ทำไมศิลปะจีนร่วมสมัยจึงมีราคาแพง? ศิลปะจีน - มรดกโลกทางวัฒนธรรมผ่านหนามสู่ดวงดาว

ผลงานของ Zeng Fanzhi“ A Man jn Melancholy” ถูกขายในการประมูลของ Christie ในราคา 1.3 ล้านดอลลาร์ในเดือนพฤศจิกายน 2010

บางทีเมื่อมองแวบแรกการใช้คำศัพท์ทางเศรษฐศาสตร์ที่เกี่ยวข้องกับศิลปะโดยเฉพาะภาษาจีนอาจดูแปลกประหลาด แต่ในความเป็นจริงพวกเขาสะท้อนให้เห็นถึงกระบวนการต่างๆได้อย่างถูกต้องมากขึ้นอันเป็นผลมาจากการที่จีนในปี 2010 กลายเป็นตลาดศิลปะที่ใหญ่ที่สุดในโลก ย้อนกลับไปในปี 2550 เมื่อเขาเดินไปรอบ ๆ ประเทศฝรั่งเศสและครองอันดับสามบนฐานของตลาดงานศิลปะที่ใหญ่ที่สุดโลกก็ต้องประหลาดใจ แต่เมื่อสามปีต่อมาจีนแซงหน้าสหราชอาณาจักรและสหรัฐอเมริกาซึ่งเป็นผู้นำตลาดในช่วงห้าสิบปีที่ผ่านมาเพื่อครองตำแหน่งสูงสุดในการขายงานศิลปะชุมชนศิลปะทั่วโลกต่างตกตะลึง เชื่อหรือไม่ว่าปักกิ่งเป็นตลาดงานศิลปะที่ใหญ่เป็นอันดับสองรองจากนิวยอร์ก: มูลค่าการซื้อขาย 2.3 พันล้านดอลลาร์เทียบกับ 2.7 พันล้านดอลลาร์ แต่มาดูทุกอย่างตามลำดับ

ศิลปะใหม่ของจีน

ในตอนต้นของศตวรรษที่ 20 อาณาจักรเซเลสเชียลอยู่ในช่วงวิกฤตอย่างหนัก แม้ว่าตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 19 กลุ่มนักปฏิรูปได้พยายามที่จะปรับปรุงประเทศให้ทันสมัยซึ่งในเวลานั้นก็ทำอะไรไม่ถูกเมื่อต้องเผชิญกับการขยายตัวของต่างชาติ แต่หลังจากการปฏิวัติในปี 2454 และการล้มล้างราชวงศ์แมนจูการเปลี่ยนแปลงในด้านเศรษฐกิจสังคมการเมืองและวัฒนธรรมก็เริ่มมีแรงผลักดัน

ก่อนหน้านี้ศิลปกรรมของยุโรปแทบไม่มีอิทธิพลต่อการวาดภาพแบบดั้งเดิมของจีน (และงานศิลปะอื่น ๆ ด้วย) แม้ว่าในช่วงเปลี่ยนศตวรรษศิลปินบางคนได้รับการศึกษาในต่างประเทศบ่อยขึ้นในญี่ปุ่นและแม้แต่การวาดภาพแบบตะวันตกแบบคลาสสิกก็ได้รับการสอนในโรงเรียนศิลปะหลายแห่ง

แต่ในรุ่งสางของศตวรรษใหม่ยุคใหม่เริ่มขึ้นในโลกศิลปะของจีน: กลุ่มต่างๆปรากฏขึ้นมีทิศทางใหม่ ๆ มีการเปิดแกลเลอรี่จัดนิทรรศการ โดยทั่วไปกระบวนการในศิลปะจีนในเวลานั้นส่วนใหญ่เป็นไปตามวิถีทางตะวันตก (แม้ว่าจะมีการตั้งคำถามเกี่ยวกับความถูกต้องของทางเลือกอยู่ตลอดเวลา) โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับการเริ่มต้นของการยึดครองของญี่ปุ่นในปีพ. ศ. 2480 ในหมู่ศิลปินชาวจีนการกลับสู่ศิลปะแบบดั้งเดิมกลายเป็นการแสดงความรักชาติ แม้ว่าในเวลาเดียวกันรูปแบบของทัศนศิลป์แบบตะวันตกอย่างสมบูรณ์เช่นโปสเตอร์และภาพล้อเลียนกำลังแพร่กระจาย

หลังจากปี 1949 ในช่วงปีแรก ๆ ของการขึ้นสู่อำนาจของเหมาเจ๋อตงก็มีการเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรมเช่นกัน เป็นช่วงเวลาแห่งความหวังสำหรับชีวิตที่ดีขึ้นและความเจริญรุ่งเรืองในอนาคตของประเทศ แต่ในไม่ช้าสิ่งนี้ก็ถูกแทนที่อย่างรวดเร็วด้วยการควบคุมความคิดสร้างสรรค์ทั้งหมดโดยรัฐ และข้อพิพาทชั่วนิรันดร์ระหว่างลัทธิสมัยใหม่ตะวันตกและโกฮัวของจีนถูกแทนที่ด้วยสัจนิยมสังคมนิยมซึ่งเป็นของขวัญจากพี่ใหญ่ - สหภาพโซเวียต

แต่ในปีพ. ศ. 2509 ช่วงเวลาที่รุนแรงยิ่งขึ้นสำหรับศิลปินจีนนั่นคือการปฏิวัติวัฒนธรรม อันเป็นผลมาจากการรณรงค์ทางการเมืองซึ่งริเริ่มโดยเหมาเจ๋อตงการศึกษาในสถาบันศิลปะจึงถูกระงับนิตยสารเฉพาะทางทั้งหมดถูกปิดตัวศิลปินและอาจารย์ที่มีชื่อเสียง 90% ถูกข่มเหงและการแสดงออกถึงความเป็นตัวของตัวเองในเชิงสร้างสรรค์รวมอยู่ในจำนวนผู้ต่อต้าน แนวคิดชนชั้นกลางปฏิวัติ นับเป็นการปฏิวัติวัฒนธรรมในอนาคตที่มีผลกระทบอย่างมากต่อการพัฒนาศิลปะร่วมสมัยในจีนและมีส่วนทำให้เกิดกระแสศิลปะหลายอย่าง

หลังจากการเสียชีวิตของ Great Helmsman และการสิ้นสุดอย่างเป็นทางการของการปฏิวัติวัฒนธรรมในปี 1977 การฟื้นฟูศิลปินเริ่มต้นขึ้นโรงเรียนศิลปะและสถาบันการศึกษาได้เปิดประตูซึ่งมีผู้คนที่ต้องการได้รับการศึกษาด้านศิลปะเชิงวิชาการหลั่งไหลเข้ามาสิ่งพิมพ์ของพวกเขากลับมาทำงานอีกครั้ง ซึ่งเผยแพร่ผลงานของศิลปินตะวันตกและญี่ปุ่นร่วมสมัยรวมถึงภาพวาดจีนคลาสสิก ช่วงเวลานี้เป็นการถือกำเนิดของศิลปะร่วมสมัยและตลาดศิลปะในประเทศจีน

ฝ่าหนามสู่ดวงดาว "

เสียงร้องของผู้คนโดย Ma Desheng 1979

เมื่อปลายเดือนกันยายน พ.ศ. 2522 มีการจัดนิทรรศการอย่างไม่เป็นทางการของศิลปินในสวนสาธารณะตรงข้าม "วิหารของชนชั้นกรรมาชีพ" พิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติของสาธารณรัฐประชาชนจีนไม่มีใครสามารถจินตนาการได้ว่างานนี้จะถือเป็น จุดเริ่มต้นของยุคใหม่ในศิลปะจีน แต่ทศวรรษต่อมาผลงานของกลุ่ม "ดวงดาว" จะกลายเป็นส่วนหลักของการจัดแสดงนิทรรศการย้อนหลังที่อุทิศให้กับศิลปะจีนหลังการปฏิวัติวัฒนธรรม

ในช่วงต้นปี 1973 ศิลปินรุ่นใหม่หลายคนเริ่มรวมกลุ่มกันอย่างลับๆและหารือเกี่ยวกับรูปแบบทางเลือกในการแสดงออกทางศิลปะโดยได้รับแรงบันดาลใจจากผลงานของลัทธิสมัยใหม่ตะวันตก นิทรรศการครั้งแรกของสมาคมศิลปะที่ไม่เป็นทางการเกิดขึ้นในปีพ. ศ. 2522 แต่ทั้งนิทรรศการกลุ่มเดือนเมษายนและชุมชนนิรนามไม่ได้แตะประเด็นทางการเมือง ผลงานของกลุ่ม "ดวงดาว" (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei และคนอื่น ๆ ) โจมตีลัทธิเหมาอิสต์อย่างดุเดือด นอกเหนือจากการอ้างสิทธิ์ของศิลปินในความเป็นปัจเจกบุคคลแล้วพวกเขายังปฏิเสธงานศิลปะด้วยทฤษฎีสาเกของศิลปะที่แพร่หลายในงานศิลปะและทุนการศึกษาในสมัยราชวงศ์หมิงและราชวงศ์ชิง "ศิลปินทุกคนล้วนเป็นดาวดวงเล็ก" Ma Desheng หนึ่งในผู้ก่อตั้งกลุ่มกล่าว "และแม้แต่ศิลปินที่ยิ่งใหญ่ในระดับจักรวาลก็เป็นเพียงดาวดวงเล็ก ๆ " พวกเขาเชื่อว่าศิลปินและผลงานของเขาควรมีความสัมพันธ์ใกล้ชิดกับสังคมควรสะท้อนถึงความเจ็บปวดและความสุขของมันและไม่พยายามหลีกเลี่ยงความยากลำบากและการต่อสู้ทางสังคม

