කාව්ය විද්යාව. කාව්යමය වර්ග
ජන සාහිත්යයේ, දී ඇති කුමන්ත්‍රණ යෝජනා ක්‍රමයකට අනුව ගොඩනගා ඇති සහ පොදු තේමාවක්, ස්ථාපිත චරිත සහ වීරයන්ගේ වර්ග සමූහයක් ඇති ගද්ය කෘතිවල විධිමත්-අර්ථවත් ආකෘති වන දෘඩ ප්‍රභේද තේමාත්මක කැනන ඇත. කැනොනිකල් ආරම්භය, ඉදිකිරීම්වල සෞන්දර්යාත්මක රටා, ජන සාහිත්යයේ (රහස් පරීක්ෂක, ත්‍රාසජනක, ක්‍රියාදාම, තනු නිර්මාණය, විද්‍යා ප්රබන්ධ, මනඃකල්පිත, ඇඳුම්-ඓතිහාසික නවකතාව යනාදිය) ප්‍රභේද තේමාත්මක ප්‍රභේදවලට යටින් යටින් පවතී. ” සහ “අනුක්‍රමික” ප්රකාශන ව්‍යාපෘති.
මෙම කෘතීන් විශේෂ සාහිත්ය හා කලාත්මක රසයක් සහ සෞන්දර්යාත්මක අවබෝධයක් අවශ්ය නොවන උකහාගැනීමේ පහසුව සහ ඔවුන්ගේ අධ්‍යාපනය නොසලකා ජනගහනයේ විවිධ වයස්වල සහ ස්ථරවලට ප්‍රවේශ වීමේ හැකියාව මගින් සංලක්ෂිත වේ. තොග වශයෙන්, රීතියක් ලෙස, ඉක්මනින් එහි අදාළත්වය නැති වී යයි, විලාසිතාවෙන් බැහැරව යයි, එය නැවත කියවීම, ගෘහ පුස්තකාලවල ගබඩා කිරීම සඳහා අදහස් නොකෙරේ. දැනටමත් 19 වන සියවසේ රහස් පරීක්ෂක කථා, ත්‍රාසජනක නවකතා සහ තනු නිර්මාණය "කැරේජ් ප්රබන්ධ", "දුම්රිය කියවීම" ලෙස හැඳින්වීම අහම්බයක් නොවේ. ජන සාහිත්යයේ වැදගත් ලක්ෂණයක් නම් ඕනෑම කලාත්මක අදහසක් ඒකාකෘතික වීම, එහි අන්තර්ගතය සහ පරිභෝජන ක්‍රමය තුළ සුළුපටු බවට හැරවීම සහ යටි සිත මිනිස් සහජ බුද්ධියට ආයාචනා කිරීමයි. ජනප්‍රිය සාහිත්යය කලාව දකින්නේ අතෘප්තිකර ආශාවන් සහ සංකීර්ණ සඳහා වන්දියක් ලෙස ය. මෙම සාහිත්යයේ අවධානය යොමු වන්නේ කාව්යමය ගැටළු නොව, ක්‍රීඩාවේ සූදානම් කළ නීති, විවිධ භූමිකාවන් සහ තත්වයන් ලෙස ආදර්ශයට ගෙන ඇති මානව සබඳතා නියෝජනය කිරීමේ ගැටළු ය. මහජන සංස්කෘතියේ විවිධත්වය යනු සමාජ පරිකල්පනයේ විවිධත්වය, සමාජීය වර්ග සහ ඔවුන්ගේ ව්‍යවස්ථාවේ සංස්කෘතික, අර්ථකථන මාධ්‍යයන් ය. සාහිත්යය "ස්කන්ධ" බැවින්, එය වෙනත් කෙනෙකුගේ මෙන්, කර්තෘ නොවූ ලෙස, විශේෂ ගෞරවයකින් තොරව, එහි පාඨයන් සැලකිය හැකිය. "ස්කන්ධය" යන්නෙහි නිර්වචනය විශිෂ්ට කෘතියක් නිර්මාණය කිරීමට කතුවරයාගේ ආශාව අවශ්ය නොවේ. මෙම පරිශ්‍රය අනුමාන කරන්නේ අද්විතීය නොවන බව, නිර්මාණයේ සහ ක්‍රියාත්මක කිරීමේ ප්‍රභවය නොවන බව, ශිල්පීය ක්රම සහ මෝස්තරවල අනුවර්තනය වීමයි.
මහජන සාහිත්යයේ, රීතියක් ලෙස, නගරයේ ජීවිතය පිළිබඳ චිත්‍රයක් වන පොදු ප්රතිපත්ති පිළිබඳ රචනා සොයාගත හැකිය. මෙය ජනප්‍රවාදයේ, නාගරික වීර කාව්යයේ සහ මිථ්‍යාවේ නවීන ප්‍රතිසමයකි. මෙම සාහිත්යය වර්තමානයට ආමන්ත්‍රණය කර ඇති අතර වර්තමානයේ වඩාත්ම ආකර්ශනීය, වංශකතා සලකුණු අඩංගු වේ. වීරයන් සාමාන්ය පාඨකයාට සමීප ගැටළු වලට මුහුණ දෙමින් හඳුනාගත හැකි සමාජ තත්වයන් සහ සාමාන්ය සැකසුම් තුළ ක්රියා කරයි. ජන සාහිත්යය යම් දුරකට කලාත්මක මානව අධ්‍යයනයේ පොදු අරමුදල නැවත පුරවන බව විචාරකයින් පවසන්නේ අහම්බයක් නොවේ. යූ.එම්. ලොට්මන් මහජන සාහිත්යය නිර්වචනය කරන්නේ සමාජ විද්‍යාත්මක සංකල්පයක් ලෙස වන අතර, එය "දී ඇති සංස්කෘතියක් සෑදෙන සාමාන්ය පෙළ පද්ධතිය තුළ එහි සමාජ ක්රියාකාරිත්වය තරම් පාඨයක ව්යුහය ගැන එතරම් සැලකිල්ලක් නොදක්වයි." ජන සාහිත්යය අවධාරණයෙන් සමාජීය, ජීවමාන, ජීවය තහවුරු කරයි. පහත සඳහන් කරුණ කුතුහලය දනවන කරුණකි: නූතන ජනප්‍රිය කතුවරයා වන Ch. Abdullaev ගේ රහස් පරීක්ෂක කථා වල නිරන්තර වීරයා ("ලේ වර්ණ තුනක්", "නීචයෙකුගේ මරණය", "දිරා යාමේ සංකේත" යනාදිය), අපරාජිත රහස් පරීක්ෂක ඩ්‍රොන්ගෝ ඩ්‍රොන්ගෝ දැකීමෙන් පුදුමයට පත් වූ එව්ගනි ප්‍රිමාකොව්ව සමාජ පිළිගැනීමේ උත්සවයකදී එක් කතාවක් හමුවෙයි. පෙර පොතේ ඔහු මිය ගිය බව Primakov විශ්වාස කළේය. ත්‍රාසජනක චිත්‍රපටයේ කාලීනත්වය කුමන්ත්රණයේ අවිනිශ්චිතභාවය සමඟ සමපාත වේ, එය එක්තරා ආකාරයක සහජීවනයකි. "සජීවී විකාශන" ආකාරයෙන් ප්රායෝගිකව නිර්මාණය කරන ලද වර්තමාන යථාර්ථයන්, වීරයාගේ පැහැදිලි විශ්මයජනක බව සමඟ සංයුක්ත වේ. ටී. මොරොසෝවා නවීන ත්‍රාසජනක චිත්‍රපටයක වීරයාගේ යතුරු ලියනයේ සුවිශේෂත්වය උත්ප්‍රාසාත්මක ලෙස නිර්වචනය කරයි: “බ්ලාම් යනු කෙටි යෙදුමක් තරම් ශබ්දයක් නොවේ. Blyals-වීරයන්, වීරයන්-අන්වර්ථ නාම. Furious බිහි කළේ දරුණු, දරුණු - උද්යෝගිමත්, උද්යෝගිමත් - සලකුණු කරන ලද ... Blals-වීරයන් නව කාලයේ ලාංඡනය, අපගේ දේශීය ග්ලෙන්සි සාහිත්යයේ පිළිම වේ. ඔවුන්ගේ දැඩි, පුහුණු වූ දෑතින් ගෙල සිරකරගෙන සිටින පිස්තෝලයක් අල්ලාගෙන සිටින අතර, මහා ප්‍රබන්ධවල වඩාත් ජනප්‍රිය ප්‍රභේදයක් වන ක්‍රියාදාම චිත්‍රපටයකි ... Blazh-වීරයන්ට ඔවුන්ගේම නිරන්තර Blj-reader හෝ Blals-buyer ඇත. ධනාත්මක වීරයෙකු ගොඩනැගීම සුපිරි මිනිසා, අමරණීය, සදාචාරාත්මක ආකෘතියක් නිර්මාණය කිරීමේ මූලධර්මය අනුගමනය කරයි. ඕනෑම වීර ක්‍රියාවක් එවැනි වීරයෙකුට යටත් වේ, ඔහුට ඕනෑම අපරාධයක් විසඳා ඕනෑම අපරාධකරුවෙකුට දඬුවම් කළ හැකිය. මෙය වීර ක්‍රමයක්, වීර වෙස් මුහුණක්, රීතියක් ලෙස, පුද්ගල චරිත ලක්ෂණ, චරිතාපදානය පමණක් නොව නමකින් ද තොරය.
වාණිජ සාහිත්යයේ තාක්ෂණයම වර්තමානය පිළිබිඹු කිරීමට හැකි වේ. සියල්ලට පසු, ප්රකාශන ආයතනයේ අනුපිළිවෙල අනුව, පෙළ මත වැඩ කිරීම මාස 4-5 ක් ගතවේ. එමනිසා, යම් දුරකට, ජන සාහිත්යය ජන මාධ්‍ය සමඟ සැසඳිය හැකිය: රහස් පරීක්ෂක කථා, තනු නාට්‍ය, ෆැන්ටසි යනාදිය නැවුම් පුවත්පතක් හෝ දිලිසෙන සඟරාවක් මෙන් කියවා එකිනෙකාට නැවත පැවසීම. උදාහරණයක් ලෙස, Polina Dashkova ගේ නව නවකතාව "Airtime" හි, චරිත පහසුවෙන් හඳුනාගත හැකිය. ප්රධාන චරිතයේ - ජනප්‍රිය මාධ්‍යවේදියෙකු - ස්වෙට්ලානා සොරොකිනාගේ ලක්ෂණ අනුමාන කර ඇත. මෙම නවකතාවට රහස් පරීක්ෂක කුමන්ත්රණයක්, වික්‍රමාන්විතයක්, තනු නාට්‍යයක් සහ ඓතිහාසික එකක් ඇතුළත් වේ. සුප්රසිද්ධ නැතිවූ දියමන්ති සෙවීමේ පසුබිමට එරෙහිව, "පවෙල්" 20 වන සියවසේ, රිදී යුගයේ සිට අද දක්වා සමස්ත පවුල් වංශයක ජීවිතය ගැන කියයි. 20 වැනි සියවස ආරම්භයේදී ජනප්‍රිය වූ Anastasia Verbitskaya, The Spirit of the Times නවකතාව සමඟ අතිච්ඡාදනය වන බව කෙනෙකුට පැහැදිලිව දැනිය හැකිය. ගෘහස්ථ රහස් පරීක්ෂකයින්ගේ පිටුවල, වීරයන් හඳුනාගත හැකි, කීර්තිමත් අවන්හල් සහ වෙළඳසැල් වෙත පැමිණ, වත්මන් දේශපාලනඥයන් හමුවීමට, මාධ්‍ය උද්දීපනය කර ඇති එකම ගැටළු සාකච්ඡා කරති, ප්‍රචාරණය කළ බීම පානය කරති, විලාසිතාමය ඇඳුම් වලින් සැරසී සිටිති. A. Marinina එක් සම්මුඛ සාකච්ඡාවකදී පිළිගත්තේ පාඨකයන් Nastya Kamenskaya ගේ කුස්සියෙන් සමහර වට්ටෝරු ඉල්ලා සිටි බවයි. "Requiem" නවකතාවේ, වීරවරිය වන Marinina ඉතාලි සලාදයක් සෑදීමේ රහස් විස්තරාත්මකව හෙළි කරයි. නූතන "ග්ලෙන්සි ලේඛකයින්" පාඨකයන්ගේ සිනමා අත්දැකීමට ආමන්ත්‍රණය කිරීමට කෙතරම් පුරුදු වී ඇත්ද යත් වීරයාගේ ප්‍රතිමූර්තියක් "ඇය ෂැරන් ස්ටෝන් මෙන් ලස්සනයි" හෝ "ඔහු බෲස් විලිස් මෙන් ශක්තිමත් විය" යන වාක්ය ඛණ්ඩයට සීමා කළ හැකිය. ජන සංස්කෘතියේ සංසිද්ධිය පිළිබඳ ඔහුගේ නිර්වචනයේදී අපි A. Genis සමඟ එකඟ විය යුතුය: “ජන සංස්කෘතිය, නිර්මාණශීලී මූලද්‍රව්‍යයකින් ලෝකය ආවරණය කිරීම, මිනිසුන්ගේ ශරීරය සහ ආත්මය යන දෙකම වේ. මෙහිදී, තවමත් පෞරුෂයට නොබෙදුණු, නිර්නාමික හා විශ්වීය ජන අංගයක් වන සැබෑ ජන කලාවක් සාදනු ලැබේ. පසුව, දක්ෂයින් එහි ආරම්භ වේ, උසස් තත්ත්වයේ කලාව ස්ඵටික වේ. කලාකරු-පෞරුෂය, මෙම හුදකලා අත්කම් ශිල්පියා, සියල්ල සූදානම්ව පැමිණේ. කවියා පැකිලීමකින් තොරව ශක්තියෙන් හා ප්‍රධානත්වයෙන් ඇද ගන්නා බහුජන සංස්කෘතියේ ශරීරය මත ඔහු පරපෝෂිතයෙකි. ජන කලාව නිසැකවම ඔහුට කරදර කරන්නේ නැත. වෙනත් පුද්ගලයින්ගේ ආකෘති ප්‍රගුණ කිරීම, කලාකරුවා, ඇත්ත වශයෙන්ම, ඒවා විනාශ කරයි, නැවත සකස් කරයි, ඒවා බිඳ දමයි, නමුත් ඔහුට ඒවා නොමැතිව කළ නොහැක. ස්වරූපයක් කිසිසේත්ම සොයාගත නොහැක, එය ජන ජීවිතය මැද උපත ලබයි, ජාතික හෝ පූර්ව ජාතික ජීවිතයේ මූලාකෘතියක් ලෙස එය සදහටම පවතී.
මිනිසුන්ගේ ලෝකය, පැවැත්ම සහ ජීවිතය "දුම් මෙන් අතුරුදහන් වන" රැවටීමක් පමණක් නම්, ඉතිරිව ඇත්තේ කුමක්ද? ස්ථිර හා නිරපේක්ෂ කිසිවක් තිබේද? නීට්ෂේට පසුව, පිරිහුණු අය විශ්වාස කළහ, - මෙය අලංකාරයයි. සියලු පරිහානියට පත් වූ කලාවන්, සාරය වශයෙන්, සෞන්දර්යවාදයේ ප්රිස්මය හරහා දර්ශනයකි: නපුර සෞන්දර්යාත්මක වේ, මරණය සෞන්දර්යාත්මක වේ, සෑම දෙයක්ම සෞන්දර්යාත්මක වේ ... කෙසේ වෙතත්, අලංකාරය වඩාත් සම්පූර්ණ ලෙස අවබෝධ කර ගන්නා ක්ෂේත්ර තිබේ. පළමුවෙන්ම, මෙය ෆැන්ටසි ලෝකය, කාව්යමය ප්රබන්ධ ලෝකයයි. එපමණක්ද නොව, නොපවතින දේ ලස්සන පමණක් නොව, ඊට පටහැනිව, නොපවතින දේ ලස්සනයි. කවියා ආශා කරන්නේ "ලෝකයේ නැති දේ" (3. එන්. ගිපියස්) පමණි.
Decadents සුන්දරත්වය නිරපේක්ෂ කළේය. ඔවුන්ගෙන් සමහරක් F. Dostoevsky ගේ අදහසට සමීප විය අලංකාරය ලෝකය සුරකිනු ඇත. අපූර්ව සුන්දරත්වය ඔබට ද්රව්යමය ලෝකයේ විවිධත්වය සහ ගැඹුර දැකීමට ඉඩ සලසයි. Konstantin Dmitrievich Balmont (1867-1942) "Edelweiss" (1896) කාව්යයේ ඒ ගැන ලියන ආකාරය මෙයයි:
මම නිල් උසකින් පෘථිවිය දෙස බලමි, මම එඩෙල්වයිස් - අනපේක්ෂිත මල් වලට ආදරෙයි, සුපුරුදු විලංගු වලින් ඈත්ව වැඩෙන, රක්ෂිත හිම වල ලැජ්ජාශීලී සිහිනයක් මෙන්.
නිල් උසකින් මම පෘථිවිය දෙස බලමි, කටහඬක් නැති සිහිනයකින් මම මගේ ආත්මය සමඟ කතා කරමි, ඒ පැය වලදී, මම නොපෙනෙන උසට යන විට, මා තුළ දැල්වෙන ඒ අදෘශ්‍යමාන ආත්මය සමඟ.
සහ, මොහොතක පැකිලීමකින් පසු, මම නිල් උසකින් පිටව යන්නෙමි, මා පිටුපස හිම වල හෝඩුවාවක් ඉතිරි නොකර, නමුත් එක් ඉඟියක්, හිම සුදු මලක්, ලෝකය අසීමිත ලෙස පුළුල් බව මට මතක් කර දෙනු ඇත.
KD Balmont විසින් සංකේතාත්මක භූ දර්ශන පද රචනයේ විශේෂ ප්‍රභේදයක් නිර්මාණය කරයි, එහිදී භූමික භූ දර්ශනයේ සියලු විස්තර හරහා අනපේක්ෂිත සංකේතාත්මක සුන්දරත්වය දිස් වේ. මෙන්න ඔහුගේ වැඩසටහන් කාව්‍යය, "ඉන් සීමා රහිත" (1895) කවි එකතුව විවෘත කරන ලදී:
පිටතට යන සෙවනැලි අල්ලා ගැනීමට මම සිහින මැව්වෙමි, නිවී ගිය දිනක පිටතට යන සෙවනැලි, මම කුළුණට නැග්ගා, පියගැටපෙළ වෙව්ලමින්, මගේ පාද යට පඩිපෙළ වෙව්ලන්නට විය.
මම ඉහළට ගිය විට, ඒවා පැහැදිලි වන තරමට, දුරින් දළ සටහන් පැහැදිලි විය. අවට සමහර ශබ්ද ඇසුණි, මා වටා අහසින් සහ පෘථිවියෙන් ඇසුණි.
මම ඉහළට නැග්ගා, ඒවා දීප්තිමත් විය, නිද්‍රාශීලී කඳු මුදුන් දීප්තිමත් වන අතර, සමුගැනීමේ දීප්තිය සමඟ ඔවුන් මීදුම සහිත බැල්මක් මෘදු ලෙස සුරතල් කරන බවක් පෙනෙන්නට තිබුණි.
පහළින්, මා යටතේ, රාත්‍රිය දැනටමත් පැමිණ ඇත, නිදා සිටින පෘථිවිය සඳහා රාත්‍රිය දැනටමත් පැමිණ ඇත, මට, දිවා ආලෝකය බැබළෙමින් තිබුණි, ගිනි ආලෝකය දුරින් දැවී ගියේය.
නික්ම යන සෙවණැලි අල්ලා ගන්නා ආකාරය මම ඉගෙන ගත්තෙමි, අපිරිසිදු දිනයක ඉවත්ව යන සෙවනැලි, මම ඉහළට ඇවිද ගියෙමි, පියවර වෙව්ලමින්, පියවර මගේ පාද යට වෙව්ලන්නට විය.
තවත් වැදගත් තේමාවක්, අලංකාරය හා සම්බන්ධ, පිරිහුණු අය සඳහා ආදරය - භූමික සහ උද්යෝගිමත්, සමහර විට පවා දුෂ්ට (මෙය බොහෝ දුරට V. Ya. Bryusov ගේ ආදර පද වේ). ඔවුන් සොබාදහමේ මෙන් ආදරයේ එකම අංග දුටුවේය, එබැවින් ආදර පද රචනය භූ දර්ශනවලට සම්බන්ධ වේ. කවිකාරිය මිරා (මරියා
ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රොව්නා) ලොක්විට්ස්කායා (1869-1905), ඇගේ සමකාලීනයන් විසින් "රුසියානු සෆෝ" ලෙස හැඳින්වූ අතර, විශ්වයේ සමාන නොවන අංගයක් ලෙස ආදරය ගායනා කරයි:
මම ඔබට ආදරෙයි, මුහුද හිරු උදාවකට ආදරය කරන්නාක් මෙන්, රැල්ලට නැඹුරු වූ ඩැෆොඩිල් මෙන්,
- - නිදිමත ජලයේ බැබළීම සහ සීතල බව. තරු රන් මාසයට ආදරය කරන්නාක් මෙන් මම ඔබට ආදරෙයි, කවියෙකු ලෙස - මගේ නිර්මාණය, සිහිනයකින් ඉහළට. මම ඔබට දැල්ලක් මෙන් ආදරෙයි - එක්දින සලබයන්, මම ආදරයෙන් වෙහෙසට පත්ව සිටිමි, ආශාවෙන් වෙහෙසට පත් වෙමි. මම ඔබට ආදරෙයි, නාද වන සුළඟ බට ගස් වලට ආදරය කරන්නාක් මෙන්, මගේ මුළු කැමැත්තෙන්, මගේ ආත්මයේ සියලු නූල්වලින් මම ඔබට ආදරෙයි. නොවිසඳුණු සිහින ආදරය ලෙස මම ඔබට ආදරෙයි: වැඩි හිරු, වැඩි සතුටක්, වැඩි ජීවිතයක් සහ වසන්තයක්.
- ("මුහුද හිරු උදාවකට ආදරය කරන පරිදි මම ඔබට ආදරෙයි ...", 1899)
රූපලාවණ්‍යයේ පිරිහුණු සංස්කෘතිය ද කාව්ය සංස්කෘතිය කෙරෙහි වැඩි අවධානයක් යොමු කිරීම සමඟ සම්බන්ධ වේ, මූලික වශයෙන් එහි රිද්මයානුකූල සහ ශබ්ද ව්යුහය. පදයක ශබ්දය අන්තර්ගතය "අඩංගු" වන ආකාරයක් පමණක් නොවේ; එය සමගිය, සුසංයෝගය සහ වැදගත් විය යුතුය (ලෝකයේ සෑම දෙයක්ම සංකේතාත්මක බැවින්, පදයේ ස්වරූපය ද සංකේතාත්මක විය යුතුය). V. Ya. Bryusov සහ KD Balmont හි කාව්යමය ස්වරූපය වර්ධනය කිරීමේ ජයග්‍රහණ විශේෂයෙන් විශිෂ්ටයි. රුසියානු කාව්යයේ කිසිවෙකු තවමත් බැල්මොන්ට් වැනි උච්චාරණ කවි ලියා නැත (උදාහරණයක් ලෙස, ඉහත කවිය "මම සිහිනයකින් සෙවනැලි අල්ලාගෙන සිටියෙමි ..."). බැල්මොන්ට් ඔහුගේ ප්රධාන කුසලතාව ලෙස සැලකුවේ පදයේ තනු නිර්මාණය කිරීමයි. එපමණක් නොව, ඔහු පදයේ කාරණය සමඟ තමාව හඳුනා ගත්තේය:
මම රුසියානු මන්දගාමී කථාවේ නවීනත්වය, මට පෙර වෙනත් කවියන් - පූර්වගාමීන්, මම මුලින්ම මෙම කථාවේදී බෑවුම්, නැවත ගායනා කිරීම, කෝපාවිෂ්ඨ, මුදු නාද කිරීම සොයාගත්තා.
("මම රුසියානු මන්දගාමී කථාවේ ශෝධනය ...", 1901)
පද්‍යයේ සුන්දරත්වයේ සංස්කෘතිය මානව ක්‍රියාකාරකම්වල ඉහළම ආකාරය ලෙස කලාව පිළිබඳ පරිහානියට පත් වූ අදහසෙහි විශේෂ අවස්ථාවකි. කලාව සාමාන්ය ප්‍රායෝගික ක්‍රියාකාරකම්වලට වඩා උසස් ය, නමුත් විද්‍යාවට හා දර්ශනයට වඩා උසස් ය.
"විද්යාව ස්වභාවධර්මයේ නීති හෙළි කරයි, කලාව නව ස්වභාවයක් නිර්මාණය කරයි, II. M. Minsky සහ" පුරාණ ආරවුල - (1881). රුසියානු නූතනවාදයේ පළමු ප්රතිපත්ති ලේඛනවලින් එකකි. - නිර්මාණශීලීත්වය පවතින්නේ කලාව තුළ පමණක් වන අතර, එක් නිර්මාණශීලීත්වයක් පමණක් නව ස්වභාවයක් නිර්මාණය කරයි. නිවුටන්, කෙප්ලර්, ඩාවින් වැනි විද්යාවේ විශිෂ්ටතම බුද්ධිමතුන් අපට නීති පහදා දුන් නමුත් ලෝකය චලනය වන හා ජීවය වර්ධනය වන නමුත් ඔවුන් විසින්ම එක දූවිලි අංශු මාත්‍රයක්වත් නිර්මාණය කළේ නැත. මේ අතර, රෆායෙල් සහ ෂේක්ස්පියර්, ස්වභාවධර්මයේ තනි නියමයක් සොයා නොගෙන, සෑම කෙනෙකුම නව මනුෂ්‍යත්වයක් නිර්මාණය කළහ. සියුස් අමතමින් මෙසේ පැවසීමට Goethe's Prometheus වැනි කලාකරුවෙකුට පමණක් අයිතියක් ඇත: "මෙන්න මම වාඩි වී ඔබ වැනි මිනිසුන් නිර්මාණය කරමි.
ඕනෑම නිර්මාණාත්මක ක්‍රියාවක් කලාකරුවා විනාශයට (දෙවියන්-මැවුම්කරු) සමීප කරයි. කලාකරුවෙකුගේ ක්රියාකාරිත්වය වැඩ කිරීම නොවේ, වචනයේ සුපුරුදු අර්ථයෙන් වැඩ කිරීම නොවේ, නමුත් සක්රමේන්තුව, අභිරහස, මැජික්. මෙම අර්ථයෙන් ඇඟවුම් කරන්නේ කේ.ඩී.බල්මොන්ට්ගේ කාව්ය ලෙස මැජික් (1915) යන විවරණිකාවේ මාතෘකාවයි, එහි ඔහු සංකේතාත්මක කවියෙකු ලෙස ඔහුගේ අත්දැකීම් සාරාංශ කරයි.
ශතවර්ෂයේ ආරම්භයේ දී සාහිත්‍යයට පිවිසි තරුණ සංකේතවාදීන් (බොහෝ විට තමන් V. Solovyov ගේ ශිෂ්‍යයන් ලෙස සැලකූ කවියන්), "කළු මායාකාරියන්" ලෙස ඔවුන් ශ්‍රේණිගත කළ පරිහානියට විරුද්ධ වීමට උත්සාහ කළහ (ඔවුන් මන්තර ගුරුකම් කරන්නන්, මායාකාරියන්, ආදිය). ඔවුන් තමන්ව "Theurgists" හෝ "සුදු මන්ත්‍රකාරයන්" ලෙස හැඳින්වූ අතර, වැඩිහිටි සංකේතවාදීන් සාතන්ගේ නමස්කාරයට සේවය කිරීම සමඟ ඔවුන්ගේ වැඩ කටයුතු සම්බන්ධ කර ඇත්නම්, බාල අය තමන් දිව්ය කැමැත්ත මූර්තිමත් කරන අනාගතවක්තෘවරුන් ලෙස සැලකූහ. තරුණ සංකේතවාදීන්ගේ වඩාත්ම වැදගත් නියෝජිතයන් වූයේ L.L.Blok, L. Bely සහ Vyacheslav Ivanovich Ivanov (1866-1949) ය. ලිතුවේනියානු සම්භවයක් ඇති කවියෙකු වන Jurgis Baltrushaitis (1873-1944), ලිතුවේනියානු භාෂාවෙන් ද කවි ලිවීය, රුසියානු සංකේතවාදයේ තරමක් කැපී පෙනෙන සංසිද්ධියක් බවට පත්විය.
තරුණ සංකේතවාදීන් පරිහානියට විරුද්ධ වූවා පමණක් නොව; ඇත්තටම එයාලගේ වැඩ වල අලුත් ගොඩක් තිබුනා. V.S.Soloviev මෙන්, ඔවුන් දිව්ය අදහස් ලෝකයේ සැබෑ පැවැත්ම පිළිබඳව දැඩි ලෙස ඒත්තු ගැන්වූහ. Soloviev මෙන්, ඔවුන් විශ්වාස කළේ පරමාදර්ශී හා ද්රව්යමය ලෝකවල විරුද්ධත්වය, දිව්යමය සමගිය සහ භූමික අවුල් වීම නිරපේක්ෂ නොවන අතර සදාකාලික නොවන අතර, එපමනක් නොව, පැරණි ලෝකයේ අවසානය ළඟා වෙමින් තිබේ. ඔවුන් තමන් නව ලෝකයක පෙර නිමිත්තක් ලෙස සැලකූහ. තරුණ සංකේතවාදීන්ගේ සෘජු පූර්වගාමීන් - ඊනියා පීටර්ස්බර්ග් අද්භූතයන්, 1890 ගණන්වල වැඩ කරපු. (D. S. Merezhkovsky, 3. N. Gippius සහ වෙනත් අය). කෙසේ වෙතත්, "මිත්‍යවාදීන්" අතර මෙම හැඟීම ඛේදජනක, අශුභවාදී ස්වර වලින් වැසී ඇත: අනාගතයේ අනාගතවක්තෘවරුන්ම නොවේ. ජීවත් වනු ඇත. ඩී.එස්. මෙරෙෂ්කොව්ස්කි විසින් රචිත "රාත්‍රියේ ළමුන්" (1894) කාව්යයේ පහත පේළි අඩංගු වේ:
අපගේ ඇස් සුදුමැලි නැගෙනහිර දෙසට යොමු කරමින්, දුකේ දරුවන්, රාත්‍රියේ දරුවන්, අපි අපේ අනාගතවක්තෘ එනතුරු බලා සිටිමු. අපි නොදන්නා දේ දැනෙන අතර, අපගේ හදවත් තුළ බලාපොරොත්තුවක් ඇතිව, මිය යන විට, අපි නිර්මාණය නොකළ ලෝකයන් සඳහා ආශා කරමු. අපි පියවරක අගාධයට ඉහළින් සිටිමු, අන්ධකාරයේ දරුවන්, සූර්යයා එනතුරු බලා සිටිමු: අපි ආලෝකය දකිමු - සහ, සෙවනැලි මෙන්, අපි එහි කිරණවල මිය යන්නෙමු.
