මෙම සොනාටා තුළ, බීතෝවන්ගේ නිර්මාණාත්මක ස්වභාවයේ වර්ධනයේ නව, දිගු නොවන අදියරක් දැනේ. වියානා වෙත ගමන් කිරීම, ලෞකික සාර්ථකත්වයන්, දක්ෂ පියානෝ වාදකයාගේ වැඩෙන කීර්තිය, නොයෙකුත්, නමුත් මතුපිටින් පෙනෙන, අස්ථිර ආදර ආශාවන්.

මානසික ප්රතිවිරෝධතා පැහැදිලිය. අපි මහජනතාවගේ, ලෝකයේ ඉල්ලීම්වලට යටත් වී, ඔවුන්ගේ උපරිම තෘප්තියට මාවත සොයා ගත යුතුද, නැතහොත් අපගේම, දුෂ්කර, දුෂ්කර, නමුත් වීර මාවතක යා යුතුද? ඇත්ත වශයෙන්ම, තුන්වන මොහොත පැමිණේ - තරුණ වයසේ සජීවී, ජංගම චිත්තවේගීය බව, එහි දීප්තිය සහ දීප්තිය සමඟ ආකර්ෂණය වන සෑම දෙයකටම පහසුවෙන්, ප්රතිචාරාත්මකව යටත් වීමේ හැකියාව.

පර්යේෂකයන් බොහෝ විට "සහන", මෙම බාහිර දක්ෂතාවය සහ පසුව බීතෝවන්ගේ පියානෝ සොනාටාස් සටහන් කිරීමට නැඹුරු වී ඇත.

ඇත්ත වශයෙන්ම, සහන තිබේ, ඒවා පළමු බාර් වලින් දැනේ, සැහැල්ලු හාස්‍යය ජෝසෆ් හේඩ්න්ට ගැලපේ. Sonata හි බොහෝ virtuoso රූප ඇත; ඒවායින් සමහරක් (උදාහරණයක් ලෙස, අශ්ව රේසිං, කුඩා පරිමාණයේ තාක්ෂණය, කැඩුණු අෂ්ටකවල වේගවත් පුනරාවර්තනය) අතීතය සහ අනාගතය යන දෙකම දෙස බලයි (ස්කාර්ලටි, ක්ලෙමෙන්ටි, නමුත් හම්මෙල්, වෙබර් ද මතක් කරමින්).

කෙසේ වෙතත්, අවධානයෙන් සවන් දීමෙන්, බීතෝවන්ගේ පෞද්ගලිකත්වයේ අන්තර්ගතය සංරක්ෂණය කර ඇති බව අපට පෙනේ, එපමනක් නොව, එය වර්ධනය වෙමින් ඉදිරියට යමින් පවතී.

පළමු කොටස sonatas (Allegro vivace, A-dur) තේමාත්මක සංයුතියේ වර්ධනය වන පොහොසත්කම, සංවර්ධනයේ පරිමාණය සඳහා කැපී පෙනේ.

ප්‍රධාන කොටසෙහි කපටි, දඟකාර, “හේඩ්න්ගේ” විවෘත කිරීමෙන් පසුව (සමහර විට “හේඩ්න්ගේ තාත්තා” යන ලිපිනයේ එහි යම් උත්ප්‍රාසයක් තිබිය හැකිය), පැහැදිලිව රිද්මයානුකූල සහ දීප්තිමත් පියානෝවාදී වර්ණ සහිත කැඩෙන්ස් මාලාවක් (බීතෝවන්ගේ ප්‍රියතම උච්චාරණ සමඟින්) අනුගමනය කරයි. හැරවුම් ලක්ෂ්ය). මෙම විනෝදාත්මක රිද්මයානුකූල ක්‍රීඩාව ඔබට මනස්කාන්ත ප්‍රීතියට ආරාධනා කරයි. පැති ක්‍රීඩාවේ දී කැඩෙන්ස් වල දීප්තිමත් ක්‍රීඩාව ආශාවෙන් වෙනස් වේ - දැනටමත් පාහේ ආදර ස්වභාවයක් ඇත. එය දකුණු සහ වම් අත් අතර මාරුවෙන් මාරුවට අටවන සුසුම් වලින් සලකුණු කරන ලද පැති ක්‍රීඩාවට මාරුවීමේදී අපේක්ෂා කෙරේ. වම් අතෙහි දහසයවන ත්‍රිත්වයේ රිද්මයානුකූල පසුබිම (වෙළුම 58, ආදිය) ඇතුළු වූ විට, දකුණු අතේ සුසුම් භයානක, ආවේගශීලී සහ ආයාචනා කරයි. උද්යෝගිමත් ලෙස නැඟී එන නාද රේඛාවක වර්ණ ගැන්වීම්, සමමුහුර්තකරණය, සංහිඳියාව - රොමැන්ටිකයින්ගේ ප්‍රියතමය දක්වා, කුඩා දෙකක සහ ප්‍රධාන තුනෙන් එකක හත්වන ස්වරය (පසුව ට්‍රිස්ටන් සහ අයිසෝල්ඩ් ඔපෙරා හි වැග්නර් විසින් විශාල ලෙස සූරාකෑවා)- මෙහි ඇති සෑම දෙයක්ම ඉතා අලුත්, නැවුම් ලෙස පෙනේ! ප්‍රධාන පක්ෂයේ කැඩෙන්ස් භාගික විය, පැති පක්ෂයේ වර්ධනය අඛණ්ඩ විය:

එහෙත්, උච්චතම අවස්ථාවට ළඟා වෙමින්, උස් හඬින් හා ඔවුන්ගේ නිහඬ දෝංකාරය සමඟ ආදර හැඟීම් වර්ධනය වීම කපා හැර, බීතෝවන් නැවතත් අවසන් තරගයේ දීප්තිමත් විනෝදය වන ප්‍රීති ප්‍රවාහයට ඇද වැටේ. මෙහිදී තීරනාත්මක කැඩෙන්ස් පැත්තේ පාර්ශ්වයේ ක්‍රොමැටික ලැන්ගර් සමඟ සුවිශේෂී ලෙස වෙනස් වේ. සමස්ත රූපයේ ස්වභාවය ද පැහැදිලි වෙමින් පවතී. කෙනෙකුට ජීවිතයේ ප්‍රීතියට දඬුවම් විරහිතව යටත් විය නොහැක - ගැඹුර සඳහා පිපාසය, උද්යෝගිමත් හැඟීම් ආත්මය තුළ අවදි වේ; ඒ අතරම දුක්ඛ, අතෘප්තිය උපදී. ජීවිතය නැවතත් එහි රැවටීම් සමඟ සම්බන්ධ වන අතර කැමැත්ත ඉක්මනින් සැබෑ සතුට පිළිබඳ සිහින සමඟ කටයුතු කරයි.

කෙසේ වෙතත්, මෙය තවමත් ප්රතිඵලය නොවේ. සංවර්ධනයේ දී (ලෙන්ස් නිවැරදිව "සංධ්වනි සංවර්ධනය" සොයාගත් තැන) නව අංගයක් දිස්වේ - වීරෝදාර, රසිකත්වය. ඔහු (ප්‍රධාන කොටසේ පළමු අංගයෙන් ණයට ගෙන පරිවර්තනය කර ඇත) ද්විතීයික කොටසෙන් දහසයේ වෙව්ලන පසුබිමට එරෙහිව ඉදිරිපත් කර ඇත - බීතෝවන්ගේ එකඟතා තර්කනයේ ප්‍රකාශනයන්ගෙන් එකකි. අරගලයේ, ශ්‍රමයේ, වීරත්වයේ වීරකම් තුළ පෞද්ගලික ජීවිතයේ කරදර සහ දුක්ඛිත තත්වයන් ජය ගැනීමට මාර්ගයක් ගෙනහැර දක්වා ඇත.

ප්‍රධාන පක්ෂයේ දෙවන අංගය අනුක්‍රමික රෝල් ඇමතුම් මගින් වර්ධනය වන අතර මුලින් උදාසීන වූ එවැනි "නොසැලකිලිමත්" කෙනෙකුගේ කැමැත්තේ නියෝග මෙන් ශබ්ද නගා ඇති වීරෝදාර ආරම්භය සංවර්ධනයේදී සහ ඉදිරියට පෙනේ. ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට පෙර ප්‍රමුඛයා මත ඇති නිශ්ශබ්දතාවය නම්, අස්ථි බිඳීමක්, හැඩයේ කැසුරා සහ ඒ සමඟම, මුල් රූප නැවත පැමිණීම සඳහා පිපාසය පිළිබඳ හැඟීමක් ඇති කිරීමේ අරමුණින්, සම්භාව්‍ය ඉන්ද්‍රිය ලක්ෂ්‍යය බීතෝවන් විසින් භාවිතා කිරීමයි.

පුනරුච්චාරණයේ අත්‍යවශ්‍යයෙන්ම නව මූලද්‍රව්‍ය අඩංගු නොවන අතර අපි ඒ ගැන විශේෂයෙන් වාසය නොකරමු. නිශ්ශබ්දතාවය, විරාමයන් (බීතෝවන් පසුකාලීනව එවැනි අරමුණු වලට ප්‍රිය කළේය) ප්‍රකාශනය සහ ප්‍රතිනිර්මාණය යන දෙකෙහිම ගැඹුරු අර්ථවත් අවසානය පමණක් සටහන් කරමු. සාරය වන්නේ යටින් ඉරි ඇඳ ඇති විභේදනය නොමැතිකම, එසේ කතා කිරීමට, රූප වර්ධනයේ ප්‍රශ්න කිරීමේ ප්‍රතිඵල. එවන් අවසානයක් පවතින ප්රතිවිරෝධතා උග්ර වන අතර විශේෂයෙන්ම සවන්දෙන්නන්ගේ අවධානය දැඩි ලෙස ආකර්ෂණය කරයි.

තුළ දෙවන කොටස Sonata (Largo appassionato, D major) පෙර Sonata හි මන්දගාමී චලනයට වඩා සම්පූර්ණයෙන්ම බීතෝවන් විශේෂාංග.

වයනයෙහි ඝනත්වය සහ පොහොසත්කම, රිද්මයානුකූල ක්‍රියාකාරකම්වල අවස්ථා (මාර්ගය වන විට, අටවන සටහන් වල රිද්මයානුකූල පසුබිම "සෝල්ඩර්ස්" සමස්තය), පැහැදිලිව ප්‍රකාශිත තනු නිර්මාණය, ලෙගාටෝගේ ආධිපත්‍යය දැකීමට කෙනෙකුට අසමත් විය නොහැක. ඇත්ත වශයෙන්ම, පියානෝවේ වඩාත්ම තනු, මැද ලේඛනය ප්‍රමුඛ වීම අහම්බයක් නොවේ (තේමාවේ අවසාන කාර්ය සාධනය - දැව සුළං සමඟ මෙන් - සැහැල්ලු වෙනසක් මෙන් පෙනේ). අවංකකම, උණුසුම, අත්දැකීම් පොහොසත්කම - මේවා Largo appassionato රූපවල පවතින ඉතා ලාක්ෂණික, පවතින ලක්ෂණ වේ. මේවා හේඩ්න් හෝ මොසාර්ට්ගේ පියානෝ කෘතියේ සමාන ප්‍රමාණයකට නොතිබූ නව විශේෂාංග වේ. A. Rubinstein, ඇත්ත වශයෙන්ම, නිවැරදියි, මෙහි "නිර්මාණශීලීත්වයේ සහ sonority නව ලෝකයක්" සොයා ගත්තේය. A. I. Kuprin ඔහුගේ "දෙළුම් බ්රේස්ලට්" කතාවේ අභිලේඛනය ලෙස මෙම Largo තෝරා ගත් බව අපි සිහිපත් කරමු, Vera Nikolaevna සඳහා Zheltkov ගේ "මහත් ආදරය" සංකේතයකි.

Largo හි චිත්තවේගීය ශාඛා සහ සෙවනැලි වල පොහොසත්කම විශිෂ්ටයි. ප්‍රධාන තේමාව, එහි සංකේන්ද්‍රිත ගායනය (හුදෙක් බීතෝවන්ගේ ප්‍රඥාවන්ත කල්පනාවන්හි මුල් උදාහරණයක්) හැරවුමක් ලෙස ක්‍රියා කරයි. මෙම හරය වටා "වයලීනය" (එවිට "සෙලෝ") මෘදු කථාවේ (පිටුව 19) සහ සුළු තේමාවේ නාට්‍යයේ (පිටුව 58) සැහැල්ලු දුක විකෘති කර ඇත.

රොමේන් රෝලන්ඩ් බීතෝවන්ගේ සොනාටාස් හි මන්දගාමී චලනයන්හි විශේෂ වැදගත්කම නිවැරදිව සටහන් කළේය. සමකාලීන විධිමත් වෘත්තිකයන් විවේචනය කරමින් රොමේන් රෝලන්ඩ් මෙසේ ලිවීය: “අපගේ සංගීත යුගය, හැඟීමට වඩා ඉදිකිරීම් කෙරෙහි වැඩි උනන්දුවක් දක්වයි, සම්භාව්‍ය සොනාටා සහ සංධ්වනිවල පළමු උපමාවට ​​වඩා ඇඩජියෝ හෝ ඇන්ඩන්ටේ සඳහා අඩු වැදගත්කමක් ලබා දෙයි. බීතෝවන් යුගයේ දී තත්ත්වය වෙනස් ය; සහ 18 වන සහ 19 වන සියවස් ආරම්භයේදී ජර්මානු මහජනතාව. බීතෝවන්ගේ adagio හි ගලා එන "ගෘහගත බව", Sehnsucht, මුදු මොළොක් බව, බලාපොරොත්තුව සහ ශෝකය මෙන්ම විල්හෙල්ම් මේස්ටර්ගේ එම යුගයේ (1795-1796) ගීතවල ද ඇගේ පිපාසය ඉතා උනන්දුවෙන් සංසිඳුවා ගත්තාය.

දෙවන Sonata වෙතින් Largo appassionato යනු රූපමය සහ දෘෂ්ටිවාදාත්මක අර්ථයෙන් දැනටමත් වර්ධනය වී ඇති මන්දගාමී Sonata ව්යාපාරයේ බීතෝවන්ගේ ඉදිකිරීම් පිළිබඳ උදාහරණයකි. එවැනි කොටස්වල ප්‍රවණතා තුළ - ඇතුළත සිට, සදාචාරාත්මක සම්මතයන් පැත්තෙන් ලෝකය දෙස බැලීම - කෙනෙකුට යුගයේ දාර්ශනික හා ආගමික ප්‍රවණතාවල දෝංකාරය අල්ලා ගත හැකිය (එය ඇඟවුම් කරයි, මේ සම්බන්ධයෙන්, අවසාන, එය Largo හි "මාංසමය" තේමාවෙන් පවිත්ර කර ඇත). නමුත් කාරණය නම් බීතෝවන් සමහර අවස්ථාවලදී පමණක් වන අතර පසුව වක්‍රව ආගමික ක්ෂේත්‍රය ස්පර්ශ කරයි. සදාචාරාත්මක ගැටළු, පෞරුෂය වැඩිදියුණු කිරීමේ ගැටළු පිළිබඳව ඔහුගේ කාලයේ මිනිසුන්ගේ නොපසුබට සිතුවිලි වල සැබෑ ජීවිතයේ අන්තර්ගතය ඔහු ආධිපත්‍යය දරයි, එය ගැඹුරට ගොස්, ආශාවන් ප්‍රගුණ කිරීමට, ඒවා ඉහළම මට්ටමට යටත් කිරීමට ශක්තිය සොයා ගනී. සදාචාරාත්මක කාර්යයන්. Largo තුළ අරගලය සහ ජය ගැනීම යන දෙකම ඇත. මෙහි "සම්පූර්ණ කුඩා කථිකාවක්" සොයාගත් ලෙන්ස්, ඔහුගේම ආකාරයෙන් නිවැරදි විය.

පසුකාලීන scherzo (Аllegretto, A-dur) විසින් හඳුන්වා දුන් වෙනස විශිෂ්ටයි. ෂර්සෝගේ පෙනුම (මිනියට් වෙනුවට) නවෝත්පාදනය පෙන්නුම් කරයි. එහි සාරය පවතින්නේ විහිළු, හාස්‍යය සහ ප්‍රභේදයේ අංගයක් සමඟ සම්පූර්ණ සොනාටා පුනර්ජීවනය කිරීමේ අවශ්‍යතාවය තුළ ය. දෙවන Sonata හි scherzo හි, පළමු තේමාවේ විචිත්‍රවත් "squats" රළු ස්වයංසිද්ධතාවයෙන් සහ සෘජු බවින් පරිවර්තනය වේ. සහ තිදෙනා තුළ - නැවතත් තනු නිර්මාණය.

වී අවසාන sonatas (Rondo, Grazioso, A-dur) බීතෝවන් ප්‍රධාන තේමා තුනකින් යුත් රොන්ඩෝ ව්‍යුහය කැපී පෙනෙන ලෙස තෝරා ගත්තේය (සහ පළමු තේමාවේ අවසාන සන්නයනය සමඟ); පසුව ඔහු මෙම ව්‍යුහය ඔහුගේ අවසන් මහා තරඟයේදී ඉතා කැමැත්තෙන් යෙදුවේය, එය වඩාත් ධාරිතාවයෙන් යුත්, නම්‍යශීලී සහ, ඒ අතරම, Sonata allegro ට වඩා වෙනස් විය.

මෙම රොන්ඩෝ හි සංගීතයේ අධික දිග සහ අශෝභන බව පිළිබඳ වචන සමච්චල් කිරීම සඳහා ලෙන්ස් වගකිව යුතුය.

ඊට පටහැනිව, A. Rubinstein දෙවන Sonata හි අවසාන තරඟයේදී අදහස් සහ තාක්ෂණයේ නව්‍යතාවය, කරුණාවේ චමත්කාරය දුටුවේය.

ආතතියේ විශාල පහත වැටීම සහ අවසාන මහා තරගයේ දී අලංකාර මතුපිටින් ආධිපත්‍යය දැරීම අත්වැරදීමක හෝ අසාර්ථකත්වයේ ප්‍රතිඵලයක් නොව, නිර්මාපකයාගේ තරුණ උද්යෝගය සහ කූට චින්තනය විසින් ජනනය කරන ලද බීතෝවන්ගේ සවිඥානික චේතනාවෙහි ප්‍රතිඵලයක් බව අපට පෙනේ.

ඔහුගේ චිත්තවේගීය ලෝකයේ පොහොසත්කම සහ නිරවද්‍යතාවය, ඔහුගේ සදාචාරාත්මක අදහස් පළමු සහ දෙවන කොටස් වලින් පෙන්නුම් කළ බීතෝවන් දැන් මේ සියල්ල ලෞකික තේජස, සැලෝන් ග්‍රේස් යන ආවරණය යටතේ සඟවයි. ඇත්ත, අවසාන තරඟයේදී පවා බීතෝවන්ගේ පෞරුෂය දැනෙන්නේ - රිද්මය පසුපස හඹා යාමේදී, උච්චාරණවල ස්වභාවය තුළ, කුඩා කොටස්වල සමහර රසිකයින් තුළ, නැවුම්, ශක්තිමත්, නාද, රිද්මයානුකූල සහ ව්‍යුහාත්මක වර්ධනයන් තුළ ආරම්භක තේමාවේ අවසාන පෙනුම. නමුත් තියුණු කොන්, කෙසේ වෙතත්, පමණක් පෙන්වන්න, ඇසට පහර දෙන්නේ නැත. තරුණ සිංහයා හීලෑ වී ඇති බවක් පෙනෙන්නට තිබුණි, ඔහුගේ වනචාරී බව සහ ස්වාධීනත්වය අමතක විය. රොන්ඩෝ අවසන් වන්නේ මොනතරම් නිහතමානී, ආචාරශීලී භාවයකින්ද, ඒ සමඟම මුළු සොනාටාද!

නමුත් අපි නොරැවටෙමු! බීතෝවන් "ආලෝකයේ රැවටීම" විසින් අවංකවම රැගෙන ගියත්. මහා සංගීතඥයාගේ චරිතාපදානයෙන් බොහෝ කරුණු වලින් අප දන්නා පරිදි මෙය ක්ෂනික ය. තාවකාලික විනෝදාංශවල ආවරණය යටතේ, ගැඹුරු හැඟීම්, නොබිඳිය හැකි කැමැත්ත සහ දැවැන්ත සදාචාරාත්මක අවශ්‍යතා ඇති පුද්ගලයෙකි. ඔහුගේ ආත්මය තුළ, පෙනෙන විදිහට, ඔහු දැනටමත් ඔහුගේම දුර්වලතා සහ ලෞකික සවන්දෙන්නන්ගේ විශ්වසනීයත්වය ගැන සමච්චල් කරමින්, සමච්චල් කරමින් නව නිර්මාණාත්මක සූරාකෑම් සඳහා සූදානම් වෙමින් සිටී.

සියලුම ෂීට් සංගීත උපුටා දැක්වීම් සංස්කරණයෙන්: බීතෝවන්. පියානෝ සඳහා Sonatas. M., Muzgiz, 1946 (F. Lamond විසින් සංස්කරණය කරන ලද), වෙළුම් දෙකකින්. මෙම සංස්කරණය සඳහා මිනුම් අංක ද ලබා දී ඇත.

එල් බීතෝවන්ගේ ටුවෙන්ටි පියානෝ සොනාටා හි ව්‍යුහාත්මක විශ්ලේෂණය

බීතෝවන්ගේ විසිවන පියානෝ සොනාටා (op. 49Nr... 2), අපගේ විශ්ලේෂණයේ විෂය බවට පත්ව ඇති අතර, එය මහා ජර්මානු මාස්ටර්ගේ සංගීතයේ දීප්තිමත්, හිරු පිටු වලින් එකකි. එය සංජානනයේ සාපේක්ෂ පහසුව සඳහා කැපී පෙනේ, නමුත් ඒ සමඟම එහි ආකෘති ක්ෂේත්‍රයේ නිර්භීත තීරණ අඩංගු වන අතර වඩාත් සිත්ගන්නාසුලු නිර්මාපකයෙකු සොයා ගනී.

Sonata අංක 20, Sonata හි ඉතා කුඩා වර්ධනයක් වන කුඩා දිග කොටස් වලින් කැපී පෙනේ.ඇලෙග්රෝපළමු කොටස, වයනයෙහි "සැහැල්ලු බව", සාමාන්ය ප්රීතිමත් සහ උද්යෝගිමත් මනෝභාවය. සාමාන්‍යයෙන් ඉහත සියලු ලක්ෂණ "සොනාටිනිටි" හි ගුණාංග වේ. නමුත් පරිමාණය, අප පරීක්ෂා කරන සංගීතයේ වැදගත්කම, එහි සෞන්දර්යාත්මක ගැඹුර Sonata හි "බැරෑරුම්" සම්භවය පෙන්නුම් කරයි.

එල් බීතෝවන් යනු දක්ෂ නවෝත්පාදකයෙකි, සංගීත ආකෘතියේ සැබෑ විප්ලවවාදියෙකි. Sonata චක්රයේ කොටස් සංඛ්යාව සහ ඒවායේ අනුපාතය, නිර්මාපකයාගේ අනුපිළිවෙල බොහෝ විට කලාත්මක කාර්යය අනුව වෙනස් වේ. ඉතින්, විසිවන පියානෝ සොනාටා හි ඇත්තේ කොටස් දෙකක් පමණි - සොනාටාඇලෙග්රෝසහ Minuet.

මෙම කෘතියේ දී, L. බීතෝවන් ඔහුගේ නිර්මාපකයාගේ චින්තනය සම්භාව්‍යවාදයේ රාමුවට විධිමත් ලෙස සම්පුර්ණයෙන්ම ගැලපෙන සංගීත ප්‍රකාශන මාධ්‍යයන් තරමක් මසුරු, ආර්ථිකමය භාවිතයකට සීමා කරයි. බීතෝවන්ගේ ශෛලියේ (උදාහරණයක් ලෙස, "Aurora" හි) දීප්තිමත් තේමා, ගතික, tempo සහ රෙජිස්ටර් ප්‍රතිවිරෝධතා නොමැත. නමුත් සොනාටා තුළ රංගිකත්වයේ අංග තිබේඇලෙග්රෝ- "උදෑසීම්" සහ "සුසුම්" වල ශබ්ද.

එසේ වුවද, Sonata ආකෘතියේ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ පරිපූර්ණත්වය තුළ, අනෙකුත් තේමාවන්ගෙන් එකක් සංවර්ධනය කිරීමට, සංසන්දනය කිරීමට සහ නිෂ්පාදනය කිරීමට virtuoso හැකියාව තුළ, L. බීතෝවන්ගේ නිර්මාණාත්මක ශෛලිය අනුමාන කෙරේ.

