Kogan G. Kazi ya mpiga kinanda (na mifano ya muziki)

Kogan G.M.

Grigory Mikhailovich (b. 24 VI (7 VII) 1901, Mogilev) - bundi. mpiga kinanda, mwalimu na mwanamuziki. Daktari wa Sanaa (1940). Alisoma katika Conservatory ya Kiev katika darasa la piano. na A. N. Shtose-Petrova na V. V. Pukhalsky (1914-20), alisoma utungaji na R. M. Glier. Alianza conc., ufundishaji. na kisayansi shughuli mwaka 1920. Alifundisha (piano, historia na nadharia ya pianism, nk) katika conservatories - Kiev (1920-1926, kutoka 1922 profesa, makamu wa rector mwaka 1922-24), Moscow (1926-43, kutoka 1932 profesa. , mwaka wa 1936 - 43 Mkuu wa Idara ya Historia na Nadharia ya Pianoism), Kazanskaya (1951-56). Ilifanya kazi mnamo 1927-32. mwanachama GACHN. Kwa mara ya kwanza duniani, alianzisha kozi ya historia na nadharia ya uimbaji piano, ambayo alisoma katika wengi. vituo vya kihafidhina vya Soviet Muungano. Wanafunzi: katika historia na nadharia ya pianism - A. A. Nikolaev, A. D. Alekseev, P. L. Pechersky; kwa fp. - V. A. Zukkerman, I. B. Guselnikov, S. A. Gubaidulina na wengine. Katika maandishi yake, anaendeleza matatizo ya saikolojia ya utendaji na kazi ya mpiga piano, uhusiano kati ya mbinu na mtindo, piano. maandishi na maandishi. K. - mwandishi wa masomo juu ya harpsichordists, wapiga piano bora, pamoja na ukosoaji wa muziki. nakala (nyingine alitia saini na majina bandia - Grimikh na Bekar).
Inaonekana kwa wengi miji ya Soviet Muungano na nje ya nchi (Bulgaria) kama mpiga piano na repertoire ya kina, haswa kutoka kwa kazi. wapiga harpsichord; inakuza uzalishaji. watunzi wasiojulikana sana, pamoja na bundi. fp. muziki. K. - mwandishi wa idadi ya conc. usindikaji, mkusanyaji na mhariri. vitabu vya pianism, p. prod. J. S. Bach na F. Busoni. Baadhi ya kazi za K. zilitafsiriwa kuwa rum. na Kibulgaria. lang.
Nyimbo: Shule ya unukuzi wa piano, M., 1937, 1970; Sanaa ya piano ya Soviet na mila ya kisanii ya Kirusi, M., 1948; Katika milango ya ustadi, M., 1958, 1961; Kuhusu muundo wa piano, M., 1961; Kazi ya mpiga kinanda, M., 1963, 1969; Ferruccio Busoni, M., 1964, 1971; maswali ya pianism. Fav. makala, M., 1968; Makala yaliyochaguliwa. Suala. 2, M., 1972. Fasihi: Delson V. na Mashistov A., Grigory Kogan, "SM", 1936, No 2; Alshvang A., Shule ya unukuzi wa piano na G. M. Kogan, "SM", 1938, No 8, pia katika kitabu: Alshvang A., Kazi zilizochaguliwa, gombo la 2, M., 1965; Pavlov K., Kuhusu pianism Gr. Kogan, "SM", 1939, No 2; Kestenberg L., Kuhusu Shule ya Unukuzi wa Piano Gr. Kogan, "SM", 1939, No 6; Nikolaev A., Mwanasayansi-mwanamuziki wa ajabu, "mwanamuziki wa Soviet", 1939, No 46; Neuhaus G., Maneno machache kuhusu G. M. Kogan na kitabu chake, katika kitabu: Kogan G., At the gates of mastery, M., 1958; Rechersky P., Kuhusu muziki, kuhusu sanaa, kuhusu utamaduni, "SM", 1968, No 12; Maykapar A., Asili na maandishi, "SM", 1973, No 10; Koshevitsky G., Sanaa ya kucheza piano, Evanston, 1967. V. Yu. Delson.

Ensaiklopidia ya muziki. - M.: Ensaiklopidia ya Soviet, mtunzi wa Soviet. Mh. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .

Angalia nini "Kogan G.M." katika kamusi zingine:

Pyotr Semenovich (1872) mkosoaji na mwanahistoria wa programu. Fasihi ya Ulaya na Kirusi. R. katika familia ya daktari, alihitimu kutoka kwenye ukumbi wa mazoezi na Kitivo cha Historia na Filolojia ya Chuo Kikuu cha Moscow, ambako alifanya kazi na Alexander Veselovsky na Storozhenko. Katika kuondoka saa ...... Encyclopedia ya fasihi

Yaliyomo 1 Wanaume 1.1 A 1.2 B 1.3 C ... Wikipedia

Moishe, au Moses Gertsevich, Kogan (Mfaransa Moïse Kogan, Mjerumani Moissey Kogan; Mei 12 (Mei 24), 1879, Orgeev, wilaya ya Kishinev, mkoa wa Bessarabian Machi 3, 1943, kambi ya mateso ya Auschwitz) Mchoraji wa Kifaransa na msanii wa picha. Yaliyomo 1 ... Wikipedia

Shneer Gertsevich Kogan (patronymic mbadala: Gertsovich, rum. Şneer Cogan; Machi 30, 1875, Orhei, wilaya ya Kishinev, jimbo la Bessarabia Machi 2, 1940, Chisinau, Bessarabia, Romania) Bessarabian msanii wa Kiromania na mwalimu; mwanzilishi ... Wikipedia

Pyotr Semenovich Kogan (Mei 20, 1872, Lida, jimbo la Vilna Mei 2, 1932, Moscow) Mwanahistoria wa fasihi wa Kirusi, mkosoaji, mtafsiri. Profesa katika Chuo Kikuu cha Jimbo la Moscow. Rais wa Chuo cha Jimbo la Sayansi ya Sanaa, mfanyakazi wa Encyclopedia ya Fasihi. ... ... Wikipedia

Watu wafuatao walioitwa "Alexander Grigorievich Kogan" wanajulikana: Kogan, Alexander Grigorievich (mhandisi) (1865 1929) mhandisi, msanidi wa mpango wa GOELRO. Kogan, Alexander Grigorievich (mhakiki wa fasihi) (b. 1921) mhakiki wa fasihi. Kogan, Alexander ... ... Wikipedia

Pavel Davidovich Kogan (1918-1942) mshairi wa kimapenzi wa Soviet. Yaliyomo 1 Wasifu 2 Nukuu zilizochaguliwa 2.1 Brigantine 2.2 ... Wikipedia

Mimi Kogan Leonid Borisovich (b. 11/14/1924, Yekaterinoslav, sasa Dnepropetrovsk), mwanaviolini wa Soviet na mwalimu, Msanii wa Watu wa USSR (1966). Mwanachama wa CPSU tangu 1954. Mnamo 1948 alihitimu kutoka Conservatory ya Moscow katika darasa la A. I. Yampolsky, mwaka wa 1953 ... ... Encyclopedia kubwa ya Soviet

Vitabu

Pavel Kogan. Mashairi. Kumbukumbu za Mshairi. Barua, Pavel Kogan. Kitabu hiki kinajumuisha mashairi ya Pavel Kogan, kumbukumbu kuhusu mshairi, barua. Maneno ya Pavel Kogan yamejaa huzuni ya wasiwasi ya vijana wanaotafuta, mapenzi ya kungojea haijulikani, uzoefu mkali wa kwanza ...
Mwongozo wa kusoma Kanuni za uendeshaji wa kiufundi wa mitambo na mitandao ya umeme (vifaa vya umeme), Kogan F.L. .…

Hii iliacha alama kwenye fikra nzima ya mwanamuziki wa siku zijazo, ambaye hadi mwisho wa siku zake alibaki Marxist aliyeshawishika, akielewa mafundisho haya kwa usahihi katika tafsiri ya Plekhanov. Baada ya kushindwa kwa mapinduzi ya 1905-1907, familia ilihamia Ubelgiji, ambapo elimu ya muziki ya G. M. Kogan ilianza.

Katika wakarudi Kiev, ambapo aliingia Conservatory. Alisoma piano na A. N. Shtoss-Petrova na V. V. Pukhalsky, pia alichukua masomo ya utunzi kutoka kwa R. M. Gliere. Baada ya kuhitimu kutoka kwa kihafidhina huko, alianza kufundisha huko na kuigiza katika matamasha.

Kutoka hadi alifanya kazi katika Conservatory ya Moscow, ambapo alifundisha kozi juu ya historia na nadharia ya pianism iliyoandaliwa na yeye (pamoja na mkuu wa idara ya taaluma hii). Aliongoza tume ya maandalizi ya Mashindano ya Kwanza ya Umoja wa Wanamuziki wa Maigizo, lakini baadaye aliiacha kutokana na kutoelewana na Sekta ya Sanaa ya Jumuiya ya Elimu ya Watu wa RSFSR na kisha akachapisha makala yenye zuio kuhusu matokeo ya ushindani katika gazeti la Muziki wa Soviet (1933, No. 4). . Katika , baada ya kurejeshwa kwa mfumo wa vyeo na digrii za kisayansi, alikuwa mmoja wa wa kwanza kupokea udaktari katika historia ya sanaa kwa misingi ya sifa ya jumla, bila kutetea tasnifu.

Alihamishwa pamoja na wafanyikazi wakuu wa Conservatory ya Moscow hadi Saratov. V alijiuzulu kutoka kwa Conservatory ya Moscow kwa kupinga ukweli kwamba huko Moscow walianza kuajiri wafanyikazi wapya wa Conservatory ya Moscow, wakati sehemu kubwa ya kitivo cha zamani ilipaswa kuachwa huko Saratov. Nafasi yake ilichukuliwa na mwanafunzi wake wa zamani A. A. Nikolaev. Miongoni mwa wanafunzi wa Kogan wakati wa kazi yake ya wakati wote katika Conservatory ya Moscow pia ni A. D. Alekseev, S. T. Richter na wanamuziki wengine maarufu.

V alishiriki kikamilifu katika shirika la Umoja wa Watunzi wa Soviet, akaongoza Tume ya Elimu ya Muziki ndani yake, ambayo iliendeleza mapendekezo ya maendeleo ya mtandao mpana wa shule za muziki nchini.

Kwa mwaliko wa Nazib Zhiganov, mwishoni mwa miaka ya 1900 na mapema miaka ya 1900 alilazwa kwa wafanyikazi wa Conservatory ya Kazan, ambapo kati ya wanafunzi wake walikuwa S. A. Gubaidulina, I. E. Guselnikov na wanamuziki wengine.

Kama mpiga piano, alitoa matamasha huko USSR na Bulgaria (viongozi hawakumruhusu aende kwa nchi za kibepari), akiwa na repertoire pana na kukuza muziki wa watunzi wasiojulikana, na vile vile nyimbo za kisasa za Soviet. Sehemu ya masilahi ya kisayansi ya Kogan mwanamuziki alishughulikia shida za saikolojia ya utendaji na kazi ya mpiga piano, uhusiano kati ya mbinu na mtindo. Pia anamiliki masomo ya wapiga piano na wapiga vinubi, nakala muhimu na idadi ya vitabu. Alikuwa mtangazaji anayehusika wa kazi ya S. V. Rachmaninov, kitabu chake ambacho hakijachapishwa kuhusu mwanamuziki huyu kilibaki kwenye maandishi. Pia haijachapishwa ni kitabu cha kumbukumbu "Riwaya ya Maisha Yangu" na kitabu cha aphorisms "Maisha katika Mawazo", na vile vile kama masaa 60 ya rekodi za tepi: kucheza piano ya solo, kozi za mihadhara na maonyesho ya mtu binafsi, mahojiano, masomo ya maonyesho. Katika makala ndefu "Katika Nadharia ya Leninism na Mazoezi ya Kujenga Ujamaa katika Umoja wa Kisovyeti", ambayo ilisambazwa bila kujulikana au chini ya majina ya bandia katika samizdat, alifanya uchambuzi thabiti wa Marxist wa hali ya USSR na kutabiri kuanguka kwa karibu. Nguvu ya Soviet na urejesho wa ubepari.