තරුණ සංකේතවාදීන් සඳහා, මෙම තේමාව වෙනස් පෙරළියක් ලබා ගනී: ඔවුන් පූර්වගාමීන් පමණක් නොව, නව ලෝකයක සාක්ෂිකරුවන් ද වන අතර, එය අහසේ සහ පොළොවේ අද්භූත සංශ්ලේෂණය වන මොහොතේ, අවසාන බැසීමේ මොහොතේ උපත ලබනු ඇත. පෘථිවියට සදාකාලික ගැහැණු. A. A. Blok "ලස්සන කාන්තාව පිළිබඳ කවි" චක්රයේ සොනට් එකක් මෙන්න:
නගරයෙන් පිටත, වසන්තයේ දී කෙත්වල, වාතය හුස්ම ගනී. මම ගිනි පෙරනිමිති තුළ ඇවිදිමින් වෙවුලන්නෙමි. එහිදී, මම දනිමි, ඉදිරියෙන් - මුහුද අඳුරේ හුස්ම සමඟ රැළි ගසයි - මට වධ දෙනවා.
මට මතකයි: අගනුවර ඝෝෂාකාරී හා ඝෝෂාකාරී දුරින්. එහිදී, වසන්තයේ සන්ධ්‍යාවේ, නොසන්සුන් තාපය. ඔහ්, හීන හදවත්! මුහුණු කෙතරම් බලාපොරොත්තු රහිතද! වසන්තය නොදන්නා අය තමන් ගැන ආශා කරයි.
මෙන්න, අහිංසක හා ශ්‍රේෂ්ඨයන්ගේ වසරවල මතකය ලෙස, අලුයම හිරු එළියේ සිට - නොදන්නා මුහුණු ජීවිතයේ සහ සදාකාලිකත්වයේ ආලෝකයන් විකාශනය වේ ...
දිගු ඝෝෂාව අමතක කරමු. තරහක් නැතුව මගේ ළඟට එන්න. හිරු බැස යෑම, අද්භූත කන්‍යාව, සහ හෙට සහ ඊයේ ගින්නෙන් එක්සත් වේ.
("වසන්තයේ දී කෙත්වල නගරයෙන් පිටත වාතය ආශ්වාස කරයි ...", 1901)
මෙම කවිය තුළ, නූතන නාගරික ජීවිතයේ නිෂ්ඵල "මඩ ඝෝෂාව" සහ රූමත් ආර්යාව (මෙහි අභිරහස් කන්‍යාව ලෙස හඳුන්වනු ලබන) අතර බ්ලොක්ගේ ලක්ෂණය වන විරුද්ධත්වය අපට හමු වේ. නූතන මිනිසා ලෝකයේ කඩිමුඩියේ සම්පූර්ණයෙන්ම ගිලී ඇති අතර, ඔහු තමා හැර අන් කිසිවක් නොදකින අතර, "තමන් ගැනම ආශා කරයි", ස්වභාවධර්මය දැනටමත් සදාකාලික ස්ත්‍රීත්වයේ පැමිණීම අපේක්ෂාවෙන් ජීවත් වේ. භූ දර්ශනය අද්භූත හා සංකේතාත්මක ය: සන්ධ්‍යාව වසන්තය අපේක්ෂාවෙන් කනස්සල්ලෙන් හුස්ම ගන්නා අතර මෙහි වසන්තය සමයක් පමණක් නොව නව ලෝකයක උපතේ සංකේතයකි. ගින්නේ තේමාව සමස්ත කවිය හරහා දිව යයි: එය උදාවේ ආලෝකය සහ සදාකාලික පිරිසිදු කිරීමේ ගින්න යන දෙකම එය හරහා බබළයි. (ගිනි පෞරාණික විවිධ සංස්කෘතීන් තුළ සංශුද්ධතාවයේ සංකේතයක් විය, නූතන යුගයේ සංස්කෘතිය තුළ එය එෆ්. නීට්ෂේගේ දර්ශනය සමඟ සම්බන්ධ වේ.) කවියේ ගීත වීරයා ස්වභාව ධර්මයෙන් වට වී ඇති අතර අපේක්ෂාවෙන් ගිලී ඇත. ඇය. අවසාන පේළියේ, ගින්න විනාශකාරී ලෙස පමණක් නොව නිර්මාණාත්මක බලවේගයක් ලෙසද පෙනේ: එය කාලය එක්සත් කරයි, මන්ද අනාගත ලෝකයේ කාලයක් නොමැති බැවිනි ("කාලය තවදුරටත් නොවනු ඇත" - එවැනි අනාවැකියක් එළිදරව්වේ අඩංගු වේ. , නව ගිවිසුමේ අවසාන පොත).
බ්ලොක්ගේ මුල් පද රචනයේ අද්භූත ආදරය පුද්ගලික ස්වරූපයක් ගනී - සදාකාලික ස්ත්‍රීත්වය සැබෑ කාන්තාවකගේ ස්වරූපයෙන් මූර්තිමත් වේ, යමෙකු අද්භූත ආදරයට සම්බන්ධ වන ආදරය හරහා.
A. Bely ගේ කවියේ, "ආදරණීය සදාකාලික" ප්රතිරූපය තුළ තරමක් සමීප අත්දැකීම් මූර්තිමත් විය. ඔහුගේ "සදාකාලිකත්වයේ රූපය" (1903) කවියේ ආරම්භය මෙන්න:
මගේ ආදරණීයයාගේ රූපය - සදාකාලිකත්වය - කඳුකරයේදී මට හමු විය. නොසැලකිලිමත්කමේ හදවත. ශතවර්ෂ ගණනාවක් තිස්සේ ඇසුණු හම් හඬක්.
විනාශ වූ ජීවිතයේ
ආදරණීයයාගේ රූපය,
ආදරණීයයාගේ රූපය - සදාකාලිකත්වය,
මිහිරි තොල් මත පැහැදිලි සිනහවකින්.
සංකේතාත්මක ලිපි හුවමාරු පද්ධතිය, නිරන්තර සහසම්බන්ධය සහ සමහර විට යථාර්ථයේ විවිධ තලයන් මිශ්‍ර කිරීම එක දෙයක්වත් "සරලව" නොපෙනේ - එය හරහා වෙනත් දෙයක් "පෙනී යයි", එයින් එය සංකේතයකි. මෙය ලෝකය පිළිබඳ සංකේතාත්මක සංජානනය මිථ්යාව මත පදනම් වූ පැරණිතම කලා ආකෘති වෙත සමීප කරයි. සංකේතවාදීන් විසින්ම මෙම සම්බන්ධතාවය තේරුම් ගෙන හැකි සෑම ආකාරයකින්ම එය අවධාරණය කළේය: මිථ්යාව සෑදීම ඔවුන්ගේ කලාවේ සහ ජීවිතයේ වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි. මිථ්‍යා පාඨයක් සාහිත්ය කෘතියකට වඩා වෙනස් වන්නේ එහි අන්තර්ගතයෙන් පමණක් නොව ලෝකය කෙරෙහි දක්වන ආකල්පයෙන් නොවේ. සාහිත්ය ග්‍රන්ථයකට ආරම්භයක් සහ අවසානයක් ඇත, එයට කතුවරයෙක් සහ පාඨකයෙක් සිටී. ඔහු විස්තර කරන දේ සත්‍ය විය හැකි නමුත් එහි විවිධ ආකාරයේ ප්රබන්ධ ද අඩංගු විය හැකි අතර, පාඨකයා ප්‍රතිපත්තිමය වශයෙන් සත්යය ප්රබන්ධ වලින් වෙන්කර හඳුනා ගනී යැයි උපකල්පනය කෙරේ (සාහිත්ය ප්‍රෝඩාවන් පදනම් වී ඇත්තේ පාඨකයාගේ හිතාමතා ව්‍යාකූලත්වය මත ය, කතුවරයා උත්සාහ කරන්නේ ප්රබන්ධ යථාර්ථය ලෙස සම්මත කරන්න). මිථ්යාවට ආරම්භයක් හෝ අවසානයක් නැත, එය මූලික වශයෙන් විවෘත වන අතර, සියලු නව අංග එයට ඇතුළත් කළ හැකිය. මිථ්යාව කතුවරයා සහ පාඨකයා අතර වෙනස නොදනී; ඔවුන් එය නිර්මාණය නොකරන අතර එය කියවන්නේ නැත, ඔවුන් එය නිර්මාණය කරයි, ඔවුන් ජීවත් වේ. චාරිත්රානුකූලව මිථ්යාව වාදනය කර ඇති අතර, චාරිත්රානුකූලව එක් එක් සහභාගිකරුවා මිථ්යාව නිර්මාණය කරයි. ප්‍රතිවිරෝධතා නීතිය ක්‍රියාත්මක නොවන විශේෂ තර්කයකට අනුව මිථ්යාව ගොඩනැගී ඇති නිසා එය සත්‍යයක් ද ප්‍රබන්ධයක් ද යන්න ගැන කිව නොහැක.
දැනටමත් කිහිප වතාවක් සඳහන් කර ඇති පරිදි, තරුණ සංකේතවාදීන්ගේ නිර්මාණශීලීත්වය සඳහා VSSoloviev ගේ ආගමික හා දාර්ශනික අදහස් අතිශයින් වැදගත් විය, කෙසේ වෙතත්, Solovyov මෙන් නොව, ඔවුන් සඳහා මෙම අදහස් බොහෝ දුරට මිථ්‍යා දෘෂ්ටික චරිතයක් ඇති අතර එය දාර්ශනික ඉදිකිරීමක් නොවේ. ජීවන මාර්ගයක්. මිථ්‍යා කථා කෙරෙහි ඇති උනන්දුව පුනර්ජීවනය සාමාන්යයෙන් 20 වන සියවසේ කලාවේ නූතනවාදී දිශාවන්හි ලාක්ෂණික ලක්ෂණයක් වන අතර සැලකිය යුතු දුරකට මෙම නව මිථ්‍යා ශාස්ත්‍රයේ මූලික මූලධර්ම තැබූ සංකේතවාදයයි.
මිථ්‍යා කථා සහ මිථ්යාව සෑදීමේ උනන්දුව සියලුම තරුණ සංකේතවාදීන්ගේ ලක්ෂණයක් නම්, ඔවුන් තම කාර්යයේ දී ගත් නිශ්චිත ස්වරූපයන් ඔවුන් එක් එක් අයට වැදගත් වෙනස්කම් ඇත. මේ අනුව, ගැඹුරින් විචක්ෂණශීලී ඉතිහාසඥයෙකු සහ භාෂා විද්යාඥයෙකු වන V. I. ඉවානොව්, ඔහුගේ කෘතිය තුළ පෞරාණිකත්වය පිළිබඳ මිථ්යාව නැවත නැඟිටුවයි. ව්‍යාකරණ පාසල්වල ඉගෙන ගෙන විශ්ව විද්‍යාලවල ඉගෙන ගත් මිථ්යාවන් සහ ජනප්‍රවාද, දිගු කලක් මිය ගිය මිනිසුන් දිගු කලක් මිය ගිය භාෂාවෙන් නිර්මාණය කළ මිථ්යාවන් සහ ජනප්‍රවාද හදිසියේම උද්වේගකර ලෙස නවීන, ආකර්ෂණීය හා ලස්සන බවට පත් විය. ඉවානොව් මේනාඩ් (බචන්ටේ, ඩයොනිසස් දෙවියන්ට ගෞරව කිරීම සඳහා අභිරහසකට සහභාගිවන්නෙකු) විස්තර කරන ආකාරය මෙන්න:
මෙනාඩා දරුණු ලෙස වේගයෙන් දිව ගියාය
හරියට පරයෙක් වගේ
පර්සියස්ගෙන් බියට පත් හදවතක් ඇති මීයෙකු මෙන්,
හරියට පරයෙක් වගේ
හරියට උකුස්සා වගේ හද ගැහෙන ඩෝ කෙනෙක් වගේ
වහල්භාවයේ
හිරු මෙන් දරුණු හදවතක් ඇති වහල්
පරිත්‍යාගශීලී හදවතකින්, හිරු මෙන් සවස, සවස ...
("මෙනාඩා", 1906)
පුරාණ ග්‍රීසියේ සෑම වසරකම උත්කර්ෂවත් ලෙස සමරනු ලබන ඩයොනිසස්ගේ මරණය සහ නැවත ඉපදීම (ඩයෝනිසස් මිය යන සහ නැවත නැඟිටුවන දෙවිවරුන්ගේ සංඛ්‍යාවට අයත් විය), ඉවානොව්ට සාහිත්‍යමය නොවන සිදුවීමක් ලෙස නිරූපණය කිරීමට හැකි විය, නමුත් ජීවිත ඛේදවාචකය.
ඇලෙක්සැන්ඩර් බ්ලොක් සඳහා, එය වැදගත් වන්නේ මිථ්‍යාවේ භාෂාමය සංශුද්ධතාවය සහ ඓතිහාසික නිරවද්‍යතාවය නොව, එහි මූලික විවෘතභාවයයි. වියචෙස්ලාව් ඉවානොව් මෙන් නොව, ඔහු පෞරාණික මිනිසෙකුගේ මනෝවිද්යාත්මක අත්දැකීම් නූතන මිනිසා තුළ පුනර්ජීවනය කිරීමට උත්සාහ නොකරයි, ඔහුට මිථ්යාව සෑදීම නූතනත්වය ග්‍රහණය කර ගන්නා සදාකාලිකව සිදුවෙමින් පවතින ක්‍රියාවලියකි. ඔවුන්ගේ මිථ්යාවන් පුරාණ කාලයේ පමණක් නොව, මධ්යකාලීන යුගයේ මෙන්ම නව යුගයේ සාහිත්යයේ ද විය. මිථ්යාව ඉතිහාසයෙන් පිටත ය, එය කාලය සමඟ නොව සදාකාලිකත්වය සමඟ සම්බන්ධ වේ, එබැවින් ඇනක්‍රොනිසම් (විවිධ යුගවලට අයත් සංසිද්ධි මිශ්‍ර කිරීම) මිථ්‍යාවේ බහුලව දක්නට ලැබේ.
V.S.Soloviev වෙතින් මුලින් ණයට ගත් සුන්දර ආර්යාවගේ ප්රතිරූපය, අනෙකුත් විෂයයන් සහ සංගම් සමඟ ක්රමයෙන් පොහොසත් වේ. මෙය Columbine, සහ Carmen, සහ Ophelia යනාදියයි. සමහර විට මෙම ද්විතියික රූප, සුන්දර ආර්යාවගේ ප්රධාන රූපය පසුබිමට තල්ලු කරයි, නිදසුනක් ලෙස, "කමාන්ඩර්ගේ පියවර" යන කාව්යයේ පරිණත කෘති වලින්. මෙන්න, පෙනෙන විදිහට, එය දොන් ජියෝවානි සහ ඩොනා ඇනා ගැන පමණක් වන නමුත් ඩොනා ඇනාගේ "ආලෝකයේ ආර්යාව" යන නම පැහැදිලිවම පෙන්නුම් කරන්නේ ඇය ද ලස්සන කාන්තාවක් බවයි. මෙම කාව්යයේ දී, ද්වන්ධ සටනකදී මරා දැමූ අණ දෙන නිලධාරියාගේ වැන්දඹුව වන ඩොනා ඇනාට අණ දෙන නිලධාරියාගේ ප්‍රතිමාවකට ආරාධනා කළ දොන් ජුවාන්ගේ පුරාවෘත්තය හුරුපුරුදු අවකාශයෙන් හා කාලයෙන් (මධ්යකාලීන ස්පාඤ්ඤයේ) ඉරා දමයි. කවියේ ක්‍රියාව සෑම විටම හා සෑම තැනකම සිදු වේ. පැහැදිලි හා නිරූපිත කාලානුරූප වාදයක් ලෙස, කවිය මෝටර් රථයක් හඳුන්වා දෙයි - "මෝටර්", ඔවුන් එදා පැවසූ පරිදි. ඩොනා ඇනා දැන් මිය ගොස් ඇගේ "සශ්‍රීක නිදන කාමරයේ" වැතිර සිටී, නමුත් අනෙක් අතට, ඇය බොහෝ කලකට පෙර මිය ගිය අතර ඇගේ "අමුතු සිහින" සොහොනෙහි දකියි. කවියේ ක්‍රියාව පවතින්නේ සුළු මොහොතක් පමණක් වන අතර, ඔරලෝසුවේ පහර නාද වන අතර, මෙම අවස්ථා සදහටම පවතී: බ්ලොක් විසින් ඇලකර ඇති අවසාන පද දෙක, මෙම කුමන්ත්රණය ලෝක අවසානය වන මොහොතේ අවසන් වන බව ප්රකාශ කරයි. මළවුන් ඔවුන්ගේ මිනී පෙට්ටිවලින් නැඟිටින විට, පසුව නැවත නැඟිටුවනු ලබන අතර ලෝකයේ පාගා දැමූ සුන්දරත්වය.
ඉවානොව්ට මිථ්‍යාවේ මූලයන් අතීතයේ නම්, බ්ලොක්ට - වර්තමානයේ නම්, ඇන්ඩ්‍රි බෙලිට ඒවා අනාගතයේ ය. මේ සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, ඔහු නූතනවාදයේ පශ්චාත්-සංකේතවාදී ධාරාවන්ට සමීප වේ, නිදසුනක් වශයෙන්, මිථ්යාව යුතෝපියාවේ ලක්ෂණ ලබා ගන්නා අනාගතවාදයට. A. Bely හි Argonauts ගමනක් යන්නේ පුරාණ ග්‍රීක මිථ්‍යාවේ මෙන්, රන් ලොම් සඳහා පමණක් නොව, සූර්යයා, ප්‍රීතිය, පාරාදීසය සඳහා ය.
1905-1907 විප්ලවය කොන්දේසි විරහිතව පිළිගත් තරුණ සංකේතවාදීන් මෙන් ම, දශමයන් ද විය. පිරිහුණු අය මෙන්, ඔවුන් ඇය තුළ මූලික වශයෙන් මූලද්‍රව්‍යයක් දුටුවේය (ඔවුන් එය කුණාටුවක්, ගංවතුරක් යනාදිය සමඟ සැසඳීය). පරිහානියන් මෙන්ම ඔවුන් ද විප්ලවවාදී අරගලයේ වීරෝදාර ව්‍යාකූලත්වයට හසු විය. උදාහරණයක් ලෙස, A. Blok මේ අවස්ථාවේ දී "අපි ප්රහාරයකට ගියෙමු. කෙළින්ම පපුවට ...", "Guardian angel", ආදිය වැනි කවි නිර්මාණය කරයි.).
කෙසේ වෙතත්, තරුණ සංකේතවාදීන්ට විප්ලවවාදී යථාර්ථය පිළිබඳ සංජානනය තුළ ඔවුන්ගේම සුවිශේෂතා තිබුණි. පළමුව, ඔවුන් සඳහා විප්ලවය අධ්‍යාත්මික සිදුවීමක් තරම් දේශපාලන සිදුවීමක් නොවීය. VI Ivanov සහ, A. Bely සඳහා, එය "ආත්මයේ විප්ලවයක්" වූ අතර, මිනිසාගේ අධ්‍යාත්මික ලෝකයේ සම්පූර්ණ පරිහානියකින් සමන්විත වීමට සිදු විය (පසුව මෙම අදහස අනාගතවාදීන්, විශේෂයෙන් VV විසින් භාර ගන්නා ලදී. මායාකොව්ස්කි). දෙවනුව, විප්ලවය ඔවුන්ට අභිරහසක් විය - විප්ලවයට සහභාගී වූවන් විසින් ඉටු කරන ලද කොස්මික් නාට්‍ය ක්‍රියාවකි. මෙම අභිරහස පැහැදිලි එළිදරව් ස්වර ලබා ගත්තේය: සාර්වාදයේ බිඳවැටීම පැරණි ලෝකයේ සාමාන්ය විනාශය සමඟ සම්බන්ධ විය. පසුව, බ්ලොක් සහ බෙලි එම අදහස්වල ප්රිස්මය හරහා ඔක්තෝබර් විප්ලවය දෙස බලනු ඇත. ඉතින්, බ්ලොක්ගේ "දොළොස්" කාව්යයේ අවසාන පදයේ, යේසුස් ක්රිස්තුස් පෙනී සිට විප්ලවයට නායකත්වය දෙයි, එයින් අදහස් කරන්නේ ලෝකයේ අවසානය, ක්රිස්තුස් වහන්සේ ජීවත්ව සිටින සහ මළවුන් විනිශ්චය කිරීමට ය. ඔක්තෝබර් විප්ලවයට "ක්රිස්තුස් උත්ථාන වී ඇත" යන කාව්‍යයෙන් ප්‍රතිචාර දැක්වූ බෙලිගෙන් අපට සමාන රූපයක් හමු වේ. තෙවනුව, පරිහානියන්ගේ පුද්ගලවාදී විරෝධයට ප්‍රතිවිරුද්ධව, විප්ලවයේ තරුණ සංකේතවාදීන්ට, එහි ස්වයංසිද්ධත්වය සහ මහජන ස්වභාවය වැදගත් වේ. විප්ලවයේ මෙම පැත්ත විශේෂයෙන් වැදගත් වූයේ VI ඉවානොව්ට, මෙම මූලද්‍රව්‍යය දෙස බැලූ විට F. Nitzsche ගේ අදහස්වල ප්රිස්මය හරහා, තාර්කික හා පුද්ගලවාදී මූලධර්මයට විරුද්ධ වූ, හිරු දෙවියන් ඇපලෝ වෙතට නැගීම සහ අතාර්කික හා ස්කන්ධ මූලධර්මය, ඩයොනිසස් වෙත නැඟීම. ඉවානොව් රුසියාවේ ඉතිහාසයේ සමකාලීන අවධිය තේරුම් ගත්තේ ඇපලෝනියානුවාදයේ සිට ඩයොනිසියානුවාදය දක්වා වූ ව්‍යාපාරයක් ලෙස, මූලද්රව්ය බලවේගවල ප්‍රීතිය දක්වා, එය "හරි (එනම්, සාධාරණ) පිස්සුව" ලෙස හැඳින්වේ.
1907 විප්ලවයේ පරාජයෙන් පසු, සංකේතවාදය අර්බුදකාරී කාල පරිච්ඡේදයකට ඇතුල් විය: පරිහානියේ සහ තරුණ සංකේතවාදීන්ගේ අදහස් බොහෝ දුරට වෙහෙසට පත් වූ අතර නව අදහස් නොතිබුණි. සංකේතවාදයට එහි සමාජ වැදගත්කම නැති වීමට පටන් ගත්තේය, කවියන්ගේ සෙවීම් තනිකරම සෞන්දර්යාත්මක චරිතයක් ලබා ගත්තේය. ඒ අතරම, මෙම අවස්ථාවේදී, සංකේතවාදය තුළ වැදගත් හා තීව්‍ර කාර්යයක් සිදුවෙමින් පවතින අතර, සංකේතවාදය සහ පොදුවේ සාහිත්යය අධ්‍යයනයට සම්බන්ධ වේ. කාව්ය හා පරිවර්තන න්යාය පිළිබඳ ප්‍රශ්න V. Ya. Bryusov කනස්සල්ලට පත් විය. දැනටමත් වචනයේ ප්‍රසිද්ධ ස්වාමිවරුන් සහ තවමත් සම්පූර්ණයෙන්ම අද්දැකීම් අඩු කතුවරුන් V. I. Ivanov සමඟ "කුළුණ" වෙත රැස් වූහ. වැඩි කල් නොගොස් මෙම රැස්වීම් "පද්‍ය ඇකඩමිය" ලෙස නම් කරන ලදී. සංකේතවාදයේ බිඳවැටීමෙන් පසු සාහිත්‍යයට පිවිසි තරුණ කවීන් බොහෝ දෙනෙක් තම කාව්ය අධ්‍යාපනය ලැබුවේ මෙහිදීය. A. බෙලි, තරුණ ලේඛකයින් සහ සාහිත්ය විචාරකයින් ඔහු වටා එකතු වී, විද්‍යාත්මක සංඛ්‍යාන කාව්යකරණයේ අඩිතාලම දැමීය. මෙම අධ්‍යයනයන්හි පළමු ප්‍රතිඵල 1910 දී ප්රකාශයට පත් කරන ලද A. Bely ගේ Symbolism නම් ග්‍රන්ථයේ ප්රකාශයට පත් කරන ලදී.
| පරාමිතිය නම | අර්ථය |
| ලිපියේ මාතෘකාව: | කාව්ය විද්යාව. කාව්යමය වර්ග. |
| ප්‍රවර්ගය (තේමාත්මක ප්‍රවර්ගය) | සාහිත්යය |
කාව්ය විද්යාව(ග්‍රීක poiētiké téchnē - කාව්ය කලාව) - ϶ᴛᴏ පැරණිතම සාහිත්ය විෂයයන්ගෙන් එකක් වන සාහිත්ය කෘතිවල ප්රකාශන ක්‍රමයේ විද්යාව.
පුරාණ කාලයේ (ඇරිස්ටෝටල් (ක්‍රි.පූ. IV සියවස) සිට සම්භාව්‍යවාදයේ න්‍යායාචාර්ය N. Boileau (XVII සියවස) දක්වා "කාව්ය ශාස්ත්‍රය" යන යෙදුම පොදුවේ වාචික කලාව ඉගැන්වීම හැඟවීමට භාවිතා කරන ලදී. "සාහිත්ය න්යාය".
අද දී වචනයේ පුළුල් හැඟීමකාව්‍ය විද්යාව සාහිත්ය න්යාය සමග සමපාත වේ. සංකෝචනය තුළ- න්‍යායාත්මක කාව්යකරණයේ එක් අංශයකින්.
කෙසේද සාහිත්ය න්යාය ක්ෂේත්රයකාව්‍ය ශාස්ත්‍රය සාහිත්ය පවුල් සහ ප්‍රභේදවල විශේෂතා, ප්‍රවණතා සහ ප්‍රවණතා, මෝස්තර සහ ක්රම අධ්යයනය කරයි, අභ්යන්තර සන්නිවේදනයේ නීති සහ කලාත්මක සමස්තයේ විවිධ මට්ටම්වල සම්බන්ධතාවය ගවේෂණය කරයි. අධ්‍යයනයේ කේන්ද්‍රයේ කුමන අංශයක් (සහ සංකල්පයේ විෂය පථය) ඉදිරිපත් කරන්නේද යන්න මත යැපීම අනුව, රොමැන්ටික්වාදයේ කාව්ය විද්යාව, නවකතාවේ කාව්ය විද්යාව, කෘතියේ කාව්යකරණය ගැන කතා කිරීම සිරිතකි. සමස්තයක් ලෙස හෝ තනි කෘතියක් ලෙස ලේඛකයෙකුගේ.
රුසියාවේ, න්‍යායික කාව්යකරණය 1910 ගණන්වල හැඩගැසීමට පටන් ගත් අතර 1920 ගණන්වල එය තහවුරු විය. මෙම කරුණ සාහිත්යය පිළිබඳ අවබෝධයේ විශාල වෙනසක් සනිටුහන් කළේය. 19 වන ශතවර්ෂයේදී, අධ්‍යයනයේ විෂය ප්රධාන වශයෙන් කෘති නොව, ඒවා තුළ මූර්තිමත් වූ සහ වර්තනය වූ දේ (මහජන විඥානය, ජනප්‍රවාද සහ මිථ්යාවන්, සංස්කෘතියේ පොදු උරුමය ලෙස කුමන්ත්‍රණ සහ චේතනා; ලේඛකයාගේ චරිතාපදානය සහ අධ්‍යාත්මික අත්දැකීම්) : විද්‍යාඥයන් ඔවුන් කෙරෙහි අවධානය යොමු කරනවාට වඩා ‛‛ කෘති තුළින්’’ බැලූහ. වෙනත් වචන වලින් කිවහොත්, 19 වන සියවසේදී විද්යාඥයින් මූලික වශයෙන් උනන්දු වූයේ කලාත්මක නිර්මාණකරණයේ අධ්‍යාත්මික, ලෝක-චිත්‍රනාත්මක, සාමාන්ය සංස්කෘතික පරිශ්‍රයන් කෙරෙහි ය. සාහිත්ය විශාරදයින් මූලික වශයෙන් කෘතීන් නිර්මාණය වූ තත්ත්වයන් අධ්යයනය කිරීමට යොමු වූ අතර, එම ග්‍රන්ථ විශ්ලේෂණය කෙරෙහි අඩු අවධානයක් යොමු කරන ලදී. න්‍යායික කාව්ය විද්යාව ගොඩනැගීම තත්වයේ වෙනසක් සඳහා දායක විය, ප්රධාන පරමාර්ථය කෘතිම විය, අනෙක් සියල්ල (මනෝවිද්යාව, කතුවරයාගේ අදහස් සහ චරිතාපදානය, සාහිත්ය නිර්මාණශීලීත්වයේ සමාජ උත්පත්තිය සහ කෘති පාඨකයාට ඇති බලපෑම) වටහා ගනී. සහායක සහ ද්විතියික දෙයක් ලෙස.
සාහිත්යයේ ඇති සියලුම ප්රකාශන මාධ්‍යයන් අවසානයේ භාෂාවට බැස යන බැවින්, කාව්ය ශාස්ත්‍රය යනු භාෂාවේ කලාත්මක භාවිතය පිළිබඳ විද්යාව ලෙස ද අර්ථ දැක්විය යුතුය... කෘතියක වාචික (එනම්, භාෂාමය) පාඨය එහි අන්තර්ගතයේ පැවැත්මේ එකම ද්රව්යමය ස්වරූපය වන අතර, ඒ අනුව පාඨකයන්ගේ සහ පර්යේෂකයන්ගේ විඥානය කෘතියේ අන්තර්ගතය ගොඩනඟයි, කතුවරයාගේ අභිප්‍රාය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට උත්සාහ කරයි (“කවුද? Hamlet for Shakespeare?”) නැතහොත් එය යුග වෙනස් කිරීමේ සංස්කෘතියට ගැලපීම සඳහා (ʼʼHamlet අපට අදහස් කරන්නේ කුමක්ද? ʼʼ). ප්‍රවේශ දෙකම අවසානයේ කාව්ය ශාස්ත්‍රය විසින් ගවේෂණය කරන ලද වාචික පාඨය මත පදනම් වේ. එබැවින් - සාහිත්ය විචාර ක්‍රමය තුළ කාව්යකරණයේ වැදගත්කම.
