan gaya klaven Wina dari pendahulu Beethoven. Pembinaan kitaran yang tidak biasa, di mana final memainkan peranan puncak dramatis, muncul, nampaknya, di bawah pengaruh simfoni Mozart dalam g-moll. Dalam Sonata Pertama, catatan tragis, perjuangan keras kepala, protes terdengar. Beethoven akan kembali ke gambar-gambar ini lebih dari sekali dalam sonata piano-nya: Kelima (1796-1798), "Pathetique", dalam final "Lunar", pada Tujuh Belas (1801-1802), dalam "Appassionata". Nanti mereka akan mendapat kehidupan baru di luar muzik piano (dalam Simfoni Kelima dan Kesembilan, dalam "Coriolanus" dan "Egmont").

Kesedaran yang jelas mengenai setiap masalah kreatif, keinginan untuk menyelesaikannya dengan caranya sendiri adalah ciri khas Beethoven sejak awal. Dia menulis sonata piano dengan caranya sendiri, dan tidak ada tiga puluh dua yang mengulang yang lain. Khayalannya tidak selalu sesuai dengan bentuk kitaran sonata yang ketat dengan nisbah tertentu dari tiga bahagian wajib.

Pada peringkat awal, sangat sesuai dan penting untuk melakukan analisis muzik dan teori muzik. Adalah perlu untuk membiasakan pelajar dengan ciri-ciri gaya muzik Beethoven, mengerjakan drama, bidang kiasan karya, mempertimbangkan cara artistik dan ekspresif, dan mempelajari bahagian-bahagian bentuknya.

L.V. Beethoven adalah wakil terhebat di Vienna School, adalah virtuoso yang luar biasa, ciptaannya dapat dibandingkan dengan seni lukisan dinding. Komposer sangat mementingkan pergerakan tangan secara menyeluruh, penggunaan kekuatan dan berat badannya. Sebagai contoh, kord arpeggiated pada ff tidak boleh dijerit, tetapi dimainkan dengan kelantangan, dengan berat tangan. Perlu juga diperhatikan bahawa inti dari keperibadian Beethoven dan muziknya adalah semangat perjuangan, penegasan kehendak seseorang yang tidak terkalahkan, ketakutan dan ketahanannya. Perjuangan adalah proses psikologi dalaman, di mana komposer menyumbang kepada pengembangan arah psikologi dalam seni abad ke-19. Anda boleh memainkan peranan utama, minta pelajar menerangkannya (cemas, bersemangat, gelisah, sangat aktif dalam pengertian berirama). Semasa mengusahakannya, sangat penting untuk mencari perangai dan artikulasi yang betul - panjang nota suku non legato di bahagian kedua tangan. Pelajar perlu mencari di mana muzik ini mengganggu, bersemangat, misteri, yang utama ialah dia tidak bermain dengan cara yang mudah. Dalam karya ini, adalah penting untuk mengingatkan pelajar bahawa salah satu kaedah yang paling penting untuk meminimumkan muzik Beethoven adalah irama metro, denyutan berirama.

Adalah sangat penting untuk membiasakan diri dengan bentuknya, memperhatikan tema utama sonata, dan mengenal pasti ciri-ciri individu masing-masing. Sekiranya kontras dilancarkan, bentuk sonata tidak dapat dilihat. Karakter umum sonority dikaitkan dengan tulisan kuartet - orkestra. Adalah perlu untuk memperhatikan organisasi metro-irama sonata, yang memberikan kejelasan tentang muzik. Penting untuk merasakan rentak kuat, terutama dalam sinkopasi dan konstruksi di luar rentak, untuk merasakan tarikan motif kepada rentak rentak yang kuat, untuk memantau kesatuan tempo persembahan.

Karya-karya Beethoven dicirikan oleh gambar heroik dan dramatik, dinamika dalaman yang hebat, kontras tajam, penghambatan dan pengumpulan tenaga, penembusannya pada klimaks, banyak sinkopasi, aksen, bunyi orkestra, peningkatan konflik dalaman, peningkatan aspirasi dan menenangkan antara intonasi, penggunaan pedal yang lebih berani.

Dari semua ini dapat dilihat bahawa kajian tentang bentuk yang besar adalah proses yang panjang dan sukar, pemahaman yang tidak dapat dikuasai oleh pelajar dalam satu pelajaran. Ia juga diandaikan bahawa pelajar mempunyai asas muzik dan teknikal yang baik. Mereka juga mengatakan bahawa anda perlu mencari citarasa anda sendiri, untuk bermain seperti yang tidak pernah dilakukan oleh orang lain.

