நாடகம் என்ன வகைகளாக பிரிக்கப்பட்டுள்ளது. ஒரு இலக்கிய இனமாக நாடகம்

முக்கிய / கணவனை ஏமாற்றுதல்

சோகம்(ஜி.பி. டிராகோஸ் - ஆடு மற்றும் ஓட் - பாடல்) - நாடக வகைகளில் ஒன்று, இது ஒரு அசாதாரண ஆளுமையின் தீர்க்கமுடியாத வெளிப்புற சூழ்நிலைகளைக் கொண்ட சரிசெய்ய முடியாத மோதலை அடிப்படையாகக் கொண்டது. பொதுவாக ஹீரோ இறந்துவிடுவார் (ரோமியோ ஜூலியட், ஷேக்ஸ்பியரின் ஹேம்லெட்). இந்த சோகம் பண்டைய கிரேக்கத்தில் தோன்றியது, இந்த பெயர் ஒயின் தயாரிக்கும் டியோனீசஸின் கடவுளின் நினைவாக ஒரு நாட்டுப்புற நிகழ்ச்சியிலிருந்து வந்தது. அவரது துன்பம் பற்றிய நடனங்கள், பாடல்கள் மற்றும் புனைவுகள் நிகழ்த்தப்பட்டன, அதன் முடிவில் ஒரு ஆடு பலியிடப்பட்டது.

நகைச்சுவை(gr. comoidia இலிருந்து. கோமோஸ் - ஒரு மகிழ்ச்சியான கூட்டம் மற்றும் ஓட் - ஒரு பாடல்) - ஒரு வகையான வியத்தகு தன்னிச்சையானது, இது சமூக வாழ்க்கை, நடத்தை மற்றும் மக்களின் தன்மை ஆகியவற்றில் உள்ள நகைச்சுவையை சித்தரிக்கிறது. சூழ்நிலைகளின் நகைச்சுவை (சூழ்ச்சி) மற்றும் கதாபாத்திரங்களின் நகைச்சுவை ஆகியவற்றை வேறுபடுத்துங்கள்.

நாடகம் -ஒரு வகையான நாடகம், சோகம் மற்றும் நகைச்சுவைக்கு இடையிலான இடைநிலை (ஏ. ஓஸ்ட்ரோவ்ஸ்கியின் "தி இடியுடன் கூடிய புயல்", ஐ. பிராங்கோவின் "திருடப்பட்ட மகிழ்ச்சி"). நாடகங்கள் முக்கியமாக ஒரு நபரின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கையையும் சமூகத்துடனான அவரது கடுமையான மோதலையும் சித்தரிக்கின்றன. அதே நேரத்தில், குறிப்பிட்ட கதாபாத்திரங்களின் நடத்தை மற்றும் செயல்களில் பொதிந்துள்ள உலகளாவிய மனித முரண்பாடுகளுக்கு பெரும்பாலும் முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்படுகிறது.

மர்மம்(gr. மர்மம் - சடங்கு, மத சேவை, சடங்கு) - இடைக்காலத்தின் பிற்பகுதியில் (XIV-XV நூற்றாண்டுகள்) வெகுஜன மத நாடக வகை, இது மேற்கு என்வ்ராட்டா நாடுகளில் பரவலாக உள்ளது.

இடைமறித்தல்(லத்தீன் இடைநிலையிலிருந்து - நடுவில் என்ன இருக்கிறது) என்பது ஒரு சிறிய நகைச்சுவை நாடகம் அல்லது முக்கிய நாடகத்தின் செயல்களுக்கு இடையில் நிகழ்த்தப்பட்ட ஒரு காட்சி. நவீன பாப் கலையில் இது ஒரு சுயாதீன வகையாக உள்ளது.

வ ude டீவில்(பிரெஞ்சு வ ude டீவில் இருந்து) ஒரு ஒளி காமிக் நாடகம், இதில் நாடக நடவடிக்கை இசை மற்றும் நடனம் ஆகியவற்றுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது.

மெலோட்ராமா -கூர்மையான சூழ்ச்சி, மிகைப்படுத்தப்பட்ட உணர்ச்சி மற்றும் ஒரு தார்மீக மற்றும் செயற்கையான போக்கு கொண்ட ஒரு நாடகம். ஒரு மெலோடிராமாவின் பொதுவானது "மகிழ்ச்சியான முடிவு", இன்னபிற வெற்றிகள். மெலோட்ராமாவின் வகை 18 முதல் 19 ஆம் நூற்றாண்டுகளில் பிரபலமானது, பின்னர் எதிர்மறையான நற்பெயரைப் பெற்றது.

பார்ஸ்(லாட். ஃபார்சியோவில் இருந்து நான் தொடங்குகிறேன், நான் நிரப்புகிறேன்) - XIV-XVI நூற்றாண்டுகளின் மேற்கத்திய ஐரோப்பிய நாட்டுப்புற நகைச்சுவை, இது மகிழ்ச்சியான சடங்கு விளையாட்டுகள் மற்றும் இடைவெளிகளில் இருந்து உருவானது. வெகுஜன தன்மை, நையாண்டி நோக்குநிலை மற்றும் கச்சா நகைச்சுவை ஆகியவற்றின் பிரபலமான பிரதிநிதித்துவங்களின் முக்கிய அம்சங்களால் ஃபார்ஸ் வகைப்படுத்தப்படுகிறது. நவீன காலங்களில், இந்த வகை சிறிய திரையரங்குகளின் திறமைக்குள் நுழைந்துள்ளது.

குறிப்பிட்டபடி, இலக்கிய சித்தரிப்பு முறைகள் பெரும்பாலும் சில வகைகள் மற்றும் வகைகளுக்குள் குழப்பமடைகின்றன. இந்த குழப்பம் இரண்டு வகையானது: சில சந்தர்ப்பங்களில், முக்கிய பொதுவான பண்புகள் பாதுகாக்கப்படும்போது, ஒரு சேர்த்தல் உள்ளது; மற்றவற்றில், பொதுவான கொள்கைகள் சீரானவை, மேலும் இந்த வேலை ஒரு காவியம், அல்லது ஒரு மதகுரு அல்லது ஒரு நாடகத்திற்குக் காரணமாக இருக்க முடியாது, இதன் விளைவாக அவை தொடர்ச்சியான அல்லது கலப்பு வடிவங்கள் என்று அழைக்கப்படுகின்றன. பெரும்பாலும், காவியமும் பாடல்களும் கலக்கப்படுகின்றன.

பாலாட்(புரோவென்ஸிலிருந்து. பல்லர் - நடனம் வரை) - காதல், புராண-வரலாற்று, வீர-தேசபக்தி அல்லது விசித்திரக் கதை உள்ளடக்கம் கொண்ட ஒரு தீவிரமான நாடகக் கதை கொண்ட ஒரு சிறிய கவிதை படைப்பு. நிகழ்வுகளின் உருவம் அதில் உச்சரிக்கப்படும் அதிகாரப்பூர்வ உணர்வோடு இணைக்கப்பட்டுள்ளது, காவியம் பாடல் வரிகளுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. ரொமாண்டிக்ஸின் சகாப்தத்தில் இந்த வகை பரவலாகியது (வி. ஜுகோவ்ஸ்கி, ஏ. புஷ்கின், எம். லெர்மொண்டோவ், டி. ஷெவ்சென்கோ, முதலியன).

லைரோ-காவிய கவிதை- வி. மாயகோவ்ஸ்கியின் கூற்றுப்படி, கவிஞர் காலத்தைப் பற்றியும் தன்னைப் பற்றியும் பேசுகிறார் (வி. மாயகோவ்ஸ்கி, ஏ. ட்வார்டோவ்ஸ்கி, எஸ். யேசெனின், முதலியவற்றின் கவிதைகள்).

நாடகக் கவிதை- ஒரு உரையாடல் வடிவத்தில் எழுதப்பட்ட ஒரு படைப்பு, ஆனால் மேடையில் அரங்கேற்றுவதற்காக அல்ல. இந்த வகையின் எடுத்துக்காட்டுகள்: கோதே எழுதிய "ஃபாஸ்ட்", பைரனின் "கெய்ன்", எல். உக்ரைங்காவின் "கேடாகோம்ப்ஸில்" போன்றவை.

இலக்கியத்தின் வியத்தகு வகைக்கு மூன்று முக்கிய வகைகள் உள்ளன: சோகம், நகைச்சுவை மற்றும் நாடகம் என்ற வார்த்தையின் குறுகிய அர்த்தத்தில், ஆனால் இது வ ude டீவில், மெலோட்ராமா மற்றும் சோகமான தன்மை போன்ற வகைகளையும் கொண்டுள்ளது.

சோகம் (கிரேக்கம்.

டிராகோய்டியா, லிட். - ஆடு பாடல்) - "வீர கதாபாத்திரங்களின் சோகமான மோதல், அதன் சோகமான விளைவு மற்றும் முழு பாத்தோஸ் ..." ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் ஒரு வியத்தகு வகை. "266.

சோகம் யதார்த்தத்தை உள் முரண்பாடுகளின் ஒரு தொகுப்பாக சித்தரிக்கிறது, இது யதார்த்தத்தின் மோதல்களை மிகவும் பதட்டமான வடிவத்தில் வெளிப்படுத்துகிறது. இது ஹீரோவின் துன்பத்திற்கும் மரணத்திற்கும் வழிவகுக்கும் ஒரு சரிசெய்ய முடியாத வாழ்க்கை மோதலை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு வியத்தகு படைப்பு. எனவே, குற்றம், பொய்கள் மற்றும் பாசாங்குத்தனம் ஆகியவற்றுடன் ஏற்பட்ட மோதலில், மேம்பட்ட மனிதநேய இலட்சியங்களைத் தாங்கியவர், டேனிஷ் இளவரசர் ஹேம்லெட், அதே பெயரின் துயரத்தின் நாயகன் டபிள்யூ. ஷேக்ஸ்பியரால் துன்பகரமாக அழிந்து போகிறார்.

சோகமான ஹீரோக்கள் நடத்திய போராட்டத்தில், மனித குணத்தின் வீர குணங்கள் மிகுந்த முழுமையுடன் வெளிப்படுகின்றன.

சோகத்தின் வகைக்கு நீண்ட வரலாறு உண்டு. இது மத வழிபாட்டு சடங்குகளிலிருந்து எழுந்தது, இது ஒரு கட்டுக்கதையின் ஒரு கட்டமாகும். தியேட்டரின் வருகையுடன், சோகம் நாடகக் கலையின் ஒரு சுயாதீன வகையாக உருவெடுத்தது. சோகங்களை உருவாக்கியவர்கள் 5 ஆம் நூற்றாண்டின் பண்டைய கிரேக்க நாடக ஆசிரியர்கள். கி.மு. e. சோஃபோக்கிள்ஸ், யூரிப்பிட்ஸ், எஸ்கிலஸ், அவர் தனது சரியான உதாரணங்களை விட்டுவிட்டார். பழங்குடி அமைப்பின் மரபுகளின் சோகமான மோதலை அவை புதிய சமூக ஒழுங்கோடு பிரதிபலித்தன. இந்த மோதல்கள் நாடக எழுத்தாளர்களால் முக்கியமாக புராண விஷயங்களில் உணரப்பட்டு சித்தரிக்கப்பட்டன. பண்டைய துயரத்தின் ஹீரோ தன்னை தீர்க்கமுடியாத மோதலுக்குள் இழுத்துச் சென்றது, அல்லது விதியின் விருப்பத்தின் மூலமாகவோ அல்லது தெய்வங்களின் விருப்பத்தினாலோ. ஆகவே, எஸ்கைலஸின் துயரத்தின் ஹீரோ "ப்ரோமிதியஸ் தி செயின்" பாதிக்கப்படுகிறார், ஏனென்றால் அவர் ஜீயஸின் விருப்பத்தை மீறி மக்களுக்கு தீ கொடுத்து அவர்களுக்கு கைவினைகளை கற்பித்தார். சோஃபோக்கிள்ஸின் "கிங் ஓடிபஸ்" சோகத்தில், ஹீரோ தனது சொந்த தாயை திருமணம் செய்து கொள்வதற்காக, ஒரு பாரிஸைடாக அழிந்து போகிறார். ஒரு பண்டைய சோகம் வழக்கமாக ஐந்து செயல்களை உள்ளடக்கியது மற்றும் "மூன்று ஒற்றுமைகளுக்கு" இணங்க கட்டப்பட்டது - இடம், நேரம், செயல். சோகங்கள் வசனத்தில் எழுதப்பட்டன, மேலும் பேச்சின் உயர்ந்த தன்மையால் வேறுபடுகின்றன, அதன் ஹீரோ "உயரமான ஹீரோ".

சிறந்த ஆங்கில நாடக ஆசிரியர் வில்லியம் ஷேக்ஸ்பியர் நவீன சோகத்தின் நிறுவனர் என்று கருதப்படுகிறார். அவரது துயரங்களின் மையத்தில் "ரோமியோ அண்ட் ஜூலியட்", "ஹேம்லெட்", "ஓதெல்லோ", "கிங் லியர்", "மக்பத்" ஆகியவை மிகவும் கடுமையான மோதல்கள். ஷேக்ஸ்பியரின் கதாபாத்திரங்கள் இனி புராணங்களின் ஹீரோக்கள் அல்ல, ஆனால் உண்மையான, புராண, சக்திகள் மற்றும் சூழ்நிலைகளுடன் போராடும் உண்மையான மனிதர்கள். அதிகபட்ச உண்மைத்தன்மை மற்றும் வாழ்க்கையை இனப்பெருக்கம் செய்வதற்கான முழுமைக்காக பாடுபட்டு, ஷேக்ஸ்பியர் பண்டைய சோகத்தின் அனைத்து சிறந்த அம்சங்களையும் உருவாக்கினார், அதே நேரத்தில் தனது சகாப்தத்தில் அதன் அர்த்தத்தை இழந்த அந்த மரபுகளிலிருந்து இந்த வகையை விடுவித்தார் (புராண சதி, "மூன்று ஒற்றுமைகளின் ஆட்சியைக் கடைப்பிடிப்பது "). ஷேக்ஸ்பியரின் துயரங்களில் உள்ள கதாபாத்திரங்கள் அவற்றின் முக்கிய தூண்டுதலில் குறிப்பிடத்தக்கவை. முறைப்படி, ஷேக்ஸ்பியரின் சோகம் பழங்காலத்திலிருந்து வெகு தொலைவில் உள்ளது. ஷேக்ஸ்பியரின் சோகம் யதார்த்தத்தின் அனைத்து அம்சங்களையும் தழுவுகிறது. அவரது துயரங்களின் ஹீரோவின் ஆளுமை வெளிப்படையானது, முழுமையாக தீர்மானிக்கப்படவில்லை, மாற்றங்களுக்கு திறன் கொண்டது.