แต่นอกเหนือจากความเปรี้ยวจี๊ดที่ต่อต้านเจ้าหน้าที่อย่างเปิดเผยหลังจากการปฏิวัติวัฒนธรรมแล้วทิศทางใหม่ ๆ ในศิลปะการศึกษาของจีนก็เกิดขึ้นเช่นกันโดยอิงจากความสมจริงเชิงวิพากษ์และแนวความคิดเชิงมนุษยนิยมของวรรณกรรมจีนในช่วงต้นศตวรรษที่ 20: Scar Art and Soil (ดินพื้นเมือง). สถานที่ของวีรบุรุษแห่งสัจนิยมสังคมนิยมในผลงานของกลุ่ม Scars ถูกจับโดยเหยื่อของการปฏิวัติวัฒนธรรม "คนรุ่นที่หลงหาย" (Cheng Tsunlin) "ชาวดิน" กำลังมองหาวีรบุรุษของพวกเขาในต่างจังหวัดท่ามกลางคนเชื้อชาติเล็ก ๆ และชาวจีนธรรมดา (ซีรีส์ทิเบต Chen Danqing "Father" Luo Zhongli) ผู้สมัครพรรคพวกของสัจนิยมเชิงวิพากษ์ยังคงอยู่ในกรอบของสถาบันทางการและตามกฎแล้วจะหลีกเลี่ยงความขัดแย้งอย่างเปิดเผยกับเจ้าหน้าที่โดยให้ความสำคัญกับเทคนิคและความสวยงามของงาน

ศิลปินชาวจีนในยุคนี้ซึ่งเกิดในช่วงปลายทศวรรษที่ 40 และต้นทศวรรษที่ 50 โดยส่วนตัวแล้วประสบกับความยากลำบากทั้งหมดของการปฏิวัติวัฒนธรรม: หลายคนถูกนักเรียนเนรเทศไปยังพื้นที่ชนบท ความทรงจำจากช่วงเวลาที่เลวร้ายกลายเป็นพื้นฐานของความคิดสร้างสรรค์ที่รุนแรงเหมือนของ "ดวงดาว" หรืออารมณ์อ่อนไหวเช่น "แผลเป็น" และ "โพชเวนนิกิ"

คลื่นลูกใหม่ 1985

ส่วนใหญ่เกิดจากความอิสระเล็กน้อยที่พัดมาพร้อมกับจุดเริ่มต้นของการปฏิรูปเศรษฐกิจในช่วงปลายทศวรรษที่ 70 มักเริ่มมีการสร้างชุมชนศิลปินและกลุ่มปัญญาสร้างสรรค์อย่างไม่เป็นทางการในเมืองต่างๆ พวกเขาบางคนไปไกลเกินไปในการอภิปรายทางการเมือง - จนถึงขั้นมีความเด็ดขาดกับพรรค การตอบสนองของรัฐบาลต่อการแพร่กระจายของแนวคิดเสรีนิยมตะวันตกนี้คือการรณรงค์ทางการเมืองในปี 1983-84 ซึ่งมีจุดมุ่งหมายเพื่อต่อสู้กับการแสดงออกของ "วัฒนธรรมชนชั้นกลาง" ตั้งแต่กามารมณ์ไปจนถึงอัตถิภาวนิยม

ชุมชนศิลปะของจีนได้ตอบสนองต่อการเพิ่มจำนวนอย่างรวดเร็วของกลุ่มศิลปะที่ไม่เป็นทางการ (ประมาณ 80 กว่าคน) หรือที่เรียกกันว่าขบวนการคลื่นลูกใหม่ในปี พ.ศ. 2528 ศิลปินรุ่นใหม่ที่มักจะออกจากกำแพงของสถาบันศิลปะกลายเป็นสมาชิกของสมาคมสร้างสรรค์จำนวนมากเหล่านี้โดยมีมุมมองและแนวทางทางทฤษฎีที่แตกต่างกัน การเคลื่อนไหวใหม่นี้รวมถึงชุมชนทางเหนือสมาคมบ่อน้ำและกลุ่ม Dadaists จากเซียะเหมิน

และแม้ว่าจะมีความคิดเห็นที่แตกต่างกันของนักวิจารณ์เกี่ยวกับกลุ่มต่างๆ แต่ส่วนใหญ่เห็นด้วยว่านี่เป็นขบวนการสมัยใหม่ที่พยายามฟื้นฟูความคิดแบบมนุษยนิยมและเหตุผลนิยมในจิตสำนึกของชาติ ตามที่ผู้เข้าร่วมการเคลื่อนไหวนี้เป็นกระบวนการต่อเนื่องทางประวัติศาสตร์ที่เริ่มขึ้นในทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 และถูกขัดจังหวะในช่วงกลาง คนรุ่นนี้ซึ่งเกิดในช่วงปลายทศวรรษที่ 50 และมีการศึกษาในช่วงต้นทศวรรษที่ 80 ก็มีประสบการณ์เกี่ยวกับการปฏิวัติวัฒนธรรมแม้ว่าจะมีอายุน้อยกว่าก็ตาม แต่ความทรงจำของพวกเขาไม่ได้ใช้เป็นพื้นฐานสำหรับความคิดสร้างสรรค์ แต่ทำให้พวกเขายอมรับปรัชญาสมัยใหม่ของตะวันตก

การเคลื่อนไหวตัวละครจำนวนมากการต่อสู้เพื่อความสามัคคีกำหนดสภาพของสภาพแวดล้อมทางศิลปะในยุค 80 CCP มีการใช้แคมเปญจำนวนมากเป้าหมายที่ประกาศไว้และศัตรูร่วมกันอย่างแข็งขันตั้งแต่ปี 1950 แม้ว่า "คลื่นลูกใหม่" จะประกาศเป้าหมายตรงข้ามกับพรรค แต่ในหลาย ๆ กิจกรรมของมันก็คล้ายกับการรณรงค์ทางการเมืองของรัฐบาล: ด้วยความหลากหลายของกลุ่มศิลปะและทิศทางกิจกรรมของพวกเขาได้รับแรงจูงใจจากเป้าหมายทางสังคมและการเมือง

จุดสุดยอดของพัฒนาการของขบวนการ New Wave 1985 คือนิทรรศการ China / Avant-Garde ซึ่งเปิดในเดือนกุมภาพันธ์ 1989 ความคิดที่จะจัดนิทรรศการศิลปะร่วมสมัยในปักกิ่งถูกแสดงออกครั้งแรกในปี 1986 ในการประชุมของศิลปินเปรี้ยวจี๊ดในจูไห่ แต่เพียงสามปีต่อมาความคิดนี้ก็เป็นจริง จริงอยู่นิทรรศการจัดขึ้นในบรรยากาศที่ตึงเครียดทางสังคมซึ่งสามเดือนต่อมาส่งผลให้ผู้อ่านชาวต่างชาติรู้จักกันดีในจัตุรัสเทียนอันเหมิน ในวันเปิดนิทรรศการเนื่องจากมีการถ่ายทำในห้องโถงซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของการแสดงของศิลปินหนุ่มเจ้าหน้าที่จึงระงับนิทรรศการและการเปิดอีกครั้งในอีกไม่กี่วันต่อมา "จีน / เปรี้ยวจี๊ด" กลายเป็น "จุดที่ไม่หวนกลับ" ของยุคสมัยเปรี้ยวจี๊ดในงานศิลปะร่วมสมัยของจีน หกเดือนต่อมาทางการได้ควบคุมอย่างเข้มงวดในทุกด้านของสังคมหยุดการเปิดเสรีที่เพิ่มมากขึ้นและยุติการพัฒนาแนวโน้มทางศิลปะที่เปิดกว้างทางการเมือง

นิทรรศการ“ Alienated Paradise. ศิลปะจีนร่วมสมัยของคอลเลกชัน DSL” จะเปิดในมอสโกในปลายเดือนตุลาคมในวันเปิดตัวเราจะพูดคุยเกี่ยวกับศิลปะร่วมสมัยของจีนซึ่งความสำเร็จนี้ไม่เพียงเกิดจากความสามารถของศิลปินเท่านั้น

ในปี 2012 ผลงาน "Eagle on a Pine" ของศิลปินชาวจีน Qi Baishi ถูกขายไปด้วยมูลค่า 57.2 ล้านเหรียญในเวลานั้นงานศิลปะของเอเชียไม่สามารถหาได้จากที่ใดในการประมูล: นักสะสมเต็มใจที่จะจ่ายเงินหลายล้านดอลลาร์เพื่อซื้อ ภาพวาดโดย Zhang Xiaogang หรือ Yu Mingzhua เราพยายามหาคำตอบว่าทำไมศิลปะจีนถึงได้รับความนิยมเช่นนี้