කොටස් දෙකෙහිම ස්වරය වේජී- දුර, චරිතය ප්රීතිමත් ය. කොටස් අතර ස්වර සම්බන්ධතා දක්නට ලැබේ. ඒවායින් කිහිපයක් අපි පෙන්වා දෙමු:

ත්රිත්වයේ ශබ්දවලට අනුව චලනය වේ (පළමු ව්යාපාරයේ G.p. ආරම්භය, Minuet හි පළමු කාල පරිච්ඡේදයේ යෝජනා වල කැඩෙන්ස් කලාප, එහි ත්රිත්වය);

වර්ණ චලිතය (St. n හි දෙවන කොටස. පළමු චලනයේ, Minuet හි පළමු කාලපරිච්ඡේදයේ අවසාන කැඩෙන්ස්);

ගැමා වැනි චලනය (සොනාටා හි පළමු චලනයේ Zඇලෙග්රෝ, සංකීර්ණ ත්‍රි-කොටස් ආකෘති පත්‍රයේ පළමු කොටසේ කථාංගයක් (Minuet හි සංකීර්ණ තුනේ කොටස් ආකෘතියේ (!) පළමු කොටස ලෙස සේවය කරයි).

විසිවන පියානෝ සොනාටා හි එක් එක් කොටස් පිළිබඳව අපි වඩාත් විස්තරාත්මකව වාසය කරමු.

පළමු කොටස (ඇලෙග්රෝmaනොවනට්රොප්පෝ) Sonata ආකාරයෙන් ලියා ඇත (උපග්රන්ථ අංක 1 බලන්න), සංවර්ධනය ඉතා කෙටි දිගක් ඇත. පළිගැනීමේ පුනරාවර්තනය මගින් ප්‍රදර්ශනය පමණක් සලකුණු කර ඇත. L. බීතෝවන් දැනටමත් මුල් sonatas දී සංවර්ධනය සහ නැවත නැවත නැවත "අවලංගු" බව සලකන්න.

ප්‍රදර්ශනය පියවර 52 ක් ගනී. එහි, "වැඩි වූ අර්ථකථන ආතතිය" (G. p., P. p. හි) ස්ථාන සාමාන්ය ආකාරයේ චලනයන් (St. p., Z. P.) සමඟ අන්තර් සම්බන්ධිත වේ. ප්‍රීතිමත් චිත්තවේගයන් විවිධ ශ්‍රේණිවල ආධිපත්‍යය දරයි: ප්‍රබල, තීරණාත්මක, ස්ථිර, මෙන්ම මෘදු සහ ආදරණීය.

ජී. පී. නිරාවරණ කාල පරිච්ඡේදයේ පළමු වාක්‍යය (1-4 වෙළුම්) අල්ලා ගනී. කෙනෙකුට වැරදියට උපකල්පනය කළ හැක්කේ G. p. කාලපරිච්ඡේදයක ස්වරූපය ඇති ("සම්භාව්‍ය" වර්ගය) සහ 8 වැනි තීරුවෙන් අවසන් වන අතර පසුව ශාන්ත. එහෙත්, පළමුවෙන්ම, දෙවන වාක්‍යයේ කේන්දරය පසුකාලීන සංගීත ද්‍රව්‍ය සමඟ ඕනෑවට වඩා "විලීන" වී ඇත. දෙවනුව, Sonata ආකෘතියේ ප්‍රතිනිර්මාණයේ පළමු කාල පරිච්ෙඡ්දය තුළ, අවසාන කැඩෙන්සියේ දී, subdominant බවට මොඩියුලේෂන් සිදු කරනු ලැබේ. සහ මොඩියුලේෂන් යනු ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග්හි සලකුණක් වන අතර, කිසිසේත් G.P., ප්රධාන ස්වරය පෙන්වීම, එය තහවුරු කිරීම සඳහා වන ටෝනල්-හර්මොනික් කාර්යය වේ.

ඉතින්, ජී.පී. බහුකාර්ය. පළමු වාක්‍ය ඛණ්ඩයේ සක්‍රිය ස්වර (ටොනික් ස්වරය ක්‍රියාත්මක වූ පසු තනු නිර්මාණයබලකොටුව ) කටහඬ දෙකකින් මෘදු මධුර වාක්‍ය ඛණ්ඩ මගින් විරුද්ධ වේ. ඉහළ කටහඬේ ගායන වාක්‍ය ඛණ්ඩවලට ආරෝහණ දිශාවක් ඇති අතර පසුව "වටකුරු කිරීම" මෙලිස්මැටික් සමඟ සම්බන්ධ වේ. පහළ කොඳු ඇට පෙළේ "උණුසුම්" හරස් ආධාරකයක් අඩංගු වේ. මොහොතකට, ප්‍රධාන ස්වරය සකස් කිරීම සඳහා subdominant වෙත අපගමනය වේ.

ශාන්ත පී. කොටස් තුනක්. පළමු කොටස (5-8 වෙළුම්) G.p. හි විවිධ ද්‍රව්‍ය මත ගොඩනගා ඇත, ඉහත අෂ්ටකයක් දක්වා ඇත. පහත් හඬෙහි, අටවන කාලපරිච්ඡේදවල චලනය දිස්වේ (දුර්වල අටවන මත, පස්වන පියවර පියවර දෙකක් සඳහා නැවත නැවතත් සිදු කෙරේ).

ශාන්ත දෙවන කොටස. (9-15 වෙළුම්.) නව ද්රව්ය පදනම මත ලබා දී ඇත. අලංකාර වර්ණදේහ (සහායක සහ ගමන් නාද) එහි දිස් වේ. "ගැහැණු" අවසානයන් සහිත වාක්‍ය ඛණ්ඩවල අනුක්‍රමික පහළට චලනය ගැමා වැනි ශබ්ද අනුපිළිවෙලකින් ප්‍රතිස්ථාපනය වේ.

සාමකාමී සංවර්ධනයක් ඇති කරයිඩී-> ඩී, ඉන් පසුව ශාන්ත තුන්වන කොටස. (15-20) එහි පරමාර්ථය වන්නේ අයිතමය සඳහා "බිම සකස් කිරීම", ආධිපත්යය තානය වෙත ගෙන ඒමයි. ශාන්ත තුන්වන කොටස. ප්‍රමුඛ වන ඉන්ද්‍රිය ලක්ෂ්‍යය (සොනාටාවේ ප්‍රධාන යතුර සම්බන්ධයෙන්) (වම් අතේ ත්‍රිත්ව රිද්මයේ රූපවල පහළ ස්වරය) ලබා දී ඇත. දකුණු අතේ, ස්වර නාද මත පදනම් වූ සෙල්ලක්කාර මෝස්තර (අව්‍යාජ හැරීම්). යම් ආකාරයක ක්රීඩාවක් පිළිබඳ හැඟීමක් ඇත.

ආධිපත්‍යය (ප්‍රධාන යතුර සම්බන්ධයෙන්) නැවැත්වීමෙන් පසු, පී. (ඩී- දුර, 21-36 වෙළුම්.). පෝරමය P. p. - නැවත නැවතත් ව්‍යුහයේ සංකීර්ණ වාක්‍ය දෙකක ද්විත්ව කාලපරිච්ඡේදයක් (හතරැස්, එක් ස්වරය). ඇගේ පළමු වාක්‍ය ඛණ්ඩවල චේතනාවන් තුළ, G. p හි දෙවන අංගයෙන් ව්‍යුත්පන්න වීම. - දෙවන intonationsවිලාපයමතපියානෝව , ඉහළට චලනය වීමේ ප්රමුඛත්වය. ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් හි පළමු කොටසේ අටවන කාල සීමාවන්ගේ චලනය සමඟ ප්‍රතිසමයක් සමඟ. තව දුරටත් P. p. ඉහළ ලේඛනයේ අලංකාර වාක්‍ය ඛණ්ඩ දෙකක් ඇත, පසුව සහායකයේ තුන්වන "squats" ඇත. අර්ධ කේඩනයේදී, දෙවන “සුසුම්” විරාම මගින් බාධා කරන ලදී (ශාන්ත පී හි දෙවන කොටසේ වාක්‍ය ඛණ්ඩවල “ගැහැණු” අවසානයට රිද්මයානුකූල සමානකම. අවසාන කැඩෙන්සියේදී, මෙම වාක්‍ය ඛණ්ඩය විවිධ ආකාරයෙන් ලබා දී ඇත - පවා අටවන කාල සීමාව තුළ චලනය.

Z. පී. (36-52 වෙළුම්.) ආක්‍රමණික කැඩෙන්සියකින් ආරම්භ වේ. එය කොටස් දෙකකට බෙදිය හැකිය. Z හි පළමු කොටස. (36-49) ආධිපත්‍යයේ යතුරේ කේඩන්ස් මත ගොඩනගා ඇත. ත්‍රිත්ව රිද්මයේ දී, පරිමාණය වැනි අනුපිළිවෙලවල් අෂ්ටකවල "විසිරී යයි", වම් අතෙහි රූප සටහන් සමඟ එක් ස්වරයක පෙරහුරු වලදී නතර වේ.

Z හි දෙවන කොටස. ඉන්ද්රිය ලක්ෂ්යය මත, ආධිපත්යයේ ස්වරය ස්ථාවර වේ. සංගීත ද්රව්ය ශාන්ත 3 වන කොටසට සමාන වේ.

සංවර්ධනය (53-66 වෙළුම්.) කුඩා ගෝලයට (chiaroscuro බලපෑම) හඳුන්වා දෙයි. කොටස් දෙකකින් සමන්විත වේ. පළමු කොටසේ (වෙළුම් 53-59), දළ නිෂ්පාදනයේ මූලද්රව්ය වර්ධනය වේ. (ටෝනල් මාරු කිරීම, විචලනය). සංවර්ධනය ආරම්භ වන්නේ එකම නම් කරන ලද ටෝනලිටියේ ටොනික් වලින් (ප්‍රකාශනය අවසන් වූ නාදයට සාපේක්ෂව;ඈ- මෝල්) සාමකාමී සංවර්ධන ක්‍රියාවලියේදී,ඒ- මෝල්සහඊ- මෝල්... එනම්, සංවර්ධනයේ පළමු කොටසේ ටෝනල් සැලැස්ම තුළ, යම් තර්කනයක් (පස්වන කාර්තුව දිගේ) සොයාගත හැකිය.

සංවර්ධනයේ දෙවන කොටස (60-66 වෙළුම්) - පුරෝකථනය - සමාන්තර යතුරක් (Sonata හි ප්රධාන යතුර සම්බන්ධයෙන්;ඊ- මෝල්) ස්වරයවිලාපයඉහළ ලේඛනයේ, විරාම මගින් බාධා කිරීම්, ඒවා අනුක්‍රමණය කර ඇති අතර, ප්‍රමුඛ ඉන්ද්‍රිය ලක්ෂ්‍යයේ අටවන කාලසීමාවන් ස්පන්දනය වීමත් සමඟ ය. සංවර්ධනය අවසානයේ, ප්‍රධාන ස්වරයෙහි ආධිපත්‍යය දිස්වේ, අටවන නෝට්ටු වල පහළට චලනය නැවත ප්‍රතිනිර්මාණයට "කඩා වැටේ".

ජී. පී. (67-70 වෙළුම්.) පුනරුච්චාරණයේදී (67-122 වෙළුම්) නොවෙනස්ව ගමන් කරයි.

ශාන්ත පළමු කොටස අවසානයේ. (71-75 වෙළුම්.) උප ඩොමිනන්ට් යතුරේ මොඩියුලේෂන් සිදු කරනු ලැබේ.

ශාන්ත දෙවන කොටස. (71-82 වෙළුම්.) සම්පූර්ණයෙන්ම සංශෝධිත. ද්රව්යමය වශයෙන්, එය Z.p හි පළමු කොටසට සමාන වේ (එහි පළමු පියවර හතරේ පවා සමාන වේ, ටෝනල් මාරු කිරීම සැලකිල්ලට ගනිමින්). එහි අවසානයේ දී හයවන උපාධියේ තානයට අපගමනය වේ.

ශාන්ත තුන්වන කොටස. (82-87 වෙළුම්.) වෙනස්කම් අඩංගු නොවේ, මාරු කිරීම පවා නොවේ! මෙය එල් බීතෝවන්ගේ සිත්ගන්නා තීරණයකි - ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් හි තුන්වන කොටස ගොඩනැගීමට. ප්‍රමුඛ ගෝලය තවදුරටත් ස්ථාපිත කිරීම සඳහා සහ මූලික යතුරේ රැඳී සිටීම සඳහා එය සුදුසු වන පරිදි.

පුනරුච්චාරණයේ ද්විතියික කොටස (88-103 වෙළුම්) නොවෙනස්ව ශබ්ද කරයි (ටෝනල් ට්‍රාන්ස්පෝසිෂන් හැර).

Z හි පළමු කොටස. (103-116 වෙළුම්.) තුළ අපගමනය අතරතුර සුළු වෙනසක් අඩංගු වේVIපියවරක්.

Z හි දෙවන කොටස. (116-122 වෙළුම්.) අතිරේක අනුපිළිවෙල හේතුවෙන් පුළුල් විය. ඉලක්කය වන්නේ ප්රධාන තානය පිළිබඳ අවසාන තහවුරු කිරීමයිජී- දුර.

පුනරුච්චාරණය අවසානයේ, හදිසි ස්වර දෙකක් (ඩී 7 - ටී).

විසිවන පියානෝ Sonata හි දෙවන චලනය - Minuet (ටෙම්පෝdiමෙනුවේටෝ, ජී- දුර) එල් බීතෝවන් මෙම නර්තනයේ සාමාන්‍ය ලක්ෂණ රඳවා තබා ගනී, නමුත් එයට කවි සහ ගීත රචනය ගෙන එයි. නැටුම් මිනිත්තුවේදී සියුම් තනු තනුවක් සමඟ සංයුක්ත වේ.

Sonata හි දෙවන ව්යාපාරයේ ස්වරූපය සංකීර්ණ තුනකින් සමන්විත වේ (උපග්රන්ථ අංක 2 බලන්න). මෙම සංකීර්ණ තුන්-කොටස් ආකෘතියේ පළමු කොටස ද සංකීර්ණ තුනකින් සමන්විත වේ, නැවත සකස් කිරීම කෙටි වේ - එහි ආකෘතිය සරල කොටස් තුනකි. කේතයක් තිබේ.

සංකීර්ණ ත්‍රි-කොටස් ආකෘතියක පළමු කොටස (ප්‍රකාශනය, 1-68 වෙළුම්.), එයම සංකීර්ණ තුනකින් යුත් ආකෘතියක පළමු කොටස වන අතර එය සරල කොටස් තුනකින් (1-20 වෙළුම්) ලියා ඇත. ) එහි පළමු කොටස (1-8 වෙළුම්.) නැවත නැවත ඉදිකිරීමේ වාක්‍ය දෙකක ඒක ස්වර හතරැස් කාල පරිච්ඡේදයකි. කාලපරිච්ඡේදයේ නාද රේඛාව ඉතා අලංකාරයි, තිත් සහිත රිද්මයක් (squats වැනි) අඩංගු වේ, වාක්‍ය දෙකෙහිම පරිමාණ තේමා ව්‍යුහය සාරාංශයයි. තේමාව ප්‍රධාන වශයෙන් ඩයටොනික් වේ, අවසාන ශිෂ්‍යභටයා තුළ පමණක් "ආලවන්ත" ලෙස පෙනේ.IV. සහායකයේ, ස්වර ශබ්දවලට වඩා අටවන කාල සීමාවන් ස්පන්දනය කිරීම.

සරල කොටස් තුනකින් යුත් ආකෘතියක දෙවන කොටස (9-12 වෙළුම්) පළමු කොටසෙහි තේමාත්මක මූලද්රව්ය වර්ධනය කරයි. බලපෑම එල්ල වූIVසහIIIපියවර.

අර්ධ ප්‍රවාහයකින් පසුව, සරල කොටස් තුනකින් යුත් ආකෘතියක් (13-20 වෙළුම්) නැවත ප්‍රතිනිර්මාණය කරනු ලැබේ. අවසාන කැඩෙන්සියේ කලාපයේ වෙනස් වූ තනු රේඛාවට අෂ්ටක ඉහළ අගයක් ලබා දී ඇත.

සංකීර්ණ තුනකින් යුත් ආකෘතියක දෙවන කොටස (වෙළුම් 21-47) ස්වාධීන කොටස් දෙකක් සහිත ත්රිත්වයකි. කෙනෙකුට ත්‍රිත්වය තුළ සරල කොටස් දෙකකින් යුත්, ප්‍රතිරූප නොවන ආකාරයක් දැකිය හැකි නමුත්, කොටස්වල ද්‍රව්‍ය ඉතා විෂම වේ.

පළමු කොටස (21-28 වෙළුම්.) ස්වරයෙන් වෙනස් වන චතුරස්‍රයක ස්වරූපය ඇත.IIදුරපියවර (ඒ- දුර) නැවත ගොඩනැගීමේ වාක්‍ය දෙකක කාලසීමාවක්. පළමු කොටස ප්රධාන යතුරෙන් ආරම්භ වේ. ඉහළ ලේඛනයේ Tertz චලනයන් සමඟ පහත් හඬෙහි ආරෝහණ පරිමාණයක් වැනි චලනයක් සිදු වේ, දෙවන වාක්‍යයේ කටහඬ ස්ථාන වෙනස් කරයි.

දෙවන කොටස (28-36 වෙළුම්.) ආධිපත්‍යයේ ස්වරයෙන් ධාවනය වේ. නොසැලකිලිමත් විනෝදයේ වාතාවරණයක් මෙහි රජ වේ. සංගීතයෙන් ඔබට ජන නාදය ඇසෙනු ඇත. සෙල්ලක්කාර, අව්‍යාජ තනු නිර්මාණය ප්‍රමුඛ ඉන්ද්‍රිය ලක්ෂ්‍යයේ ඇල්බර්ටි බාස් සමඟ ඇත (ඉන්ද්‍රිය ලක්ෂ්‍යය ඉවත් කරනු ලබන්නේ පොකුර ඉදිරිපිට පමණි).

බණ්ඩලයේ අරමුණ (36-47 වෙළුම්) සංකීර්ණ කොටස් තුනක ආකෘතියක නැවත සකස් කිරීමකට සුමට පරිවර්තනයකි. ඒකාබද්ධව, ත්‍රිත්වයේ පළමු කොටසේ අභිප්‍රේරණ වර්ධනය ප්‍රධාන යතුර වෙත ප්‍රමුඛ ඉන්ද්‍රිය ලක්ෂ්‍යය මත කේඩන්ස් බවට හැරේ.

සංකීර්ණ ත්‍රි-කොටස් ආකෘතියක්, නිරවද්‍ය (48-67 වෙළුම්).

මිනිත්තුවේ සංකීර්ණ තුනේ කොටස් ආකෘතියේ දෙවන කොටස ත්‍රිත්වයකි (68-87 වෙළුම්.). එය සමගියෙන් විවෘතයි. තුළ ආරම්භ වේසී- දුර... ප්‍රති-ව්‍යුහයේ වාක්‍ය දෙකක කාලපරිච්ඡේදයක් ලෙස වර්ධනය වන අතර, එය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට සබැඳියක් අඩංගු වේ. මාතෘකාව බහුකාර්ය වේ. සහායකයේ අෂ්ටක චලනයන්හි පසුබිමට එරෙහිව "ෆෑන්ෆෙයාර්" යනු හැකි වාක්‍ය ඛණ්ඩවල ආරෝහණ අනුපිළිවෙල සමඟ විකල්ප වේ.

ප්‍රධාන යතුරේ මොඩියුලේෂන් සිදු කරනු ලබන සබැඳියෙන් පසුව, සංකීර්ණ කොටස් තුනකින් යුත් ආකෘතියක පුනරාවර්තනයක් සහ කෝඩාවක් අනුගමනය කරයි (88-107 වෙළුම්, 108-120 වෙළුම්.). පුනරාවර්තනය කෙටි වේ. සංකීර්ණ කොටස් තුනක ආකෘතියක නිරාවරණය (පළමු කොටස) පිළිබඳ නිශ්චිත පුනරාවර්තනයක් පමණක් ඉතිරිව පවතී.

ප්‍රදර්ශනයේ ද්‍රව්‍ය පිළිබඳ කේතය. එහි අභිප්‍රේරණ සංවර්ධනය, උප ප්‍රමුඛ ගෝලයේ අපගමනය අඩංගු වේ. ටොනික් සහ ප්‍රීතිමත් නර්තන මනෝභාවයේ ප්‍රකාශයෙන් අවසන් වේ.

පෝරමයේ විශේෂත්වය නිසා, "සරල" රොන්ඩෝගේ සංඥා අල්ලා ගැනීමට හැකි බව සලකන්න. සංකීර්ණ කොටස් තුනකින් යුත් ආකෘතියක පළමු කොටස (1-20 වෙළුම්) ප්‍රතික්ෂේප කිරීමක් ලෙස සැලකිය හැකිය. සංකීර්ණ ත්‍රි-කොටස් ආකෘතියක දෙවන කොටස (එය සංකීර්ණ කොටස් තුනක ආකෘතියක පළමු කොටස වේ), එබැවින්, පළමු කථාංගය (21-47 වෙළුම්) ලෙස ක්‍රියා කරනු ඇත. සහ "C major" ත්‍රිත්වය (68-87 vols.) දෙවන කථාංගය වනු ඇත.

විසිවන Piano Sonata හි ව්‍යුහාත්මක විශ්ලේෂණය බීතෝවන්ගේ නිර්මාපකයාගේ චින්තනයේ තර්කනය අවබෝධ කර ගැනීමටත්, පියානෝ සොනාටා ප්‍රභේදයේ ප්‍රතිසංස්කරණකරුවෙකු ලෙස නිර්මාපකයාගේ භූමිකාව තේරුම් ගැනීමටත් සමීප වීමට ඉඩ සලසයි. මෙම ප්‍රදේශය එල් බීතෝවන්ගේ "නිර්මාණාත්මක රසායනාගාරය" විය, සෑම සොනාටා එකක්ම එහි අද්විතීය කලාත්මක පෙනුමක් ඇත. කොටස් දෙකක Sonata op. 49Nr... 2 L. බීතෝවන් අසාමාන්‍ය ලෙස ආභාසය සහ කාව්‍යමය වේ, හරියට උණුසුමෙන් ආවරණය වී දීප්තිමත් හිරුගෙන් උණුසුම් වූවාක් මෙන්.

ග්රන්ථ නාමාවලිය

Alschwang A. ලුඩ්විග් වැන් බීතෝවන්. එම්., 1977

Mazel L. සංගීත කෘතිවල ව්යුහය. එම්., 1979

Protopopov V.V. බීතෝවන්ගේ සංගීත ආකෘතියේ මූලධර්ම. එම්., 1970

Kholopova V. සංගීත ආකෘති විශ්ලේෂණය. "ඩෝ", එම්., 2001

සිත් ඇදගන්නාසුළු Largo e mesto හි සෙවණෙහි, මෙම Minuet සමහර විට තරමක් අවතක්සේරු කර ඇත. එය පර්යේෂකයන්ගේ වැඩි අවධානයක් දිනා නොගත් අතර සාමාන්‍යයෙන් එහි නිර්මාතෘගේ ශෛලියේ සහ ප්‍රතිභාවේ දීප්තිමත් ප්‍රකාශනයක් ලෙස නොපෙනේ.

මේ අතර, ප්‍රතිවිරුද්ධ මූලධර්මවල අරගලය පිළිබඳ බීතෝවන්ගේ තර්කය Minuet හි සුවිශේෂී හා සියුම් ප්‍රතිමූර්තියක් සොයා ගත්තේය. ඊට අමතරව, එය පසුකාලීන නිර්මාපකයන්ගේ තනු නිර්මාණය - Schumann, Chopin. මෙය ඇත්ත වශයෙන්ම බීතෝවන්ගේ ශෛලිය රොමැන්ටික්වාදයට සමීප නොකරයි: කලාත්මක සංකල්ප සහ ලෝක දෘෂ්ටිය අතර වෙනස වලංගු වේ. නමුත් එවැනි අපේක්ෂාවන් බීතෝවන්ගේ කාර්යයේ අත්‍යවශ්‍ය අංගයක් වන අතර අනාගතය සඳහා ඔහු දරන උත්සාහයට, කලාවේ තවදුරටත් වර්ධනය සඳහා ඔහුගේ වැදගත්කමට නැවත වරක් සාක්ෂි දරයි.