சோகத்தின் வகையின் வளர்ச்சியின் அடுத்த கட்டம் பிரெஞ்சு நாடக ஆசிரியர்களான பி. கார்னெய்ல் (மீடியா, ஹோரேஸ், பாம்பேயின் மரணம், ஓடிபஸ் போன்றவை) மற்றும் ஜே. ரேசின் (ஆண்ட்ரோமேச், இபிகேனியா, ஃபெட் - ரா " முதலியன) * அவர்கள் கிளாசிக்ஸின் சோகத்திற்கு அற்புதமான எடுத்துக்காட்டுகளை உருவாக்கினர் - "மூன்று ஒற்றுமைகள்" என்ற ஆட்சியை கட்டாயமாகக் கடைப்பிடிப்பதன் மூலம் "உயர் பாணியின்" சோகம்.

XVIII-XIX நூற்றாண்டுகளின் தொடக்கத்தில்.

எஃப். ஷில்லர் "கிளாசிக்கல்" பாணியிலான சோகத்தை புதுப்பித்து, "டான் கார்லோஸ்", "மேரி ஸ்டூவர்ட்", "தி மெய்ட் ஆஃப் ஆர்லியன்ஸ்" ஆகிய சோகங்களை உருவாக்கினார்.

ரொமாண்டிஸத்தின் சகாப்தத்தில், சோகத்தின் உள்ளடக்கம் ஒரு நபரின் ஆன்மீக தேடலுடன் வாழ்க்கையாக மாறுகிறது. சோகமான நாடகங்களை வி. ஹ்யூகோ (ஹெர்னானி, லுக்ரேஷியா போர்கியா, ரூய் பிளேஸ், தி கிங் அமியூஸ், முதலியன), ஜே. பைரன் (இரண்டு பாஸ்கரி), எம். லெர்மொண்டோவ் (மாஸ்க்வெரேட்) ஆகியோர் உருவாக்கினர்.

ரஷ்யாவில், கிளாசிக்ஸின் கவிதைகளின் கட்டமைப்பிற்குள் முதல் சோகங்கள் 18 ஆம் நூற்றாண்டில் உருவாக்கப்பட்டன. ஏ. சுமரோகோவ் ("கோரேவ்"), எம். கெராஸ்கோவ் ("சுடர்"), வி. ஓசெரோவ் ("பாலிக்சேனா"), ஒய். கன்யாஷ்னின் ("டிடோ").

XIX நூற்றாண்டில். ரஷ்ய யதார்த்தவாதம் சோகத்தின் உறுதியான உதாரணங்களையும் வழங்கியது. ஒரு புதிய வகை சோகத்தை உருவாக்கியவர் ஏ.

சி. புஷ்கின். அவரது துயரத்தின் முக்கிய பாத்திரம் "போரிஸ் கோடுனோவ்", இதில் கிளாசிக்ஸின் அனைத்து தேவைகளும் மீறப்பட்டன, மக்களாக மாறியது, வரலாற்றின் உந்து சக்தியாகக் காட்டப்பட்டது. யதார்த்தத்தின் சோகமான மோதல்களின் புரிதல் ஏ.என். ஆஸ்ட்ரோவ்ஸ்கி (குற்றமின்றி குற்றம், முதலியன) மற்றும் எல்.என். டால்ஸ்டாய் ("இருளின் சக்தி").

XIX இன் இறுதியில் - XX நூற்றாண்டின் ஆரம்பம். "உயர் பாணியில்" சோகம் புத்துயிர் பெறுகிறது: ரஷ்யாவில் - எல். ஆண்ட்ரீவ் ("ஒரு மனிதனின் வாழ்க்கை", "ஜார்-பசி"), வியாச் ஆகியோரின் படைப்புகளில். இவானோவ் ("ப்ரோமிதியஸ்"), மேற்கில் - டி.-எஸ். எலியட் (கதீட்ரலில் கொலை), பி. கிளாடெல் (அறிவிப்பு), ஜி. ஹாப்ட்மேன் (எலிகள்). பின்னர், XX நூற்றாண்டில், J.-P. சார்த்தர் ("தி ஃப்ளைஸ்"), ஜே. அனுயா ("ஆன்டிகோன்").

XX நூற்றாண்டின் ரஷ்ய இலக்கியத்தில் சோகமான மோதல்கள். எம். புல்ககோவின் நாடகத்தில் பிரதிபலிப்பு காணப்பட்டது ("டர்பின் நாட்கள்", "ரன்"). சோசலிச யதார்த்தவாதத்தின் இலக்கியத்தில், அவர்கள் ஒரு விசித்திரமான விளக்கத்தைப் பெற்றனர், ஏனெனில் வர்க்க எதிரிகளின் சமரசமற்ற மோதலை அடிப்படையாகக் கொண்ட மோதல் அவர்களிடையே ஆதிக்கம் செலுத்தியது, மேலும் முக்கிய கதாபாத்திரம் ஒரு யோசனையின் பெயரில் இறந்தது (Vs. விஷ்னேவ்ஸ்கியின் "ஆப்டிமஸ்டிக் சோகம்", "புயல்" பி.

என். பில்-பெலோட்செர்கோவ்ஸ்கி, எல். லியோனோவின் "படையெடுப்பு", ஐ.செல்வின்ஸ்கியின் "அவரது தோளில் கழுகு" போன்றவை). ரஷ்ய நாடகத்தின் வளர்ச்சியின் தற்போதைய கட்டத்தில், சோகத்தின் வகை கிட்டத்தட்ட மறந்துவிட்டது, ஆனால் சோக மோதல்கள் பல நாடகங்களில் விளக்கப்படுகின்றன.

நகைச்சுவை (லத்தீன் சோட்டோசியா, கிரேக்க கோட்டோசியா, கோட்டோவிலிருந்து - ஒரு மகிழ்ச்சியான ஊர்வலம் மற்றும் 6s1ё - ஒரு பாடல்) என்பது ஒரு வகை நாடகம், இதில் கதாபாத்திரங்கள், சூழ்நிலைகள் மற்றும் செயல்கள் வேடிக்கையான வடிவங்களில் வழங்கப்படுகின்றன அல்லது காமிக் 1 உடன் ஊக்கமளிக்கின்றன.

நகைச்சுவை, சோகம் போன்றது, பண்டைய கிரேக்கத்தில் தோன்றியது. பண்டைய கிரேக்க நாடக ஆசிரியர் அரிஸ்டோபேன்ஸ் (கி.மு. V-IV நூற்றாண்டுகள்) நகைச்சுவையின் "தந்தை" என்று கருதப்படுகிறார். தனது படைப்புகளில், ஏதெனிய பிரபுத்துவத்தின் பேராசை, இரத்தவெறி மற்றும் ஒழுக்கக்கேடு ஆகியவற்றை அவர் கேலி செய்தார், அமைதியான ஆணாதிக்க வாழ்க்கையை ஆதரித்தார் ("குதிரைவீரர்கள்", "மேகங்கள்", "லைசிஸ்ட்ராடஸ்", "தவளைகள்").

நவீன ஐரோப்பிய இலக்கியங்களில், நகைச்சுவை பண்டைய இலக்கியங்களின் மரபுகளைத் தொடர்ந்தது, அவற்றை வளப்படுத்தியது. ஐரோப்பிய இலக்கியங்களில், நிலையான வகையான நகைச்சுவைகள் உள்ளன. எடுத்துக்காட்டாக, முகமூடிகளின் நகைச்சுவை, நகைச்சுவை டெல்'ஆர்டே (காம்டீசியா (லெல்ரே), இது 16 ஆம் நூற்றாண்டில் இத்தாலியில் தோன்றியது. அதன் கதாபாத்திரங்கள் வழக்கமான முகமூடிகள் (ஹார்லெக்வின், புல்சினெல்லா, முதலியன). இந்த வகை ஜே. -பி. மோலியர், கே. கோல்டோனி, கே. கோஸி.

ஸ்பெயினில், லோப் டி வேகா (“தி ஷீப் ஸ்பிரிங்”), டிர்சோ டி மோலினா (“டான் கில் கிரீன் பேன்ட்ஸ்”), கால்டெரான் (“அவர்கள் அன்போடு கேலி செய்வதில்லை” ).

கலை கோட்பாட்டாளர்கள் நகைச்சுவையின் சமூக நோக்கம் குறித்த கேள்வியை வெவ்வேறு வழிகளில் தீர்த்து வைத்துள்ளனர். மறுமலர்ச்சியின் போது, அவரது பங்கு ஒழுக்கங்களை திருத்துவதற்கு மட்டுப்படுத்தப்பட்டது. XIX நூற்றாண்டில். நகைச்சுவை மறுப்பது மட்டுமல்லாமல், மேலும் வலியுறுத்துகிறது என்று வி. பெலின்ஸ்கி குறிப்பிட்டார்: "சமுதாயத்தின் முரண்பாடுகள் மற்றும் மோசமான தன்மைகளில் உண்மையான கோபம் என்பது ஒரு ஆழமான மற்றும் உன்னதமான ஆத்மாவின் வியாதியாகும், இது அதன் சமூகத்திற்கு மேலே நின்று தனக்குள்ளேயே ஒரு வித்தியாசமான, சிறந்த சமூகம்." முதலில், நகைச்சுவை அசிங்கமானவர்களை கேலி செய்வதை நோக்கமாகக் கொண்டது. ஆனால், சிரிப்போடு, நகைச்சுவையின் கண்ணுக்குத் தெரியாத "நேர்மையான முகம்" (என்.வி.கோகோலின் கூற்றுப்படி, அவரது நகைச்சுவை "இன்ஸ்பெக்டர் ஜெனரலின்" ஒரே நேர்மையான முகம் சிரிப்புதான்), அதில் "உன்னதமான நகைச்சுவை" இருக்கக்கூடும், இது ஒரு நேர்மறையானதைக் குறிக்கிறது ஆரம்பம், குறிப்பிடப்படுகிறது, எடுத்துக்காட்டாக, கிரிபோயெடோவில் சாட்ஸ்கியின் படத்தில், பியூமார்சாயில் பிகாரோ, ஷேக்ஸ்பியரில் ஃபால்ஸ்டாஃப்.

நகைச்சுவை கலை டபிள்யூ. ஷேக்ஸ்பியரின் படைப்புகளில் குறிப்பிடத்தக்க வெற்றியைப் பெற்றது ("பன்னிரண்டாவது இரவு", "தி டேமிங் ஆஃப் தி ஷ்ரூ" போன்றவை). மனித இதயத்தின் மீது இயற்கையின் தவிர்க்கமுடியாத சக்தி பற்றிய மறுமலர்ச்சி கருத்தை நாடக ஆசிரியர் அவற்றில் வெளிப்படுத்தினார். அவரது நகைச்சுவைகளில் உள்ள அசிங்கமானது வேடிக்கையானது, வேடிக்கையானது அவற்றில் ஆட்சி செய்தது, அவர்கள் எப்படி நேசிக்கத் தெரிந்த வலிமையான நபர்களின் முழு கதாபாத்திரங்களையும் கொண்டிருந்தனர். ஷேக்ஸ்பியரின் நகைச்சுவைகள் இன்னும் உலகின் திரையரங்குகளை விட்டு வெளியேறவில்லை.

17 ஆம் நூற்றாண்டின் பிரெஞ்சு நகைச்சுவை நடிகர் அற்புதமான வெற்றியைப் பெற்றார். உலக புகழ்பெற்ற "டார்ட்டஃப்", "பிரபுக்களில் முதலாளித்துவம்", "தி மிசர்" ஆகியவற்றின் ஆசிரியர் மோலியர். ப au மார்ச்சிஸ் ஒரு புகழ்பெற்ற நகைச்சுவை நடிகரானார் (தி பார்பர் ஆஃப் செவில்லே, தி மேரேஜ் ஆஃப் ஃபிகாரோ).

ரஷ்யாவில், நாட்டுப்புற நகைச்சுவை நீண்ட காலமாக உள்ளது. ரஷ்ய அறிவொளியின் சிறந்த நகைச்சுவை நடிகர் டி.என். ஃபோன்விசின். அவரது நகைச்சுவை "தி மைனர்" புரோஸ்டகோவ் குடும்பத்தில் ஆட்சி செய்யும் "காட்டு பிரபுத்துவத்தை" இரக்கமின்றி கேலி செய்தது. நகைச்சுவைகளை எழுதினார் I.A. கிரைலோவ் ("மகள்களுக்கான ஒரு பாடம்", "பேஷன் ஷாப்"), வெளிநாட்டினரின் போற்றலை கேலி செய்கிறது.

XIX நூற்றாண்டில். நையாண்டி, சமூக யதார்த்தமான நகைச்சுவையின் மாதிரிகள் ஏ.எஸ். கிரிபோயெடோவ் ("துன்பத்திலிருந்து துன்பம்"), என்.வி. கோகோல் ("தி இன்ஸ்பெக்டர் ஜெனரல்"), ஏ.என். ஆஸ்ட்ரோவ்ஸ்கி ("ஒரு இலாபகரமான இடம்", "எங்கள் மக்கள் - நாங்கள் எண்ணுவோம்" போன்றவை). என்.கோகோல், ஏ. சுகோவோ-கோபின்லின் மரபுகளை தனது முத்தொகுப்பில் ("கிரெச்சின்ஸ்கியின் திருமணம்", "டெலோ", "டாரெல்கின் மரணம்") அதிகாரத்துவம் எவ்வாறு ரஷ்யா முழுவதையும் "ஒளிரச் செய்தது" என்பதைக் காட்டியது, அவளது கஷ்டங்களை ஒப்பிடத்தக்கது டாடர் மங்கோலிய நுகத்தால் ஏற்பட்ட சேதம் மற்றும் நெப்போலியன் படையெடுப்பு. நகைச்சுவைகள் எம்.இ. சால்டிகோவ்-ஷ்செட்ரின் (பசுகின் மரணம்) மற்றும் ஏ.என். டால்ஸ்டாய் ("அறிவொளியின் பழங்கள்"), இது சில வழிகளில் சோகத்தை நெருங்கியது (அவை சோகத்தின் கூறுகளைக் கொண்டிருக்கின்றன).