Kulingana na kumbukumbu, picha, sauti na vifaa vingine kutoka kwa kumbukumbu ya G. M. Kogan, mwandishi wa skrini Mikhail Dzyubenko (mjukuu na mrithi wa mwanamuziki) aliandika maandishi ya filamu ya maandishi ya urefu kamili (90 min.) kuhusu Kogan. Filamu hiyo inachukuliwa kuwa umoja wa karibu wa mfululizo wa muziki, wa maana na wa picha. Inapaswa kuwa na vipindi 15, kila moja ambayo, kimuziki, ni mchezo wa kuigiza na shujaa wa picha kutoka mwanzo hadi mwisho (ambayo haikubaliki katika sinema ya jadi), kwa suala la yaliyomo inaelezea juu ya matukio fulani katika maisha yake, na kwa maneno ya kuona ni klipu za muziki wa kitambo.

Kwa msingi wa hali hii, mkurugenzi Irina Bessarabova aliweza kupiga filamu mbili fupi "Grigory Kogan. Unukuzi” na “Mlango Mdogo wa Conservatory” (kila mmoja huchukua dakika 26). Nyenzo za sehemu ya tatu zilirekodiwa kwa sehemu, lakini uhariri wake na kuchanganya sehemu hizo tatu katika picha moja uliahirishwa kwa muda usiojulikana kwa sababu ya ukosefu wa fedha. Uhalisi wa kimtindo wa picha zilizorekodiwa na wazo zima kwa ujumla lilifanya mradi huu kutokubalika ("isiyo na muundo") kwa sherehe za filamu na maonyesho ya televisheni.

1.18 MB
imepakuliwa mara 105
imeongezwa 02.12.2011

Grigory Mikhailovich Kogan

KAZI YA PIANI

Jumba la Uchapishaji la Muziki la Jimbo

Moscow 1963

Kama unavyojua, kamba ya upinde huvutwa kwa mwelekeo ulio kinyume na kukimbia kwa mshale, na hii inaunda msaada kwa mwisho. Kadiri kamba ya upinde inavyovutwa, ndivyo mbali zaidi na, mtu anaweza kusema, "zaidi ya rhythmically" mshale huruka; kinyume chake, upinde ulionyoshwa dhaifu hunyima mshale wa "nishati ya ndege".

Kitu kama hicho hutokea katika utendaji wa muziki. Kadiri upinzani wa utungo unavyoendelea, ndivyo nishati ya mvuto wa sauti inavyowaka. Ni katika muziki pekee ndipo athari hii pia inabadilishwa.

Hatua ya kila moja ya vipengele viwili vya kupigana hulisha kukabiliana na nyingine, "hubadilisha joto" kwa mwisho, "huongeza mafuta" kwa moto wa rhythmic, mwangaza ambao ni sawa sawa na mvutano wa "pande zinazopigana". Mfano bora ni uchezaji wa Rachmaninov. Upinde mkali wa wimbo wa Rachmaninov, ukivuma chini ya shinikizo la melos zinazokimbilia mbele - hiyo ilikuwa msingi wa "uchawi wa sauti" ambao ulimpa mpiga kinanda nguvu kama hiyo ya hypnotic juu ya wasikilizaji. Mtu hawezi kusahau cheche zilizoanguka kutoka chini ya vidole "vya kushtakiwa" vya msanii mwenye kipaji, sauti za nguvu za radi ambazo zililipuka nishati inayoendelea ya harakati ya melodic, iliyozuiliwa na mita.

Mtu hawezi kusahau mitiririko ya sauti yenye nguvu ambayo huvunja kizuizi cha metriki na kukimbilia kwenye "hatua" kwenye maporomoko ya haraka, kama vile mtu hawezi kusahau lafudhi ya tani mia ambayo Rakhmaninov "kwa mwendo wa kasi" alisimamisha melos "iliyolipuka" na tena. "imeendeshwa" ndani ya mita. Je! ni furaha kama hiyo, ushindi kama huo, ungekimbilia wakati huu kutoka kwa kibodi cha piano ya Rachmaninov, ikiwa ushindi wa melos au mita ya nguvu ndogo ya nguvu ilihitajika, vipengele havikuwa na nguvu na kushindwa?

Ndio maana utendaji wa kisanii unahitaji ushiriki hai wa kanuni zote mbili za utungo na nguvu kubwa zaidi ya kila moja. Kuondoa au kudhoofisha yoyote kati yao - na badala ya kucheza kwa sauti ya kupendeza na ya kuvutia, unapata uchezaji wa ufundi au wa amateur, mpango kavu, maiti ya muziki au{60} amateurism isiyo na fomu na isiyo na msaada, "Anna Karenina" bila Anna au bila Karenin.

Kwa muhtasari wa sura hii, wacha nirudie maneno niliyosema katika makala ya muda mrefu:

"Mdundo wa msanii mkubwa umejengwa, kana kwamba, juu ya mapambano yasiyoisha ya mielekeo miwili - ubunifu wa metro (mapigo sare) na uharibifu wa metro (mienendo ya kihemko). "Kuzingatia" au, kinyume chake, "ukiukaji" wa mita huathiri nguvu zaidi, mkali, zaidi ya "springy", zaidi ya nguvu ya upinzani ya mwenendo "iliyopigwa" au "iliyovunjwa". Muigizaji ambaye "ufuataji" kama huo (au "ukiukaji") haugharimu chochote, katika kesi 90 kati ya 100, haugharimu chochote katika sanaa"(K. Grimikh. Grigory Ginzburg. "Muziki wa Soviet", 1933, No. 2, pp. 116-117.).

Tumeangazia baadhi ya maswala yanayohusiana na uhusiano wa nyimbo tamati na wimbo. Lakini ledsagas chord ni kesi maalum ya chord texture kwa ujumla. Wacha sasa tuzungumze juu ya hii ya mwisho, juu ya kanuni za jumla za uchezaji wa chord, tukiacha kwa wakati ugumu wa mpangilio wa gari unaotokana na ubadilishaji wa haraka wa chords tofauti.

Jambo la kwanza linalohitajika hapa ni uwezo wa kuchukua sauti zote za chord kwa wakati mmoja. Hili si kuhusu "sambamba" ambayo inaonekana hivyo kwa sikio lisilohitaji mahitaji ya kutosha na ambayo wanafunzi wengi wameizoea. Tunazungumza juu ya wakati mmoja bila nukuu, juu ya wakati huo huo halisi, kamili, kamili. Sauti inayochukuliwa kwa njia hii inasikika tofauti sana na konsonanti ile ile inayochezwa "karibu" kwa wakati mmoja. Hii haimaanishi, bila shaka, kwamba chords zote zinazopatikana katika aina yoyote ya kazi zinapaswa kufanywa kwa njia hii. Lakini bila{61} ustadi huu hauwezi kupatikana usonority mzuri hata katika chords zisizo na msingi.

Baadhi ya watu wanafikiri kwamba madhubuti samtidigakuchukua chord inahitaji mgomo wima wa mkono, vidole ambavyo tayari vimewekwa kwa ukali katika nafasi inayotaka kabla ya kuanguka kuanza. Kulingana na mwandishi wa kazi hii, chord inachukuliwa, kama sheria, kwa mkono unaoruka kutoka juu hadi chini sio wima, lakini kwa kiasi fulani kando, kwa mwelekeo kutoka kwa kidole cha tano hadi cha kwanza (chini ya mara nyingi, kinyume chake). na mkono huanza "kukimbia" kwake katika nafasi "iliyokusanywa" kwa upole, na vidole vilivyofungwa kwa uhuru, kufungua na kuanguka kwa nguvu mahali tu wakati wa kuwasiliana na kibodi. Harakati kama hiyo, kukumbusha "mtego" wa paka, inalinda mikono vizuri kutoka kwa "clamp", hatari ambayo huwa inangojea mpiga piano wakati wa kufanya vipindi vya sauti.

Baada ya kujifunza jinsi ya kucheza maelewano ya wakati mmoja vizuri, unaweza kuendelea na chords za ubishani. Mwisho pia unahitaji kuchukuliwa si "kwa namna fulani", lakini kwa "kupanua" sauti ya arpeggio kwa sauti, kwa sare sana na mlolongo tofauti.

Jambo la pili linalohitajika wakati wa kucheza chords ni uwezo wa kusawazisha kwa usawa sauti zote za chord, kuzifanya zifanane kabisa kwa nguvu na timbre. Kweli, watunzi pia hukutana na konsonanti kama hizo ambazo zinahitaji kuchezwa kwa usawa, kuangazia au kuficha sauti yoyote. Lakini kuweza kucheza gumzo kwa usawa unavyotaka hakuwezi kufikiwa ikiwa huwezi kuicheza vizuri: hitilafu zisizotarajiwa zitaharibu athari ya sauti iliyosisitizwa kimakusudi.

Kulinganisha usonority wa chord hupatikana kupitia mafunzo ya kusikia. Zoezi moja la kukusaidia kufanya hivi ni kuainisha chord unayojifunza, kusikiliza kwa makini sauti ya kila noti moja moja.

Tahadhari moja lazima ifanywe hapa. Kulingana na mazingatio yaliyoainishwa katika sura iliyopita, sauti ya besi inategemea tu usawa wa timbre na sauti zingine, lakini kwa suala la nguvu inapaswa kushinda. wao:

{62}

{63}

Utumiaji wa ustadi wa "uzito" wa sauti wa besi huwezesha sana utendaji wa sehemu za chord za aina ifuatayo:

{64}

Katika maeneo ya aina hii, wanafunzi kawaida hujaribu kucheza kwa bidii iwezekanavyo chords zote, ambayo husababisha mvutano usio wa lazima na urafiki mkali, wa kulazimishwa. Wakati huo huo, ikiwa unachukua bass vizuri, iache kwenye kanyagio na ulainisha chords zingine - haswa kwenye rejista ya juu, basi juhudi itakuwa ndogo sana, na ustaarabu utakuwa wa kuvutia zaidi. Hii inafafanuliwa na ukweli kwamba nguvu ya sauti ya jumla inategemea hasa juu ya bass overtones, "kupelekwa" ambayo inasaidiwa na msaada zaidi au chini ya laini katika madaftari ya juu, lakini "kupiga" katika mwisho kunazuiwa sana. .