Final sonata ke-1 ditulis dalam bentuk sonata الزام dengan episod dan bukannya unsur pengembangan dan pengembangan. Oleh itu, bentuk karya memainkan peranan utama dalam drama kiasan karya. Beethoven, menjaga keharmonian klasik bentuk sonata, memperkaya dengan teknik artistik yang jelas - konflik tema yang terang, perjuangan yang tajam, mengusahakan kontras elemen yang sudah ada dalam tema.

Bagi Beethoven, sonata piano sama dengan simfoni. Pencapaiannya dalam bidang gaya piano sangat besar.

"Memperluas jangkauan suara hingga batas, Beethoven mengungkapkan sifat ekspresif yang tidak diketahui sebelumnya dari daftar ekstrim: puisi dengan nada lutsinar yang tinggi dan bunyi bass yang memberontak. Dengan Beethoven, segala bentuk kiasan, setiap petikan atau skala pendek memperoleh makna semantik, ”tulis Asafiev.

Gaya pianisme Beethoven banyak menentukan perkembangan muzik piano pada masa akan datang pada abad ke-19 dan seterusnya.

Kementerian Pengajian Tinggi dan Profesional dan Sains Persekutuan Rusia

GAOU VPO "Wilayah Negeri Moscow

institusi sosial dan kemanusiaan "

jabatan Muzik

Kerja kursus

dengan harmoni

Ludwig van Beethoven. Sonatas awal

Dilengkapkan oleh: Bakhaeva Victoria

pelajar kumpulan Muses 41

fakulti filologi

Disemak oleh: Shcherbakova E.V.,

doktor Budaya

Kolomna 2012

Pengenalan

Bab 1. Evolusi genre sonata dalam karya Beethoven

1.1 Kepentingan dan tempat genre piano sonata dalam karya J. Haydn dan V.A. Mozart

1.2 Makna dan tempat genre piano sonata dalam karya klasik Vienna

1.3 Piano Sonata - "makmal" kreativiti Beethoven

Bab 2. Sonata awal Beethoven berfungsi: ciri, ciri

2.1 Ciri kreativiti sonata awal

2.2 Analisis Sonatas No. 8 c-mol ("Pathetic"), No. 14 cis mol ("Moonlight")

Kesimpulannya

Bibliografi

Pengenalan

Ludwig van Beethoven (1770-1827) - komposer dan pemain piano Jerman yang hebat, salah seorang pengasas sekolah muzik klasik Vienna. Karya-karyanya penuh kepahlawanan dan tragedi, bahkan tidak ada jejak penyempurnaan muzik Mozart dan Haydn yang berani di dalamnya. Beethoven adalah tokoh utama dalam muzik klasik Barat dalam tempoh antara Classicism dan Romanticism, salah satu komposer yang paling dihormati dan dipersembahkan di dunia.

Beethoven biasanya disebut sebagai komposer yang, di satu pihak, melengkapkan era klasik dalam muzik, dan di sisi lain, membuka jalan untuk "era romantis". Dalam istilah sejarah yang luas, rumusan seperti itu tidak menimbulkan bantahan. Walau bagaimanapun, tidak banyak yang dapat memahami intipati gaya Beethoven itu sendiri. Kerana, menyentuh beberapa aspek pada tahap evolusi tertentu dengan karya klasik dari abad ke-18 dan romantik generasi berikutnya, muzik Beethoven sebenarnya tidak bertepatan dengan beberapa tanda penting yang menentukan dengan kehendak gaya sama ada. Lebih-lebih lagi, pada amnya sukar untuk mencirikannya dengan bantuan konsep gaya yang berkembang berdasarkan kajian karya-karya seniman lain. Beethoven adalah individu yang tidak dapat ditiru. Pada masa yang sama, dia begitu banyak sisi dan pelbagai aspek sehingga tidak ada kategori gaya yang biasa merangkumi semua kepelbagaian penampilannya.