நகைச்சுவை வெவ்வேறு வகை வகைகளை உருவாக்கியுள்ளது. ஒரு சிட்காம், சூழ்ச்சியின் நகைச்சுவை, கதாபாத்திரங்களின் நகைச்சுவை, பலவற்றின் நகைச்சுவை (அன்றாட நகைச்சுவை), நகைச்சுவை-பஃப்பனரி ஆகியவற்றை வேறுபடுத்துங்கள். இந்த வகைகளுக்கு இடையே தெளிவான எல்லை இல்லை. பெரும்பாலான நகைச்சுவைகள் வெவ்வேறு வகைகளின் கூறுகளை ஒன்றிணைக்கின்றன, இது நகைச்சுவைத் தன்மையை ஆழமாக்குகிறது, காமிக் படத்தின் தட்டுகளை வேறுபடுத்தி விரிவுபடுத்துகிறது. இதை இன்ஸ்பெக்டர் ஜெனரலில் கோகோல் தெளிவாகக் காட்டியுள்ளார். ஒருபுறம், அவர் கேலிக்குரிய தவறான புரிதல்களின் அடிப்படையில் ஒரு "சிட்காம்" ஒன்றை உருவாக்கினார், அதில் முக்கியமானது ஆறு மாவட்ட அதிகாரிகளின் அபத்தமான தவறு, க்ளெஸ்டகோவை ஒரு சக்திவாய்ந்த தணிக்கையாளராக தவறாகக் கருதிய ஒரு "கெஸ்ட்ரல்", இது ஆதாரமாக இருந்தது பல நகைச்சுவை சூழ்நிலைகள். மறுபுறம், பல்வேறு அபத்தமான வாழ்க்கை நிலைகளால் உருவாக்கப்பட்ட காமிக் விளைவு எந்த வகையிலும் தி இன்ஸ்பெக்டர் ஜெனரலின் உள்ளடக்கத்தை தீர்த்துவைக்காது. எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, மாவட்ட அதிகாரிகளின் பிழைக்கான காரணம் அவர்களின் தனிப்பட்ட குணங்களில் உள்ளதா? - அவர்களின் கோழைத்தனம், ஆன்மீக முரட்டுத்தனம், மன வரம்பு - மற்றும் செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்கில் வாழ்ந்தபோது, க்ளெஸ்டகோவின் கதாபாத்திரத்தின் சாராம்சத்தில். அதிகாரிகளின் நடத்தை முறை. எங்களுக்கு முன் ஒரு தெளிவான "கதாபாத்திரங்களின் நகைச்சுவை", அல்லது மாறாக, யதார்த்தமாக எழுதப்பட்ட சமூக வகைகளின் நகைச்சுவை, வழக்கமான சூழ்நிலைகளில் வழங்கப்படுகிறது.

வகையைப் பொறுத்தவரை, அவை நையாண்டி நகைச்சுவைகளையும் (ஃபோன்விசின் "தி மைனர்", கோகோலின் "இன்ஸ்பெக்டர் ஜெனரல்") மற்றும் நாடகத்திற்கு நெருக்கமான உயரமானவற்றையும் வேறுபடுத்துகின்றன. இந்த நகைச்சுவைகளின் செயல் வேடிக்கையான சூழ்நிலைகளைக் கொண்டிருக்கவில்லை. ரஷ்ய நாடகத்தில், இது முதன்மையாக ஏ. கிரிபோயெடோவ் எழுதிய "துயரத்திலிருந்து விட்". சோபியா மீது சாட்ஸ்கியின் கோரப்படாத அன்பில் நகைச்சுவை எதுவும் இல்லை, ஆனால் காதல் இளைஞன் தன்னை நிலைநிறுத்திக் கொள்ளும் சூழ்நிலை நகைச்சுவையானது. ஃபாமுசோவ்ஸ் மற்றும் அமைதியானவர்களின் சமூகத்தில் படித்த மற்றும் முற்போக்கான எண்ணம் கொண்ட சாட்ஸ்கியின் நிலை வியத்தகுது. பாடல் நகைச்சுவைகளும் உள்ளன, இதற்கு உதாரணம் ஏ.பி. எழுதிய "தி செர்ரி பழத்தோட்டம்". செக்கோவ்.

XIX இன் இறுதியில் - XX நூற்றாண்டின் ஆரம்பம். நகைச்சுவைகள் தோன்றும், அதிகரித்த உளவியலால் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன, சிக்கலான கதாபாத்திரங்களின் உருவத்திற்கான ஒரு அமைப்பு. பி. ஷா எழுதிய "யோசனைகளின் நகைச்சுவைகள்" ("பிக்மேலியன்", "மில்லியனர்", முதலியன), ஏபி செக்கோவின் "மனநிலைகளின் நகைச்சுவை" ("தி செர்ரி பழத்தோட்டம்"), எல். பைரண்டெல்லோவின் துயரவியல் ("ஆறு எழுத்துக்கள் ஆசிரியரின் தேடல் "), ஜே. அனுயா (" காட்டு பெண் ").

XX நூற்றாண்டில். ரஷ்ய அவாண்ட்-கார்டிசம் நாடகத் துறையையும் உள்ளடக்கியது, அதன் வேர்கள் சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி நாட்டுப்புறக் கதைகளுக்குச் செல்கின்றன. இருப்பினும், நாட்டுப்புற தோற்றம் ஏற்கனவே வி. கப்னிஸ்ட், டி. ஃபோன்விசின், ஐ. கிரைலோவ், என். கோகோல், எம். சால்டிகோவ்-ஷெட்ச்ரின் ஆகியோரின் நையாண்டிகளில் காணப்படுகிறது, அதன் மரபுகள் XX நூற்றாண்டில் இருந்தன. எம். புல்ககோவ் ("கிரிம்சன் தீவு", "சோய்கினாவின் அபார்ட்மென்ட்", "ஆடம் அண்ட் ஈவ்"), என். எர்ட்மேன் ("தற்கொலை", "மாண்டேட்"), ஏ. பிளாட்டோனோவ் ("ஷர்மன்கா")

XX நூற்றாண்டின் ரஷ்ய அவாண்ட்-கார்டில். வழக்கமாக, மூன்று நிலைகள் வேறுபடுகின்றன: எதிர்காலம் (வி. க்ளெப்னிகோவின் "ஜாங்கேஸி", ஏ. க்ருச்செனிக் எழுதிய "சூரியனை வென்றது", வி. டி. கார்ம்ஸின் "எலிசவெட்டா வாம்", ஏ. வேடென்ஸ்கியின் "கிறிஸ்மஸ் ட்ரீ அட் தி இவானோவ்ஸ்") மற்றும் நவீன அவாண்ட்-கார்ட் நாடகம் (ஏ. ஆர்டாட், என். சதூர், ஏ. ஷிபென்கோ, ஏ. ஸ்லாபோவ்ஸ்கி, ஏ. ஜெலெட்சோவ், ஐ. சேவ்லீவ், எல். பெட்ருஷெவ்ஸ்கயா, ஈ. கிரெமினா மற்றும் பலர்.).

நவீன நாடகத்தில் அவந்த்-கார்ட் போக்குகள் இலக்கிய ஆய்வுகளின் பொருள். உதாரணமாக, எம்.ஐ. க்ரோமோவா, இந்த நிகழ்வின் தோற்றத்தை XX நூற்றாண்டின் 20 களில் காண்கிறார். ஒரு "மாற்று" கலையை (ஓபரியட்ஸின் தியேட்டர்) உருவாக்குவதற்கான முயற்சிகள் அடக்கப்பட்டன, அவை பல ஆண்டுகளாக நிலத்தடிக்குச் சென்று, "சமிஸ்டாட்" மற்றும் "கருத்து வேறுபாடு" ஆகியவற்றிற்கு வழிவகுத்தன, 70 களில் (தேக்கத்தின் ஆண்டுகள்) நிலைகளில் உருவாக்கப்பட்டன 90 களில் (பெரெஸ்ட்ரோயிகா ஆண்டுகளில்) சட்டப்பூர்வமாக வேலை செய்யும் உரிமையைப் பெற்ற ஏராளமான "நிலத்தடி" ஸ்டுடியோக்கள், அனைத்து வகையான மேற்கு ஐரோப்பிய அவாண்ட்-கார்ட் நாடகவியலைப் பற்றி அறிந்து கொள்ள முடிந்தபோது: "அபத்தமான தியேட்டர்", "கொடுமையின் தியேட்டர் ”,“ முரண்பாட்டின் தியேட்டர் ”,“ நடக்கிறது ”போன்றவை ஸ்டுடியோவின் மேடையில் வி. டெனிசோவின்" சிக்ஸ் கோஸ்ட்ஸ் ஆன் பியானோ "நாடகம் (ஆய்வகம்) அரங்கேற்றப்பட்டது (அதன் உள்ளடக்கம் சால்வடார் டாலியின் ஓவியத்தால் ஈர்க்கப்பட்டுள்ளது). ஏ. கலின் (நட்சத்திரங்கள் தி மார்னிங் ஸ்கை, மன்னிக்கவும், தலைப்பு), ஏ. டுடரேவ் (தி டம்ப்), ஈ. ராட்ஜின்ஸ்கி (1981 ஆம் ஆண்டின் விளையாட்டு விளையாட்டுக்கள், எங்கள் டெகமரோன் "," நான் நான் உணவகத்தில் நிற்கிறேன் "), என். சதூர் (" மூன் ஓநாய்கள் "),

ஏ. கசாண்ட்சேவ் ("யூஜீனியாவின் கனவுகள்"), ஏ. ஜெலெட்சோவ் ("அஸ்கோல்டின் கல்லறை", "ஆணி"), ஏ. புராவ்ஸ்கி ("ரஷ்ய ஆசிரியர்"). இந்த வகையான நாடகங்கள் ஈ.சோகோலியன்ஸ்கியை முடிவுக்குக் கொண்டுவர விமர்சனத்திற்கு வழிவகுத்தன: “ஒரு நாடக எழுத்தாளர் தற்போதைய நிலைமைகளில் தெரிவிக்கக்கூடிய ஒரே விஷயம், இந்த தருணத்தின் ஒரு குறிப்பிட்ட பைத்தியம். அதாவது, குழப்பத்தின் வெற்றியுடன் வரலாற்றில் ஒரு திருப்புமுனையின் உணர்வு ”267. இந்த நாடகங்கள் அனைத்தும் சோகமான கூறுகளைக் கொண்டுள்ளன. டிராஜிகோமெடி என்பது ஒரு வகை நாடக படைப்புகள் (நாடகம் ஒரு இனமாக), இது சோகம் மற்றும் நகைச்சுவை ஆகிய இரண்டின் அறிகுறிகளைக் கொண்டுள்ளது, இது சோகம் மற்றும் நகைச்சுவைக்கு இடையில் இடைநிலை வடிவங்களிலிருந்து சோகத்தை வேறுபடுத்துகிறது, அதாவது நாடகத்திலிருந்து ஒரு வகையாகும்.

நகைச்சுவை மற்றும் சோகத்தின் தார்மீக முழுமையை சோகம் நிராகரிக்கிறது. உலகத்தின் அடிப்படை அதன் தற்போதைய வாழ்க்கை அளவுகோல்களின் சார்பியல் உணர்வோடு தொடர்புடையது. தார்மீகக் கோட்பாடுகளை மிகைப்படுத்துவது நிச்சயமற்ற தன்மைக்கு வழிவகுக்கும், அவற்றைக் கைவிடுவதற்கும் வழிவகுக்கிறது; அகநிலை மற்றும் புறநிலை கொள்கைகள் மங்கலாகின்றன; யதார்த்தத்தைப் பற்றிய தெளிவற்ற புரிதல் அதில் ஆர்வத்தை ஏற்படுத்தும் அல்லது முழுமையான அலட்சியத்தையும், உலகின் நியாயமற்ற தன்மையை அங்கீகரிப்பதையும் ஏற்படுத்தும். யூரிபைட்ஸ் ("அல்கெஸ்டிடா", "அயன்") நாடகத்தில் சோகமான ஆரம்பம் ஏற்கனவே இருந்தபோதிலும், அவற்றில் உள்ள சோகமான உலகக் கண்ணோட்டம் வரலாற்றின் திருப்புமுனைகளில் ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது.

"தூய்மையான" வகை சோகம் பரோக் மற்றும் மேனரிஸத்தின் நாடகத்தின் சிறப்பியல்புகளாக மாறியது (எஃப். பியூமண்ட், ஜே. பிளெட்சர்). அதன் அறிகுறிகள் வேடிக்கையான மற்றும் தீவிரமான அத்தியாயங்களின் கலவையாகும், விழுமிய மற்றும் நகைச்சுவையான கதாபாத்திரங்களின் கலவையாகும், ஆயர் நோக்கங்களின் இருப்பு, நட்பு மற்றும் அன்பின் இலட்சியமயமாக்கல், எதிர்பாராத சூழ்நிலைகளைக் கொண்ட ஒரு சிக்கலான செயல், கதாபாத்திரங்களின் தலைவிதியில் வாய்ப்பின் முக்கிய பங்கு , கதாபாத்திரங்கள் தன்மைக்கு மாறானவை அல்ல, ஆனால் அவற்றின் படங்கள் பெரும்பாலும் ஒரு பாத்திரத்தை ஒரு வகையாக மாற்றும் ஒரு பண்புக்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கின்றன.

19 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் நடந்த நாடகத்தில். ஜி. இப்சனின் படைப்புகளில், யு.ஏ. ஸ்ட்ரிண்ட்பெர்க், ஜி. ஹாப்ட்மேன், ஏ. செக்கோவ், எல். பிராண்டெல்லோ, எக்ஸ்எக்ஸ் நூற்றாண்டில். - ஜி. லோர்கா, ஜே. ஜிரோடக்ஸ், ஜே. அன ou ல், ஈ. அயோனெஸ்கோ, எஸ். பெக்கெட், 20 ஆம் நூற்றாண்டின் ரஷ்ய அவாண்ட்-கார்ட் நாடகத்தைப் போலவே, சோகமான உறுப்பு அதிகரித்து வருகிறது.

நவீன சோகம் தெளிவான வகை அம்சங்களைக் கொண்டிருக்கவில்லை மற்றும் ஒரு "சோகமான விளைவு" ஆல் வகைப்படுத்தப்படுகிறது, இது துன்பகரமான மற்றும் நகைச்சுவையான கவரேஜ் இரண்டிலும் ஒரே நேரத்தில் யதார்த்தத்தைக் காண்பிப்பதன் மூலம் உருவாக்கப்படுகிறது, ஹீரோவிற்கும் நிலைமைக்கும் இடையிலான முரண்பாடு (சோகமான நிலைமை ஒரு காமிக் ஹீரோ, அல்லது இதற்கு நேர்மாறாக, கிரிபோயெடோவின் நகைச்சுவை "வோ ஃப்ரம் விட்" போல); உள் மோதலின் கரையாத தன்மை (சதி செயலின் தொடர்ச்சியைக் கருதுகிறது; ஆசிரியர் இறுதி மதிப்பீட்டிலிருந்து விலகுகிறார்), இருப்பது அபத்தத்தின் உணர்வு.