කාව්යකරණයේ පරමාර්ථය වන්නේ කෘතියේ සෞන්දර්යාත්මක හැඟීම ගොඩනැගීමට සම්බන්ධ වන පෙළෙහි අංග ඉස්මතු කිරීම සහ ක්‍රමානුකූල කිරීමයි. කලාත්මක කථනයේ සියලුම අංග මෙයට සම්බන්ධ වේ, නමුත් විවිධ මට්ටම් වලට: නිදසුනක් ලෙස, ගීත කාව්‍යවල, කුමන්ත්‍රණ අංග කුඩා කාර්යභාරයක් ඉටු කරන අතර රිද්මය සහ ශබ්ද විද්යාව විශාල කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි, සහ අනෙක් අතට ආඛ්‍යාන ගද්යයේ. සෑම සංස්කෘතියකටම සාහිත්ය කෘතීන් සාහිත්ය නොවන අයගේ පසුබිමට එරෙහිව වෙන්කර හඳුනා ගැනීමට එයටම ආවේණික වූ මාධ්‍යයන් ඇත: රිද්මය (පද්‍යය), වචන මාලාව සහ වාක්ය ඛණ්ඩය (කාව්ය භාෂාවʼʼ), විෂය කරුණු (ප්‍රියතම වීරයන් සහ සිදුවීම්) මත සීමා පනවා ඇත. මෙම මාධ්‍ය පද්ධතියේ පසුබිමට එරෙහිව, අඩු ප්‍රබල සෞන්දර්යාත්මක උත්තේජක එහි උල්ලංඝනය කිරීම් වේ: කාව්යයේ "ප්‍රොසෙසම්", ගද්යයේ නව සාම්ප්රදායික නොවන තේමා හඳුන්වා දීම යනාදිය.
ref.rf හි පළ කර ඇත
ඔහු අධ්යයනය කරන කෘතියට සමාන සංස්කෘතියකට අයත් පර්යේෂකයෙකුට මෙම කාව්යමය බාධාවන් වඩාත් හොඳින් දැනීමට හැකි වන අතර පසුබිම ඒවා සැහැල්ලුවට ගනී. විදේශීය සංස්කෘතියක පර්යේෂකයෙකුට, ඊට පටහැනිව, පළමුවෙන්ම දැනෙන්නේ සාමාන්ය ක්රම පද්ධතිය (ප්රධාන වශයෙන් සාමාන්ය ක්‍රමයට වඩා එහි වෙනස්කම්) සහ අඩු - එහි උල්ලංඝනය කිරීමේ පද්ධතියයි. දී ඇති සංස්කෘතියක් "ඇතුළත සිට" කාව්ය පද්ධතිය අධ්යයනය කිරීම ගොඩනැගීමට මග පාදයි සම්මත කාව්ය විද්යාව(XIX සියවසේ යුරෝපීය සාහිත්යයේ මෙන් සම්භාව්‍යවාදයේ යුගයේ මෙන් හෝ අඩු සවිඥානක) අධ්යයනය "පිටත සිට" - ඉදිකිරීම් දක්වා විස්තරාත්මක කාව්ය විද්යාව. 19 වැනි සියවස දක්වා ප්‍රාදේශීය සාහිත්ය සංවෘත හා සාම්ප්රදායික වූ අතර සාමාන්ය ආකාරයේ කාව්ය ශාස්ත්‍රය පැවතුනි. සාමාන්ය කාව්යකරණය එක් සාහිත්ය ප්‍රවණතාවක අත්දැකීමෙන් මඟ පෙන්වනු ලැබූ අතර එය සාධාරණීකරණය කළේය. සමස්ත ලෝක සාහිත්යය ගොඩනැගීම (රොමෑන්ටිකවාදයේ යුගයෙන් ආරම්භ) විස්තරාත්මක කාව්ය නිර්මාණය කිරීමේ කාර්යය ඉදිරිපත් නොකරයි.
සාමාන්යයෙන් වෙනස් වේ සාමාන්ය කාව්ය විද්යාව(න්‍යායික හෝ ක්‍රමානුකූල - "සාර්ව කාව්ය විද්යාව") පුද්ගලික(හෝ ඇත්ත වශයෙන්ම විස්තරාත්මක - "ක්ෂුද්‍ර විද්යාව") සහ ඓතිහාසික.
සාමාන්ය කාව්ය ශාස්ත්‍රය, සාහිත්ය හා කලාත්මක කෘතිවල විශ්වීය ගුණාංග අවබෝධ කර ගැනීම, පිළිවෙලින් අධ්යයනය කරන අංශ තුනකට බෙදා ඇත. ශබ්දය, වාචිකසහ පෙළෙහි සංකේතාත්මක ව්යුහය.
සාමාන්ය කාව්යකරණයේ අරමුණ- ක්ෂේත්ර තුනම ආවරණය වන පරිදි ක්‍රමානුකූලව (සෞන්දර්යාත්මකව ඵලදායි මූලද්රව්ය) සම්පූර්ණ ක්‍රමවත් ප්‍රතිමාවක් සම්පාදනය කරන්න.
කෘතිවල ශබ්ද ව්යුහය අධ්යයනය කරනු ලැබේෆොනික්ස්(කලාත්මක කථනයේ ශබ්ද සංවිධානය) සහ රිද්මය , සහ පදය සම්බන්ධයෙන් - ද ප්රමිතිකසහ ගාථාව(මෙම සංකල්ප සාමාන්යයෙන් සීමා නොකෙරේ, ඒවා සීමා කර ඇත්නම්, මෙට්‍රික් යටතේ ශබ්ද සංයෝජනයක් අදහස් කිරීම සහ ඒවා පාදවලට ඒකාබද්ධ කිරීම, රිද්මයට යටින් - පාද රේඛාවලට එකතු කිරීම සිරිතකි).
මෙම නඩුවේ අධ්යයනය සඳහා ප්රාථමික ද්‍රව්‍ය කාව්ය ග්‍රන්ථ මගින් ලබා දී ඇති බැවින්, මෙම ප්රදේශය බොහෝ විට (ඉතා පටු) කවි ලෙස හැඳින්වේ.
වී වාචික ව්යුහයහි ලක්ෂණ වචන මාලාව, රූප විද්යාවසහ වාක්ය ඛණ්ඩයකටයුතු; අනුරූප ප්රදේශය සාමාන්යයෙන් හැඳින්වේ ශෛලීය(භාෂාමය සහ සාහිත්ය විෂයයක් ලෙස ශෛලීය එකිනෙක සමපාත වන්නේ කොතෙක් දුරට ද යන්න පිළිබඳ සම්මුතියක් නොමැත). වාග් මාලාවේ ("වචන තේරීම") සහ වාක්ය ඛණ්ඩයේ ("වචන සංයෝජනය") විශේෂාංග දිගු කලක් තිස්සේ කාව්ය ශාස්ත්‍රය සහ වාචාලකම මගින් අධ්යයනය කර ඇති අතර එහිදී ඒවා ශෛලීය රූප සහ ත්‍රෝප ලෙස සැලකේ. රූප විද්යාවේ ලක්ෂණ ("ව්‍යාකරණ කාව්ය") කාව්ය ශාස්ත්‍රයේ සලකා බැලිය යුතු විෂයයක් බවට පත් වූයේ මෑතක දී ය.
වී සංකේතාත්මක ව්යුහයවැඩ අධ්යයනය කරමින් පවතී රූප(අක්ෂර සහ අයිතම), චේතනාවන්(ක්රියා සහ ක්රියා), බිම් කොටස්(සම්බන්ධිත ක්රියා කට්ටල). මෙම ප්රදේශය "මාතෘකා" (සාම්ප්රදායික නම), "තේමා" (B. Tomashevsky) හෝ "කාව්ය" යන වචනයේ පටු අර්ථයෙන් (B. Yarkho) ලෙස හැඳින්වීම සිරිතකි. පුරාණ කාලයේ සිටම කාව්ය විද්යාවේ කාව්ය හා ශෛලීය සලකා බැලුවේ නම්, මාතෘකාව, ඊට පටහැනිව, කෘතිවල කලාත්මක ලෝකය සැබෑ ලෝකයට වඩා කිසිඳු ආකාරයකින් වෙනස් නොවන බව විශ්වාස කළ බැවින්, සුළු වශයෙන් වර්ධනය විය; මේ සම්බන්ධයෙන්, ද්රව්යයේ සාමාන්යයෙන් පිළිගත් වර්ගීකරණයක් තවමත් සංවර්ධනය කර නොමැත.
පුද්ගලික කවිඉහත සඳහන් සියලු අංශවල සාහිත්ය ග්‍රන්ථ අධ්‍යයනයේ නියැලී සිටින අතර එමඟින් ඔබට "ආකෘතියක්" නිර්මාණය කිරීමට ඉඩ සලසයි - කෘතියේ සෞන්දර්යාත්මකව ඵලදායී ගුණාංගවල තනි පද්ධතියකි.
මෙම අවස්ථාවෙහිදී, "කාව්ය විද්යාව" යන වචනය සාහිත්ය ක්‍රියාවලියේ යම් පැතිකඩක් නිර්වචනය කරයි, එනම්, තනි ලේඛකයන්ගේ ආකල්ප සහ මූලධර්ම, මෙන්ම කලාත්මක ප්‍රවණතා සහ සමස්ත යුගයන්, කෘතියේ සිදු කරන ලදී. සුප්රසිද්ධ රුසියානු විද්වතුන් පැරණි රුසියානු සාහිත්යයේ කාව්ය ශාස්ත්‍රය, රොමෑන්ටිකවාදයේ කාව්ය ශාස්ත්‍රය, එන්.වී. ගොගොල්, එෆ්.එම්. දොස්තයෙව්ස්කි, ඒ.පී. චෙකොව්. මෙම පාරිභාෂික සම්ප්‍රදායේ මූලාරම්භය වන්නේ A.N. Veselovsky (1838 - 1906) V.A. Zhukovsky, "Zhukovsky's Romantic Poetics" පරිච්ඡේදයක් ඇත.
පෞද්ගලික කාව්යකරණයේ ප්රධාන ගැටලුව වන්නේ සංයුතිය , එනම්, කලාත්මක සමස්තය සමඟ ඔවුන්ගේ ක්රියාකාරී සම්බන්ධතාවයේ කාර්යයේ සියලුම සෞන්දර්යාත්මක වැදගත් අංගවල අන්‍යෝන්‍ය සහසම්බන්ධය (ධ්වනි, මෙට්‍රික්, ශෛලීය, රූපක කුමන්ත්රණය සහ සාමාන්ය, ඒවා ඒකාබද්ධ කිරීම).
මෙහිදී කුඩා සහ විශාල සාහිත්ය ආකෘති අතර වෙනස අත්‍යවශ්‍ය වේ: මූලද්රව්ය අතර සම්බන්ධතා කුඩා සංඛ්‍යාවක, විශාල වුවද, නමුත් විස්තර කළ නොහැකි වුවද, සමස්ත පද්ධතියේ එක් එක් භූමිකාව සවිස්තරාත්මකව පෙන්විය යුතුය; විශාල ස්වරූපයෙන්, මෙය කළ නොහැකි අතර, අභ්යන්තර සම්බන්ධතාවල සැලකිය යුතු කොටසක් සෞන්දර්යාත්මකව නොපෙනෙන ලෙස ගණන් නොගෙන පවතී (උදාහරණයක් ලෙස, ශබ්ද සහ කුමන්ත්රණය අතර සම්බන්ධය).
විශ්ලේෂණයේ දී සියලු ප්රකාශන මාධ්‍යයන් මතු කරන අවසාන සංකල්ප වන්නේ “ලෝකයේ ප්රතිරූපය” (එහි ප්රධාන ලක්ෂණ, කලාත්මක කාලය සහ කලාත්මක අවකාශය සමඟ) සහ “කර්තෘගේ ප්රතිරූපය”, අන්තර්ක්‍රියා මගින් සපයන “ දෘෂ්ටිකෝණය" එය කාර්යයේ ව්යුහයේ සියලු ප්රධාන දේ තීරණය කරයි. XIX - XX සියවස්වල සාහිත්යය අධ්යයනය කිරීමේ අත්දැකීම් මත මෙම සංකල්ප තුන කාව්ය ශාස්ත්‍රය තුළ ඉදිරිපත් කරන ලදී. ඊට පෙර, යුරෝපීය කාව්ය ශාස්ත්‍රය සාහිත්ය ලිංග තුන අතර සරල වෙනසකින් සෑහීමට පත් විය: නාට්‍යය (ලෝකයේ ප්රතිරූපය ලබා දීම), පද රචනය (කර්තෘගේ ප්රතිරූපය ලබා දීම) සහ ඒ අතර වීර කාව්‍යය.
පුද්ගලික කාව්යකරණයේ පදනම ("ක්ෂුද්‍ර කාව්ය විද්යාව") තනි කෘතිවල විස්තර වේ, නමුත් කෘති කණ්ඩායම් (එක් චක්‍රයක්, එක් කතුවරයෙක්, ප්‍රභේදයක්, සාහිත්ය ප්‍රවණතාවක්, ඓතිහාසික යුගයක්) වඩාත් සාමාන්යකරණය කළ විස්තර ද හැකි ය. එවැනි විස්තරයන් ආරම්භක ආකෘති මූලද්රව්ය ලැයිස්තුවක් සහ ඒවායේ සම්බන්ධතාවය සඳහා නීති රීති ලැයිස්තුවක් විධිමත් කළ හැකිය; මෙම නීති රීති අඛණ්ඩව යෙදීමේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස, තේමාත්මක හා දෘෂ්ටිවාදාත්මක සංකල්පයේ සිට අවසාන වාචික නිර්මාණය දක්වා ක්‍රමානුකූලව කෘතියක් නිර්මාණය කිරීමේ ක්‍රියාවලිය අනුකරණය කරනු ලැබේ (ඊනියා උත්පාදක කාව්ය විද්යාව ).
ඓතිහාසික කාව්ය විද්යාවසංසන්දනාත්මක ඓතිහාසික සාහිත්ය විචාරයේ ආධාරයෙන් පුද්ගල කාව්ය ශිල්පීය ක්රම සහ ඒවායේ පද්ධතිවල පරිණාමය අධ්යයනය කරයි, විවිධ සංස්කෘතීන්වල කාව්ය පද්ධතිවල පොදු ලක්ෂණ හඳුනාගෙන ඒවා (ජානමය වශයෙන්) පොදු මූලාශ්‍රයකට හෝ (අකුරු විද්‍යාත්මකව) මානව විඥානයේ විශ්වීය නීතිවලට අඩු කරයි. .
සාහිත්ය සාහිත්යයේ මූලයන් ඓතිහාසික කාව්යයේ ප්රධාන ද්‍රව්‍යය වන වාචික සාහිත්යය වෙත ආපසු යන අතර, එමඟින් සමහර විට තනි රූප, ශෛලීය රූප සහ කාව්ය මානයන් ගැඹුරින් (උදාහරණයක් ලෙස, පොදු ඉන්දු-යුරෝපීය) වර්ධනය කිරීමේ මාවත ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට හැකි වේ. පෞරාණිකත්වය).
සංසන්දනාත්මක ඓතිහාසික සාහිත්ය විචාරයේ සංයුතිය සමඟ පවතින ඓතිහාසික කාව්ය විෂයය වන්නේ වාචික හා කලාත්මක ස්වරූපවල පරිණාමය (සැලකිය යුතු අන්තර්ගතයක් සහිත), මෙන්ම ලේඛකයින්ගේ නිර්මාණාත්මක මූලධර්ම: ඔවුන්ගේ සෞන්දර්යාත්මක ආකල්ප සහ කලාත්මක ලෝක දැක්මයි.
ඓතිහාසික කාව්යකරණයේ ප්රධාන ගැටලුව වන්නේ ආරක
වචනයේ පුළුල්ම අර්ථයෙන් ගත් කල, පොදුවේ සාහිත්ය සාහිත්යයේ සිට "යුරෝපීය ආදර එලිජි", "සම්භාව්ය ඛේදවාචකය", "මනෝවිද්යාත්මක නවකතාව" වැනි ප්‍රභේද දක්වා.
ref.rf හි පළ කර ඇත
- එනම්, එකිනෙකින් ව්‍යුත්පන්න නොවූ, දිගු සහජීවනයේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස එකිනෙකින් සම්බන්ධ වූ විවිධ වර්ගයේ කාව්යමය මූලද්රව්ය ඓතිහාසිකව ස්ථාපිත කර ඇත. සාහිත්යය සාහිත්යය නොවන දේවලින් වෙන් කරන සීමාවන් සහ ප්‍රභේදයෙන් ප්‍රභේදය වෙන් කරන සීමාවන් වෙනස් කළ හැකි අතර, මෙම කාව්ය පද්ධතිවල සාපේක්ෂ ස්ථාවරත්වයේ යුගයන් decanonization සහ form-creation යන යුග සමඟ ප්‍රත්‍යාවර්ත වේ; මෙම වෙනස්කම් ඓතිහාසික කාව්ය ශාස්ත්‍රයෙන් අධ්යයනය කෙරේ.
කාව්ය විද්යාව. කාව්යමය වර්ග. - සංකල්පය සහ වර්ග. "කාව්ය විද්යාව. කාව්යමය වර්ග" කාණ්ඩයේ වර්ගීකරණය සහ ලක්ෂණ. 2017, 2018.
කවියේ විශේෂාංග දෙකක්
ව්ලැඩිමීර් වයිසොට්ස්කි
වයිසොට්ස්කිගේ කාව්ය ශාස්ත්‍රය වෙන්කර හඳුනාගත හැකි ලක්ෂණ අතර විශේෂ ස්ථානයක් හිමි කර ගන්නා දෙකක් තිබේ. ඔවුන්ගේ විශේෂත්වය, පළමුව, පියවි ඇසට පෙනෙන සෑම දෙයක්ම: ව්‍යාකූල විරූපණය, වදන්, කාව්ය වෙස් මුහුණු, භාෂාමය සම්මතයන් උල්ලංඝණය කිරීම, අධිභෞතික බව, වෙනස්වීම් වෙනස් කිරීම, කථන සංයුතියේ හිතාමතා සමමිතිය, උපමාවල පෙළපොත් පැහැදිලිකම, දීප්තිමත් රිද්මය, ගීතමය ආතතිය. කුමන්ත්රණය - මෙම විශේෂාංග වලින් පහත දැක්වේ. දෙවනුව, මෙම විශේෂාංග සිත්ගන්නාසුළු වන්නේ, පෙනෙන පරිදි, ව්ලැඩිමීර් වයිසොට්ස්කිගේ භාෂාමය දර්ශනයේ යතුර සපයන බැවිනි - කවියෙකු, ඔහුගේ සමකාලීනයන් සමඟ එක්ව, සියලු භාෂාමය නවෝත්පාදනවල මාවතේ ගමන් කළ, නමුත් සැබවින්ම තමාගේම මාවතක් තැබූ කවියෙකි. මෙම මාර්ගය. මෙම ලිපියෙන් මම පෙන්වන්නට උත්සාහ කරන්නේ වයිසොට්ස්කි දඩුවම් කර වාග්මාලාවන් පුපුරවා හැරීම සහ වෙස් මුහුණු පැළඳීමට උත්සාහ කළේ එකම ආකාරයකින් මිස ඔහුගේ සමකාලීනයන් ලෙස නොවන බවයි. ඔහුගේ රුවල් වල භාෂාමය විලාසිතාව අල්ලා ගත් කවියා ඇවිද ගියේය, කෙසේ වෙතත් - මේ තුළ අපි තවමත් සම්පූර්ණයෙන් අවබෝධ කර ගෙන නැත - සම්පූර්ණයෙන්ම මුල්, අද්විතීය භාෂා පාඨමාලාවක්.
මෙම විශේෂාංග නම් කිරීමට ඉතිරිව ඇත. නමුත් මෙහි දුෂ්කරතාවයක් පැන නගී. පළමුවැන්න තවමත් තරමක් විනිවිද පෙනෙන සහ පිළිගත් පදයකින් නම් කළ හැකි නම් ද්විත්ව භාවය , පසුව දෙවැන්නාගේ නම - වාචාල චින්තනය - අවිශ්වාසය පමණක් ඇති කළ හැකිය. එබැවින්, අපි මෙම දෙවන නම යෙදුමක් සමඟ ලබා දෙන්නෙමු: වාචාල චින්තනය, හෝ තනතුරු උපරිම පිරවීම - සහ නිගමනවලට ඉක්මන් නොවන ලෙස පාඨකයාගෙන් ඉල්ලා සිටින්න.
ද්විත්ව භාවය
ද්විත්ව භාවය සහ ඉරණම යන තේමාව. 17 වන සියවසේ සිට රෝල් කෝල්
සංකල්පය ද්විත්ව භාවය ව්ලැඩිමීර් වයිසොට්ස්කිගේ නිර්මාණාත්මක ආකාරයෙන් බොහෝ දේ රැස් කරන අතර විවිධ පැතිවලින් පහත සලකා බලනු ඇත. ඔවුන්ගෙන් පළමුවැන්න වීරයාගේ ද්විත්වයක් ලෙස ක්රියා කරන දෛවයේ තේමාවයි. 17 වන ශතවර්ෂයේ ඊනියා ප්රජාතන්ත්රවාදී උපහාසය තුළ ද්විත්ව ඉරණමක ප්රතිරූපය සක්‍රීයව වර්ධනය වූ අතර, මෙම අංශයේ ද්විත්ව භාවය රුසියානු ජන-සිනා සංස්කෘතිය සමඟ වයිසොට්ස්කිගේ කෘතිය සම්බන්ධ කරන පාලමකි.
ඩීඑස් ලිඛචෙව්ට අනුව, ද්විත්වත්වයේ තේමාව "රුසියානු සාහිත්යය සඳහා එහි පැවැත්ම පුරාවට අතිශයින් වැදගත් ය." ශාස්ත්රාලිකයෙකු වන ලිඛචෙව් මෙම තේමාවේ මූලාරම්භය දැනටමත් ඩැනියෙල් සැටොච්නික්ගේ "යාච්ඤා" (XIII සියවස) තුළ දකී, සන්ධිස්ථානය "වර්ඩ් ඔෆ් හොප්ස්" (XV සියවස) මගින් උද්දීපනය කර ඇති අතර, පසුව ඔහු දැනටමත් XVII සියවසේ කෘති පරීක්ෂා කරයි. සාහිත්ය යුගයේ ප්රධාන ප්‍රවණතා අනුපිටපත් සමඟ සම්බන්ධ විය - සොයාගැනීමේ චරිතය, පුද්ගලයෙකුගේ ඉරණම ඇගේ ගුණාංග මත යැපීම පිළිබඳ ක්රමයෙන් දැනුවත් වීම. නූතන යුගයේ සාහිත්යය තුළ, ගොගොල්, දොස්තයෙව්ස්කි, බල්ගාකොව්, බෙලි, බ්ලොක්, යෙසෙනින් යන අයගේ කෘතිවල මෙම තේමාව අපට හමු වේ.
17 වන ශතවර්ෂයේ සාහිත්යයේ, ද්විත්ව යනු යක්ෂයෙකුගේ ස්වරූපයෙන් (සව්වා ග්‍රුඩ්ට්සින්ගේ කතාව) හෝ ව්යාජ මිතුරෙකුගේ ස්වරූපයෙන් හෝ සුරංගනා කතා චරිතයක් (දුක්ඛිත කතාව සහ නපුරු කොටස) දර්ශනය වූ පුද්ගලාරෝපිත චරිත ලක්ෂණ විය. වීරයාගේ ජීවන මාවතේ. ද්විත්ව චරිතයේ පිටපතක ස්වරූපයෙන් ද පෙනී සිටිය හැකි අතර, එහි ව්යාජ ප්රතිවිරුද්ධය ("The Tale of Thomas and Erem") මගින් ඔහුගේ ලක්ෂණ ශක්තිමත් කරයි. නූතන යුගයේ සාහිත්යයේ, ද්විත්වය වේදනාකාරී මනඃකල්පිතයක ඵලයක් ලෙස පෙනී සිටියේය, භේදකාරී පෞරුෂයක ප්‍රතිවිපාකයක් (දොස්තයෙව්ස්කිගේ "ද්විත්ව"), අඩු වාර ගණනක් මිනිස් ආත්මයේ පැති දෙකක පුද්ගලාරෝපණය ලෙස (Nevsky Prospect හි Piskarev සහ Pirogov ), බොහෝ විට XIX සියවසේ පරාවර්තක වීරයන්ගේ අභ්යන්තර පුද්ගලීකරණය නොකළ බෙදීම් පෞරුෂයක් ලෙස.
වයිසොට්ස්කිගේ කාව්ය ශාස්ත්‍රයේ, ද්විත්ව භාවය විශේෂ කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි, එය මානුෂීය අදහසක් මත පදනම් වූ නිර්මාණාත්මක මූලධර්මයක් බවට පත් වේ - දුර්වලයාට අනුකම්පාව ඔහුගේ දුර්වලතා හෙළා දකිමින්, ක්‍රිස්තියානි චින්තනයට ආපසු යාම: පාපය හෙළා දකිමු, නමුත් පව්කාරයාට සමාව දෙන්න. මිනිසුන් දුරාචාර, සමාජීය, පිටසක්වල යනාදී ලෙස ප්‍රතික්ෂේප නොකරන්න, නමුත්, ඔවුන් තමන් තුළ තබා ගත් මිනිසා සමඟ සහයෝගීතාවයෙන්, සදාචාර පවිත්‍ර කිරීමේ මාවත දක්වන්න - එවැනි අවස්ථාවක් ලබා දෙන්නේ ආත්මය ප්‍රතිවිරුද්ධ දෙකකට බෙදීමෙනි. මූලධර්ම - ද්විත්ව. වයිසොට්ස්කිගේ විකට කාව්යයේ වීරයාගේ වචන වලින් මෙය ප්රකාශ කළ හැකිය "මගේ රුචි අරුචිකම් සහ මගේ ඉල්ලීම් දෙකම අමුතුයි":
උසාවිය යනවා, මුළු ශාලාවම පිටුපසින් මා දෙස බලා සිටී.
ඔබ, නඩු පවරන්නා, ඔබ, පුරවැසි විනිසුරු,
මාව විශ්වාස කරන්න: මම කඩේ ජනේලය කැඩුවේ නැහැ,
සහ මගේ නපුරු දෙවනුව මම .
17 වන ශතවර්ෂයේ රුසියානු ප්රජාතන්ත්රවාදී උපහාසය සමඟ සහ විශේෂයෙන් මෙම කාල පරිච්ඡේදයේ "ද්විත්ව" සාහිත්යය සමඟ වයිසොට්ස්කිගේ සම්බන්ධය පැහැදිලිය: මෙය දෛවයේ තේමාව සහ බේබදුකමේ තේමාව සහ "නිරුවත් සහ දුප්පත් මිනිසා" යන තේමාවයි. , සහ බලගතු (සමාජ අසාධාරණයට) එරෙහිව සහ ඒ සමගම "නිරුවත් සහ පොහොසත් නොවන" දුර්වලතා වලට එරෙහිව විශේෂ සිනහවක් සහ රුසියානු සිනහ සංස්කෘතියේ ලක්ෂණයක් වන භයානක හා විහිලු සංයෝජනය , විලාසිතා මිශ්රණයක් සමඟ සම්බන්ධ වේ. නමුත් වයිසොට්ස්කි 17 වැනි සියවසේ සම්ප්‍රදාය අනුගමනය කළේ කොතැනද සහ ඔහු එයට එරෙහිව ගියේ කොතැනද යන්න සොයා ගැනීමට අපට අද්විතීය අවස්ථාවක් තිබේ. එවැනි අවස්ථාවක් සපයනු ලබන්නේ පැරණි රුසියානු "Woe and Malice" ට සෘජුව හා සෘජුවම සම්බන්ධ වන "ඉරණම දෙකක්" කාව්‍යය මගිනි.
කෘති දෙකෙහිම, නමින් නම් නොකළ ප්රධාන චරිතය ඔහුගේ ජීවිතයේ පළමු කොටස “අධ්‍යයනයට අනුව” ගත කරන අතර පසුව ඔහුට ඔහුගේ ඉරණම මුණගැසෙන අතර එය වීරයාගේ පුද්ගලාරෝපිත දුෂ්ටකම් වේ - බේබදුකම සහ දුර්වලකම. වීරයා විනාශ කරමින්, ඔහුගේ නපුරු දක්ෂයින් ඔහු සමඟ සංවාදයකට එළඹෙන අතර, ඔහුව පොළඹවනවා පමණක් නොව, ඔහුගේ අවාසනාවට හේතු ඔහුට පැහැදිලි කරයි, "ඉගැන්වීම":
සුක්කානම් සහ හබල් විසි කරන්නේ කවුද,
දුෂ්කර අය ගෙන එයි -
එය සිදු වේ! /එක; 428/
යහපත සඳහා තම දෙමාපියන්ට සවන් නොදෙන්නේ කවුද?
මම ඉගෙන ගන්නා ඒවා, දුෂ්ට දුක්ඛිත ...
කෘති දෙකෙහිම, ගඟක සහ බෝට්ටුවක රූප දිස්වන අතර එය ජීවිතය සහ එහි සිටින පුද්ගලයා සංකේතවත් කරයි. කෘති දෙකෙහිම, වීරයා, මුරණ්ඩු ලුහුබැඳීමෙන් පසු, පැන යාමට සමත් වේ.
එබැවින්, නපුරු ඉරණම ජීවමාන ජීවියෙකුගේ ස්වරූපයෙන් දිස්වන අතර, අවතාරය දෙකට බෙදී ඇත: පුරාණ රුසියානු ස්මාරකයේ එය ශෝකය සහ නපුරු කොටසයි, Vysotsky හි - Hard and Curve. දන්නා පරිදි, මෙය ද්විත්ව භාවය පිළිබඳ අදහස අවධාරණය කරයි. කෙසේ වෙතත්, කතාවේ සහ කවියේ, ද්විත්වයේ බෙදීම මූලික වශයෙන් වෙනස් වේ, අදහස මට්ටමින් සහ රූපමය හා ප්රකාශන මාධ්‍ය මට්ටමින්.
Vysotsky ගේ කාව්යයේ Not Easy සහ Curve යනු භූමිකාවන් බෙදීමක් සහිත ස්වාධීන චරිත වේ. මෙම භූමිකාවන් රූපයක් සමඟ සම්බන්ධ වී ඇති අතර, එය අපි එක් වරකට වඩා කතා කරනු ඇත, - ව්‍යාකූලත්වයේ විරූපණය, විශේෂයෙන් ව්‍යාකරණවල සෘජු අර්ථය ක්‍රියාත්මක කිරීම සමඟ: පහසු නැත ගෙන එයිසහ වක්රය පිටතට ගනී... වඩාත් නිවැරදිව, කවියේ ඇය පිටතට ගැනීමට පොරොන්දු වූ නමුත් විෂම චක්‍රයක ගමන් කරයි. රූප අතර වෙනස සැලකිය යුතු ය: දුෂ්කර කම්මැලියන්ට දඬුවම් කරයි, "කවුරුන් සුක්කානම සහ හබල් දමයි," දුක්ඛිත - පසුගාමී, "කවුද?<...>සවන් දෙන්නේ නැහැ". ශෝකය කැරැල්ල, සම්ප්රදායන් උල්ලංඝනය කිරීම සඳහා දඬුවම් කරයි. පහසු නැත - අනුකූලතාව සඳහා: වචනයේ සත්‍ය අර්ථයෙන් වයිසොට්ස්කිගේ වීරයා ප්‍රවාහය සමඟ යයි:
ඔහු සුවපහසුව සහ ව්‍යාපාර සමඟ ජීවත් විය,
මගේ ඇස් පෙනෙන තැන මම පිහිනුවෙමි -
පහළට / 1; 427 /.