Dia menulis dalam semua genre yang ada pada zamannya, termasuk opera, balet, muzik untuk persembahan dramatik, komposisi paduan suara. Tetapi yang paling penting dalam warisannya adalah karya instrumental: piano, biola dan sonata selo, konsert<#"601098.files/image001.gif">

Mereka dijawab oleh melodi yang lembut dan merdu dengan sentuhan doa, yang terdengar dengan latar suara yang tenang:

Nampaknya ini adalah dua tema yang berbeza dan berbeza. Tetapi jika anda membandingkan struktur melodi mereka, ternyata ia sangat dekat antara satu sama lain, hampir sama. Seperti mata air yang terkompresi, pendahuluan itu mempunyai kekuatan luar biasa yang memerlukan jalan keluar, pelepasan.

Sebuah sonata sonro cepat bermula. Pesta utama menyerupai gelombang yang kuat. Terhadap latar belakang gerakan bass yang gelisah, melodi suara atas naik dan turun dengan cemas:

Bahagian penghubung secara beransur-ansur menenangkan kegembiraan tema utama dan membawa kepada bahagian sisi yang merdu dan merdu:

Walau bagaimanapun, "run-up" lebar tema (hampir tiga oktaf), iringan "berdenyut" memberikan watak tegang. Bertentangan dengan peraturan yang ditetapkan dalam sonata klasik Vienna, bahagian sisi Pathetique Sonata tidak terdengar dalam jajaran selari (E-flat major), tetapi pada skala kecil dengan nama yang sama (E-flat minor).

Tenaga semakin bertambah. Ia menerobos dengan semangat baru dalam permainan terakhir (di E flat major). Gambaran pendek arpeggio yang patah, seperti pukulan menggigit, melintasi seluruh papan kekunci piano dalam gerakan yang menyimpang. Suara bawah dan atas mencapai daftar yang melampau. Peningkatan secara beransur-ansur dalam suara dari pianissimo ke forte membawa kepada klimaks yang kuat, ke titik tertinggi perkembangan muzik pameran.

Tema akhir kedua yang akan datang hanyalah sebentar sebelum "ledakan" baru. Pada akhir kesimpulan, tema pesta utama yang terdengar terdengar tanpa diduga. Eksposisi berakhir dengan kord yang tidak stabil. Pada giliran antara pendedahan dan perkembangan, tema gelap pengenalan muncul kembali. Tetapi di sini persoalannya yang hebat masih belum terjawab: tema liriknya tidak akan kembali. Tetapi kepentingannya sangat meningkat di bahagian tengah pergerakan pertama sonata - pengembangan.

Perkembangan kecil dan sangat tertekan. "Perjuangan" muncul di antara dua tema yang sangat berbeza: bahagian utama yang lesu dan tema lirik perkenalan. Pada kadar yang pantas, tema intro terdengar lebih gelisah, memohon. Pertarungan antara "kuat" dan "lemah" berubah menjadi badai lorong-lorong yang lesu dan ribut, yang secara beransur-ansur mereda, masuk lebih dalam dan lebih dalam ke daftar bawah.

Teguran mengulangi tema eksposisi dalam urutan yang sama dalam kunci utama - dalam C minor.

Perubahan berkenaan dengan pihak yang menghubungkan. Telah dipendekkan dengan ketara kerana nada semua tema adalah sama. Tetapi parti utama berkembang, yang menggarisbawahi peranan utamanya.

Tepat sebelum akhir bahagian pertama, tema pertama pengenalan muncul lagi. Bahagian pertama diakhiri dengan tema utama, yang terdengar pada kadar yang lebih pantas. Kehendak, tenaga, keberanian menang.

Pergerakan kedua, Adagio cantabile (perlahan, merdu) di A-flat major, adalah refleksi mendalam terhadap sesuatu yang serius dan penting, mungkin merupakan ingatan tentang apa yang baru saja dialami atau pemikiran tentang masa depan.

Suara melodi yang mulia dan megah dengan latar belakang iringan yang diukur. Sekiranya pada bahagian pertama pathos dinyatakan dalam peningkatan dan kecerahan muzik, maka di sini ia menampakkan dirinya dalam kedalaman, kehalusan dan kebijaksanaan pemikiran manusia yang tinggi.

Pergerakan kedua mengagumkan dalam warnanya, mengingatkan pada bunyi alat muzik orkestra. Pada mulanya, melodi utama muncul di daftar tengah, dan ini memberikan warna selo tebal:

Kali kedua melodi yang sama dinyatakan di daftar atas. Sekarang suaranya menyerupai suara biola.