ஒரு சிறப்பு வகையான பொழுதுபோக்கு நகைச்சுவை வ ude டீவில் (fr. வ ude டிவில் இருந்து வ au டிவில் - நார்மண்டியில் உள்ள பள்ளத்தாக்கின் பெயர், இந்த நாடகக் கலை வகை 15 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் தோன்றியது) - ஒரு பொழுதுபோக்கு வளர்ச்சியுடன் அன்றாட உள்ளடக்கத்தின் ஒரு நாடகம் நடவடிக்கை, இதில் நகைச்சுவையான உரையாடல் நடனம் மற்றும் - செங்கி ஜோடிகளுடன் மாறுகிறது.

பிரான்சில், வ ude டீவில்லேவை ஈ. லேபிச், ஓ. ஸ்க்ரைப் எழுதியுள்ளார். வ ude டீவில் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் ரஷ்யாவில் தோன்றினார். அவர் 18 ஆம் நூற்றாண்டின் காமிக் ஓபராவிலிருந்து பெற்றார். தேசிய பாடங்களில் ஆர்வம். வ ude டீவில் ஏ.எஸ். கிரிபோயெடோவ் ("ஃபைன்ட் காஃபிலிட்டி"), டி.டி. லென்ஸ்கி ("லெவ் குரிச் சினிச்ச்கின்"), வி.ஏ. சோலோகப் ("பயிற்சியாளர், அல்லது ஒரு ஹுசார் அதிகாரியின் குறும்பு"), பி.ஏ. காரட்டிகின் ("கடன் வாங்கிய மனைவிகள்", "இறந்த மனிதன்"), என். நெக்ராசோவ் ("பீட்டர்ஸ்பர்க் பயனாளர்"), ஏ.பி. செக்கோவ் ("கரடி", "முன்மொழிவு", "திருமணம்", "புகையிலையின் ஆபத்துகள்"). XIX நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியில். வ ude டீவில் ஓப்பரெட்டாவால் முறியடிக்கப்பட்டது. அவர் மீதான ஆர்வம் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் திரும்பியது.

XIX-XX நூற்றாண்டுகளின் நாடகக் கலையில். வெளிப்புற காமிக் சாதனங்களுடன் ஒளி உள்ளடக்கம் கொண்ட நகைச்சுவைகளை கேலிக்கூத்துகள் என்று அழைக்கத் தொடங்கினர். ஃபார்ஸ் (fr. farce, lat. farcio - I start: மத்திய நூற்றாண்டு மர்மங்கள் நகைச்சுவை செருகல்களுடன் "தொடங்கியது") - ஒரு வகை நாட்டுப்புற நாடகங்கள் மற்றும் மேற்கு ஐரோப்பிய இலக்கியங்கள் நாடுகள் XIV- XVI நூற்றாண்டுகள், முதன்மையாக பிரான்ஸ். அவர் ஒரு நகைச்சுவை, பெரும்பாலும் நையாண்டி நோக்குநிலை, யதார்த்தமான ஒத்திசைவு, சுதந்திர சிந்தனை ஆகியவற்றால் வேறுபடுத்தப்பட்டார்; பஃப்பனரி மூலம் நிறைவுற்றது. அதன் ஹீரோக்கள் நகர மக்கள். பரிகாசத்தின் படங்கள்-முகமூடிகள் தனிப்பட்ட தோற்றம் இல்லாதவை (கேலிக்கூத்து முகமூடிகளின் நகைச்சுவைக்கு நெருக்கமானது), இருப்பினும் அவை சமூக வகைகளை உருவாக்கும் முதல் முயற்சியாகும்.

ஒரு நகைச்சுவை (நையாண்டி) விளைவை உருவாக்குவதற்கான வழிமுறைகள் ஒரு பேச்சு நகைச்சுவையாளர் - அலோகிசம், சூழ்நிலைகளின் இணக்கமின்மை, பகடி, முரண்பாடுகளுடன் விளையாடுவது, முரண்பாடு, சமீபத்திய நகைச்சுவை - நகைச்சுவை, முரண், கிண்டல், கோரமான, புத்தி, அறிவு, pun.

விட் நகைச்சுவை உணர்வை அடிப்படையாகக் கொண்டது (உண்மையில், இது ஒன்றே ஒன்றுதான்) - ஒரு சிறப்பு துணை திறன், ஒரு பொருளை விமர்சன ரீதியாக அணுகும் திறன், அபத்தங்களை கவனித்தல் மற்றும் விரைவாக அதற்கு எதிர்வினையாற்றுதல். முரண்பாடு "முதல் பார்வையில் அபத்தமானது என்று ஒரு எண்ணத்தை வெளிப்படுத்துகிறது, ஆனால், அது பின்னர் மாறும் போது, ஒரு குறிப்பிட்ட அளவிற்கு நியாயமானது" 1. உதாரணமாக, கோகோலின் "திருமணம்" இல், போட்கோலெசினாவின் வெட்கக்கேடான விமானத்திற்குப் பிறகு, அரினா பன்டெலெமோனோவ்னா கொச்சரேவை கண்டிக்கிறார்: ஆம், நான் எனது அறுபதுகளில் வாழ்கிறேன், அத்தகைய ஆர்வத்தை நான் இன்னும் பெறவில்லை. ஆமாம், தந்தையே, நீங்கள் ஒரு நேர்மையான மனிதராக இருந்தால் நான் உங்கள் முகத்தில் துப்புவேன். அதன்பிறகு நீங்கள் ஒரு நேர்மையான மனிதராக இருந்தால் நீங்கள் ஒரு துரோகி. உலகம் முழுவதும் பெண்ணை இழிவுபடுத்துங்கள்!

20 ஆம் நூற்றாண்டின் ரஷ்ய இலக்கியத்தில் உருவாக்கப்பட்ட பல நகைச்சுவைகளின் சிறப்பியல்பு கோரமான பாணியின் பண்புகள். (என். எர்டுமனின் "தற்கொலை", எம். புல்ககோவின் "சோய்கினாவின் அபார்ட்மென்ட்", ஜி. கோரின் எழுதிய "தி ஹவுஸ் தட் ஸ்விஃப்ட்"). ஈ. ஸ்வார்ட்ஸ் ("டிராகன்", "நிழல்") தனது விசித்திரக் கதை நாடகங்களில் நகைச்சுவை உருவகத்தையும் நையாண்டி சின்னத்தையும் பயன்படுத்தினார்.

சோகம் மற்றும் நகைச்சுவையை விட ஒரு வகையாக நாடகம் தோன்றியது. சோகத்தைப் போலவே, இது கடுமையான முரண்பாடுகளை மீண்டும் உருவாக்குகிறது. ஒரு வகையான வியத்தகு வகையாக, இது அறிவொளியின் போது ஐரோப்பாவில் பரவலாகியது, அதே நேரத்தில் ஒரு வகையாக புரிந்து கொள்ளப்பட்டது. இந்த நாடகம் 18 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியில் ஒரு சுயாதீன வகையாக மாறியது. கல்வியாளர்களிடையே (பிரான்ஸ் மற்றும் ஜெர்மனியில் முதலாளித்துவ நாடகம் தோன்றியது). இது வாழ்க்கையின் சமூக ஒழுங்கில், ஒரு ஜனநாயக சூழலின் தார்மீக கொள்கைகளில், "சராசரி மனிதனின்" உளவியலில் ஒரு ஆர்வத்தைக் காட்டியது.

இந்த காலகட்டத்தில், சோகமான சிந்தனை ஒரு நெருக்கடியைக் கடந்து செல்கிறது, மேலும் இது உலகின் வேறுபட்ட பார்வையால் மாற்றப்படுகிறது, இது தனிநபரின் சமூக செயல்பாட்டை உறுதிப்படுத்துகிறது. நாடகத்தின் வளர்ச்சியின் செயல்பாட்டில், அதன் உள் நாடகம் தடிமனாகிறது, ஒரு வெற்றிகரமான விளைவு குறைவாகவும் குறைவாகவும் சந்திக்கப்படுகிறது, ஹீரோ சமுதாயத்துடனும் அவருடனும் முரண்படுகிறார் (எடுத்துக்காட்டாக, ஜி. இப்சன், பி. ஷா, எம் . கார்க்கி, ஏ. செக்கோவ்).

ஒரு நாடகம் என்பது ஒரு கடுமையான மோதலுடன் கூடிய ஒரு நாடகம், இது சோகத்திற்கு மாறாக, மிகவும் விழுமியமானது அல்ல, மிகவும் சாதாரணமானது, சாதாரணமானது மற்றும் எப்படியாவது தீர்க்கக்கூடியது. நாடகத்தின் தனித்தன்மை என்னவென்றால், முதலாவதாக, இது நவீனத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது, பண்டைய பொருள்களை அடிப்படையாகக் கொண்டது அல்ல, இரண்டாவதாக, நாடகம் தனது தலைவிதிக்கும் சூழ்நிலைகளுக்கும் எதிராகக் கிளர்ந்தெழுந்த ஒரு புதிய ஹீரோவை வலியுறுத்துகிறது. நாடகத்திற்கும் சோகத்திற்கும் இடையிலான வேறுபாடு மோதலின் சாராம்சத்தில் உள்ளது: ஒரு சோகமான திட்டத்தின் மோதல்கள் தீர்க்கமுடியாதவை, ஏனென்றால் அவற்றின் தீர்மானம் ஒரு நபரின் தனிப்பட்ட விருப்பத்தைப் பொறுத்தது அல்ல. சோகமான ஹீரோ தன்னிச்சையாக ஒரு சோகமான சூழ்நிலையில் தன்னைக் காண்கிறான், அவன் செய்த தவறு காரணமாக அல்ல. வியத்தகு மோதல்களைப் போலல்லாமல், வியத்தகு மோதல்கள் தீர்க்க முடியாதவை அல்ல. அவை வெளியில் இருந்து எதிர்க்கும் அத்தகைய சக்திகள், கொள்கைகள், மரபுகள் கொண்ட கதாபாத்திரங்களின் மோதலை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. நாடகத்தின் ஹீரோ இறந்துவிட்டால், அவரது மரணம் பல வழிகளில் ஒரு தன்னார்வ முடிவின் செயல், ஒரு துன்பகரமான அவநம்பிக்கையான சூழ்நிலையின் விளைவாக அல்ல. ஆகவே, ஏ. ஓஸ்ட்ரோவ்ஸ்கியின் "தி இடியுடன் கூடிய புயலில்" கட்டரினா, மத மற்றும் தார்மீக விதிமுறைகளை மீறியுள்ளதாகவும், கபனோவ்ஸின் வீட்டின் அடக்குமுறை சூழ்நிலையில் வாழ முடியாமல், வோல்காவுக்குள் விரைந்து வருவதாகவும் கடுமையாக கவலைப்பட்டார். அத்தகைய கண்டனம் தேவையில்லை; கேடரினாவிற்கும் போரிஸுக்கும் இடையிலான நல்லிணக்கத்திற்கான தடைகளை மீறமுடியாது என்று கருத முடியாது: கதாநாயகியின் கிளர்ச்சி வித்தியாசமாக முடிவடைந்திருக்கலாம்.

19 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியிலும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியிலும் நாடகத்தின் உச்சம் தொடங்குகிறது. ரொமாண்டிக்ஸின் சகாப்தத்தில், சோகம் நாடகத்தில் ஆட்சி செய்தது. நாடகத்தின் பிறப்பு சமகால சமூக கருப்பொருள்களுக்கு எழுத்தாளர்களின் வேண்டுகோளுடன் தொடர்புடையது. சோகம், ஒரு விதியாக, வரலாற்று விஷயங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டது. முக்கிய கதாபாத்திரம் ஒரு பெரிய வரலாற்று நபரால் நடித்தது, மிகவும் சாதகமற்ற சூழ்நிலைகளில் ஒரு போராட்டத்தை நடத்தியது. நாடக வகையின் தோற்றம் நவீன சமூக வாழ்க்கையின் அறிவில் அதிகரித்த ஆர்வத்தை, ஒரு "தனியார்" நபரின் வியத்தகு விதியை வகைப்படுத்தியது.

நாடகத்தின் வீச்சு வழக்கத்திற்கு மாறாக அகலமானது. நாடக ஆசிரியர் மக்களின் அன்றாட தனிப்பட்ட வாழ்க்கை, அவர்களின் உறவுகள், வர்க்கம், சொத்து, வர்க்க வேறுபாடுகளால் ஏற்படும் மோதல்கள் ஆகியவற்றை சித்தரிக்கிறார். 19 ஆம் நூற்றாண்டின் யதார்த்தமான நாடகத்தில். முக்கியமாக உளவியல் நாடகம் உருவாக்கப்பட்டது (ஏ.என். ஆஸ்ட்ரோவ்ஸ்கி, ஜி. இப்சன் மற்றும் பிறரின் நாடகங்கள்). நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில், நாடகம் ஏ.பி. செக்கோவ் (இவானோவ், மூன்று சகோதரிகள்) தனது துக்ககரமான முரண்பாடான பாடல் வரிகளுடன், துணை உரையைப் பயன்படுத்துகிறார். எம். மேட்டர்லின்கின் அவரது மறைந்த "அன்றாட வாழ்க்கையின் சோகம்" ("தி பிளைண்ட்", "மோனா விட்டா") உடன் இதேபோன்ற போக்குகள் காணப்படுகின்றன.

XX நூற்றாண்டின் இலக்கியத்தில். நாடகத்தின் எல்லைகள் கணிசமாக விரிவடைந்துள்ளன, அதன் மோதல்கள் மிகவும் சிக்கலானவை. எம். கார்க்கியின் நாடகத்தில் ("முதலாளித்துவ", "எதிரிகள்", "சூரியனின் குழந்தைகள்", "காட்டுமிராண்டிகள்") மக்களின் தலைவிதிக்கு புத்திஜீவிகளின் பொறுப்பின் பிரச்சினை முன்வைக்கப்படுகிறது, ஆனால் அது முக்கியமாக கருதப்படுகிறது குடும்பம் மற்றும் அன்றாட பொருட்களின் அடிப்படை.