එමනිසා, පහසු නොවේ ස්වභාවිකවම වක්රය - උත්සාහයකින් තොරව ගැලවීම සඳහා වැරදි, පිස්සු බලාපොරොත්තුවක්. දුක්ඛිත හා දුෂ්ටකමේ කතාවේ ව්යාජ ගැලවීම පිළිබඳ තේමාව ද අඩංගු වේ. ඒ තමයි "නිරුවතින්, පාවහන් නොමැතිව මංකොල්ලකෑමේ ශබ්දයක්". ඇත්ත වශයෙන්ම, තරුණයා බේරුණේ භික්ෂුවකට වධ දීමෙන් පමණි. නමුත් කම්මැලියාගේ ව්යාජ ගැලවීම නම්, ඔහු පිළිකුල් සහගත මහලු කාන්තාවගේ (වචනයේ සංකේතාත්මක අර්ථයෙන් යැපෙන්නෙකු බවට පත් වේ) - ක්‍රිවෝයිගේ හම්ප් තරණය කිරීමයි.
Crooked and Hard ගේ ප්‍රාණ ඇපකරුවෙකු බවට පත්වීමෙන්, කවියේ වීරයා ඔහුට අහිමි වේ මම... මෙය සර්වනාම භාවිතය තුළම පිළිබිඹු වේ මම, Vysotsky හි ද්විත්ව භාවයේ තේමාව සඳහා ඉතා වැදගත් වේ:
මම කෑගසමි - මට කෑගැසීමක් ඇසෙන්නේ නැත,
මම බයේ බස්ට් එකක් ගොතන්නේ නැහැ,
මම නරක ලෙස දකිනවා.
මාව හුළඟට හොල්ලනවා...
"කවුද ඔතැන?" මට ඇහෙනවා - ඔහු පිළිතුරු දෙයි:
"මම, ලේසි නෑ!"
ගාථාව ආරම්භයේදී මම- මෙය වීරයා ය, සර්වනාමය පදයේ ආරම්භයේ ඇත, ඉදිකිරීම් සක්‍රීය වේ. පසුව මමඅතහැර දමා, පසුව ප්‍රතිලෝම, පසුව ඉදිකිරීම් නිෂ්ක්‍රීය වේ, එවිට මම- මෙය දැනටමත් දෙගුණයකි. කුතුහලයෙන් හා විචක්ෂණශීලී රයිම් නරකයි මම ලේසි නෑ, කොහෙද මමඑය එහි ද්විත්වයට දිය වී යන්නාක් මෙනි.
කතාවේ පසුගාමී වීරයා අසපුවේ පැන ගියේය, කවියේ කම්මැලි වීරයා - "උමතුකමට ඔරු පැදීමෙන්". වීරයා ස්වාධීනත්වය ලබා ගනී, ඔහුගේම තේරීම කරයි. ස්වාධීන සදාචාරාත්මක තේරීම පිළිබඳ මාතෘකාව Vysotsky සඳහා අතිශයින් වැදගත් ය. තවත් "ද්විත්ව" කවියක් ("අළු ඇඳුමකින් මගේ කළු මිනිසා ...") වචන වලින් අවසන් වේ:
මගේ මාර්ගය එකයි, එකයි, යාලුවනේ -
වාසනාවකට මෙන්, මට තේරීමක් ලබා දී නැත / 2; 143 /.
එබැවින් ද්විත්ව චක්රය වසා දමා වීරයා සමගිය ලබා ගනී. "ඉරණම දෙකක්" කාව්යයේ රවුමේ ඊටත් වඩා රසවත් වැසීමක් සිදු වේ: පහසු නොවේ සහ වක්රය අවතාර වී නැවත භාෂාවේ මූලද්රව්ය වෙත ආපසු යන බව පෙනේ:
සහ මට පිටුපසින්, ගැටිති දිගේ,
වල් ලෙස කෙඳිරිගාමින්,
පහත් වී, කෑගසමින්,
මගේ ඉරණම දෙක - වක්රය
ඔව් ලේසි නෑ / 1; 429 /.
වචන දෙකම විශාල අකුරකින් පෙළෙහි ලබා දී ඇතත්, මෙම රේඛා උච්චාරණය කරන විට අපට දැනේ වක්රයසහ දුෂ්කරවචනය සඳහා සුපුරුදු අර්ථ දැක්වීම් ලෙස ඉරණම(සසඳන්න: දුෂ්කර ඉරණම, වංක ඉරණම) "දෛවයන් දෙකක්" යන නාමයම එවැනි පරිවර්තනයක හැකියාව සඟවයි. ඇත්ත වශයෙන්ම, මධ්‍යතන යුගයේ කතාවේ, ශෝකය සහ ද්වේෂය යනු සම්පූර්ණයෙන්ම ස්වාධීන චරිත දැක්වීමට සමත් සම්පූර්ණ නාම පද වේ; පෙළෙහි, මෙම “ශෝකය” යන වචනයේ ව්‍යාකරණමය නපුංසක ලිංගභේදය නොතකා, ශෝකය පුරුෂ ලිංගයේ පවා කථා කරයි. Vysotsky සඳහා, මේවා නමක් සඳහා අර්ථ දැක්වීමක් ලෙස සේවය කිරීම සඳහා ඔවුන්ගේ කාර්යයට නැවත පැමිණි සාරභූත විශේෂණ වේ. නූතන කතුවරයා දෛවයේ තේමාව වඩාත් තාර්කිකව ප්‍රවේශ කරයි. වීරයා ඇගේ ගොදුරක් බවට පත්වන බවට ඔහු තමාව රවටා ගන්නේ නැත. ඔහු වෙනුවෙන් ඉරණම, ද්විත්ව- සාහිත්ය උපකරණයක් පමණි. "මගේ දුක, මගේ වේදනාව" යන කාව්යයේ පහත වචන අඩංගු වේ: "මම මටම කසයෙන් තළා මටම කසන්නෙමි, - // එබැවින් - ප්‍රතිවිරෝධතා නොමැත" / 1; 482 /. වීරයා වෙනුවට ක්‍රිවායා සහ නොට් ඊසි පානය කරන "දෛවයන් දෙකක්" කාව්යයේ මෙන් හෝ "ඉරණමගේ ගීතය" සහ "යක්ෂයා ගැන" කාව්යයේ වීරයා නොකරන ස්ථාන මාරු කළ හැකිය. කාට පෙනෙන්නේ කවුදැයි දැන ගන්න: දෙගුණයක් හෝ ඔහු දෙගුණයක්.
"ද ටේල් ඔෆ් වෝ ඇන්ඩ් මැලිස්" හි සමච්චල් කිරීම වෙනත් මධ්‍යතන යුගයක - සව්වා ග්‍රුඩ්ට්සින් ගැන - සමච්චල් කිරීම ශෝකයට එරෙහිව යොමු කර නැත. වයිසොට්ස්කිගේ කෘතියේ, ද්විත්වයම හාස්‍යජනක ආකාරයකින් පෙනී සිටිය හැකි අතර, මෙය හරියටම පෞරුෂයේ ව්‍යාකූලත්වය සහ එහි නිදහස නිසා ය. ද්විත්වය යනු වීරයාගේ බැඳීම් වන අතර මෙම බැඳීම් කැත පමණක් නොව හාස්‍යජනක ය.
Doppelganger ගේ සමච්චල් කිරීම The Song-Tale of the Genie හි විශේෂයෙන් කැපී පෙනේ. මෙහිදී “බෝතලයකින් බහිරවයා” යන ප්‍රකාශය පරිවර්තනය වී ඇති අතර, මුල සිටම සමච්චල් කිරීම බහිරවයාට එරෙහිව යොමු කෙරේ (මධ්යකාලීන “වර්ඩ් ඔෆ් හොප්ස්” සසඳන්න), බේබදුකම පිළිබඳ අදහස එහි ව්යාජ බලයේ හැඟීමෙන් පුද්ගලාරෝපණය කරයි. වීරයා වයින් වලින් ආශ්චර්යයන් අපේක්ෂා කරයි:
“හොඳයි, ඊට පසු - මෙම අවස්ථාවේදී ආශ්චර්යයන්:
මට ස්වර්ගය දක්වා මාලිගාවක් අවශ්යයි - ඒ නිසා ඔබ යක්ෂයෙක්! .."
ඔහු මට මෙසේ කීවේය: “අපි එවැනි කාරණා සම්බන්ධයෙන් කිසිසේත් පුහුණු වී නැත, -
mordobiti හැර - හාස්කම් නැත! /එක; 133/
මධ්යකාලීන හොප්ස් ප්‍රබල, පරාජය කළ නොහැකි බලවේගයක් ලෙස ක්රියා කරන අතර, බහිරවයා ඔහුගේ කථන හැසිරීමෙන් පවා හාස්‍යජනක ය: ඔහුගේ වචන වලින් පෙනී යන්නේ සංහාරය ඔහුට ආශ්චර්යයක් බවයි. එදිනෙදා ජීවිතයේදී ඔහු සර්වබලධාරි නොවේ: "ඔහුට පොලිසියට එරෙහිව කිසිවක් කළ නොහැකි විය."
ද්විත්වත්වය, ඉරණම යන තේමාව ව්ලැඩිමීර් වයිසොට්ස්කිගේ කෘතියේ ඉතා ලක්ෂණයකි. එය අනුගමනය කරමින් ඔහු 17 වැනි සියවසේ ප්රජාතන්ත්රවාදී උපහාසයට අනුගත වෙයි. රුසියානු සාහිත්යයේ සෑම විටම සිදු වූ පරිදි, මෙම තේමාව පිටුපස, පැකිලී ගිය පුද්ගලයෙකුගේ ආරක්ෂාව, ඔහු දුක් විඳින බව දැනටමත් අනුකම්පා කරයි. නමුත් තාක්‍ෂණයක් ලෙස ද්විත්ව භාවය වයිසොට්ස්කි විසින් තවත් අදහසක් සඳහා සේවය කරන ලදී - පුද්ගලයාගේ ස්වෛරීභාවය සහ ඔහුගේ සදාචාරාත්මක තේරීමේ නිදහස. තවද මෙය භාෂාමය මාධ්‍යයන්ගේ වෙනස් අවි ගබඩාවක් ඇති කරයි. මෙහිදී අපි විරූපණය හෝ ව්‍යාකූල බෙදීම හා සම්බන්ධ ද්විත්වයේ නව පැතිකඩකට පැමිණෙමු.
භාෂාමය පෞරුෂය දෙකඩ කිරීම සහ ව්‍යාකූල බෙදීම
අපේ ශතවර්ෂයේ හැට ගණන්වලදී, පර්යේෂකයන් "පරිනාම පිපිරීමක්" සටහන් කළහ - වචනවල සෙල්ලම් කිරීමට, විවිධ අර්ථයන් සහිත, නමුත් ශබ්දයට සමාන, හිතෝපදේශ සහ වාක්ය ඛණ්ඩ ඒකක සඳහා "සෙල්ලම් කිරීම" සඳහා වූ තෘෂ්ණාව. ඒ සමගම, "වාක්ය ඛණ්ඩක ඒකකයක් පරිවර්තනය කිරීම", "උපරිමයක් බෙදීම" යනාදී පද මතු විය.මෙම ක්‍රියාවලිය සාහිත්ය කෘතිවල මාතෘකා ග්‍රහණය කර, ජනප්‍රිය විද්‍යා විලාසය විනිවිද ගොස් පුවත්පත් සිරස්තලයේ (උදාහරණයක් ලෙස, "ධීවරයාගේ කතාව සහ ටර්නිප්"). වරෙක මේ ගැන දුක් වූවෝය. "වාක්ය ඛණ්ඩ" විශේෂ ප්‍රභේදයක් සක්‍රියව වර්ධනය කරන ලද අතර, "ඔහුගේ ජීවිතයේ ස්ථානය ආබාධිත පුද්ගලයින් සහ ළමුන් සඳහා වූ ස්ථානයක්" වැනි ස්ථාවර ප්රකාශන සමඟ සෙල්ලම් කිරීමට අඩු විය. නිදසුනක් වශයෙන්, ෆීලික්ස් ක්‍රිවින්ගේ කෘතිය පන්නයේ ලකුණක් යටතේ වර්ධනය විය. ස්ථාවර හැරීම් සමඟ සෙල්ලම් කිරීම තවමත් හාස්‍යජනක හා උපහාසාත්මක කෘතිවල අනිවාර්ය ගුණාංගයකි (බල්ගාකොව්ගේ උපහාසයේ මුල් චෙකොව්ගේ හාස්‍යජනක කථා වල එවැනි උපාංගවල නොවැදගත් භූමිකාව සසඳන්න). ක්‍රමක්‍රමයෙන්, මෙම සංසිද්ධිය නොපෙනෙන ලෙස අන්තර් පාඨය, උපකල්පනය (සංස්කෘතික දෘෂ්ටිය දක්වා) සඳහා ප්‍රවණතාවක් බවට පත් විය, උපුටා දැක්වීම් කොලෙජ් සමඟ සාහිත්ය ඔට්කුචර් එකකට ඒකාබද්ධ වී, ක්ලිප් චින්තනය සමඟ බැඳී ඇත. නමුත් පසුව, හැටේ සහ හැත්තෑව දශකයේ දී, ව්‍යාකූලත්වය බෙදී යාම, දූෂණය වීම සහ සියල්ලටම වඩා ප්‍රමුඛ වූයේ වාචික අර්ථය අවබෝධ කර ගැනීමයි.
ඔබ නිරීක්ෂණය කරන පුද්ගලයෙකු වීම අවශ්ය නොවේ: Vysotsky හි සෑම පේළියක්ම පාහේ ස්ථාවර ප්රකාශන බෙදීම මත පදනම් වූ වදන් අඩංගු වේ. තවත් දෙයක් අඩුවෙන් සැලකිය හැකිය: වයිසොට්ස්කිගේ වදන් සෑම විටම භාෂාමය පෞරුෂයකින් පෙලඹී ඇත. එපමණක් නොව, මෙම ප්‍රහසනවලින් පිළිබිඹු වන්නේ භාෂාමය පෞරුෂයක නාට්‍යයක් මිස ප්‍රහසනයක් නොව, මෙම පෞරුෂයේ ගැටීමේ නාට්‍යය, සාමාන්යයෙන් සංස්කෘතික වශයෙන් සහ සමහර විට මානසිකව (ආත්මිකව “නිරුවත් සහ දුප්පත් පුද්ගලයා”) භාෂාව සහ සංස්කෘතිය සමඟ ගැටීමයි.
වයිසොට්ස්කිගේ අනුකම්පාව මෙහි ද දුර්වලයන්ගේ පැත්තේ ය. ඔහුගේ කාර්යයේදී සෑම දෙයක්ම වචනානුසාරයෙන් තේරුම් ගැනීමට නැඹුරු වන මානසික රෝගීන්ගේ කථාව අනුකරණය කිරීමේ නිශ්චිත බර අපි සිහිපත් කරමු.
ඉතින්, "රූපවාහිනී වැඩසටහනේ කර්තෘට ලිපියක්" යන සුප්රසිද්ධ කාව්යයේ වීරයන් පැහැදිලිවම - ඇදහිය නොහැකි "පිස්සු ගෙදරක සිට - කනච්චිකෝවායා ඩැචා වෙතින්" ප්රකාශනය වචනානුසාරයෙන් තේරුම් ගනී. බල්ලා කන්නකට්ටල ප්රකාශනය නැවත සිතන්න අසල පුදුමයි, අපහසුවෙන් කථනයේදී වචන එකතු කරන්න තටාකයසහ වෛද්යවරයා... ගද්යයේ ද එයම වේ: "නිදි නැති ජීවිතය" යනු අඳුරු හා එතරම් මානුෂීය නොවන විසිවන සියවස විසින් නිර්මාණය කරන ලද "විඥානයේ ප්‍රවාහය" වඩාත්ම ක්‍රිස්තියානි යහපත් අදහස්වලට සේවය කරන අතර සිනහවකින් කාරුණිකව හඳුන්වා දුන් ආකාරය පිළිබඳ දුර්ලභ උදාහරණයකි.
වයිසොට්ස්කිගේ මානසිකව හා සංස්කෘතිකමය වශයෙන් දෝෂ සහිත වීරයන්ගේ භාෂාමය හැසිරීම ඒකාබද්ධ කරන්නේ කුමක් ද? හීනමානය විතරද? වයිසොට්ස්කි විසින් නිරූපනය කරන ලද භාෂාමය පෞරුෂය සෑම විටම කැපී පෙනෙන්නේ වැඩි වූ විශ්වාසවන්තභාවය සහ සරල බව මගිනි. මෙම ලක්ෂණ දෙකම ඉතා රුසියානු වන අතර, වයිසොට්ස්කිගේ වදන් එතරම් උණුසුම් ප්‍රතිචාරයක් ඇති කිරීම අහම්බයක් නොවේ, සහ පුවත්පත් "වාක්ය ඛණ්ඩ" වල යාන්ත්‍රික විචල්‍යයන් විඥානයෙන් ලිස්සා ගියේය.
මෙන්න තවත් "රෝගියා" Vysotsky - කවි තුනක චක්රයේ වීරයා ("දෝෂය එළියට ආවා", "වැරදීමක් නැත" සහ "නඩු ඉතිහාසය"). රෝහලේ මුළු පිරිවරම ප්‍රශ්න කිරීමේ උපමාවක් යන කාරණයෙන් අපි බැහැර වෙමු. රෝගියා බිත්තියේ ඇති ප්‍රසිද්ධ වෛද්‍යවරුන්ගේ පින්තූර (වෙනත් සැලැස්මක - වෙනත් ඡායාරූප) දකින අතර මෙයින් තමාව සනසා ගැනීමට උත්සාහ කරයි: "ඔබ, ප්‍රදීප්ති, ඔබ සියල්ලන්ම බිත්තියේ එල්ලා තිබීම හොඳය - // මම ඔබ පිටුපස සිටිමි, ආදරණීයයන් , ගල් පවුරක් පිටුපස වගේ":
ඔවුන් මට කිව්වා: "ඔබ අසනීපයි" -
ඒ වගේම මට ගැහුවා
නමුත් හදවතේ ආලෝකය
බිත්තියේ සිට සිනාසුණා / 1; 415 /.
ප්රකාශනය හදවත ආලෝකය"උණුසුම්, කරුණාවන්ත පුද්ගලයා" යන අර්ථයෙන් වටහාගෙන ඇත.
වාග්මාලා භාණ්ඩාගාරයේ තැන්පත් කර ඇති සංස්කෘතික වටිනාකම් වැරදි ලෙස වටහා ගැනීමේ ඛේදවාචකයට දොස් පැවරිය යුත්තේ කවුද: භාෂාමය පෞරුෂයක් හෝ සංස්කෘතියක් ද? මෙහිදී "නිරුවත් සහ දුප්පතුන්" සම්බන්ධයෙන් මෙන්, දොස් දෙපැත්තටම වැටේ. පුවත්පත් සහ ලිපි ද්‍රව්‍ය මුද්දර විහිළුවට ලක් කරමින්, වයිසොට්ස්කි සාමාන්ය මිනිසා කෙරෙහි ඔවුන්ගේ සතුරුකම නිරූපණය කරයි. Korney Chukovsky "කාර්යාලය" ගැන කතා කිරීමට පටන් ගත් විට සහ බලයලත් වාග් විද්යාඥයින් ඔහුට සහාය දුන් විට, එය බාහිර තර්ජනයකින් සංස්කෘතිය ආරක්ෂා කිරීම ගැන විය. Zoshchenko හෝ Bulgakov ගේ උපහාසාත්මක ආස්ථානය ද එයමය. වෙනත් ආකාරයකින්, වයිසොට්ස්කි. භාෂාමය පෞරුෂයක් තුළ ක්ලිචේ ජීවත් වන ආකාරය සහ එහි අඛණ්ඩතාවට හානි කරන ආකාරය ඔහු පෙන්වා දුන්නේය. මෙම ප්‍රමිතියෙන් තොර භාෂාමය ආහාරය, "රූපවාහිනී වින්දිතයා" හි පෙන්වා ඇති පරිදි, ප්‍රමිතියෙන් තොර රූපවාහිනී වැඩසටහන්, නොමඟ යැවීම, අහිංසක ප්‍රේක්ෂකයා අන්ධ කිරීම වැනි තර්ජනයකින් පිරී ඇත, එහිදී රැවටිලිකාර නරඹන්නා තර්ක කරන්නේ:
ඔබ නොපෙනේ නම් - හොඳයි, ඔබ මෝඩයෙකු නොවන්න,
නමුත්, අවම වශයෙන්, දෙවියන් විසින් මරා දමන ලදී:
ඔබ සොයන්නේ දක්ෂතා මොනවාදැයි ඔබ දන්නේ නැත
ඔබ දන්නේ නැහැ කවුද තෑග්ගක් කියලා! /එක; 314 /.
මෙම වීරයා වචන වැනි වැඩසටහන් වල නම් හසුරුවයි:
"එන්න, කෙල්ලෝ!" "එන්න, එන් ඒ rnyam!"
O-O-UN එකට සම්මානය දෙන්න!
නමුත් භාණ්ඩාගාරය භාණ්ඩාගාරයයි. තාර විතරක් නෙවෙයි තිරිඟුත් තියෙනවා. එකම වාග්මාලාවන් පොදු සත්‍යයන් පුනර්ජීවනය කරයි, ඔබව මාවතට යොමු කරයි. වචනවල සෘජු අර්ථයන් තුළ, හිතෝපදේශවල, සුරංගනා කතාවල සදාකාලික අර්ථයක් ඇත, ඔහුම කෙලින්ම කතා කරයි.
අපි පැරැන්නන්ගෙන් පිරිසිදුකම, සරල බව ලබා ගනිමු.
සාගස්, සුරංගනා කතා - අතීතයෙන් ඇදගෙන යාම, -
හොඳ දේ හොඳින් පවතින නිසා -
අතීතයේ, අනාගතයේ සහ වර්තමානයේ! /එක; 400 /.
මම සහ අනෙකා: පරස්පරතාව, සමානකම, සමීපත්වය
ගීත රචනය පිළිබඳ සාහිත්ය විචාරයේ දී පිළිගැනේ මම, හෝ ගීතමය වීරයා, ජර්මානු සම්භාව්ය දර්ශනයේ අදහස්වලට සමීපව සම්බන්ධ වන අතර, එය වෛෂයික සහ ආත්මීය කාණ්ඩ වර්ධනය විය. ඇරිස්ටෝටල් විසින් සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් සුසමාදර්ශයකින් සකස් කරන ලද සාහිත්ය ගණයක් ලෙස ගීත කාව්‍යය පිළිබඳ අදහස තේරුම් ගත් අතර තවමත් මෙම කාණ්ඩවල ආලෝකයෙන් වටහාගෙන ඇත. න්‍යායික මතභේදයට ඉඩක් නැත, නමුත් "ගීපදමය" යන සංකල්පය මම"නූතන පද රචනයට සාපේක්ෂව අඩුවෙන් ප්‍රමාණවත් වෙමින් පවතී. ප්‍රතිවිරෝධය හඳුන්වා දුන් මිහායිල් බක්ටින්ගේ කෘතියේ දක්වා ඇති ප්‍රවේශය වඩාත් ඵලදායී වේ. මම සහ තවත් ... මාටින් බුබර්ගේ දාර්ශනික අදහස් ද මෙම නව නාලිකාව තුළ පවතී. ඇත්ත වශයෙන්ම, අපි එක් සංජානනීය විෂයයක් සහ ඔහු දන්නා ලෝකය පිළිබඳ අදහස් වලින් ඉදිරියට ගියහොත් පොදුවේ කලාත්මක කථනයේ සහ කථනයේ සංසිද්ධීන් ප්‍රමාණවත් ලෙස වටහා ගත නොහැක.
වයිසොට්ස්කිගේ පද රචනය තුළ විරුද්ධත්වයන් වෙන්කර හඳුනාගත හැකිය මා සහ සාමය සහ මම සහ තවත් ... දෙවැන්න, අනෙක් අතට, බෙදී යයි: මමරාමුවේ (කාව්යයේ) සහ තිරය පිටුපස, පසුව කවියේ වීරයා සහ කතුවරයා අතර විය හැකිය. මමවිවිධ සම්බන්ධතා පැන නගී: ප්‍රතිවිරෝධය, සමානත්වය හෝ අසම්බන්ධතාවය.
විපක්ෂ මම සහ සාමය, ගීත රචක වීරයෙකුගේ සාම්ප්රදායික අදහසට ගැලපෙන, කතුවරයාගේ තක්සේරුව කෙලින්ම ප්රකාශ වන “මම ආදරය නොකරමි” යන කාව්යයේ ඉතා පැහැදිලිව සඳහන් කර ඇත. නමුත් සම්පූර්ණ කවි මාලාවක ("මිතුරෙකුගේ ගීතය", "ඔහු සටනින් ආපසු නොපැමිණියේය" සහ වෙනත්), ප්‍රතිවිරෝධය පදනම් වී ඇත. මම සහ තවත්, සහ බොහෝ අවස්ථාවන්හිදී මමකවිය කතුවරයා සමඟ සම්බන්ධ වේ මමරූපක සහ වෙනත් සංගම් පමණි. මෙම වඩාත්ම සිත්ගන්නා අවස්ථා ගීත රචක වීරයාගේ සාම්ප්රදායික අදහසට කිසිසේත් නොගැලපෙන නමුත් ද්විත්ව භාවය සමඟ සම්බන්ධ වේ. අපි ඔවුන් කෙරෙහි අවධානය යොමු කරන්නෙමු. නමුත් මුලින්ම නඩුව ගැන මම සහ තවත්කවි රාමු තුළ දිස් වේ.
ඔහු මට නිදා ගැනීමට ඉඩ දුන්නේ නැත, ඔහු හිරු නැඟිට, -
ඊයේ ඔහු සටනින් ආපසු පැමිණියේ නැත.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
සෑම දෙයක්ම දැන් තනි වී ඇත, එය මට පමණක් පෙනේ -
සටනෙන් ආපසු නොපැමිණි මමයි / 1; 213 /.
නමුත් "Zeka Vasilyev සහ Petrov Zek" විකට කාව්යයේ ප්‍රතිවිරෝධය අසත්‍ය බව පෙනේ. මෙන්න නැවතත් 12 වන සියවසට සමාන්තරයක් ඇත, සුප්රසිද්ධ පරාජිත යුවළක් වන තෝමස් සහ එරම්ගේ කතාව සමඟ:
Erema වංක වූ අතර, ෆෝමා කටුවක් සමඟ,
එරේමා තට්ටය, තෝමස් කෙට්ටුයි.
Vysotsky හි:
අපි කොහෙද ගියේ - මොස්කව් හෝ මොංගෝලියාවට, -
ඔහු දැන සිටියේ නැත, අපිරිසිදු, මම - සියල්ලටම වඩා / 1; 38 /.
කවදා ද මමතිරය පිටුපස පවතී, ඔහු සහ චරිතය අතර පරස්පර සම්බන්ධතාවයක් පමණක් නොව, සමානකමේ සම්බන්ධතාවයක් ද පැන නගී. කතුවරයා සාමාන්යයෙන් ඔහුගේ සමහර ලක්ෂණ වීරයාට ලබා දෙයි. මෙය උදාසීන ආකල්පයක්, නිර්දෝෂීභාවය සහ ජීවත්වීමට සහ සත්යය සඳහා මුරණ්ඩු කැමැත්තකි. පීඩාවට පත් වූ සහ ප්‍රතික්ෂේප කරන ලද - වෘකයන්, අපරාධකරුවන්, පිරිහුණු පෞරුෂයන්, පරාජිතයන්, “ජීවත් වී සිටීම ගැන ඔබට ස්තූතියි කියන්න” යැයි තමාටම පැවසිය හැකි සෑම කෙනෙකුගේම අවදානම් සහිත වෙස් මුහුණු පැළඳීමට කතුවරයාට ඉඩ සලසන උදාසීන ආස්ථානය එයයි. අප ඉහත කතා කළ සහ ඔහු කෙරෙහි අනුකම්පාව වැඩි කරන චරිතවල කථන හැසිරීමට සන්නිවේදනය කිරීමට අහිංසකත්වය ඔබට ඉඩ සලසයි. ජීවත්වීමේ මුරණ්ඩු කැමැත්ත ඔහුගේ කවිය සුබවාදී කරයි. මේ සියල්ල එකට ගත් විට රූපක වෙස් මුහුණට වටිනාකමක් ලැබේ. වෙස් මුහුණ ජීවමාන පුද්ගලයෙකු ලෙස වටහා ගැනීමට පටන් ගන්නා අතර අනුකම්පාව ඇති කරයි.
The Hunt for Wolves හි වීරයා සහ කතුවරයා අතර ඇති සමානකම් පැහැදිලිය. මුළු කවියම පීඩා ("ඔවුන් මාව ආවරණය කළා, ඔවුන් මාව ආවරණය කළා"), තහනම (රතු කොඩි), අසමාන අරගලය ("ඔවුන් වෘකයන් සමඟ සමානව ක්රීඩා නොකරයි ...") සහ කැමැත්ත පිළිබඳ සවිස්තරාත්මක හා විනිවිද පෙනෙන රූපකයකි. ජීවත් වන්න ("ජීවත් වීමට ඇති කැමැත්ත ශක්තිමත්") ...
එබැවින්, කතුවරයාගේ ලෝකය සහ චරිත ලෝකය අතර රූපක සම්බන්ධයක් ස්ථාපිත වේ. වීරයා කතුවරයා හා සමාන වන අතර වීරයාගේ ලෝකය දඩයම් කිරීම, ක්‍රීඩාව, යුද්ධය, සර්කස් හෝ අපරාධ වේවා, කතුවරයාගේ ලෝකයට උපමා කර ඇත. ඇත්ත වශයෙන්ම, ක්‍රියාව දිග හැරෙන ලෝකයන් සෞන්දර්යාත්මක හා සදාචාරාත්මක වැදගත්කම අනුව අසමාන වන අතර, එය සාම්ප්රදායික වර්ණය ගැන නොවන විට, වීරයා සමඟ කතුවරයාගේ සමානකම "යුද්ධයේ සිටින මිනිසා" යන ගැටළු මනෝවිද්‍යාත්මකව විශ්වාසදායක ලෙස ඉදිරිපත් කිරීමට ඉඩ සලසයි. "කඳුකරයේ මිනිසා" යනාදිය, e. කෙසේ වෙතත්, කතුවරයාගේ ලෝකය සහ වීරයාගේ ලෝකය අතර සමානකම් සම්බන්ධතා සමඟ, සමහර විට සම්බන්ධතා සම්බන්ධතා පැන නගින බව අපි අවධානය යොමු කරමු. කතුවරයාගේ සහ වීරයාගේ ලෝකය ස්පර්ශ වේ. මෙය වයිසොට්ස්කිගේ කවි සඳහා සාමාන්ය උපමා උපමාව වඩාත් සංකීර්ණ දෙයක් බවට පත් කරයි.