අදාළ මිනිත්තුව සැහැල්ලු ගීතමය චරිතයකින් යුක්ත වන අතර එය ඇන්ටන් රුබින්ස්ටයින් විසින් "මිත්‍රශීලී" ලෙස නම් කරන ලදී. නාට්‍යයේ ප්‍රධාන චරිතයට ප්‍රතිවිරුද්ධව, ෂර්සෝ ප්‍රභේදයට යම් දුරකට සම්බන්ධ තවත් ක්‍රියාකාරී, ගතික අංග කිහිපයක් තිබේ. නාට්‍යයේ ප්‍රධාන කලාත්මක සොයා ගැනීම සමන්විත වන්නේ විවිධ ප්‍රභේදවල සහ ශෛලීය සංරචකවල ක්‍රියාකාරිත්වය සමස්ත කෘතිය පුරාම බෙදා හරින ආකාරය, සම්භාව්‍ය මිනිත්තුවේ නර්තන තනු නිර්මාණය පරිණත ආදර පද රචනය අපේක්ෂා කරන ආකාරය සහ මෙම පද රචනය භයානක අංගයක් සමඟ සංයෝජනය වන ආකාරයයි. එය හඳුනා ගැනීම සහ පැහැදිලි කිරීම etude හි එක් කාර්යයකි.
තවත් කාර්යයක් වන්නේ පොතේ පෙර කොටස්වල දක්වා ඇති විශ්ලේෂණ ක්‍රමයේ විවිධ පැති ප්‍රදර්ශනය කිරීමයි.
da capo යන කොටස් තුනේ ආකෘතිය තුළ, Minuet හි melodic අන්ත කොටස් මැද (ත්‍රිත්වය) විසින් විරුද්ධ වේ - වඩා ක්‍රියාකාරී, තියුණු ලෙස උච්චාරණ චේතනාවන් ඇත. එය ප්‍රමාණයෙන් අන්තයට වඩා පහත් වන අතර සෙවනැලි වෙනසෙහි කාර්යභාරය ඉටු කරයි. ආන්තික කොටස් ද කොටස් තුනකින් යුක්ත වන අතර, ඒවා තුළ, ඊට අනුරූපව කුඩා පරිමාණයෙන් සහ ප්‍රතිවිරුද්ධතාවයේ අඩු තියුණු බවකින්, සමාන අනුපාතයක් ප්‍රතිනිෂ්පාදනය වේ: ආරම්භක කාල පරිච්ඡේදය සහ නැවත නැවත නැටුම්-ගීත තනු නිර්මාණය කර වර්ධනය වේ. , අනුකරණ මැද වඩාත් ජංගම වන අතර scherzo හි සිදුවිය හැකි කථාංගයකට චරිතයට පිවිසෙයි.
අවසාන වශයෙන්, ගතික මූලද්‍රව්‍යය ප්‍රධාන ගීතමය තේමාව ද විනිවිද යයි. මෙය වම් අත කොටසේ සමමුහුර්ත කරන ලද "a" ශබ්දයක් පමණි, sforzando විසින් ආරෝහණ අෂ්ටක පැනීමකදී වාදනය කරයි (තීරුව 7 බලන්න):
මෙම මොහොත සංගීත චින්තනයට යම් විචිත්‍රත්වයක් එක් කිරීමට, එහි උනන්දුව වැඩි කිරීමට නිර්මාණය කර ඇති විස්තරයක්, වෙනම විශේෂ ස්පර්ශයක් ලෙස පෙනේ. කෙසේ වෙතත්, නාට්‍යයේ ඉදිරි ගමන් මග මෙම විස්තරයේ සැබෑ අරුත හෙළි කරයි. ඇත්ත වශයෙන්ම, පළමු කොටසේ අනුකරණය කරන ලද මැද සඳහා වන ආවේගය, දෙවන ශබ්දය මත අවධාරණය (sf) සමඟ bass හි සමාන ඉහළට අෂ්ටක තණතීරුවකි:
නැවත සලකා බැලීමේදී (පළමු කොටස ඇතුළත), bass octave Move සහ තේමාවේ හත්වන මිනුමෙහි සමමුහුර්ත බලපෑම වැඩි දියුණු කර ඇත:
අවසාන වශයෙන්, ත්‍රිත්වය ද bass හි ද්වි-ස්වර ආරෝහණ චේතනාවකින් ආරම්භ වේ - හතරවන එකක් වුවද, නමුත් පසුව ක්‍රමයෙන් අෂ්ටකයක් දක්වා ව්‍යාප්ත වේ:
ත්‍රිත්වය අවසන් වන්නේ fortissimo හි අෂ්ටක ස්වරයෙන් සහ ඊට අමතරව "a" ශබ්දයෙනි.
තීරු 7-8 හි සමමුහුර්තකරණය සැබවින්ම සමස්ත කෑල්ල පුරාම විශාල අනුකූලතාවයකින් සිදු කරන ලද ප්‍රතිවිරුද්ධ (සාපේක්ෂ වශයෙන් කථා කරන, ෂර්සෝස්) ආරම්භයක ප්‍රකාශනයක් ලෙස ක්‍රියා කරන බව පැහැදිලි වේ. තනු-ගීය පද සහ ෂර්සෝ මූලද්‍රව්‍ය (ඒවා ඒකාබද්ධ කරන නර්තනයේ පදනම මත) එකිනෙකට වෙනස් පරිමාණ මට්ටම් තුනකින් ලබා දී ඇති බව ද පැහැදිලිය: ප්‍රධාන තේමාව තුළ, පසුව සරල කොටස් තුනේ ආකෘතියේ රාමුව තුළ. පළමු කොටසේ, සහ අවසාන වශයෙන්, මිනිත්තුවේ සංකීර්ණ තුන්-කොටස් ආකෘතිය තුළ (මෙය දැනටමත් හුරුපුරුදු බහු සහ සාන්ද්‍රිත බලපෑමේ ප්‍රකාශනයන්ගෙන් එකකි).
අපි දැන් තනු නිර්මාණයේ පළමු ශබ්දය වෙත අවධානය යොමු කරමු - නැවතත් සමමුහුර්ත වූ "a". නමුත් මෙම සින්කෝප් ගතික නොවේ, නමුත් ගීතමය. එවැනි සමමුහුර්ත කිරීම් සහ චොපින් විසින් ඒවා නිතර භාවිතා කිරීම (අවම වශයෙන් Waltz h-moll මතක තබා ගන්න) දැනටමත් "සංගීතයේ අන්තර්ගතය සහ මාධ්‍ය අතර සම්බන්ධතාවය" යන කොටසේ සාකච්ඡා කර ඇත. පෙනෙන විදිහට, බීතෝවන්ගේ Minuet හි ආරම්භක ගීත සින්කෝප් මේ ආකාරයේ මුල්ම, වඩාත්ම කැපී පෙනෙන උදාහරණවලින් එකකි.
එබැවින් නාට්‍යයේ විවිධ ආකාරයේ සමමුහුර්ත කිරීම් දෙකක් අඩංගු වේ. "කාර්යයන් ඒකාබද්ධ කිරීමේ මූලධර්මය" යන කොටසේ සඳහන් කර ඇති පරිදි, මෙහි එකම මාධ්‍යයේ විවිධ ශ්‍රිතයන් දුරින් ඒකාබද්ධ වන අතර, එහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන්, සමමුහුර්ත කිරීමේ හැකියාවන් සහිත නාට්‍යයක් පැන නගී, එය විශාල කලාත්මක බලපෑමක් ලබා දෙයි: සමමුහුර්ත " තීරුව 7 හි a" ඒ සමඟම ආරම්භක "a" ට සමාන වන අතර එහි පුදුමයෙන් හා තියුණු බවින් ඔහුට වඩා සැලකිය යුතු ලෙස වෙනස් වේ. ඊළඟ මිනුමෙහි (8) දෙවන වාක්‍යය ආරම්භ කරමින් නැවතත් ගීත සමමුහුර්ත කිරීමක් ඇත. scherzous සහ ගීතමය මූලධර්මවල සංකලනය සින්කෝප් වර්ග දෙකේ විස්තර කර ඇති අනුපාතයෙන් ද ප්‍රකාශ වේ.
ඒවා අතර වෙනස හඳුනා ගැනීම අපහසු නැත: scherzo syncopations bass voice හි sforzando ලබා දී ඇති අතර (මෙම අවස්ථාවෙහිදී, පහසු) තීරු (උදාහරණ 68 හි තීරු 8, උදාහරණ 70 හි 32 තීරුව) පෙරාතුව; පද රචනයට sforzando පැහැයක් නොමැත, තනුවක ශබ්දය සහ ඔත්තේ (බර) තීරු වලට පෙර (උදාහරණ 68 හි තීරු 1, 9 සහ 13, උදාහරණ 70 හි තීරු 33). නාට්‍යයේ උච්චතම අවස්ථාවේදී, අපට පෙනෙන පරිදි, මෙම සින්කෝප් වර්ග දෙක ඒකාබද්ධ වේ.
දැන් Minuet හි ආරම්භක පිරිවැටුම සලකා බලන්න. එය 19 වන ශතවර්ෂයේ ගීතමය තනු නිර්මාණයේ ලක්ෂණයක් බවට පත් වූ ස්වර සංකේන්ද්‍රණය කරයි: සමමුහුර්තකරණය පිටුපස V පියවරේ සිට III දක්වා සාමාන්‍ය හයවන පිම්මක් ඇත, ඉන් පසුව ක්‍රමයෙන් ක්ෂය වීමක් සහ ටොනික් d හි ශබ්දය, විවෘත කිරීමට ප්‍රමාදයක් ඇත. ස්වරය. මේ සියල්ල - සාපේක්ෂව ඒකාකාර රිද්මයානුකූල චලනයකින්, ලෙගාටෝ, පියානෝ, ඩොල්ස්. ලැයිස්තුගත කර ඇති සෑම මාධ්‍යයක්ම තනි තනිව, ඇත්ත වශයෙන්ම, විවිධාකාර ප්‍රභේද සහ ශෛලීය තත්වයන් තුළ සොයාගත හැකිය, නමුත් ඒවායේ සම්පූර්ණ කට්ටලය කිසිසේත්ම නොවේ. ඊට අමතරව, කාර්යයේ පිරිවැටුමේ භූමිකාව, එහි ඉරණම වැදගත් වේ. මෙහිදී මෙම භූමිකාව ඉතා වැදගත් වේ, චේතනාව නැවත නැවතත් පුනරාවර්තනය වේ, තහවුරු කර ඇත, ශක්තිමත් වේ.
කැබැල්ලේ තවදුරටත් වර්ධනය සඳහා, විශේෂයෙන්, 5-6 (සහ ඒ හා සමාන අවස්ථාවන්හිදී) පියවරවල දෙවන ස්වරවල ලෙගටෝ සහ ස්ටැකැටෝ විකල්ප කිරීම අත්යවශ්ය වේ. ආඝාත ප්‍රදේශයේ මෙම ප්‍රධාන සැලකිය යුතු විරුද්ධත්වය නාට්‍යයේ ප්‍රධාන ප්‍රකාශන මූලධර්ම දෙක ඒකාබද්ධ කිරීමට ද මෙහි සේවය කරයි. ස්ටැකැටෝ හත්වන තීරුව සමමුහුර්ත කිරීම සූදානම් කරන තියුණු බවක් ගෙන එයි. දෙවැන්න තවමත් අනපේක්ෂිත ලෙස ශබ්ද කරයි, සංජානනයේ අවස්ථිති භාවය උල්ලංඝනය කරයි.
ඉහතින් අපි Minuet's සංකල්පයේ මෙම සින්කෝප් එකේ තේරුම සාකච්ඡා කළා. නමුත් සින්කෝප් හි අර්ථවත් කාර්යය මෙහි (මෙවර සමගාමීව) සන්නිවේදන කාර්යය සමඟ ඒකාබද්ධ වේ. ඇත්ත වශයෙන්ම, එහි ආකෘතියේ හුරුපුරුදුකම හේතුවෙන් උදාසීන ලෙස වටහා ගන්නා සුපුරුදු කැඩෙන්ස් තුළ වන අතර, ඊට අමතරව, ආතතිය අඩුවීමක් පෙන්නුම් කරයි, බොහෝ විට සවන්දෙන්නාගේ උනන්දුව ද පහත වැටීමේ අනතුරක් ඇත. සහ සින්කෝප්, අවස්ථිති භාවය බිඳ දැමීම, මෙම උනන්දුව වඩාත් අවශ්ය මොහොතේ පවත්වා ගෙන යයි.
සාමාන්‍යයෙන් පළමු වාක්‍යයට සමාන වන දෙවන වාක්‍යයේ එවැනි සමමුහුර්තතාවයක් නොමැති බව සැලකිය යුතු කරුණකි (ඊට ප්‍රතිවිරුද්ධව, තවත් ගීත සමමුහුර්ත කිරීමක් දිස්වේ. මෙම කාල පරිච්ඡේදයේ සම්පූර්ණ කේඩනය රිද්මයානුකූලව ස්ථාවර කරයි. කෙසේ වෙතත්, උග්‍ර සින්කෝප් නොමැතිකම සංජානනයේ අවස්ථිති භාවය ද උල්ලංඝනය කරයි, මන්ද එය ( සමමුහුර්තකරණය) පෙර ඉදිකිරීම් සමඟ සාදෘශ්‍යයෙන් දැනටමත් අපේක්ෂා කර ඇත.මෙහිදී එය සිදුවන්නේ කාලපරිච්ඡේදය අවසන් වූ වහාම (සහ පුනරාවර්තනය) පසු ය: මැදෙහි ආරම්භක ශබ්දය - සඳහන් කළ අෂ්ටක bass හි චලනය දෙවන ශබ්දය අවධාරණය කරමින් - මර්දනය කරන ලද මූලද්‍රව්‍යයේ නව ආකාරයක් පමණි. හිතකර මෙට්‍රික්-වාක්‍ය ඛණ්ඩ ස්ථාන ග්‍රහණය කරයි (නව ඉදිකිරීමේ පළමු මිනුමේ ප්‍රබල කොටස) එබැවින් ආවේගයක් ලෙස සේවය කිරීමට හැකි වන අතර, එහි ක්රියාකාරිත්වය සමස්ත මැද දක්වා විහිදේ.
මෙම සජීවී මැද ප්‍රතිවිරුද්ධව පද රචනයේ තීව්‍රතාවයක් ඇති කරයි: ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේ පළමු වාක්‍යයේ, තනු නිර්මාණය ඉහළ කටහඬේ ට්‍රිල් පසුබිමට එරෙහිව ආරම්භ වේ, වඩාත් අඛණ්ඩව දිග හැරේ, ක්‍රොමැටික් ස්වරය (a - ais - h) ඇතුළත් වේ. වයනය සහ සංහිඳියාව පොහොසත් වේ (II අදියරෙහි ස්වරයේ අපගමනය). නමුත් මේ සියල්ල, ගතික මූලද්‍රව්‍යයේ වඩාත් ක්‍රියාකාරී ප්‍රකාශනයක් ඇති කරයි.
පුනරුච්චාරණයේ දෙවන වාක්‍යයේ උච්චස්ථානයක්, හැරවුම් ලක්ෂයක් සහ යම් ආකාරයක හෙළා දැකීමක් සිදු වේ.
ප්‍රධාන ගීතමය චේතනාවෙහි ආරෝහණ අනුපිළිවෙලක් මගින් වාක්‍යය පුළුල් කර ඇත. උච්චතම අවස්ථාව d යනු, සාරය වශයෙන්, සමස්ත නාට්‍යය සහ මෙම වාක්‍යය යන දෙකම ආරම්භ කළ එකම ගීතමය සින්කෝප් එකකි. නමුත් මෙහිදී තනුවේ සමමුහුර්ත ශබ්දය sforzando ලෙස ගෙන ඇති අතර එය තවමත් scherzo සමමුහුර්තකරණයේ ලක්ෂණයක් වූ ඉරට්ටේ (ආලෝකය) තීරුවට පෙර වේ. ඊට අමතරව, sforzando විසින් වාදනය කරන ලද විසංයෝජනය වෙනස් කරන ලද ස්වරය, ඊළඟ මිනුමෙහි ප්‍රබල ස්පන්දනය මත ශබ්ද කරයි (මෙහි සමමුහුර්තකරණය ඉහළ අනුපිළිවෙලකි: ස්වරය සැහැල්ලු මිනුමක් මත වැටේ). කෙසේ වෙතත්, ගීතමය වර්ධනයේ උච්චතම අවස්ථාවට සමපාත වන ෂර්සෝස් මූලද්‍රව්‍යයේ මෙම ප්‍රකාශනයන් දැනටමත් එයට යටත් වේ: වැඩි හයවන ආධාරකයක ප්‍රකාශන සෙමිටෝන් ගුරුත්වාකර්ෂණ සහිත ස්වරයක් සහ උච්චතම අවස්ථාව වැඩි දියුණු කරයි. තවද එය තනු උච්චස්ථානයක් පමණක් නොව, Minuet හි ප්‍රධාන කොටසේ (ත්‍රිත්වයට පෙර) සංකේතාත්මක සංවර්ධනයේ සන්ධිස්ථානයක් ද නියෝජනය කරයි. සින්කෝප් වර්ග දෙකක සමකාලීන සංයෝජනයක් ඇත, එය ෂර්සෝස් සහ ගීතමය මූලධර්මවල විලයනය ප්‍රකාශ කරන අතර පළමුවැන්න දෙවැන්නට කීකරු වේ, එය දිය වී යනවාක් මෙන්. මෙහි උච්චතම අවස්ථාව සමාන කළ හැක්කේ සෙල්ලක්කාර ලෙස නළල රැළි කර, වහාම සිනහවක් බවට පත් කර ගැනීමේ අවසාන උත්සාහයට ය.
ප්‍රධාන කොටසේ අඛණ්ඩව ක්‍රියාත්මක වන මායාකාරී රූපක නාට්‍යය එවැන්නකි. ඒ අතරම, අරගලය තුළ ස්ථාපිත වූ ගී පද, පුළුල් තනු රැල්ලක් (ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේ දෙවන වාක්‍ය) ඇති කිරීම ස්වාභාවිකය, විශේෂයෙන් රොමැන්ටික් ගීත නාටක පැහැදිලිව සිහිපත් කරයි. ප්‍රතිනිර්මාණයේ අනුක්‍රමික ප්‍රසාරණය වියානා සම්භාව්‍ය සඳහා බෙහෙවින් පොදු ය, නමුත් එහි දෙවන වාක්‍යයේ දීප්තිමත් තනු ශිඛරය ජයග්‍රහණය කිරීම, වෙනස් කරන ලද ස්වරයකින් සමපාත කර සමස්ත ආකෘතියේ උච්චතම අවස්ථාව ලෙස ක්‍රියා කිරීම සාමාන්‍ය දෙයක් බවට පත් වූයේ පසුකාලීන රචනාකරුවන්ට පමණි. තරංගයේ ව්‍යුහය තුළම, කුඩා හා විශාල ව්‍යුහය අතර නැවතත් ලිපි හුවමාරුවක් ඇත: අනුක්‍රමික ආරම්භක චේතනාව පිරවීම සමඟ පැනීමක් පමණක් නොව, ඒ සමඟම නැගීමේ සහ වැටීමේ කුඩා රැල්ලකි. අනෙක් අතට, විශාල රැල්ල පිරවීමක් සහිත පැනීමක් ද නිරූපණය කරයි (පුළුල් අර්ථයෙන්): එහි පළමු භාගයේ - එය නැඟෙන විට - පැනීම් ඇත, දෙවනුව - නැත. සමහර විට මෙම රැල්ල බොහෝ දුරට සමාන වන්නේ, විශේෂයෙන්ම, ශුමාන්ගේ පද රචනයට (සියලු කටහඬ්වල සුමට චලනයකින්) තනු සහ සුසංයෝගයේ වර්ණවාදය සමඟ කූටප්‍රාප්තිය සහ පරිමාණය වැනි පරිහානියයි.
තවත් සමහර විස්තර ද පශ්චාත් බීතෝවන් ගී පද වල ලක්ෂණ වේ. එබැවින්, පුනරාවර්තනය අසම්පූර්ණ කැඩෙන්සියකින් අවසන් වේ: තනු නිර්මාණය පස්වන ස්වරයෙන් කැටි වේ. දෙබසක චරිතයක් ඇති නැවත ප්‍රකාශනය අනුගමනය කරන එකතු කිරීම අවසන් වන්නේ ඒ හා සමාන ආකාරයකටය (මෙම එකතු කිරීම Schumann ගේ සංගීතය තරමක් අපේක්ෂා කරයි).
මෙවර අවසාන ටොනික් වලට පෙර ඇති ආධිපත්‍යය පවා ලබා දී ඇත්තේ මූලික ස්වරූපයෙන් නොව, ටර්ස්ක්වාර්ට් ස්වරයක ස්වරූපයෙන් - සමස්ත අනුපූරකයේ සුසංයෝග ව්‍යුහය සහ Minuet හි ප්‍රධාන චේතනාව සමඟ එකමුතුකම සඳහා ය. නාට්‍යයේ එවැනි අවසානයක් වියානා සම්භාව්‍ය සඳහා අතිශය අසාමාන්‍ය අවස්ථාවකි. පසුකාලීන නිර්මාපකයින්ගේ කෘතිවල, අසම්පූර්ණ අවසාන කැඩෙන්ස් බොහෝ විට හමු වේ.
රෙජිස්ටර්, චේතනා, දැවවල "සමුගැනීමේ රෝල් ඇමතුම" බොහෝ විට කේත සහ එකතු කිරීම් වල දක්නට ලැබෙන බව දැනටමත් ඉහත පවසා ඇත. එහෙත්, සමහර විට, ගීත සංගීතයේ එවැනි අවසාන සන්ධිස්ථාන විශේෂයෙන් සිත් ඇදගන්නා සුළු ය. මෙම අවස්ථාවෙහිදී, සමුගැනීමේ සංවාදය එහි නව පෙනුම සමඟ පද රචනය ගැඹුරු කිරීම සමඟ ඒකාබද්ධ වේ (ඔබ දන්නා පරිදි, බීතෝවන්ගේ කේතවල, රූපයේ නව ගුණය තරමක් ලාක්ෂණික සංසිද්ධියක් බවට පත්ව ඇත). Minuet ගේ ආරම්භක චේතනාව පහත් ලේඛනයේ නව ආකාරයකින් ශබ්ද කරනවා පමණක් නොව, තනුව ලෙසද වෙනස් විය: d - cis රඳවා තබා ගැනීම දැන් දිගු කර ඇත, එය වඩාත් මිහිරි වේ 1. මෙට්‍රික් පරිවර්තනයක් ද සිදු විය: Minuet ආරම්භයේ දී dominantterzquart chord එක වැටුණු පහර (තනු නිර්මාණයේ d රඳවා තබා ගැනීමත් සමඟ) සැහැල්ලු විය (දෙවන), මෙහි එය බර විය (තෙවන). a-fis-e හි තනුව හැරවුම අඩංගු තීරුව, ඊට පටහැනිව, බර (පළමු) වූ අතර, දැන් එය ආලෝකය (දෙවන) බවට පත් වී ඇත. ඉහළ කටහඬේ ඇති ප්‍රතිචාර මෝස්තරය ද ගීතමය ප්‍රකාශන බව වැඩි කරයි. එය ගොඩනඟා ඇති තේමාවේ (a - h - a) එම ශබ්ද වලින්. අනුකලිත නාද රේඛාවකින් මෝස්තර දෙකක් හුදකලා කිරීම සහ විවිධ කටහඬවල් සහ ලේඛනවල ඒවා සංසන්දනය කිරීමෙන් ඒවා වඩාත් වැදගත් වන අතර, වැඩි වීමක් ලෙස (රිද්මයානුකූලව නොව මනෝවිද්‍යාත්මකව) ඉදිරිපත් කළ හැකිය. ඒ සෑම එකක් ගැනම වඩාත් සම්පූර්ණ සංජානනය සඳහා යම් එකමුතුවක් එහි සංඝටක මූලද්‍රව්‍ය බවට වියෝජනය කිරීම, පසුව සමස්තය, විද්‍යාත්මක පමණක් නොව කලාත්මක දැනුමේ ද වැදගත් තාක්‍ෂණයක් බව මතක තබා ගන්න (මෙය දැනටමත් කොටසේ සාකච්ඡා කර ඇත. චොපින්ගේ බාර්කරෝල් විශ්ලේෂණය කිරීමේදී "කලාත්මක සොයාගැනීම් මත") ...
කෙසේ වෙතත්, කලාව තුළ, පසුකාලීන සංශ්ලේෂණය සමහර විට අසන්නාගේ (නරඹන්නාගේ, කියවන්නාගේ) සංජානනයට ඉතිරි වේ. මෙම නඩුවේ මෙය මෙයයි: එකතු කිරීම, පෙනෙන පරිදි, තේමාව නැවත නිර්මාණය නොකර, මූලද්රව්ය බවට වියෝජනය කරයි; නමුත් සවන්දෙන්නා එය මතක තබා ගනී - එකතු කිරීමෙන් පසු එහි මූලද්‍රව්‍යවල ප්‍රකාශනය ගැඹුරු කරයි - සමස්ත ගීතමය රූපය වඩාත් සම්පූර්ණ හා විශාල වේ.
එකතු කිරීමේ සියුම් ස්පර්ශයක් වන්නේ තනු නිර්මාණයේ ස්වභාවික සහ සුසංයෝගී VI අංශක ප්‍රත්‍යාවර්ත කිරීමයි. බීතෝවන් විසින් අවසන් ඉදිකිරීම් සහ පසුකාලීන කෘති වලදී භාවිතා කරන ලද මෙම තාක්ෂණය (උදාහරණයක් ලෙස, නවවන සංධ්වනියේ පළමු චලනයේ අවසාන කොටසෙහි, ප්‍රදර්ශනය අවසානයේ සිට තීරු 40-31 බලන්න), පසුකාලීන වැඩ වලදී පුළුල් ලෙස ව්‍යාප්ත විය. 19 වන සියවසේ නිර්මාපකයින්. වර්ණක සහායක ශබ්ද දෙකක් සහිත V පරිමාණයේ V පරිමාණය එකතු කිරීමේදී එකම හූමිං මිනුට්ගේ ඩයටොනික් තනු නිර්මාණය ප්‍රමාණවත් ලෙස සකස් කර නොමැති බව පෙනේ, මීට පෙර තනුවේ වර්ණනාවන් නොපැමිණියේ නම්. පෙනෙන විදිහට, කෙසේ වෙතත්, මේ සම්බන්ධයෙන් වඩාත් වැදගත් වන්නේ a දෙසට ගුරුත්වාකර්ෂණය වන b සහ gis ශබ්ද අඩංගු උච්චතම සංහිඳියාවයි. අනෙක් අතට, මෙම සංහිඳියාව - සම්පූර්ණ කොටසෙහි ඇති එකම වෙනස් කරන ලද සහ අසාමාන්‍ය ලෙස ශබ්ද කරන ස්වරය - සමහර විට ඉහත සඳහන් කරන ලද a - b - a - gis - ස්වරවල අමතර සාධාරණීකරණයක් ලැබේ. වචනයෙන් කියනවා නම්, ෆ්‍රෙට්හි V පරිමාණයේ උච්චතම සංහිඳියාව සහ සන්සුන් වන අර්ධ ස්වර ගායනය ඊට අමතරව, බොහෝ විට නියෝජනය කරන යුගලයක් සාදයි.
“පොතේ පෙර කොටසේ අවසාන කොටසේ විස්තර කර ඇති අසාමාන්‍ය මාධ්‍ය යුගල කිරීමේ මූලධර්මයේ එක්තරා ආකාරයක ප්‍රකාශනයක්.
අපි ත්රිත්වයේ තේමාත්මකභාවය වඩාත් කෙටියෙන් සලකා බලමු. එය ආන්තික කොටස්වල තේමාත්මකභාවයට ප්‍රතිවිරුද්ධ සම්බන්ධයක් ලෙස පවතී. පසුබිමේ ඇති දේ සහ ප්‍රතිවිරුද්ධ මූලද්‍රව්‍යයක ස්වභාවය ඇති, සංවර්ධන ක්‍රියාවලියේදී අභිබවා යන දේ, ත්‍රිත්වයේ (ශබ්ද දෙකක ක්‍රියාකාරී ආරෝහණ චේතනා) ඉදිරියට පැමිණේ. සහ අනෙක් අතට, ත්‍රිත්වය තුළ ඇති යටත් (ප්‍රතිවිරෝධී) චේතනාව, මෙම කොටසේ අවසානයේ අභිබවා ගොස් විස්ථාපනය කර ඇත, එය බීට් දෙකේ පියානෝව වේ, එහි තනු-රිද්මයානුකූල රූපය ප්‍රධාන මිනුම් 2-3 ට සමාන වේ. Minuet හි තේමාව, සහ පහත් ලේඛනයේ ඇති ශබ්දය වහාම පෙර උපග්‍රන්ථයේ ප්‍රධාන මාතෘකාව වන ආරම්භක චේතනාවෙහි සමාන ශබ්ද ප්‍රතිරාවය කරයි.
කෙසේ වෙතත්, මෙම සරල සම්බන්ධතාවය පිටුපස ඇත්තේ වඩාත් සංකීර්ණ සම්බන්ධතාවයකි. ත්‍රිත්වයේ තේමාව මොසාර්ට් හි පළමු උපමා සඳහා සාමාන්‍ය ප්‍රතිවිරුද්ධ ප්‍රධාන කොටස්වල තේමාවන්ට සමීප බව පෙනේ. එහෙත්, ප්‍රතිවිරුද්ධ මූලද්‍රව්‍ය දෙකම එකම ත්‍රිත්ව සහායක පසුබිමට එරෙහිව ලබා දී ඇති කාරණයට අමතරව, ඔවුන්ගේ සම්බන්ධතාවය තරමක් වෙනස් අර්ථයක් ගනී. දෙවන මූලද්‍රව්‍යය, එයට ප්‍රමාදයක් ඇතුළත් වුවද, අවරෝහණ පස්වනයේ ස්ථිර (අයිම්බික්) ස්වරයෙන් අවසන් වේ, එහි පළමු ශබ්දය ස්ටැකැටෝ ද ගනු ලැබේ. පහත් ලේඛනයක (ප්‍රතිවිරුද්ධ තේමා වල දෙවන අංග සඳහා අසාමාන්‍ය) කෙටි ක්‍රියාකාරී චේතනාවලට bass සිට ඉහළ හඬ දක්වා ප්‍රතිචාර දැක්වීම, මෙහි නිහඬ හා රිද්මයානුකූලව ඒකාකාර වාක්‍ය ඛණ්ඩයක් නොවෙනස්ව සන්සුන් වීම තරම් මෘදු හෝ දුර්වල ආරම්භයක් නොවේ. තියුණු ආවේගවල උද්යෝගය සිසිල් කරන්නාක් මෙනි.
වාක්‍ය ඛණ්ඩය පිළිබඳ මෙම සංජානනය ද තීරණය වන්නේ මුළු මිනිත්තුවේම එහි ස්ථානය අනුව ය. සියල්ලට පසු, සම්භාව්‍ය මිනිත්තුවේ කොටස් තුනේ ස්වරූපය සම්ප්‍රදායෙන් දැඩි ලෙස නියම කර ඇති අතර, වැඩි වශයෙන් හෝ අඩු වශයෙන් සූදානම් වූ සවන්දෙන්නෙකු ත්‍රිත්වය නැවත ප්‍රතිනිර්මාණය කරන බව දනී, එහිදී මෙම අවස්ථාවේ දී නර්තන-ගීත පද මූලධර්මයේ ප්‍රමුඛතාවය වනු ඇත. ප්රතිෂ්ඨාපනය කරන ලදී. මෙම මනෝවිද්‍යාත්මක ආකල්පය නිසා ශ්‍රාවකයාට දැනෙන්නේ ත්‍රිත්වය තුළ විස්තර කර ඇති නිහඬ වාක්‍ය ඛණ්ඩයේ යටත් ස්ථාවරය පමණක් නොව, එය තාවකාලිකව පසුබිමට මැකී ගොස් ඇති සමස්ත නාට්‍යයේ ප්‍රමුඛ අංගයේ නියෝජිතයෙකු ලෙස සේවය කරන බව ය. . මේ අනුව, ත්‍රිත්වයේ චේතනාවල සම්භාව්‍ය ප්‍රතිවිරෝධතා අනුපාතය අපැහැදිලි ලෙස හැරෙන අතර එය යම් මෘදු උත්ප්‍රාසාත්මක තින්ක් සමඟ ලබා දී ඇත, එය අනෙක් අතට, සමස්තයක් ලෙස මෙම තිදෙනාගේ විමර්ශනයේ එක් ප්‍රකාශනයක් ලෙස සේවය කරයි.
නාට්‍යයේ සාමාන්‍ය නාට්‍යය, පවසා ඇති දෙයින් පැහැදිලි වන පරිදි, විවිධ මට්ටම්වල ගීත රචනය මගින් ෂර්සෝස් මූලද්‍රව්‍යය විස්ථාපනය කිරීම සමඟ සම්බන්ධ වේ. මාතෘකාව තුළම, පළමු වාක්යයේ උග්ර සින්කෝප් අඩංගු වේ, දෙවැන්න නැත. පළමු කොටසේ කොටස් තුනක ආකෘතියේ ෂර්සෝස් මූලද්රව්යය ජය ගැනීම අපි විස්තරාත්මකව අනුගමනය කර ඇත. නමුත් ගීතමය එකතු කිරීමේ නිහඬ හා මෘදු ස්වරයෙන් පසුව, මෙම මූලද්‍රව්‍යය නැවතත් ත්‍රිත්වයක් ලෙස ආක්‍රමණය කරයි, එවිට නැවතත් සාමාන්‍ය ප්‍රතිනිර්මාණය මගින් ආදේශ කරනු ලැබේ. අපි Minuet හි පළමු කොටස තුළ කොටස් නැවත නැවත කිරීමෙන් අවධානය වෙනතකට යොමු කර ඇත. ඔවුන්ට ප්‍රධාන වශයෙන් සන්නිවේදන අර්ථයක් ඇත - ඒවා සවන්දෙන්නන්ගේ මතකයේ අනුරූප ද්‍රව්‍ය සවි කරයි, නමුත්, ඇත්ත වශයෙන්ම, ඒවා කැබැල්ලේ සමානුපාතිකයන්ට ද බලපාන අතර, ඒවා හරහා, අර්ථකථන අනුපාත, ත්‍රිත්වයට සාපේක්ෂව පළමු කොටසට වැඩි බරක් ලබා දෙයි. සංවර්ධනයේ තර්කනය: නිදසුනක් ලෙස, එකතු කිරීමේ පළමු පෙනුමෙන් පසුව, අනුකරණ මැද නැවත ශබ්ද කරයි, බාස් කටහඬේ උච්චාරණ ද්වි-ශබ්ද චේතනාවන් සමඟ ආරම්භ වේ (උදාහරණ 69 බලන්න), සහ එකතු කිරීම පුනරාවර්තනයෙන් පසුව, ඇත සමාන චේතනාවකින් ආරම්භ වන තිදෙනෙකු.
තේමාත්මක ද්‍රව්‍ය සහ නාට්‍යයේ වර්ධනය පිළිබඳ විශ්ලේෂණය අවසන් කිරීමෙන් පසු, පසුව ගීත තනු නිර්මාණයේ අප සටහන් කළ (මිනියුට් හි ආන්තික කොටස්වල) අපේක්ෂාවන් වෙත අපි දැන් යමු. ඒවා කිසිසේත්ම සාමාන්‍ය මිනිත්තුවේ ප්‍රභේදයෙන් හෝ විශේෂ චිත්තවේගී ප්‍රකාශනයක් ලෙස පෙනී නොසිටින මෙම නාට්‍යයේ ස්වභාවය, දියුණු ගීත රචනය, ගීතමය හැඟීම් පුළුල් ලෙස පැතිරීම නිසා ඇති වූවක් නොවන බව පෙනේ. . පෙනෙන විදිහට, මෙම අපේක්ෂාවන්ට හරියටම හේතු වී ඇත්තේ නාට්‍යයේ ආන්තික කොටස්වල ගීතමය ප්‍රකාශනය ෂර්සෝ-ගතික මූලද්‍රව්‍යය සමඟ අරගලයේ දී අඛණ්ඩව තීව්‍ර වී ඇති අතර, එය මෙන්, වැඩි වැඩියෙන් නව සම්පත් ක්‍රියාත්මක කිරීමට බල කෙරෙන බැවිනි. . මෙය සිදු කරනු ලබන්නේ තෝරාගත් ප්‍රභේදය සහ සංගීතයේ සාමාන්‍ය සැකැස්ම මගින් පනවන ලද දැඩි සීමාවන් තුළ, හැඟීම් පුළුල් හෝ ප්‍රචණ්ඩකාරී ලෙස ගලා යාමට ඉඩ නොදෙන බැවින්, කුඩා නාට්‍යවල සියුම් ගී පදවල දිශාවට තනු සහ වෙනත් මාධ්‍යයන් වර්ධනය වේ. රොමැන්ටික්. මෙම උදාහරණය නැවත වරක් පෙන්නුම් කරන්නේ කලාත්මක කර්තව්‍යයේ අර්ථය හා සම්බන්ධ එම විශේෂ සීමාවන් මගින් නවෝත්පාදනය සමහර විට උත්තේජනය වන බවයි.
නාට්‍යයේ ප්‍රධාන කලාත්මක සොයාගැනීම ද මෙහිදී අනාවරණය වේ. මෙයට වඩා බොහෝ ගීතමය මිනිත්තු (උදාහරණයක් ලෙස, මොසාර්ට්ගේ) ඊටත් වඩා ගැඹුරු ගීත රචනා තිබේ. වියානා සම්භාව්‍යයන්ට සියලු වර්ගවල බියකරු සෙවන සහ උච්චාරණ සහිත මිනිත්තු රාශියක් ඇත. අවසාන වශයෙන්, මිනිත්තු කිහිපයකින්, බියජනක ඒවා සමඟ ගීතමය මූලද්‍රව්‍ය සංයෝජනය කිරීම සාමාන්‍ය දෙයක් නොවේ. නමුත් මෙම මූලද්‍රව්‍යවල අරගලයේ අඛණ්ඩව සිදු කරන ලද නාට්‍යය, ඒවා එකිනෙකාට පොළඹවන සහ ශක්තිමත් කරන බව පෙනෙන ක්‍රියාවලියේදී, අරගලය උච්චස්ථානයකට ගෙන යන අරගලය සහ ඉන් පසුව ගීතමය ආරම්භයේ ආධිපත්‍යය සමඟින් නිෂ්ප්‍රභා කිරීම විශේෂිත, අද්විතීය වේ. මෙම විශේෂිත Minuet තනි පුද්ගල සොයාගැනීම සහ ඒ සමගම නාට්‍යයේ අසාමාන්‍ය තර්කනය සහ විචිත්‍ර අපෝහකය අනුව සාමාන්‍යයෙන් බීතෝවන් සොයා ගැනීමකි (scherzo උච්චාරණ ගීතමය උච්චතම අවස්ථාවෙහි එක් ප්‍රකාශනයක් බවට පරිවර්තනය කිරීම). එය 19 වන සියවසේ නිර්මාපකයින්ගේ ගී පද පිළිබඳ විස්තර කරන ලද අපේක්ෂාවන් පිළිබඳ ක්ෂේත්‍රයේ තවත් පුද්ගලික සොයාගැනීම් ගණනාවක් ද ඇතුළත් විය.
කෙසේ වෙතත්, නාට්‍යයේ මූලාරම්භය පවතින්නේ, එහි ඇති වූ පශ්චාත් බීතෝවන් ගී පදවල මාධ්‍යයන් ඔවුන්ගේ සියලු ශක්තියෙන් ලබා දී නොමැති බැවිනි: ඔවුන්ගේ ක්‍රියාව නාට්‍යයේ සාමාන්‍ය චරිතය (වේගවත් වේගය, නර්තනය,) විසින් සීමා කරනු ලැබේ. staccato හි සැලකිය යුතු කාර්යභාරය, නිහඬ Sonata වල ප්‍රමුඛත්වය) සහ Sonata චක්‍රයේ එහි පිහිටීම අඩු බරක් සහිත අනෙකුත් කොටස් සමඟ වෙනස් වන අතර යම් විවේකයක් ලබා දීමට සැලසුම් කර ඇත. එමනිසා, Minuet වාදනය කිරීමේදී ආදර ගීතවල ලක්ෂණ උද්දීපනය කිරීම කිසිසේත්ම අවශ්‍ය නොවේ: Largo e mesto පසු වහාම, ඒවාට ශබ්ද කළ හැක්කේ යටි ස්වරයකින් පමණි. මෙහි ඉදිරිපත් කර ඇති විශ්ලේෂණය, මන්දගාමී රූගත කිරීම් මෙන්, අනිවාර්යයෙන්ම මෙම විශේෂාංග ඉතා සමීපව ඉස්මතු කරයි, නමුත් ඒවා වඩා හොඳින් දැකීමට සහ තේරුම් ගැනීමට පමණක් වන අතර, පසුව මෙම නාට්‍යයේ ඔවුන්ගේ සැබෑ ස්ථානය ඔවුන්ට මතක් කර දීම සඳහා පමණි - ගීතමය, නමුත් ලෞකික, මායාකාරී සහ චංචල සම්භාව්‍ය මිනිත්තුව. එහි ආවරණය යටතේ, එහි සීමා රාමුව තුළ, මෙම අංගයන් සංගීතයට පැහැදිලි කළ නොහැකි ආකර්ෂණයක් ලබා දෙයි.
Minuet ගැන දැන් පවසා ඇති දේ මුල් බීතෝවන්ගේ වෙනත් කෘතිවලට හෝ ඔවුන්ගේ තනි කථාංගවලට ද එක් උපාධියකට හෝ තවත් එකකට අදාළ වේ. උදාහරණයක් ලෙස, දසවන සොනාටා (Q-dur, op. 14 අංක 2) හි ජංගම-ගීතමය ආරම්භක තේමාව, අතිශය නම්‍යශීලී, පව්කාර සහ ප්‍රත්‍යාස්ථ, පසුකාලීන ගීතවල ලක්ෂණයක් බවට පත් වූ බොහෝ විශේෂාංග අඩංගු, සිහිපත් කිරීම ප්‍රමාණවත්ය. නිර්මාපකයින්. මෙම Sonata හි සම්බන්ධක කොටසෙහි, ඉහත සහ ඉහල (බාර් 13-20) දෙවරක් පුනරාවර්තනය කරන ලද (අනුපිළිවෙලට) අවරෝහණ රැඳවුම් දාමයක් ඇත, එය අනාගතයේ තනු නිර්මාණය දෙසට, විශේෂයෙන් Tchaikovsky ගේ තනු නිර්මාණයේ සාමාන්‍ය නාට්‍යයට ද ආරුක්කුව විසි කරයි. රේඛා නමුත් නැවතත්, පසුකාලීන පද රචනයේ පාහේ නිමවූ යාන්ත්‍රණය සම්පූර්ණයෙන් ක්‍රියාත්මක නොවීය: තේමාවේ සංචලතාව, රඳවා තබා ගැනීම්වල සංසන්දනාත්මක සංක්ෂිප්තභාවය, කරුණාවන්ත සටහන් සහ අවසාන වශයෙන්, සහායකයේ වියානා-සම්භාව්‍ය චරිතය - මේ සියල්ල මතුවීම වළක්වයි. ආදර ප්රකාශනය. බීතෝවන්, පෙනෙන විදිහට, රූසෝවාදී සංවේදී ගීත රචනයේ සම්ප්‍රදායන්ගෙන් එවැනි කථාංගවල ඉදිරියට යයි, නමුත් ඔහු ඒවා ක්‍රියාත්මක කරන්නේ අනාගතය බොහෝ දුරට අපේක්ෂා කරන මාධ්‍යයන් නිර්මාණය කර ඇති ආකාරයටය, නමුත් එහි පමණක් ඔවුන්ගේ ප්‍රකාශන හැකියාවන් සම්පූර්ණයෙන්ම හෙළි කරනු ඇත (ඇත්ත වශයෙන්ම, ඊට අනුරූපව. විවිධ සන්දර්භය තත්වයන්). පූර්ණ බලයෙන් ක්රියා කිරීමට පටන් ගනී. මෙම නිරීක්ෂණ සහ සලකා බැලීම්, සමහර විට, "මුල් බීතෝවන් සහ රොමෑන්ටිකවාදය" යන ගැටලුවට අමතර ද්රව්ය කිහිපයක් සපයයි.
පෙර ප්‍රදර්ශනයේ දී, Minuet සාපේක්ෂව ස්වාධීන කෑල්ලක් ලෙස සලකනු ලැබූ අතර, එබැවින් Sonata හි එහි ස්ථානය පිළිබඳ යොමු කිරීම් අවශ්‍ය අවමයට සීමා විය. මෙම ප්‍රවේශය බොහෝ දුරට යුක්ති සහගත ය, මන්ද සම්භාව්‍ය චක්‍රවල කොටස් යම් ස්වයං පාලනයක් ඇති බැවින් සහ වෙනම ක්‍රියාත්මක කිරීමට ඉඩ සලසයි. කෙසේ වෙතත්, කොටස එහි සම්පූර්ණ කලාත්මක බලපෑම එල්ල කරන්නේ සමස්ත රාමුව තුළ පමණක් වීම ස්වාභාවිකය. එබැවින්, සමස්ත Sonata පිළිබඳ සංජානනය තුළ Minuet විසින් ඇති කරන ලද හැඟීම අවබෝධ කර ගැනීම සඳහා, අනුරූප සහසම්බන්ධතා සහ සම්බන්ධතා පැහැදිලි කිරීම අවශ්ය වේ - පළමුවෙන්ම වහාම පෙර ඇති Largo සමඟ. මෙම සම්බන්ධතා විශ්ලේෂණය මෙහි කාර්යය විස්තර කිරීමේ නිශ්චිත ක්‍රමයක් නිරූපණය කිරීම සමඟ ඒකාබද්ධ වනු ඇත - "කලාත්මක සොයාගැනීම්" කොටසේ අවසානයේ සඳහන් කර ඇති ආකාරය: අපි ව්‍යුහය සහ අර්ධ වශයෙන් තේමාත්මකවාදය පවා අනුමාන කරමු. නාට්‍යයේ (සමහර මට්ටම් වලදී) එහි කලින් දන්නා නිර්මාණාත්මක කාර්යය, එහි ප්‍රභේදය, සොනාටා චක්‍රයේ ක්‍රියාකාරීත්වය, එහි අඩංගු කලාත්මක සොයාගැනීම් මෙන්ම නිර්මාපකයාගේ ශෛලියේ සාමාන්‍ය ලක්ෂණ සහ එහි අන්තර්ගත සම්ප්‍රදායන්ගෙන්.
ඇත්ත වශයෙන්ම, Sonata හි මෙම කොටසෙහි භූමිකාව බොහෝ දුරට තීරණය වන්නේ අසල්වැසි කොටස් - Largo සහ අවසාන කොටස සමඟ ඇති සම්බන්ධයෙනි. දෙවැන්නෙහි පැහැදිලිව ප්‍රකාශිත ෂර්සෝ ලක්ෂණ සොනාටා හි තුන්වන චලනයේ ප්‍රභේදය ලෙස ෂර්සෝ තේරීමට අනුකූල නොවනු ඇත (වේගවත් මැද කොටස නොමැතිව එය කළ නොහැක, එනම් චක්‍රය තුනක් බවට පත් කිරීම- කොටස, මෙම අවසන් තරඟය Largo සමතුලිත කිරීමට නොහැකි වූ බැවින්). ඉතිරිව ඇත - මුල් බීතෝවන්ගේ ශෛලියේ තත්වයන් තුළ - එකම හැකියාව - මිනිත්තුව. එහි ප්‍රධාන කාර්යය වන්නේ ශෝකජනක ලාර්ගෝට වෙනස්ව, එක් අතකින් ලිහිල් කිරීම, අඩු ආතතියක් සහ අනෙක් පැත්තෙන්, සමහරක්, සංයමයෙන් වුවද, ගීතමය ප්‍රබුද්ධත්වය (මෙතන සහ එඬේර වර්ණයෙන්: ආරම්භ වන තේමාව සිහිපත් කරන්න. ඉහළ කටහඬේ ට්‍රිල් එකක පසුබිමට එරෙහිව ).
නමුත් සම්භාව්‍ය මිනිත්තුව යනු කොටස් තුනක ස්වරූපයකි. තවද එම අවස්ථා වලදී ඔහු ප්‍රධාන වශයෙන් නර්තන-ගීයමය චරිතයක් ඇති විට, ඔහුගේ තිදෙනා වඩාත් ක්‍රියාශීලී වේ. එවැනි තිදෙනෙකුට අවසන් තරඟය සූදානම් කළ හැකි අතර, මෙම සූදානම තුළ Minuet හි දෙවන කාර්යය පවතී.
බීතෝවන්ගේ කේන්ද්‍රීය කවයන් තුළ වර්ධනය වීමේ ප්‍රවණතාවය දැන් මතක තබා ගැනීම, නර්තන-ගීයමය හා වඩාත් ගතික (හෝ ෂර්සෝස්) ආරම්භය සංසන්දනය කිරීම සමස්තයක් ලෙස මිනිත්තු ආකෘතියේ මට්ටමින් පමණක් නොව සිදු කරනු ඇතැයි උපකල්පනය කිරීම පහසුය. එහි කොටස් තුළ. මෙම උපකල්පනය සඳහා අතිරේක පදනමක් වන්නේ කලින් දෙවන Sonata හි වේගවත් මැද කොටසෙහි සමාන වර්ධනයක් (නමුත් තේමාවන්ගේ ප්රතිවිරුද්ධ සම්බන්ධතාවය සමඟ). ඇත්ත වශයෙන්ම, ඇගේ ෂර්සෝ තුළ, එකිනෙකට වෙනස් ත්‍රිත්වය ස්වභාවිකවම වඩාත් සන්සුන්, තනුවත් ය. නමුත් ආන්තික කොටස් මැද ද එහි ඉරට්ටේ රිද්මය සමීප, melodic රටාව ගලා, සුළු පරිමාණ (මෙන්ම සහායක වයනය) එකම Scherzo ත්‍රිත්වයට මධුර කථාංගයක් (gis-moll) ඇත. අනෙක් අතට, මෙම කථාංගයේ පළමු තීරු (පුනරාවර්තන කාර්තු) Scherzo හි ප්‍රධාන තේමාවේ 3-4 තීරු වලින් සෘජුවම අනුගමනය කරයි, වඩාත් සජීවී ආරම්භක චේතනාවන් සමඟ රිද්මයානුකූලව වෙනස් වේ. එබැවින්, ඊට පටහැනිව, Sonata Seventh වෙතින් Minuet හි නර්තන-ගීයමය ආන්තික කොටස්වල වඩාත් ජංගම මැද දර්ශනය වනු ඇතැයි අපේක්ෂා කිරීම පහසුය (මෙය ඇත්ත වශයෙන්ම එසේ වේ).
ප්‍රධාන තේමාව තුළ සමාන සම්බන්ධතාවයක් මිනිත්තුවේදී අවබෝධ කර ගැනීම වඩා දුෂ්කර ය. මක්නිසාද යත් ක්‍රියාකාරී හෝ බියජනක ආකාරයේ තේමාවන් ඒවායේ ස්වභාවය නැති නොවන්නේ නම්, සන්සුන් හෝ මෘදු චේතනා ප්‍රතිවිරුද්ධ ලෙස ඒවාට ඇතුළත් වූ විට, තනු, ගීතමය තේමාවන් වඩාත් සමජාතීය ද්‍රව්‍ය හා ප්‍රතිවිරුද්ධ නොවන වර්ධනයට නැඹුරු වේ. Sonata II වෙතින් Scherzo හි melodic trio සමජාතීය වන්නේ එබැවිනි, සහ පළමු තේමාවේ යම් වෙනසක් අඩංගු වන අතර Sonata Seventh හි Minuet හි වඩාත් ක්‍රියාකාරී ත්‍රිත්වය අභ්‍යන්තරව වෙනස් වන අතර ප්‍රධාන තේමාව තනු සමජාතීය වේ.
නමුත් තවමත් එවැනි තේමාවකට ප්‍රතිවිරුද්ධ ගතික මූලද්‍රව්‍යයක් හඳුන්වා දිය හැකිද? පැහැදිලිවම, ඔව්, නමුත් ප්‍රධාන melodic කටහඬේ නව චේතනාවක් ලෙස නොව, එය සමඟ එන කෙටි ආවේගයක් ලෙස. එවැනි ආවේගයන් ලෙස බීතෝවන්ගේ කෘතියේ සමමුහුර්ත කිරීමේ කාර්යභාරය සැලකිල්ලට ගනිමින්, Minuet හි දී ඇති සාමාන්‍ය අදහස සමඟ, නිර්මාපකයාට ස්වභාවිකවම, තේමාව සමඟ සමමුහුර්ත උච්චාරණයක් හඳුන්වා දිය හැකි බව තේරුම් ගැනීම පහසුය, සහ, ඇත්ත වශයෙන්ම, සන්නිවේදන දෘෂ්ටි කෝණයකින් එය වඩාත් අවශ්‍ය සහ කළ හැකි තැන (ආතතිය අඩුවීම මත, කේඩන්ස් ක්වාර්ට්-පෙළ-ලණුව සාපේක්ෂ වශයෙන් දිගු ශබ්දයක් අතරතුර, එනම්, රිද්මයානුකූල නැවතුමේ සුපුරුදු සංකේතාත්මක පිරවීම වෙනුවට තනු නිර්මාණය). සැබෑ නිර්මාණ කි‍්‍රයාවලියේ දී මෙම සන්නිවේදන ක‍්‍රියාව මුලික එකක් විය හැකි ය. තවද මෙය දැනටමත් Minuet හි තවදුරටත් වර්ධනයේ දී scherzo-dynamic මූලද්රව්යය ප්රධාන වශයෙන් කෙටි ආවේගයන් ආකාරයෙන් දිස්වන බව පොළඹවයි. විවිධ මට්ටම්වල ප්‍රතිවිරුද්ධ මූලධර්මවල අරගලය අඛණ්ඩව කරගෙන යාමේ අභිප්‍රාය මාතෘකාව තුළ ගීතමය සමමුහුර්ත කිරීම් ලබා දීමේ ප්‍රීතිමත් අදහසට හේතු විය හැකි අතර එමඟින් විවිධ වර්ගයේ සමමුහුර්තකරණයන් ප්‍රධාන කලාත්මක සොයාගැනීම සාක්ෂාත් කර ගැනීමේ මාධ්‍යයක් බවට පත් කරයි ( නාට්‍යයේ සාමාන්‍ය තේමාව විසඳීමට සේවය කරන දෙවන වර්ගයේ උප මාතෘකාවකි ). ඉහත විස්තර කර ඇති අරගලයේ විචල්‍යතා ද මෙම තත්වයෙන් "ඉල්ලීම" ලෙස නිගමනය කළ හැකිය.
මෙහි උද්ධෘත ලකුණු, ඇත්ත වශයෙන්ම, මේ ආකාරයේ ව්‍යුත්පන්නයේ සාම්ප්‍රදායික බව පෙන්නුම් කරයි, මන්ද කලා කෘතියක සම්පූර්ණයෙන්ම අවශ්‍ය හෝ සම්පූර්ණයෙන්ම අත්තනෝමතික අංග සහ විස්තර නොමැත. නමුත් සෑම දෙයක්ම කෙතරම් නිදහස් හා අසීමිතද යත්, එය කලාකරුවාගේ අත්තනෝමතික තේරීමක (ඔහුගේ පරිකල්පනයේ අසීමිත රංගනය) ප්‍රති result ලයක් ලෙස පෙනෙන්නට පුළුවන, ඒ සමඟම එය කෙතරම් අභිප්‍රේරිත, කලාත්මක ලෙස යුක්ති සහගත, ඓන්ද්‍රීයද යත් එය බොහෝ විට හැඟීමක් ලබා දෙයි. හැකි එකම දෙය, නමුත් යථාර්ථයේ දී කලාකරුවාගේ පරිකල්පනයට වෙනත් විසඳුම් යෝජනා කළ හැකිය. අප භාවිතා කරන යම් ආකාරයක දත්ත වලින් කෘතියක ව්‍යුහයේ සමහර ලක්ෂණ ව්‍යුත්පන්න කිරීම යනු අභිප්‍රේරණය, සංයුති තීරණවල කාබනික ස්වභාවය, කාර්යයේ ව්‍යුහය සහ එහි ව්‍යුහය අතර ඇති ලිපි හුවමාරුව පැහැදිලිව හෙළි කරන විස්තර කිරීමේ ක්‍රමය පමණි. නිර්මාණාත්මක කර්තව්යය, එහි තේමාව (වචනයේ සාමාන්ය අර්ථයෙන්), ව්යුහයේ විවිධ මට්ටම්වල තේමාව ස්වභාවික සාක්ෂාත් කර ගැනීම (ඇත්ත වශයෙන්ම, යම් නිශ්චිත ඓතිහාසික, ශෛලීය සහ ප්රභේද තත්වයන් තුළ). එවැනි "උත්පාදක විස්තරයක්" කලාකරුවෙකුගේ කෘතියක් නිර්මාණය කිරීමේ ක්රියාවලිය කිසිසේත් ප්රතිනිෂ්පාදනය නොකරන බව ද අපි සිහිපත් කරමු.
අපි දන්නා කොන්දේසි වලින් ඉදිරියට යමින්, Minuet හි ප්‍රධාන චේතනාව, එහි ආරම්භක විප්ලවය, එය පළමු පියවර තුන සහ හතරවන ප්‍රබල පහරක් අත්පත් කර ගනිමු. මෙම කොන්දේසි වලින් එකක් වන්නේ බීතෝවන්ගේ ශෛලියේ ලක්ෂණයක් වන චක්‍ර කොටස්වල ගැඹුරු චේතනා-අන්තර්ජාතික එකමුතුවයි. තවත් එකක් නම් Minuet හි දැනටමත් සඳහන් කර ඇති කාර්යය වන අතර, එහි ප්‍රධාන තේමාව සියල්ලටම වඩා, උදාවක් ලෙස, Largo පසු නිහඬ උදාවකි. ස්වාභාවිකවම, බීතෝවන්ගේ චක්‍ර එකමුතුකම සමඟ, ප්‍රබුද්ධත්වය සංගීතයේ සාමාන්‍ය ස්වභාවයට පමණක් බලපානු ඇත (විශේෂයෙන්, කුඩා නාමය ප්‍රධාන එකක් මගින් ප්‍රතිස්ථාපනය කිරීමේදී): එය ඉතා අන්තර් ජාතික ගෝලයේ අනුරූප පරිවර්තනයෙන් ද ප්‍රකාශ වනු ඇත. එය Largo හි ආධිපත්‍යය දරයි. මෙය ලාර්ගෝට පසු වහාම දැනගත් විට Minuet හි විශේෂයෙන් කැපී පෙනෙන බලපෑමේ රහස් වලින් එකකි.
Largo හි පළමු තීරුවේ, තනු නිර්මාණය ආරම්භක ස්වරය සහ මයිනර් එකේ ටොනික් තෙවැනි අතර අඩු වූ හතරවන පරාසයේ භ්‍රමණය වේ. මිනුම් 3 හි තුන්වන සිට ආරම්භක ස්වරය දක්වා ප්රගතිශීලී ක්ෂය වීම අඩංගු වේ. පැති කොටසේ ප්‍රධාන චේතනාව එයින් අනුගමනය කරයි (අපි නිදර්ශනයෙන් උදාහරණයක් දෙන්නෙමු, එනම් ආධිපත්‍යයේ තානය තුළ).
මෙහිදී, රඳවා ගැනීමේ ආකාරයේ choreic intonation ආරම්භක ස්වරය දෙසට යොමු කෙරේ (quartext chord එක අධිපති බවට නිරාකරණය වේ), සහ tertz top එක අෂ්ටක පිම්මකින් ගනු ලැබේ.
දැන් අපි Largo යන පැති කොටසේ චේතනාව සැහැල්ලු හා ගීතමය බවට පත් කරන්නේ නම්, එනම්, එය ඉහළ ලේඛනයකට ගෙන ගොස්, අෂ්ටක පැනීම සාමාන්‍ය ගීත හයවන V-III සමඟ ප්‍රතිස්ථාපනය කළහොත්, Minuet ගේ පළමු චේතනාවෙහි ශබ්ද සමෝච්ඡය වනු ඇත. වහාම පෙනී යයි. සැබවින් ම, Minuet ගේ චේතනාව තුන්වැන්නේ ඉහළට පිම්ම ද, එහි සිට ආරම්භක ස්වරය දක්වා ක්‍රමයෙන් පිරිහීම ද, දෙවැන්න වෙත රඳවා තබා ගැනීම ද රඳවා ගනී. ඇත්ත, මෙම සුමට වටකුරු චේතනාව තුළ, ලාර්ගෝ පැති කොටසේ චේතනාවට වෙනස්ව ආරම්භක ස්වරය අවසරය ලබා ගනී. නමුත් Minuet ගේ ගීතමය නිගමන තුළ, එම චේතනාව පහත් ලේඛනයක ධාවනය වන විට, එය හරියටම ආරම්භක ස්වරය මත අවසන් වන අතර, රඳවා තබා ගැනීමේ ස්වරය අවධාරණය කර, දිගු කර ඇත. අවසාන වශයෙන්, සලකා බලනු ලබන චේතනා සැකැස්ම සිව්වන පරිමාවේ ක්‍රමයෙන් බැසයාම දක්වා ආපසු යන අතර එය Sonata හි ආරම්භක Presto විවෘත කර එහි ආධිපත්‍යය දරයි. පැති කොටස සඳහා Largo සහ Minuet ගේ චේතනාව, පරිමාණයේ III අංශකයට ආරෝහණ පිම්මකින් ආරම්භය සහ ආරම්භක ස්වරය සඳහා ප්‍රමාදය විශේෂිත වේ.