மேற்கில், நாடகங்களை ஆர். ரோலண்ட், ஜே. பிரீஸ்ட்லி, ஜே.ஓ.நீல், ஏ. மில்லர், எஃப். டூரென்மட், ஈ. ஆல்பீ, டி. வில்லியம்ஸ் உருவாக்கியுள்ளனர்.

நாடகத்தின் "உறுப்பு" என்பது நிகழ்காலம், மக்களின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கை, தனிநபர்களின் தலைவிதியைப் பற்றிய தீர்க்கக்கூடிய மோதல்களை அடிப்படையாகக் கொண்ட சூழ்நிலைகள், பொது முக்கியத்துவம் வாய்ந்த பிரச்சினைகளை பாதிக்காது.

எம். மேட்டர்லின்க் மற்றும் ஏ. பிளாக் ("பாலகன்சிக்", "தி ரோஸ் அண்ட் தி கிராஸ்") ஆகியோரின் பாடல் நாடகம், ஜே.-பி. சார்ட்ரே, ஜே. அன ou ல், ஈ. அயோனெஸ்கோ ("தி பால்ட் சிங்கர்", "நாற்காலிகள்"), எஸ். பெக்கெட் ("கோடோட்டுக்காக காத்திருத்தல்", "விளையாட்டின் முடிவு"), சொற்பொழிவு, சந்திப்பு தியேட்டர் - பி. ப்ரெச்ச்டின் அரசியல் தியேட்டர் தனது "காவிய" நாடகங்களுடன் ("என்ன இந்த சிப்பாய், இது என்ன").

சோவியத் நாடக வரலாற்றில், அரசியல் அரங்கம், வி. மாயகோவ்ஸ்கி, வி. கிர்ஷோன், ஏ. அஃபினோஜெனோவ், பி. லாவ்ரெனேவ், கே. சிமோனோவ் ஆகியோரால் முன்வைக்கப்பட்ட மரபுகள், உச்சரிக்கப்படும் அதிகாரப்பூர்வ நிலைப்பாட்டால் வேறுபடுகின்றன, ஒரு முக்கியமான இடத்தைப் பிடித்தன. XX நூற்றாண்டின் 60 கள் - 90 களில். விளம்பர நாடகங்கள் தோன்றின (ஐ. டுவோரெட்ஸ்கியின் “ஒரு மனிதர்”, ஏ. கெல்மனின் “ஒரு அமர்வின் நிமிடங்கள்”, ஜி. போரோவிக் எழுதிய “பியூனஸ் அயர்ஸில் நேர்காணல்”, “மேலும் ... மேலும் ... மேலும்” எம். சட்ரோவ்) மற்றும் ஆவணப்பட நாடகங்கள் (ஜி. எம். சாட்ரோவ் எழுதிய குதிரைகள் ", வி. ஷாலமோவின்" அண்ணா இவனோவ்னா ", ஏ. சோல்ஜெனிட்சின் எழுதிய" தொழிலாளர் குடியரசு "போன்றவை). நாடக வகைகளில் விவாத நாடகங்கள், உரையாடல் நாடகங்கள், நாள்பட்ட நாடகங்கள், நீதிக்கதைகள், விசித்திரக் கதைகள் மற்றும் "புதிய நாடகம்" போன்ற வகைகள் தோன்றியுள்ளன.

நாடகத்தின் சில வகைகள் அவற்றின் வெளிப்பாட்டு வழிகளைப் பயன்படுத்தி, அருகிலுள்ள வகைகளுடன் ஒன்றிணைகின்றன: சோகமான, கேலிக்கூத்து, முகமூடிகளின் தியேட்டர்.

மெலோட்ராமா போன்ற ஒரு வகையும் உள்ளது. மெலோட்ராமா (கிரேக்க எம்? லாஸ் - பாடல், மெல்லிசை மற்றும் நாடகம் - செயல், நாடகம்) - 1) நாடக வகை, கடுமையான சூழ்ச்சியுடன் கூடிய நாடகம், மிகைப்படுத்தப்பட்ட உணர்ச்சி, நல்ல மற்றும் தீமை, தார்மீக மற்றும் கல்விப் போக்கின் கூர்மையான எதிர்ப்பு; 2) ஒரு இசை மற்றும் வியத்தகு படைப்பு, இதில் கதாபாத்திரங்களின் ஏகபோகங்களும் உரையாடல்களும் இசையுடன் உள்ளன. ஜே.ஜே. ரூசோ இந்த வகையின் கொள்கைகளை உருவாக்கி அதன் மாதிரியை உருவாக்கினார் - "பிக்மேலியன்"; ரஷ்ய மெலோட்ராமாவின் மாதிரி - ஈ. ஃபோமின் எழுதிய "ஆர்ஃபியஸ்".

மெலோட்ராமா 18 ஆம் நூற்றாண்டில் தோன்றியது. பிரான்சில் (ஜே.எம். மோன்வெல் மற்றும் ஜி. டி பிக்செர்கோர்ட்டின் நாடகங்கள்), இது XIX நூற்றாண்டின் 30 கள் -40 களில் செழித்து வளர்ந்தது, பின்னர் வெளிப்புற கேளிக்கை அதில் மேலோங்கத் தொடங்கியது. ரஷ்யாவில், 19 ஆம் நூற்றாண்டின் 20 களில் மெலோட்ராமா தோன்றியது. (N.V. குகோல்னிக், N.A. பொலெவாய், முதலியவற்றின் நாடகங்கள்), XX நூற்றாண்டின் 20 களில் அவர் மீதான ஆர்வம் புதுப்பிக்கப்பட்டது. ஏ. அர்புசோவ் ("பழைய பாணியிலான நகைச்சுவை", "பழைய கதைகளின் கதைகள்") 270 இன் படைப்புகளில் மெலோட்ராமாவின் கூறுகள் உள்ளன. நாடக வகைகள் மிகவும் மொபைல் என்று மாறியது.

இலக்கியத்தின் வகைகள், வகைகள் மற்றும் வகைகள் பற்றி என்ன சொல்லப்பட்டுள்ளது என்பதைச் சுருக்கமாகக் கூறினால், இன்டர்ஜெனெரிக் மற்றும் எக்ஸ்ட்ராஜெண்டர் வடிவங்கள் உள்ளன என்பதைக் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். பி.ஓ. கோர்மன், இரண்டு பொதுவான வடிவங்களின் பண்புகள் ஒன்றிணைக்கப்பட்ட படைப்புகளை தனிமைப்படுத்த முடியும் - “இரண்டு-வகை வடிவங்கள்” 271.

உதாரணமாக, காவிய ஆரம்பம், வி.கலிசேவின் கூற்றுப்படி, ஏ.என். ஆஸ்ட்ரோவ்ஸ்கி மற்றும் பி. ப்ரெக்ட், எம். மேட்டர்லிங்க் மற்றும் ஏ. பிளாக் ஆகியோர் "பாடல் நாடகங்களை" உருவாக்கினர், கவிதைகளில் பாடல் வரிகள் ஆரம்பமானது நன்கு அறியப்பட்ட உண்மையாகிவிட்டது. இலக்கிய விமர்சனத்தில் கூடுதல்-வகை வடிவங்களில் கட்டுரைகள், "நனவின் நீரோட்டத்தின்" இலக்கியம், கட்டுரைகள், எடுத்துக்காட்டாக, எம். மோன்டைக்னே எழுதிய "பரிசோதனைகள்", வி. ரோசனோவின் "விழுந்த இலைகள்" மற்றும் "தனிமை" ஆகியவை அடங்கும் (அவள் ஒத்திசைவு: ஏ.எம். ரெமிசோவ் "தி அம்பாசிடர்" மற்றும் எம். ப்ரிஷ்வின் "தி ஐஸ் ஆஃப் தி எர்த்" ஆகியவற்றின் படைப்புகளைப் போல தத்துவவியல்.

எனவே, வி.இ. கலீசேவ், “... வேறுபடுத்துவது உண்மையில் பொதுவான வடிவங்கள், பல நூற்றாண்டுகளாக இலக்கிய படைப்பாற்றலில் பாரம்பரியமான மற்றும் பிரிக்கப்படாத ஆதிக்கம், மற்றும்“ கூடுதல்-குலம் ”, பாரம்பரியமற்றது,“ பிந்தைய மன்டிக் ”கலையில் வேரூன்றியுள்ளது. முந்தையவர்கள் ஒருவருக்கொருவர் பூர்த்திசெய்து, மிகவும் தீவிரமாக தொடர்பு கொள்கிறார்கள். இப்போதெல்லாம், பிளாட்டோனிக்-அரிஸ்டாட்டிலியன்-ஹெகலியன் முக்கோணம் (காவியம், பாடல், நாடகம்), நீங்கள் பார்க்கிறபடி, பெரும்பாலும் அசைந்து, அதை சரிசெய்ய வேண்டும். அதே நேரத்தில், பழக்கவழக்கமாக வேறுபடுத்தப்பட்ட மூன்று வகையான இலக்கியங்கள் வழக்கற்றுப் போய்விட்டதாக அறிவிக்க எந்த காரணமும் இல்லை, சில சமயங்களில் இத்தாலிய தத்துவஞானியும் கலை கோட்பாட்டாளருமான பி. க்ரோஸின் லேசான கையால் செய்யப்படுகிறது. ரஷ்ய இலக்கிய விமர்சகர்களில், ஏ.ஐ. பெலெட்ஸ்கி: “பண்டைய இலக்கியங்களைப் பொறுத்தவரை, காவியம், பாடல், நாடகம் என்ற சொற்கள் இன்னும் சுருக்கமாக இருக்கவில்லை. அவர்கள் கேட்கும் பார்வையாளர்களுக்கு வேலையை கடத்துவதற்கான சிறப்பு, வெளிப்புற வழிகளை நியமித்தனர். ஒரு புத்தகத்தில் நுழைந்த பின்னர், கவிதை இந்த பரிமாற்ற முறைகளை கைவிட்டு, படிப்படியாக<...>இனங்கள் (இலக்கிய வகைகளின் பொருள். - வி.கே.) மேலும் மேலும் புனைகதைகளாக மாறியது. இந்த புனைகதைகளின் விஞ்ஞான இருப்பைத் தொடர வேண்டியது அவசியமா? "1. இதற்கு உடன்படவில்லை, எல்லா காலங்களின் இலக்கிய படைப்புகளும் (நவீனவை உட்பட) ஒரு குறிப்பிட்ட பொதுவான தனித்துவத்தைக் கொண்டுள்ளன (காவியம், வியத்தகு, பாடல் வடிவங்கள் அல்லது கட்டுரை வடிவங்கள்) அவை 20 ஆம் நூற்றாண்டில் அசாதாரணமானது அல்ல, "நனவின் நீரோடை", கட்டுரை). பொதுவான இணைப்பு (அல்லது, மாறாக, “கூடுதல்-வகை” வடிவங்களில் ஒன்றின் ஈடுபாடு) பெரும்பாலும் படைப்பின் அமைப்பை, அதன் முறையான, கட்டமைப்பு அம்சங்களை தீர்மானிக்கிறது. ஆகவே, “இலக்கியத்தின் பேரினம்” என்ற கருத்தாக்கத்தின் தொகுப்பில் தத்துவார்த்த கவிதைகள் தீர்க்கமுடியாதவை மற்றும் இன்றியமையாதவை ”2. ? கேள்விகள் மற்றும் பணிகளை கட்டுப்படுத்துக 1.

மூன்று வகையான இலக்கியங்களை அடையாளம் காண்பதற்கான அடிப்படையாக என்ன இருந்தது. யதார்த்தத்தை இனப்பெருக்கம் செய்வதற்கான ஒரு காவிய, பாடல், வியத்தகு வழியின் அறிகுறிகள் யாவை? 2.

இலக்கிய இலக்கிய வகைகளுக்கு பெயரிடுங்கள், அவற்றின் பண்புகளை கொடுங்கள். இலக்கியப் படைப்புகளின் வகைகள், இனங்கள், வகைகளுக்கு இடையிலான தொடர்பு பற்றி சொல்லுங்கள். 3.

ஒரு கதை ஒரு நாவல் மற்றும் கதையிலிருந்து எவ்வாறு வேறுபடுகிறது? எடுத்துக்காட்டுகள் கொடுங்கள். நான்கு.

நாவலின் தனிச்சிறப்புகள் என்ன? எடுத்துக்காட்டுகள் கொடுங்கள். 1 பெலெட்ஸ்கி ஏ.ஐ. இலக்கியத்தின் கோட்பாட்டில் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட படைப்புகள். ஜி 342.2

வி.இ.கலிசேவ் இலக்கியக் கோட்பாடு. எஸ். 318 - 319.

கேள்விகள் மற்றும் பணிகளைக் கட்டுப்படுத்துங்கள் 5.

உங்கள் கருத்தில், நாவலும் கதையும் யதார்த்தமான இலக்கியத்தின் முன்னணி வகைகளாக மாறியது ஏன்? அவர்களின் வேறுபாடுகள். 6.

எம்.எம். பக்தின் "எபோஸ் மற்றும் நாவல்: நாவலைப் படிக்கும் முறை" (பின் இணைப்பு 1, பக். 667). பணிகளை முடித்து, கட்டுரைக்குப் பிறகு பரிந்துரைக்கப்பட்ட கேள்விகளுக்கு பதிலளிக்கவும். 7.

கோகோல் ஆரம்பத்தில் டெட் சோல்ஸ் ஒரு "நாவல்" என்று அழைத்தார், பின்னர் - "ஒரு சிறிய காவியம்." அவர் தனது படைப்பின் வகையை "கவிதை" என்று வரையறுப்பதை ஏன் நிறுத்தினார்? எட்டு.

எல். டால்ஸ்டாயின் "போர் மற்றும் அமைதி" மற்றும் எம். ஷோலோகோவின் "அமைதியான டான்" படைப்புகளில் காவிய நாவலின் அம்சங்களை வரையறுக்கவும். ஒன்பது.

என். ஷ்மேலெவ் "சம்மர் ஆஃப் தி லார்ட்" இன் படைப்புக்கு ஒரு வகை வரையறையைக் கொடுத்து அதை நியாயப்படுத்துங்கள் (விசித்திரக் கதை நாவல், புராண நாவல், புராண நாவல், உண்மையான கதை, புனைகதை புராணம், இலவச காவியம், ஆன்மீக நாவல்). 10.