1. ประมูลบ้าน

ในทางเศรษฐกิจจีนกำลังไล่ตามสหรัฐอเมริกาอย่างรวดเร็วและมีโอกาสที่จะผลักดันพวกเขาออกจากที่หนึ่งในอนาคตอันใกล้นี้ สิ่งนี้ได้รับการยืนยันโดยข้อมูลจากการสำรวจใหม่ของโครงการเปรียบเทียบระหว่างประเทศ (ICP) นักธุรกิจชาวจีนกำลังลงทุนในงานศิลปะร่วมสมัยโดยพิจารณาว่ามีแนวโน้มมากกว่าตลาดอสังหาริมทรัพย์และหุ้น

ในปี 2555 ผู้เชี่ยวชาญจาก Artprice บริษัท วิเคราะห์ที่ใหญ่ที่สุดได้คำนวณว่าการเติบโตทางเศรษฐกิจของจีนได้เปลี่ยนแปลงโครงสร้างของตลาดศิลปะทั่วโลกอย่างไร รายได้รวมจากการขายงานศิลปะในประเทศจีนในปี 2554 อยู่ที่ 4.9 พันล้านดอลลาร์ส่วนจีนมีอัตรากำไรสูงเกินสหรัฐอเมริกา (2.72 พันล้านดอลลาร์) และสหราชอาณาจักร (2.4 พันล้านดอลลาร์)

บ้านประมูล 5 หลังในจีนอยู่ในอันดับต้น ๆ ของผู้นำด้านการขายงานศิลปะร่วมสมัยของโลก ในช่วงสิบปีที่ผ่านมาส่วนแบ่งการตลาดของ Christie "s และ Sotheby" ลดลงอย่างมาก - จาก 73% เป็น 47% บ้านประมูลที่สำคัญอันดับสามคือ China Guardian ซึ่งขายล็อตที่แพงที่สุดในปี 2012 คือภาพวาด "Eagle on a Pine" โดยศิลปินชาวจีน Qi Baishi (57.2 ล้านเหรียญสหรัฐ)

นกอินทรีบนต้นสน Qi Baishi

คุณค่าทางศิลปะของภาพวาดของ Qi Baishi และ Zhang Daqian ซึ่งผลงานของเขาถูกขายในการประมูลเป็นจำนวนเงินที่ยอดเยี่ยมนั้นไม่อาจปฏิเสธได้ แต่นี่ไม่ใช่เหตุผลหลักที่ทำให้บ้านประมูลของจีนรุ่งเรือง

2. สัญชาติของนักสะสม

ประเด็นนี้ไม่เกี่ยวกับความอดทนเลย แต่เป็นเรื่องของจิตวิทยาของผู้ซื้อ เป็นตรรกะที่นักสะสมชาวรัสเซียชอบศิลปินชาวรัสเซีย ในทำนองเดียวกันนักธุรกิจชาวจีนลงทุนในงานของเพื่อนร่วมชาติมากกว่าคนอื่น ๆ

3. "Yahui" และสินบนเป็นภาษาจีน

ในบรรดาเจ้าหน้าที่ของจีนมี“ ผู้มีอาชีพทางวัฒนธรรม” ที่รับสินบนในรูปแบบของงานศิลปะ ผู้ประเมินจะประกาศมูลค่าตลาดของภาพวาดหรือประติมากรรมที่ต่ำมากก่อนที่จะมีการประกาศการเสนอราคาดังนั้นงานศิลปะจึงไม่สามารถเป็นสาเหตุของการติดสินบนได้ กระบวนการติดสินบนนี้เรียกว่า "ยะฮุย" ในท้ายที่สุดด้วยการควบคุมของเจ้าหน้าที่ยาฮุยกลายเป็นพลังขับเคลื่อนอันทรงพลังในตลาดงานศิลปะของจีน

4. สไตล์ที่เป็นเอกลักษณ์ของศิลปะจีน - ความสมจริงเชิงเหยียดหยาม

ศิลปินชาวจีนสามารถสะท้อนปรากฏการณ์ทางวัฒนธรรมและการเมืองของโลกเอเชียสมัยใหม่ได้อย่างถูกต้อง ความสวยงามของผลงานของพวกเขาไม่เพียง แต่น่าสนใจสำหรับชาวจีนเท่านั้น แต่ยังรวมถึงชาวยุโรปและชาวอเมริกันที่มีความซับซ้อนในศิลปะสมัยใหม่

สัจนิยมเชิงเหยียดหยามเกิดขึ้นเพื่อตอบสนองต่อสัจนิยมสังคมนิยมแบบดั้งเดิมในจีนคอมมิวนิสต์ เทคนิคทางศิลปะที่มีทักษะทำให้ระบบการเมืองของ PRC เปลี่ยนไปจากภายในโดยไม่แยแสต่อบุคลิกภาพ ตัวอย่างที่โดดเด่นคือผลงานของ Yu Mingzhua ภาพวาดทั้งหมดของเขาแสดงให้เห็นถึงวีรบุรุษที่มีใบหน้าที่หัวเราะอย่างผิดธรรมชาติในช่วงโศกนาฏกรรมที่เลวร้าย

ทางการจีนยังคงปราบปรามการวิพากษ์วิจารณ์ใด ๆ เกี่ยวกับระบบการเมือง ในปี 2554 ดูเหมือนว่ารัฐบาลจะให้สัมปทานกับศิลปิน: ประติมากรรม "เจ้าหน้าที่" Zhao Zhao จัดแสดงในปักกิ่ง มันประกอบไปด้วยชิ้นส่วนของรูปปั้นทหารจีนแปดเมตรที่กระจัดกระจายซึ่งสลักวันที่ถูกจับกุมของ Ai Weiwei ในไม่ช้าก็มีการประกาศว่าประติมากรรมดังกล่าวถูกยึดที่ชายแดนในขณะที่ผลงานของศิลปินกำลังถูกเคลื่อนย้ายไปยังนิทรรศการของเขาในนิวยอร์ก

ผลงานของ Andy Warhol "15 Minutes of Eternity" ถูกนำออกจากนิทรรศการในเซี่ยงไฮ้ ภัณฑารักษ์ล้มเหลวในการโน้มน้าวรัฐบาลจีนว่าภาพวาดไม่ได้มีจุดประสงค์เพื่อแสดงความไม่เคารพต่อเหมาเจ๋อตง

ด้วยบริบทพื้นฐานเล็กน้อยของศิลปะร่วมสมัยของจีนถึงเวลาแล้วที่จะต้องไปหานักเขียนที่เป็นที่ชื่นชมของโลกตะวันตก

1. อ้ายเว่ยเว่ย

ฮีโร่ตัวจริงในยุคของเราผู้ซึ่งนำศิลปะจีนไปสู่ระดับใหม่และไม่ได้มุ่งหน้าไปที่รายการของเราโดยบังเอิญ ก่อนหน้านี้ไม่มีใครกล้าที่จะออกมาต่อต้านรัฐบาลจีนอย่างเผ็ดร้อนและชำนาญขนาดนี้

ในซีรีส์ภาพถ่ายชื่อดัง "Fuck Off" ศิลปินแสดงนิ้วกลางเป็นสัญลักษณ์ของอำนาจรัฐรวมถึงพระราชวังในกรุงปักกิ่ง ในแง่หนึ่งสิ่งนี้ไร้เดียงสาและในอีกแง่หนึ่งท่าทางที่แข็งแกร่งมากแสดงให้เห็นถึงทัศนคติที่มีต่อเจ้าหน้าที่จีนที่เกลียด Ai Weiweiuku

ภาพประกอบที่ถูกต้องเกี่ยวกับทัศนคติของ Ai Weiwei ที่มีต่อรัฐบาลจีน

นอกจากนี้ยังมีโปรโมชั่นที่ไม่เป็นอันตราย แต่ไม่มีโปรโมชั่นที่น่าจดจำ เมื่อศิลปินถูกห้ามไม่ให้เดินทางออกนอกบ้านเขาจึงเริ่มใส่ดอกไม้ลงในตะกร้าจักรยานทุกวันและเรียกพวกเขาว่า "ดอกไม้แห่งอิสรภาพ" เว่ยเว่ยตั้งใจที่จะทำเช่นนี้จนกว่าเขาจะถูกปล่อยออกจากการกักบริเวณในบ้าน

ไม่มีขอบเขตสำหรับผู้เขียนคนนี้: เรากำลังพูดถึงวิธีการถูกกักบริเวณเขากำลังเตรียมพร้อมสำหรับการเปิดนิทรรศการในสหราชอาณาจักร สำเนา 3 มิติจะต้อนรับผู้เข้าชมนิทรรศการและเคลื่อนย้ายไปตามห้องโถง

2. หลิวเหว่ย

ในปี 2004 นักวิจารณ์ต่างตกตะลึงในความสวยงามเมื่อ Liu Wei นำเสนอผลงานของเขาเรื่อง Upset Stomach II มันเป็นกองน้ำมันดินและของเหลือจากปิโตรเคมีของจีน ตัวศิลปินเองอธิบายผลงานดังต่อไปนี้:“ แนวคิดในการจัดองค์ประกอบภาพนั้นมาจากภาพของยักษ์ที่กินทุกอย่างที่ขวางทางเขา หากคุณใส่ใจคุณจะเห็นว่าไม่ใช่ทุกสิ่งที่เขากลืนลงไปอย่างกระตือรือร้นนั้นได้ถูกย่อยไปแล้ว อุจจาระนี้เป็นฉากสงคราม " เมื่อตรวจสอบอย่างใกล้ชิดคุณจะเห็นว่าทหารของเล่นเครื่องบินและอาวุธหลายร้อยคนกลายเป็น "ไม่ได้แยกแยะ"