Tema baru muncul di tengah cantabile Adagio:

Panggilan roll dua suara jelas dapat dilihat. Nyanyian, melodi lembut dalam satu suara dijawab oleh suara yang "tidak senang" yang tajam di bass. Skala kecil (eponim A-flat minor), iringan triplet gelisah memberikan tema watak yang mengganggu. Perselisihan antara dua suara menyebabkan konflik, muzik menjadi lebih pedih dan emosional. Tanda seru yang tajam (sforzando) muncul dalam melodi. Sonority ditingkatkan, yang menjadi lebih padat, seolah-olah keseluruhan orkestra masuk.

Dengan kembalinya tema utama muncul satu teguran. Tetapi sifat topik telah berubah dengan ketara. Daripada nota santai dengan nota keenam belas, kembar tiga terdengar. Mereka berpindah ke sini dari bahagian tengah sebagai peringatan kegelisahan yang dialami. Oleh itu, topik pertama tidak lagi kedengaran begitu tenang. Dan hanya pada akhir bahagian kedua muncul giliran "perpisahan" yang lembut dan mesra.

Pergerakan ketiga adalah yang terakhir, Allegro. Muzik akhir yang gigih dan gelisah menjadikannya serupa dengan pergerakan pertama sonata.

Kunci utama dalam C minor juga kembali. Tetapi tidak ada tekanan yang berani dan kuat yang membezakan bahagian pertama. Tidak ada kontras yang tajam antara tema-tema di final - sumber "perjuangan", dan dengan itu ketegangan pembangunan.

Akhir ditulis dalam bentuk sonata rondo. Tema utama (menahan diri) diulang empat kali di sini.

Dialah yang menentukan sifat keseluruhan bahagian:

Tema gelisah lirik ini hampir sama dengan watak dan corak melodi bahagian sisi pergerakan pertama. Dia juga bersemangat, menyedihkan, tetapi patosya mempunyai watak yang lebih terkawal. Melodi refrain sangat ekspresif.

Ia cepat diingat dan dapat dinyanyikan dengan mudah.

Refrain bergantian dengan dua tema lain. Yang pertama (bahagian sisi) sangat mudah alih, ia terletak di E flat major.

Yang kedua diberikan dalam persembahan polifonik. Ini adalah episod yang menggantikan perkembangan:

Final, dan dengan itu seluruh sonata, berakhir dengan coda. Muzik yang bertenaga dan berkeinginan kuat terdengar seperti suasana pergerakan pertama. Tetapi ketidaksabaran ribut tema pergerakan pertama sonata memberi jalan ke arah giliran melodi yang menentukan, menyatakan keberanian dan ketidakselesaan:

Apa yang baru yang dibawa Beethoven ke "Pathetique Sonata" dibandingkan dengan sonata Haydn dan Mozart? Pertama sekali, watak muzik telah berubah, mencerminkan pemikiran dan perasaan seseorang yang lebih mendalam, lebih penting (sonata Mozart dalam C minor (dengan fantasi) dapat dianggap sebagai pendahulu langsung dari Beetoven's Pathetique Sonata). Oleh itu - perbandingan tema yang sangat berbeza, terutamanya pada bahagian pertama. Penyesuaian tema yang berbeza, dan kemudian "pertembungan", "perjuangan" mereka memberi muzik watak yang dramatik. Keamatan muzik yang hebat juga menyebabkan kekuatan suara, ruang lingkup dan kerumitan teknik yang hebat. Pada beberapa saat sonata, piano nampaknya memperoleh suara orkestra. Sonetic Pathetic mempunyai kelantangan yang jauh lebih besar daripada sonatas Haydn dan Mozart, ia tahan lebih lama.

"Moonata Sonata" (no. 14)

Karya Behoven yang paling berinspirasi, puitis dan asli adalah milik Moonlight Sonata (op. 27, 1801) *.

* Gelaran ini, sebenarnya sangat sesuai dengan suasana sonata yang tragis, bukan milik Beethoven. Oleh itu, ia dipanggil oleh penyair Ludwig Rellstab, yang membandingkan muzik gerakan pertama sonata dengan pemandangan Tasik Lucerne pada malam yang diterangi cahaya bulan.

Dari satu segi, Sonata Moonlight adalah kebalikan dari Pathetique. Tidak ada teatrikalisme atau jalur operasi di dalamnya, bidangnya adalah gerakan spiritual yang mendalam.