අවසාන වශයෙන්, ලාර්ගෝ ප්‍රදර්ශනයේ අවසාන කොටසේ (බාර් 21-22) පැති කොටසේ චේතනාව ද පහත් ලේඛනයේ දිස්වීම වැදගත්ය (නමුත් බේස් කටහඬේ නොවේ, එනම් නැවතත්, මිනිත්තුවේ දී මෙන්) , ඛේදජනක ලෙස ශබ්ද නගයි, එබැවින් නිශ්ශබ්ද ප්‍රධාන ප්‍රධාන අංගය Minuet ගේ එකතුවේ විශේෂ නිසැකයෙන්ම පෙනෙන්නේ Largo ගේ intonation sphere හි සන්සුන් වීම සහ ඥානාලෝකය ලෙස ය. තවද මෙය දැන් විස්තර කර ඇති ආරුක්කුව ශ්‍රාවකයාගේ විඥානයට ළඟා වන්නේද නැතහොත් (බොහෝ දුරට ඉඩ ඇති) යටි සිතෙහි පවතීද යන්න නොසලකා වේ. ඕනෑම අවස්ථාවක, Minuet සහ Largo අතර ඇති සමීප අන්තර් ජාතික සම්බන්ධතාවය විශේෂිත ආකාරයකින් ඒවායේ වෙනස උද්දීපනය කරයි, තියුණු කරයි, මෙම වෙනසෙහි අර්ථය ගැඹුරු කරයි සහ පැහැදිලි කරයි, ඒ අනුව, Minuet විසින් කරන ලද හැඟීම වැඩි දියුණු කරයි.
Sonata හි අනෙකුත් කොටස් සමඟ Minuet ගේ සම්බන්ධතා ගැන මෙහි වාසය කිරීම අවශ්ය නොවේ. කෙසේ වෙතත්, එහි ප්‍රධාන තේමා-තනු නිර්මාණය මෙම චක්‍රයේ ස්වර ගෝලයේ අනුරූප වර්ධනයේ ප්‍රති result ලයක් ලෙස පමණක් නොව, විශේෂයෙන් එහි ප්‍රභේද පරිවර්තනයක් ලෙස පමණක් නොව, බීතෝවන්ගේ උරුම වූ සම්ප්‍රදායන් එකම තනු නිර්මාණයේ තේමාවන් ක්‍රියාත්මක කිරීමක් ලෙස ද වටහා ගැනීම වැදගත්ය. , නැටවිය හැකි, ජංගම-ගීයමය වේශ නිරූපණය. අපි දැන් අදහස් කරන්නේ ප්‍රධාන චේතනා ප්‍රකාශන සහ ව්‍යුහාත්මකව ප්‍රකාශිත ප්‍රාථමික සංකීර්ණ (ගීත ලිංගභේදය, ගීත සමමුහුර්තකරණය, රඳවා තබා ගැනීම, සුමට පිරවීමකින් පිම්ම, කුඩා තරංගය) තුළ සංකේන්ද්‍රණය නොවීම, නමුත් පළමුව තේමාවේ සාමාන්‍ය ව්‍යුහයේ අනුක්‍රමික සම්බන්ධතා කිහිපයක්. Mozart ගේ සමාන නැටුම්, ගීත සහ ගීත-නැටුම්-විරෝධී කාලපරිච්ඡේද සහිත වර්ග කාල පරිච්ඡේදයක්.
බීතෝවන්ගේ මිනිත්තුවේ තේමාවේ එක් අංගයක් වන්නේ II උපාධියේ යතුරේ පළමුවැන්නට වඩා තත්පරයක් ඉහළ කාල පරිච්ඡේදයේ දෙවන වාක්‍යයේ ආරම්භයයි. මෙය මොසාර්ට් හි ද සොයා ගන්නා ලදී. Beethoven's Minuet හි, එවැනි ව්‍යුහයකට ආවේණික වූ අනුක්‍රමික වැඩි වීමේ හැකියාව සාක්ෂාත් කරගනු ලැබේ: පුනරුච්චාරණයේ දෙවන වාක්‍යයේ, ආන්තික කොටස් තුළ, අප දැක ඇති පරිදි, ආරෝහණ අනුපිළිවෙලක් ලබා දී ඇත. එහි දෙවන සබැඳිය (G-major) අර්ධ වශයෙන් තුන්වැන්න ලෙස වටහා ගැනීම අත්‍යවශ්‍ය වේ, මන්ද පළමු සබැඳිය (e-minor) යනු කැබැල්ලේ ආරම්භක චේතනාවෙහි අනුක්‍රමික චලනයකි (මෙය ගොඩනැගීමේ බලපෑම වැඩි දියුණු කරයි).
විස්තර කරන ලද ව්‍යුහය සහිත මොසාර්ට්ගේ තනු සහ නර්තන කාල පරිච්ඡේදයන් අතර, තේමාත්මක හරයේ (එනම්, වාක්‍යයේ පළමු භාගය) තනු සහ සුසංයෝගී සමෝච්ඡයන් බීතෝවන්ගේ පළමු චේතනාවෙහි සමෝච්ඡයන්ට ඉතා සමීප වන එකක් ද සොයාගත හැකිය. Minuet (Mozart's Piano Concerto d-moll හි Allegro අතුරු කණ්ඩායමෙන් තේමාව).
මෙම තේමාවේ ආරම්භක න්‍යෂ්ටියේ තනු සහ බීතෝවන්ගේ Minuet හි තනු සටහන සඳහා සමපාත වේ.Hermonization ද සමාන වේ: Т - D43 -Т6. කාලපරිච්ඡේදයේ දෙවන වාක්‍යයේ දී, ආරම්භක න්‍යෂ්ටිය ඒ හා සමානව තත්පරයකින් ඉහළට ගෙන යයි. පළමු වාක්‍යවල දෙවන භාගය ද සමීප වේ (පරිමාණයේ V සිට II දක්වා තනු ක්‍රමයෙන් ක්ෂය වීම).
Beethoven's Minuet හි තේමාව සහ Mozart's Sonata (ප්‍රසංගය) ඇලෙග්‍රෝ හි දීප්තිමත් නර්තන-මධුරංග පැති කොටස් අතර ඇති සම්බන්ධය පිළිබඳ සත්‍යය මෙහි ඇඟවුම් කරයි. නමුත් වෙනස්කම් ඊටත් වඩා සිත්ගන්නා සුළුය: මොසාර්ට්ගේ ආරම්භක චේතනාවෙහි තුනෙන් ඉහළින්ම ඉස්මතු වුවද, ගීතමය සින්කෝප් නොමැතිකම සහ එහි රඳවා තබා ගැනීම, අඩු ඒකාකාර රිද්මයක්, විශේෂයෙන් තරමක් මෙලිස්මැටික් චරිතයකින් දහසයෙන් දෙකක්, මොසාර්ට් බවට පත් කරයි. හැරී, බීතෝවන්ගේ මෙන් නොව, කිසිසේත්ම ආදර ගී පද වලට සමීප නොවේ. අවසාන වශයෙන්, අවසාන දෙය. ආශ්‍රිත තේමා දෙකක් සංසන්දනය කිරීමෙන් ඉරට්ටේ සහ ඔත්තේ මීටරවල විරුද්ධත්වය මැනවින් විදහා දක්වයි, එය "සංගීත මාධ්‍ය පද්ධතිය පිළිබඳ" කොටසේ සාකච්ඡා කරන ලදී: ත්‍රි-බීට් තේමාව කෙතරම් මෘදුද යන්න පැහැදිලිය (අනෙකුත් දේවල් සමාන වීම) සහ හතර බීට් එකට වඩා ගීතමය.