ปวดท้อง II

ในผลงานของเขา Liu Wei เรียกร้องให้ผู้คนอย่าตั้งความหวังไว้สูงกับการพัฒนาเทคโนโลยีขั้นสูง น่าเสียดายที่พวกเขาเสียทรัพยากรจากธรรมชาติเท่านั้นไม่ได้อนุรักษ์ไว้

3. ซุนหยวนและเผิงหยู

สหภาพแรงงานแห่งนี้เป็นที่รู้จักกันทั่วโลกในเรื่องการใช้วัสดุที่ไม่เป็นทางการในงานของพวกเขา: ไขมันมนุษย์สัตว์ที่มีชีวิตและซากศพ

ผลงานที่มีชื่อเสียงที่สุดของดูโอ้คือผลงานการติดตั้ง "Nursing Home" ประติมากรรมขนาดเท่าตัวจริงสิบสามตัวในเก้าอี้รถเข็นกำลังเคลื่อนไหวอย่างวุ่นวายไปทั่วพื้นที่ของแกลเลอรี นักการเมืองโลกถูกคาดเดาในตัวละคร: ผู้นำอาหรับประธานาธิบดีอเมริกันในศตวรรษที่ 20 และคนอื่น ๆ เป็นอัมพาตและไร้เรี่ยวแรงไม่มีฟันและแก่พวกเขาค่อยๆชนกันและทำให้ผู้เข้าชมนิทรรศการตกใจกลัวด้วยความสมจริง

"บ้านพักคนชรา"

แนวคิดหลักของการติดตั้งคือแม้จะใช้เวลาหลายสิบปี แต่ผู้นำของโลกก็ไม่สามารถตกลงกันได้ในนามของสันติภาพสำหรับพลเมืองของพวกเขา ศิลปินไม่ค่อยให้สัมภาษณ์อธิบายว่าไม่จำเป็นต้องคิดอะไรในผลงาน ต่อหน้าผู้ชมพวกเขานำเสนอภาพที่แท้จริงของอนาคตของการเจรจาทางการทูตซึ่งการตัดสินใจที่ไม่ถูกต้องสำหรับทั้งสองฝ่าย

4. จางเสี่ยวกัง

ซีรีส์เรื่อง "สายเลือด: ครอบครัวใหญ่" เริ่มต้นในช่วงต้นทศวรรษ 1990 ได้รับความนิยมสูงสุดในผลงานของเขา ภาพวาดเหล่านี้เป็นภาพครอบครัวเก่าแก่ที่ถ่ายในช่วงหลายปีของการปฏิวัติวัฒนธรรมในปีพ. ศ. 2503-2513 ศิลปินได้พัฒนาเทคนิค "ภาพเหมือนเท็จ" ของตัวเอง

สายเลือด: ครอบครัวใหญ่

ในภาพบุคคลของเขาคุณจะเห็นสิ่งเดียวกันเช่นใบหน้าโคลนที่มีสีหน้าเหมือนกัน สำหรับศิลปินสิ่งนี้เป็นสัญลักษณ์ของลักษณะโดยรวมของชาวจีน

Zhang Xiaogang เป็นหนึ่งในศิลปินจีนร่วมสมัยที่มีราคาแพงและขายดีที่สุดและเป็นที่ต้องการของนักสะสมชาวต่างชาติ ในปี 2550 ภาพวาดชิ้นหนึ่งของเขาถูกประมูลในราคา 3.8 ล้านดอลลาร์ซึ่งเป็นราคาที่สูงที่สุดที่เคยจ่ายให้กับผลงานของศิลปินจีนร่วมสมัย "Pedigree: Big Family # 3" ถูกซื้อโดยนักสะสมจากไต้หวันในราคา 6.07 ล้านดอลลาร์ที่ Sotheby's

สายเลือด: ตระกูลใหญ่ # 3

5. เฉาเฟย

ความสมจริงเชิงเหยียดหยามในผลงานของ Fay ใช้ความหมายใหม่ที่เกี่ยวข้องกับกระบวนการโลกาภิวัตน์ แนวคิดที่โดดเด่นที่สุดของเธอคือวิดีโอ Mad Dogs ในผลงานของเธอหญิงสาวได้ทำลายแบบแผนเกี่ยวกับภาษาจีนที่ขยันขันแข็งและเป็นผู้บริหาร ที่นี่เพื่อนร่วมชาติของเธอดูเหมือนจะบ้าคลั่งและรวมเข้ากับระบบการผลิตและการบริโภคของโลกอย่างลึกซึ้ง ในกระบวนการของโลกาภิวัตน์พวกมันยังคงเป็น "สุนัขที่เชื่อฟัง" ซึ่งสามารถสมมติบทบาทที่กำหนดไว้กับพวกมันได้

ข้อความที่นำไปสู่ \u200b\u200bCrazy Dogs กล่าวว่า:“ เราเชื่องอดทนและเชื่อฟัง เจ้าของสามารถเรียกหรือแยกย้ายเราได้ด้วยท่าทางเดียว พวกเราเป็นฝูงสุนัขที่น่าสมเพชและพร้อมที่จะเป็นสัตว์ที่ติดอยู่ในกับดักของความทันสมัย เมื่อไหร่เราจะกัดเจ้าของจนกลายเป็นหมาบ้าจริงๆ”

Cao Fei ใน Reservoir Dogs

ภาพยนตร์เรื่องนี้เป็นฉากแอ็คชั่นที่มีเสียงดังซึ่งพนักงานขององค์กรปลอมตัวเป็นสุนัขคลานไปทั่วทั้งสี่คนรอบ ๆ สำนักงานเห่าขว้างใส่กันนอนบนพื้นและกินจากชาม ทุกคนแต่งกายด้วยชุดสูทแบรนด์ดังจากอังกฤษ Burberry เพลงป๊อปฮิตของยุโรปที่แสดงเป็นภาษาจีนจะเล่นเป็นพื้นหลัง

เนื่องจากเงื่อนไขทางเศรษฐกิจการเมืองและความสามารถของผู้นำขบวนการศิลปะจีนนักสะสมจากทั่วโลกจึงใฝ่ฝันที่จะเป็นเจ้าของผลงานศิลปะร่วมสมัยของจีน ตะวันตกยังคงคิดใหม่เกี่ยวกับโลกในเอเชียรวมทั้งวัฒนธรรม และในทางกลับกันจีนกำลังทบทวนการดำเนินการของรัฐบาลกับฉากหลังของโลกาภิวัตน์

สมมติว่าคุณอยู่ในสังคมที่ดีและเรากำลังพูดถึงศิลปะร่วมสมัย ในฐานะที่เป็นคนธรรมดาคุณไม่เข้าใจเขา เรานำเสนอคู่มือฉบับย่อสำหรับศิลปินจีนหลักจากโลกแห่งศิลปะร่วมสมัย - ด้วยความช่วยเหลือนี้คุณจะสามารถรักษารูปลักษณ์ที่ชาญฉลาดตลอดการสนทนาและอาจพูดอะไรที่เหมาะสม

"ศิลปะร่วมสมัยของจีน" คืออะไรและมาจากไหน?

จนกระทั่งการเสียชีวิตของเหมาเจ๋อตงในปี พ.ศ. 2519 "การปฏิวัติทางวัฒนธรรม" ยังคงดำเนินต่อไปในประเทศจีนซึ่งเป็นช่วงที่ศิลปะถูกใช้ควบคู่ไปกับกิจกรรมต่อต้านการปฏิวัติที่ล้มล้างและถูกกำจัดด้วยเหล็กร้อน หลังจากการตายของเผด็จการคำสั่งห้ามก็ถูกยกเลิกและศิลปินเปรี้ยวจี๊ดหลายสิบคนก็โผล่ออกมาจากใต้ดิน ในปี 1989 พวกเขาจัดนิทรรศการขนาดใหญ่ครั้งแรกที่หอศิลป์แห่งชาติปักกิ่งชนะใจภัณฑารักษ์ชาวตะวันตกผู้ซึ่งรับรู้ทันทีถึงโศกนาฏกรรมของเผด็จการคอมมิวนิสต์และความไม่แยแสของระบบต่อบุคคลในผืนผ้าใบและความสนุกก็จบลงที่นั่น เจ้าหน้าที่เลิกนิทรรศการยิงนักเรียนในจัตุรัสเทียนอันเหมินและปิดร้านค้าเสรี

นั่นจะต้องจบลง แต่ตลาดศิลปะตะวันตกตกหลุมรักศิลปินชาวจีนอย่างแน่นหนาและไม่หยุดยั้งที่สามารถประกาศตัวเองว่าพรรคคอมมิวนิสต์ถูกล่อลวงโดยชื่อเสียงระดับนานาชาติที่มีเสน่ห์และกลับมาทุกอย่างเหมือนเดิม