Semasa penciptaan Lunar, Beethoven pada umumnya berusaha mengemas kini kitaran sonata tradisional. Oleh itu, dalam Sonata Kedua Belas, pergerakan pertama ditulis bukan dalam bentuk sonata, tetapi dalam bentuk variasi; Sonata Ketiga Belas adalah asal bebas improvisasi, tanpa sonata sonro; di Kelapan belas tidak ada "lirikal serenade" tradisional, ia digantikan oleh minuet; dalam Dua Puluh Pertama, bahagian menjadi pengenalan yang luas untuk akhir, dll.

Kitaran "Lunar" sesuai dengan carian ini; bentuknya berbeza dengan yang tradisional. Namun, ciri-ciri improvisasi yang terdapat dalam muzik ini digabungkan dengan keharmonian logik, yang biasa dilakukan oleh Beethoven. Lebih-lebih lagi, kitaran sonata Lunnoy ditandai dengan kesatuan yang jarang berlaku. Ketiga-tiga bahagian sonata membentuk keseluruhan yang tidak dapat dipisahkan di mana final memainkan peranan sebagai pusat dramatis.

Penyimpangan utama dari skema tradisional adalah gerakan pertama - Adagio, yang baik dalam penampilan ekspresif umum maupun dalam bentuknya tidak bersentuhan dengan sonata klasik.

Dari satu segi, Adagio dapat dianggap sebagai prototaip masa depan romantis masa depan. Ini dijiwai dengan suasana lirik yang mendalam, dilukis dengan nada suram. Beberapa ciri gaya umum membawanya lebih dekat dengan seni piano ruang romantis. Yang hebat dan, lebih-lebih lagi, makna bebas adalah tekstur jenis yang sama, yang dikekalkan dari awal hingga akhir. Yang juga penting ialah kaedah menentang dua pesawat - latar belakang "pedal" harmonik dan melodi ekspresif dari gudang berlapis. Suara teredam yang mendominasi Adagio adalah ciri khas.

"Impromptu" oleh Schubert, tengah hari dan prelude oleh Chopin and Field, "Lagu tanpa Perkataan" oleh Mendelssohn dan banyak drama romantik lain kembali ke "miniatur" yang luar biasa ini dari sonata klasik.

Dan pada masa yang sama muzik ini pada masa yang sama berbeza dari malam romantis yang termenung. Dia terlalu terpesona dengan paduan suara, suasana hati yang penuh doa, kedalaman dan pengekangan perasaan yang tidak terkait dengan subjektivitas, dengan keadaan pikiran yang berubah, yang tidak dapat dipisahkan dari lirik romantis.

Gerakan kedua - "minuet" anggun yang berubah - berfungsi sebagai selingan cahaya antara kedua-dua lakonan drama ini. Dan di final, ribut meletus. Suasana tragis, terkawal pada bahagian pertama, menerobos ke sini dalam arus yang tidak terkawal. Tetapi sekali lagi, semata-mata dalam gaya Beethoven, kesan kegembiraan emosi yang tidak terkendali dan tidak terkawal dicapai melalui kaedah membentuk klasik yang ketat *.

* Bentuk akhir - sonata الزام dengan tema yang berbeza.

Elemen konstruktif utama akhir adalah motif laconic, selalu mengulang, berkaitan intonasi dengan tekstur kord pergerakan pertama:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

Final menjangkakan Simfoni Kelima dalam prinsip formatifnya: motif berkabung ekspresif mengenai prinsip tarian ostinatisme berirama meresap pada perkembangan keseluruhan pergerakan, memainkan peranan sel arsiteknik utamanya. Dalam Sonata Keenam Belas (1802), teknik etude-piaistic menjadi alat untuk mewujudkan gambaran humor yang menakutkan. Nada tertz juga luar biasa di sini.

nisbah eksposisi (C-dur - H-dur), menjangkakan perkembangan "Pastoral Symphony".

Kelapan belas (1804), berskala besar dan agak bebas dalam struktur kitarannya (bahagian kedua di sini adalah scherzo yang bergerak, yang ketiga adalah minuet lirik), menggabungkan ciri-ciri kejelasan klasik mengenai pergerakan tematik dan berirama dengan mimpi dan kebebasan emosi yang wujud dalam seni romantis.