L.V. බීතෝවන්ගේ Sonata විශ්ලේෂණය - Op. 2 No. 1 (F සුළු වශයෙන්)

Kazimova Olga Alexandrovna,

ප්‍රසංග මාස්ටර්, MBU DO "චර්නුෂින්ස්කායා ළමා සංගීත පාසල"

බීතෝවන් යනු 19 වන සියවසේ අවසාන නිර්මාපකයා වන අතර ඔහු සඳහා සම්භාව්‍ය සොනාටා යනු වඩාත්ම ඓන්ද්‍රීය චින්තනයයි. ඔහුගේ සංගීත ලෝකය විශ්මයජනක ලෙස විවිධාකාර වේ. Sonata ආකෘතියේ රාමුව තුළ, 18 වන ශතවර්ෂයේ නිර්මාපකයින් නොසිතූ මූලද්‍රව්‍ය මට්ටමින් තේමාවල එතරම් විචිත්‍රවත් ගැටුමක් පෙන්වීමට, විවිධ වර්ගයේ සංගීත තේමාවාදයන් එවැනි සංවර්ධනයේ නිදහසට නිරාවරණය කිරීමට බීතෝවන් සමත් විය. පිළිබඳ. නිර්මාපකයාගේ මුල් කෘතිවල පර්යේෂකයන් බොහෝ විට හේඩ්න් සහ මොසාර්ට් අනුකරණය කිරීමේ අංග සොයා ගනී. කෙසේ වෙතත්, ලුඩ්විග් වැන් බීතෝවන්ගේ පළමු පියානෝ සොනාටාස් හි ප්‍රභවය සහ ප්‍රභවය ඇති බව ප්‍රතික්ෂේප කළ නොහැක, පසුව එය ඔහුගේ කෘතිවලට වඩාත්ම දරුණු පරීක්ෂණයට ඔරොත්තු දීමට ඉඩ සලසන අද්විතීය පෙනුම ලබා ගත්තේය - කාලය පිළිබඳ පරීක්ෂණය. හේඩ්න් සහ මොසාර්ට් සඳහා වුවද, පියානෝ සොනාටා ප්‍රභේදය එතරම් අදහස් නොකළ අතර නිර්මාණාත්මක රසායනාගාරයක් හෝ සමීප හැඟීම් සහ අත්දැකීම් සහිත දිනපොතක් බවට පත් නොවීය. බීතෝවන්ගේ සොනාටාස් හි සුවිශේෂත්වයට අර්ධ වශයෙන් හේතු වී ඇත්තේ, කලින් පැවති මෙම කුටීර ප්‍රභේදය සංධ්වනි, ප්‍රසංග සහ සංගීත නාට්‍යයකට පවා සමාන කිරීමට ගත් උත්සාහයේ දී, නිර්මාපකයා ඒවා කිසි විටෙකත් විවෘත ප්‍රසංගවල රඟ නොදැක්වීමයි. පියානෝ සොනාටාස් ඔහුට ගැඹුරු පුද්ගලික ප්‍රභේදයක් ලෙස පැවතුනි, එය ආමන්ත්‍රණය කළේ මනුෂ්‍යත්වය වියුක්ත කිරීමට නොව, මිත්‍රයන්ගේ සහ ආශ්‍රිතයන්ගේ මනඃකල්පිත කවයකට ය.