Mbinu ya kucheza chord polepole haizuiliwi na uwezo wa kucheza chord wakati huo huo na kwa usawa kwa sauti. Pia unahitaji kujifunza jinsi ya kutoa chords rangi tofauti ya sauti. Bila shaka, tayari{65} uwasilishaji ambao mtunzi anapumzika, uchaguzi wa rejista, mpangilio mpana au wa karibu wa chord, muundo wa mwisho, rangi ya sauti kwa njia fulani. Kwa hivyo, kwa mfano, mwangaza mkali, timbre tajiri ya uandishi wa piano wa Liszt imeunganishwa, kwanza, na uingizwaji wa rejista ya "neutral" na uliokithiri, "rangi" zaidi kwa suala la timbre (kumbuka "kupigia" sonorities ya " Campanella", sehemu mbili za mwisho za viimbo vya Es- dur au "kunung'unika" vya "Maono", tarantellas kwenye mada za opera ya Aubert "Mute kutoka Portici"), pili, na "kufichua" upinzani wa rejista kwa kuondoa usawa. "vijazo" vinavyounganisha rejista mbalimbali za piano na kuficha tofauti kati yao:

{66}

{67}

Walakini, hakuna tahajia inayoweza kuamua kabisa rangi ya chordal (pamoja na sauti nyingine yoyote); jukumu muhimu linachezwa hapa na sanaa ya mwigizaji, ufundishaji, asili ya athari, nk. Hakuna mpiga kinanda atakayejitolea kuhesabu mbinu zote kama hizo. Nitajiwekea kikomo kwa mifano michache.

{68}

Njia moja ya "kuchorea" chord ni uhitimu mzuri wa nguvu ya sauti iliyojumuishwa ndani yake: zingine zinaweza kujitokeza kidogo au zaidi, wakati zingine, kinyume chake, zimefungwa, zinachukuliwa tu na "dokezo" , kwa mguso mfupi na usio na kina kwenye ufunguo. Kwa hivyo, katika mifano ifuatayo, mwandishi wa kazi hii anaangazia kidogo sauti zilizo na alama ya kuongeza, na huwasumbua wale walio na ishara ya minus:

Liszt kwa ujumla ni mgeni kwa tabia ya Schumann-Wagnerian ya "kujazwa" kwa usawa, njia ya watunzi walioitwa (katika hii Schumann na Wagner ni sawa) na "kutoa maoni" kwa maelewano mapya karibu kila sauti ya wimbo.

Ikiwa baa za ufunguzi za "Tannhäuser":

{69}

{70}

Mengi katika "kuchorea" kwa chord inategemea mkono gani unaambatana na ambayo, ambayo ni, ni rejista gani ya piano inachukua mbele, inatoa rangi kuu kwa sauti, na ni ipi hufanya kama kivuli cha sauti cha "sehemu kuu" . Hapa kuna baadhi ya mifano:

{71}

{72}

Ikiwa katika vipindi hivi kituo cha sauti cha mvuto kinahamishiwa kwa mkono wa kushoto, na sehemu ya kulia inachezwa na sauti ya "kivuli", "kijivu", basi sehemu nzima "itatia giza", kupata tabia ya ajabu zaidi. Hali hiyo hiyo inatumika kwa chords katika robo ya pili ya baa mwishoni mwa utangulizi mwingine wa Rachmaninoff:

Pia cha kuzingatia ni yafuatayo:

Hapa mwandishi wa kazi hii anacheza kipimo cha pili katika "rangi" ya mkono wa kulia, na ya tatu - katika "rangi" ya mkono wa kushoto. "Kuchorea" kwa chord pia kunaunganishwa na vidole vyake, na{73} uwekaji wa mikono, nk.

Busoni, katika moja ya vipindi vya sonata ya Liszt, alipata "shaba" nzuri kwa sauti, akibadilisha vidole vya kawaida vya "asili":

wakati umesimama, kama miguu ya tripod, nafasi ya vidole vyote vinavyocheza.

Hizi ni baadhi ya njia za "kuchorea" chordal sonority. Kuna mbinu nyingine nyingi, na mpya zaidi na zaidi huongezwa kwao kila siku.Katika kuzipata, nguvu ya fantasia ya sauti ya mpiga piano, utajiri wa mawazo yake ya kusikia, shughuli ambayo inafungua upeo usio na mipaka, imeonyeshwa wazi. .

XXII

Hadi sasa, tumekuwa tukizungumza juu ya kufanya kazi kwenye vipande vya aina ya polepole. Hata hivyo, isifikiriwe kwamba yaliyosemwa katika sura zilizopita yanahusu maeneo kama hayo tu. Muziki unabaki kuwa muziki, na kwa ubadilishaji wa haraka wa sauti, angalau inapaswa kubaki. Na kutoka kwa hili inafuata kwamba kila kitu au karibu kila kitu kilichosemwa hapo juu juu ya sauti, maneno, utendaji wa kuambatana, nk, pia inatumika kwa vipande vya aina ya haraka.

Lakini kwa ugumu wa kawaida wa vipindi vya polepole na vya haraka, vya mwisho huongeza vyake,{74} matatizo maalum - hasa ya utaratibu wa magari. Baada ya yote, kucheza haraka na kwa wakati mmoja kwa uwazi na kwa usafi, kugonga funguo sahihi kwa wakati unaofaa, inamaanisha kufanya harakati nyingi za kubadilisha kila mmoja haraka na kuzifanya kwa ustadi na usahihi unaostahili uwanja wa michezo au circus.(Hakuna jambo la aibu katika ulinganisho huu. Mtazamo wa dharau kwa sarakasi (na wakati mwingine kwa umaridadi wa utendaji wa muziki) ambao hapo awali ulikuwepo katika duru fulani ulikuwa kielelezo kimoja tu cha pengo kati ya utamaduni wa kiroho na kimwili ambao ulikuwa tabia ya jamii ya ubepari na inayoendelea. kuondolewa katika yetu.

Jambo lingine ni kwamba upande wa "utamaduni wa mwili", "michezo" sio kila kitu kwenye piano, na mwigizaji ni mbaya, ambaye akilini mwake huficha kazi kuu, za muziki na za kisanii. Akizungumza katika lugha ya wafanyakazi wa ukumbi wa michezo, mtu anaweza hata kusema kwamba katika matukio kadhaa (sio daima!) Mwanariadha lazima "afe" katika mwigizaji wa msanii; lakini kufa, baada ya kusanyiko na kuacha kama urithi wa kutosha "mtaji wa kiufundi", bila ambayo msanii hatakwenda mbali katika sanaa yake. "Ikiwa unataka kuwa wa juu kuliko mtu mzuri, lazima kwanza uwe mmoja ...," Busoni asema kwa usahihi. "Wanasema: "Asante Mungu, yeye si mtu mzuri." Inapaswa kusemwa: yeye sio tu, yeye ni zaidi ya virtuoso. (Ferruccio Busoni. Von der Einheit der Musik... Max Hesses Verlag, Berlin, 1922, S. 144).).

Kazi si rahisi; kuisuluhisha inachukua, kama sheria, sehemu kubwa ya wakati na kazi katika bajeti ya kufanya kazi ya mpiga piano.

Uamuzi huo unafikiwaje?

Imeaminika kwa muda mrefu kuwa vipande vya haraka lazima kwanza vifanyike kazi kwa kasi ya polepole kwa muda mrefu. Kweli, miaka thelathini au arobaini iliyopita, wanadharia wengine wa pianism walijaribu kudharau mila hii. Akizungumzia majaribio ya maabara ambayo yalionyesha kuwa "muundo wa harakati ... hubadilika kabisa wakati wa kuhamia tempo tofauti na "utaratibu wa harakati za haraka kwenye pianoforte" kwa nguvu na kimsingi "hutofautiana na utaratibu wa harakati za polepole", walikuja. hitimisho kuhusu "kujifunza bila sababu katika tempo ya polepole na kuimba kwa vifungu vigumu"(Dk. HA Bernshtein na TS Popova. Mafunzo juu ya Biodynamics ya Mgomo wa Piano (Kesi za Taasisi ya Jimbo la Sayansi ya Muziki. Mkusanyiko wa kazi za sehemu ya piano-methodological, toleo la I. Sekta ya muziki ya State Publishing House, Mch 1930, uk. 46-47).) .

Walakini, wapiga piano wanaofanya mazoezi hawakuenda katika hili {75} swali kwa wananadharia na, nadhani, walikuwa sahihi. Ingawa "muundo", "utaratibu" wa harakati hubadilika wakati tempo polepole inabadilishwa na ya haraka, lakini, kwanza, inabadilika mbali na sawa katika aina tofauti za mbinu: katika oktaba, kwa mfano, au kwa kurukaruka. , zaidi ya, tuseme, kwa monophonic (Hapa na chini, neno hili linarejelea vifungu ambavyo kwa kawaida hujulikana kwa uwazi sana kama kidole, kama vile, kwa mfano, sehemu ya mkono wa kulia katika mafunzo mengi ya Czerny, katika fainali za Beethoven's Appassionata na tamasha zote mbili za Chopin, katika Scherzo ya kwanza ya Chopin, impromptu ya kwanza, fantasy-impromptu, waltz ya nne na sita, utangulizi wa kumi na sita, etudes op. 10 Nambari 4, 5, 8, op. 25 Nambari 2, 11, n.k.)au vifungu vya tatu, ambapo tofauti ni karibu kutoonekana (hasa ikiwa hutainua vidole vyako juu kwa tempo ya polepole). Lakini baada ya yote, sio kiwango kikubwa au hata octaves, lakini vifungu vya monophonic vinavyowakilisha aina kuu, iliyoenea zaidi ya mbinu ya piano katika fasihi; Hapa ndipo mbinu ya kujifunza polepole inapopata matumizi yake kuu.

Wakati huo huo, katika majaribio ya Bernstein na Popova, aina hii ya texture, katika kesi hii muhimu zaidi, haikuzingatiwa kabisa; walisoma (kwa njia ya kymocyclographic) tu mbinu za kucheza oktava (tazama vipimo vya majaribio vilivyotolewa kwenye ukurasa wa 14 wa kifungu hapo juu), ambayo ni, haswa eneo la piano ambapo tofauti za asili ya harakati polepole. na tempos ya haraka hutamkwa zaidi. Ni wazi kwamba hitimisho la waandishi hawa ni halali kabisa kuhusiana na hii, aina fulani ya mbinu ya piano, na sio kwa ujumla, na angalau kwa sehemu yake kuu - vifungu vya monophonic.

Pili, maana ya kujifunza polepole sio tu, lakini, kwa maoni yangu, sio sana katika "kufanyia kazi" harakati zinazohitajika, lakini katika kuweka "msingi wa akili" thabiti kwa mchezo unaofuata wa haraka: kuzama mahali kujifunza, kutazama ndani yake kuchora, sikiliza kwa makini sauti, "zingatia" yote haya "katika kioo cha kukuza" na "weka" kwenye ubongo; "treni" mfumo wa neva kwa mlolongo fulani wa harakati za sauti{76} (Neno la G.P. Prokofiev), kuiga na kuunganisha mpango wao wa metriki; kuendeleza na kuimarisha mchakato wa akili wa kuzuia ni hali muhimu kwa mbinu nzuri ya magari.