"මාස්කෙරේඩ් බෝල්" කාව්යයේ වයිසොට්ස්කිගේ කෘතිවල සාමාන්ය කතුවරයාගේ ද්විත්වයක් ක්රියා කරයි. ඔහු භාෂාවට හා සංස්කෘතියට පටහැනියි, අපහසුයි, නමුත් කෝපයක් නැත, විශ්වාසවන්ත, විවෘත හා සරල මනසක් ඇත. මෙහි වෙස් මුහුණු කවියේම තේමාවයි. වීර වෙස් මුහුණට වෙස් මුහුණක් ලැබේ - මත්පැන්, පසුව ජීවිත වෙස් මුහුණු වල තර්කනය ඔහුට "අපේ මහා සේවක කොල්කා" විසින් පිරිනමන ලද වෙස් මුහුණේ ස්වභාවය අනුව ක්රියා කිරීමට බල කරයි. ඔහුගේ බිරිඳ සරල මනසකින් යුක්තයි - ඔවුන් භාෂා හැසිරීම් වලට සමාන ය. ඇය බේබද්දාගේ වෙස් මුහුණ ගැන කතා කරයි:
«<...>මම ඉරිතලා ගියත් මම වියදම් කරන්නෙමි,
ඉරිදා පැය
ඔබේ බීමත් මුහුණ සමඟ වුවද, නමුත් ඇඳුමකින්!" /එක; 64/
සත්ව වෙස් මුහුණු පැළඳීම ම්ලේච්ඡ ක්‍රියාවක් ලෙසද ඔහු හඳුන්වයි.
උපමාවේ අවකාශය, මාර්ගයේ ස්වභාවයෙන්ම, පාරගම්ය නොවිය යුතුය, මෙය ඇත්ත වශයෙන්ම, පරාවලය (උපමාව) සුසමාදර්ශයට වඩා වෙනස් වේ (ජීවිතයෙන් උදාහරණය). ප්රබන්ධ වාදකයාට ප්‍රබන්ධයක ක්රියා කළ නොහැක; ඔහුට විශේෂ අමතර කුමන්ත්‍රණ ස්ථානයක් පවරා ඇත - සදාචාරය. කථකයාට උපමාවක ක්රියා කළ නොහැක; ඔහුට විශේෂ ස්ථානයක් ද ඇත - ඇන්ටපොඩෝසිස් (විවරණ). නමුත් වයිසොට්ස්කිගේ රූපක ජීවිතයට පාරගම්ය වේ. කතුවරයා ඔහුගේම උපහාසාත්මක ලෝකයට යන මෙම ගමන බොහෝ විට විකාර සහගත වීම සිත්ගන්නා සංසිද්ධියකි. "කුඩා මිනිසුන්ගේ සෙල්ලම් බඩු ව්‍යාපාරය" අතර ෂ්චෙඩ්‍රින් යැයි සිතිය නොහැක. හොඳම දෙය නම්, "කුඩා මිනිසුන්" නිෂ්පාදකයා සහ කතුවරයා අතර සමාන්තරයක් විය හැකිය. එහෙත් 17 වැනි සියවසේ ප්රජාතන්ත්රවාදී උපහාසය තුළ එවැනි තත්ත්වයක් සිතාගත හැකිය.
සමහර විට, කෝපයෙන්, එවැනි කතුවරයෙකුගේ ස්ථාවරය මෝඩකම ලෙස හැඳින්වේ, ඔවුන් මෙම වචනය එහි මුල් අර්ථයට ආපසු ලබා දෙන බව නොදැන. ක්රිස්තුස් වෙනුවෙන්, ශුද්ධ මෝඩයන් ලෝකයේ ජීවත් වන මිනිසුන් ලෙස හැඳින්වූ නමුත් ලෝකයෙන් ආරක්ෂා නොවේ. කතුවරයාට ගෝචර නොවීම නැමති පීඨිකාවෙන් උපහාසාත්මක චරිත ලෝකයට බැසගත් කතුවරයා සත්යය වෙනුවෙන් මෝඩයකු ලෙස හැඳින්විය හැකිය.
මම සහ සුපිරි මම. උපමාවේ මූලාශ්‍රය
"ද්විත්ව" තේමාවක් සාමාන්යයෙන් ධනාත්මක සගයන් ඇතුළත් නොවේ. වීරයාගේ ද්විත්වය ඔහුගේ දුෂ්ටකම් පුද්ගලාරෝපණය කරයි. නමුත් වයිසොට්ස්කිගේ කෘතියේ තේමාවේ තවත් පෙරළියක් තිබේ: වීරයාගේ ද්විත්වය ඔහු තුළ ඇති ඉහළම මූලධර්මය වන අතර, ඔහුව පූජා කිරීමට, වීරත්වයට කැඳවයි.
The Song of a Fighter Plane හි එවැනි ද්විත්වයක් පරිප්‍රාසය මගින් හඳුන්වා දෙනු ලැබේ මා තුළ හිඳින තැනැත්තා... මෙම විස්තරාත්මක ප්රකාශනය එහි දිග සහ පෙළෙහි පුනරාවර්තනයෙන් පමණක් නොව, ඒ මගින්ද අවධාරණය කෙරේ. ඒනම් කර නැත. ආඛ්‍යානය මෙහෙයවනු ලබන්නේ ප්‍රහාරක ගුවන් යානයක දෘෂ්ටිකෝණයෙන් වන අතර එය පුද්ගලයෙකුට සමාන වේ. නමුත් තමා තුළම, මෙම පුද්ගලයාට තමා තුළ වාඩි වී සිටින දෙගුණයක් දැනෙන අතර කෝපයෙන් පවසන්නේ මෙම ද්විත්වයට ඔහුගෙන් වැඩි වැඩියෙන් උත්සාහයන් අවශ්ය වන බවයි, වැඩි වැඩියෙන් වින්දිතයින්:
මම යන්නම් - මට තුවාල වලින් මහන්සියි! ..
නමුත් මා තුළ හිඳින තැනැත්තා
මට පේනවා, මම තීරණය කළා - බැම්මකට! /එක; 179/
මෙම නොසන්සුන් doppelganger "ඔහු සටන්කරුවෙකු යැයි සිතයි." මෙන්න වචනය සටන්කාමියානැවත සිතුවා. වීරයාගේ ද්විත්ව ක්රියා කරන්නේ විනාශ කරන්නෙකු ලෙස, තමාව විනාශ කරන්නෙකු ලෙස, නමුත් Crooked and Hard වැනි තේරුමක් නැති විනාශ කරන්නෙකු නොව, නිරන්තර කැපකිරීම් අවශ්ය උසස් මූලධර්මයකි.
මෙම කවිය වචනාර්ථ සැලැස්මේ ස්වාධීන වැදගත්කම තුළ කැපී පෙනේ. ඇත්ත වශයෙන්ම, උපමාවේ, මෙම සැලැස්ම සම්පූර්ණයෙන්ම කොන්දේසි සහිත ය; මෙහි වර්ණවලින් අප ඉදිරියෙහි, සහ වඩාත්ම වැදගත් ලෙස ශබ්දවල, ගුවන් සටනේ පින්තූරයක් ඇත. අනුපූරක හා අනුශාසනා වලදී කෙනෙකුට මෝටර් වල කෑගැසීම් සහ කම්පනය, වැටෙන සහ පිපිරෙන බෝම්බයක ශබ්දය, කිමිදුම් ගුවන් යානයක ශබ්දය ඇසෙනු ඇත:
බෝම්බකරුගෙන්, බෝම්බය රැගෙන යයි
ගුවන් තොටුපළට මරණය, -
පෙනෙන විදිහට - ස්ථායීකාරකය ගායනා කරයි:
"ඔබේ නිවසට සාමය!"
ද්විත්ව භාවයට ස්තූතිවන්ත වන අතර, සටනේ මනෝවිද්යාත්මක පරිසරය ද අපට දැනේ. අපි දකින්නේ වීර කාඩ්බෝඩ් වීරයකුගේ රූපමය වික්‍රමයක් නොව, මහත් වූ මානසික වෑයමක් වටිනා සැබෑ වික්‍රමයකි. අපි ජයග්‍රහණයේ ගතිකත්වය, එහි අපෝහකය සොයා ගනිමු. ආත්මයෙන් අඩක් දරාගත නොහැකි තත්වයන් තුළ දිවි ගලවා ගැනීමට සටන් කරයි, එය අහංකාරය ලෙසද හැඳින්විය නොහැක, අනෙක එහි හැකියාවන් ඉක්මවා යන නව, සිතාගත නොහැකි කාර්යයන් සකසයි: "ගෑසොලින්, මගේ රුධිරය ශුන්‍ය වේ." නමුත් මෙය යුද්ධය පිළිබඳ ගීතයක් පමණක් නොවේ, එය පරිත්‍යාග කරන කවියෙකු ඇතුළු පොදුවේ පරිත්‍යාගය පිළිබඳ කවියකි ("අන් අයට බැබළෙයි, මම මාවම පුළුස්සා දමමි"). ඒ වගේම ප්‍රතික්ෂේප කිරීම අහම්බයක් නොවේ. මෙය නිවැරදි ශබ්ද ලිවීමක් පමණක් නොවේ: යානය කඩා වැටී කෑගැසීමක් සමඟ පුපුරා ගියේය. වීරයාගේ මරණය අපේ නිවසට සාමය ගෙන එයි. ඉතින් කළු කඩල කබා ගැන කවියේ "අපේ රළු වැඩ" (පූජාව) දිවි ගලවා ගත් අයට "බදු රහිත උදාව දැකීමට" අවස්ථාව ලබා දෙයි. එබැවින් කවියා තමාවම පිළිස්සී මිනිසුන්ගේ ආත්මයට සාමය ගෙන එයි.
යුවලක් ගුවන් යානයසහ නියමුවාශරීරය සහ ආත්මය පිළිබඳ උපමාවක් ලෙස තේරුම් ගත හැකිය. "චූසි අශ්වයන්" කාව්යයේ ද එම උපමාව: මෙහි නැවතත් අශ්වයන් එළවන විට තමාම පදවන මිනිසෙකුගේ නාට්‍යය. කෙසේ වෙතත් ජීවිතය නිරූපණය කරන්නේ "අගාධයකට උඩින්, මායිම දිගේ" රිය පැදවීමක් ලෙසය. ස්ලයිඩයක රූපය මරණය පිළිබඳ පුරාණ රූපයක් වන අතර එය ව්ලැඩිමීර් මොනොමාක් විසින් "ඉගැන්වීමේ" පවා භාවිතා වේ. අවමංගල්‍ය උත්සවයේ තේමාව පහත සඳහන් වචන වලින් විනිවිද පෙනෙන ලෙස ඉඟි කරයි: “අපි එය කර ඇත්තෙමු, දෙවියන් වහන්සේ බැලීමට ප්‍රමාදයක් නැත”, “මම අතුරුදහන් වන්නෙමි, සුළි කුණාටුව මාව පිසදමන සේ ගසාගෙන යනු ඇත”. එබැවින් අසරුවා "කසයට තදින් ඇහුම්කන් නොදෙන ලෙස" අශ්වයන් අමතන හේතුව තේරුම් ගත හැකිය. නමුත් ඔහු එම කසයෙන් ඔවුන් දිගටම එලවයි. මමවීරයා බෙදී ඇත. මේ නිසා සර්වනාමය මමප්‍රතික්ෂේප කිරීමේ ඇනෆෝරා තුළ මංමුලා සහගත ලෙස ශබ්ද කරයි:
මම අශ්වයන්ට වතුර දෙන්නෙමි
මම පදය අවසන් කරන්නම් / 1; 299 /.
"දෛවයන් දෙකක්" හෝ "මම නැවතත් සීතලෙන් පහර දුන්නා" වැනි කවිවල නම්, අපට විරුද්ධත්වයට මුහුණ දීමට සිදුවේ. මම සහ එය , අපි ෆ්‍රොයිඩ්ගේ පාරිභාෂික වචන පාවිච්චි කළොත්, “සටන් ගුවන් යානයේ ගීතය” සහ “ෆිනිකී අශ්වයන්” යන කවිවල අපට පෙනෙන්නේ විරුද්ධත්වයයි. මම - සුපිරි-මම .
"ස්මාරකය" තුළ ඇති ද්විත්ව භාවය ඉතා සුවිශේෂී ආකාරයකින් වර්තනය වේ. උසස් ආරම්භය, සුපිරි-මම, කවියාගේ ජීවිත කාලය තුළ නිවුන් දරුවන් විසින් සිදු කරන ලද ආත්මය හා මස්, ජීවිතය සහ මරණය යන අරගලය දිගටම කරගෙන යමින් කවියාගේ උරුමය තුළ ජීවත් වීමට ඉතිරිව ඇත. කවිය ඛේදනීයයි. කවියා මිය ගියේය, "මරණ වෙස් මුහුණ ඔහුගෙන් ඉවත් කරන ලදී", "ආසියානු කම්මුල්" ප්ලාස්ටර් වලින් ඉවත් කරන ලදී. උරුමය කැනනය කර ඇත. "නවීන විද්යාවේ මාධ්‍යයන්" "බලාපොරොත්තු සුන්වීමෙන් ඉරා දැමූ හඬ" "ප්රසන්න බොරුවක්" බවට පත් කළේය. ප්‍රතිමාව විලුඹේ තුවාල වී මිය ගිය අචිලස්ට සමාන කර ඇත. කවියා පශ්චාත් මහිමයෙන් තුවාල ලබයි. අචිලස්ගේ විලුඹ ඔහුව පදික වේදිකාවට සම්බන්ධ කරයි.
මගේ කළුගල් මස් සොලවන්න එපා
තවද එය පදික වේදිකාවෙන් ඉවතට නොගන්න
අචිලස් මේ විලුඹ,
සහ රාමුවේ යකඩ ඉළ ඇට
සිමෙන්ති තට්ටුවක හිරවෙලා මැරිලා, -
රිජ් / 1 දිගේ කැළඹීම් පමණි; 346 /.
ඉතින් ජීවිතයට ආදරය කරන කවියා මරණයෙන් පසු "සංකෝචනයට" ලක් විය. කාව්යයේ "මායාකොව්ස්කි" චේතනාවන්, පුද්ගලික ඒවා සමඟ මිශ්‍ර කර, තාරුණ්‍යය, විරෝධය, සොබාදහමේ පළල සහ "බරපතල කම්මැලිකම" අතර වෙනස තීව්‍ර කරයි.
සියලුම උච්චාරණ සකසා ඇති බවක් පෙනෙන්නට තිබුණි. සියල්ල අතීතයේ. ගතිකත්වය පැමිණෙන්නේ කොහෙන්ද - මෙතැනින්? නමුත් මෙන්න කුමන්ත්රණයේ නව පෙරළියක් - අණ දෙන නිලධාරියාගේ පියවර. පිළිමය, සියල්ල තිබියදීත්, ජීවයට පැමිණේ:
සෙනඟ මංතීරුවලට කඩා වැදුණා.
මම කෙඳිරි ගාමින් කකුල එලියට ගත්තම
ඒ වගේම මගෙන් ගල් වැටුණා.
නැවතත් ඉහළ මූලධර්මයේ පෙනුම විනාශකාරී ය: ප්‍රහාරක ගුවන් යානයක් මිය යන ආකාරයට ප්‍රතිමාව කඩා වැටේ. නමුත් මෙය උසස් නිර්මාණයේ නාමයෙන් වන විනාශයකි. අනපේක්ෂිත පිළිගැනීමක් ඇතිවේ. ස්මාරකය බිමට කඩා වැටෙන විට, හොරණෑවෙන් කටහඬ ඇසෙයි ("ප්රසන්න ෆෝල්සෙටෝ" හරහා බිඳී ගියේය): "සජීවී!"
මේ අනුව, ගීතමය මමව්ලැඩිමීර් වයිසොට්ස්කිගේ කවියේ ස්ථර තුනකි: මෙය ඉහළම වේ මම, රූපමය ප්‍රතිමූර්තියක් සොයා ගැනීම, මමකතුවරයාම සහ වීර වෙස් මුහුණ, කතුවරයා සමඟ සමානත්වය සහ ප්‍රතිවිරෝධතාව මෙන්ම සමීපත්වය සම්බන්ධයෙන්ද සිටී. දෙවැන්න වයිසොට්ස්කිගේ කවි විශේෂයෙන් ප්රජාතන්ත්රවාදී සහ විවෘත කරයි.
වාචාල චින්තනය,
හෝ තනතුරුවල උපරිම බර
චින්තන ක්ෂේත්රයේ වෙහෙස සහ එහි ප්රතිවිපාක
රොමැන්ටිකයින් අනුගමනය කරමින්, අපි වාචාල චින්තනය වියළි, අඩු කිරීමේ සහ න්‍යායික (ක්‍රමානුකූල) ලෙස සැලකීමට පුරුදු වී සිටිමු. "යථාර්ථයේ සාමාන්‍යකරණයට ප්‍රවේශයක් ලෙස වාචාලකම" යන ඔහුගේ ලිපියේ ශාස්ත්රාලිකයෙකු වන එස්.එස්. ඇවරින්ට්සෙව් වාචාල චින්තනය ආදර චින්තනයට ප්‍රතිවිරුද්ධ ලෙස අර්ථකථනය කරන අතර දෙවැන්න පිළිබඳ ඉතා රසවත් උදාහරණ සපයයි. මේ අනුව, එක් සාහිත්ය ආපන ශාලාවක නිත්‍යවරු ඔවුන්ගේ කවයට අයත් නොවන සෑම කෙනෙකුම "ඖෂධවේදීන්" ලෙස හැඳින්වූහ. ප්‍රේමණීය චින්තනය, විශේෂයෙන් එය පිටසක්වල යැයි සලකන දේ වෙනස් කිරීමක් සොයන්නේ නැත. මෙයට ප්‍රතිවිරුද්ධව, වාචාල චින්තනය සෑම විටම හැකියාවන් ගණනය කිරීමට නැඹුරු වන අතර එය නම් කරන ලද ලිපියේ ඉතා පැහැදිලිව දක්වා ඇත ...
මෙම රූපකයේ ආකෘතික භූමිකාව අමතක කරන අතරම, වාචාල උපමාව වියළි යැයි සිතීමට අපි පුරුදු වී සිටිමු. ජීවිතය වාචාල යෝජනා ක්‍රමයකට වඩා වර්ණවත් ය, නමුත් එය සිදුවීම්වල එක් ප්‍රතිඵලයක් ඉදිරිපත් කරයි, වාචාලකම අප ඉදිරියේ විභවයන් පිළිබඳ සම්පූර්ණ සුසමාදර්ශයක් දිගහරියි. එහි ස්වභාවය අනුව, වාචාලකම, අවම වශයෙන් සමස්ත ඇරිස්ටෝටලියානු සම්ප්‍රදාය, හැකි කාණ්ඩය සමඟ සම්බන්ධ වේ. යම් ක්‍රියාවක් සඳහා ප්‍රේක්ෂකයින් නැඹුරු කරන ඕනෑම අයෙක් මෙම ක්‍රියාවේ සහ ප්‍රතිවිරුද්ධ ක්‍රියාව යන දෙකෙහිම සියලු ප්රතිවිපාක ගැන සිතා බැලිය යුතුය. කථිකයාගේ කර්තව්‍යය වන්නේ හැකියාවන් හෙළිදරව් කිරීම, හේතු වලින් ප්රතිවිපාක අඩු කිරීම, සංසිද්ධිය විවිධ පැතිකඩවලට හැරවීම, ඔබ කැමති නම්, මෙම පැතිකඩ ගණනය කිරීම, ඒවා වර්ග කිරීම. එමනිසා, වාචාල ඉදිකිරීම් බොහෝ විට සමමිතික වන අතර, මෙය කෘතිමත්වය, තාර්කිකත්වය පිළිබඳ හැඟීමක් ලබා දිය හැකිය. නමුත් මෙම සමමිතිය සාමාන්යයෙන් චින්තනයේ ගැඹුර සහ චිත්තවේගීය ආතතිය සමඟ ඇත.
වයිසොට්ස්කි යනු වාචාල චින්තනයෙන් පොහොසත් කවියෙකුගේ දුර්ලභ හා විචිත්‍රවත් උදාහරණයකි. පසුගිය ශතවර්ෂයේ ශ්රේෂ්ඨ නාමයන් අතරින්, මෙහි, සමහරවිට, එකක් පමණක් නම් කළ හැකි නමුත්, ශ්රේෂ්ඨතමය. සම්භාව්ය හා ආදර සම්ප්රදායන් සංස්ලේෂණය කළ ලයිසියම් උපාධිධාරියා, කවි, කථා, නාට්‍යමය දර්ශන සහ ගීත කාව්‍යවල වාචාල සංවර්ධනය ("සංඥා", "රථවාහන පැමිණිලි", "කල්මිච්කා" වැනි විශාල ආකාරවලින් වාචාල චින්තනය පෙන්නුම් කළ බව ඇත්තකි. ", විශේෂයෙන් "මට මතකයි අපූරු මොහොත") කැපී පෙනෙන නොවේ. වයිසොට්ස්කිගේ සමීපතම ගුරුවරයා උද්ඝෝෂකයෙකුගේ සහ ජනප්‍රිය කරන්නෙකුගේ කාර්යයන් කැමැත්තෙන් භාර ගත්තේය, නමුත් මායාකොව්ස්කි සඳහා වාචාලකමේ මාවත කවියාගේ සහ ඔහුගේ පාසලේ සහ ඔහුගේ යුගයේ ආත්ම කේන්ද්‍රවාදය විසින් වසා දමන ලදී. ලර්මොන්ටොව්ගේ කවිය ගැන සමාන දෙයක් පැවසිය හැකිය, එහි ශාස්ත්‍රාලික V.V. Vinogradov "කථික" ශෛලියේ ලක්ෂණ නිවැරදිව දුටුවේය, කෙසේ වෙතත්, මෙම වචනය උද්ධෘත ලකුණු වලින් ලබා ගනී. කවියෙකු-ත්රිත්වයේ හෝ කවියෙකු-අනාගතවක්තෘවරයෙකුගේ කථාව වාචාල රූපවල ක්රියාකාරී භාවිතය සමඟ සම්බන්ධ වී ඇත, නමුත් අනිවාර්යයෙන්ම වාචාල චින්තනයෙන් පැහැදිලි නොවේ.
මෙන්න වයිසොට්ස්කිගේ කවිය "කවුද පසුපස දුවන්නේ" ("දුරින් - පළමු හතරෙන් ..."). ධාවකයන් හතර දෙනා ජීවිතයේ ස්ථාන හතරක් නියෝජනය කරන අතර, මාර්ගයෙන්, සම්භාව්ය ස්වභාවයන් හතරක් නියෝජනය කරයි. කතුවරයා මෙම තනතුරුවලට අපක්ෂපාතී ලෙස සලකන්නේ නැත. වයිසොට්ස්කිගේ පද රචනයේ අනිවාර්ය සහකාරියක් ද ඇත - හාස්‍යය. උදාහරණයක් වශයෙන්:
සහ ප්‍රතිවාදී පෙලේ
දැඩි වූ,
සහ අරමුණ පිළිබඳ උදාහරණයක් තබන්න
අභිලාෂයන්! /එක; 367/
එහෙත්, ඔබ සමීපව බැලුවහොත්, කවිය එහි අවංක වාචාලකමෙන් කැපී පෙනේ (තියෝෆ්‍රාස්ටස්ගේ චරිතවල කුඩා සංස්කරණයක් පමණි!):
දුරින් - පළමු හතරෙන්,
නපුරු සහ කාරුණික, උනන්දුවක් නැති සහ ලෝභ.
ඔවුන්ගෙන් කවරෙක් ප්රකාශ කරන්නේ කුමක් ද, කාගේ ද? /එක; 302 /.
තනතුරු හතරක් හෙළිදරව් වේ, චරිතාපදාන හතරක් චතුර ලෙස නම් කර ඇත, නමුත් කවියා-මානවවාදියා ද මෙහි සිටී. ඔහු අනුකම්පාවට සුදුසු සෑම දෙයකටම අනුකම්පා කරයි, සිනහ වීමට සුදුසු සෑම දෙයකටම ඔහු සිනාසෙයි, අප ඉදිරියේ වාචාලකම, නමුත් ඒ සමඟම - පද රචනය.
වයිසොට්ස්කිගේ වාචාලකම යනු විවිධ ඉරණම් දිග හැරීම, විවිධ අවස්ථා සලකා බැලීම පමණක් නොවේ. එහි සූත්‍රය මානසික ක්ෂේත්රයේ උපරිම විඩාවකි: සිතීම, වඩාත් ගැඹුරින් දැනීම, සාකච්ඡා කිරීම.
මේ සම්බන්ධයෙන් එතරම් ප්‍රසිද්ධ නොවූ "සුදු අලියාගේ ගීතය" කවිය සලකා බලන්න. දැනටමත් මාතෘකාව තුළ අපි වාග් මාලාවෙන් විකර්ෂණයක් දකිමු megillah... කවියේම, "සුදු අලියාගේ" රූපය සම්බන්ධ වන සියලුම විරුද්ධතා වචනාර්ථයෙන් සාක්ෂාත් කර ඇත:
ඔහුගේ සෙසු අළු අතර - සුදු අලියෙක්
ඇත්ත වශයෙන්ම, කළු බැටළුවෙකු විය / 1; 302 /.
සුදු අලිසමාන පද සුදු කපුටාසහ ප්රතිවිරෝධක අළු අලි ඇතුන්... කවියේ සහ විරුද්ධත්වයේ වැඩ කරයි අලි - ඇතා... මීට අමතරව, ජීවමාන අලියා සුදු ඇත්දළවලින් සාදන ලද අලංකාර ඇතෙකු සමඟ වෙනස් වේ. අලියාගේ තේමාව සම්බන්ධයෙන්, ඇත්දළ පමණක් නොව, අලියෙකු සමඟ සාමාන්යයෙන් සම්බන්ධ වන දේ ද සඳහන් වේ: ඉන්දියාව, ප්‍රමාණය, ගංගා, සතුටේ සංකේතයක් ලෙස අලි හත් දෙනෙක්, අලියෙකුගේ කරකැවිල්ල, අලියෙකු පිට නැගීම - සහ මේ සියල්ල හතරැස් දහයකින්.
කුමන්ත්රණයේ සමමිතිය සහ වාචික පුනරාවර්තන
බොහෝ අවස්ථාවන්හීදී, වයිසොට්ස්කිගේ කවි බැලඩ් ය, ඒවාට කුමන්ත්රණයක් ඇත. කුමන්ත්රණයක් නොමැති නම්, සාමාන්යයෙන් හඳුන්වනු ලබන සෑම විටම පවතී ගීතමය චේතනාවල චලනය : චරිතයට හෝ වීරයාගේ හැඟීමට යමක් සිදු වේ. දෙවැන්න වර්ධනය විය හැකිය, ප්රතිවිරුද්ධයට වෙනස් විය හැකිය, සංවෘත කවයක් තුළ භ්රමණය වන අතර හදිසියේම මෙම රවුමෙන් කැඩී යයි. කවියේ සංයුතියේ දී, වාචාල චින්තනය කුමන්ත්‍රණ මට්ටමින් සහ ඊනියා වාචික රූප මට්ටමින් විදහා දක්වයි. අත්තිකාරම් යෝජනා ක්රම .
"බිල්ල එළුවා පිළිබඳ ගීතය" ලියා ඇත, එය ප්‍රබන්ධයක නීතිවලට අනුව පෙනේ: එය උපමාවක් මත පදනම් වේ - සාමාන්ය ප්රබන්ධ සතුන් මිනිසුන්ට සමාන කර ඇත. නමුත් සැබෑ ප්‍රබන්ධය, සම්භාව්‍යවාදීන්ගේ තාර්කිකත්වය සහ උනන්දුව නොතකා, පෞරාණික, පූර්වගාමී ප්‍රභේදයකි. එහි තේමාව වර්ධනය කිරීමට, වාචාල විශ්ලේෂණයට කිසිදු ආශාවක් නැත, එහි අඩංගු වන්නේ ජීවිතය පිළිබඳ සරල නිරීක්ෂණ කිහිපයක් පමණි, එය දක්ෂ කුමන්ත්‍රණයකට දමනු ලැබේ. වයිසොට්ස්කි ව්‍යාජය විකර්ෂණය කරයි දඩයක්කාරයා... මෙම ව්‍යාජය පුනර්ජීවනය කරමින්, ඔහු එයට සම්බන්ධ භාෂාමය සංගම් සමාජ-මනෝවිද්යාත්මක අන්තර්ගතයෙන් පුරවයි. එළුවාමූලික වශයෙන් විරුද්ධයි වුල්ෆ්විලෝපිකයෙකුගේ ගොදුරක් ලෙස. අළු එළුවා පිළිබඳ ගීතය අපි කවුරුත් දන්නා අතර මුල් මාතෘකාවේ වචන තිබුණි අළු එළුවා, පාඨයෙහි - "ඔහු, අළු පාට, නපුර සමඟ ප්රචණ්ඩත්වයට විරුද්ධ නොවීය." නමුත් විපක්ෂය "වෘකයා සහ බැටළු පැටවා" තේමාවට සීමා නොවේ. එළුවා "වෘකයන් සමඟ පවා ජීවත් විය - ඔහු වෘකයෙකු මෙන් කෑගැසුවේ නැත." තවත් වාක්‍යයක් තවත් සූක්ෂ්ම දෙයක් හෙළි කරයි: එළුවා විලෝපිකයන් සඳහා උත්සාහ කළේ නැත, ලෝකයේ බලවත් අය සඳහා, “අන් අයගේ දේපළ ආක්‍රමණය නොකළ” නිහතමානී එකකි. මෙහිදී තවත් එක් පැතිකඩක් සැබෑ කර ඇති අතර, භාෂාමය ආශ්‍ර මත ද පදනම් වේ: "කෙසේ වෙතත්, එළු කිරිවලින් මෙන් ඔහුට එයින් ප්‍රයෝජනයක් නොවීය, // නමුත් හානියක් සිදු නොවීය, කෙසේ වෙතත්." වචනය එළුවාභාෂාවේ ඍණාත්මක අර්ථයක් ඇත. මෙම තන්තුව දැනටමත් පළමු පදයේ ශබ්ද වේ: "මම සියලුම එළු ගීත bleated." එසේ වුවද, "නිහතමානී එළුවා" බිල්ලෙකු ලෙස තෝරා ගන්නා ලදී: ඔහු අන් අයගේ පව් සඳහා, ශක්තිමත් - වෘකයන් සහ වලසුන්ගේ පව් සඳහා දඬුවම් කරනු ලැබේ. කෙසේ වෙතත්, ක්‍රමානුකූලව, එළුවා ඔහුගේ "නිෂ්ක්‍රීය" ස්ථානයේ වාසිය තේරුම් ගැනීමට පටන් ගෙන විහිළු සෙල්ලම් කිරීමට පටන් ගනී: "ඔහු තම රැවුල ගැටයකින් බැඳ - // පඳුරු වලින් ඔහු වුල්ෆ් අවජාතකයෙකු ලෙස හැඳින්වීය." රැවුල බඳින්න- තවත් ව්‍යාජයක්, එළුවෙකුගේ රූපය රැවුලක් සමඟ සම්බන්ධ වේ (නැවතත් ව්‍යාජයක් - එළු රැවුල) දැන්, ප්‍රබන්ධයක් නොව, එළුවාගේ තරමක් සංකීර්ණ චිත්‍රයක් ඇඳ ඇති විට, නව කුමන්ත්‍රණ පෙරළියක් පහත දැක්වේ:
විලෝපිකයන් එකිනෙකා සමඟ සටන් කරද්දී,
රක්ෂිතය තුළ මතය ශක්තිමත් විය,
සියලුම වලසුන්ට සහ හිවලුන්ට වඩා ආදරණීය කුමක්ද -
හිතවත් scapegoat!