ලුඩ්විග් වැන් බීතෝවන් - ජර්මානු නිර්මාපකයෙකු, වියානා සම්භාව්‍ය පාසලේ නියෝජිතයා. වීර-නාට්‍යමය සංධ්වනි වර්ගයක් නිර්මාණය කරන ලදී (3 වන "වීර", 1804, 5 වන, 1808, 9 වන, 1823, සංධ්වනි; ඔපෙරා "ෆිඩෙලියෝ", අවසාන අනුවාදය 1814; ඕවර්චර්ස් "කොරියෝලනස්", 1807, "එග්මොන්ට්"; අංක 1810 සංගීත කණ්ඩායම්, සොනාටා, ප්‍රසංග). ඔහුගේ වෘත්තීය දිවියේ මැද භාගයේදී බීතෝවන් හට ඇති වූ සම්පූර්ණ බිහිරි බව ඔහුගේ කැමැත්ත බිඳ දැමුවේ නැත. පසුකාලීන කෘති දාර්ශනික ස්වභාවයක් ගනී. පියානෝ සහ වාද්‍ය වෘන්දය සඳහා සංධ්වනි 9ක්, ප්‍රසංග 5ක්; 16 නූල් quartets සහ අනෙකුත් කණ්ඩායම්; පියානෝව සඳහා 32 ක් ඇතුළුව උපකරණ සොනාටා, (ඒවා අතර ඊනියා "Pathetic", 1798, "Moonlight", 1801, "Appassionata", 1805), වයලීනය සහ පියානෝව සඳහා 10; ගාම්භීර ජනකාය (1823) බීතෝවන් පියානෝව සඳහා වූ ඔහුගේ සොනාටා 32 තනි චක්‍රයක් ලෙස කිසිවිටෙක සිතුවේ නැත. කෙසේ වෙතත්, අපගේ සංජානනය අනුව, ඔවුන්ගේ අභ්යන්තර අඛණ්ඩතාව ප්රතික්ෂේප කළ නොහැකිය. 1793 සහ 1800 අතර නිර්මාණය කරන ලද Sonatas හි පළමු කණ්ඩායම (අංක 1-11), අතිශයින්ම විෂමජාතීය වේ. මෙහි නායකයින් වන්නේ “විශාල සොනාටාස්” (රචකයා විසින්ම ඔවුන්ව හැඳින්වූ පරිදි), ප්‍රමාණයෙන් සංධ්වනිවලට වඩා පහත් නොවන අතර පියානෝව සඳහා එවකට ලියා ඇති සෑම දෙයක්ම පාහේ අභිබවා යාමට අපහසුය. ඕපස් 2 (අංක 1-3), ඔපස් 7 (අංක 4), ඕපස් 10 අංක 3 (අංක 7), ඕපස් 22 (අංක 11) යන කොටස් හතරේ චක්‍ර මේවාය. 1790 ගණන්වල වියානා හි හොඳම පියානෝ වාදකයාගේ සම්මානය දිනාගත් බීතෝවන්, මියගිය මොසාර්ට්ගේ සහ වියපත් හේඩ්න්ගේ එකම වටිනා උරුමක්කාරයා ලෙස ප්‍රකාශ කළේය. එබැවින් - බොහෝ මුල් සොනාටා වල නිර්භීත විවාදාත්මක සහ ඒ සමඟම ජීවිතය තහවුරු කරන ආත්මය, ධෛර්ය සම්පන්න දක්ෂතාවය එවකට වියානා පියානෝවන්ගේ පැහැදිලි නමුත් ප්‍රබල නොවන ශබ්දය සමඟ ඔවුන්ගේ හැකියාවන් ඉක්මවා ගියේය. බීතෝවන්ගේ මුල් සොනාටාස් හි, මන්දගාමී චලනයන්හි ගැඹුර සහ විනිවිද යාම ද විශ්මයජනක ය.

බීතෝවන්ගේ පියානෝ කෘතියේ ලක්ෂණයක් වන විවිධ කලාත්මක අදහස් Sonata ආකෘතියේ සුවිශේෂතා වලින් කෙලින්ම පිළිබිඹු විය.

ඕනෑම බීතෝවන් සොනාටා යනු සංගීත කෘතිවල ව්‍යුහය විශ්ලේෂණය කරන න්‍යායාචාර්යවරයෙකුට ස්වාධීන ගැටලුවකි. ඒවා සියල්ලම එකිනෙකට වෙනස් වන අතර තේමාත්මක ද්‍රව්‍ය සමඟ සංතෘප්තියේ විවිධ මට්ටම්, එහි විවිධත්වය හෝ එකමුතුකම, මාතෘකා ඉදිරිපත් කිරීමේදී වැඩි හෝ අඩු සංක්ෂිප්තභාවයක් හෝ ඉඩකඩක්, ඒවායේ සම්පූර්ණත්වය හෝ විස්තීර්ණ බව, සමබරතාවය හෝ ගතිකත්වය. විවිධ Sonatas තුළ බීතෝවන් විවිධ අභ්යන්තර කොටස් අවධාරණය කරයි. චක්රය ගොඩනැගීම සහ එහි නාට්යමය තර්කනය ද වෙනස් වේ. සංවර්ධනයේ ක්‍රම ද අසීමිත ලෙස විවිධ වේ: වෙනස් කළ පුනරාවර්තන, සහ අභිප්‍රේරණ සංවර්ධනය, සහ ටෝනල් සංවර්ධනය, සහ ඔස්ටිනේට් චලනය, සහ බහුඅකුරුකරණය සහ වටකුරු බව. සමහර විට බීතෝවන් සාම්ප්‍රදායික ටෝනල් සම්බන්ධතා වලින් බැහැර වේ. සෑම විටම සොනේට් චක්‍රය (සාමාන්‍යයෙන් බීතෝවන්ගේ ලක්ෂණය ලෙස) සමෝධානික ජීවියෙකු බවට පත්වේ, එහි සියලුම කොටස් සහ තේමාවන් ගැඹුරු, බොහෝ විට කන මතුපිටින් සැඟවී ඇති අභ්‍යන්තර සම්බන්ධතා වලින් එකමුතු වේ.

හේඩ්න් සහ මොසාර්ට් වෙතින් එහි ප්‍රධාන සමෝච්ඡයන් තුළ බීතෝවන් විසින් උරුම කර ගත් Sonata ආකෘතියේ පොහොසත් කිරීම, ප්‍රථමයෙන්, චලනය සඳහා උත්තේජනයක් ලෙස ප්‍රධාන තේමාවේ භූමිකාව ශක්තිමත් කිරීම තුළින් පිළිබිඹු විය. බීතෝවන් බොහෝ විට මෙම උත්තේජකය ආරම්භක වාක්‍ය ඛණ්ඩයේ හෝ තේමාවේ ආරම්භක චේතනාව තුළ පවා සංකේන්ද්‍රණය කළේය. තේමාවක් සංවර්ධනය කිරීමේ ඔහුගේ ක්‍රමය නිරන්තරයෙන් වැඩිදියුණු කරමින්, බීතෝවන් මූලික චේතනාවෙහි පරිවර්තනයන් දිගුකාලීන අඛණ්ඩ රේඛාවක් ඇතුළත් වන ආකාරයේ ඉදිරිපත් කිරීමකට පැමිණියේය.

බීතෝවන් සඳහා පියානෝ සොනාටා යනු ඔහුගේ ප්‍රධාන කලාත්මක අභිලාෂයන් වන ඔහුගේ සිතුවිලි සහ හැඟීම් ප්‍රකාශ කිරීමේ වඩාත් සෘජු ස්වරූපයයි. ප්‍රභේදයට ඔහුගේ ආකර්ෂණය විශේෂයෙන් කල් පවතින එකක් විය. ඔහුගේ කෘතිවල සංධ්වනි දර්ශනය වූයේ දිගු කාල පරිච්ඡේදයක සෙවුම් වල ප්‍රති result ලයක් සහ සාමාන්‍යකරණයක් ලෙස වන අතර, පියානෝ සොනාටා විවිධ නිර්මාණාත්මක සෙවීම් කෙලින්ම පිළිබිඹු කරයි.

මේ අනුව, රූපවල වෙනස ගැඹුරු වන තරමට ගැටුම වඩාත් නාටකාකාර වන තරමට සංවර්ධන ක්‍රියාවලිය වඩාත් සංකීර්ණ වේ. බීතෝවන් හි සංවර්ධනය Sonata ආකෘතියේ පරිවර්තනය පිටුපස ඇති ප්‍රධාන ගාමක බලවේගය බවට පත්වේ. මේ අනුව, Sonata ආකෘතිය බීතෝවන්ගේ කෘතිවලින් අතිමහත් බහුතරයක් සඳහා පදනම බවට පත්වේ. අසෆීව්ට අනුව, “සංගීතය ඉදිරියේ අපූරු අපේක්ෂාවක් විවර විය: මානව වර්ගයාගේ අධ්‍යාත්මික සංස්කෘතියේ ඉතිරි ප්‍රකාශනයන් සමඟ, එයට [සොනාටා ආකෘතිය] ස්වකීය ක්‍රම මගින් අදහස් හා හැඟීම්වල සංකීර්ණ හා පිරිපහදු කළ අන්තර්ගතය ප්‍රකාශ කළ හැකිය. 19 වන සියවස".

18 වන ශතවර්ෂයේ ක්ලැවියර් ශෛලිය මත යැපෙන රේඛා අභිබවා ගිය බීතෝවන් ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක පෞරුෂය මුලින්ම සහ වඩාත්ම තීරණාත්මක ලෙස තහවුරු කළේ පියානෝ සංගීත ක්ෂේත්‍රය තුළ ය. පියානෝ සොනාටා බීතෝවන්ගේ අනෙකුත් ප්‍රභේදවල වර්ධනයට වඩා ඉදිරියෙන් සිටි අතර බීතෝවන්ගේ කෘති කාලානුරූපී කිරීමේ සුපුරුදු සාම්ප්‍රදායික යෝජනා ක්‍රමය එයට අත්‍යවශ්‍යයෙන්ම අදාළ නොවේ.

බීතෝවන්ගේ ලාක්ෂණික තේමාවන්, ඒවා ඉදිරිපත් කර ඇති ආකාරය සහ සංවර්ධනය කරන ආකාරය, Sonata යෝජනා ක්රමයේ නාට්යමය අර්ථ නිරූපණය, නව අනුරුවක්, නව ටිම්බර් බලපෑම් ආදිය. මුලින්ම පියානෝ සංගීතයේ පෙනී සිටියේය. මුල් බීතෝවන් සොනාටාස් වලදී, නාට්‍යමය "තේමා-දෙබස්" හමු වී ඇති අතර, ප්‍රකාශන ප්‍රකාශය, සහ "තේමා-විස්මිත කිරීම්", සහ ප්‍රගතිශීලී ස්වර තේමාවන්, සහ ඉහළම නාට්‍යමය ආතතිය ඇති මොහොතේ සුසංයෝගී ක්‍රියාකාරකම්වල සංයෝජනය සහ ස්ථාවර චේතනාව- රිද්මයානුකූල සම්පීඩනය, අභ්‍යන්තර ආතතිය ශක්තිමත් කිරීමේ මාධ්‍යයක් ලෙස සහ නිදහස් විවිධාකාර රිද්මයක්, 18 වන සියවසේ සංගීතයේ මාන නර්තන ආවර්තිතාවලට වඩා මූලික වශයෙන් වෙනස් වේ.

ඔහුගේ පියානෝ සොනාටා 32 තුළ, නිර්මාපකයෙකු, පුද්ගලයෙකුගේ අභ්‍යන්තර ජීවිතයට විශාලතම විනිවිද යාමෙන්, ඔහුගේ අත්දැකීම් සහ හැඟීම් ලෝකය ප්‍රතිනිර්මාණය කළේය. එක් එක් Sonata ආකෘතියේ ස්වකීය පුද්ගල අර්ථකථනයක් ඇත. පළමු සොනාටා හතර කොටස් හතරකින් යුක්ත වන නමුත් පසුව බීතෝවන් ඔහුට ආවේණික කොටස් තුනකින් යුත් ආකෘතියට නැවත පැමිණේ. Sonata allegro හි පැති කොටස සහ එහි ප්‍රධාන කොටස සමඟ ඇති සම්බන්ධය අර්ථ නිරූපණය කිරීමේදී, බීතෝවන් ඔහුට පෙර පිහිටුවා තිබූ වියානා සම්භාව්‍ය පාසලේ මූලධර්ම නව ආකාරයකින් වර්ධනය කළේය.

බීතෝවන් ප්‍රංශ විප්ලවීය සංගීතය නිර්මාණශීලීව ප්‍රගුණ කළ අතර, ඔහු ඉතා උනන්දුවෙන් සැලකුවේය. "පැරිස් ගිනි දැල්වීමේ ජන කලාව, ජනප්‍රිය විප්ලවවාදී උද්‍යෝගයේ සංගීතය බීතෝවන්ගේ ප්‍රබල කුසලතාව තුළ එහි වර්ධනය සොයා ගත්තේය, ඔහුගේ කාලයේ ආකර්ශනීය ශබ්ද අසා නැති කිසිවෙකු මෙන්," B.V. අසෆීව්. බීතෝවන් ගේ මුල් සොනාටා විවිධත්වය තිබියදීත්, ඔවුන් නව්‍ය වීර-නාට්‍යමය සොනාටා කෙරෙහි අවධානය යොමු කරයි. මෙම මාලාවේ පළමුවැන්න වූයේ Sonata අංක 1 ය.

දැනටමත් Sonata අංක 1 (1796) හි Piano සඳහා (op. 2 No. 1), ඔහු ප්‍රතිවිරුද්ධ එකමුතුවේ ප්‍රකාශනයක් ලෙස ප්‍රධාන සහ ද්විතියික කොටස් අතර වෙනස පිළිබඳ මූලධර්මය ඉස්මතු කළේය. එෆ් මයිනර් හි පළමු සොනාටා හි බීතෝවන් බීතෝවන් විසින් ඛේදජනක හා නාට්‍යමය කෘති මාලාවක් ආරම්භ කරයි. එය "පරිණත" ශෛලියේ ලක්ෂණ පැහැදිලිව පෙන්නුම් කරයි, නමුත් කාලානුක්‍රමිකව එය මුලුමනින්ම මුල් යුගයේ රාමුව තුළ පවතී. එහි පළමු චලනය සහ අවසානය චිත්තවේගීය ආතතිය සහ ඛේදජනක තියුණු බව මගින් සංලක්ෂිත වේ. Adagio, පෙර කෘතියකින් ගෙන යන ලද අතර, මිනිත්තුව ද "සංවේදී" ශෛලියක ලක්ෂණ වලින් සංලක්ෂිත වේ. පළමු සහ අවසාන චලනයන්හිදී, තේමාත්මක ද්රව්යයේ නව්යතාව අවධානය ආකර්ෂණය කරයි (විශාල ස්වර සමෝච්ඡයන් මත ගොඩනගා ඇති තනු, "විස්මයන්", තියුණු උච්චාරණ, හදිසි ශබ්ද). වඩාත් ප්‍රසිද්ධ මොසාර්ට් තේමාවක් සමඟ ප්‍රධාන කොටසෙහි තේමාවේ අන්තර් ජාතික සමානතාවය හේතුවෙන්, එහි ගතික ස්වභාවය විශේෂයෙන් පැහැදිලි වේ (මොසාර්ට් තේමාවේ සමමිතික ව්‍යුහය වෙනුවට, බීතෝවන් සිය තේමාව තනු නිර්මාණයක් කරා ඉහළට ගමන් කරයි. "සමාකලනය" බලපෑමක් සමඟ).

ප්‍රතිවිරුද්ධ තේමාවන්හි ශබ්දවල ඥාතිත්වය (ද්විතීයික තේමාව ප්‍රතිවිරුද්ධ තනු චලනය මත ප්‍රධාන රිද්මයානුකූල යෝජනා ක්‍රමය ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කරයි), සංවර්ධනයේ අරමුණු, ප්‍රතිවිරෝධතා වල තියුණු බව - මේ සියල්ල දැනටමත් වියානාවෙන් පළමු සොනාටා සැලකිය යුතු ලෙස වෙන්කර හඳුනා ගනී. බීතෝවන්ගේ පූර්වගාමීන්ගේ ක්ලැවියර් ශෛලිය. චක්‍රයේ අසාමාන්‍ය ගොඩනැගීම, එහි අවසානය නාට්‍යමය උච්චස්ථානයක භූමිකාව ඉටු කරයි, පෙනෙන විදිහට, g-moll හි මොසාර්ට්ගේ සංධ්වනියේ බලපෑම යටතේ. පළමු Sonata හි, ඛේදජනක සටහන්, මුරණ්ඩු අරගලය, විරෝධය ඇසෙයි. බීතෝවන් ඔහුගේ පියානෝ සොනාටාස් හි එක් වරකට වඩා මෙම පින්තූර වෙත නැවත පැමිණෙනු ඇත: පස්වන (1796-1798), Pathetique, අවසාන චන්ද්‍රයාගේ, දහහත්වන (1801-1802), Appassionata හි. පසුව ඔවුන්ට පියානෝ සංගීතයෙන් පිටත නව ජීවිතයක් ලැබෙනු ඇත (පස්වන සහ නවවන සංධ්වනිවල, "කොරියෝලනස්" සහ "එග්මොන්ට්" යන ප්‍රකාශනවල).

වීරෝදාර-ඛේදනීය රේඛාව, බීතෝවන්ගේ සියලුම පියානෝ කෘති හරහා අඛණ්ඩව ගමන් කරයි, එහි සංකේතාත්මක අන්තර්ගතය කිසිඳු ආකාරයකින් අවසන් නොවේ. දැනටමත් ඉහත දක්වා ඇති පරිදි, බීතෝවන්ගේ සොනාටස් සාමාන්‍යයෙන් ප්‍රමුඛ වර්ග කිහිපයකට පවා අඩු කළ නොහැක. කෘති විශාල සංඛ්‍යාවක් නියෝජනය කරන ගීතමය රේඛාව ගැන අපි සඳහන් කරමු.

සංවර්ධනයේ කොටස් දෙකක මනෝවිද්‍යාත්මකව යුක්තිසහගත සංයෝජනයක් සඳහා වෙහෙස නොබලා සෙවීම - අරගලය සහ එකමුතුකම - බොහෝ දුරට හේතු වී ඇත්තේ පාර්ශ්වීය පාර්ශවයන්ගේ ස්වර පරාසය පුළුල් වීම, සම්බන්ධ කිරීමේ සහ අවසාන පාර්ශවයන්ගේ භූමිකාවේ වැඩි වීම, පරිමාණයේ වැඩිවීමයි. වර්ධනයන් සහ ඒවාට නව ගීතමය තේමාවන් හඳුන්වාදීම, ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීම ගතිකකරණය, සාමාන්‍ය කූටප්‍රාප්තිය පුළුල් කරන ලද කේතයට මාරු කිරීම ... මෙම සියලු ශිල්පීය ක්‍රම සෑම විටම බීතෝවන්ගේ දෘෂ්ටිවාදී හා සංකේතාත්මක වැඩ සැලැස්මට යටත් වේ.

Harmony යනු බීතෝවන්ගේ සංගීත වර්ධනයේ ප්‍රබල මාධ්‍යයකි. නාදයේ මායිම් සහ එහි ක්‍රියාකාරීත්වයේ විෂය පථය පිළිබඳ අවබෝධය බීතෝවන් තුළ ඔහුගේ පූර්වගාමීන්ට වඩා පැහැදිලිව හා පුළුල් ලෙස පෙනේ. කෙසේ වෙතත්, මොඩියුලේෂන් වල සුසර කිරීම් කෙතරම් දුරස්ථ වුවද, ටොනික් මධ්යස්ථානයේ ආකර්ශනීය බලය කිසි විටෙක දුර්වල නොවේ.

කෙසේ වෙතත්, බීතෝවන්ගේ සංගීත ලෝකය පුදුම සහගත ලෙස විවිධ වේ. ඔහුගේ චිත්‍ර කලාව තුළ මූලික වශයෙන් වැදගත් වන වෙනත් අංග ඇත, ඉන් පිටත ඔහුගේ සංජානනය අනිවාර්යයෙන්ම ඒකපාර්ශ්වික, පටු සහ එබැවින් විකෘති වනු ඇත. සියල්ලටත් වඩා, එයට ආවේනික වූ බුද්ධිමය මූලධර්මයේ මෙම ගැඹුර සහ සංකීර්ණත්වය.

වැඩවසම් බැඳීම්වලින් මිදුණු නව මිනිසෙකුගේ මනෝවිද්‍යාව, බීතෝවන් විසින් ගැටුම්-ඛේදනීය අර්ථයෙන් පමණක් නොව, උසස් ආනුභාව සම්පන්න චින්තන ක්ෂේත්‍රය හරහා ද හෙළිදරව් කරන ලදී. ඔහුගේ වීරයා, අසමසම ධෛර්යය සහ ආශාව ඇති අතර, ඒ සමඟම පොහොසත්, සියුම් ලෙස වර්ධනය වූ බුද්ධියකින් යුක්ත වේ. ඔහු සටන්කාමියෙකු පමණක් නොව, චින්තකයෙකු ද වේ; ක්‍රියාවත් සමඟම, ඔහු සංකේන්ද්‍රිත පරාවර්තනයේ ප්‍රවණතාවයකින් සංලක්ෂිත වේ. බීතෝවන්ට පෙර කිසිම ලෞකික නිර්මාපකයෙකු මෙතරම් දාර්ශනික ගැඹුරකට හා චින්තන පරිමාණයකට ළඟා වී නැත. බීතෝවන් සැබෑ ජීවිතය එහි බහුවිධ අංශයන්ගෙන් උත්කර්ෂයට නැංවීම විශ්වයේ විශ්වීය ශ්‍රේෂ්ඨත්වය පිළිබඳ අදහස සමඟ බැඳී ඇත. ආනුභාව ලත් මෙනෙහි කිරීමේ අවස්ථා ඔහුගේ සංගීතය තුළ වීරෝදාර හා ඛේදජනක රූප සමඟ සමපාත වන අතර ඒවා විශේෂිත ආකාරයකින් ආලෝකමත් කරයි. උත්තරීතර හා ගැඹුරු බුද්ධියක ප්‍රිස්මය හරහා, ජීවිතය එහි විවිධත්වය තුළ බීතෝවන්ගේ සංගීතයෙන් වර්තනය වේ - ප්‍රචණ්ඩ ආශාවන් සහ දුරස් වූ සිහින, නාට්‍යමය නාට්‍යමය ව්‍යාකූලත්වය සහ ගීතමය පාපොච්චාරණය, සොබාදහමේ පින්තූර සහ එදිනෙදා ජීවිතයේ දර්ශන ...

අවසාන වශයෙන්, එහි පූර්වගාමීන්ගේ නිර්මාණශීලීත්වයේ පසුබිමට එරෙහිව, බීතෝවන්ගේ සංගීතය කලාවේ මනෝවිද්‍යාත්මක මූලධර්මය සමඟ සම්බන්ධ වූ රූපයේ පුද්ගලීකරණය සඳහා කැපී පෙනේ.

වතුයායක නියෝජිතයෙකු ලෙස නොව, තමාගේම පොහොසත් අභ්යන්තර ලෝකයක් ඇති පුද්ගලයෙකු ලෙස, නව, පශ්චාත්-විප්ලවවාදී සමාජයක මිනිසෙකු තමාවම අවබෝධ කර ගත්තේය. බීතෝවන් ඔහුගේ වීරයා අර්ථකථනය කළේ මෙම ආත්මය තුළ ය. ඔහු සෑම විටම සැලකිය යුතු හා අද්විතීයයි, ඔහුගේ ජීවිතයේ සෑම පිටුවක්ම ස්වාධීන අධ්යාත්මික වටිනාකමකි. වර්ගය අනුව එකිනෙකාට සම්බන්ධ චේතනාවන් පවා බීතෝවන්ගේ සංගීතයේ මනෝභාවය සම්ප්‍රේෂණය කිරීමේදී වර්ණවලින් පොහොසත් බවක් ලබා ගන්නා අතර ඒ සෑම එකක්ම අද්විතීය යැයි සැලකේ. ඔහුගේ සෑම කෘතියක්ම විනිවිද යන කොන්දේසි විරහිත පොදු අදහස් සමඟින්, බීතෝවන්ගේ සියලුම කෘතිවල ප්‍රබල නිර්මාණාත්මක පෞද්ගලිකත්වයේ ගැඹුරු මුද්‍රාවක් සමඟ, ඔහුගේ සෑම කෘතියක්ම කලාත්මක පුදුමයකි.

බීතෝවන් විවිධ සංගීත ස්වරූප වලින් වැඩිදියුණු කර ඇත - රොන්ඩෝ, විචලනය, නමුත් බොහෝ විට සොනාටා තුළ. එය බීතෝවන්ගේ චින්තනයේ චරිතයට වඩාත් සමීපව අනුරූප වූ Sonata ආකෘතිය විය: ඔහු "සොනාටා" ලෙස සිතුවේය, JS Bach, ඔහුගේ සමලිංගික සංයුතිවල පවා බොහෝ විට ෆියුග් අනුව සිතුවේය. බීතෝවන්ගේ පියානෝ කෘතිවල සමස්ත ප්‍රභේද අතර (ප්‍රසංග, මනඃකල්පිත හා වෙනස්කම්වල සිට කුඩා නිර්මාණ දක්වා) සොනාටා ප්‍රභේදය ස්වභාවිකවම වඩාත් වැදගත් ලෙස කැපී පෙනුනේ එබැවිනි. Sonata හි ලාක්ෂණික ලක්ෂණ බීතෝවන්ගේ වෙනස්කම් සහ රොන්ඩෝ විනිවිද යන්නේ එබැවිනි.

සෑම බීතෝවන් සොනාටාවක්ම පියානෝවේ ප්‍රකාශන සම්පත් ප්‍රගුණ කිරීමේ නව පියවරකි, පසුව ඉතා තරුණ උපකරණයකි. හේඩ්න් සහ මොසාර්ට් මෙන් නොව, බීතෝවන් පියානෝව පමණක් හඳුනාගෙන වීණාව දෙසට හැරුණේ නැත. ඔහු පරිපූර්ණ පියානෝ වාදකයෙකු වූ ඔහුගේ හැකියාවන් හොඳින් දැන සිටියේය.