Ukweli ni kwamba "haraka, hata kucheza ni matokeo ya uwiano halisi wa michakato ya uchochezi na kizuizi kuchukua nafasi ya kila mmoja", na kudumisha uwiano huu ni "kazi ngumu zaidi", kwa sababu mchakato wa kusisimua "hutokea kwa kasi na kwa ujumla. imara zaidi kuliko mchakato wa kuzuia", mwisho, kama dhaifu na labile zaidi (simu ya rununu), "hutoweka kwa urahisi sana" wakati tempo inapoharakishwa. Kwa sababu ya kutoweka (kuvunjika) au hata kudhoofika rahisi kwa kizuizi, "kazi ya misuli inanyimwa kanuni sahihi":

"... vidole huanza kufanya kazi mapema na baada ya kazi hazirudi kwenye hali ya utulivu, yenye utulivu." Kama matokeo, mlolongo wa harakati unasisitizwa kwa kiasi kikubwa, baadhi ya viungo vyake "hupiga" kwa wengine, mchezo unakuwa crumpled, convulsive, spasmodic - shida kubwa na ngumu kurekebisha. Inaweza kuzuiwa (pamoja na kuponywa) tu kwa mafunzo yaliyoimarishwa, ya muda mrefu na ya mara kwa mara ya mchakato wa kuzuia: "... shida ya ufasaha sio katika mafunzo ya mchakato wa uchochezi, kama inavyoonekana mwanzoni, lakini katika mafunzo. dhaifu na ngumu zaidi kwa hemispheres ya ubongo ( ubongo. - G.K.) mchakato wa kusimama ambao unasimamia harakati.

Ndiyo sababu, kinyume na Bernstein na Popova, ni muhimu si tu kuanza kujifunza kwa kasi ya polepole, lakini pia mara kwa mara "wazi" - kwa msaada wa njia sawa - kipande kilichojifunza tayari, bila kujali ni kubwa sana " ilitoka" na utendaji unaorudiwa (pamoja na tamasha) kwa kasi ya haraka sana: "... polepole ya harakati wakati wa kukuza ustadi mpya ni muhimu, kwa sababu kwa harakati polepole unapata hisia wazi kutoka kwa kila harakati, bila kufichwa na hisia. kutoka kwa harakati inayofuata, na ni rahisi kukuza kizuizi hicho cha awali ambacho hufanya mchezo kuwa huru na hata. .. Ni muhimu kurudi kucheza polepole hata baada ya uigaji wa mwisho wa kipande cha muziki ... kucheza kwa polepole.{77} Tempo ya vipande vilivyojifunza vizuri ni mojawapo ya njia muhimu za kuhifadhi na kuboresha zaidi mbinu.(Maelezo ya jukumu la kisaikolojia la kizuizi katika kucheza piano iliyotolewa hapa ni msingi wa makala ya SV Kleshchov "On Mechanisms of Pianistic Movements" ("Muziki wa Soviet", 1935, No. 4); manukuu yote yaliyomo katika hili. maelezo pia yanachukuliwa kutoka hapo.).

"Kumiliki" kwa kasi ya polepole sio tu hatua ya kuepukika kwenye njia ya ujuzi wa kiufundi, lakini pia kigezo cha uhakika cha uhalisi, uhalisi wa mwisho. Alika mpiga kinanda ambaye anacheza kitu kwa kasi sana kucheza kipande sawa (au kipande chake) kwa kasi ya polepole unayobainisha - hadi ya polepole zaidi. Bwana halisi (na yule ambaye yuko kwenye njia sahihi ya ustadi) atashughulikia kazi hiyo bila ugumu wowote, kwa uwazi na kwa usawa "kuimba" mahali popote polepole kama unavyotaka. Mpiga kinanda ambaye anashindwa kufanya hivi ni "sarafu bandia." Usiamini "mbinu" yake: imejengwa juu ya mchanga. Acha makosa katika mchezo wake wa tatu wa haraka bado, labda, yaonekane kidogo - "kuzungumza" kuepukika na kuanguka kunakokaribia.

Kuhitimisha sura hiyo, inapaswa kusisitizwa kuwa si kila mchezo wa polepole ni ufunguo wa mafanikio katika kazi ya kiufundi. Hali ya lazima ni mkusanyiko kamili, mkusanyiko wa juu wa tahadhari, bila ambayo "msingi wa akili" utatengenezwa kutoka kwa udongo. Wakati wa kujifunza polepole, ni muhimu sana kwamba hakuna maelezo hata moja hupita kwa fahamu: kila sauti, kila harakati ya kidole lazima ikatwe, alama kwenye psyche, kwa uchungu wazi, wazi "reverberate" kwenye ubongo. Kwa ajili ya hili, wakati mwingine - si mara zote na si wakati wote - ni muhimu kuinua vidole vya juu kabisa na kuwapunguza kwa nguvu, harakati ya kazi, yenye nguvu ya pamoja ya metacarpophalangeal.(Tamko linalounganisha kidole na sehemu ya nyuma ya mkono.), na kuacha "kuwaeleza" tofauti sana katika mfumo wa neva.

Inashauriwa kucheza mahali pa kujifunza kwa digrii tofauti za nguvu: imara(78) forte, piano imara, na "mienendo" kulingana na Leshetitsky (alternating crescendo na diminuendo), Kujificha katika hali zote, unapaswa kufikia usawa kabisa wa sauti. Ili kuikuza, ni muhimu sana kutoa mafunzo kwa laini zaidi pianissimo; kwa kusudi hili sijui zoezi bora zaidi kuliko utafiti ufuatao wa Busoni, uliojengwa juu ya utangulizi wa kwanza wa juzuu la kwanza la Bach's Good-Tuning Clavier:

Kwa kujifunza zaidi, kusonga (bado kwa kasi ndogo) kutoka kwa mienendo ya "masharti" ya aina ya etude hadi vivuli vya nguvu vinavyoagizwa na maandishi na maana ya muziki ya kazi, inashauriwa kusisitiza kwa kiasi kikubwa maelezo hayo ambayo yanapaswa kuwa. iliyoangaziwa au kuanguka kwa vidole dhaifu: vinginevyo, kwa kasi ya "milima" sauti itageuka kuwa vilima visivyoonekana, mara nyingi hupotea kati ya tambarare zinazozunguka, mwisho huo utaharibiwa na sauti zisizotarajiwa "kushindwa". Vifungu vifuatavyo vinaweza kutumika kama vielelezo:

{79}

{80}

Wanapaswa kufundishwa kama hii:

{81}

Kwa kasi ya haraka ni alama ndogo tu itakayobaki ya mistari hii, ambayo, ikirekebishwa kidogo na sikio, hatimaye itatoa kipimo sahihi cha sauti.

Kwa sababu sawa, inafuata, kinyume chake, kutokana na kulinganisha "uzito" wa kidole cha kwanza, yake tabia ya "kuruka nje" ya mstari wa sauti hata, kucheza nayo karibu, rahisi, kimya kuliko kwa vidole vingine (maoni haya, bila shaka, hayatumiki kwa matukio hayo wakati kidole cha kwanza kinaongoza wimbo, au huchukua. sauti maalum, au, kama katika oktava na chords, huunda usaidizi mkuu wa sauti, na kuipa ukubwa unaohitajika).

Tunaona kwamba kujifunza polepole ni sehemu muhimu na muhimu ya kazi juu ya mbinu ya magari, kwa kusema, msingi wa kucheza haraka. Lakini msingi, haijalishi jukumu lake ni kubwa, bado sio jengo. Jinsi ya kujenga moja, jinsi ya kuondoka kutoka kwa kasi ya polepole hadi kwa haraka - hii itajadiliwa katika sura zifuatazo.

XXIII

Wananadharia wa miaka ya 1920 na 1930 waliotajwa katika sura iliyotangulia hawakukanusha tu mchezo wa polepole; baadhi yao pia walitilia shaka manufaa ya kurudiarudia. Lakini hapa, pia, walikosea. Mithali hiyo inasema kwamba "kurudia ni mama wa kujifunza." Katika kucheza piano, marudio inahitajika sio tu kufanya harakati na mlolongo wao kukumbukwa, lakini haswa ili ziwe za kiotomatiki.

Wazo la mwisho linamaanisha nini linapotumika kwa uchezaji wa piano? Hebu nielezee hili kwa mfano. Jifunze, sema, kifungu kifuatacho:

{82}

Mwanzoni, mpiga piano hawezi kuicheza haraka, sio tu na sio sana kwa sababu vidole "havitii", lakini kwa sababu hakuna mtu wa kutii: ufahamu haujui bado, na ikiwa anajua, haijui. kuwa na wakati kwa wakati, kwa kasi inayofaa " waambie mikono yako ufunguo gani wa kushinikiza, kwa kidole gani, kwa nguvu gani, nk.

Baada ya muda, hata hivyo, baada ya kurudia mara kwa mara na mazoezi mengine, kifungu hicho ni mastered (wapiga piano wanasema: "waliingia kwenye vidole") na huanza kufanywa kwa ujasiri na kwa kawaida kwa kasi ya haraka na hata haraka sana. Ni nini kilitokea kama matokeo? Labda ufahamu umejifunza kuharakisha vidole? Hapana, ingawa uwezekano wake katika suala hili huongezeka kwa kiasi fulani kadiri kifungu kinavyoeleweka (jambo ambalo mwanzoni huchangia kuongeza kasi ya mchezo), lakini sio vile kasi ya mwendo wa vidole inavyoongezeka.

Ili kuifikia, kuongoza "dokezo" kwa kasi hiyo ya kizunguzungu ambayo vidole vya mpiga kinanda mara nyingi hulazimika kusonga, ni zaidi ya uwezo wa akili ya mtu yeyote: kasi ya juu ya "dokezo" linalowezekana kwa ufahamu wa mwanadamu, kwa hali yoyote. , pamoja na tofauti zote za mtu binafsi kati ya watu, chini sana kuliko kiwango kilichoonyeshwa, na haiwezi kudumu kwa muda mrefu zaidi au chini bila mara kwa mara.{83} kusitasita na kuongeza msiba uchovu wa ubongo. Ni rahisi kuwa na hakika ya hili kwa kujaribu kucheza kifungu kwenye tempo sahihi, kabla ya kuchukua kila noti na "utaratibu" unaofanana wa fahamu.

Kasi kubwa haipatikani kwa ukweli kwamba ufahamu hujifunza "kuharakisha" kila harakati kwa kasi ya ajabu, lakini kinyume chake kabisa, kwa ukweli kwamba huacha kabisa kufanya hivyo, kwamba vidole havihitaji tena "haraka" inayoendelea, wanajifunza kufanya bila hiyo. Mlolongo unaorudiwa wa mara kwa mara wa harakati hatua kwa hatua "hushikamana" kuwa nzima, hubadilika kuwa mnyororo uliochanganywa ("stereotype yenye nguvu", katika istilahi ya Pavlov), kila kiunga ambacho kiotomatiki, kulingana na kanuni ya hali ya kutafakari, inajumuisha yafuatayo; inatosha kwa fahamu "kuwasha" kiunga cha kwanza, au tuseme, kutoa ishara ya awali, ili mnyororo wote ujifungue "peke yake"(Sawa na kubonyeza kitufe kinacholingana kwenye mashine ya cybernetic, ambayo huwasha "programu" moja au nyingine iliyopachikwa ndani yake.).

Mbali na hii "kushinikiza kwanza", tu ya jumla, ya ukaguzi na ya umiliki(Kupitia hisia za ndani.), kudhibiti utendakazi na kufanya marekebisho ikihitajika ("haraka", "polepole", "tulia", "sauti zaidi", "na zaidi crescendo" na kadhalika.); kila kitu kingine katika "mnyororo" hufanyika mbali na yeye, bila ushiriki wake - sio tu kwa namna ya vitendo vya hiari ("maagizo"), lakini pia kwa namna ya "kufahamu" kila maelezo yaliyoangaza (kidole gani, nk). .). Kwa maneno mengine, wakati wa mchezo, viungo vya kati vya "mnyororo" huanguka nje ya ufahamu wa mchezaji: "aliingia kwenye vidole" katika kesi hii inamaanisha "kushoto", "kushoto" fahamu.