එළුවාට ඇසිණි - ඔහු මෙසේ විය:
“ඒයි ඔබ දුඹුරු, - කෑගසයි, - ඒයි ඔබ පයිබෝල්ඩ්!
මම ඔබෙන් වෘකයන්ගේ ආහාරය ගන්නෙමි
සහ අඩු වරප්‍රසාද! ”
පිරිවැටුම දඩයක්කාරයාදැන් අනෙක් පැත්තෙන් හෙළි වේ:
“යමෙකුගේ පව්වලට සමාව දීමට මට තීරණය කළ යුත්තේ:
මේ මම - ගොදුරක්!" /එක; 353/
"ස්නායු" එකතුවෙහි ප්රකාශයට පත් කරන ලද පළමු අනුවාදයේ, ප්රකාශනය එළු පැටවුන්("සහ කුඩා ළමයින්-ළමයින් // ඔවුන්ගේ අත් පෙරළා ගත්හ - // සහ අපි කුඩා වෘකයන් ලොම් සහ කැබලිවලින් ලොම් කිරීමට යමු!" / 1; 520 /). එබැවින්, අප ඉදිරියේ, පළමුව, විකෘති කිරීම් සහ හැරීම් සහිත කුමන්ත්රණයක්, දෙවනුව, ප්රධාන චරිතයේ තරමක් සංකීර්ණ ප්‍රතිරූපයක්, ෆෝමා ෆොමිච් වැනි දොස්තයෙව්ස්කිගේ “කුඩා මිනිසුන්ට” ගැලපේ, සහ තෙවනුව, දුක් වේදනා පිළිබඳ තරමක් සියුම් මාතෘකාවක්. මේ සියල්ල ප්රබන්ධ යෝජනා ක්‍රමයට නොගැලපේ, නමුත් පද රචනයේ ආදර අදහස සමඟ කිසිඳු ආකාරයකින් නොගැලපේ. කවියක් යනු රුසියානු භාෂාවේ සංකල්පීය ක්ෂේත්‍රය තුළ තේමාවක් වාචාල ලෙස යෙදවීමකි. ශාස්ත්රාලිකයෙකු වන ලිඛචෙව් විසින් සංසරණයට හඳුන්වා දෙන ලද සංකල්පය සංකල්ප ගෝල වයිසොට්ස්කිගේ කෘතිය අර්ථ නිරූපණය කිරීම සඳහාත්, පුළුල්තම කවයන් තුළ ඔහුගේ පෙර නොවූ විරූ ජනප්‍රියත්වයට හේතු තේරුම් ගැනීම සඳහාත් ඉතා වැදගත් වේ. මාතෘකාව වර්ධනය වූ සියලු සම්බන්ධතා රුසියානු භාෂාවෙන් කතා කරන සහ සිතන සියලු දෙනා හොඳින් දන්නා අතර මාතෘකාවේ මනෝවිද්යාත්මක සූක්ෂ්මතාවය සියලුම රුසියානුවන් හොඳින් දනී. මෙහිදී ව්‍යාකූල කතා දිග හැරෙන්නේ නිවුන් වීරයාගේ භාෂාමය පෞරුෂයෙන් නොවේ. මෙය අවශ්ය නොවේ, මන්ද මේවා පුවත්පත්, රූපවාහිනිය හෝ ලිපි ද්‍රව්‍ය මුද්දර නොවේ, නමුත් මව් භාෂාවේ රන් අරමුදල. භාෂාමය සම්බන්ධතා, ආශ්‍රවලට ජීවය ලැබෙන අතර, වට්ටෝරු මෙන්, අපට ජීවිතය පිළිබඳ අවබෝධයක් උගන්වයි. නමුත් වයිසොට්ස්කිගේ උපදේශනයන්, නමුත් වයිසොට්ස්කිගේ පොදු සත්‍යයන් ප්‍රබන්ධයේ මෙන් සුළුපටු නොවේ, එහිදී “පිටවීමේදී” සාමාන්යයෙන් අප දැනටමත් දැන සිටි දේ “ඇතුළුවන තැන” ඇත. ඊට පටහැනිව, වයිසොට්ස්කිගේ ගීත සෑම විටම පොහොසත් කරයි. මෙයට හේතුව ඔහුගේ උපදේශනයන් සිතා බලා වට්ටෝරු සම්පූර්ණ කර ඇති බැවිනි.
වචන මට්ටමින් කුමන්ත්රණය දිගහැරීම වාචාල රූපවලට අනුරූප වන අතර, වයිසොට්ස්කිගේ පාඨවල සාන්ද්‍රණය අතිශයින් ඉහළ ය. පුනරාවර්තන සංඛ්‍යා සාමාන්යයෙන් නෙරා යාමේ යෝජනා ක්රම සාදයි: සමමිතිකව පිහිටා ඇති පුනරාවර්තන මුළු වචනයේ තේරුම සඳහා වැදගත් වන වචන සහ රූප ඉස්මතු කරයි. නිතරම ඇදගෙන යාමේ රටාවක් වන්නේ රටාවයි බලාපොරොත්තු සුන් වූ බලාපොරොත්තු ... අපේක්ෂාව බලාපොරොත්තු සුන් වූ විට, පුනරාවර්තන, උදාහරණයක් ලෙස, වාක්ය ඛණ්ඩයක් තුළ, යම් පාඨකයෙකුගේ අපේක්ෂාවක් සාදයි, එවිට හදිසියේම මෙම අපේක්ෂාව උල්ලංඝනය වේ, උදාහරණයක් ලෙස, විකල්ප වාක්ය ඛණ්ඩයේ: "මම සටනින් ආපසු ගියේ නැත" වෙනුවට "ඔහු" සටනින් ආපසු පැමිණියේ නැත."
"Song of the Stars" කවියේ වචනය තරුවසෑම quatrain එකකම නැවත නැවතත්. මෙන්න නැවතත් වාචාල කථාවක් දිග හැරේ: තරුවවැටෙනවා, සමග තරුවඔවුන්ගේ ජීවිත ගැට ගසති තරුව- වාසනාව, තරුව- ත්යාගය. මෙම සියලු අගයන් සාක්ෂාත් කර ඇත. ප්රධාන තේමාව වන්නේ වැටීමයි තරුවීරයාගේ ඉරණම සංකේතයක් ලෙස: කුමන කොටස වැටෙනු ඇත්ද? මරණය කවියේ වීරයාට වැටේ, නමුත්: "දෙවන තරුව පෙරළී ඇත - // ඔබේ උරහිස් පටි සඳහා." අවසානයේදී, වැටෙන තරු හදිසියේම නතර වේ. වීරයා මරා දැමූ අතර ඔහුට ලැබිය යුතු විපාකය ස්වර්ගයේ පැවතුනි.
තාරකාවක් අහසේ එල්ලී, අතුරුදහන් වේ -
වැටීමට තැනක් නැත / 1; 62 /.
නමුත් මිලිටරි තේමාවක් සහිත තවත් කවියක - "අපි පෘථිවිය භ්රමණය කරමු" - පුනරාවර්තන, බොහෝ විට වයිසොට්ස්කි සමඟ සිදු වන පරිදි, ශ්‍රේණිගත කිරීම සමඟ සංයුක්ත වේ. ප්‍රථම වතාවට:
අපි පෘථිවිය පියවරෙන් මනින්නේ නැහැ
නිෂ්ඵල, මල් ඇද, -
අපි ඇයව අපේ සපත්තු වලින් තල්ලු කරමු -
මගෙන්, මගෙන්!
දැනටමත් දෙවන වරට:
අපගේ දණින් පෘථිවිය තල්ලු කරන්න -
මගෙන්, මගෙන්! /එක; 331/
එවිට: "මම මගේ වැලමිටෙන් ලෝක ගෝලය කරකවමි." සහ අවසාන වශයෙන්: "අපි අපේ දත්වලින් දඬු යට පෘථිවිය ඇද දමමු." මේ අනුව, එපිෆෝරා (ගාථාව අවසානයේ නැවත නැවත කරන්න) මගෙන්, මගෙන්!අර්ථකථන ශ්‍රේණිගත කිරීම සමඟ. ශ්‍රේණිගත කිරීම යනු සිතුවිලි සහ රූප දිගහැරීමේ, වෙහෙසකර කිරීමේ සුවිශේෂී ක්‍රමයකි. මෙම විඩාව සාමාන්යයෙන් චිත්තවේගීය තීව්‍රතාවය සහ අධිධ්‍යානය සමඟ ඇත.
චිත්තවේගීය වෙහෙස. හයිපර්බෝලා සහ හයිපර්බෝලීකරණය
තාර්කික හා සංකේතාත්මක මට්ටමින් වාචාලය දිගහැරීම "සිතීමේ" සහ "නැරඹීමේ" මූලධර්ම අවබෝධ කර ගන්නේ නම්, චිත්තවේගීය මට්ටමින් "හැඟීම" යන මූලධර්මය පවතී. හැඟීම, රීතියක් ලෙස, එහි තාර්කික අවසානයට ගෙන එයි - එය අතිශයෝක්තියට නංවා ඇත. ඇත්ත වශයෙන්ම, පදයේ පැරණිතම අර්ථයෙහි ඇති අතිවිශිෂ්ටත්වය, නිරුක්ති විද්යාවේ ("විසි කිරීම") සංරක්ෂණය කර ඇති අතර පැරණි නිර්වචනවල සහතික කර ඇත, යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ යම් සීමාවක් ඉක්මවා යාමයි. නිදසුනක් වශයෙන්, ඇෆ්රොඩයිට් කාන්තා සුන්දරත්වයේ ඉහළම දරන්නා ලෙස සැලකේ, ඇගේ සුන්දරත්වය අවසාන වශයෙන් සැලකේ. එමනිසා, "ඇෆ්රොඩයිට් වලට වඩා ලස්සන වීම" හෝ "ඇය මෙන් වීම" යනු අතිශයෝක්තියකි. අතිශයෝක්තියේ සංසිද්ධිය තුළ, අද පවා කෙනෙකුට නවීන අර්ථකථනවල පවසන පරිදි “හිතාමතා අතිශයෝක්තියක්” පමණක් නොව, යම් “අතිච්ඡාදනයක්”, යම් අභිබවා යාමක්, සීමාවන් උල්ලංඝනය කිරීමක් ද දැනිය හැකිය. “මගේ අවසන් රේඛාව ක්ෂිතිජයයි,” කවියා පවසන අතර, වචනයේ සම්භාව්ය අර්ථයෙන් මෙය අතිශයෝක්තියකි, මන්ද ක්ෂිතිජයට ළඟා වීමට නොහැකි නිසා, ඉන් ඔබ්බට යාමට ඉඩ නොදෙන්න.
කාව්යයේ සංයුතියේ වයිසොට්ස්කිගේ අතිශයෝක්තිය බලාපොරොත්තු සුන් වූ අපේක්ෂාවකට සමාන ය. කවියා පළමුව සීමාව පිළිබඳ හැඟීමක් ලබා දෙයි, පසුව එය මනෝවිද්‍යාවේ සහ භෞතික විද්යාවේ සියලුම නීතිවලට එරෙහිව තරණය කරයි. වයිසොට්ස්කිගේ ගීතවල කතුවරයාගේ කාර්ය සාධනය තුළ මෙම ආතතියේ සීමාව සැමවිටම දැනේ. "වෘකයාට සම්ප්රදායන් බිඳ දැමිය නොහැක," නමුත් ඔහු තවමත් ඒවා බිඳ දමයි. අද ඊයේ වගේ නෙවෙයි, - මෙය අතිශයෝක්තියේ මූලධර්මයයි. තරංග "ආරුක්කු බෙල්ල කඩන" ආකාරය නිරීක්ෂකයෝ දුර සිට බලා සිටිති. ඔවුන් තරංගවලට ළඟාවිය නොහැකි ය, ඔවුන් "තරමක් නැති වූවන්ට අනුකම්පා කරති, නමුත් දුර සිට." සහ ඔවුන් ළඟා විය නොහැකි වුවද
නමුත් මුහුදු පත්ලේ සන්ධ්‍යාවේ -
රහසේ ගැඹුරේ, ශුක්‍රාණු තල්මසා -
යමෙක් උපදියි, නැගිටියි
ඇදහිය නොහැකි රැල්ල, -
ඇය වෙරළට දුවනු ඇත -
සහ නිරීක්ෂකයින් ගිල දමනු ඇත / 1; com. S. 521 /.
වයිසොට්ස්කිගේ අතිශයෝක්තිය මායාකොව්ස්කිගේ අතිශයෝක්තියට වඩා මනෝවිද්යාත්මක හා ජාතික වන අතර ඔහුගේ වැඩ බොහෝ ආකාරවලින් වයිසොට්ස්කිට ආදර්ශයක් විය. මායාකොව්ස්කි සඳහා, අතිශයෝක්තිය මූලික වශයෙන් ශක්තිය විදහා දැක්වීමකි. අදහසෙහි ග්‍රහලෝක නිවැරදි භාවය පිළිබඳ හැඟීම කතුවරයාගේ විශ්වීය තනිකම සහ ආත්ම කේන්ද්‍රවාදය සමඟ අනුනාද වේ. මම, සහ මෙම අනුනාදයේදී, "කාලය ගැන සහ තමා ගැන" යන මෙම වචනය තුළ, මායාකොව්ස්කිගේ අතිවිශිෂ්ටත්වය උපත ලබයි (පෙර ශ්‍රේණියක් ගොඩනඟා නොගෙන, ඔහුට අතිශයෝක්තියෙන් කවියක් ආරම්භ කළ හැකි බව කුතුහලයට කරුණකි). වයිසොට්ස්කිගේ අතිවිශිෂ්ටත්වය එක්කෝ ධෛර්‍යයේ උන්මාදයක්, නැතහොත් බලාපොරොත්තු සුන්වීමේ ඉරියව්වක් හෝ බලාපොරොත්තු රහිත තත්වයකින් මිදීමට තවමත් හැකි යැයි උපරිමවාදියෙකුගේ උමතු, මුරණ්ඩු බලාපොරොත්තුවකි. සෑම අවස්ථාවකදීම, කෙනෙකුට එය එතරම් පරස්පර ලෙස, යථාර්ථවාදී ලෙස තැබිය හැකි නම්, එය මනෝවිද්‍යාත්මකව හඳුනාගත හැකිය. මෙය රුසියානු ජනතාවගේ හැඟීම් ලෝකයයි, එහිදී "ජිප්සී" සහ "දොස්තයෙව්වාදය" සහ අව්වාකුම්ගේ ජ්වලිතය ඇත.
අතිශයෝක්තිය-ධෛර්යය පිළිබඳ උදාහරණයක් "ඔහ්, මම ඊයේ සිටි තැන" කවියේ දක්නට ලැබේ:
ඒ සියල්ල ආරම්භ වූයේ මෙතැනින් -
ඔබට වචන වලින් විස්තර කළ නොහැක, -
සහ එය පැමිණියේ කොහෙන්ද
ඔබේ අතේ එතරම් ශක්තියක්! -
මම තුවාල වූ මෘගයෙක් වගේ
අන්තිමේදී, ඔහු පිස්සෙක් විය:
ජනෙල් දොරට තට්ටු කළා
සහ බැල්කනිය අතහැර දමා / 1; 141 /.
අසීමිත ප්‍රීතියේ හැඟීම, ධෛර්යය එහි තාර්කික නිගමනයට ගෙන එයි, මෙය වැනි විකාර රූප නිර්මාණය කරයි. මම බැල්කනියෙන් බැස්සෙමි... මේ සියල්ලෙන් හුස්ම ගන්නේ Vasinka Buslaev ගේ වික්‍රමාන්විතයන් සමඟ ය. බලාපොරොත්තු සුන්වීම, දුර්වලකම පවා, "එය තවම අවසන් නැත" යන කවියෙන් සොයාගත හැකිය: "සමහරක් කොටළු පැටවෙකු සමඟ, සමහරු කිනිතුල්ලෙකු සමඟ, සමහරු කඳුළු සලමින් - // අපි ගිලෙන නැවෙන් පිටව ගියෙමු" / 1; 183 /. මෙය කවුද කඳුළු සලන්නේ- දුර්වලකම ශක්තිය බවට පත්වන ආකාරය පිළිබඳ අපූරු උදාහරණයක්, කවියක ඔවුන් කඳුළු සලමින් බෝඩිමකට යන බැවිනි! බොහෝ විට, අතිශයෝක්තියෙන් ජීවත් වීමට, නිදහසට ඇති වියරු කැමැත්ත පිටුපස ඇත. ප්‍රති-ප්‍රහාරය සිතාගත නොහැකි ස්ථානයක සිට ආරම්භ වන විට, සටන දැනටමත් අගාධයේ අද්දර ඇවිලෙන විට මනෝභාවය මෙයයි. මෙම තනිකරම රුසියානු මනෝභාවය මිලියන ගණනක් සවන්දෙන්නන් විසින් හඳුනා ගත නොහැකි විය.
භාෂාවේ වෙහෙස යනු:
විෂය ක්ෂේත්ර, tropes, ව්‍යාකරණ, රිද්මය, ශබ්ද ලිවීම
ව්ලැඩිමීර් වයිසොට්ස්කිගේ කාව්ය ශාස්ත්‍රය තුළ භාෂාමය මාධ්‍යයන් සම්බන්ධයෙන්, එකම වාචාල මූලධර්මය ක්‍රියාත්මක වේ - විභව හැකියාවන් වෙහෙසට පත් කිරීම, සුසමාදර්ශයන් දිග හැරීම. මෙය, මාර්ගය වන විට, වාචාල ආකල්පයෙන් ස්වයංක්‍රීයව අනුගමනය නොකරන නමුත්, බොහෝ සමකාලීන කවියන් මෙන්, වයිසොට්ස්කි තුළ, භාෂාවම උපකරණයක සිට අධ්‍යයන වස්තුවක් බවට පත් වන අතර එම ආකල්පයම අදාළ වේ. මෙම වස්තුව අන් අයට මෙන්. භාෂාවේ ඉරණම වයිසොට්ස්කිගේ කතුවරයාගේ අවධානයට ලක්වන කාචය විචිත්‍රවත් යථාර්ථවාදී පින්තූර, මනෝවිද්යාව සහ ගීතමය තීව්‍රතාවයෙන් වසන් කරයි. කෙසේ වෙතත්, එය එසේ ය. භාෂාව ඔබේ කවියේ වීරයා බවට පත් කිරීමට ඔබ ජීවිතය නොදන්නා සීතල බුද්ධිමතෙකු විය යුතු නැත. මේ සඳහා ද කුප්‍රකට "කලාව අමානුෂිකකරණය" සහ පශ්චාත් නූතන පරමාදර්ශයන්ට පක්ෂපාතීත්වය පිළිබඳ දිවුරුමක් අවශ්ය නොවේ. මෙය සිදු කිරීම සඳහා, වස්තුවක් ලෙස භාෂාව කෙරෙහි ඇති උනන්දුව ඝාතීය ලෙස වර්ධනය වන අපගේ කාලය සඳහා ඔබට හොඳ හැඟීමක් තිබිය යුතුය. විසිවන සියවසේ දෙවන භාගයේ පෙර නොවූ විරූ සහ ස්ථිර වචන මාලාවේ උත්පාතය අපි සිහිපත් කරමු. "වචනයක් සමඟ අත්හදා බැලීම" යන වාක්ය ඛණ්ඩයට අප කෙතරම් පුරුදු වී ඇත්ද යත්, අත්හදා බැලීමේ විෂය කුමක්දැයි අපට කෙසේ හෝ වැටහෙන්නේ නැත: හොඳම ප්රකාශන ආකාරය සෙවීම (නවෝත්පාදනය), පාඨකයාගේ ඉවසීම (කම්පනය) හෝ, අවසාන වශයෙන්, වචනය. මද?
වයිසොට්ස්කි භාෂාවේ සෑම තරාතිරමකම භාෂාමය සංසිද්ධි සඳහා වාචාල ප්‍රවේශයක් ප්රකාශ කරයි. ශබ්දකෝෂ මට්ටමින්, මෙය ඔහු භාර ගන්නා විෂය ක්ෂේත්රයේ වචන මාලාව සහ වාක්ය ඛණ්ඩය වෙහෙසට පත්වීමට ඇති ආශාවකි. මේක චෙස් නම් තියෙනවා මංගල, සහ පැරණි ඉන්දීය ආරක්ෂක, සහ ගැම්බිට්, සහ දෙබලක, සහ රූපවල නම් (මෙම මාතෘකාව පිළිබඳ කවි දෙකම විකට ඒවා වුවද, ඔවුන්ගේ වීරයා "ඒසස් සමඟ රජවරුන් ව්‍යාකූල කරන" ආධුනිකයෙකි). මේක අධිවේගී මාර්ගයක් නම් තියෙනවා කපාටය, සහ ලයිනර්, සහ අගල්, සහ ආරම්භක... තවද මෙය සුදුසු වර්ණයක් නිර්මාණය කිරීම සඳහා වෘත්තීයභාවය දෙකක් හෝ තුනක් පමණක් නොවේ. අර්ථකථන මට්ටමේදී, මෙය ඊනියා අර්ථකථන හුවමාරුව සමඟ සෙල්ලම් කිරීම පාහේ අනිවාර්ය වේ අවබෝධය මංපෙත් : "මම දකිනවා ඔහු දෙබලක ඉලක්ක කරනවා - // ඔහුට කන්න අවශ්යයි, - සහ මම රැජින කනවා ... // එවැනි කෑමක් යටතේ - ඔව් බෝතලයක්!" /එක; 306 /.
ව්‍යාකරණ මට්ටමින්, මෙය, පළමුව, ව්‍යුත්පන්න විභවයන් (morphemic repetition මත ගොඩනැගුණු සම්පූර්ණ කවියක්) හෙළිදරව් කිරීමකි. යටතේ-: යටින්, ගමනක් මග හැරුණි, අකමැතියි, අවතක්සේරු කර ඇත, මගහැරුණා); දෙවනුව, polyptotes (විවිධ අවස්ථා වලදී එක් වචනයක් භාවිතා කිරීම) සහ වෙනත් සුසමාදර්ශය පෙළට "පෙරළීමේ" අවස්ථා ( ධාවන පථය, ධාවන පථය, ධාවන පථය); තෙවනුව, සම්මතයෙන් බැහැරවීම පිළිබඳ අනිවාර්ය ක්‍රීඩාව: දූෂණය, අක්‍රමවත් හැඩතල සෑදීම. වරදක් සිදුවිය හැකි සෑම තැනකම, කතුවරයා එය වාචාල ස්ථාවරත්වයකින් ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කරයි. ගැපිං රුසියානු භාෂාවට ආවේණික නොවන අතර "එජාස" යන වචනය රුසියානු කනට අසාමාන්‍ය ලෙස පෙනේ. මෙහි වයිසොට්ස්කිගේ වීරයා (අධි නාගරිකවාදයේ සාමාන්ය ප්‍රකාශනයකි) මෙසේ පවසයි: "O-O-UN."
රිද්මය පිළිබඳ ආකල්පය ද එයම වේ. මායාකොව්ස්කිට මෙන්ම වයිසොට්ස්කිට ද බොහෝ විට ප්‍රහේලිකාවක් ඇත ( මිනිසා i - ප්රාථමික), පැන්ටෝරිම් භාවිතා වේ ( පිපිරෙව්වා, තැබූහ, කැඩුණු// කළු විශ්වසනීය රන්/එක; 253 / - සෑම වචනයක්ම රයිම්), අභ්යන්තර රිද්මය වෙනස් වේ, සෙවනැලි රයිම් එකක් ඇතුළුව, රිද්ම වචන සීමාවට ගෙන එයි: ඔවුන් පවසන්නේ කලින් යෝගීවරයෙකුට කළ හැකි බවයි... Vysotsky ගේ ශබ්ද ලිවීම අතිශයින් පොහොසත් ය: onomatopoeia, ශබ්ද සංකේතවාදය සහ වාචික උපකරණ ඇත.
කවියා වචනයට සිතීමට, හැඟීමට, රූපයට සමාන ලෙස සලකයි: ඔහු සීමාවට ළඟා වීමට උත්සාහ කරන අතර, සීමාවෙන් ඔබ්බට ගොස් එහි හැකියාවන් අවසන් කිරීමට උත්සාහ කරයි. නමුත් මෙය ස්වයංසිද්ධ හා අනිවාර්යයෙන්ම ඒකපාර්ශ්වික ප්‍රේම සම්බන්ධයක් නොවේ. මෙය අන්තර්ගතයේ නොවැළැක්විය හැකි උපදේශනයන් සහ ස්වරූපයෙන් නොවැළැක්විය හැකි සමමිතිය සහිත මුරණ්ඩු සහ සුසංයෝගී වාචාල ලෝක දර්ශනයකි. දැනට වසර සියයක් තිස්සේ මේ දෙදෙනාම සාහිත්යයේ ගෞරවයට පාත්‍ර වන්නේ ප්‍රතිගාමී ලෙසිනි. කෙසේ වෙතත්, වාචාල චින්තනයේ දීප්තිමත්ම දරන්නා වූ වයිසොට්ස්කි, තර්කානුකූලව නොගැලපෙන සහ සදාචාරය ගැන ලැජ්ජා නොවූ, පෙර නොවූ විරූ ලෙස විශාල හා අසාමාන්‍ය ලෙස විවිධ වූ ප්‍රේක්ෂක පිරිසක් එක්රැස් කළේය. මෙම ප්‍රේක්ෂකයින් එක්රැස් වූයේ කුරිරුකම රස විඳීමට සහ නපුරු සිහින වල මියාස්මා සමඟ සුවඳ දැනීමට නොව, අතිශයින්ම විලාසිතාමය නොවන දෙයක නාමයෙන් - ජීවිතයට ආදරය කරන බව සලකන්න.
කෙටි ලිපියකින්, ව්ලැඩිමීර් වයිසොට්ස්කි වැනි දීප්තිමත් කවියෙකුගේ කෘතිය දෙස බැලීමට පවා නොහැකිය. ලිපියේ අරමුණ වෙනස් ය. ඉහත සාකච්ඡා කළ ලක්ෂණ සම්බන්ධයෙන්, මෙම නිර්මාණශීලීත්වය පිළිබඳ විමර්ශන රේඛා දෙකක් හඳුනාගත හැකි බව මට පෙනේ. පළමුවැන්න ජන (සහ බිම් මට්ටමේ සාහිත්ය) සමඟ සම්බන්ධ වී ඇති අතර දෙවැන්න - වයිසොට්ස්කිගේ කාව්යයේ පොත් මූලාශ්‍ර සමඟ සම්බන්ධ වේ. පළමුවැන්න නම්, පළමුවෙන්ම, ද්විත්ව භාවය පිළිබඳ අධ්යයනය, විශේෂයෙන්ම සිනහව පිළිබඳ ජන සංස්කෘතිය හා පුරාණ රුසියානු ප්රජාතන්ත්රවාදී උපහාසාත්මක සම්ප්රදායන් සම්බන්ධයෙනි. (මෙසේම, වයිසොට්ස්කිගේ පද රචනයේ ඇති කුරිරු ආදර සහ සොරුන්ගේ ගීතයේ ප්‍රභේදය පරිවර්තනය කිරීම විමර්ශනය කළ යුතුය; මෙම මාතෘකාව ලිපියෙන් මතු නොකළේය.) දෙවැන්න, පළමුව, වයිසොට්ස්කිගේ වාචාලකම අධ්යයනය කිරීමයි. , පෙනෙන විදිහට, මායාකොව්ස්කිගේ කථික සම්ප්‍රදායන්හි උරුමය තුළින් ද, රංග ශාලාවේ වැඩ කිරීමෙන් ද, කාර්ය සාධනය සඳහා අදහස් කරන නාට්‍යමය පෙළක් පරාවර්තනය සහ සංවාදය යන දෙකම උත්තේජනය කරයි, එනම් එය වාචාල චින්තනයයි.
සටහන් (සංස්කරණය)
ලිඛචෙව් ඩී.එස්. 17 වන සියවසේ නාඳුනන කතුවරයෙකු විසින් පරිකල්පනය කරන ලද මිනිස් ජීවිතය // දුක්ඛිත කතාව-නපුරු කොටස. L., 1985.S. 98.
Cit. සංස්.: වයිසොට්ස්කි වී.කෘති: වෙළුම් 2 කින්. යෙකටරින්බර්ග්, 1997. T. 1. P. 211. තව දුරටත්, Vysotsky cit හි කෘති. මෙම සංස්කරණය මත. පෙළෙහි පරිමාව සහ පිටු අංක පිළිබඳ ඇඟවීමක් සමඟ. "Nerve" එකතුවෙහි පෙන්වා ඇති විකල්ප, op. එම සංස්කරණයේ සටහන් අනුව.
මධ්යකාලීන සිනහවේ මෙම විශේෂාංගය සඳහා, බලන්න: ලිඛචෙව් ඩී.එස්.ලෝක දර්ශනයක් ලෙස සිනහව // රුසියානු සාහිත්යයේ ඓතිහාසික කාව්යකරණය. SPb., 1997.S. 343.
X-XVII සියවස්වල රුසියානු සාහිත්යයේ ඉතිහාසය. එම්., 1980. එස්. 419.
Adrianova-Peretz V.P.රුසියානු උපහාසයේ මූලාරම්භය වෙත // 17 වන සියවසේ රුසියානු ප්රජාතන්ත්රවාදී උපහාසය. එම්., 1977. එස්. 136-138.
Grigoriev V.P. XX ශතවර්ෂයේ රුසියානු කාව්යයේ පැරොනිමික් ආකර්ෂණය. // භාෂාමය සමාජයේ වාර්තා සහ පණිවිඩ. නිකුත් කිරීම 5. Kalinin, 1975.
ඕකුන් යා.ඔබේම ලිපිනයට අනුරුව // මාධ්‍යවේදියා. 1982. අංක 1.
යූ එන් කරුලොව්ගේ පාසලේදී භාෂාමය පෞරුෂයේ කාණ්ඩය ක්‍රියාකාරීව වර්ධනය වෙමින් පවතී. උදාහරණයක් ලෙස බලන්න: Yu.N. Karaulovරුසියානු භාෂාව සහ භාෂාමය පෞරුෂය. එම්., 1987. මෙම ප්‍රවර්ගය නවීන භූමිකා රංග ගී පද අධ්යයනය සඳහා අතිශයින් ඵලදායී වන බව පෙනේ.
සෙමී.: චුකොව්ස්කි කේ.ජීවිතය ලෙස ජීවමාන: රුසියානු භාෂාව පිළිබඳ සංවාදයක්. දිගු එම්., 1962. Ch. 6. K. Paustovsky ද ලිපිකරු මුද්දර සමඟ දිව අවහිර වීම ගැන පැමිණිලි කළේය. මෙයද බලන්න: Vinogradov V.V.කථන සංස්කෘතියේ ගැටළු සහ රුසියානු වාග් විද්යාවේ සමහර කාර්යයන් // Vinogradov V.V.රුසියානු ශෛලීය ගැටළු. එම්., 1981.