බීතෝවන්ගේ පියානෝ වාදනය නව වීරෝදාර ශෛලියක පියානෝ වාදයයි, දෘෂ්ටිවාදාත්මකව හා චිත්තවේගීයව ඉහළම මට්ටමට සංතෘප්ත විය. ඔහු සියලු ලෞකිකත්වයේ සහ නවීනත්වයේ ප්‍රතිවිරෝධය විය. බීතෝවන් සමඟ තරඟ කළ හම්මෙල්, වෙල්ෆෙල්, ජෙලිනෙක්, ලිපව්ස්කි සහ අනෙකුත් වියානා පියානෝ වාදකයින්ගේ නම් වලින් නියෝජනය වන එකල විලාසිතාවක් වූ virtuoso ප්‍රවණතාවයේ පසුබිමට එරෙහිව ඔහු තියුණු ලෙස කැපී පෙනුණි. සමකාලීනයන් බීතෝවන්ගේ නාට්‍යය කථිකයෙකුගේ කථාවක් සමඟ සංසන්දනය කළේ "වල් පෙණ නඟින ගිනි කන්දක්" සමඟිනි. ඇය අසා නැති ගතික තෙරපුමකින් විස්මයට පත් වූ අතර බාහිර තාක්ෂණික පරිපූර්ණත්වය ගැන එතරම් සැලකිල්ලක් දැක්වූයේ නැත.

ෂින්ඩ්ලර්ගේ මතකයට අනුව, සවිස්තරාත්මක සිතුවම් බීතෝවන්ගේ පියානෝ වාදයට ආගන්තුක වූ අතර එය විශාල පහරකින් සංලක්ෂිත විය. බීතෝවන්ගේ ප්‍රාසාංගික විලාසය උපකරණයෙන් ඝන, බලගතු ශබ්දයක්, කැන්ටිලේනාවේ පූර්ණත්වය සහ ගැඹුරුම විනිවිද යාමක් ඉල්ලා සිටියේය.

බීතෝවන් සඳහා, පියානෝව සම්පූර්ණයෙන්ම වාද්‍ය වෘන්දයක් ලෙස ප්‍රථම වරට වාදනය කළේ, සම්පූර්ණයෙන්ම වාද්‍ය වෘන්ද ශක්තියෙන් (මෙය ලිස්ට්, ඒ. රුබින්ස්ටයින් විසින් සංවර්ධනය කරනු ඇත). ව්‍යුහගත බහුකාර්යතාව, දුරස්ථ ලේඛනවල සංසන්දනය, දීප්තිමත්ම ගතික ප්‍රතිවිරෝධතා, අතිවිශාල බහු ශබ්ද කෝඩ්, පොහොසත් පැඩලීකරණය - මේ සියල්ල බීතෝවන්ගේ පියානෝ ශෛලියේ ලාක්ෂණික ශිල්පීය ක්‍රම වේ. ඔහුගේ පියානෝ සොනාටා සමහර විට පියානෝව සඳහා සංධ්වනිවලට සමාන වීම පුදුමයක් නොවේ, ඒවා පැහැදිලිවම නවීන කුටි සංගීතයේ රාමුව තුළ අවහිර වී ඇත. බීතෝවන්ගේ නිර්මාණාත්මක ක්‍රමය මූලික වශයෙන් සංධ්වනි සහ පියානෝ කෑලි දෙකෙහිම සමාන වේ. (මාර්ගය වන විට, බීතෝවන්ගේ පියානෝ ශෛලියේ සංධ්වනිවාදය, එනම්, සංධ්වනි ශෛලියට ආසන්න වීම, පියානෝ සොනාටා ප්‍රභේදයේ නිර්මාපකයාගේ පළමු "පියවර" සිටම දැනේ - ඔප් 2 හි).

F-moll (1796) හි පළමු පියානෝ Sonata ඛේදජනක හා නාට්යමය කෘති මාලාවක් ආරම්භ කරයි. එය "පරිණත" ශෛලියේ ලක්ෂණ පැහැදිලිව පෙන්නුම් කරයි, කාලානුක්‍රමිකව එය මුල් කාල පරිච්ඡේදය තුළ වුවද. එහි පළමු චලනය සහ අවසානය චිත්තවේගීය ආතතිය සහ ඛේදජනක තියුණු බව මගින් සංලක්ෂිත වේ. Adagio බීතෝවන්ගේ සංගීතයේ ලස්සන මන්දගාමී චලනයන් ගණනාවක් විවෘත කරයි. මෙහි අවසානය නාට්‍යමය උච්චස්ථානයක භූමිකාව රඟ දක්වයි. ප්‍රතිවිරුද්ධ තේමාවන්හි ශබ්දවල ඥාතිත්වය (ද්විතීයික තේමාව ප්‍රතිවිරුද්ධ තනු චලනය මත ප්‍රධාන රිද්මයානුකූල යෝජනා ක්‍රමය ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කරයි), සංවර්ධනයේ අරමුණු, ප්‍රතිවිරෝධතා වල තියුණු බව - මේ සියල්ල දැනටමත් වියානාවෙන් පළමු සොනාටා සැලකිය යුතු ලෙස වෙන්කර හඳුනා ගනී. බීතෝවන්ගේ පූර්වගාමීන්ගේ ක්ලැවියර් ශෛලිය. චක්‍රයේ අසාමාන්‍ය ගොඩනැගීම, එහි අවසානය නාට්‍යමය උච්චස්ථානයක භූමිකාව ඉටු කරයි, පෙනෙන විදිහට, g-moll හි මොසාර්ට්ගේ සංධ්වනියේ බලපෑම යටතේ. පළමු Sonata හි, ඛේදජනක සටහන්, මුරණ්ඩු අරගලය, විරෝධය ඇසෙයි. බීතෝවන් ඔහුගේ පියානෝ සොනාටාස් හි එක් වරකට වඩා මෙම පින්තූර වෙත නැවත පැමිණෙනු ඇත: පස්වන (1796-1798), Pathetique, අවසන් චන්ද්‍රයාගේ, දහහත්වන (1801-1802), Appassionata හි. පසුව ඔවුන්ට පියානෝ සංගීතයෙන් පිටත නව ජීවිතයක් ලැබෙනු ඇත (පස්වන සහ නවවන සංධ්වනිවල, "කොරියෝලනස්" සහ "එග්මොන්ට්" යන ප්‍රකාශනවල).

සෑම නිර්මාණාත්මක ගැටලුවක් ගැනම පැහැදිලි අවබෝධයක්, එය තමාගේම ආකාරයෙන් විසඳීමට ඇති ආශාව ආරම්භයේ සිටම බීතෝවන්ගේ ලක්ෂණයකි. ඔහු පියානෝ සොනාටස් ඔහුගේම ආකාරයෙන් ලියන අතර තිස් දෙකෙන් කිසිවෙකු අනෙකා පුනරාවර්තනය නොකරයි. ඔහුගේ මනඃකල්පිතය සෑම විටම අනිවාර්ය කොටස් තුනක නිශ්චිත අනුපාතයක් සහිත Sonata චක්රයේ දැඩි ස්වරූපයට නොගැලපේ.

ආරම්භක අදියරේදී, සංගීතමය හා සංගීතමය න්යායික විශ්ලේෂණයක් සිදු කිරීම ඉතා යෝග්ය හා වැදගත් වනු ඇත. බීතෝවන්ගේ සංගීතයේ ශෛලීය ලක්ෂණ සමඟ ශිෂ්‍යයා හුරුපුරුදු කිරීම, නාට්‍ය පිළිබඳ වැඩ කිරීම, කාර්යයේ සංකේතාත්මක ක්ෂේත්‍රය, කලාත්මක හා ප්‍රකාශන මාධ්‍යයන් සලකා බැලීම සහ පෝරමයේ කොටස් අධ්‍යයනය කිරීම අවශ්‍ය වේ.

බීතෝවන් වියානා පාසලේ ශ්‍රේෂ්ඨතම නියෝජිතයා විය, කැපී පෙනෙන දක්ෂයෙක් විය, ඔහුගේ නිර්මාණ බිතු සිතුවම් කලාව සමඟ සැසඳිය හැකිය. නිර්මාපකයා අතේ පරිපූර්ණ චලනයන්, එහි ශක්තිය සහ බර භාවිතය සඳහා විශාල වැදගත්කමක් ලබා දුන්නේය. උදාහරණයක් ලෙස, ff මත arpeggiated chord එකක් කෑ ගැසිය යුතු නැත, නමුත් අතේ බර සමඟ පරිමාවෙන් වාදනය කළ යුතුය. බීතෝවන්ගේ පෞරුෂයේ සහ ඔහුගේ සංගීතයේ හරය අරගලයේ ආත්මය, පුද්ගලයෙකුගේ කැමැත්තේ අනභිභවනීය බව තහවුරු කිරීම, ඔහුගේ නිර්භීතකම සහ ඔරොත්තු දීමේ හැකියාව බව ද සඳහන් කළ යුතුය. අරගලය යනු අභ්‍යන්තර, මනෝවිද්‍යාත්මක ක්‍රියාවලියක් වන අතර, නිර්මාපකයා 19 වන සියවසේ කලාවේ මනෝවිද්‍යාත්මක දිශාව වර්ධනය කිරීමට දායක වේ. ඔබට ප්රධාන කොටස ඉටු කළ හැකිය, එය විස්තර කිරීමට ශිෂ්යයාගෙන් ඉල්ලා සිටින්න (කනස්සල්ල, උද්යෝගිමත්, නොසන්සුන්, රිද්මයානුකූල අර්ථයෙන් ඉතා ක්රියාශීලී). එය මත වැඩ කරන විට, ස්වභාවය සහ නිවැරදි උච්චාරණය සොයා ගැනීම ඉතා වැදගත් වේ - අත් දෙකෙහි කොටස්වල ලෙගටෝ නොවන කාර්තු සටහන් වල දිග. මෙම සංගීතය බාධාකාරී, උද්යෝගිමත්, අද්භූත, ප්රධාන දෙය වන්නේ ඔහු කෙළින්ම වාදනය නොකිරීමයි. මෙම කාර්යයේදී, බීතෝවන්ගේ සංගීතය ගතිකකරණය කිරීමේ වැදගත්ම මාධ්‍යයක් වන්නේ මෙට්‍රෝ රිද්මය, රිද්මයානුකූල ස්පන්දනය බව ශිෂ්‍යයාට මතක් කර දීම වැදගත්ය.

පෝරමය සමඟ ඔබ හුරුපුරුදු වීම, Sonata හි ප්රධාන තේමාවන් කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීම සහ ඒවායේ එක් එක් ලක්ෂණ හඳුනා ගැනීම ඉතා වැදගත් වේ. පරස්පරය සුමට කළහොත්, Sonata ආකෘතිය නොපෙනේ. සොනොරිටියේ සාමාන්‍ය ස්වභාවය ක්වාර්ටෙට් - වාද්‍ය වෘන්දය සමඟ සම්බන්ධ වේ. සංගීතයට පැහැදිලි බවක් ලබා දෙන Sonata හි මෙට්‍රෝ-රිද්මය සංවිධානය කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීම අවශ්‍ය වේ. විශේෂයෙන් සමමුහුර්තකරණය සහ ඕෆ්-බීට් ඉදිකිරීම් වලදී ශක්තිමත් පහරවල් දැනීම වැදගත් වේ, ශක්තිමත් පහරකට චේතනාවල ගුරුත්වාකර්ෂණය දැනීම, කාර්ය සාධනයේ වේගය එකමුතුකම නිරීක්ෂණය කිරීම.

බීතෝවන්ගේ කෘති වීරෝදාර හා නාට්‍යමය රූප, විශිෂ්ට අභ්‍යන්තර ගතිකත්වය, තියුණු ප්‍රතිවිරෝධතා, ශක්තිය නිෂේධනය සහ සමුච්චය කිරීම, උච්චතම අවස්ථාවෙහිදී එහි ඉදිරි ගමන, සමමුහුර්තකරණය, උච්චාරණ, වාද්‍ය වෘන්දය, අභ්‍යන්තර ගැටුම් උග්‍රවීම, අභිලාෂයන් සහ සන්සුන් වීම මගින් සංලක්ෂිත වේ. පැඩලය වඩාත් නිර්භීතව භාවිතා කිරීම.

මේ සියල්ලෙන් පැහැදිලි වන්නේ විශාල ආකෘතියක් අධ්‍යයනය කිරීම දිගු හා වෙහෙසකාරී ක්‍රියාවලියක් වන අතර, ශිෂ්‍යයාට එක් පාඩමකින් ප්‍රගුණ කළ නොහැකි අවබෝධය. ශිෂ්‍යයාට හොඳ සංගීත හා තාක්ෂණික පදනමක් ඇති බව ද උපකල්පනය කෙරේ. කිසිවකු නොකළ ආකාරයට ක්‍රීඩා කිරීමට ඔබ ඔබේම රසය සොයා ගත යුතු බවද ඔවුහු පවසති.

1 වන Sonata හි අවසාන කොටස සංවර්ධන සහ සංවර්ධන අංග වෙනුවට කථාංගයක් සහිත Sonata allegro ආකාරයෙන් ලියා ඇත. මේ අනුව, කාර්යයේ ස්වරූපය කෘතියේ රූපමය නාට්යයේ ප්රධාන කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි. බීතෝවන්, Sonata ආකෘතියේ සම්භාව්‍ය සංහිඳියාව ආරක්ෂා කරන අතරම, එය විචිත්‍රවත් කලාත්මක ශිල්පීය ක්‍රමවලින් පොහොසත් කළේය - තේමාවන්ගේ විචිත්‍ර ගැටුමක්, තියුණු අරගලයක්, දැනටමත් තේමාව තුළ ඇති අංගවල වෙනස මත වැඩ කරන්න.

බීතෝවන් සඳහා පියානෝ සොනාටා සංධ්වනියකට සමාන වේ. පියානෝ ශෛලියේ ක්ෂේත්රයේ ඔහුගේ ජයග්රහණ අති විශාලය.

“ශබ්ද කිරීමේ පරාසය සීමාවන් දක්වා පුළුල් කරමින්, බීතෝවන් ආන්තික ලේඛනවල කලින් නොදන්නා ප්‍රකාශන ගුණාංග හෙළි කළේය: ඉහළ වාතය සහිත විනිවිද පෙනෙන නාදවල කවි සහ කැරලිකාර බාස්ගේ ඝෝෂාව. බීතෝවන් සමඟ, ඕනෑම ආකාරයක රූපයක්, ඕනෑම ඡේදයක් හෝ කෙටි පරිමාණයක් අර්ථකථන වැදගත්කමක් ලබා ගනී, ”අසාෆීව් ලිවීය.

බීතෝවන්ගේ පියානෝ වාදනයේ විලාසය බොහෝ දුරට පියානෝ සංගීතයේ අනාගත වර්ධනය 19 වැනි සහ ඊට පසු සියවස් වලදී තීරණය කළේය.

රුසියානු සමූහාණ්ඩුවේ උසස් හා වෘත්තීය අධ්යාපන හා විද්යා අමාත්යාංශය

උසස් වෘත්තීය අධ්‍යාපනය පිළිබඳ රාජ්‍ය ස්වාධීන අධ්‍යාපන ආයතනය "මොස්කව් ප්‍රාන්ත ප්‍රාදේශීය

සමාජ හා මානුෂීය ආයතනය "

සංගීත අංශය

පාඨමාලා වැඩ

සමගියෙන්

ලුඩ්විග් වැන් බීතෝවන්. මුල් සොනාටාස්

සම්පූර්ණ කළේ: Bakhaeva වික්ටෝරියා

මියුසස් 41 කණ්ඩායමේ ශිෂ්‍යයා

philological පීඨය

පරීක්ෂා කළේ: ෂර්බකෝවා ඊ.වී.

සංස්කෘතික ආචාර්ය

කොලොම්නා 2012

හැදින්වීම

1 වන පරිච්ඡේදය. බීතෝවන්ගේ කෘතිවල සොනාටා ප්‍රභේදයේ පරිණාමය

1.1 J. Haydn සහ V.A ගේ කෘතිවල පියානෝ Sonata ප්‍රභේදයේ අර්ථය සහ ස්ථානය මොසාර්ට්

1.2 වියානා සම්භාව්‍ය කෘතියේ පියානෝ සොනාටා ප්‍රභේදයේ අර්ථය සහ ස්ථානය

1.3 Piano Sonata - බීතෝවන්ගේ නිර්මාණශීලීත්වයේ "රසායනාගාරය"

පරිච්ඡේදය 2. බීතෝවන්ගේ මුල් Sonata වැඩ: ලක්ෂණ, විශේෂාංග

2.1 මුල් Sonata නිර්මාණශීලීත්වයේ විශේෂාංග

2.2 Sonatas අංක 8 c-moll ("Pathetic"), අංක 14 cis moll ("Moonlight") විශ්ලේෂණය

නිගමනය

ග්රන්ථ නාමාවලිය

හැදින්වීම

ලුඩ්විග් වැන් බීතෝවන් (1770-1827) - විශිෂ්ට ජර්මානු නිර්මාපකයෙකු සහ පියානෝ වාදකයෙකු, වියානා ශාස්ත්‍රීය සංගීත පාසලේ ආරම්භකයින්ගෙන් කෙනෙකි. ඔහුගේ කෘති වීරත්වයෙන් හා ඛේදවාචකයෙන් පිරී ඇත; මොසාර්ට් සහ හේඩ්න්ගේ සංගීතයේ විශිෂ්ට ශෝධනය පිළිබඳ හෝඩුවාවක්වත් නොමැත. බීතෝවන් යනු බටහිර සම්භාව්‍ය සංගීතයේ සම්භාව්‍යවාදය සහ රොමෑන්ටිකවාදය අතර ප්‍රධාන චරිතයක් වන අතර එය ලෝකයේ වඩාත්ම ගෞරවනීය හා ප්‍රසාංගික නිර්මාපකයෙකි.

බීතෝවන් සාමාන්‍යයෙන් කතා කරන්නේ එක් අතකින් සංගීතයේ සම්භාව්‍ය යුගය සම්පූර්ණ කරන අතර අනෙක් පැත්තෙන් "ආදර යුගයට" මග විවර කරන නිර්මාපකයෙකු ලෙස ය. පුළුල් ඓතිහාසික අර්ථයකින්, මෙම සූත්‍රගත කිරීම විරුද්ධ විය නොහැක. කෙසේ වෙතත්, බීතෝවන්ගේ ශෛලියේම හරය තේරුම් ගැනීමට එය ඉතා අල්පය. මක්නිසාද යත්, 18 වන සියවසේ සම්භාව්‍යවාදීන්ගේ වැඩ සහ ඊළඟ පරම්පරාවේ රොමැන්ටික් සමඟ පරිණාමයේ යම් යම් අවස්ථා වලදී සමහර අංග ස්පර්ශ කරන විට, බීතෝවන්ගේ සංගීතය ඇත්ත වශයෙන්ම ශෛලියේ අවශ්‍යතා සමඟ සමහර වැදගත්, තීරණාත්මක සලකුණු සමඟ සමපාත නොවේ. එපමණක් නොව, අනෙකුත් කලාකරුවන්ගේ කෘති අධ්‍යයනය කිරීමේ පදනම මත වර්ධනය වී ඇති ශෛලීය සංකල්පවල ආධාරයෙන් එය සංලක්ෂිත කිරීම සාමාන්‍යයෙන් දුෂ්කර ය. බීතෝවන් යනු අසමසම පුද්ගලයෙකි. ඒ අතරම, ඔහු බොහෝ පාර්ශ්වීය හා බහුවිධ වන අතර කිසිදු හුරුපුරුදු ශෛලීය කාණ්ඩයක් ඔහුගේ පෙනුමේ විවිධත්වය ආවරණය කරයි.

ඔපෙරා, මුද්‍රා නාට්‍ය, නාට්‍ය ප්‍රසංග සඳහා සංගීතය, ගායන කෘති ඇතුළු ඔහුගේ කාලයේ පැවති සියලුම ප්‍රභේදවල ඔහු ලිවීය. නමුත් ඔහුගේ උරුමයේ වඩාත්ම වැදගත් වන්නේ උපකරණ කෘති: පියානෝව, වයලීනය සහ සෙලෝ සොනාටාස්, ප්‍රසංග<#"601098.files/image001.gif">

සන්සුන් ස්වරවල පසුබිමට එරෙහිව හඬ නඟන අයැදීමේ ස්පර්ශයක් සහිත මෘදු, තනු නිර්මාණයකින් ඔවුන්ට පිළිතුරු දෙනු ලැබේ:

මේවා එකිනෙකට වෙනස්, තියුණු ලෙස එකිනෙකට වෙනස් තේමා දෙකක් බව පෙනේ. නමුත් අපි ඔවුන්ගේ තනු නිර්මාණය සංසන්දනය කළහොත්, ඔවුන් එකිනෙකාට ඉතා සමීපව, පාහේ සමාන බව පෙනී යයි. සම්පීඩිත උල්පතක් මෙන්, හැඳින්වීම පිටවීමක්, මුදා හැරීමක් අවශ්‍ය වූ දැවැන්ත බලයක් රඳවා ගත්තේය.

වේගවත් Sonata allegro ආරම්භ වේ. ප්‍රධාන පක්ෂය ප්‍රචණ්ඩ ලෙස නැඟී එන රළවලට සමානයි. බාස්ගේ නොසන්සුන් චලනයේ පසුබිමට එරෙහිව, ඉහළ කටහඬේ තනුව කනස්සල්ලෙන් ඉහළට සහ පහළට දිව යයි:

සම්බන්ධක කොටස ප්‍රධාන තේමාවේ උද්යෝගය ක්‍රමයෙන් සමනය කරන අතර තනු සහ සුමිහිරි පැත්තකට යොමු කරයි:

කෙසේ වෙතත්, පැති තේමාවේ පුළුල් "ධාවනය" (අෂ්ටක තුනකට ආසන්න), "ස්පන්දනය" සහායකයා එයට ආතති චරිතයක් ලබා දෙයි. වියානා සම්භාව්‍යයේ Sonata හි ස්ථාපිත නීතිවලට පටහැනිව, Pathetique Sonata හි පැති කොටස සමාන්තර මේජර් (ඊ පැතලි මේජර්) නොව එකම නමේ සුළු පරිමාණයෙන් (ඊ පැතලි මයිනර්) ශබ්ද කරයි.

ශක්තිය වර්ධනය වේ. එය අවසන් තරගයේදී (E flat major හි) නව ජවයකින් බිඳී යයි. සපාකෑම් පහරවල් වැනි කැඩුණු arpeggios හි කෙටි රූප පියානෝවේ මුළු යතුරුපුවරුව හරහා අපසරන චලනයකින් දිව යයි. පහළ සහ ඉහළ හඬ ආන්තික ලේඛනවලට ළඟා වේ. පියානිසිමෝ සිට ෆෝටේ දක්වා වූ සොනොරිටි ක්‍රමයෙන් වැඩි වීම ප්‍රදර්ශනයේ සංගීත වර්ධනයේ ඉහළම ස්ථානයට බලගතු උච්චස්ථානයකට මඟ පාදයි.

පහත දැක්වෙන දෙවන අවසාන තේමාව තවත් "පිපිරීමක්" පෙර කෙටි විවේකයක් පමණි. නිගමනය අවසානයේ ප්‍රධාන පාර්ශ්වයේ ආවේගශීලී තේමාව අනපේක්ෂිත ලෙස ඇසෙයි. ප්‍රදර්ශනය අවසන් වන්නේ අස්ථායී ස්වරයකින්. නිරාවරණය සහ සංවර්ධනය අතර හැරීමේදී, හඳුන්වාදීමේ අඳුරු තේමාව නැවත දිස්වේ. නමුත් මෙහි ඇගේ බලවත් ප්‍රශ්නවලට පිළිතුරු නොලැබේ: ගීතමය තේමාව නැවත පැමිණෙන්නේ නැත. එහෙත් එහි වැදගත්කම Sonata හි පළමු ව්යාපාරයේ මැද කොටසෙහි විශාල ලෙස වැඩි වේ - සංවර්ධනය.

සංවර්ධනය කුඩා වන අතර ඉතා පීඩාකාරී ය. "අරගලය" තියුණු ලෙස එකිනෙකට වෙනස් තේමා දෙකක් අතර ඇවිළෙයි: ආවේගශීලී ප්‍රධාන කොටස සහ හැඳින්වීමේ ගීතමය තේමාව. වේගවත් වේගයකින්, හැඳින්වීමේ තේමාව ඊටත් වඩා නොසන්සුන්, ආයාචනා කරයි. මෙම "ශක්තිමත්" සහ "දුර්වල" ද්වන්ධ සටන ආවේගශීලී හා කුණාටු සහිත ඡේදවල සුළි කුණාටුවක් බවට පත්වන අතර එය ක්‍රමයෙන් පහව ගොස් පහළ ලේඛනයට ගැඹුරට හා ගැඹුරට යයි.