Tarian atau motif humor terdengar dalam sonata Keenam, Dua Puluh Kedua dan lain-lain. Dalam sejumlah karya, Beethoven menekankan tugas pianistik virtuoso baru (selain dari yang disebutkan dalam Lunar, Aurora dan Enam belas, juga dalam karya Ketiga, Kesebelas dan lain-lain). Dia selalu mengaitkan teknik dengan ekspresi baru yang dikembangkannya dalam sastera piano. Dan walaupun di sonata Beethoven bahawa peralihan dari bermain harpsichord ke seni piano moden dilakukan, jalan pengembangan pianisme abad ke-19 tidak bertepatan secara keseluruhan dengan kebajikan khusus yang dikembangkan oleh Beethoven.

Kesimpulannya

Sebagai hasil kajian, kesimpulan berikut dibuat.

Genre piano sonata telah melewati jalan pengembangan yang signifikan dalam karya klasik Wina J. Haydn dan V.A. Mozart. Sonata Haydn adalah komposisi clavier yang paling penting. Dia, dalam genre ini, mencari imej sonata yang ideal. Ini menjelaskan hakikat bahawa sonatasnya datang dalam dua, tiga, empat dan bahkan lima pergerakan. Bagi Haydn, ekspresif, pengembangan dan transformasi bahan sangat penting.

Mozart, pada gilirannya, juga tidak mengelakkan kesukaran. Sonatanya sangat piano dan senang dilakukan. Gaya sonatasnya berkembang melalui kerumitan tema dan perkembangan.

L. Beethoven melengkapkan tahap perkembangan sonata klasik. Genre sonata menjadi yang utama dalam karyanya. Beethoven menemui seni romantis baru, di mana bukan drama luaran yang berlaku, tetapi pengalaman dalaman pahlawan. Beethoven tidak takut dengan aksen yang tajam dan kuat, ketepatan corak melodi. Revolusi seperti itu dalam karya Beethoven adalah peralihan dari gaya lama ke gaya baru.

Semua peristiwa dalam kehidupan Beethoven tercermin dalam karya sonata pada masa awal.

Sonata awal adalah 20 sonata yang ditulis oleh Beethoven antara tahun 1795 dan 1802. Sonata ini mencerminkan semua ciri utama komposer awal.

Dalam proses pembentukan sonata awal, gaya dan bahasa muzik komposer berkembang. Dalam proses menganalisis beberapa siri sonata piano pada masa awal, kami mengenal pasti ciri-ciri berikut: bukan hanya hiasan yang indah, tidak dapat dipisahkan dari gaya ekspresi abad ke-18, hilang dalam muziknya. Keseimbangan dan simetri bahasa muzik, kelancaran irama, ketelusan ruang suara - ciri gaya ini, ciri semua, tanpa kecuali, pendahulu Beethoven dari Wina, juga secara beransur-ansur dikeluarkan dari ucapan muziknya. Bunyi muziknya menjadi kaya, padat, berbeza secara dramatik; temanya telah memperoleh lakonisme yang belum pernah terjadi sebelumnya, kesederhanaan yang teruk.

Oleh itu, kreativiti sonata awal memainkan peranan penting dalam pembentukan gaya Beethoven dan mempengaruhi semua karya berikutnya.

Bibliografi

1. Alshvang A. L. V. Beethoven. Esei mengenai kehidupan dan pekerjaan. Edisi kelima - M .: Muzik, 1977.

Kirillina L.V. Kehidupan dan pekerjaan Beethoven: Dalam 2 jilid. Pusat Penyelidikan "Moscow Conservatory", 2009.

Konen V. Sejarah muzik asing. Dari 1789 hingga pertengahan abad ke-19. Isu 3 - M .: Muzik, 1967.

Kremlev Yu, Piano Sonatas dari Beethoven. Moscow: Muzik, 1970.

Livanova T. Sejarah muzik Eropah Barat sebelum 1789. - M .: Muzik, 1982

Ensiklopedia muzik. - M .: Ensiklopedia Soviet, penggubah Soviet. Ed. Yu.V. Keldysh.

Pavchinsky S. Beberapa ciri inovatif gaya Beethoven, Moscow, 1967.

Protopopov V.V. Bentuk Sonata dalam muzik Eropah Barat pada separuh kedua abad ke-19 / V.V. Protopopov. M .: Muzik 2002

Prokhorova I. Sastera muzik negara luar. - M .: Muzik, 2002

Fishman H.L., Ludwig van Beethoven. Mengenai persembahan dan pedagogi piano, dalam koleksi: Soalan pedagogi piano, edisi 1, M., 1963 hlm. 118-157

11.

.

.