Utaratibu huu unaitwa automatisering. Matokeo yake, vidole vyake (au tuseme, vituo vya ujasiri vinavyodhibiti harakati za vidole na sehemu nyingine za mkono) vinakombolewa kutoka kwa uangalizi mdogo wa fahamu, ambayo huwawezesha "kukimbia" kwa kasi zaidi, kwa kasi isiyoweza kufikiwa. kwa mwisho. Kwa upande mwingine, akili{84} kwa upande wake, ameachiliwa kutoka kwa majukumu ya "muuguzi wa kidole", huacha kufungwa kwa kukimbia kwa mikono yake kwenye funguo. Ni nini kiligunduliwa mwanzoni kama noti elfu kumi, zikihitaji, ili kuzalishwa vizuri, "mapenzi" elfu kumi (Neno linalotumika katika baadhi ya karatasi za kisayansi kurejelea kile kilichorejelewa hapo juu kama "utaratibu wa fahamu".), inageuka "minyororo" mia kadhaa, ambayo kila moja inahitaji moja tu - ya awali - utaratibu, "kuwasha" mara moja mlolongo mzima wa "operesheni" za sauti-motor yake.

Kwa hivyo, "maagizo" yaliyopewa jina huwa kidogo na nadra zaidi, yakitenganishwa na kila mmoja kwa vipindi muhimu (kwa kulinganisha) vya wakati. Kwa maneno mengine, ufahamu hudhibiti harakati bila haraka yoyote, na mapumziko ya mara kwa mara, polepole zaidi kuliko harakati wenyewe hufanywa. Na kadiri otomatiki inavyofaulu katika maeneo yenye ugumu wa gari, ndivyo "minyororo" ndefu, polepole, kama matokeo ya hii, misukumo ya fahamu-ya hiari ya gari inavyobadilika, ndivyo vidole vya mpiga kinanda husogea, ndivyo mbinu yake ya gari inavyopanda.

Ili kucheza haraka, unapaswa kufikiria (katika suala la udhibiti wa magari) polepole. Usichukulie hii kama kitendawili. Angalia kwa karibu jinsi watu wema wakubwa wanavyocheza kwa utulivu, bila wasiwasi. Kinyume chake, "kufikiri kwa shoti" hutokeza mzozo mkubwa tu, usio na msaada, ambao hauna uhusiano wowote na kasi halisi, ustadi wa kiufundi, ustadi.(Katika uhusiano huu, mimi hukumbuka kila wakati mmoja wa wandugu wangu wa kihafidhina, ambaye alikuwa akijaribu kwa bidii kucheza kwa kasi zaidi masomo ya Chopin Ges-dur (op 10 No. 5), akiharakisha, kwa kusema, kasi ya "maagizo" ya fahamu kidole kimoja baada ya kingine.Siwezi kusahau huruma iliyosababisha mchezo huu usio na msaada, wa polepole wa haraka.Tazama pia kumbuka 2 hadi ukurasa wa 87.)

Kutokana na kile ambacho kimesemwa, ni wazi jinsi otomatiki ilivyo muhimu katika uchezaji wa piano. Na si tu katika kucheza piano. Automation ni hali ya lazima kwa mtiririko wa kawaida wa shughuli zote za binadamu.{85} (na wanyama) harakati. Bila hivyo, harakati, mawasiliano, maisha yote hayangewezekana. Tunawezaje, kusema, kutembea na kukimbia ikiwa kila harakati ya mguu ilihitaji "utaratibu" maalum wa fahamu? Hotuba ingegeuka kuwa nini ikiwa mtu angelazimika kufikiria kwa silabi, akijua harakati zote za midomo, mashavu, ulimi, larynx, muhimu kutamka hii au silabi hiyo?

Wakati huo huo, wanafunzi hao wamekosea ambao, wakichanganya otomatiki kwa maana ya kisaikolojia na utendaji wa kiotomatiki kwa maana ya urembo, wanaamini kuwa ya kwanza, kama ya pili, haiendani na uhuru wa ubunifu, na, kwa hivyo, na ufundi wa tafsiri. Kinyume chake. Ufafanuzi kamili wa kisanii hauwezekani kwa mwili hadi upande wa utendaji wa gari umefikia kiwango kikubwa cha otomatiki. Kwa kweli, kuna tafsiri ya aina gani, ni aina gani ya uhuru wa ubunifu, kwani ufahamu unachukuliwa kwa hiari na "shida za kiufundi", "zimefungwa" kwa zamu kwa kila harakati za "elfu kumi"? (Kuna, hata hivyo, waigizaji wenye vipawa ambao hulipa kipaumbele zaidi upande wa kisanii wa tafsiri, licha ya kutokamilika kwa uchezaji wao. Lakini, kwanza, utendaji kama huo hauwezi kuitwa kamili kisanii. Na pili, kwa wasanii kama hao, vitu vingi kwenye mchezo bado ni otomatiki, vinginevyo wasingeweza kucheza hata kidogo.).

Ni baada tu ya kuachiliwa kutoka kwa utumwa huu ambapo akili ya mchezaji hupata fursa ya kulipa kipaumbele kwa upande wa kisanii wa utendaji, kusimamia kwa ubunifu mwisho - kusimamia sio kama mkurugenzi mbaya anayejaribu kufanya kila kitu kwa kila mtu mwenyewe, lakini. kama kamanda anayeongoza vita bila kudhibiti vitendo vya kila askari kila dakika. Kweli, kamanda anaweza, ikiwa ni lazima, kuingilia kati katika vitendo vya askari binafsi, kurekebisha au kubadilisha. Lakini fahamu, kama ilivyotajwa hapo juu, huhifadhi uwezekano sawa kuhusiana na kiunga chochote kwenye "mnyororo" wa kiotomatiki. Kwa maneno mengine, otomatiki katika eneo tunalozingatia (na vile vile kwa jumla kwa mtu kulingana na{86} ikilinganishwa na wanyama wa chini) inanyumbulika vya kutosha ili kuondoa hofu yoyote kuhusu ushawishi wake juu ya uhuru wa tafsiri.

XXIV

Automation ni njia kuu ya ufasaha, hali yake kuu: bila ya kwanza, ya pili haiwezekani. Haifuati kutokana na hili, hata hivyo, kwamba ufasaha huja "peke yake" kama "kiongezeo cha bure" ili kucheza polepole kwa kifungu fulani. Hii ni sehemu, labda, kweli, lakini kwa sehemu tu: otomatiki moja "ya asili" kwa sehemu kubwa haitoshi kuleta kasi ya utekelezaji kwa kiwango kilichokubaliwa, haswa kwa kiwango cha juu kinachowezekana (kwa mtu fulani). Michakato ya asili inahitaji usaidizi wa kazi, usaidizi wa ziada kutoka kwa mchezaji; Kutegemea tu "spontaneity", unakuwa hatari ya kuacha nusu, mbali na kuchoka akiba yote ya kasi lurking katika mwili wetu na mfumo wa neva.

Mwanzoni, ni kweli (baada ya muda fulani wa kazi ya polepole), tempo "huongezeka" kwa urahisi kabisa na kwa haraka, karibu bila jitihada yoyote kwa upande wetu; lakini hatua kwa hatua ongezeko lake linapungua, na inakuja wakati ambapo ongezeko zaidi la tempo halijatolewa kwa njia yoyote, inaonekana kuwa haiwezekani. Usiwe na haraka, hata hivyo, kuweka chini mikono yako; kwanza angalia vizuri jinsi unavyocheza: si yote kuhusu hila zako, je, hakuna vikwazo vinavyoweza kuondolewa kwa jitihada zako za kucheza kwa kasi?

Moja ya vikwazo vya kawaida ni uchumi wa kutosha wa harakati: kuinua vidole vya juu, jerks, uhamisho mkubwa wa mikono wakati wa kuweka kidole cha kwanza, kugeuka, kubadilisha nafasi, arcs pana wakati wa uhamisho, nk Wakati wa kujifunza kwa kasi ya polepole, baadhi ya vile vile. mbinu wakati mwingine zinaweza kutumika kwa sababu moja au nyingine - kwa mfano, kama tumeona, ili kufanya "alama" za ubongo kuwa maarufu zaidi; lakini kwa mchezo wa haraka, kila harakati za ziada -{87} mzigo, kuchelewa, hakuna wakati wake. Kwa hivyo, kasi ya kasi, ndogo, karibu, harakati za "vito" zinapaswa kuwa, kama sheria.

Katika sehemu nyingine ( G. Kogan. At the Gates of Mastery, uk. 48.)Tayari nimegundua kuwa maendeleo ya teknolojia mara nyingi huonyeshwa sio kwa kuongeza, lakini katika kupunguzwa, katika kujikwamua ya ziada: wakati wa kutembea, mtu mzima hufanya harakati chache (na harakati ndogo) kuliko mtoto ambaye, akichukua. hatua zake za kwanza, "hutembea" kwa mikono yake, na midomo, na mwili mzima (Kumbuka pia Kuprin Zamaradi, ambaye “kukimbia kutoka mbali hakukutoa taswira ya kasi; ilionekana kama yule trotter alikuwa akiipima barabara polepole .. akigusa kidogo ardhi na ncha za kwato zake"; Badala yake, juu ya mpinzani wa bahati mbaya wa Emerald - "punda wa kijivu mwepesi" - "kutoka nje mtu anaweza kuwa na mawazo kwamba alikuwa akikimbia kwa kasi ya ajabu: alipiga miguu yake mara kwa mara, akaitupa juu sana ndani yake. magoti, na bidii kama hiyo, kujieleza kama biashara ilikuwa katika shingo yake tucked up na nzuri kichwa kidogo. Zamaradi alimkazia macho kwa dharau tu na kusogeza sikio moja kuelekea upande wake ”(A. I. Kuprin. Mkusanyiko kamili wa kazi, vol. IV, ed. t-va A. F. Marx, St. Petersburg, 1912, p. 13-15) .

Ni wanafunzi wangapi wanaofanana na "punda wa kijivu mwepesi!" Pia wanaonekana "wanakimbia kwa kasi ya ajabu", wakati ukweli ni "kufanya kazi" kwa bidii tu kwa vidole vyao, "kuinua juu" na "mara nyingi kukanyaga" nao - kwa namna ya yule mwenzangu wa kihafidhina niliyemtaja. ona maelezo ya 2 hadi uk. 84.).

Siri ya kasi iko katika ugumu (usichanganyike na ugumu, ukali), harakati ndogo. Hili linadhihirika zaidi ambapo kasi inaunganishwa na sauti tulivu ya "minong'ono" kama vile op ya Chopin. 10 No. 2, etude ya "chromatic" ya Liszt na kazi zinazofanana. V prestissimo leggiero harakati za vidole huwa karibu kutoonekana, ni vidokezo vyake tu ambavyo havielewi kabisa, kama mbawa za nondo.

Kweli, presto haihusiani na kila wakati leggiero; hutokea kwamba mahali pa haraka panahitaji wakati huo huo sonority yenye nguvu. Lakini hii si lazima kusababisha "kupanua" kwa kuendelea kwa harakati za vidole. Katika visa vingi kama hivyo, inafaa zaidi kufuata muundo wa kile kilichosemwa hapo awali (katika sura ya XI) juu ya utendakazi wa kifungu cha sauti: kuanza kifungu "kutoka kwa midomo" na "kupitia" zaidi kwa urahisi, "kwenye ncha ya vidole", na sivyo{88} "kukanyaga kwa mguu mzima", ambayo ni, bila kushinikiza funguo chini, lakini kana kwamba "kuzigusa" njiani, "kando ya tangent"; ukuta-kwa-ukuta, kuelekea katikati ya kifungu, ongeza "rasimu" na mwisho wake tu fanya mkali, "kukimbia" crescendo, ambayo na "endesha" kwenye maelezo ya mwisho.