กระแสหลักของความเปรี้ยวจี๊ดของจีนเรียกว่า "สัจนิยมเหยียดหยาม": ด้วยวิธีการที่เป็นทางการของสัจนิยมสังคมนิยมจะแสดงให้เห็นถึงความเป็นจริงที่น่ากลัวของการสลายตัวทางจิตใจของสังคมจีน

ศิลปินที่มีชื่อเสียงที่สุด

เยว่มินจุน

สิ่งที่แสดงให้เห็น: ตัวละครที่มีใบหน้าเหมือนกันยิ้มระหว่างการประหารชีวิตการประหารชีวิต ฯลฯ ทุกคนแต่งกายเป็นคนงานชาวจีนหรือเหมาเจ๋อตง

สิ่งที่น่าสนใจ: ใบหน้าของคนงานส่งเสียงหัวเราะของ Buddha Maitreya ผู้ซึ่งแนะนำให้ยิ้มขณะมองไปในอนาคต ในขณะเดียวกันก็มีการอ้างอิงถึงใบหน้าที่มีความสุขเหมือนจริงของคนงานชาวจีนบนโปสเตอร์โฆษณาชวนเชื่อ ความพิลึกของรอยยิ้มแสดงให้เห็นว่าเบื้องหลังหน้ากากแห่งเสียงหัวเราะนั้นทำอะไรไม่ถูกและความสยดสยองที่เยือกแข็ง

เซงฟ่านจื่อ

ตัวแทน: ชายชาวจีนสวมหน้ากากสีขาวติดใบหน้าฉากชีวิตในโรงพยาบาลอาหารค่ำมื้อสุดท้ายกับผู้บุกเบิกชาวจีน

สิ่งที่น่าสนใจ: ในผลงานยุคแรก - การมองโลกในแง่ร้ายและจิตวิทยาเชิงแสดงออกในภายหลัง - สัญลักษณ์ที่มีไหวพริบ ร่างตึงเครียดซ่อนอยู่หลังหน้ากากและถูกบังคับให้แสดงบทบาทที่กำหนด อาหารค่ำมื้อสุดท้ายเป็นภาพวาดภายในโรงเรียนจีนนักเรียนในชุดสีแดงกำลังนั่งอยู่ที่โต๊ะ ยูดาสโดดเด่นด้วยชุดธุรกิจแบบยุโรป (เสื้อเชิ้ตและเนคไทสีเหลือง) นี่คือชาดกสำหรับการเคลื่อนไหวของสังคมจีนที่มีต่อระบบทุนนิยมและโลกตะวันตก

จางเสี่ยวกัง

การเป็นตัวแทน: ภาพครอบครัวโมโนโครมในรูปแบบของทศวรรษแห่งการปฏิวัติวัฒนธรรม

สิ่งที่น่าสนใจ: รวบรวมสภาพจิตใจที่ละเอียดอ่อนของชาติในช่วงหลายปีของการปฏิวัติทางวัฒนธรรม ภาพบุคคลแสดงให้เห็นถึงการวางตัวในท่าทางที่ถูกต้องเทียม การแสดงออกทางสีหน้าที่เยือกเย็นทำให้ใบหน้าดูเหมือนกัน แต่ในทุกการแสดงออกมีความคาดหวังและความกลัวสมาชิกในครอบครัวแต่ละคนต่างปิดตัวเองความเป็นตัวของตัวเองถูกทำให้ละเอียด

Zhang Huang

สิ่งที่เขาแสดงให้เห็น: ศิลปินมีชื่อเสียงจากการแสดงของเขา ตัวอย่างเช่นเขาเปลื้องผ้าทาน้ำผึ้งและนั่งอยู่นอกห้องน้ำสาธารณะในปักกิ่งจนกระทั่งแมลงวันเกาะรอบตัวเขาตั้งแต่หัวจรดเท้า

สิ่งที่น่าสนใจ: นักมโนทัศน์และนักมาโซคิสต์สำรวจความลึกของความทุกข์ทางร่างกายและความอดทน

Cai Guoqiang

การเป็นตัวแทน: อีกหนึ่งผู้เชี่ยวชาญด้านการแสดง หลังจากการกราดยิงนักเรียนในจัตุรัสเทียนอันเหมินศิลปินได้ส่งข้อความถึงมนุษย์ต่างดาว - เขาสร้างแบบจำลองของจัตุรัสและเป่ามันขึ้นมา การระเบิดที่ทรงพลังสามารถมองเห็นได้จากอวกาศ นับตั้งแต่นั้นเป็นต้นมามีการโจมตีมนุษย์ต่างดาวมากมาย

สิ่งที่น่าสนใจ: เขาเปลี่ยนจากนักแนวคิดไปสู่นักดอกไม้ไฟในศาลของพรรคคอมมิวนิสต์ องค์ประกอบภาพที่น่าทึ่งของผลงานในภายหลังของเขาทำให้เขามีชื่อเสียงในด้านอัจฉริยะ ในปี 2008 รัฐบาล PRC ได้เชิญ Tsai Guoqiang ให้เป็นผู้กำกับการแสดงดอกไม้ไฟในกีฬาโอลิมปิก

เชื่อกันว่าช่วงเวลาตั้งแต่สิ้นสุดการปฏิวัติวัฒนธรรม พ.ศ. 2519 จนถึงปัจจุบันเป็นเวทีเดียวในการพัฒนาศิลปะร่วมสมัยในประเทศจีน เราจะได้ข้อสรุปอะไรหากพยายามทำความเข้าใจประวัติศาสตร์ศิลปะจีนในช่วงร้อยปีที่ผ่านมาในแง่ของเหตุการณ์ระหว่างประเทศร่วมสมัย ประวัติศาสตร์นี้ไม่สามารถศึกษาได้โดยพิจารณาในตรรกะของการพัฒนาเชิงเส้นโดยแบ่งออกเป็นช่วงของความทันสมัยหลังสมัยใหม่ซึ่งเป็นพื้นฐานของช่วงเวลาของศิลปะในตะวันตก แล้วเราจะสร้างประวัติศาสตร์ศิลปะร่วมสมัยและพูดคุยเกี่ยวกับเรื่องนี้ได้อย่างไร? คำถามนี้อยู่ในใจฉันมาตั้งแต่ปี 1980 เมื่อหนังสือเล่มแรกเกี่ยวกับศิลปะจีนร่วมสมัยถูกเขียนขึ้น ผม... ในหนังสือเล่มต่อ ๆ มาเช่น Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art และโดยเฉพาะ Ipailun: Synthetic Theory versus Representation ที่เพิ่งตีพิมพ์เมื่อเร็ว ๆ นี้ฉันได้พยายามตอบคำถามนี้โดยดูปรากฏการณ์เฉพาะในกระบวนการศิลปะ

มักถูกอ้างว่าเป็นลักษณะพื้นฐานของศิลปะจีนร่วมสมัยที่รูปแบบและแนวคิดส่วนใหญ่นำเข้าจากตะวันตกแทนที่จะปลูกในดินของตัวเอง อย่างไรก็ตามอาจกล่าวได้เช่นเดียวกันเกี่ยวกับพุทธศาสนา มันถูกนำไปยังประเทศจีนจากอินเดียเมื่อประมาณสองพันปีก่อนได้หยั่งรากและเปลี่ยนเป็นระบบที่สมบูรณ์และในที่สุดก็เกิดผลในรูปแบบของพุทธศาสนาแบบ Ch'an (รู้จักกันในภาษาญี่ปุ่นว่า Zen) ซึ่งเป็นสาขาของพุทธศาสนาอิสระ เช่นเดียวกับคลังวรรณกรรมที่เป็นที่ยอมรับและปรัชญาวัฒนธรรมและศิลปะที่เกี่ยวข้องทั้งหมด ดังนั้นบางทีศิลปะร่วมสมัยในประเทศจีนอาจใช้เวลานานก่อนที่จะพัฒนาไปสู่ระบบอิสระและความพยายามในปัจจุบันในการเขียนประวัติศาสตร์ของตัวเองและมักจะตั้งคำถามกับการเปรียบเทียบกับคู่หูระดับโลกเป็นข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการก่อตัวในอนาคต ในศิลปะตะวันตกตั้งแต่ยุคสมัยใหม่เวกเตอร์หลักของพลังในสาขาสุนทรียศาสตร์คือการแสดงและต่อต้านการเป็นตัวแทน อย่างไรก็ตามโครงการดังกล่าวไม่น่าจะใช้ได้ในสถานการณ์ของจีน เป็นไปไม่ได้ที่จะใช้ตรรกะทางสุนทรียศาสตร์ที่สะดวกสบายเช่นนี้โดยอาศัยการต่อต้านประเพณีและความทันสมัยกับศิลปะจีนร่วมสมัย ในแง่สังคมศิลปะของตะวันตกตั้งแต่สมัยสมัยใหม่ได้ยึดตำแหน่งทางอุดมการณ์ของศัตรูของทุนนิยมและตลาด ไม่มีระบบทุนนิยมในจีนที่จะต่อสู้ได้ (แม้ว่าการต่อต้านด้วยอุดมการณ์ที่มีอุดมการณ์จะกวาดล้างศิลปินจำนวนมากในช่วงปี 1980 และครึ่งปีแรกของปี 1990) ในยุคของการเปลี่ยนแปลงทางเศรษฐกิจอย่างรวดเร็วและเป็นพื้นฐานในทศวรรษ 1990 ศิลปะร่วมสมัยในจีนพบว่าตัวเองอยู่ในระบบที่ซับซ้อนกว่าของประเทศหรือภูมิภาคอื่น ๆ