ஓ. மண்டேல்ஸ்டாம் எழுதிய "நாவலின் முடிவு" என்ற கட்டுரையைப் படியுங்கள். எஸ்.எம். மண்டேல்ஸ்டாம் ஓ. படைப்புகள்: 2 தொகுதிகளில். எம்., 1990. எஸ். 201-205). போரிஸ் பாஸ்டெர்னக்கின் நாவலான டாக்டர் ஷிவாகோவின் உதாரணத்தைப் பயன்படுத்தி, 20 ஆம் நூற்றாண்டின் எழுத்தாளர்களின் புதுமையான அணுகுமுறையை விளக்குங்கள். நவீன நாவலின் சிக்கலுக்கு. "... நாவலின் தொகுப்பு நடவடிக்கை ஒரு மனித வாழ்க்கை வரலாறு" என்று வாதிட முடியுமா? I. புல்ககோவின் "தி மாஸ்டர் அண்ட் மார்கரிட்டா" படைப்பின் வகையை எவ்வாறு வரையறுக்கிறீர்கள், இதில் வரலாறு மற்றும் ஃபியூலெட்டன், பாடல் மற்றும் புராணம், அன்றாட வாழ்க்கை மற்றும் கற்பனை (நாவல், காமிக் காவியம், நையாண்டி கற்பனாவாதம்) ஆகியவை சுதந்திரமாக இணைக்கப்படுகின்றன.

ஒரு வகையான இலக்கியமாக பாடல் வரிகளின் அம்சங்கள் என்ன? 2.

கட்டுரையை வி.இ. கலீசேவா "பாடல்" (பின் இணைப்பு 1, பக். 682). முன்மொழியப்பட்ட கேள்விகளுக்கான பதில்களைத் தயாரிக்கவும். 3.

எல்.யா எழுதிய கட்டுரையின் அடிப்படையில். கின்ஸ்பர்க் "பாடல் வரிகளில்" (பின் இணைப்பு 1, பக். 693) "பாடல் வரிகளின் ஸ்டைலான அம்சங்கள்" என்ற செய்தியைத் தயாரிக்கிறது. முக்கிய பாடல் மற்றும் லைரோபிக் வகைகள் என்ன, அவற்றின் வேறுபாடுகளைக் குறிக்கின்றன. கருப்பொருள் கொள்கையின் அடிப்படையில் பாடல் வகைப்பாடு என்ன? நான்கு.

பரிந்துரைக்கும் வரிகள் மற்றும் தியான வரிகள் என்பதன் பொருள் என்ன என்பதை விளக்குங்கள். எடுத்துக்காட்டுகள் கொடுங்கள். ஐந்து.

கட்டுரையைப் படியுங்கள் ஏ.என். பாஷ்குரோவா “காதல் காலத்திற்கு முந்தைய கவிதைகள்:“ நேரம் ”எம்.என். முராவியோவ் "(பின் இணைப்பு 1, பக். 704). செய்தியைத் தயாரிக்கவும் "ரஷ்ய நேர்த்தியானது அதன் வளர்ச்சியில் காதல் காலத்திற்கு முந்தைய காலத்திலிருந்து காதல் வரை என்ன பாதையில் பயணித்தது?". 6.

சொனட் வகையின் வளர்ச்சியின் வரலாறு பற்றி சொல்லுங்கள். 7.

ஜி.என். எசிபென்கோ "சொனெட்டை ஒரு வகையாகப் படிப்பது" (பள்ளியில் இலக்கியம். 2005. எண் 8. பி. 29-33) மற்றும் என். குமிலியோவ், ஐ. செவெரியானின், நான் ஆகியோரின் சொனட்டுகளின் பகுப்பாய்வு தொடர்பான அதில் முன்மொழியப்பட்ட பணிகளை முடிக்கவும். . புனின் (விரும்பினால்), மேலும் ஒரு கவிதையை ஒரு சொனட் வடிவத்தில் எழுதுங்கள் (எந்தக் கவிஞரையும் பின்பற்றுவது அனுமதிக்கப்படுகிறது). எட்டு.

"ஜிப்சீஸ்" என்ற கவிதையில் ஏ. புஷ்கின் வாழ்க்கையை சித்தரிக்கும் வழிகள் என்ன? ஒன்பது.

என்ன படைப்புகள் லைரோபிக் என்று அழைக்கப்படுகின்றன? வி. மாயகோவ்ஸ்கி ("நாயகன்", "நல்லது!"), எஸ். யேசெனின் ("அண்ணா ஒன்ஜினா") அல்லது ஏ. ட்வார்டோவ்ஸ்கி ("நினைவகத்தின் உரிமையால்") எழுதிய ஒரு கவிதையின் உதாரணத்தைப் பயன்படுத்தி, அவை எவ்வாறு இணைகின்றன என்பதை பகுப்பாய்வு செய்யுங்கள் பாடல் மற்றும் காவிய கூறுகள். 10.

“டெனிசீவ் சுழற்சி” எஃப்.ஐ.யின் பாடல் கதாநாயகியின் படம் என்ன? டையுட்சேவ்? 13.

எம். ஸ்வேடேவா மற்றும் ஏ. அக்மடோவா ஆகியோரின் கவிதைகளில் பாடல் கதாநாயகியின் அம்சங்களை அடையாளம் காணவும். பதினான்கு.

ஆர். ஜேக்கப்சன் நம்பியபடி, பாடலாசிரியர் ஹீரோ பி. பாஸ்டெர்னக்கின் ஒரு வகையான "செயலற்ற தன்மை" பற்றி நாம் பேச முடியுமா? பதினைந்து.

ஏ. பிளக்கின் வாழ்க்கை வரலாறு அவரது படைப்புகளுடன் எவ்வாறு இணைக்கப்பட்டுள்ளது? பாடல் நாயகனின் உருவம் என்ன பரிணாமத்திற்கு உட்பட்டுள்ளது? பதினாறு.

நவீன கவிதை அதன் பாரம்பரிய வகைகளை ஏன் இழந்துள்ளது?

வகைகளை ஒரு வியத்தகு முறையில் விவரிக்கவும். 2.

கட்டுரையை வி.இ. காலிசேவ் "நாடகம்" (பின் இணைப்பு 1, பக். 713). முன்மொழியப்பட்ட கேள்விகளுக்கான பதில்களைத் தயாரிக்கவும். 3.

சோகம் வகையின் வளர்ச்சியின் முக்கிய கட்டங்களைப் பற்றி சொல்லுங்கள். நான்கு.

நாடகம் சோகத்திலிருந்து எவ்வாறு வேறுபடுகிறது? ஐந்து.

நகைச்சுவை வகைகள் யாவை? எடுத்துக்காட்டுகள் கொடுங்கள். 6.

"சிறிய" நாடக வகைகளை விவரிக்கவும். எடுத்துக்காட்டுகள் கொடுங்கள். 7.

ஏ. ஆஸ்ட்ரோவ்ஸ்கியின் நாடகங்களின் வகை வரையறையை நீங்கள் எவ்வாறு புரிந்துகொள்கிறீர்கள்? "இடியுடன் கூடிய மழை", "வரதட்சணை" நாடகங்களை உன்னதமான சோகங்கள் என்று அழைக்க முடியுமா? எட்டு.

ஏ.பி. எழுதிய "தி செர்ரி பழத்தோட்டம்" வகையை வரையறுக்கவும். செக்கோவ் (நகைச்சுவை, சோகம், கேலிக்கூத்து, மெலோட்ராமா). ஒன்பது.

ஒரு நாடகத்தை எடுத்துக்காட்டுகளாகப் பயன்படுத்தி, வியத்தகு நடவடிக்கைகளை அமைப்பதற்கான செக்கோவின் புதிய அணுகுமுறைகளை பகுப்பாய்வு செய்யுங்கள் (சதி வரிகளின் பரவலாக்கம், கதாபாத்திரங்களை பெரிய மற்றும் சிறியதாக பிரிக்க மறுப்பது) மற்றும் தனிப்பட்ட கதாபாத்திரங்களை உருவாக்கும் முறைகள் (சுய-தன்மை, மோனோலாக்ஸ், குறிப்புகள், கட்டிடம் ஸ்டைலிஸ்டிக் டோனலிட்டியின் மாற்றத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு படத்தின் பேச்சு பகுதி; “சீரற்றது dialog உரையாடல்களில் குறிப்புகள், கதாபாத்திரங்களின் உளவியல் நிலையின் உறுதியற்ற தன்மையை வலியுறுத்துதல் போன்றவை). 10.

ஒரு சமகால நாடக ஆசிரியரின் நாடகங்களில் ஒன்றைப் படித்து பகுப்பாய்வு செய்யுங்கள் (விரும்பினால்). பதினொன்று.

"துணை உரை" என்ற கருத்தாக்கத்திற்கு ஒரு வரையறை கொடுங்கள் (பார்க்க: விதிமுறைகள் மற்றும் கருத்துகளின் இலக்கிய கலைக்களஞ்சியம். எம்., 2001. எஸ். 755; இலக்கிய கலைக்களஞ்சிய அகராதி. எம்., 1987. எஸ். 284). ஏ.பி. நாடகங்களில் பாடல் மற்றும் உளவியல் தாக்கங்களின் எடுத்துக்காட்டுகளைக் கொடுங்கள். செக்கோவ் (தேர்வு செய்ய), ஈ.ஹெமிங்வேயின் நாவல்களில், எம். ஸ்வேடேவா ("தாய்நாட்டிற்காக ஏங்குகிறார்! நீண்ட காலத்திற்கு முன்பு ...") மற்றும் ஓ. மண்டேல்ஸ்டாம் ("ஸ்லேட் ஓட்") கவிதைகளில்.

நாடகப் படைப்புகள் (பிற gr. அதிரடி), காவியங்களைப் போலவே, தொடர் நிகழ்வுகளையும், மக்களின் செயல்களையும் அவற்றின் உறவுகளையும் மீண்டும் உருவாக்குகின்றன. ஒரு காவிய படைப்பின் ஆசிரியரைப் போலவே, நாடக ஆசிரியரும் "செயலை வளர்ப்பதற்கான சட்டத்திற்கு" உட்பட்டவர். ஆனால் நாடகத்தில் விரிவான கதை-விளக்கப் படம் இல்லை.

ஆசிரியரின் பேச்சு இங்கே துணை மற்றும் எபிசோடிக் ஆகும். இவை கதாபாத்திரங்களின் பட்டியல்கள், சில நேரங்களில் சுருக்கமான விளக்கங்களுடன், நேரம் மற்றும் செயல்பாட்டு இடத்தின் பதவி; செயல்கள் மற்றும் அத்தியாயங்களின் தொடக்கத்தில் மேடை அமைப்பின் விளக்கங்கள், அத்துடன் கதாபாத்திரங்களின் தனிப்பட்ட கருத்துக்கள் மற்றும் அவற்றின் இயக்கங்கள், சைகைகள், முகபாவங்கள், ஒத்திசைவு (குறிப்புகள்) பற்றிய குறிப்புகள்.

இவை அனைத்தும் ஒரு வியத்தகு படைப்பின் ஒரு பக்க உரையாக அமைகின்றன, அதே நேரத்தில் அதன் முக்கிய உரை கதாபாத்திரங்களின் அறிக்கைகள், அவற்றின் கருத்துக்கள் மற்றும் மோனோலாஜ்கள்.

எனவே நாடகத்தின் கலை சாத்தியங்களுக்கு ஒரு குறிப்பிட்ட வரம்பு. எழுத்தாளர்-நாடக ஆசிரியர் ஒரு நாவல் அல்லது ஒரு காவியம், ஒரு சிறுகதை அல்லது ஒரு கதையை உருவாக்கியவருக்குக் கிடைக்கக்கூடிய பொருள்-சித்திர வழிமுறைகளின் ஒரு பகுதியை மட்டுமே பயன்படுத்துகிறார். மேலும் கதாபாத்திரங்களின் கதாபாத்திரங்கள் காவியத்தை விட குறைவான சுதந்திரத்துடனும் முழுமையுடனும் நாடகத்தில் வெளிப்படுகின்றன. டி. மான் குறிப்பிட்டார், "நான் நாடகத்தை நிழல் கலையாக உணர்கிறேன், மேலும் விவரிக்கப்பட்ட நபரை ஒரு பெரிய, ஒருங்கிணைந்த, உண்மையான மற்றும் பிளாஸ்டிக் உருவமாக மட்டுமே உணர்கிறேன்."

அதே நேரத்தில், நாடக எழுத்தாளர்கள், காவிய படைப்புகளின் ஆசிரியர்களுக்கு மாறாக, நாடகக் கலையின் தேவைகளைப் பூர்த்தி செய்யும் வாய்மொழி உரையின் அளவிற்கு தங்களைக் கட்டுப்படுத்த வேண்டிய கட்டாயத்தில் உள்ளனர். நாடகத்தில் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ள செயலின் நேரம் மேடை நேரத்தின் கடுமையான கட்டமைப்பிற்குள் பொருந்த வேண்டும்.

புதிய ஐரோப்பிய தியேட்டருக்கு வழக்கமான வடிவங்களில் செயல்திறன் நீடிக்கும், உங்களுக்குத் தெரியும், மூன்று அல்லது நான்கு மணி நேரத்திற்கு மேல் இல்லை. இதற்கு சரியான அளவிலான வியத்தகு உரை தேவைப்படுகிறது.

மேடை அத்தியாயத்தின் போது நாடக ஆசிரியரால் இனப்பெருக்கம் செய்யப்பட்ட நிகழ்வுகளின் நேரம் சுருக்கப்படவில்லை அல்லது நீட்டப்படவில்லை; கே.எஸ் குறிப்பிட்டுள்ளபடி, நாடக பரிமாற்றக் கதாபாத்திரங்கள் குறிப்பிடத்தக்க நேர இடைவெளிகள் இல்லாமல், அவற்றின் அறிக்கைகள். ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி, ஒரு திடமான, தொடர்ச்சியான கோட்டை உருவாக்குங்கள்.

விவரிப்பின் உதவியுடன் செயல் கடந்த காலமாகக் கைப்பற்றப்பட்டால், நாடகத்தில் உரையாடல்கள் மற்றும் மோனோலாக்ஸின் சங்கிலி நிகழ்காலத்தின் மாயையை உருவாக்குகிறது. இங்குள்ள வாழ்க்கை அதன் சொந்த முகத்தைப் போலவே பேசுகிறது: சித்தரிக்கப்படுவதற்கும் வாசகனுக்கும் இடையில் இடைத்தரகர்-கதை சொல்பவர் இல்லை.