පුනරාවර්තනය ප්‍රධාන යතුරේ එකම අනුපිළිවෙලින් ප්‍රදර්ශනයේ තේමාවන් පුනරාවර්තනය කරයි - සී මයිනර්.

වෙනස්කම් සම්බන්ධ පාර්ශවයට අදාළ වේ. සියලුම තේමා වල ස්වරය සමාන බැවින් එය සැලකිය යුතු ලෙස කෙටි කර ඇත. එහෙත් ප්‍රධාන පක්ෂය පුළුල් වී ඇති අතර එය එහි ප්‍රමුඛ භූමිකාව අවධාරණය කරයි.

පළමු කොටස අවසන් වීමට මොහොතකට පෙර, හැඳින්වීමේ පළමු තේමාව නැවතත් දිස්වේ. පළමු චලනය අවසන් වන්නේ ප්‍රධාන තේමාවෙන් වන අතර එය ඊටත් වඩා වේගවත් වේ. කැමැත්ත, ශක්තිය, ධෛර්යය දිනුවා.

A-flat major හි දෙවන ව්‍යාපාරය, Adagio cantabile (මන්දගාමී, melodiously) බරපතල හා වැදගත් දෙයක් පිළිබඳ ගැඹුරු පරාවර්තනයකි, සමහර විට දැන් අත්විඳ ඇති දේ හෝ අනාගතය පිළිබඳ සිතුවිලි මතක තබා ගන්න.

මනින ලද සහායක පසුබිමට එරෙහිව උතුම් හා තේජාන්විත තනුවක් ශබ්ද කරයි. පළමු කොටසේදී ව්‍යාකූලත්වය සංගීතයේ උද්දීපනය හා දීප්තිය තුළ ප්‍රකාශ වූවා නම්, මෙහිදී එය මානව චින්තනයේ ගැඹුර, උදාරත්වය සහ උසස් ප්‍රඥාවෙන් ප්‍රකාශ විය.

දෙවන චලනය එහි වර්ණවලින් විශ්මයජනක වන අතර, වාද්ය වෘන්දයේ උපකරණවල ශබ්දය සිහිගන්වයි. මුලදී, ප්‍රධාන තනු නිර්මාණය මැද ලේඛනයේ දිස්වන අතර මෙය ඝන සෙලෝ වර්ණයක් ලබා දෙයි:

දෙවෙනි වතාවේ එකම තනු නිර්මාණය ඉහළ ලේඛනයේ දක්වා ඇත. දැන් එහි ශබ්දය වයලීන හඬට සමානයි.

Adagio cantabile මැද නව තේමාවක් දිස්වේ:

කටහඬ දෙකක රෝල් කෝල් පැහැදිලිව හඳුනාගත හැකිය. එක කටහඬකින් ගැයෙන, මුදු මොළොක් තනුවකට පිළිතුරු දෙනුයේ බස්සෙහි තියුණු, "අසතුටු" හඬකිනි. මයිනර් ස්කේල් (ඒ-පැතලි මයිනර්), නොසන්සුන් ත්‍රිත්ව සහය තේමාවට බාධාකාරී චරිතයක් ලබා දෙයි. කටහඬවල් දෙකක් අතර ආරවුලක් ගැටුමකට තුඩු දෙයි, සංගීතය ඊටත් වඩා තියුණු හා කලබල වේ. තියුණු, උච්චාරණය කරන ලද විස්මයන් (sforzando) තනු නිර්මාණයේ දිස්වේ. මුළු වාද්‍ය වෘන්දය ඇතුල් වන ආකාරයටම වඩාත් ඝනත්වයට පත්වන Sonority වැඩි දියුණු කර ඇත.

ප්‍රධාන තේමාව නැවත පැමිණීමත් සමඟ නැවත නැවත ප්‍රකාශ කිරීමක් සිදු වේ. නමුත් මාතෘකාවේ ස්වභාවය සැලකිය යුතු ලෙස වෙනස් වී ඇත. දහසයවන සටහන් මගින් විවේකීව සහය වීම වෙනුවට නොසන්සුන් ත්‍රිත්ව ඇසෙයි. ඔවුන් මැද කොටසින් මෙහි ගමන් කළේ අත්විඳින ලද කාංසාව සිහිපත් කිරීම සඳහා ය. එමනිසා, පළමු මාතෘකාව තවදුරටත් එතරම් සන්සුන් නොවේ. දෙවන කොටස අවසානයේ පමණක් මෘදු සහ පිළිගැනීමේ "සමුගැනීමේ" වාක්‍ය ඛණ්ඩ දිස් වේ.

තුන්වන ව්යාපාරය අවසාන, Allegro වේ. බොහෝ ආකාරවලින් අවසන් තරඟයේ ආවේගශීලී, කලබලකාරී සංගීතය එය Sonata හි පළමු චලනයට සමාන කරයි.

සී මයිනර් හි ප්‍රධාන යතුර ද නැවත පැමිණේ. නමුත් පළමු කොටස එතරම් කැපී පෙනෙන තරම් නිර්භීත, ශක්තිමත් කැමැත්තක් ඇති පීඩනයක් නොමැත. අවසාන තරඟයේ තේමාවන් අතර තියුණු වෙනසක් නොමැත - "අරගලයේ" මූලාශ්‍රය සහ ඒ සමඟ සංවර්ධනයේ ආතතිය.

අවසාන කොටස ලියා ඇත්තේ රොන්ඩෝ සොනාටා ස්වරූපයෙන් ය. මෙහි ප්‍රධාන තේමාව (ප්‍රතික්ෂේප කිරීම) හතර වතාවක් පුනරාවර්තනය වේ.

සම්පූර්ණ කොටසෙහි ස්වභාවය තීරණය කරන්නේ ඇයයි:

මෙම ගීතමය කැළඹිලි සහිත තේමාව චරිතයෙන් මෙන්ම එහි නාද රටාවෙන් පළමු චලනයේ පැති කොටසට සමීප වේ. ඇය ද උද්යෝගිමත්, දුක්ඛිත ය, නමුත් ඇගේ ව්යාධිවේදය වඩාත් සංයමයෙන් යුත් චරිතයක් ඇත. වාක්‍ය තනුව ඉතා ප්‍රකාශිතයි.

එය ඉක්මනින් මතක තබා ගත හැකි අතර පහසුවෙන් ගායනා කළ හැකිය.

ප්‍රතික්ෂේප කිරීම වෙනත් තේමා දෙකක් සමඟ ප්‍රත්‍යාවර්ත වේ. ඔවුන්ගෙන් පළමුවැන්න (පැති කොටස) ඉතා ජංගම, එය E flat major හි ඉදිරිපත් කර ඇත.

දෙවැන්න බහු ශබ්ද ඉදිරිපත් කිරීමකින් ලබා දී ඇත. සංවර්ධනය ප්‍රතිස්ථාපනය කරන කථාංගය මෙයයි:

අවසාන තරඟය සහ ඒ සමඟම සම්පූර්ණ Sonata, coda සමඟ අවසන් වේ. ජවසම්පන්න, ශක්තිමත් කැමැත්තක් ඇති සංගීතය පළමු චලනයේ මනෝභාවයට සමානයි. නමුත් Sonata හි පළමු චලනයේ තේමාවන්ගේ කුණාටු සහිත ආවේගශීලීත්වය ධෛර්යය සහ නම්‍යශීලී බව ප්‍රකාශ කරමින් තීරණාත්මක melodic හැරීම් වලට මග පාදයි:

Haydn සහ Mozart ගේ Sonatas හා සසඳන විට Bethoven Pathetique Sonata වෙත ගෙන ආ අලුත් මොනවාද? පළමුවෙන්ම, සංගීතයේ චරිතය වෙනස් වී ඇති අතර, පුද්ගලයෙකුගේ ගැඹුරු, වඩා වැදගත් සිතුවිලි සහ හැඟීම් පිළිබිඹු කරයි (C මයිනර් හි මොසාර්ට්ගේ සොනාටා (මනඃකල්පිතය සමඟ) බීතෝවන්ගේ Pathetique Sonata හි ආසන්නතම පූර්වගාමියා ලෙස සැලකිය හැකිය). එබැවින් - විශේෂයෙන් පළමු කොටසේ තියුණු ලෙස එකිනෙකට වෙනස් තේමාවන් සංසන්දනය කිරීම. තේමාවල එකිනෙකට වෙනස් සංයෝජනය සහ පසුව ඔවුන්ගේ "ගැටුම", "අරගලය" සංගීතයට නාට්‍යමය චරිතයක් ලබා දුන්නේය. සංගීතයේ විශාල තීව්‍රතාවය ද විශාල ශබ්දයක්, තාක්‍ෂණයේ විෂය පථය සහ සංකීර්ණත්වයට හේතු විය. සොනාටාවේ සමහර අවස්ථාවලදී පියානෝව වාද්‍ය වෘන්දයක් ලබා ගන්නා බව පෙනේ. Pathetic Sonata හි Haydn සහ Mozart sonatas වලට වඩා විශාල පරිමාවක් ඇත, එය දිගු කාලයක් පවතී.

"Moonlight Sonata" (අංක 14)

Behoven ගේ වඩාත්ම ආනුභාව ලත්, කාව්‍යමය සහ මුල් කෘති අයත් වන්නේ Moonlight Sonata (op. 27, 1801) *.

* මෙම මාතෘකාව, ඇත්ත වශයෙන්ම Sonata හි ඛේදජනක මනෝභාවයට ඉතා සුළු වශයෙන් ගැලපේ, එය බීතෝවන්ට අයත් නොවේ. එබැවින් එය හැඳින්වූයේ කවියෙකු වන ලුඩ්විග් රෙල්ස්ටාබ් විසිනි, ඔහු සොනාටා හි පළමු චලනයේ සංගීතය සඳ එළිය සහිත රාත්‍රියක ලුසර්න් විලෙහි භූ දර්ශනය සමඟ සංසන්දනය කළේය.

එක් අතකින්, Moonlight Sonata යනු Pathetique හි ප්‍රතිවිරෝධයයි. එහි නාට්‍ය හා ඔපෙරා ව්‍යාධි නොමැත, එහි ගෝලය ගැඹුරු අධ්‍යාත්මික චලනයන් වේ.

චන්ද්‍ර නිර්මාණයේදී බීතෝවන් සාමාන්‍යයෙන් සාම්ප්‍රදායික Sonata චක්‍රය යාවත්කාලීන කිරීමට කටයුතු කළේය. මේ අනුව, දොළොස්වන Sonata හි, පළමු ව්යාපාරය Sonata ආකාරයෙන් නොව, වෙනස්කම් ආකාරයෙන් ලියා ඇත; දහතුන්වන Sonata එක Sonata allegro එකක් නොමැතිව, improvisational නිදහස් සම්භවයක් ඇත; දහඅටවන හි සාම්ප්‍රදායික "ගීත පද සෙරෙනේඩ්" නොමැත, එය මිනිත්තුවකින් ප්‍රතිස්ථාපනය වේ; විසිඑක්වන වකවානුවේ, කොටස අවසානයට දීර්ඝ හැඳින්වීමක් බවට පත් විය, යනාදිය.

චක්‍රය "චන්ද්‍ර" ද මෙම සෙවුම් සමඟ අනුකූල වේ; එහි ආකෘතිය සාම්ප්රදායික එකට වඩා සැලකිය යුතු ලෙස වෙනස් වේ. කෙසේ වෙතත්, මෙම සංගීතයට ආවේණික වූ වැඩිදියුණු කිරීමේ ලක්ෂණ බීතෝවන් සඳහා සුපුරුදු තාර්කික සමගිය සමඟ සංයුක්ත වේ. එපමණක් නොව, Lunnoy Sonata චක්රය දුර්ලභ එකමුතුවකින් සලකුණු කර ඇත. Sonata හි කොටස් තුන වෙන් කළ නොහැකි සමස්තයක් සාදයි, එහි අවසානය නාට්‍යමය මධ්‍යස්ථානයේ භූමිකාව ඉටු කරයි.

සාම්ප්රදායික යෝජනා ක්රමයෙන් ප්රධාන අපගමනය වන්නේ පළමු ව්යාපාරයයි - Adagio, එහි සාමාන්ය ප්රකාශිත පෙනුම හෝ එහි ස්වරූපයෙන් සම්භාව්ය Sonata සමඟ සම්බන්ධ නොවේ.

එක් අර්ථයකින්, Adagio අනාගත ආදර රාත්‍රියේ මූලාකෘතිය ලෙස වටහා ගත හැකිය. එය ගැඹුරු ගීතමය මනෝභාවයකින් පිරී ඇත, එය අඳුරු නාද වලින් පින්තාරු කර ඇත. සමහර පොදු ශෛලීය ලක්ෂණ ඔහු ආදර කුටීර-පියානෝ කලාවට සමීප කරයි. විශාල සහ, එපමනක් නොව, ස්වාධීන වැදගත්කමක් වන්නේ ආරම්භයේ සිට අවසානය දක්වාම පවතින එකම වර්ගයේ වයනයයි. ගුවන් යානා දෙකට විරුද්ධ වීමේ ක්‍රමය ද වැදගත් වේ - සුසංයෝගී "පෙඩල්" පසුබිම සහ කැන්ටඩ් ගබඩාවේ ප්‍රකාශන තනු නිර්මාණය. Adagio හි ආධිපත්‍යය දරන යටපත් වූ ශබ්දය ලක්ෂණයකි.

Schubert විසින් "ඉම්ප්‍රොම්ප්ටු", චොපින් සහ ෆීල්ඩ් විසින් නිශාචර සහ පෙරවදන, Mendelssohn විසින් "වචන නොමැතිව ගීත" සහ තවත් බොහෝ ආදර හැඟීම් නාට්‍ය සම්භාව්‍ය සොනාටා වෙතින් මෙම විස්මිත "කුඩා" වෙත ආපසු යයි.

ඒ අතරම, මෙම සංගීතය සිහින දකින ආදර නිශාචරයෙන් වෙනස් වේ. ඇය ගායනය, උසස්, යාඥා කරන මනෝභාවයක්, ආත්මීයත්වය හා සම්බන්ධ නොවන හැඟීම්වල ගැඹුර සහ සංයමයකින්, වෙනස් කළ හැකි මනෝභාවයකින්, ආදර ගීත වලින් වෙන් කළ නොහැකි ලෙස ගැඹුරින් කාවැදී ඇත.

දෙවන චලනය - පරිවර්තනය කරන ලද අලංකාර "මිනියට්" - නාට්‍යයේ ක්‍රියා දෙක අතර සැහැල්ලු අතුරු ඵලයක් ලෙස ක්‍රියා කරයි. ඒ වගේම අවසාන තරඟයේදී කුණාටුවක් ඇති වෙනවා. පළමු කොටසේ සංයම වූ ඛේදජනක මනෝභාවය, අසීමිත ප්‍රවාහයකින් මෙහි බිඳී යයි. නමුත් නැවතත්, තනිකරම බීතෝවන්ගේ ආකාරයෙන්, අසීමිත, අසීමිත චිත්තවේගීය උද්දීපනය පිළිබඳ හැඟීම සාක්ෂාත් කරගනු ලබන්නේ හැඩගැස්වීමේ දැඩි සම්භාව්‍ය ක්‍රම මගිනි.

* අවසාන හැඩය - එකිනෙකට වෙනස් තේමාවන් සහිත Sonata Allegro.

අවසාන තරඟයේ ප්‍රධාන නිර්මාණාත්මක අංගය වන්නේ ලැකොනික්, නොවෙනස්ව පුනරාවර්තන චේතනාවකි, පළමු චලනයේ ස්වර වයනය සමඟ අන්තර් ජාතිකව සම්බන්ධ වේ:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

අවසාන තරඟය පස්වන සංධ්වනිය එහි ආකෘතික මූලධර්මවලින් අපේක්ෂා කරයි: නර්තන රිද්මයානුකූල ඔස්ටිනටිස්වාදයේ මූලධර්මය මත ප්‍රකාශිත ශෝකජනක චේතනාවක් එහි ප්‍රධාන වාස්තු විද්‍යාත්මක සෛලයේ කාර්යභාරය ඉටු කරමින් සමස්ත ව්‍යාපාරයේ වර්ධනයට විනිවිද යයි. දහසයවන Sonata (1802) හි, etude-piaist ශිල්පීය ක්‍රම භයානක හාස්‍යජනක රූපයක් නිර්මාණය කිරීමේ මාධ්‍යයක් බවට පත්වේ. Tertz ස්වර ද මෙහි අසාමාන්‍ය ය.

ප්‍රදර්ශන අනුපාත (C-dur - H-dur) "දේවගැති සංධ්වනි" වර්ධනය අපේක්ෂා කරයි.

දහඅටවන (1804), එහි චක්‍රීය ව්‍යුහය තුළ විශාල පරිමාණයේ සහ තරමක් නිදහස් (මෙහි දෙවන කොටස පාගමන ෂර්සෝ ය, තුන්වන ගීතමය මිනිත්තුවකි), තේමාත්මකවාදයේ සහ රිද්මයානුකූල චලනයේ සම්භාව්‍ය පැහැදිලිකමේ ලක්ෂණ සිහින හා රිද්මයානුකූලව ඒකාබද්ධ කරයි. ආදර කලාවට ආවේනික චිත්තවේගීය නිදහස.

හයවන, විසිදෙවන සහ අනෙකුත් සොනාටා වල නැටුම් හෝ හාස්‍යජනක චේතනාවන් ශබ්ද කරයි. කෘති ගණනාවක, බීතෝවන් නව virtuoso pianistic කර්තව්‍යයන් අවධාරණය කරයි (Lunar, Aurora සහ Sixteenth හි සඳහන් ඒවා හැර, තුන්වන, එකොළොස්වන සහ වෙනත්). ඔහු සෑම විටම පියානෝ සාහිත්‍යයේ වර්ධනය කරගත් නව ප්‍රකාශන භාවය සමඟ ශිල්පීය ක්‍රමයක් ඇසුරු කරයි. වීණා වාදනයේ සිට නවීන පියානෝ වාදනය දක්වා සංක්‍රමණය වූයේ බීතෝවන්ගේ සොනාටාස් තුළ වුවද, 19 වන සියවසේ පියානෝ වාදයේ වර්ධනයේ ගමන් මග බීතෝවන් විසින් වර්ධනය කරන ලද නිශ්චිත දක්ෂතාවයන් සමඟ සමපාත නොවීය.

නිගමනය

අධ්‍යයනයේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස පහත නිගමනවලට එළඹිණි.

වියානෝ සම්භාව්‍යයන් වන ජේ. හේඩ්න් සහ වී.ඒ.ගේ කෘතියේ පියානෝ සොනාටා ප්‍රභේදය සැලකිය යුතු සංවර්ධන මාවතක් ඔස්සේ ගමන් කර ඇත. මොසාර්ට්. Haydn's sonatas ක්ලැවියර් සංයුතියේ වඩාත්ම වැදගත් විය. ඔහු, මෙම ප්‍රභේදයේ, පරමාදර්ශී සොනාටා රූපය සොයමින් සිටී. ඔහුගේ සොනාටා දෙක, තුන, හතර සහ පහ චලනයන් තුළ එන බව මෙයින් පැහැදිලි කළ හැකිය. Haydn සඳහා, ද්රව්යයේ ප්රකාශිතභාවය, සංවර්ධනය සහ පරිවර්තනය ඉතා වැදගත් වේ.

මොසාර්ට් ද දුෂ්කරතා මඟ හරින්නේ නැත. ඔහුගේ සොනාටස් ඉතා පියානෝ වාදක සහ ඉටු කිරීමට පහසුය. ඔහුගේ Sonatas හි ශෛලිය තේමාත්මක හා සංවර්ධනයේ සංකීර්ණත්වය හරහා විකාශනය වේ.

L. බීතෝවන් සම්භාව්‍ය Sonata හි සංවර්ධන අදියර සම්පූර්ණ කරයි. Sonata ප්‍රභේදය ඔහුගේ කාර්යයේ ප්‍රමුඛයා බවට පත්වේ. බීතෝවන් බාහිර නාට්‍ය නොව වීරයාගේ අභ්‍යන්තර අත්දැකීම් පවතින නව ආදර කලාවක් සොයා ගනී. බීතෝවන් තියුණු හා ශක්තිමත් උච්චාරණ, තනු නිර්මාණයේ සෘජු බව බිය නැත. බීතෝවන්ගේ කෘතියේ එවැනි විප්ලවයක් පැරණි ශෛලියේ සිට නව ශෛලියට මාරුවීමකි.

බීතෝවන්ගේ ජීවිතයේ සියලු සිදුවීම් මුල් යුගයේ Sonata කෘතියෙන් පිළිබිඹු විය.

මුල් සොනාටා යනු 1795 සහ 1802 අතර බීතෝවන් විසින් ලියන ලද සොනාටා 20කි. මෙම Sonatas නිර්මාපකයාගේ මුල් යුගයේ සියලු ප්රධාන ලක්ෂණ පිළිබිඹු කරයි.

මුල් සොනාටාස් ගොඩනැගීමේ ක්‍රියාවලියේදී, නිර්මාපකයාගේ ශෛලිය හා සංගීත භාෂාව පරිණාමය විය. මුල් යුගයේ පියානෝ සොනාටා මාලාවන් කිහිපයක් විශ්ලේෂණය කිරීමේ ක්‍රියාවලියේදී, අපි පහත ලක්ෂණ හඳුනා ගත්තෙමු: 18 වන සියවසේ ප්‍රකාශන විලාසයෙන් වෙන් කළ නොහැකි විචිත්‍රවත් සැරසිලි පමණක් නොව ඔහුගේ සංගීතයෙන් අතුරුදහන් විය. සංගීත භාෂාවේ සමබරතාවය සහ සමමිතිය, රිද්මයේ සුමට බව, ශබ්දයේ කුටීර විනිවිදභාවය - මෙම ශෛලීය ලක්ෂණ, ව්‍යතිරේකයකින් තොරව, බීතෝවන්ගේ වියානා පූර්වගාමීන් ද ඔහුගේ සංගීත කතාවෙන් ක්‍රමයෙන් නෙරපා හරින ලදී. ඔහුගේ සංගීතයේ ශබ්දය පොහොසත්, ඝන, නාටකාකාර ලෙස වෙනස් විය; ඔහුගේ තේමාවන් මෙතෙක් පෙර නොවූ විරූ ලැකොනික්වාදයක්, දැඩි සරල බවක් ලබා ගත්තේය.

මේ අනුව, මුල් සොනාටා නිර්මාණශීලිත්වය බීතෝවන්ගේ ශෛලිය ගොඩනැගීමට වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටු කළ අතර ඔහුගේ සියලු පසුකාලීන කෘතිවලට බලපෑවේය.

ග්රන්ථ නාමාවලිය

1. Alshvang A. L. V. බීතෝවන්. ජීවිතය සහ වැඩ පිළිබඳ රචනාව. පස්වන සංස්කරණය - එම්.: සංගීතය, 1977.

කිරිල්ලින එල්.වී. බීතෝවන්ගේ ජීවිතය සහ වැඩ: වෙළුම් 2 කින්. පර්යේෂණ මධ්යස්ථානය "මොස්කව් සංරක්ෂණාගාරය", 2009.

Konen V. විදේශීය සංගීතයේ ඉතිහාසය. 1789 සිට 19 වන සියවසේ මැද භාගය දක්වා. නිකුතුව 3 - එම්.: සංගීතය, 1967.

ක්‍රෙම්ලෙව් යූ, බීතෝවන්ගේ පියානෝ සොනාටාස්. මොස්කව්: සංගීතය, 1970.

ලිවනෝවා ටී. 1789 ට පෙර බටහිර යුරෝපීය සංගීතයේ ඉතිහාසය. - එම්.: සංගීතය, 1982

සංගීත විශ්වකෝෂය. - එම් .: සෝවියට් විශ්වකෝෂය, සෝවියට් නිර්මාපකයෙකු. එඩ්. යූ.වී. කෙල්ඩිෂ්.

Pavchinsky S. බීතෝවන්ගේ ශෛලියේ සමහර නවෝත්පාදන ලක්ෂණ, මොස්කව්, 1967.

Protopopov V.V. 19 වන සියවසේ දෙවන භාගයේ බටහිර යුරෝපීය සංගීතයේ Sonata ආකෘතිය / V.V. ප්රොටොපොපොව්. එම්.: සංගීතය 2002

Prokhorova I. විදේශ රටවල සංගීත සාහිත්යය. - එම්.: සංගීතය, 2002

ෆිෂ්මන් එච්.එල්., ලුඩ්විග් වැන් බීතෝවන්. පියානෝ කාර්ය සාධනය සහ අධ්‍යාපනය පිළිබඳ, එකතුවේ: පියානෝ අධ්‍යාපනය පිළිබඳ ප්‍රශ්න, නිකුත් කිරීම 1, එම්., 1963 පි. 118-157

11.

.

.