เป็นไปไม่ได้ที่จะใช้ตรรกะทางสุนทรียศาสตร์บนพื้นฐานของการต่อต้านประเพณีและความทันสมัยกับศิลปะร่วมสมัยของจีน

ยกตัวอย่างเช่นศิลปะการปฏิวัติที่ถกเถียงกันอยู่ตลอดเวลาในช่วงทศวรรษ 1950 และ 1960 จีนนำเข้าลัทธิสังคมนิยมจากสหภาพโซเวียต แต่ไม่เคยมีรายละเอียดขั้นตอนการนำเข้าและวัตถุประสงค์ ตามความเป็นจริงแล้วนักเรียนจีนที่เรียนศิลปะในสหภาพโซเวียตและศิลปินจีนไม่สนใจในความสมจริงแบบสังคมนิยม แต่เป็นศิลปะของนักเดินทางและความสมจริงเชิงวิพากษ์ในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 - ต้นศตวรรษที่ 20 ความสนใจนี้เกิดขึ้นจากความพยายามที่จะแทนที่วิชาการคลาสสิกตะวันตกที่ไม่สามารถเข้าถึงได้ในเวลานั้นซึ่งการพัฒนาความทันสมัยทางศิลปะในเวอร์ชันตะวันตกกำลังเกิดขึ้นในประเทศจีน นักวิชาการชาวปารีสที่ได้รับการส่งเสริมโดย Xu Beihong และคนรุ่นเดียวกันของเขาซึ่งได้รับการศึกษาในฝรั่งเศสในช่วงทศวรรษที่ 1920 นั้นห่างไกลเกินกว่าที่จะเป็นจริงได้ ในการหยิบกระบองของผู้บุกเบิกความทันสมัยของศิลปะในประเทศจีนมันต้องดึงดูดความสนใจของประเพณีดั้งเดิมของการวาดภาพของรัสเซีย เห็นได้ชัดว่าวิวัฒนาการดังกล่าวมีประวัติศาสตร์และตรรกะของตัวเองซึ่งไม่ได้กำหนดโดยอุดมการณ์สังคมนิยมโดยตรง ความเชื่อมโยงเชิงพื้นที่ระหว่างจีนในทศวรรษ 1950 ศิลปินในยุคเดียวกับเหมาเจ๋อตงและประเพณีที่เหมือนจริงของรัสเซียในตอนท้ายของศตวรรษที่ 19 มีอยู่แล้วดังนั้นจึงไม่ได้ขึ้นอยู่กับการขาดหรือการปรากฏตัวของการสนทนาทางการเมืองระหว่างจีนและ สหภาพโซเวียตในปี 1950 ยิ่งไปกว่านั้นเนื่องจากศิลปะของ Itinerants มีความเป็นวิชาการและโรแมนติกมากกว่าความสมจริงเชิงวิพากษ์ Stalin จึงกำหนดให้ชาว Itinerants เป็นแหล่งที่มาของสัจนิยมแบบสังคมนิยมและด้วยเหตุนี้จึงไม่มีความสนใจในตัวแทนของสัจนิยมเชิงวิพากษ์ ศิลปินและนักทฤษฎีชาวจีนไม่ได้แบ่งปัน "อคติ" นี้: ในปี 1950 และ 1960 มีการศึกษาเกี่ยวกับความสมจริงเชิงวิพากษ์จำนวนมากปรากฏในประเทศจีนมีการตีพิมพ์อัลบั้มและผลงานทางวิทยาศาสตร์จำนวนมากได้รับการแปลจากภาษารัสเซีย หลังจากสิ้นสุดการปฏิวัติวัฒนธรรมความเหมือนจริงในภาพของรัสเซียได้กลายเป็นจุดเริ่มต้นเพียงจุดเดียวในความทันสมัยของงานศิลปะที่เผยแพร่ในประเทศจีน ในผลงานทั่วไปเช่น "ภาพวาดแผลเป็น" เช่นในภาพวาดโดย Cheng Conglin "ครั้งหนึ่งในปีพ. ศ. 2511 Snow” อิทธิพลของ Vasily Surikov ผู้เดินทางและ“ Boyarynya Morozova” และ“ Morning of the Streltsy Execution” สามารถตรวจสอบได้ เทคนิคเกี่ยวกับวาทศิลป์ก็เหมือนกัน: เน้นที่การพรรณนาถึงความสัมพันธ์ที่แท้จริงและน่าทึ่งระหว่างบุคคลกับภูมิหลังของเหตุการณ์ในประวัติศาสตร์ แน่นอนว่า "ภาพวาดแผลเป็น" และความสมจริงในการเดินทางเกิดขึ้นในบริบททางสังคมและประวัติศาสตร์ที่แตกต่างกันอย่างสิ้นเชิง แต่เราไม่สามารถพูดได้ว่าความคล้ายคลึงกันระหว่างสิ่งเหล่านี้ จำกัด อยู่ที่การเลียนแบบสไตล์เท่านั้น ในตอนต้นของศตวรรษที่ยี่สิบการกลายเป็นหนึ่งในเสาหลักของ "การปฏิวัติศิลปะ" ของจีนความสมจริงมีอิทธิพลอย่างมีนัยสำคัญต่อวิถีการพัฒนาของศิลปะในประเทศจีนเพราะมันเป็นมากกว่ารูปแบบ เขามีความสัมพันธ์ที่ใกล้ชิดและลึกซึ้งอย่างยิ่งกับคุณค่าที่ก้าวหน้าของ "ศิลปะเพื่อชีวิต"

Quan Shanshi กล้าหาญและไม่ย่อท้อ 2504

ผ้าใบน้ำมัน

Cheng Conglin ครั้งหนึ่งในปี 2511 หิมะปี 2522

ผ้าใบน้ำมัน

จากคอลเล็กชันของ National Art Museum of China, Beijing

อู๋กวนจง สมุนไพรฤดูใบไม้ผลิ 2545

กระดาษหมึกและสี

วังอิดง. พื้นที่ชมวิว, 2552

ผ้าใบน้ำมัน

ลิขสิทธิ์ภาพเป็นของศิลปิน

หรือให้เราหันไปหาปรากฏการณ์ของความคล้ายคลึงกันระหว่างขบวนการทางศิลปะ "ป๊อปสีแดง" ซึ่งริเริ่มโดย Red Guards ในช่วงเริ่มต้นของ "การปฏิวัติทางวัฒนธรรม", และลัทธิหลังสมัยใหม่ของตะวันตก - ฉันเขียนเกี่ยวกับเรื่องนี้โดยละเอียดในหนังสือ "On ระบอบการปกครองของศิลปะพื้นบ้านของเหมาเจ๋อตง” ผม... Red Pop ทำลายความเป็นอิสระของศิลปะและกลิ่นอายของผลงานโดยสิ้นเชิงใช้ประโยชน์จากหน้าที่ทางสังคมและการเมืองของศิลปะอย่างเต็มที่ทำลายขอบเขตระหว่างสื่อต่างๆและดูดซับรูปแบบการโฆษณาจำนวนสูงสุดที่เป็นไปได้: จากการออกอากาศทางวิทยุภาพยนตร์ดนตรีการเต้นรำ รายงานสงครามการ์ตูนไปจนถึงเหรียญที่ระลึกธงโฆษณาชวนเชื่อและโปสเตอร์ที่เขียนด้วยลายมือโดยมีจุดประสงค์เพียงอย่างเดียวในการสร้างงานทัศนศิลป์ที่ครอบคลุมการปฏิวัติและประชานิยม ในแง่ของประสิทธิภาพการส่งเสริมการขายเหรียญที่ระลึกป้ายและโปสเตอร์ติดผนังที่เขียนด้วยลายมือมีประสิทธิภาพเทียบเท่ากับสื่อโฆษณาของ Coca-Cola และการเคารพบูชาของสื่อมวลชนและผู้นำทางการเมืองในขอบเขตและความรุนแรงยิ่งไปกว่าลัทธิที่คล้ายคลึงกันของสื่อมวลชนเชิงพาณิชย์และผู้มีชื่อเสียงในตะวันตก ผม.