Wakati huu wote, mkono unapaswa kugeuka kidogo na kupigwa kando kwa mwelekeo wa harakati, kuelekea "anwani" ambapo kifungu kinaelekezwa, ambayo wakati huo huo inapunguza "uzito" wa kugusa kidole cha kwanza kizito sana, na. huongeza kwa vidole dhaifu - ya nne na ya tano (Hii inahusu harakati ya mkono wa kulia juu ya kibodi - aina ya kawaida ya vifungu vile.).

Ikiwa wakati huo huo mkono wa kulia unaungwa mkono na chords za sonorous kwenye bass, basi hisia huundwa kwa nguvu na uzuri wa kifungu kilichochezwa:

{89}

{90}

{91}

Katika mifano iliyotolewa, kidole halisi fortissimo mwanzoni mwa kifungu ingedhoofisha tu udanganyifu.

Hata hivyo, kipaji katika vifungu vya haraka hawezi katika hali zote kupatikana kwa njia ya kuzunguka, kutokana na historia ya sonorous. Kuna maeneo mengi ambapo huwezi kufanya bila kidole forte, kidole "mbaazi", na, kwa hiyo, wimbi kubwa la vidole. Lakini, kwanza, kasi itapungua katika kesi hii: inaweza kusonga hadi kikomo (shukrani kwa nguvu ya sauti, sauti na usawa wa metri, na sifa zingine za piano), lakini kwa kweli haitakuwa sawa na ilivyo. iwezekanavyo na leggiero. Kwa kasi na nguvu ni sifa kinyume, na ongezeko la moja ni lazima liambatane na kupungua kwa nyingine. Na pili, kanuni ya uchache wa harakati huhifadhi umuhimu wake hapa pia - kwa maana kwamba ili kufikia kasi ya juu ambayo inawezekana kwa kiwango fulani cha nguvu, harakati haipaswi kuwa iota moja zaidi ya lazima chini ya masharti haya.

Mara nyingi hutokea kwamba mzizi wa uovu sio kwa njia ambayo kifungu kinachezwa kwa ujumla, lakini katika harakati moja ya ziada. Unajifunza, kwa mfano, mahali kama hii:

Hakuna njia unaweza "kubadilisha" kasi ya utendakazi, kuinua juu ya kiwango kisichotosha. Angalia kwa karibu, na utaona kwamba, kwa kweli, kifungu kizima, zaidi ya hayo, unaweza kucheza kwa kasi, lakini kuna pointi mbili au tatu ambapo wewe kwa ukaidi.{92} "kukwama", na kwa sababu yao, unapaswa kupunguza kasi ya kipande kizima. Kwa kuzingatia vidokezo hivi, hivi karibuni utagundua kuwa yote ni juu ya "cog" ndogo ya utaratibu wa kusukuma, kwa mfano, uhamishaji wa mkono zaidi ya lazima wakati wa kusonga kutoka. hadi tano a-flat-e-flat:

Haionekani kwa kasi ya wastani, upungufu kama huo "hutambaa nje", wakati mwingine huwa kikwazo kuu wakati wa kujaribu kuendelea na kasi ya juu, agizo la virtuoso; ondoa kikwazo hiki kinachoonekana kuwa kisicho na maana, tafuta njia ya kupunguza zaidi, "kuiba" harakati hii, na kifungu kizima "kitaenda" kwa kasi zaidi. Ndiyo maana wema wakubwa wakati wa kazi zao kila "kitu kidogo" kinahesabiwa; kwa hili ni kama wafanyikazi wenye ustadi wa kusawazisha, wakitafuta bila kuchoka fursa kidogo za kuokoa kwenye harakati (kwa, kwa mfano, shirika bora la mahali pa kazi, mpangilio rahisi zaidi wa zana, nk). Kila bwana wa kweli anajua bei halisi ya vile, kwa maoni ya mtu wa kawaida au amateur, "senti", akiba na hataondoka bila tahadhari ya karibu yoyote ya "siri zilizofichwa" ambazo wakati mwingine "hifadhi za kasi" zinaweza kufichwa.

Miongoni mwa "siri" hizi ni, kati ya mambo mengine, nafasi ambayo mkono huchukua kabla ya kuanza kwa kifungu cha haraka. Wanafunzi wengine tayari "mwanzoni" wa mwisho walieneza vidole vyao kwa upana, kana kwamba wanajaribu kufunika mapema, inawezekana kufunika kwa mkono.{93} zaidi ya eneo la "kukimbia" linalokuja.

Hii husababisha tu mvutano hatari mkononi na hupunguza badala ya kuongeza ustadi wa utekelezaji unaofuata. Kubwa zaidi - ceteris paribus - ustadi hupatikana wakati "kufaa" kwa harakati kunatokea kiakili tu na kifungu kinalipuka kama roketi kutoka kwa mkono uliokusanywa, na sio ulioinuliwa (angalia haswa kwa kidole cha kwanza!). Mkono mdogo na laini kwa wakati huu, zaidi utafunua "mtego" wa virtuoso.

"Siri" ya pili inahusiana na matumizi katika "mazoezi", trills, tremolo na vifungu kama:

utaratibu wa mazoezi ya piano, ambayo inaruhusu sehemu tu ya noti "kuchezwa" kweli, wakati kuhusiana na sauti zinazorudiwa ni mdogo kwa mguso mwepesi zaidi wa ufunguo unaoshikiliwa katika hali ya kupunguzwa kwa nusu. Msomaji atapata maelezo ya kina zaidi ya mbinu hii hapo juu, katika Sura ya XVI (uk. 47).

Hizi "fiche" mbili sio pekee; kuna wengine. Hebu msomaji wa piano atafute yeye mwenyewe: hii itavutia mawazo yake kwa "siri za biashara" na kuimarisha uwezo wake wa kitaaluma wa uchunguzi.

Yaliyomo katika sura iliyotangulia yanatambulika, pengine, kama inarejelea mkono wa kulia. Watu kawaida hufikiria kidogo juu ya kushoto, na labda ndiyo sababu mara nyingi hubaki nyuma sana katika ukuaji wake, ambayo ni kikwazo kikubwa, ingawa haijatambui kila wakati, kwa uboreshaji wa kiufundi wa utendaji. Ni mara ngapi unasikia wanafunzi{94} hata katika mwaka wa tatu au wa nne wa kihafidhina fulani, ambapo, kwa kweli, mkono wa kulia tu ni mwaka wa nne, wakati wa kushoto umekwama mahali fulani katika kwanza, ikiwa sio shuleni: kwa kweli, haicheza na. yao, lakini tu na dhambi katika nusu inacheza pamoja na kulia, kushoto peke yake, mara moja inaonyesha kutokuwa na msaada kamili. Haishangazi kwamba wanafunzi kama hao sio tu hufanya kila kitu kibaya zaidi, lakini "haisikiki" ikilinganishwa na wapiga piano halisi: baada ya yote, mwisho hucheza na vidole kumi, vya zamani - kwa kweli, vitano tu (au hata chini, kama sisi. tutaona baadaye).

Kushindwa kwa kiufundi kwa mkono wa kushoto ni kasoro kubwa zaidi ambayo lazima itokomezwe kabisa: mpiga kinanda, kwa usahihi anasema Wanda Liandowska, lazima awe na "mikono miwili ya kulia." Mazoezi ya mabwana wakubwa (bila kutaja matukio kama vile Geza Zichy au Paul Wittgenstein, ambao, wakiwa wamepoteza kabisa mkono wao wa kulia, hata hivyo wakawa wapiga piano maarufu wa virtuoso) inaonyesha kuwa hii inawezekana kabisa; Godowsky hata anadai kwamba baada ya mafunzo fulani ni rahisi kucheza na mkono wa kushoto kuliko kulia. Ni muhimu tu kulipa kipaumbele sahihi kwa tatizo hili.

Njia mbalimbali hutumiwa kuendeleza mkono wa kushoto. Hizi ni pamoja na: kujifunza vifungu vigumu kutoka kwa chama chake kwa mkono mmoja wa kushoto; kucheza vifungu hivyo pamoja na mkono wa kulia ukiongeza oktava juu ya sehemu ya mkono wa kushoto(Mkono wa kulia hapa unacheza, kama ilivyokuwa, jukumu la kondakta, akiburuta orchestra pamoja nayo. Vivyo hivyo, wakati kidole cha mkono mmoja au mwingine haitoi nguvu za sauti zinazohitajika kwa njia yoyote. wakati mwingine inafaa kuchukua kidole kilichotajwa kwa mkono mwingine na kuigonga kwa nguvu kwenye ufunguo, kwani mara tu baada ya hii, atazalisha kwa uhuru nguvu ile ile ya sauti ambayo hakupewa hapo awali.); mazoezi maalum, etudes na vipande kwa mkono mmoja wa kushoto.

Haifuati kutoka kwa yale ambayo yamesemwa kwamba wakati wa utendaji, bila ubaguzi, sauti zote katika mkono wa kushoto zinapaswa kusikika kwa nguvu kamili na kwa kiwango sawa cha tofauti. Kinyume chake, utimilifu wa asili wa rejista ya chini ya piano, ambapo sehemu hiyo iko kawaida{95} mkono wa kushoto, hasa inapendelea matumizi ya dhana za sauti kama zile zilizojadiliwa katika sura iliyotangulia. Wacha tuseme, vifungu kama vile:

Sauti au hata sauti mbili au tatu zinazofuata bass hazipaswi kuchukuliwa kwa sauti zaidi kuliko ile ya mwisho na sio kwa kiwango sawa na hiyo, lakini kimya zaidi na kisha tu kurudi kwenye asili. forte (au crescendo). Hadi wakati huu, hisia ya nguvu (au ukuaji) itafanyika katika sikio kutokana na "kuenea" kwa wimbi la nguvu la sauti linalozalishwa na{96} sauti ya awali, nyongeza zake, zinazoungwa mkono na sauti za karibu za kifungu kinachoambatana nazo:

kuamua "uso" wa harmonic wa mwisho; ikiwa sauti za kwanza baada ya bass - na haswa ya kwanza kabisa - zinachukuliwa kwa nguvu sana, basi "watasumbua" wimbi lililopewa jina, hawataruhusu safu yake ya sauti kuanzishwa, haitaiimarisha, lakini itaiharibu. na sauti ya wazi sana ya sauti zao, ambazo zinapingana na maelewano ya kimsingi.

Vile vile, kwa kuambatana kulingana na kurudi mara kwa mara kwa sauti moja (tazama hapo juu, mfano No. 120), mwisho unapaswa kuchukuliwa kwa harakati isiyoonekana ya kidole, wakati wote ukipumzika kwenye ufunguo wa nusu ya kupungua. Mbinu hii tayari imejadiliwa mahali pengine (tazama uk. 47 na 93); itakuwa superfluous kuelezea tena.

XXVI

Mengi ya suala la kuongeza tempo inategemea vidole. Wanafunzi mara nyingi hudharau umuhimu wake, wanaamini kuwa haijalishi ni vidole gani vya kutumia; wakati mwingine wao wenyewe hawajui vizuri na vidole gani wanacheza hii au mahali pale. Msimamo huu sio sahihi. Ukweli, tunapozungumza juu ya vipindi ambavyo sio ngumu katika suala la motor, au wakati sehemu ya virtuoso bado inafanywa kwa kasi ndogo, wakati mwingine inaonekana karibu kutojali ni nini cha kutumia vidole.Lakini kasi inavyoongezeka, mambo hubadilika.