அதிரடி நாடகத்தில் மிகுந்த தன்னிச்சையுடன் மீண்டும் உருவாக்கப்படுகிறது. அது வாசகரின் கண்களுக்கு முன்னால் பாய்கிறது. "அனைத்து கதை வடிவங்களும், - எஃப். ஷில்லர் எழுதினார், - நிகழ்காலத்தை கடந்த காலத்திற்கு மாற்றவும்; வியத்தகு எல்லாவற்றையும் கடந்த காலத்தை உருவாக்குகிறது. "

நாடகம் காட்சியின் தேவைகளை மையமாகக் கொண்டுள்ளது. மேலும் தியேட்டர் ஒரு பொது, வெகுஜன கலை. செயல்திறன் நேரடியாக பலரை பாதிக்கிறது, அவர்களுக்கு முன்னால் என்ன நடக்கிறது என்பதற்கு பதிலளிக்கும் விதமாக ஒன்றிணைவது போல.

நாடகத்தின் நோக்கம், புஷ்கின் கூற்றுப்படி, கூட்டத்தில் செயல்படுவது, அவர்களின் ஆர்வத்தில் ஈடுபடுவது "மற்றும் இதற்காக" உணர்வுகளின் உண்மையை "கைப்பற்றுவது:" நாடகம் சதுரத்தில் பிறந்து ஒரு பிரபலமான கேளிக்கை அமைத்தது . குழந்தைகளைப் போலவே மக்களுக்கும் பொழுதுபோக்கு, செயல் தேவை. நாடகம் அவருக்கு அசாதாரணமான, விசித்திரமான நிகழ்வுகளை அளிக்கிறது. மக்கள் வலுவான உணர்வுகளை கோருகிறார்கள். சிரிப்பு, பரிதாபம் மற்றும் திகில் ஆகியவை நம் கற்பனையின் மூன்று சரங்களாகும், அவை நாடகக் கலையால் அசைக்கப்படுகின்றன. "

குறிப்பாக நெருக்கமான உறவுகள் சிரிப்புக் கோளத்துடன் வியத்தகு வகையான இலக்கியங்களுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளன, ஏனென்றால் நாடகம் மற்றும் வேடிக்கையான சூழலில், திரையரங்கு வெகுஜன கொண்டாட்டங்களுடன் பிரிக்க முடியாத தொடர்பில் ஒருங்கிணைக்கப்பட்டு உருவாக்கப்பட்டது. "காமிக் வகை பழங்காலத்திற்கு உலகளாவியது" என்று ஓ. எம். ஃப்ரீடன்பெர்க் குறிப்பிட்டார்.

மற்ற நாடுகளின் நாடகங்கள் மற்றும் நாடகங்கள் மற்றும் காலங்களைப் பற்றியும் இதைக் கூறலாம். டி. மான் "நகைச்சுவை உள்ளுணர்வு" "அனைத்து வியத்தகு திறன்களின் அடிப்படைக் கொள்கை" என்று அழைத்தபோது சரியாக இருந்தது.

நாடகம் சித்தரிக்கப்பட்ட வெளிப்புறமாக பயனுள்ள விளக்கக்காட்சியை நோக்கியதில் ஆச்சரியமில்லை. அதன் படங்கள் ஹைபர்போலிக், கவர்ச்சியான, நாடக ரீதியாக பிரகாசமாக மாறும். "தியேட்டருக்கு குரல், பாராயணம் மற்றும் சைகைகள் இரண்டிலும் மிகைப்படுத்தப்பட்ட பரந்த கோடுகள் தேவை" என்று என். பாய்லோ எழுதினார். நிகழ்த்து கலைகளின் இந்த சொத்து, வியத்தகு படைப்புகளின் ஹீரோக்களின் நடத்தை மீது அதன் அடையாளத்தை தவிர்க்க முடியாமல் விடுகிறது.

"அவர் விளையாடிய தியேட்டரைப் போலவே," பப்னோவ் (கோர்க்கியின் "அட் தி பாட்டம்") அவநம்பிக்கையான டிக்கின் வெறித்தனமான திருட்டுத்தனத்தைப் பற்றி கருத்துரைக்கிறார், அவர் பொது உரையாடலில் எதிர்பாராத ஊடுருவலால் அவருக்கு நாடக விளைவைக் கொடுத்தார்.

குறிப்பிடத்தக்க (வியத்தகு வகையான இலக்கியத்தின் சிறப்பியல்பு) டால்ஸ்டாய் டபிள்யூ. ஷேக்ஸ்பியருக்கு ஏராளமான ஹைப்பர்போலுக்காக நிந்தித்தார், இது "கலை உணர்வின் சாத்தியத்தை மீறுகிறது" என்று கூறப்படுகிறது. "முதல் வார்த்தைகளிலிருந்து, -" கிங் லியர் "என்ற சோகத்தைப் பற்றி அவர் எழுதினார் - ஒருவர் மிகைப்படுத்தலைக் காணலாம்: நிகழ்வுகளின் மிகைப்படுத்தல், உணர்வுகளின் மிகைப்படுத்தல் மற்றும் வெளிப்பாடுகளின் மிகைப்படுத்தல்."

ஷேக்ஸ்பியரின் படைப்புகளை மதிப்பிடுவதில், எல். டால்ஸ்டாய் தவறு செய்தார், ஆனால் சிறந்த ஆங்கில நாடக ஆசிரியரின் நாடக ஹைப்பர்போலைப் பின்பற்றுவது பற்றிய கருத்து முற்றிலும் சரியானது. "கிங் லியர்" பற்றி குறைவான காரணமின்றி கூறப்பட்டவை பண்டைய நகைச்சுவைகள் மற்றும் சோகங்கள், கிளாசிக்ஸின் வியத்தகு படைப்புகள், எஃப். ஷில்லர் மற்றும் டபிள்யூ. ஹ்யூகோ போன்ற நாடகங்களுக்கு காரணமாக இருக்கலாம்.

19 மற்றும் 20 ஆம் நூற்றாண்டுகளில், இலக்கியத்தில் அன்றாட நம்பகத்தன்மைக்கான ஆசை நிலவியபோது, நாடகத்தில் உள்ளார்ந்த மரபுகள் குறைவாகத் தெரிந்தன, அவை பெரும்பாலும் குறைந்தபட்சமாக குறைக்கப்பட்டன. இந்த நிகழ்வின் தோற்றத்தில் 18 ஆம் நூற்றாண்டின் "முதலாளித்துவ நாடகம்" என்று அழைக்கப்படுகிறது, அவற்றின் படைப்பாளர்களும் கோட்பாட்டாளர்களும் டி. டிடெரோட் மற்றும் ஜி.இ. குறைவு.

19 ஆம் நூற்றாண்டின் மிகப் பெரிய ரஷ்ய நாடக ஆசிரியர்களின் படைப்புகள். மற்றும் XX நூற்றாண்டின் ஆரம்பம் - ஏ.என். ஆஸ்ட்ரோவ்ஸ்கி, ஏ.பி. செக்கோவ் மற்றும் எம். கார்க்கி - மீண்டும் உருவாக்கப்பட்ட வாழ்க்கை வடிவங்களின் நம்பகத்தன்மையால் வேறுபடுகிறார்கள். ஆனால் நாடக எழுத்தாளர்கள் நம்பத்தகுந்த வகையில் அமைக்கப்பட்டிருந்தாலும் கூட, சதி, உளவியல் மற்றும் பேச்சு ஹைப்பர்போல்கள் அப்படியே இருந்தன.

செக்கோவின் நாடகத்தில் கூட நாடக மரபுகள் தங்களை உணரவைத்தன, இது "வாழ்நாள் முழுவதும்" அதிகபட்ச வரம்பைக் காட்டியது. மூன்று சகோதரிகளின் இறுதிக் காட்சியைப் பார்ப்போம். ஒரு இளம் பெண், பத்து அல்லது பதினைந்து நிமிடங்களுக்கு முன்பு, ஒரு நேசிப்பவருடன் முறித்துக் கொண்டார், அநேகமாக என்றென்றும். மற்றொரு ஐந்து நிமிடங்களுக்கு முன்பு அவரது வருங்கால மனைவியின் மரணம் பற்றி அறிந்து கொண்டார். எனவே, அவர்கள், மூத்த, மூன்றாவது சகோதரியுடன் சேர்ந்து, கடந்த காலத்தின் தார்மீக மற்றும் தத்துவ முடிவுகளை சுருக்கமாகக் கூறி, தங்கள் தலைமுறையின் தலைவிதியைப் பற்றியும், மனிதகுலத்தின் எதிர்காலத்தைப் பற்றியும் ஒரு இராணுவ அணிவகுப்பின் ஒலிகளைப் பிரதிபலிக்கிறார்கள்.

இது உண்மையில் நடப்பதை கற்பனை செய்வது சாத்தியமில்லை. ஆனால் தி த்ரி சிஸ்டர்ஸின் முடிவின் நம்பமுடியாத தன்மையை நாம் கவனிக்கவில்லை, ஏனென்றால் மக்கள் வாழ்க்கையின் வடிவங்களை உணரக்கூடிய வகையில் மாற்றும் நாடகத்திற்கு நாம் பழக்கமாகிவிட்டோம்.

ஏ.எஸ். புஷ்கின் (ஏற்கனவே மேற்கோள் காட்டப்பட்ட கட்டுரையிலிருந்து) தீர்ப்பின் செல்லுபடியாகும் என்பதை மேலே கூறியது "நாடகக் கலையின் சாராம்சம் நம்பத்தகுந்த தன்மையை விலக்குகிறது"; “ஒரு கவிதையை, ஒரு நாவலைப் படித்தால், விவரிக்கப்பட்ட சம்பவம் புனைகதை அல்ல, உண்மைதான் என்பதை நாம் அடிக்கடி மறந்து நம்பலாம்.

ஒரு குகையில், ஒரு நேர்த்தியில், கவிஞர் தனது உண்மையான உணர்வுகளை உண்மையான சூழ்நிலைகளில் சித்தரித்தார் என்று நாம் நினைக்கலாம். ஆனால் ஒரு கட்டிடத்தின் நம்பகத்தன்மை எங்கே இரண்டு பகுதிகளாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ளது, அவற்றில் ஒன்று ஒப்புக் கொண்ட பார்வையாளர்களால் நிரம்பியுள்ளது. "

வியத்தகு படைப்புகளில் மிக முக்கியமான பாத்திரம் ஹீரோக்களின் பேச்சு சுய-வெளிப்பாட்டின் மரபுகளுக்கு சொந்தமானது, அதன் உரையாடல்கள் மற்றும் மோனோலாக்ஸ், பெரும்பாலும் பழமொழிகள் மற்றும் மாக்சிம்களால் நிறைவுற்றவை, இதேபோன்ற கருத்துக்களைக் காட்டிலும் மிகவும் விரிவான மற்றும் பயனுள்ளவையாக மாறும் வாழ்க்கை நிலைமை.

"பக்கத்திற்கு" பிரதிகள் நிபந்தனைக்குட்பட்டவை, அவை மேடையில் உள்ள மற்ற கதாபாத்திரங்களுக்கு இல்லை, ஆனால் பார்வையாளர்களுக்கு தெளிவாகக் கேட்கக்கூடியவை, அதே போல் ஹீரோக்கள் தனியாகச் சொல்லும் மோனோலோக்குகள், தங்களுடன் தனியாக, அவை ஒரு உள் பேச்சை வெளிக்கொணர்வதற்கான முற்றிலும் மேடை முறை (பண்டைய துயரங்கள் மற்றும் நவீன கால நாடகங்களில் இது போன்ற பல மோனோலோக்குகள் உள்ளன).

நாடக ஆசிரியர், ஒரு வகையான சோதனையை அமைத்து, பேசும் வார்த்தைகளில் ஒருவர் தனது மனநிலையை அதிகபட்ச முழுமையுடனும், பிரகாசத்துடனும் வெளிப்படுத்தினால், ஒருவர் எவ்வாறு தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்வார் என்பதைக் காட்டுகிறது. ஒரு நாடகப் படைப்பில் பேச்சு பெரும்பாலும் கலை-பாடல் அல்லது சொற்பொழிவு பேச்சுக்கு ஒற்றுமையைப் பெறுகிறது: இங்குள்ள ஹீரோக்கள் தங்களை மேம்படுத்துபவர்கள்-கவிஞர்கள் அல்லது பொதுப் பேச்சின் எஜமானர்களாக வெளிப்படுத்திக் கொள்கிறார்கள்.

எனவே, ஹெகல் ஓரளவு சரி, நாடகத்தை காவியக் கொள்கை (நிகழ்வு) மற்றும் பாடல் (பேச்சு வெளிப்பாடு) ஆகியவற்றின் தொகுப்பாகக் கருதினார்.

நாடகம், கலையில் இரண்டு உயிர்களைக் கொண்டுள்ளது: நாடக மற்றும் இலக்கியமே. நிகழ்ச்சிகளின் வியத்தகு அடிப்படையை உருவாக்குவது, அவற்றின் அமைப்பில் இருப்பதால், நாடகப் படைப்பு வாசிப்பு பார்வையாளர்களால் உணரப்படுகிறது.

ஆனால் இது எப்போதுமே அப்படி இல்லை. மேடையில் இருந்து நாடகத்தின் விடுதலை படிப்படியாக மேற்கொள்ளப்பட்டது - பல நூற்றாண்டுகளுக்கு மேலாக மற்றும் ஒப்பீட்டளவில் சமீபத்தில் முடிந்தது: 18 -19 ஆம் நூற்றாண்டுகளில். நாடகத்தின் உலக-குறிப்பிடத்தக்க எடுத்துக்காட்டுகள் (பழங்காலத்திலிருந்து 17 ஆம் நூற்றாண்டு வரை) அவை உருவாக்கிய நேரத்தில் நடைமுறையில் இலக்கியப் படைப்புகளாக அங்கீகரிக்கப்படவில்லை: அவை நிகழ்த்து கலைகளின் ஒரு பகுதியாக மட்டுமே இருந்தன.

டபிள்யூ. ஷேக்ஸ்பியரோ அல்லது ஜே. பி. மோலியோரோ அவர்களின் சமகாலத்தவர்களால் எழுத்தாளர்களாக உணரப்படவில்லை. 18 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியில் ஷேக்ஸ்பியரை ஒரு சிறந்த நாடகக் கவிஞராகக் கண்டுபிடித்தது நாடகக் கருத்தை மேடை உற்பத்திக்கு மட்டுமல்ல, வாசிப்பிற்கும் நோக்கம் கொண்ட ஒரு படைப்பாக ஒருங்கிணைப்பதில் தீர்க்கமான பங்கைக் கொண்டிருந்தது.