จากมุมมองของประวัติศาสตร์การเมือง "ป๊อปสีแดง" ปรากฏเป็นภาพสะท้อนของความมืดบอดและความไร้มนุษยธรรมของพวกทหารแดง การตัดสินดังกล่าวไม่ได้ยืนอยู่กับคำวิจารณ์หากเราพิจารณา "ป๊อปสีแดง" ในบริบทของวัฒนธรรมโลกและประสบการณ์ส่วนตัว นี่เป็นปรากฏการณ์ที่ยากและการศึกษานี้จำเป็นต้องมีการศึกษาสถานการณ์ระหว่างประเทศในช่วงเวลานั้นอย่างละเอียด ทศวรรษที่ 1960 มีการลุกฮือและความไม่สงบทั่วโลก: การประท้วงต่อต้านสงครามเกิดขึ้นทุกที่การเคลื่อนไหวของฮิปปี้การเคลื่อนไหวเพื่อสิทธิพลเมืองขยายวงกว้างขึ้น จากนั้นก็มีอีกสถานการณ์หนึ่ง: ทหารแดงเป็นของคนรุ่นที่เสียสละ ในช่วงเริ่มต้นของการปฏิวัติวัฒนธรรมพวกเขาได้รับการจัดตั้งขึ้นโดยธรรมชาติเพื่อเข้าร่วมในกิจกรรมหัวรุนแรงฝ่ายซ้ายและในความเป็นจริงเหมาเจ๋อตงใช้เป็นเครื่องมือในการบรรลุเป้าหมายทางการเมือง และผลที่ตามมาสำหรับนักเรียนและนักเรียนเมื่อวานนี้ถูกเนรเทศไปยังพื้นที่ชนบทและชายแดนเป็นเวลาสิบปีของการ "ฝึกอบรมใหม่": มันอยู่ในบทเพลงและเรื่องราวที่น่าเวทนาและไร้ประโยชน์เกี่ยวกับ "เยาวชนปัญญาชน" ซึ่งเป็นแหล่งที่มาของบทกวีใต้ดินและการเคลื่อนไหวทางศิลปะ "การปฏิวัติทางวัฒนธรรม" อยู่ และศิลปะเชิงทดลองในช่วงปี 1980 ยังได้รับอิทธิพลจาก "องครักษ์แดง" อย่างไม่ต้องสงสัย ดังนั้นไม่ว่าเราจะถือว่าการสิ้นสุดของ "การปฏิวัติวัฒนธรรม" หรือกลางทศวรรษที่ 1980 เป็นจุดเริ่มต้นของประวัติศาสตร์ศิลปะร่วมสมัยในจีนเราไม่สามารถปฏิเสธที่จะวิเคราะห์ศิลปะในยุคของการปฏิวัติวัฒนธรรมได้ และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง - จาก "นักบวชแดง" ของ Red Guards

ในช่วงครึ่งหลังของปี 2530 และครึ่งแรกของปี 2531 ในศิลปะจีนร่วมสมัยปี 2528-2529 ฉันพยายามที่จะพิสูจน์ความเป็นพหุนิยมในโวหารที่กลายเป็นลักษณะที่กำหนดของภาพใหม่ในหลังการปฏิวัติวัฒนธรรม เรากำลังพูดถึงสิ่งที่เรียกว่าคลื่นลูกใหม่ 85 ตั้งแต่ปี 2528 ถึง 2532 อันเป็นผลมาจากการระเบิดของข้อมูลเกี่ยวกับฉากศิลปะจีน (ในปักกิ่งเซี่ยงไฮ้และศูนย์กลางอื่น ๆ ) รูปแบบและเทคนิคทางศิลปะหลักทั้งหมดที่สร้างขึ้นโดย ตะวันตกในช่วงศตวรรษที่แล้วปรากฏขึ้นพร้อมกัน ราวกับว่าวิวัฒนาการของศิลปะตะวันตกในสมัยศตวรรษที่ผ่านมาได้รับการบัญญัติขึ้นอีกครั้ง - คราวนี้ในประเทศจีน รูปแบบและทฤษฎีซึ่งหลายอย่างเป็นของที่เก็บถาวรทางประวัติศาสตร์มากกว่าประวัติศาสตร์ที่มีชีวิตอยู่แล้วถูกตีความโดยศิลปินจีนว่า "ทันสมัย" และเป็นแรงผลักดันในการสร้างสรรค์ เพื่อชี้แจงสถานการณ์นี้ฉันใช้แนวคิดของ Benedetto Croce ที่ว่า "ประวัติศาสตร์ทั้งหมดคือประวัติศาสตร์สมัยใหม่" ความทันสมัยที่แท้จริงคือการรับรู้ถึงกิจกรรมของตนเองในขณะที่กำลังดำเนินการอยู่ แม้ว่าเหตุการณ์และปรากฏการณ์จะกล่าวถึงอดีต แต่เงื่อนไขสำหรับการรับรู้ทางประวัติศาสตร์ของพวกเขาก็คือ "การสั่นสะเทือนในจิตสำนึกของนักประวัติศาสตร์" "ความทันสมัย" ในการปฏิบัติทางศิลปะของ "คลื่นลูกใหม่" ก่อตัวขึ้นถักทออดีตและปัจจุบันชีวิตของจิตวิญญาณและความเป็นจริงทางสังคมให้เป็นลูกบอลเพียงลูกเดียว

1. ศิลปะเป็นกระบวนการที่วัฒนธรรมสามารถเข้าใจตัวเองได้อย่างครอบคลุม ศิลปะไม่ได้ถูกลดทอนลงไปสู่การศึกษาความเป็นจริงอีกต่อไปโดยขับเคลื่อนไปสู่ทางตันที่แตกต่างกันเมื่อความสมจริงและนามธรรมการเมืองและศิลปะความงามและความอัปลักษณ์การบริการสังคมและชนชั้นนำถูกต่อต้าน (วิธีที่จะไม่จำในการเชื่อมต่อนี้คำยืนยันของ Croce ที่ว่าความรู้สึกประหม่าพยายาม "แยกแยะรวมกันและความแตกต่างที่นี่ไม่น้อยไปกว่าความเป็นตัวตนและอัตลักษณ์ก็ไม่น้อยไปกว่าความแตกต่าง") การขยายขอบเขตของศิลปะกลายเป็นสิ่งสำคัญหลัก .
2. สาขาศิลปะมีทั้งศิลปินที่ไม่ใช่มืออาชีพและผู้ชมจำนวนมาก ในช่วงทศวรรษที่ 1980 ศิลปินส่วนใหญ่ไม่ใช่มืออาชีพที่มีจิตวิญญาณของการทดลองที่รุนแรง - มันง่ายกว่าสำหรับพวกเขาที่จะแยกตัวออกจากแวดวงความคิดและแนวทางปฏิบัติของ Academy โดยทั่วไปแล้วแนวคิดเรื่องความไม่เป็นมืออาชีพนั้นเป็นหนึ่งในแนวคิดพื้นฐานในประวัติศาสตร์ ศิลปินผู้มีปัญญา ( วรรณกรรม) ประกอบด้วยกลุ่มทางสังคมที่สำคัญของ "ผู้ดีทางวัฒนธรรม" ซึ่งเริ่มตั้งแต่ศตวรรษที่ 11 ได้ดำเนินการสร้างวัฒนธรรมของคนทั้งประเทศและในแง่นี้ค่อนข้างตรงข้ามกับศิลปินที่ได้รับทักษะด้านงานฝีมือในสถาบันอิมพีเรียลและ มักจะยังคงอยู่ที่ราชสำนัก
3. การเคลื่อนไหวไปสู่ศิลปะแห่งอนาคตเป็นไปได้ผ่านการเชื่อมช่องว่างระหว่างลัทธิหลังสมัยใหม่และลัทธิจารีตตะวันออกผ่านการบรรจบกันของปรัชญาสมัยใหม่และปรัชญาจีนคลาสสิก (เช่นชาน)

เยว่มินจุน เรือแดง พ.ศ. 2536

ผ้าใบน้ำมัน

ฝางลี่จุน. ชุดที่ 2 หมายเลข 11 พ.ศ. 2541

ผ้าใบน้ำมัน

เอื้อเฟื้อภาพโดย Sotheby's HongKong

วังกวงอี้ ศิลปะวัตถุนิยม, 2549

Diptych. ผ้าใบน้ำมัน

คอลเลกชันส่วนตัว

วังกวงอี้ คำวิจารณ์ที่ยอดเยี่ยม. โอเมก้า, 2007

ผ้าใบน้ำมัน

Cai Guoqiang Drawing for Asia-Pacific Economic Cooperation: An Ode to Joy, 2002

ดินปืนบนกระดาษ

Image copyright Christie's Images Limited 2008. เอื้อเฟื้อภาพโดย Christie's HongKong

อย่างไรก็ตาม "ศิลปะร่วมสมัย" ที่สร้างขึ้นในประเทศจีนในปี พ.ศ. 2528-2532 ไม่ได้มีวัตถุประสงค์เพื่อจำลองแบบของศิลปะสมัยใหม่หลังสมัยใหม่หรือศิลปะโลกาภิวัตน์ในปัจจุบันของตะวันตก ประการแรกมันไม่ได้พยายามอย่างน้อยที่สุดเพื่อความเป็นอิสระและการแยกตัวออกจากกันซึ่งเป็นแก่นแท้ของศิลปะสมัยใหม่ในตะวันตก ลัทธิสมัยใหม่ในยุโรปเชื่ออย่างขัดแย้งกันว่าการหลีกหนีและการแยกตัวออกจากกันสามารถเอาชนะความแปลกแยกของศิลปินมนุษย์ในสังคมทุนนิยมได้ - ด้วยเหตุนี้ความมุ่งมั่นของศิลปินที่มีต่อสุนทรียะที่ไม่สนใจและความคิดริเริ่ม ในประเทศจีนในช่วงทศวรรษที่ 1980 ศิลปินที่มีความใฝ่ฝันและเอกลักษณ์ทางศิลปะต่างกันอยู่ในพื้นที่ทดลองสำหรับนิทรรศการขนาดใหญ่และงานอื่น ๆ ที่โดดเด่นที่สุดคือนิทรรศการปักกิ่ง "China / Avant-garde" ในปี 1989 . ในความเป็นจริงการกระทำดังกล่าวเป็นการทดลองทางสังคมและศิลปะในระดับที่ไม่ธรรมดาซึ่งเกินกว่าคำบอกเล่าของแต่ละคนอย่างหมดจด