Kunyoosha vidole ambavyo havijasababisha ugumu wowote kwa mwendo wa polepole au wa wastani kunaweza, kama vile kusogeza vidole vibaya, kuwa kikwazo zaidi cha kuongeza kasi ya mchezo,{97} na zaidi ya kikomo fulani, kisichotosha kabisa, kusimamisha mchakato uliotajwa kabisa.

Majaribio zaidi ya kuzidi - kwa vidole sawa - kiwango kilichopatikana cha kasi kawaida hakifaulu. Lakini uingizwaji wa vidole vya zamani, vilivyo na mizizi tayari, vya otomatiki na mwingine, mafanikio zaidi, hutolewa katika hatua hii kwa ugumu mkubwa. "Nani hajui jinsi miunganisho iliyoanzishwa, iliyopatikana ya hali fulani, ambayo ni, hasira fulani, na vitendo vyetu vinatolewa kwa ukaidi na wao wenyewe, mara nyingi hata licha ya upinzani wa makusudi kwa upande wetu"I (P. Pavlov. Mihadhara juu ya kazi ya hemispheres ya ubongoMh. Chuo cha Sayansi ya Matibabu ya USSR, M 1952 ukurasa wa 264-265.).

Katika idadi ya matukio, hali ya "uzazi wa ukaidi" wa vidole vya kawaida ni nguvu sana, kushinda kwenye hatua kunahitaji tahadhari kama hiyo, inahusishwa na hatari kama hiyo ya kuvuruga otomatiki iliyoanzishwa, na kwa hivyo uhuru wa kufanya kazi. utendaji katika "eneo" lote la "perestroika" inayoendelea, kwamba katika dakika ya mwisho mpiga piano, kama wanasema, hana roho ya kutosha, anarudi kwenye reli za zamani, na kisha, baada ya majaribio kadhaa mapya, ya bure sawa, hatimaye huinua mkono wake kwa "perestroika" na mpaka mwisho wa siku zake hucheza mahali hapa kwa vidole vibaya vya wazi, ambayo ni polepole na mbaya zaidi kuliko inaweza kuwa ikiwa imechukua huduma ya ubora wake kwa wakati unaofaa.

Sasa ni wazi kwa nini wapiga piano wenye uzoefu wanazingatia sana suala hili, kwa hivyo chagua kwa uangalifu vidole. Kama sheria, chaguo lake linapaswa kutanguliza kujifunza kwa maana ya kweli ya neno, ili tangu mwanzo iende kwenye barabara ya vidole iliyowekwa wazi ambayo hauitaji "matengenezo" ya saa, au, hata zaidi, uwekaji upya mkubwa njiani. Wakati wa kuchagua vidole, mtu haipaswi kuongozwa na jinsi ilivyo vizuri kwa kucheza polepole - kama tunavyojua tayari, hii haihakikishi kufaa kwake kwa utendaji halisi; ni muhimu "kuikadiria" kwa kasi ya haraka. Mwenye afya{98} pia kucheza kifungu katika mwelekeo kinyume, kutoka mwisho hadi mwanzo: hii mara nyingi husaidia kupata makosa ya siri ya muhtasari wa awali.

Kimsingi kuna aina mbili za vidole: moja ya "vidole vitatu", ambayo inatoka kwa Czerny na mwanafunzi wake Leshetitsky, na ya "vidole vitano", inayotoka kwa Liszt na mfuasi wake Busoni. Kama inavyoonekana kutoka kwa majina, kipengele cha kutofautisha cha kwanza ni hamu ya kusimamia haswa na vidole vitatu vikali - ya kwanza, ya pili na ya tatu, ikiwezekana ya nne na ya tano, ikiwezekana.Katika kesi hii, tunazungumza juu ya vifungu vya monophonic (isipokuwa miisho yao), na sio juu ya oktati na chords.)ya pili ina sifa ya matumizi zaidi hata ya vidole vyote vitano. Mifano ifuatayo inaweza kutoa wazokuhusu aina hizi mbili za vidole:

{99}

{100}

Wakati mmoja, kuanzishwa kwa "vidole vitatu" ilikuwa hatua ya haki na ilichukua jukumu muhimu katika mazoezi ya piano. Na mbinu za kucheza wakati huo - mchanganyiko wa urithi na mkono usio na mwendo - kwa kiasi kikubwa iliwaokoa wapiga piano kutoka kwa shida zisizoweza kufutwa ("kulinganisha" kidole cha nne na wengine, kuweka kidole cha kwanza baada ya tano), ambayo iliharibu vipaji vingi vya uigizaji. inatosha kumkumbuka Schumann). Katika miongo iliyofuata, hata hivyo, mabadiliko makubwa yalifanyika katika mbinu za piano: legato ikawa chini ya "kuunganishwa", zaidi "udanganyifu", mahali pake palichukuliwa na isiyo ya legato; mkono ulipata uhuru wa kutembea, na hasa, "kukusanya" kutupa kwa mkono kwa kidole cha tano ilianza kutumiwa sana kwa njia ya kugeuka kubwa au ndogo ya mkono kutoka nafasi ya usawa (matamshi) hadi nusu- wima (kuelekea supination) nafasi.

Chini ya masharti haya, hakuna haja ya kupunguza idadi ya vidole vya kucheza: kidole cha kwanza hakiwezi kuwekwa, lakini hutupwa (kwa harakati ya radius) kupitia ya nne au ya tano, udhaifu wa vidole viwili vya mwisho hulipwa. kwa kuhamisha katikati ya mvuto wa mkono kuelekea kwao kwa kutumia harakati iliyoelezwa hapo juu ya "pamoja" ya mwisho,

Kisha vidole vilivyotolewa vya Liszt na Busoni (tazama mifano nos. 125-132) vinakoma kuonekana.{101} upuuzi (wanavyoonekana kwa kuzingatia mawazo zaidi au chini ya kizamani kuhusu harakati za piano), onyesha uhalali wao na urahisi wa utekelezaji. Kinyume chake, ufuasi wa ukaidi wa baadhi ya walimu kucheza tu (au karibu tu) na vidole vitatu vya kwanza, na kuingizwa kwa lazima kwa kidole cha kwanza mara baada ya cha tatu, unazidi kupoteza, mara nyingi, angalau, a. msingi wa kuridhisha. Ni kiasi gani, kwa kweli, blinkers ya fundisho hili hupunguza upeo wa vidole vya wataalam wenye uwezo, inaonyeshwa na mfano ufuatao (hapo juu - kupigwa vidole kwa Hermann Scholtz, mhariri wa toleo la Peters la kazi za Chopin, chini - kupigwa kwa vidole vya mwandishi wa mistari hii):

Lakini suala sio tu kwamba "vidole vitano" sio duni kuliko "vidole vitatu" kwa suala la kufanya kazi; Jambo kuu ni kwamba ya kwanza ina faida kadhaa juu ya ya pili, na juu ya yote, kama mazoezi yameonyesha, inatoa faida kubwa kwa kasi. Hii inafafanuliwa, kwanza kabisa, na mabadiliko ya nadra ya "nafasi", na, kwa hiyo, "maagizo" ya fahamu, msukumo wa hiari, kupanua kwa "minyororo" ya automatiska: kwa mfano, kwa mfano No. tano hadi tatu, kwa mfano

Nambari 127 - kutoka tano hadi tatu, kwa mfano No 129 - kutoka kumi hadi tano (Katika mifano, nafasi zimewekwa alama |‾‾‾‾ | na | __ | .).

Jukumu kubwa pia linachezwa na matumizi ya chini ya mara kwa mara ya kidole (tazama, hasa, mifano No. 124, 129, 130) - hii, kulingana na Hoffmann, "mpangaji wa muda mrefu dhidi ya mbinu sahihi ya kidole"

(Joseph Hoffman. Piano "mchezo. Majibukwa maswali kuhusu kucheza piano. Muzgiz, M., 1961, p. 110).

{102} Hata hivyo, swali la ulinganifu wa mifumo hii miwili ya kunyooshea vidole bado haliwezi kuzingatiwa hatimaye kutatuliwa: linaendelea kusababisha mabishano miongoni mwa walimu. Na kwa ujumla, mtu hawezi kutegemea hapa kwa jumla tu, ingawa ni sahihi, kanuni au kuelezea tu mapishi ya watu wengine.

Mengi hapa inategemea muundo wa mkono na sifa zingine za mtu binafsi za mtendaji. Mwishowe - mwisho kwa mpangilio wa uwasilishaji, lakini kwa vyovyote vile - pamoja na mazingatio ya kiufundi, kuna mahitaji ya kisanii, ambayo kila wakati - pamoja na mgongano kati ya moja na nyingine - lazima iwe na neno la kuamua: "jambo lisilofaa. inaweza kuwa bora kuelezea kwa usahihi zaidi, kuwasilisha kwa hadhira nia ya mwandishi au mwigizaji" (G. Kogan Katika milango ya ustadi, p. 15.).

Asili ya kipindi, sonority iliyokusudiwa inaweza kuamuru na kuhalalisha kidole kisichotarajiwa ambacho kinapingana na kila aina ya "sheria" - kama, kwa mfano, kucheza na kidole kimoja:

{103}

Ustadi katika eneo hili, uwezo wa kupata suluhisho za vidole kwa shida ngumu za sauti au kiufundi ni moja ya ishara za tabia ya talanta na ustadi wa piano. Hapa kuna mifano zaidi ya ujanja kama huu:

{104}

(tazama pia mfano nambari 88 kwenye ukurasa wa 73).

Ningependa mifano iliyotolewa isitumike kama mifano ya kunakili, lakini kama vichochezi vya mawazo yao wenyewe na mawazo ya ubunifu ya wapiga piano wachanga - wasomaji wa mistari hii.

Kumaliza mazungumzo juu ya vidole, mtu hawezi kushindwa kutaja aina fulani, lakini muhimu, inayojulikana kati ya wapiga piano chini ya jina la usambazaji wa mikono (itakuwa sahihi zaidi kuiita usambazaji wa kifungu kati ya mikono). Tangu wakati wa Liszt, mbinu hii imekuwa na jukumu la kuongezeka kila wakati katika mbinu ya piano, mara nyingi kuwezesha sana kushinda ugumu mmoja au mwingine:

{105}

106}

{107}

{108}

Wakati mwingine hata ugumu, kana kwamba kwa uchawi, karibu kuondolewa kabisa:

{109}

Wakati wa kusambaza kati ya mikono, haswa ya aina kama ilivyo katika mifano Na. 143-145, 147, 149, mtu anapaswa kuzuia mazoea ya kawaida kati ya wanafunzi kuchukua maelezo yaliyoingiliana ya upande mwingine na bembea, wakati wa mwisho tu kutupa mkono kutoka kwa nafasi ya awali: hii inachelewesha tempo , inakiuka usawa wa sauti, inajenga katika hali nyingi sifa isiyofaa ya kutokuwa na wasiwasi, shida katika njia ya usambazaji yenyewe.