XIX நூற்றாண்டில். (குறிப்பாக அதன் முதல் பாதியில்) நாடகத்தின் இலக்கியத் தகுதிகள் பெரும்பாலும் மேடைக்கு மேலே வைக்கப்பட்டன. எனவே, "ஷேக்ஸ்பியரின் படைப்புகள் உடல் கண்களுக்கு அல்ல" என்று கோதே நம்பினார், மேலும் கிரிபொயெடோவ் "குழந்தைத்தனமான" மேடையில் இருந்து "விட் ஃப்ரம் விட்" கவிதைகளைக் கேட்கும் விருப்பத்தை அழைத்தார்.

முதன்மையாக வாசிப்பில் உணர்வை மையமாகக் கொண்டு உருவாக்கப்பட்ட லெசெட்ராமா (வாசிப்பதற்கான நாடகம்) என்று அழைக்கப்படுகிறது. கோதேவின் ஃபாஸ்ட், பைரனின் வியத்தகு படைப்புகள், புஷ்கினின் சிறிய துயரங்கள், துர்கெனேவின் நாடகங்கள் போன்றவை பற்றி ஆசிரியர் இவ்வாறு குறிப்பிட்டார்: "எனது நாடகங்கள், மேடையில் திருப்தியற்றவை, வாசிப்பதில் கொஞ்சம் ஆர்வமாக இருக்கலாம்."

மேடை தயாரிப்புக்கு எழுத்தாளரால் இயக்கப்பட்ட லெசெட்ராமாவிற்கும் ஒரு நாடகத்திற்கும் எந்த அடிப்படை வேறுபாடுகளும் இல்லை. வாசிப்புக்காக தயாரிக்கப்பட்ட நாடகங்கள் பெரும்பாலும் மேடை அடிப்படையிலானவை. தியேட்டர் (நவீனமானது உட்பட) பிடிவாதமாக அவற்றுக்கான சாவியைத் தேடுகிறது, சில சமயங்களில் துர்கெனேவின் "நாட்டில் மாதம்" வெற்றிகரமாக அரங்கேற்றப்படுகிறது என்பதற்கான சான்றுகள் (முதலாவதாக, இது மாஸ்கோ கலையின் பிரபலமான புரட்சிக்கு முந்தைய செயல்திறன் தியேட்டர்) மற்றும் ஏராளமான (எப்போதும் வெற்றிகரமாக இல்லை என்றாலும்) மேடை வாசிப்புகள் XX நூற்றாண்டில் புஷ்கினின் சிறிய துயரங்கள்.

பழைய உண்மை நடைமுறையில் உள்ளது: மிக முக்கியமானது, நாடகத்தின் முக்கிய நோக்கம் மேடை. "ஒரு மேடை செயல்திறனுடன் மட்டுமே, - ஏ. என். ஓஸ்ட்ரோவ்ஸ்கி குறிப்பிட்டார், - ஆசிரியரின் வியத்தகு புனைகதை முற்றிலும் முடிக்கப்பட்ட வடிவத்தைப் பெற்று, அந்த தார்மீக நடவடிக்கையை சரியாக உருவாக்குகிறது, இதன் சாதனை ஆசிரியர் தன்னை இலக்காகக் கொண்டுள்ளார்".

ஒரு நாடகப் படைப்பை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு செயல்திறனை உருவாக்குவது அதன் படைப்பு நிறைவுடன் தொடர்புடையது: நடிகர்கள் ஆற்றிய பாத்திரங்களின் உள்ளார்ந்த-பிளாஸ்டிக் வரைபடங்களை உருவாக்குகிறார்கள், கலைஞர் மேடை இடத்தை அலங்கரிக்கிறார், இயக்குனர் மைஸ்-என்-காட்சிகளை உருவாக்குகிறார். இது சம்பந்தமாக, நாடகத்தின் கருத்து ஓரளவு மாறுகிறது (அதன் சில பக்கங்களுக்கு அதிக கவனம் செலுத்தப்படுகிறது, மற்றவை - குறைந்த கவனம்), பெரும்பாலும் ஒருங்கிணைக்கப்பட்டு வளப்படுத்தப்படுகின்றன: மேடை செயல்திறன் நாடகத்திற்கு புதிய சொற்பொருள் நிழல்களைக் கொண்டுவருகிறது.

அதே சமயம், இலக்கியங்களைப் படிப்பதில் நம்பகத்தன்மையின் கொள்கை நாடகத்திற்கு மிக முக்கியமானது. இயக்குனர் மற்றும் நடிகர்கள் அரங்கேற்றப்பட்ட படைப்புகளை முடிந்தவரை முழுமையாக பார்வையாளர்களுக்கு தெரிவிக்க அழைக்கப்படுகிறார்கள். மேடை வாசிப்பின் நம்பகத்தன்மை இயக்குனரும் நடிகர்களும் அதன் முக்கிய ஆதாரமான, வகை மற்றும் ஸ்டைலிஸ்டிக் அம்சங்களில் வியத்தகு படைப்புகளை ஆழமாக புரிந்துகொள்ளும் இடத்தில் நடைபெறுகிறது.

மேடை நடிகர்கள் (அத்துடன் திரைப்படத் தழுவல்கள்) இயக்குனர் மற்றும் நடிகர்களிடையே எழுத்தாளர்-நாடக ஆசிரியரின் கருத்துக்களின் வரம்பைக் கொண்ட உடன்பாடு (உறவினர் என்றாலும்), மேடை நடிகர்கள் கவனமாக கவனத்துடன் இருக்கும்போது அரங்கேற்றப்பட்ட வேலை, அதன் வகையின் தனித்தன்மை, அதன் பாணியின் அம்சங்கள் மற்றும் உரைக்கு.

18 முதல் 19 ஆம் நூற்றாண்டுகளின் கிளாசிக்கல் அழகியலில், குறிப்பாக ஹெகல் மற்றும் பெலின்ஸ்கி ஆகியோரால், நாடகம் (முதன்மையாக சோகத்தின் வகை) இலக்கிய படைப்பாற்றலின் மிக உயர்ந்த வடிவமாகக் கருதப்பட்டது: “கவிதையின் கிரீடம்”.

பல கலை யுகங்கள் உண்மையில் தங்களை முதன்மையாக நாடகக் கலையில் காட்டியுள்ளன. பண்டைய கலாச்சாரத்தின் உச்சக்கட்டத்தில் எஸ்கைலஸ் மற்றும் சோஃபோக்கிள்ஸ், கிளாசிக் காலத்தின் போது மோலியர், ரேஸின் மற்றும் கார்னெல்லே ஆகியோர் காவிய படைப்புகளின் ஆசிரியர்களிடையே ஒப்பிடமுடியவில்லை.

இந்த விஷயத்தில் கோதேவின் பணி குறிப்பிடத்தக்கதாகும். அனைத்து இலக்கிய வகைகளும் சிறந்த ஜெர்மன் எழுத்தாளருக்குக் கிடைத்தன, ஆனால் அவர் ஒரு நாடகப் படைப்பை - அழியாத ஃபாஸ்ட் உருவாக்கியதன் மூலம் கலையில் தனது வாழ்க்கையை முடிசூட்டினார்.

கடந்த நூற்றாண்டுகளில் (18 ஆம் நூற்றாண்டு வரை), நாடகம் காவியத்துடன் வெற்றிகரமாக போட்டியிட்டது மட்டுமல்லாமல், பெரும்பாலும் விண்வெளி மற்றும் நேரத்தின் வாழ்க்கையின் கலை இனப்பெருக்கத்தின் முன்னணி வடிவமாக மாறியது.

இதற்கு பல காரணங்கள் உள்ளன. முதலாவதாக, நாடகக் கலை ஒரு பெரிய பாத்திரத்தை வகித்தது, சமூகத்தின் பரந்த அடுக்குகளுக்கு அணுகக்கூடிய (கையால் எழுதப்பட்ட மற்றும் அச்சிடப்பட்ட புத்தகங்களுக்கு மாறாக). இரண்டாவதாக, "யதார்த்தத்திற்கு முந்தைய" சகாப்தங்களில் வியத்தகு படைப்புகளின் பண்புகள் (உச்சரிக்கப்படும் அம்சங்களைக் கொண்ட கதாபாத்திரங்களின் சித்தரிப்பு, மனித உணர்வுகளின் இனப்பெருக்கம், பாத்தோஸ் மற்றும் கோரமானவை பற்றிய ஈர்ப்பு) பொது இலக்கிய மற்றும் பொது கலைப் போக்குகளுக்கு முழுமையாக ஒத்திருக்கிறது.

மற்றும் XIX-XX நூற்றாண்டுகளில் என்றாலும். சமூக-உளவியல் நாவல், ஒரு காவிய வகையான இலக்கியத்தின் வகை, இலக்கியத்தின் முன்னணியில் நகர்ந்துள்ளது; நாடகப் படைப்புகள் இன்னும் மரியாதைக்குரிய இடத்தைக் கொண்டுள்ளன.

வி.இ. கலீசேவ் இலக்கியக் கோட்பாடு. 1999 ஆண்டு

- புனைகதை வகையான இலக்கியம். காவிய வகை. காவியம். எல் பற்றி உரைநடை புனைகதை. நிகழ்வுகள். prosaic (#works). புனைவு. பாடல் வரிகள். நாடகம் ... ரஷ்ய மொழியின் கருத்தியல் அகராதி

இந்த சொல்லுக்கு வேறு அர்த்தங்கள் உள்ளன, நாடகத்தைப் பார்க்கவும். நாடகத்துடன் (ஒரு வகையான இலக்கியம்) குழப்பமடையக்கூடாது. நாடகம் என்பது ஒரு இலக்கிய (நாடக), மேடை மற்றும் சினிமா வகையாகும். XVIII XXI நூற்றாண்டுகளின் இலக்கியத்தில் ஒரு சிறப்பு விநியோகம் கிடைத்தது, ... ... விக்கிபீடியா

கலையில்: நாடகம் என்பது இலக்கியத்தின் ஒரு வகை (காவியங்கள் மற்றும் பாடல்களுடன்); நாடகம் என்பது ஒரு வகையான மேடை சினிமா நடவடிக்கை; பல்வேறு துணை வகைகள், மாற்றங்கள் (பிலிஸ்டைன் நாடகம், அபத்தமான நாடகம் போன்றவை) அடங்கிய ஒரு வகை; இடத்தின் பெயர் (கள்): ... ... விக்கிபீடியா

டி. ஒரு கவிதை இனமாக தோற்றம் டி. கிழக்கு டி. பழங்கால டி. இடைக்கால டி. மறுமலர்ச்சி முதல் கிளாசிக் வரை எலிசபெதன் டி. ஸ்பானிஷ் டி. கிளாசிக்கல் டி. முதலாளித்துவ டி. ரோ ... இலக்கிய கலைக்களஞ்சியம்

காவியம், பாடல், நாடகம். இது பல்வேறு அளவுகோல்களின்படி தீர்மானிக்கப்படுகிறது: யதார்த்தத்தைப் பின்பற்றும் வழிகள் (அரிஸ்டாட்டில்), உள்ளடக்க வகைகள் (எஃப். ஷில்லர், எஃப். ஷெல்லிங்), எபிஸ்டெமோலஜி வகைகள் (ஜி.வி.எஃப் ஹெகலில் புறநிலை அகநிலை), முறையான .. . ... கலைக்களஞ்சிய அகராதி

நாடகம் (கிரேக்க டிராமா, அதாவது - செயல்), 1) மூன்று வகையான இலக்கியங்களில் ஒன்று (காவிய மற்றும் பாடல் கவிதைகளுடன்; பாலின இலக்கியத்தைப் பார்க்கவும்). டி. தியேட்டர் மற்றும் இலக்கியம் இரண்டையும் சேர்ந்தது: செயல்திறனின் அடிப்படைக் கொள்கையாக இருப்பதால், அவள் அதே நேரத்தில் உணரப்படுகிறாள் ... ... பெரிய சோவியத் கலைக்களஞ்சியம்

நவீன கலைக்களஞ்சியம்

இலக்கிய வகை- ஜெனரல் லிட்டரி, புனைகதை படைப்புகளின் மூன்று குழுக்களில் ஒன்று - காவியம், பாடல், நாடகம். இலக்கியத்தின் பொதுவான பிரிவின் பாரம்பரியம் அரிஸ்டாட்டில் வகுத்தது. இனங்களுக்கிடையிலான எல்லைகளின் பலவீனம் மற்றும் இடைநிலை வடிவங்கள் ஏராளமாக இருந்தாலும் (லைரோபிக் ... ... விளக்கப்பட்ட கலைக்களஞ்சிய அகராதி

காவியம், பாடல், நாடகம். இது பல்வேறு அளவுகோல்களின்படி தீர்மானிக்கப்படுகிறது: யதார்த்தத்தைப் பின்பற்றுவதற்கான வழிகள் (அரிஸ்டாட்டில்), உள்ளடக்க வகைகள் (எஃப். ஷில்லர், எஃப். ஷெல்லிங்), எபிஸ்டெமோலஜி வகைகள் (ஜி. ஹெகலில் புறநிலை அகநிலை), முறையான அறிகுறிகள் ... ... பெரிய கலைக்களஞ்சிய அகராதி

ROD, a (y), கடந்த. பற்றி (இல்) மற்றும் இனத்தில் (இல்), pl. s, s, கணவர். 1. இரத்த உறவால் ஒன்றுபட்ட பழமையான வகுப்புவாத அமைப்பின் முக்கிய சமூக அமைப்பு. குலத்தின் மூத்தவர். 2. ஒரு மூதாதையரிடமிருந்து வந்த பல தலைமுறைகள், பொதுவாக ஒரு தலைமுறை ... ஓஷெகோவின் விளக்க அகராதி

புத்தகங்கள்

புஷ்கின், டைன்யனோவ் யூரி நிகோலேவிச். ஒரு சிறந்த உரைநடை எழுத்தாளரும் இலக்கிய விமர்சகருமான யூரி நிகோலாவிச் டைன்யனோவ் (1894-1943) - வெளிப்புறமாக புஷ்கினுடன் ஒத்திருந்தார், ஏனெனில் அவரது மாணவர் ஆண்டுகளில் இருந்தே அவர் கூறப்பட்டார். யாருக்கு தெரியும், ஒருவேளை இந்த மேன்மையே உதவியது ...

வி.இ. கலீசேவ் இலக்கியக் கோட்பாடு. 1999 ஆண்டு

புத்தகங்கள்

ஆசிரியர் தேர்வு