බුබර් එම්.මම සහ ඔබ: මානව ගැටලුව. එම්., 1993.
S. S. Averintsevයුරෝපීය සාහිත්ය සම්ප්‍රදායේ වාචාලකම සහ මූලාරම්භය. එම්., 1996. එස්. 168.
වයිසොට්ස්කිගේ පෞරුෂය හා වැඩ කෙරෙහි ව්ලැඩිමීර් මායාකොව්ස්කිගේ කවියේ බලපෑම මත, බලන්න: Novikov Vl. සහ.වයිසොට්ස්කි ව්ලැඩිමීර් සෙමෙනොවිච් // Novikov Vl. සහ.පැනීම. එම්., 1997. එස්. 149-161.
Vinogradov V.V. 17-19 සියවස්වල රුසියානු සාහිත්ය භාෂාවේ ඉතිහාසය පිළිබඳ රචනා. එම්., 1982. එස්. 306-309.
ලිඛචෙව් ඩී.එස්.රුසියානු භාෂාව පිළිබඳ සංකල්පය // Izv. රාස් ඔලියා. 1993. අංක 1.
ඇනා ඇන්ඩ්‍රීව්නා අක්මාටෝවාගේ කෘතිය "කාන්තා" කාව්යයේ ඉහළම උදාහරණය පමණක් නොවේ ("මම කාන්තාවන්ට කතා කිරීමට ඉගැන්නුවා ..." - ඇය 1958 දී ලිව්වා). එය සුවිශේෂී එකක් වන අතර එය හැකි වූයේ XX සියවසේදී පමණි. ස්ත්‍රීත්වය සහ පුරුෂත්වය සංශ්ලේෂණය, සියුම් හැඟීම් සහ ගැඹුරු චින්තනය, චිත්තවේගීය ප්රකාශන සහ රූපමය බව, ගීත රචනය සඳහා දුර්ලභ ය (පැහැදිලි බව, රූප නිරූපණය කිරීමේ හැකියාව).
1910 සිට 1918 දක්වා එන්.එස්.ගේ බිරිඳ වීම. Gumilyov, Akhmatova ඔහු විසින් ආරම්භ කරන ලද දිශාවේ නියෝජිතයෙකු ලෙස කවියට ඇතුල් විය ඇක්මිස්වාදය,සංකේතවාදයට එහි ගුප්තවාදය සමඟ විරුද්ධ වෙමින්, නොදැනුවත්වම, රූපවල නොපැහැදිලි බව, පද්‍යයේ සංගීතමය බව බුද්ධියෙන් අවබෝධ කර ගැනීමට උත්සාහ කරයි. ඇක්මිස්වාදය ඉතා විෂමජාතීය (එහි දෙවන විශාලතම චරිතය O.E. මැන්ඩෙල්ස්ටම්) සහ 1912 අග සිට 10 දශකයේ අවසානය දක්වා දිගු කාලයක් පැවතුනේ නැත. නමුත් අක්මාටෝවා කිසි විටෙකත් ඔහුව අත්හැරියේ නැත, නමුත් ඇයගේ "වර්ධනය වන නිර්මාණාත්මක මූලධර්ම වඩාත් විවිධාකාර හා සංකීර්ණ විය. පළමු කාව්ය පොත්," සන්ධ්‍යාව "(1912) සහ විශේෂයෙන්" රෝසරි "(1914), ඇයට මහිමය ගෙන ආවේය. ඒවායේ සහ අවසාන පූර්ව -විප්ලවවාදී පොත" සුදු රැළ "(1917) තීරණය කළේය කාව්යමය ආකාරයඅක්මාටෝවා: සංකේතාත්මක නිහාරිකාව සමඟ කිසිදු සම්බන්ධයක් නොමැති අවතක්සේරු කිරීමේ සංයෝජනයක් සහ චිත්‍ර අඳින ලද පැහැදිලි නිරූපණය, විශේෂයෙන් ඉරියව්, අභිනයන් (ආරම්භක චතුරස්‍රය "අවසන් රැස්වීමේ ගීත" 1911 "ඉතින් අසරණව මගේ පපුව සීතල විය. , / නමුත් මගේ පියවර සැහැල්ලු විය. / මම දකුණු අත / වම් අතේ අත්වැසුම් පැළඳ සිටියෙමි "ස්කන්ධ විඥානය තුළ, අක්මාටෝවාගේ ඇමතුම් කාඩ්පත බවට පත් වී ඇත, බාහිර (නැත") හරහා අභ්යන්තර ලෝකය ප්රකාශ කිරීම. කලාතුරකින් ඊට වෙනස්ව), කුඩා දර්ශනවල මෙන් මනෝවිද්යාත්මක ගද්ය, තිත් සහිත කුමන්ත්රණය, චරිත පැමිණීම සහ ඔවුන්ගේ කෙටි දෙබස් සිහිපත් කරයි (විවේචනය අක්මාටෝවාගේ ගීතමය "නවකතා" ගැන ලියා ඇත.
"නවකතා-ගීපද රචනය"), ප්‍රමුඛ අවධානය ස්ථායී තත්වයන් කෙරෙහි නොව, යන්තම් දක්වා ඇති, ප්‍රබලම චිත්තවේගීය ආතතිය සහිත සෙවනැලි වෙත, එහි අවධාරණය කරන ලද ව්‍යාජකරණයකින් තොරව වාචික කථනයට ඇති ආශාව, පදයේ තනු නිර්මාණය ප්‍රතික්ෂේප කිරීම ( පසුකාලීන කෘතියේ "ගීත" චක්‍රයක් ද ඇත, බාහිර ඛණ්ඩනය, උදාහරණයක් ලෙස, සමිතියක් සහිත කවියක ආරම්භය, එහි කුඩා පරිමාව සමඟ, "I" යන ගීත රචනයේ බහු-පාර්ශ්වික බව (මුල් අක්මාටෝවාට කිහිපයක් තිබුණි. විවිධ සමාජ තරාතිරම්වල වීරවරියන් - ලෞකික කාන්තාවකගේ සිට ගොවි කාන්තාවක් දක්වා) ස්වයං චරිතාපදානයේ සලකුණු පවත්වා ගනිමින්. අක්මාටෝවාගේ කවි බාහිරව සම්භාව්ය ඒවාට සමීප ය, ඒවායේ නවෝත්පාදනය නිරූපණය නොවේ, එය ලක්ෂණ සංකීර්ණයකින් ප්රකාශ වේ. කවියා - "කවිකාරිය" යන වචනය අක්මාටෝවා හඳුනා නොගත්තේය - සෑම විටම ලිපිනයක්, "ඔබ", විශේෂිත හෝ සාමාන්යකරණය කිරීම අවශ්ය විය. ඇගේ රූපවල සැබෑ පුද්ගලයින් බොහෝ විට හඳුනාගත නොහැකිය, කිහිප දෙනෙකුට එක් ගීතමය චරිතයක පෙනුම ඇති කළ හැකිය. අක්මාටෝවාගේ මුල් පද රචනය බොහෝ දුරට ආදරයයි, ඇගේ සමීපභාවය (දිනපොත, ලිපිය, පාපොච්චාරණය) බොහෝ දුරට ප්‍රබන්ධය, පද රචනයේ, අක්මාටෝවා පැවසුවේ, "ඔබට ඔබව අත්හැරිය නොහැක" යනුවෙනි. ඔහුගේම, තනිකරම පුද්ගලික, නිර්මාණාත්මකව බොහෝ දෙනෙකුට තේරුම් ගත හැකි, බොහෝ දෙනෙකුට අත්විඳින ලද දෙයක් බවට පරිවර්තනය විය. මෙම ආස්ථානය සියුම්ම ගීත කාව්‍යයට පසුව පරම්පරාවක, මිනිසුන්ගේ, රටක, යුගයක ඉරණමේ ප්‍රකාශකයා වීමට ඉඩ දුන්නේය.
මේ පිළිබඳ පරාවර්තනයන් දැනටමත් පළමු ලෝක යුද්ධය නිසා ඇති වූ අතර එය "සුදු පැක්" හි කවි වලින් පිළිබිඹු විය. මෙම පොතේ, අක්මාටෝවාගේ ආගමිකත්වය තියුනු ලෙස වැඩි වූ අතර, එය සම්පූර්ණයෙන්ම ඕතඩොක්ස් නොවූවත් ඇයට සැමවිටම වැදගත් වේ. මතකයේ චේතනාව නව, බොහෝ ආකාරවලින් විනිවිද පෙනෙන චරිතයක් ලබා ඇත. නමුත් ප්‍රේම කවි "The White Flock" සම්බන්ධ කරන්නේ 1921 "Plantain" (මිතුරන් "Likholetie" යන නාමයෙන් අමනාප වූ) එකතුව සමඟින්, ඉන් තුනෙන් දෙකක් පූර්ව විප්ලවවාදී කවි වලින් සමන්විත විය. 1921, අක්මාටෝවාට භයානකයි, ඇගේ ආදරණීය සහෝදරයාගේ සියදිවි නසාගැනීමේ පුවතේ වසර, ඒ.ඒ. බ්ලොක් සහ එන්.එස්. වයිට් ගාඩ් කුමන්ත්‍රණයට සහභාගී වූ බවට චෝදනා ලැබූ Gumilyov සහ 1922 දී දැඩි මනෝභාවය, පුද්ගලික සහ එදිනෙදා කරදර තිබියදීත් නිර්මාණාත්මක නැගීමකින් සලකුණු විය. "Appo Oogshsh MSMHH1" ("The Lord's Summer 1921") ග්‍රන්ථය 1922 දිනැතිය. 1923 දී. බර්ලිනයේ, "අප්පෝ ඕපිම්" හි දෙවන, පුළුල් කරන ලද සංස්කරණය ප්රකාශයට පත් කරන ලද අතර, එහිදී නව බලධාරීන් සහ නියෝග පිළි නොගත් කවියාගේ ප්‍රජා තත්වය විශේෂයෙන් දැඩි ලෙස දැනටමත් ප්රකාශ කර ඇත්තේ "සග පුරවැසියන්ට" යන පළමු කාව්යයේ වන අතර එය කපා හරින ලදී. සෝවියට් සමාජවාදී සමූහාණ්ඩුවේ ලැබුණු පොතේ සියලුම පිටපත් වලින් වාරණයන් මගින්. එහි අක්මාටෝවා අකාලයේ නික්ම ගිය, විනාශ වූ, අනාගතය දෙස කනස්සල්ලෙන් බලා කුරුසය තමා මතට ගෙන ගියේය - තම මව්බිම සමඟ ඕනෑම දුෂ්කරතා විඳදරාගැනීමේ යුතුකම, තමාට, ජාතික සම්ප්‍රදායන්ට සහ උසස් ප්‍රතිපත්තිවලට එකඟව සිටීම.
1923 න් පසු අක්මාටෝවා 1940 වන තෙක් ප්රකාශයට පත් නොකළ අතර ස්ටාලින්ගේ අභිමතය පරිදි ඇගේ කවි වලින් තහනම ඉවත් කරන ලදී. නමුත් වෙන වෙනම ප්රකාශයට පත් නොකළ "රීඩ්" (චක්රය "විලෝ") ඇතුළුව "පොත් හයෙන්" (1940) එකතුව හරියටම බොහෝ දුරට පැරණි කවි එකතුවකි (1965 දී එය ඔහුගේ ජීවිත කාලය තුළ විශාලතම එකතුවට ඇතුළත් විය. , "The Run of Time" හත්වන පොත ඇතුළත් වේ, ප්රකාශන ආයතනය විසින් ප්‍රවේශමෙන් පෙරා, වෙන වෙනම ප්රකාශයට පත් නොකෙරේ). පස්වන "උතුරු එලිජි" (1945) හි අක්මාටෝවා පිළිගත්තේය: "මම කවි කීයක් ලියා නැත, / ඔවුන්ගේ රහස් ගායනය මා වටා සැරිසරයි ..." ප්රධාන වශයෙන් 30 දශකයේ දෙවන භාගයේදී නිර්මාණය කරන ලද “රික්වියම්”, අක්මාටෝවා ලිවීමට තීරණය කළේ 1962 දී පමණක් වන අතර එය සියවසකට කාර්තුවකට පසුව (1987) සෝවියට් සංගමයේ ප්රකාශයට පත් කරන ලදී. දැන් ප්රකාශයට පත් කර ඇති අක්මාටොව්ගේ කවිවලින් අඩක් පමණ 1909-1922 ට අයත් වන අතර අනෙක් භාගය වසර හතළිහකට වැඩි කාලයක් නිර්මාණය කර ඇත. සමහර වසර සම්පූර්ණයෙන්ම නිෂ්ඵල වී ඇත. නමුත් අක්මාටෝවා කවියෙන් අතුරුදහන් වීම පිළිබඳ හැඟීම නොමඟ යවන සුළු විය. ප්රධාන දෙය නම්, බොහෝ සෝවියට් කවියන් හා ගද්ය රචකයන්ට වඩා වෙනස්ව, වඩාත්ම දුෂ්කර කාලවලදී පවා ඇය ඉහළම මට්ටමේ කෘති නිර්මාණය කළ අතර, ඔවුන්ගේ තෑග්ග ක්රමයෙන් මැකී යමින් තිබුණි.
දේශප්රේමී කවි 1941-1945 ("දිවුරුම", "ධෛර්යය", "ජයග්‍රාහකයන්ට", පසුව "ජයග්‍රහණය" යන චක්රය සෑදූ කවි ආදිය) සාහිත්යයේ අක්මාටෝවාගේ ස්ථානය ශක්තිමත් කළ නමුත් 1946 දී ඇය එම්.එම්. Zoshchenko ඇගේ කවියට දෘෂ්ටිවාදයේ හිඟකම, රූපලාවණ්‍යාගාරය, අධ්‍යාපනික වටිනාකම් නොමැතිකම සහ චෝදනා කළ "On the සඟරා" මත "Zvezda" සහ" Leningrad "" යන සමස්ත-යුනියන් කොමියුනිස්ට් පක්ෂයේ බොල්ෂෙවික් පක්ෂයේ මධ්‍යම කාරක සභාවේ නියෝගයට ගොදුරු විය. වඩාත්ම රළු ස්වරූපයෙන්. "වසර ගණනාවක් තිස්සේ විවේචන ඇයට නින්දා කර ඇත. කවියා ගෞරවාන්විතව පීඩා විඳදරා ගනී. 1958 සහ 1961 දී කුඩා එකතු කිරීම් ප්රකාශයට පත් කරන ලදී, 1965 දී - අවසාන ධාවන කාලය. ජාත්යන්තර පිළිගැනීම.
කතුවරයා විසින් චක්‍ර කිහිපයකින් එකතු කරන ලද පසුකාලීන කවි තේමාත්මකව විවිධ වේ: පුරාවෘත්තීය "චේන් ඔෆ් ක්වෙට්‍රේන්", දාර්ශනික සහ ස්වයං චරිතාපදාන "උතුරු එලිජීස්", "මළවුන් සඳහා මල් වඩම" (ප්රධාන වශයෙන් සෙසු ලේඛකයින්ට, බොහෝ විට ද දුෂ්කර ඉරණම), මර්දනය පිළිබඳ කවි, "පෞරාණික පිටුව"," ශිල්පයේ රහස් ", සාර්ස්කෝ සෙලෝ පිළිබඳ කවි, පැරණි ආදරය සිහිපත් කරන සමීප පද, නමුත් කාව්ය මතකය හරහා ගෙන යන යනාදිය. නැසීගිය අක්මාටෝවාගේ ආමන්ත්‍රණය සාමාන්යයෙන් සාමාන්යකරණය කරන ලද "ඔබ" ජීවමාන හා මළවුන් එක් කරයි, කතුවරයාට ආදරය කරයි. නමුත් ගීතමය "මම" තවදුරටත් මුල් පොත්වල බොහෝ පාර්ශ්වීය වීරවරිය නොවේ, එය වඩාත් ස්වයං චරිතාපදානයක රූපයකි.
මානසික සහ ස්වයං මනෝවිද්යාත්මක. බොහෝ විට කවියා තමා විඳි සත්යය වෙනුවෙන් කතා කරයි. පද්‍ය ආකෘති සම්භාව්ය ඒවාට සමීප වී ඇත, ස්වරය වඩාත් ගාම්භීර ය. පෙර "දර්ශන" නැත, පැරණි "ද්රව්යමය" (ප්‍රවේශමෙන් තෝරාගත් විෂය විස්තරය), වැඩි "පොත් ගතිය", සිතුවිලි සහ හැඟීම් සංකීර්ණ පිටාර ගැලීම් නොමැත.
ප්රධාන සංස්කරණ හතරක් නිර්මාණය කර 1940 සිට 1965 දක්වා ඇය වැඩ කළ අක්මාටෝවාගේ විශාලතම හා වඩාත්ම සංකීර්ණ කෘතිය වූයේ "වීරයෙකු නොමැතිව කවිය" ය. එය ඉතිහාසයේ එකමුතුකම, සංස්කෘතියේ එකමුතුකම, මිනිසාගේ අමරණීයභාවය අවධාරණය කරයි, ගෝලීය ව්‍යසනයට පෙර පසුගිය වසරේ සංකේතාත්මක මතකයන් අඩංගු වේ - 1913 - සහ පළමු ලෝක යුද්ධය දෙවනුව මෙන්ම විප්ලවයේ පෙර නිමිත්තක් ලෙස ක්රියා කරයි. මර්දනයන්, පොදුවේ ගත් කල, යුගයේ සියලුම ව්‍යසනයන් ("එය දින දර්ශනයක් නොවේ - / වර්තමාන විසිවන සියවස"). ඒ අතරම, මෙම කෘතිය 19 වන සහ 20 වන ශතවර්ෂවල සාහිත්යයේ පැහැදිලි සහ සැඟවුණු උපුටා දැක්වීම්, ඉඟි සහ ආශ්‍රයෙන් සංතෘප්ත වූ ගැඹුරු පුද්ගලික වේ.
21. මැන්ඩෙල්ස්ටම්ගේ නිර්මාණශීලිත්වය
මැන්ඩෙල්ස්ටම්ගේ නම 1910 දී ඔහුගේ පළමු කවි ඇපලෝ සඟරාවේ පළ වූ විට ප්‍රසිද්ධ විය. එපමණක් නොව, මැන්ඩෙල්ස්ටම් වහාම වඩාත් ජනප්‍රිය කවියන් අතරට පැමිණේ. නිකොලායි ගුමිලෙව් සහ ඇනා අක්මාටෝවා සමඟ එක්ව ඔහු නව ප්‍රවණතාවක ආරම්භකයා බවට පත්විය - ඇක්මිස්වාදය.
මැන්ඩෙල්ස්ටම්ගේ කෘතියේ කාල පරිච්ඡේද තුනක් කොන්දේසි සහිතව වෙන්කර හඳුනාගත හැකිය. පළමුවැන්න 1908-1916 වසරවල වැටේ. දැනටමත් කවියාගේ මුල් කවිවල බුද්ධිමය පරිණතභාවයක් සහ තරුණ මනෝවිද්යාව පිළිබඳ සියුම් විස්තරයක් දැනිය හැකිය.
O. මැන්ඩෙල්ස්ටම් ජීවිතය, නපුරු සහ දුස්ස්රාවී සුළි සුළඟකට සංසන්දනය කරයි. ඔහුගේ බොහෝ මුල් කවි වලින්, අපැහැදිලි ශෝකයක්, "ප්රකාශ කළ නොහැකි දුකක්" අප වෙත සම්ප්‍රේෂණය වේ. එහෙත් තවමත්, ඔවුන් තුළ ඇති ප්රධානතම දෙය නම් අඛණ්ඩතාව සෙවීම, අවට ලෝකය අවබෝධ කර ගැනීමට උත්සාහ කිරීම, "ගැඹුරු ශෝකයෙන් නැගිටීමට" ය.
දැනටමත් O. මැන්ඩෙල්ස්ටම්ගේ මුල් කෘතියේ, ඔහුගේ කවියේ ප්රධාන තේමාව ගෙනහැර දැක්වීමට පටන් ගනී - සංස්කෘතියේ මායිම් නොදන්නා විශ්වීය මානව සංස්කෘතියක තේමාව. මැන්ඩෙල්ස්ටම්ගේ කවිවල, එකල වැදගත් සමාජ සිදුවීම් සෘජු ලෙස නිරූපණය කිරීමට අපට නොහැකි වනු ඇත. මානව වර්ගයාගේ සංවර්ධනයේ සෑම අදියරක්ම කවියා විසින් සංස්කෘතියේ වර්ධනයේ නව අවධියක් ලෙස තක්සේරු කරයි. මෙය ඔහුගේ "පීටර්ස්බර්ග් ගාථා" චක්රයේ පැහැදිලිව දක්නට ලැබේ. මැන්ඩෙල්ස්ටම් නගරයේ භූ දර්ශනය ඓතිහාසික අන්තර්ගතයෙන් පොහොසත් ය. කවියා සංගීතය සහ සංගීතඥයන් ගැන, නිර්මාණශීලීත්වය ගැන කවි ද නිර්මාණය කරයි. මෙම මාතෘකා ආමන්ත්‍රණය කිරීමෙන් කවියාට ලෝක සංස්කෘතියේ එකමුතුකම පිළිබඳ අදහස ප්රකාශ කිරීමට ඉඩ සලසයි.
1917-1928 දී O. මැන්ඩෙල්ස්ටම්ගේ නිර්මාණාත්මක කාර්යයේ දෙවන අදියර සිදු විය. මේ කාලයේ ඇති වූ ඓතිහාසික කැලඹීම්වලට කවියාගේ ආත්මය තුළ ප්‍රතිචාරයක් සොයා ගැනීමට නොහැකි විය. "සියවස" කවිය ඉතිහාසයේ ඛේදවාචකය පිළිබඳ මැන්ඩෙල්ස්ටම්ගේ හැඟීම අපට ගෙන එයි.
කවියා විශ්වාස කරන්නේ විප්ලවය තුළ අපේක්ෂිත දේ ගෙන ඒමට හැකි බලවේගයක් ඇති නමුත් මේ සඳහා "ඔවුන් නැවතත් බැටළු පැටවෙකු මෙන් පූජා කළ අතර ජීවිතයේ ඔටුන්න ගෙන එන ලදී." මැන්ඩෙල්ස්ටම්ගේ කවිවල, කුසගින්නෙන් පෙළෙන, "මැරෙන පෙට්‍රොපොලිස්", රාත්‍රිය, "අන්ධකාරය", "වෙන්වීමේ විද්යාව හැදෑරූ" මිනිසෙකුගේ රූප පෙනේ. කවියා එකල දේශපාලන පරිවර්තනයන්හි සාර්ථකත්වය පිළිබඳ ඔහුගේ අවිනිශ්චිතභාවය “නිදාගෙන සහෝදරවරුනි, නිදහසේ සන්ධ්‍යාව! ..” කවියෙන් ප්රකාශ කරයි.
1930 අගභාගයේදී ලියා ඇති ආර්මේනියාව පිළිබඳ කවි චක්‍රයක් O. මැන්ඩෙල්ස්ටම්ගේ වෘත්තීය ජීවිතයේ තුන්වන අදියර විවෘත කරයි. විවිධ ජන කොටස්වල ආදරය සහ සහෝදරත්වය පිළිබඳ හැඟීමකින් මෙම කවි කාවද්දන අතර ජාතිකත්වයට වඩා විශ්වය උසස් බව කවියා පවසයි. සැබෑ කලාකරුවෙකු ලෙස, O. මැන්ඩෙල්ස්ටම්ට ඔහු වටා සිදුවන දේ දෙස ඇස් වසා ගැනීමට නොහැකි විය. වසර තුනක විවේකයකින් පසු (1926-1929), ඔහු සියවස සමඟ ඔහුගේ සංවාදය නැවත ආරම්භ කරයි. ජනතාවගේත් රටේත් ඉරණමේ ඛේදවාචකය නැවතත් ඔහුගේ කාර්යයේ කේන්ද්‍රීය වේ. මෙම කාල පරිච්ඡේදයේ පදවල, කවියාගේ ව්‍යාකූලත්වය සහ ඔහුගේ වේදනාව සහ බලාපොරොත්තු සුන්වීම "ඉදිරියේදී ක්‍රියාත්මක කිරීම" පිළිබඳ දර්ශන වලින් අපට පෙනේ. සමහර විට මැන්ඩෙල්ස්ටම් "සිහිනයකින් මෙන් බියට පත් වේ" -. "පැරණි ක්‍රිමියාව", "මහල් නිවාසය කඩදාසි මෙන් නිහඬයි", "පුපුරන සුලු වීරත්වය සඳහා" සහ "ක්‍රෙම්ලින් හයිලෑන්ඩර්" (ස්ටාලින්) ට එරෙහිව තියුණු කවියක් ඇත්ත වශයෙන්ම කවියාට තීන්දුවක් විය. බහුතරයක් නිහඬව සිටින විට O. මැන්ඩෙල්ස්ටම්ට නිහඬව සිටිය නොහැකි විය. එහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන්, අප සතුව ස්ටාලින්ගේ විශ්මයජනක ගැඹුරු සමාජ හා මනෝවිද්යාත්මක චිත්‍රයක් තිබේ.
මෙම කවිවලට බලධාරීන්ගේ ප්‍රතිචාරය වූයේ O. මැන්ඩෙල්ස්ටම් අත්අඩංගුවට ගැනීම සහ ඔහු පසුව පිටුවහල් කිරීමයි. සබැඳිය අවලංගු කිරීමෙන් පසු, කවියාට රටේ විශාලතම නගර දොළහ හැර ඔහුට අවශ්ය ස්ථානවල පදිංචි වීමට අවසර ලැබුණි. ඔහු Voronezh වෙත යයි. එහිදී, මැන්ඩෙල්ස්ටම් ඔහුගේ සුපුරුදු මිතුරු කවයෙන් හුදකලා වීම ගැන ඉතා හොඳින් දනී. ඔහුගේ බලාපොරොත්තු සුන්වීම අපට ඇසේ: "පාඨකයා! උපදේශකයා! සතුරා! සංවාදයේ කටු පඩිපෙළ මත ආ!"
ඇත්ත වශයෙන්ම, බාහිර ලෝකයෙන් ඈත් වී ඇති අතර, කවියාට යථාර්ථය පිළිබඳ හැඟීම අහිමි වීමට පටන් ගනී. ස්ටාලින් ඔහුගේ කෘතියේ පෙනී සිටීමට පෙර ජනතාව ඉදිරියේ වරදකාරි චේතනාවන්. මැන්ඩෙල්ස්ටම් ලියන්නේ ඔහු ජීවිතයට ඇතුළු වන්නේ "තනි ගොවියෙකු සාමූහික ගොවිපලකට යන ආකාරයට" බවයි. ඔහු කලින් ආදරය කළ සියල්ල අතහැර දමා ඇති බව පෙනේ. ඔහුගේ ආත්මය තුළ බිඳවැටීමක් ඇති විය. ඇත්ත වශයෙන්ම ඔහුගේ කටහඬ අහිමි කළ "අර්ධ මිනිසුන්" විසින් කවියාට දඬුවම් කිරීමේ විශාලතම භීෂණය මෙය විය.
Osip Emilievich Mandelstam යනු සාහිත්ය ව්‍යාපාරයේ නිර්මාතෘ සහ වඩාත්ම කැපී පෙනෙන කවියා වේ - Acmeism, N. Gumilyov සහ A. Akhmatova ගේ මිතුරා. නමුත් එසේ තිබියදීත්, O. මැන්ඩෙල්ස්ටම්ගේ කවිය පුළුල් පාඨක කවයක් සඳහා හොඳින් හඳුනන්නේ නැත, නමුත් “කාලයේ හුස්ම” කවියාගේ කෘතියෙන් හැකි තරම් පිළිබිඹු වේ. ඔහුගේ කවි සෘජු හා සත්‍යවාදී ය, නරුමත්වයට, ආගම්වාදයට, චාටු බස් වලට තැනක් නැත. සෝවියට් බලය උත්කර්ෂයට නංවන සහ උත්කර්ෂයට නංවන අවස්ථාවාදී කවියන් මෙන් වීමට ඔහු අකමැති වීම සහ පෞද්ගලිකව ස්ටාලින් සහෝදරයා හඳුනා නොගැනීම සහ පිටුවහල් කිරීම, දුෂ්කරතා සහ දුෂ්කරතා වලට ගොදුරු විය. ඔහුගේ ජීවිතය ඛේදජනක ය, නමුත් මාර්ගය වන විට, "රිදී යුගයේ" බොහෝ කවියන්ගේ ඉරණම සතුටුදායක ලෙස හැඳින්විය නොහැකිය.
මැන්ඩෙල්ස්ටම්ගේ ළමා කාලය සහ නව යොවුන් විය පිළිබඳ මතකයන් සංයමයෙන් හා දැඩි වන අතර, ඔහු තමා හෙළිදරව් කිරීමෙන් වැළකී සිටියේය, ඔහුගේම ක්‍රියාවන් සහ කවි ගැන අදහස් දක්වමින්. ඔහු කලින් පරිණත වූ, වඩාත් නිවැරදිව, ඔහුගේ පෙනීම යථා තත්ත්වයට පත් කළ කවියෙකු වූ අතර, ඔහුගේ කාව්යමය ස්වරූපය බැරෑරුම් බව සහ බරපතලකම මගින් කැපී පෙනුණි.
කවියාගේ පළමු එකතුව 1913 දී ප්රකාශයට පත් කරන ලදී, එහි නම "ගල්". නම ඇක්මිස්වාදයේ ආත්මය තුළ ඇත. මැන්ඩෙල්ස්ටම් සඳහා, ගල් යනු අධ්‍යාත්මික සංස්කෘතියේ මූලික ගොඩනැඟිලි ද්‍රව්‍ය වේ. මෙම කාලයේ කවි තුළ, තරුණ කවියාගේ දක්ෂතාවය, කාව්යමය වචනය ප්‍රගුණ කිරීමේ හැකියාව, රුසියානු පදයේ පුළුල් සංගීත හැකියාවන් භාවිතා කිරීමට කෙනෙකුට දැනිය හැකිය. 1920 ගණන්වල මුල් භාගය නිර්මාණාත්මක චින්තනයේ නැගීම සහ ආශ්වාදයේ නැගීම මගින් කවියා සඳහා සලකුණු කරන ලදී, නමුත් මෙම නැගීමේ චිත්තවේගීය පසුබිම අඳුරු ස්වරයෙන් පින්තාරු කර ඇති අතර විනාශය පිළිබඳ හැඟීමක් සමඟ සංයුක්ත වේ.