Inahitajika kufuata kanuni ya uchumi wa harakati hapa, na hapa, kama karibu kila mahali unapocheza, usikwama, usiruhusu mkono "kuishi zamani" katika nafasi ambayo tayari "imechezwa" , lakini "fikiria mbele", pata mbele ya sauti kwa mawazo. Kuhusiana na hali hizi maalum, hii ina maana kwamba kila noti "iliyoingizwa" lazima iandaliwe mapema kwa uhamisho (kwa{110} urefu wa chini) wa mkono na kuchukuliwa kwa mwanga, karibu ("papo hapo") harakati: basi kila kitu kitatokea vizuri, haraka na kwa urahisi.

Inakwenda bila kusema kwamba, wakati wa kusambaza kifungu kati ya mikono, ni muhimu, kama wakati wa kuchagua vidole ndani ya mkono mmoja, kwanza kabisa na zaidi ya yote kuongozwa na sauti, kukataa kimsingi usambazaji wa "rahisi" wa arch. , kama matokeo ya ambayo kisanii na kueleza asili ya mahali. Kuhusu njia mbalimbali za usambazaji kati ya mikono, zimejadiliwa kwa kina katika kazi yangu nyingine.(G. Kogan. Kuhusu muundo wa piano. Nyumba ya uchapishaji "Mtunzi wa Soviet", M., 1961, pp. 8-109.)ambayo ninachukua uhuru wa kumrejelea msomaji.

XXVII

Sio tu urekebishaji wa harakati (pamoja na uboreshaji wa vidole) huchangia kuongezeka kwa ufasaha. Hata matokeo makubwa zaidi wakati mwingine hupatikana kwa kile kinachoweza kuitwa urekebishaji wa mawazo ya mchezaji.

Tuseme unajifunza Bulba ya Klumov:

mwanzoni, labda, kama wanasema, "msumari" kila chord kwa nguvu sawa. Vishazi, mdundo - kwa maana ya kupishana kwa sauti na sauti zisizo na mkazo - bado hazijafika: sauti zote za "pigo", "midundo mikali" kwa kweli ni nyingi kama chords. Katika utendaji kama huu, seli kuu ya utungo,{111} kitengo cha pulsation ni moja ya nane: unafikiri katika nane.

Kwa kufanya hivyo, hutaenda zaidi ya mwendo wa wastani sana. Ili kuibadilisha kwa kiasi kikubwa, itabidi, kama tunavyojua tayari, "kutoa maagizo ya fahamu mara chache", kuanza, kama waendeshaji wanasema, bila kuhesabu "kwa nne", lakini "kwa mbili":

Kitengo cha pulsation kitabadilika, kuongezeka,itakuwa tayari, kwa kutumia neno la poetics, mguu wammoja alishtuka na wa nane asiye na mkazo, yaani, robo moja: utaanza kufikiri katika robo.

Baada ya kuijua, baada ya muda jaribu kwenda mbali zaidi kwa njia ile ile - "ichukue mara moja", anza kufikiria kwa hatua zote na mshtuko mmoja na mapigo matatu yasiyo na mkazo katika kila "mguu":

Mwendo unaongezeka tena mara moja.

Ikiwa basi utafanya operesheni sawa ya akili tena na kuchukua hatua mbili "kwa pigo moja ya baton ya kondakta" ("kubwa" kipimo na beats moja kali na saba dhaifu), basi utafikia kasi mpya ya mchezo:

{112}

5.61 MB
imeongezwa 09/25/2010

Dolzhansky A. N. Kamusi fupi ya muziki. SPb. , 2000. - 448 p. na kichupo.
Kamusi hiyo, iliyokusanywa na mwanamuziki maarufu wa Soviet A. N. Dolzhansky 1908-1966), inajumuisha nakala zaidi ya 3,000 zilizotolewa kwa nyanja mbali mbali za sayansi ya muziki na teknolojia (nadharia ya muziki ya kimsingi, maelewano, polyphony, sayansi ya ala, muziki ...

Juni 24, 1901 - Agosti 09, 1979

Mpiga piano wa Soviet, mwanamuziki na mwalimu wa muziki, Daktari wa Sanaa

Wasifu

Baba ni mhandisi. Wazazi walikuwa wa mduara wa wanademokrasia wa kijamii - wafuasi wa G. V. Plekhanov, anayejulikana katika historia ya Urusi kama Mensheviks. Hii iliacha alama kwenye fikra nzima ya mwanamuziki wa siku zijazo, ambaye hadi mwisho wa siku zake alibaki Marxist aliyeshawishika, akielewa mafundisho haya kwa usahihi katika tafsiri ya Plekhanov. Baada ya kushindwa kwa mapinduzi ya 1905-1907, familia ilihamia Ubelgiji, ambapo elimu ya muziki ya G. M. Kogan ilianza.

Mnamo 1911 walirudi Kiev, ambapo mnamo 1914 aliingia kwenye kihafidhina. Alisoma piano na A. N. Shtoss-Petrova na V. V. Pukhalsky, na pia alichukua masomo ya utunzi na R. M. Gliere. Baada ya kuhitimu kutoka kwa wahafidhina mnamo 1920, alianza kufundisha huko na kutoa matamasha.

Kuanzia 1926 hadi 1943 alifanya kazi katika Conservatory ya Moscow, ambapo alifundisha kozi aliyoiendeleza juu ya historia na nadharia ya piano (kutoka 1936 aliongoza idara ya taaluma hii). Mnamo 1932, aliongoza tume ya kuandaa Mashindano ya Kwanza ya Umoja wa Wanamuziki wa Maigizo, lakini baadaye akaiacha kwa sababu ya kutokubaliana na Sekta ya Sanaa ya Jumuiya ya Kielimu ya Watu wa RSFSR na kisha akachapisha nakala muhimu iliyozuiliwa juu ya. matokeo katika jarida la Muziki wa Soviet (1933, No. 4) ushindani. Mnamo 1940, baada ya kurejeshwa kwa mfumo wa vyeo na digrii za kisayansi, alikuwa mmoja wa wa kwanza kupokea udaktari katika historia ya sanaa kwa msingi wa sifa kamili, bila kutetea tasnifu.

Mnamo 1941 alihamishwa pamoja na wafanyikazi wakuu wa Conservatory ya Moscow hadi Saratov. Mnamo 1943, alijiuzulu kutoka kwa Conservatory ya Moscow kwa kupinga ukweli kwamba huko Moscow walianza kuajiri wafanyikazi wapya wa Conservatory ya Moscow, wakati sehemu kubwa ya kitivo cha zamani kilipaswa kuachwa huko Saratov. Nafasi yake ilichukuliwa na mwanafunzi wake wa zamani A. A. Nikolaev. Kati ya wanafunzi wa Kogan wakati wa kazi yake ya wakati wote katika Conservatory ya Moscow? pia A. D. Alekseev, S. T. Richter na wanamuziki wengine maarufu.

Mnamo 1948, alishiriki kikamilifu katika shirika la Umoja wa Watunzi wa Soviet, akaongoza Tume ya Elimu ya Muziki ndani yake, ambayo iliendeleza mapendekezo ya maendeleo ya mtandao mpana wa shule za muziki nchini.

Kwa mwaliko wa Nazib Zhiganov, mwishoni mwa miaka ya 1940 na mapema miaka ya 1950, alilazwa kwa wafanyikazi wa Conservatory ya Kazan, ambapo kati ya wanafunzi wake walikuwa S. A. Gubaidulina, I. E. Guselnikov na wanamuziki wengine.

Kama mpiga piano, alitoa matamasha huko USSR na Bulgaria (viongozi hawakumruhusu aende kwa nchi za kibepari), akiwa na repertoire pana na kukuza muziki wa watunzi wasiojulikana, na vile vile nyimbo za kisasa za Soviet. Sehemu ya masilahi ya kisayansi ya Kogan mwanamuziki alishughulikia shida za saikolojia ya utendaji na kazi ya mpiga piano, uhusiano kati ya mbinu na mtindo. Pia anamiliki masomo ya wapiga piano na wapiga vinubi, nakala muhimu na idadi ya vitabu. Alikuwa propagandist hai wa kazi ya S. V. Rachmaninov, kitabu chake ambacho hakijachapishwa kuhusu mwanamuziki huyu kilibaki kwenye maandishi. Pia haijachapishwa ni kitabu cha kumbukumbu "Riwaya ya Maisha Yangu" na kitabu cha aphorisms "Maisha katika Mawazo", na vile vile kama masaa 60 ya rekodi za tepi: kucheza piano ya solo, kozi za mihadhara na maonyesho ya mtu binafsi, mahojiano, masomo ya maonyesho. Mnamo 1970, katika nakala ndefu "Juu ya Nadharia ya Leninism na Mazoezi ya Kujenga Ujamaa katika Umoja wa Kisovieti," iliyosambazwa bila kujulikana au kwa jina la uwongo katika samizdat, alifanya uchambuzi thabiti wa hali ya Kimaksi wa hali ya USSR na kutabiri kuanguka kwa karibu. nguvu ya Soviet na urejesho wa ubepari.

Kulingana na hali hii, mkurugenzi Irina Bessarabova aliweza mnamo 2004-2005 kupiga filamu mbili fupi "Grigory Kogan. Unukuzi” na “Mlango Mdogo wa Conservatory” (kila mmoja huchukua dakika 26). Nyenzo za sehemu ya tatu zilirekodiwa kwa sehemu, lakini uhariri wake na kuchanganya sehemu hizo tatu katika picha moja uliahirishwa kwa muda usiojulikana kwa sababu ya ukosefu wa fedha. Uhalisi wa kimtindo wa picha zilizorekodiwa na wazo zima kwa ujumla lilifanya mradi huu kutokubalika ("isiyo na muundo") kwa sherehe za filamu na maonyesho ya televisheni.

Maandishi makuu

Shule ya unukuzi wa piano, M., 1937, 1970;
Sanaa ya piano ya Soviet na mila ya kisanii ya Kirusi, M., 1948;
Katika milango ya ustadi, M., 1958, 1961, 2004;
Kuhusu muundo wa piano, M., 1961;
Kazi ya mpiga piano, M., 1963, 1969, 2004;
Ferruccio Busoni, M., 1964, 1971;
maswali ya pianism. Makala zilizochaguliwa, M., 1968;
Makala yaliyochaguliwa. Toleo la 2, M., 1972.
Makala yaliyochaguliwa. Toleo la 3. M., 1985.

Na mwalimu wa muziki, daktari wa historia ya sanaa ().

Encyclopedic YouTube

1 / 3

✪ Grigory Kogan. Unukuzi / Grigory Kogan - maandishi ya 2003

✪ Grigory Kogan anacheza Ravel-Siloti Kaddish

✪ Nasaba ya Gilels_Kogan(3).mpg

Manukuu

Wasifu

Baba ni mhandisi. Wazazi walikuwa wa mduara wa wanademokrasia wa kijamii - wafuasi wa G. V. Plekhanov, anayejulikana katika historia ya Urusi kama Mensheviks. Hii iliacha alama kwenye fikra nzima ya mwanamuziki wa siku zijazo, ambaye hadi mwisho wa siku zake alibaki Marxist aliyeshawishika, akielewa mafundisho haya kwa usahihi katika tafsiri ya Plekhanov. Baada ya kushindwa kwa mapinduzi-1905-1907, familia ilihamia Ubelgiji, ambapo elimu ya muziki ya G. M. Kogan ilianza.

Angalia nini "Kogan G.M." katika kamusi zingine:

Vitabu

Juni 24, 1901 - Agosti 09, 1979

Mpiga piano wa Soviet, mwanamuziki na mwalimu wa muziki, Daktari wa Sanaa

Wasifu

Maandishi makuu

Encyclopedic YouTube

Manukuu

Wasifu

Chaguo la Mhariri