20 සහ 30 ගණන්වල පදවල. සමාජ මූලධර්මය, විවෘත කතුවරයාගේ ස්ථාවරය විශේෂ වැදගත්කමක් දරයි. 1929 දී ඔහු ගද්‍යයට යොමු වී "හතරවන ගද්ය" නමින් පොතක් ලිවීය. එය පරිමාවෙන් කුඩා ය, නමුත් වසර ගණනාවක් මැන්ඩෙල්ස්ටම්ගේ ආත්මය ඉරා දැමූ අවස්ථාවාදී ලේඛකයින් (“මැසෝලිට් සාමාජිකයින්”) කෙරෙහි කවියාගේ වේදනාව සහ පිළිකුල සම්පූර්ණයෙන්ම එහි විසිරී ගියේය. “සිව්වන ගද්‍යය” කවියාගේ චරිතය පිළිබඳ අදහසක් ලබා දෙයි - ආවේගශීලී, පුපුරන සුලු, රණ්ඩු සරුවල් මැන්ඩෙල්ස්ටම් ඉතා පහසුවෙන් තමාටම සතුරන් ඇති කර ගත්තේ ඔහු සැමවිටම සිතූ බවත්, ඔහුගේ විනිශ්චයන් සහ තක්සේරුව සඟවා නොගත් බවත්ය. පශ්චාත් විප්ලවවාදී වසර සියල්ලම පාහේ, මැන්ඩෙල්ස්ටම් ජීවත් වූයේ වඩාත් දුෂ්කර තත්වයන් තුළ සහ 30 ගණන්වල ය. - ආසන්න මරණය අපේක්ෂාවෙන්. ඔහුගේ දක්ෂතාවයට මිතුරන් හා අගය කරන්නන් ස්වල්ප දෙනෙක් සිටි නමුත් ඔවුන් එසේ විය. ඔහුගේ ඉරණම පිළිබඳ ඛේදවාචකය පිළිබඳ දැනුවත්භාවය, පෙනෙන විදිහට, කවියා ශක්තිමත් කළේය, ඔහුට ශක්තිය ලබා දුන්නේය, ඔහුගේ නව නිර්මාණ සඳහා ඛේදජනක, තේජාන්විත ව්යාධියක් ලබා දුන්නේය. මෙම ව්‍යාකූලත්වය පවතින්නේ නිදහස් කාව්යමය පෞරුෂයක් ඔහුගේම වයස සමඟ - "වයස-මෘගයා" සමඟ ගැටීම තුළ ය. කවියාට තමා ඉදිරියේ තමා නොසැලකිලිමත්, අනුකම්පා සහගත ගොදුරක් ලෙස දැනුනේ නැත, ඔහු තමා සමාන යැයි දනී.
මැන්ඩෙල්ස්ටම්ගේ අවංකකම සියදිවි නසාගැනීම් කරා ළඟා විය. 1933 නොවැම්බරයේදී ඔහු ස්ටාලින් ගැන තියුණු උපහාසාත්මක කවියක් ලිවීය.
E. Yevtushenko ට අනුව: "මැන්ඩෙල්ස්ටම් යනු 1930 ගණන්වල ආරම්භ වූ ස්ටාලින්ගේ පෞරුෂ සංස්කෘතියට එරෙහිව කාව්ය රචනා කළ පළමු රුසියානු කවියා වන අතර ඔහු ඒ සඳහා මුදල් ගෙවීය." පුදුමයට කරුණක් නම්, මැන්ඩෙල්ස්ටම් පිළිබඳ තීන්දුව තරමක් මෘදු විය. ඒ කාලේ මිනිස්සු මැරුනේ ඊට වඩා අඩු "වැරදි" වලට. ස්ටාලින්ගේ යෝජනාවේ සඳහන් වූයේ “හුදකලා කරන්න, නමුත් ආරක්ෂා කරන්න” පමණක් වන අතර ඔසිප් මැන්ඩෙල්ස්ටම්ව ඈත උතුරු ගම්මානයක් වන චර්ඩින් වෙත පිටුවහල් කරන ලදී. පිටුවහල් කිරීමෙන් පසු ඔහුට රුසියාවේ විශාල නගර දොළහක ජීවත් වීම තහනම් විය, මැන්ඩෙල්ස්ටම් අඩු කටුක තත්වයන්ට මාරු කරන ලදී - වොරොනෙෂ් වෙත, එහිදී කවියා දුක්ඛිත පැවැත්මක් ඇති කළේය. කවියා කූඩුවක සිටියේය, නමුත් ඔහු කැඩී ගියේ නැත, අභ්යන්තර නිදහස ඔහුට අහිමි නොවීය, එය වහල්භාවයේ දී පවා ඔහුව සියල්ලටම වඩා ඔසවා තැබීය.
Voronezh චක්රයේ කවි දිගු කලක් ප්රකාශයට පත් නොවීය. ඔවුන් පවසන පරිදි ඒවා දේශපාලනික නොවූ නමුත් “මධ්‍යස්ථ” කවි පවා අභියෝගයක් ලෙස වටහා ගන්නා ලදී. මෙම කවි ආසන්න මරණයේ හැඟීමකින් පිරී ඇත, සමහර විට ඒවා මන්ත්‍ර මෙන් පෙනේ, අහෝ, අසාර්ථකයි. Voronezh හි පිටුවහල් කිරීමෙන් පසු කවියා තවත් වසරක් මොස්කව් අවට ගත කළ අතර අගනුවර ජීවත් වීමට අවසර ලබා ගැනීමට උත්සාහ කළේය. සාහිත්ය සඟරා කතුවරු ඔහු සමඟ කතා කිරීමට පවා බිය වූහ. ඔහු හිඟාකමින් සිටියේය. මිතුරන් සහ හිතවතුන් උදව් කළා.
1938 මැයි මාසයේදී. මැන්ඩෙල්ස්ටම් නැවතත් අත්අඩංගුවට ගෙන, වසර පහක බරපතල වැඩ සහිත සිරදඬුවම් නියම කර ඈත පෙරදිගට යවනු ලබන අතර, ඔහු කිසිදා ආපසු නොඑනු ඇත. 1938 දෙසැම්බර් 2 වන දින ව්ලැඩිවොස්ටොක් අසල එක් සංක්‍රමණ කඳවුරකදී මරණය කවියා අභිබවා ගියේය. කවියාගේ එක් අවසාන කවියක එවැනි පේළි තිබේ: කඳුකරය ඈතට යයි, / මම එහි හැකිලෙනවා - ඔවුන් මාව නොදකිනු ඇත, / නමුත් ආදරණීය පොත්වල සහ ළමා ක්රීඩා වල
24. M. Tsvetaeva ගේ කවි. පද රචනයේ ප්රධාන චේතනාවන්. කවි චක්රය විශ්ලේෂණය කිරීම ("කවි ගැන
මොස්කව් "," බ්ලොක් වෙත කවි "," අක්මාටෝවා ", ආදිය)
ජීවිතය සමහර කවියන්ට එවන් ඉරණමක් යවයි, සවිඤ්ඤාණික ජීවිතයේ පළමු පියවරේ සිටම, ස්වභාවික තෑග්ගක් වර්ධනය කිරීම සඳහා වඩාත් හිතකර කොන්දේසි ඔවුන් තබයි. එවන් දීප්තිමත් හා ඛේදජනක ඉරණමක් වූයේ අපේ ශතවර්ෂයේ මුල් භාගයේ ප්රධාන හා සැලකිය යුතු කවියෙකු වූ මරීනා ට්වේටේවාගේ ඉරණමයි. ඇගේ පෞරුෂයේ සහ ඇගේ කවියේ ඇති සෑම දෙයක්ම (ඇයට මෙය නොබිඳිය හැකි එකමුතුවකි) සාම්ප්රදායික අදහස්, ප්‍රමුඛ සාහිත්ය රුචිකත්වයන් තියුණු ලෙස ඔබ්බට ගියේය. මෙය ඇගේ කාව්යමය වචනයේ ශක්තිය සහ මූලාරම්භය යන දෙකම විය. උද්යෝගිමත් විශ්වාසයකින් යුතුව, ඇය තරුණ වියේදී ප්රකාශ කළ ජීවන මූලධර්මය තහවුරු කළාය: තමා පමණක් වීම, කාලය හෝ පරිසරය මත කිසිවක් මත රඳා නොසිටීම, පසුව ඛේදජනක පෞද්ගලිකත්වය තුළ විසඳිය නොහැකි ප්‍රතිවිරෝධතා බවට පත් වූයේ මෙම මූලධර්මයයි. ඉරණම.
මගේ ප්‍රියතම කවියා M. Tsvetaeva 1892 සැප්තැම්බර් 26 වන දින මොස්කව්හිදී උපත ලැබීය.
රතු බුරුසුවකින්, රෝවන් ගස ආලෝකමත් විය. කොළ වැටෙනවා. මම ඉපදුනේ. කඳු අළු දෛවයේ සංකේතයක් බවට පත් වූ අතර එය කෙටි කාලයක් සහ කටුක තද රතු පාටින් ද දැල්වීය. ඇගේ ජීවිත කාලය පුරාම M. Tsvetaeva ඇගේ පියාගේ නිවස වන මොස්කව් වෙත ඇගේ ආදරය ගෙන ගියාය. ඇය තම මවගේ කැරලිකාර ස්වභාවය අවශෝෂණය කළාය. ඇගේ ගද්යයේ වඩාත් හෘදයාංගම රේඛා පුගචෙව් ගැනත්, කවියේ - මාතෘ භූමිය ගැනත් පුදුමයක් නොවේ. ඇගේ කවි සංස්කෘතික භාවිතයට ඇතුළු වූ අතර අපගේ අධ්‍යාත්මික ජීවිතයේ අනිවාර්ය අංගයක් බවට පත්විය. Tsvetaeva රේඛා කීයක්, මෑතකදී නොදන්නා සහ සදහටම වඳ වී ගොස් ඇති බව පෙනේ, ක්ෂණිකව පියාපත් බවට පත් විය!
M. Tsvetaeva සඳහා ස්වයං ප්‍රකාශනයේ එකම මාධ්‍යය කවි විය. ඇය ඔවුන්ට සියල්ල විශ්වාස කළාය.
අපේ ශාලාව ඔබ ගැන ආශා කරයි, - ඔබ එය සෙවණැලි තුළ යන්තම් දුටුවේය - ඒ වචනවලට ඔබව මග හැරේ, මම ඔබට සෙවණෙහි නොකීවෙමි. මහිමය Tsvetaeva වැසී ගියේ කලබලයක් මෙනි. ඇනා අක්මාටෝවා සෆෝ සමඟ සංසන්දනය කළේ නම්, ට්වේටේවා සමෝත්‍රේස් හි නිකා ය. නමුත් ඒ සමගම, සාහිත්යයේ පළමු පියවරේ සිටම, M. Tsvetaeva ගේ ඛේදවාචකය ආරම්භ විය. තනිකමේ ඛේදවාචකය සහ පිළිගැනීමක් නොමැතිකම. දැනටමත් 1912 දී ඇගේ "මැජික් ලන්තෑරුම" කවි එකතුව ප්රකාශයට පත් කරන ලදී. මෙම එකතුව විවෘත කළ පාඨකයාට කරන ආයාචනය ලක්ෂණයකි:
හිතවත් පාඨකයා! පොඩි ළමයෙක් වගේ හිනා වෙනවා
මගේ මැජික් කූඩුව හමුවීමට විනෝද වන්න
ඔබේ අවංක සිනහව, එය ඇමතුමක් වීමට ඉඩ දෙන්න
සහ පැරණි ලෙස ගණන් කළ නොහැකි තරම්.
මරීනා ට්වේටේවාගේ මැජික් පහන් කූඩුවේ, අපි පවුල් ජීවිතයේ රූප සටහන්, මව්වරුන්ගේ, සහෝදරියන්ගේ, හඳුනන අයගේ හුරුබුහුටි මුහුණුවල රූප සටහන් දකිමු, මොස්කව් සහ තාරුසාහි භූ දර්ශන තිබේ:
අහසේ - සවස් වරුවේ, අහසේ - වලාකුළු, ශීත ඍතුවේ අඳුරු බූලිවාර්ඩ්. අපේ කෙල්ලට මහන්සියි
ඇය සිනහව නතර කළාය. කුඩා අත් නිල් බෝලයක් අල්ලාගෙන සිටී.
මෙම පොතේ මරීනා ට්වේටේවාගේ ආදරය පිළිබඳ තේමාව මුලින්ම දර්ශනය විය. 1913-1915 දී Tsvetaeva ඇගේ "යෞවන කවි" නිර්මාණය කළ අතර ඒවා කිසි විටෙකත් ප්රකාශයට පත් නොවීය. බොහෝ කෘතීන් දැන් ප්රකාශයට පත් කර ඇත, නමුත් කවි විවිධ එකතු කිරීම් වල විසිරී ඇත. "යෞවන කවි" ජීවිතයට ආදරයෙන් සහ යහපත් සදාචාරාත්මක සෞඛ්‍යයෙන් පිරී ඇති බව කිව යුතුය. ඔවුන්ට හිරු, වාතය, මුහුද සහ තරුණ සතුට ගොඩක් තිබේ.
1917 විප්ලවය සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, එහි අවබෝධය සංකීර්ණ හා පරස්පර විරෝධී විය. සිවිල් යුද්ධයේදී බහුල ලෙස වැගිරුණු රුධිරය ප්‍රතික්ෂේප කර, M. Tsvetaeva විප්ලවයෙන් පලවා හැරියේය:
සුදු විය - රතු විය:
ලේ රතු වුණා.
රතු - සුදු බවට පත් විය:
මරණය ජයගෙන ඇත.
එය කෑගැසීමකි, කවියාගේ ආත්මයෙන් ඇඬීමකි. 1922 දී ඇගේ පළමු පොත "Versts" ප්රකාශයට පත් කරන ලද අතර එය 1916 දී ලියන ලද කවි වලින් සමන්විත විය. "Versts" හි නෙවා හි නගරයට ඇති ආදරය උත්කර්ෂයට නංවා ඇත, ඔවුන්ට විශාල ඉඩක්, අවකාශයක්, මාර්ග, සුළඟ, වේගයෙන් ධාවනය වන වලාකුළු, හිරු, සඳ එළිය රාත්‍රී ඇත.
එම වසරේම මරීනා බර්ලිනයට ගිය අතර එහිදී ඇය මාස දෙකහමාරක් තුළ කවි තිහක් පමණ ලිවීය. 1925 නොවැම්බරයේදී M. Tsvetaeva දැනටමත් පැරිසියේ සිටි අතර එහිදී ඇය වසර 14 ක් ජීවත් විය. ප්‍රංශයේදී, ඇය ඇගේ "ඉණිමඟේ කවිය" ලියයි - වඩාත්ම තියුණු, ධනේශ්වර විරෝධී කෘතිවලින් එකකි. "පඩිපෙළේ කවිය" පැරිස් යුගයේ කවියාගේ වීර කාව්ය කෘතියේ උච්චතම අවස්ථාව බව පැවසීම ආරක්ෂිතයි. 1939 දී ට්වේටේවා නැවත රුසියාවට පැමිණියේය, ඇයගේ අතිවිශාල කුසලතාවයේ සැබෑ අගය කරන්නන් මෙහි පමණක් සොයාගත හැකි බව ඇය හොඳින් දැන සිටියාය. නමුත් ඇගේ මව්බිමේ දරිද්‍රතාවය සහ මුද්‍රණය නොකිරීමෙන් ඇය බලා සිටි අතර, ඇගේ දියණිය ඇරියැඩ්න් සහ ඇය දැඩි ලෙස ආදරය කළ ඇගේ සැමියා සර්ජි එෆ්රොන් අත්අඩංගුවට ගනු ලැබීය.
එම්අයි ට්වේටේවාගේ අවසාන කෘතිවලින් එකක් වූයේ "ඔබ මැරෙන්නේ නැත, මිනිසුන්" යන කාව්‍යය වන අතර එය ඇගේ වෘත්තිය සම්පූර්ණ කළේය. එය ෆැසිස්ට්වාදයට ශාපයක් සේ පෙනේ, ඔවුන්ගේ ස්වාධීනත්වය සඳහා සටන් කරන ජනතාවගේ අමරණීයභාවය උත්කර්ෂයට නංවයි.
මරීනා ට්වේටේවාගේ කවිය අපේ කාලය තුළට ඇතුළු විය. අවසාන වශයෙන්, ඇය පාඨකයෙකු සොයා ගත්තා - සාගරයක් තරම් විශාල: ජනප්‍රිය පාඨකයෙක්, ඇගේ ජීවිත කාලය තුළ ඇයට එතරම් අඩුවක් නොතිබුණි. එය සදහටම සොයා ගත්තා.
රුසියානු කාව්ය ඉතිහාසයේ මරීනා ට්වේටේවා සැමවිටම වටිනා ස්ථානයක් ගනී. ඒ අතරම, එහිම - විශේෂ ස්ථානයක්. සදාකාලික සත්‍ය ගවේෂණයක නොසන්සුන් වූ "කම්කරුවෙකු සහ සුදු අතක් ඇති" මෙම හරිත ඇස් ඇති ආඩම්බර කාන්තාවගේ නොසන්සුන් ආත්මයේ වචනයේ ස්වාභාවික ප්‍රතිමූර්තිය වූයේ කාව්ය කථනයේ සැබෑ නවෝත්පාදනයයි.
මොස්කව් ගැන M.I. Tsvetaeva ගේ කවි. ඒවායින් එකක් හදවතින්ම කියවීම.
මරීනා ඉවානොව්නා ට්වේටේවා උපත ලැබුවේ මොස්කව් නගර මධ්‍යයේ ය. ඇය Trekhprudny පටුමගේ නිවසට ජීවියෙකු මෙන් ආදරය කළාය. මොස්කව් තේමාව දැනටමත් කවියාගේ මුල් කවිවල දක්නට ලැබේ. මොස්කව් එහි පළමු එකතුවෙහි සහජීවනයේ ප්‍රතිමූර්තියකි. "පැරණි මොස්කව්හි කුඩා නිවාස" කවියේ නගරය අතීතයේ සංකේතයක් ලෙස පෙනේ. එහි පෞරාණික සුවඳ ප්රකාශ කරන වචන සහ සංකල්ප අඩංගු වේ: "වයස පැරණි ගේට්ටු", "ලී වැට", "තීන්ත සිවිලිං", "අභිජනනයේ සලකුණ සහිත නිවාස." Tsvetaeva තමා මූලික වශයෙන් මොස්කව්හි පදිංචිකරුවෙකු ලෙස හැඟී ගියේය:
- මොස්කව්! - මොනතරම් විශාල ආගන්තුක සත්කාරයක්ද! රුසියාවේ සිටින සෑම කෙනෙකුටම නිවාස නොමැත, අපි සියල්ලෝම ඔබ වෙත එන්නෙමු ...
ඇගේ පද රචනය තුළ, මොස්කව් කථාවේ මූලාරම්භය කෙනෙකුට ඇසෙනු ඇත, එයට හොඳින් හැසිරෙන මොස්කව් උපභාෂාවක්, පැමිණෙන ගොවීන්ගේ අපෝහකවාදයන්, ඉබාගාතේ යන්නන්, වන්දනාකරුවන්, ශුද්ධ මෝඩයන්, ශිල්පීන්.
1916 දී Tsvetaeva "මොස්කව් ගැන කවි" චක්රය ලිවීය. මෙම චක්රය මොස්කව් වෙත විශිෂ්ට ගීතයක් ලෙස හැඳින්විය හැක. පළමු කවිය "වලාකුළු අවට ..." යනු දිවා කාලය, ආලෝකය, ඇගේ දියණියට ආමන්ත්‍රණය කර ඇත. ඉහළින් කොහේ හෝ සිට - ස්පරෝ හිල්ස් හෝ ක්‍රෙම්ලින් හිල් සිට - ඇය කුඩා ඇලේ මොස්කව් පෙන්වමින් මෙම "පුදුමාකාර" සහ "සාමකාමී නගරය" තම දියණියට සහ ඇගේ අනාගත දරුවන්ට දායාද කරයි:
වටේටම වලාකුළු
වටේට ගෝලාකාර
මොස්කව් සියල්ලටම වඩා -
අත් කීයක් ප්රමාණවත්ද! -
මම ඔයාව ඔසවනවා, හොඳම බර
මගේ ගස
බර නැති!
එය ඔබගේ වාරය වනු ඇත:
එසේම - දියණියන්
මොස්කව් වෙත භාර දෙන්න
සියුම් තිත්තකම සමඟ ...
ඉන්පසු මරීනා ට්වේටේවා මොස්කව් කවියා ඔසිප් මැන්ඩෙල්ස්ටම්ට ලබා දෙයි:
මගේ අත්වලින් - හිම කැට අතින් සෑදී නැත
පිළිගන්න, මගේ අමුතු, මගේ ලස්සන සහෝදරයා ...
ඔහු සමඟ එක්ව ඇය මුළු නගරයම වටේ යන බවක් පෙනේ: ඉවර්ස්කායා දේවස්ථානය හරහා රතු චතුරශ්‍රයට සහ ස්පාස්කි ගේට්ටුව හරහා - ක්‍රෙම්ලිනයට, ඇගේ ප්‍රියතම "දෙව්මැදුර පහේ අසමසම කවයට" - ආසන දෙව්මැදුර චතුරශ්‍රය.
මේ චක්රයේ තුන්වැනි කවිය තමයි රාත්‍රී එක. එය සම්බන්ධ වන්නේ කුමන සැබෑ සිදුවීමක් සමඟදැයි කීමට අපහසුය. මෙම කවියේ මොස්කව් වීදි වෙනස්, භයානක ය:
අපි චතුරස්‍රයේ රාත්‍රී කුළුණු පසුකර වේගයෙන් යමු. ඔහ්, රාත්‍රියේ තරුණ සොල්දාදුවන්ගේ ඝෝෂාව කොතරම් භයානකද!
කවියා මොස්කව් ඔහුගේ උපන් නගරය ලෙස පමණක් නොව රුසියාවේ අගනුවර වන ෆාදර්ලන්ඩ් හි සිද්ධස්ථානය ලෙසද අගය කරයි.
23. 20 වන ශතවර්ෂයේ මුල් භාගයේ රුසියානු ගද්යයේ ශෛලිය සහ ආරක ලක්ෂණ. (බුනින්, කුප්රින්, ඇන්ඩ්‍රීව්)
I. A. බුනින්.
අයිවන් ඇලෙක්සෙවිච් බුනින් යනු කවියෙකු සහ ගද්ය රචකයෙකි, රුසියානු සාහිත්යයේ සම්භාව්‍යයෙකි, සංකේතාත්මක වචනයේ අපූරු ප්‍රවීණයෙකි.
බුනින් 1870 දී Voronezh හි උපත ලැබීය. ඔහු තම ළමා කාලය ගත කළේ ඔරියෝල් පළාතේ ඔහුගේ පියා බුටිර්කාගේ වත්තේය.
බුනින් සිය පළමු කවිය ලිව්වේ වයස අවුරුදු අටේදී ය. වයස අවුරුදු දහසයේදී, ඔහුගේ පළමු ප්රකාශනය මුද්‍රණයේ පළ වූ අතර, 18 දී ඔහු සාහිත්ය ශ්‍රමයෙන් පාන් උපයා ගැනීමට පටන් ගත්තේය.
වයස අවුරුදු 20 දී ඔහු ඔරියෝල් හි පළ වූ පළමු පොතේ කතුවරයා බවට පත්විය. එකතුවේ කවි බොහෝ ආකාරවලින් විය, කෙසේ වෙතත්, තවමත් අසම්පූර්ණ, ඔවුන් තරුණ කවියාට පිළිගැනීමක් සහ කීර්තියක් ගෙන ආවේ නැත. නමුත් මෙහි එක් රසවත් මාතෘකාවක් මතු වී ඇත - සොබාදහමේ මාතෘකාව. ඔහු මූලික වශයෙන් භූ දර්ශන කාව්යයේ ප්‍රවීණත්වය අත්කර ගනිමින් පිළිගත් කවියෙකු බවට පත්වේ. කවියට සමගාමීව බුනින් කතා ලිවීය. ග්‍රාමීය තේමාව ඔහුගේ මුල් ගද්යයේ සුලභ වේ. ඔහුගේ ගද්යයේ යථාර්ථවාදී රූප, ජීවිතයෙන් ලබාගත් මිනිසුන් වර්ග අඩංගු වේ. බුනින්ගේ ගද්යයේ ජනප්‍රියත්වය 1900 දී ආරම්භ වූයේ ලේඛකයාට සමීපතම ගමේ ජීවිතයේ ද්‍රව්‍ය මත පදනම් වූ "ඇන්ටනොව් ඇපල්" කතාව ප්රකාශයට පත් කිරීමෙන් පසුවය. පාඨකයා, සරත් සෘතුවේ ආරම්භය ඔහුගේ සියලු සංවේදනයන් සමඟ, ඇන්ටනොව් ඇපල් නෙලන කාලය වටහා ගනී. ඇන්ටනොව්කාගේ සුවඳ සහ කුඩා කල සිටම කතුවරයාට හුරුපුරුදු ග්‍රාමීය ජීවිතයේ වෙනත් සලකුණු අදහස් කරන්නේ ජීවිතයේ ජයග්‍රහණය, ප්‍රීතිය, අලංකාරයයි. ඔහුගේ හදවතට ආදරය කරන උතුම් වතුවලින් මෙම සුවඳ අතුරුදහන් වීම ඔවුන්ගේ නොවැළැක්විය හැකි විනාශය, වඳ වී යාම සංකේතවත් කරයි. ස්වභාවධර්මය පිළිබඳ විචිත්‍රවත් හැඟීමක් සහ විස්තරයක් ආදරණීයයන්ගේ මතකයන්, ඔවුන්ගේ දෛනික කනස්සල්ල, සුන්දර භූ දර්ශන පසුබිමට එරෙහිව ජීවිතය සමඟ සම්බන්ධ වේ. ලේඛකයා පසුතැවිල්ලෙන් අතීතයෙන් වෙන් විය, ඔහුගේ පරිකල්පනය තුළ ආදර මීදුමකින්, උතුම් කූඩුවල කවිය, ඇන්ටනොව්ගේ ඇපල් සුවඳ, රුසියාවේ සුවඳ රජ කළේය.
බුනින්ගේ කෘතියේ පූර්ව ඔක්තෝබර් කාල පරිච්ඡේදයේ වඩාත්ම වැදගත් කෘතිය වූයේ "ගම" (19910) කතාවයි. එය පළමු රුසියානු විප්ලවයේ වසර තුළ ගොවීන්ගේ ජීවිතය, ගමේ මිනිසුන්ගේ ඉරණම පිළිබිඹු කරයි. කතාව ලියා ඇත්තේ බුනින් සහ ගෝර්කිගේ සමීපතම කාලය තුළ ය. "ගමේ ජීවිතය සහ සමස්ත රුසියානු ජීවිතයේ පොදුවේ පින්තූර හැර" ඔහු පින්තාරු කිරීමට උත්සාහ කළ බව කතුවරයාම පැහැදිලි කළේය.
"ඔහුගේ උපන් භූමිය ගැන සැඟවුණු, ගොළු කෙඳිරිගෑමක්, ඇය කෙරෙහි වේදනාකාරී බියක්" ඇසුණු ගෝර්කි මෙම කතාව කම්පනයට පත් කළේය. ඔහුගේ මතය අනුව, බුනින් "බිඳුණු සහ සොලවා ඇති රුසියානු සමාජයට දැඩි ප්‍රශ්නය ගැන බැරෑරුම් ලෙස සිතීමට බල කළේය - රුසියාව වීම හෝ නොකිරීම."
බුනින්ගේ පූර්ව විප්ලවවාදී ගද්ය ධනේශ්වර ශිෂ්ටාචාරය කෙරෙහි සතුරු ආකල්පයකින් පැතිරී ඇත. මෙය විශේෂයෙන් "සැන් ෆ්රැන්සිස්කෝ සිට මහත්මයා" (1915) කතාවේ පැහැදිලිව ප්රකාශ විය. නමුත් මෙම කතාව පුද්ගලික ඉරණමක් ගැන පමණක් නොවේ - සියල්ලට පසු, වීරයා නමින් නම් කර නැත. කතාවේ සෑම දෙයක්ම ආමන්ත්‍රණය කර ඇත්තේ අධ්‍යාත්මිකත්වය නොමැතිකමේ වසංගතයකින් පීඩා විඳි ලෝකයේ ඛේදජනක ඉරණමයි.
කතුවරයා අවධානය යොමු කළේ ශිෂ්ටාචාරයේ සියලු ප්‍රතිලාභ රඳා පවතින තෝරාගත් සමාජයකට අයත් ප්රධාන චරිතයට ය: ටක්සෙඩෝ විලාසිතාව, සිංහාසනවල ශක්තිය, යුද්ධ ප්රකාශ කිරීම සහ හෝටල්වල සුබසාධනය. " බුනින් මෙම සමාජයට ඔහුගේ ආකල්පය ගෙන ආවේ අනුකම්පාව සහ අනුකම්පාව හැර, කෝස්ටික් උත්ප්‍රාසාත්මක ස්වරයකින් ය. ලේඛකයා "මනුෂ්‍යත්වයේ ඉහළම රස්තියාදුව" නිරූපණය කළේ එහි නරුමත්වය, පහත් රුචි අරුචිකම් සහ අවශ්‍යතා සහිත වන අතර, එහි මිත්‍යාශීලී යහපැවැත්ම කුරිරුකම, ධනය සහ බලය මත රඳා පවතී.
ලේඛකයා බාහිරව සන්සුන්ව, විද්‍යාඥයෙකුගේ වෛෂයිකත්වය සමඟ, "ස්වාමියා" විවේක ගැනීමට හා විනෝද වීමට තීරණය කළ මොහොතේ තවමත් පැරණි නොවන කෝටිපතියෙකුගේ ජීවිතය ප්‍රතිනිර්මාණය කරයි. කතුවරයා අහම්බෙන් ඔහුගේ නම පවා අහිමි කර නොමැති මෙම සත්වයාගේ සම්පූර්ණ නොවැදගත්කම සහ පුද්ගලභාවය පිළිබඳ පින්තූරයක් මෙහිදී පැන නගී. ඇමරිකානු කෝටිපතියා බුනින් සැමවිටම කාව්යකරණය කර ඇති වැදගත්ම, වටිනාම දේ අහිමි වී හෝ ඒ වෙනුවට තමා තුළම විනාශ වී ඇත, නැතහොත් සමහර විට සොයා නොගත්තේය - මානව පෞරුෂය, ප්‍රභවය, ලස්සන හා හොඳ දේ ගැන ප්‍රීති වීමට ඇති හැකියාව. ප්රධාන චරිතය පමණක් නොව, ඔහුට සමීප පුද්ගලයන්, තනි සංඥා වලින් තොරය. මේවා වෙස් මුහුණු, බෝනික්කන්, ඔවුන්ගේ පුද්ගල නොවන කවයේ සම්මතයන්ට අනුකූලව ජීවත් වන යාන්ත්‍රික පුද්ගලයින් ය.
කතුවරයාගේ ස්ථාවරය, ධනවතුන්ගේ නිරූපිත ලෝකය කෙරෙහි ආකල්පය වෙනස් සැලැස්මක රූප මගින් පැහැදිලි වේ. මෙය ඝෝෂාකාරී සාගරයක් වන අතර එහි විශ්මය ජනක බහු-ස්ථර ඇට්ලන්ටිස් මූලද්‍රව්‍යවල සෙල්ලම් බඩුවක් ලෙස පෙනේ. මුහුණ නැති මගීන්ට මුහුණ දෙන්නේ හිරු එළිය සහිත ඉතාලිය සහ ලෝකය පිළිබඳ ප්‍රීතිමත් සංජානනය නැති කර නොගත් එහි ජනතාවයි.