ประการที่สอง "คลื่นลูกใหม่ 85" มีส่วนเกี่ยวข้องเพียงเล็กน้อยกับลัทธิหลังสมัยใหม่ซึ่งตั้งคำถามถึงความเป็นไปได้และความจำเป็นในการแสดงออกของแต่ละบุคคลซึ่งลัทธิสมัยใหม่ยืนกราน ตรงกันข้ามกับนักโพสต์โมเดิร์นที่ปฏิเสธอุดมคตินิยมและชนชั้นนำในปรัชญาสุนทรียศาสตร์และสังคมวิทยาศิลปินจีนในช่วงทศวรรษที่ 1980 ถูกยึดครองโดยวิสัยทัศน์ของวัฒนธรรมแบบยูโทเปียในฐานะพื้นที่ในอุดมคติและชนชั้นสูง การจัดนิทรรศการที่กล่าวถึงไปแล้วเป็นปรากฏการณ์ที่ขัดแย้งกันเนื่องจากศิลปินในขณะที่ยืนยันความแตกต่างโดยรวมของพวกเขาในขณะเดียวกันก็เรียกร้องความสนใจและการยอมรับจากสังคม ไม่ใช่ความคิดริเริ่มเชิงโวหารหรือการมีส่วนร่วมทางการเมืองที่กำหนดหน้าตาของศิลปะจีน แต่เป็นความพยายามอย่างต่อเนื่องของศิลปินในการวางตำแหน่งตัวเองให้สัมพันธ์กับสังคมที่กำลังเปลี่ยนแปลงต่อหน้าต่อตาเรา

ไม่ใช่ความคิดริเริ่มเชิงโวหารหรือการมีส่วนร่วมทางการเมืองที่กำหนดหน้าตาของศิลปะจีน แต่เป็นความพยายามของศิลปินในการวางตำแหน่งตัวเองให้สัมพันธ์กับสังคมที่กำลังเปลี่ยนแปลง

โดยสรุปเราสามารถพูดได้ว่าสำหรับการสร้างประวัติศาสตร์ศิลปะร่วมสมัยในประเทศจีนขึ้นใหม่โครงสร้างเชิงพื้นที่หลายมิติมีประสิทธิภาพมากกว่าสูตรเชิงเส้นชั่วคราวเพียงเล็กน้อย ศิลปะจีนซึ่งแตกต่างจากศิลปะตะวันตกไม่ได้มีส่วนเกี่ยวข้องใด ๆ กับตลาด (เนื่องจากไม่มี) และในขณะเดียวกันก็ไม่ได้ถูกกำหนดให้เป็นการประท้วงต่อต้านอุดมการณ์อย่างเป็นทางการเท่านั้น (ซึ่งเป็นเรื่องปกติของศิลปะโซเวียตในปี 1970 และ 1980 ). เกี่ยวกับศิลปะจีนการเล่าเรื่องทางประวัติศาสตร์ที่โดดเดี่ยวและคงที่นั้นไม่ก่อให้เกิดผลใด ๆ สร้างแนวการสืบทอดโรงเรียนและจำแนกปรากฏการณ์ทั่วไปภายในช่วงเวลาที่กำหนด ประวัติศาสตร์ของมันชัดเจนเฉพาะในปฏิสัมพันธ์ของโครงสร้างเชิงพื้นที่

ในขั้นตอนต่อไปซึ่งเริ่มในช่วงปลายทศวรรษ 1990 ศิลปะจีนได้สร้างระบบสมดุลที่ละเอียดอ่อนเป็นพิเศษเมื่อเวกเตอร์ที่แตกต่างกันช่วยเสริมซึ่งกันและกันและต่อต้าน ในความเห็นของเรานี่เป็นแนวโน้มเฉพาะที่ไม่ใช่ลักษณะของศิลปะร่วมสมัยในตะวันตก ศิลปะสามประเภทอยู่ร่วมกันในประเทศจีน - ภาพวาดเหมือนจริงเชิงวิชาการภาพวาดจีนคลาสสิก กัวฮัวหรือ เหวินเหริน) และศิลปะร่วมสมัย (บางครั้งเรียกว่าการทดลอง) ปัจจุบันปฏิสัมพันธ์ระหว่างส่วนประกอบเหล่านี้ไม่ได้อยู่ในรูปแบบของการเผชิญหน้าในด้านสุนทรียศาสตร์การเมืองหรือปรัชญาอีกต่อไป ปฏิสัมพันธ์ของพวกเขาเกิดขึ้นผ่านการแข่งขันการเจรจาหรือความร่วมมือระหว่างสถาบันตลาดและเหตุการณ์ต่างๆ นั่นหมายความว่าตรรกะคู่ของสุนทรียศาสตร์และการเมืองไม่เหมาะสำหรับการอธิบายศิลปะจีนตั้งแต่ปี 1990 จนถึงปัจจุบัน ตรรกะ "สุนทรียศาสตร์กับการเมือง" มีความเกี่ยวข้องในช่วงสั้น ๆ ตั้งแต่ปลายทศวรรษ 1970 ถึงครึ่งแรกของทศวรรษ 1980 - สำหรับการตีความศิลปะหลัง "การปฏิวัติทางวัฒนธรรม" ศิลปินและนักวิจารณ์บางคนเชื่ออย่างไร้เดียงสาว่าทุนนิยมซึ่งไม่ได้ปลดปล่อยศิลปะในตะวันตกจะนำเสรีภาพมาสู่ชาวจีนเนื่องจากมีศักยภาพทางอุดมการณ์ที่แตกต่างกันการต่อต้านระบบการเมือง แต่ด้วยเหตุนี้ทุนในประเทศจีนจึงประสบความสำเร็จในการกัดเซาะและ ทำลายรากฐานของศิลปะร่วมสมัย ศิลปะร่วมสมัยซึ่งผ่านขั้นตอนการก่อตัวที่ยากลำบากในช่วงสามสิบปีที่ผ่านมากำลังสูญเสียมิติที่สำคัญและถูกดึงเข้าสู่การแสวงหาผลกำไรและชื่อเสียงแทน ศิลปะร่วมสมัยในจีนประการแรกควรตั้งอยู่บนพื้นฐานของการวิจารณ์ตนเองแม้ว่าศิลปินแต่ละคนจะมีอิทธิพลมากหรือน้อยและอยู่ภายใต้การล่อลวงของเงินทุนก็ตาม การวิจารณ์ตัวเองคือสิ่งที่ไม่ใช่ตอนนี้ นี่คือที่มาของวิกฤตศิลปะร่วมสมัยในจีน

ได้รับความอนุเคราะห์จาก Yishu: วารสารศิลปะจีนร่วมสมัย

แปลภาษาจีนเป็นอังกฤษโดย Chen Kuandi

เนื่องจากคุณและฉันเริ่มคุ้นเคยกับศิลปะร่วมสมัยในประเทศจีนฉันคิดว่ามันเป็นเรื่องที่เหมาะสมที่จะอ้างบทความดีๆจากเพื่อนของฉันที่กำลังค้นคว้าเกี่ยวกับปัญหานี้

Olga Meryokina: "ศิลปะจีนร่วมสมัย: เส้นทาง 30 ปีจากสังคมนิยมสู่ทุนนิยมตอนที่ 1"

ผลงานของ Zeng Fanzhi“ A Man jn Melancholy” ถูกขายในการประมูลของ Christie ในราคา 1.3 ล้านดอลลาร์ในเดือนพฤศจิกายน 2010

บางทีเมื่อมองแวบแรกการใช้คำศัพท์ทางเศรษฐศาสตร์ที่เกี่ยวข้องกับศิลปะโดยเฉพาะภาษาจีนอาจดูแปลกประหลาด แต่ในความเป็นจริงพวกเขาสะท้อนให้เห็นถึงกระบวนการต่างๆได้อย่างถูกต้องมากขึ้นอันเป็นผลมาจากการที่จีนในปี 2010 กลายเป็นตลาดศิลปะที่ใหญ่ที่สุดในโลก ย้อนกลับไปในปี 2550 เมื่อเขาเดินไปรอบ ๆ ประเทศฝรั่งเศสและครองอันดับสามบนฐานของตลาดงานศิลปะที่ใหญ่ที่สุดโลกก็ต้องประหลาดใจ แต่เมื่อสามปีต่อมาจีนแซงหน้าสหราชอาณาจักรและสหรัฐอเมริกาซึ่งเป็นผู้นำตลาดในช่วงห้าสิบปีที่ผ่านมาเพื่อครองตำแหน่งสูงสุดในการขายงานศิลปะชุมชนศิลปะทั่วโลกต่างตกตะลึง เชื่อหรือไม่ว่าปักกิ่งเป็นตลาดงานศิลปะที่ใหญ่เป็นอันดับสองรองจากนิวยอร์ก: มูลค่าการซื้อขาย 2.3 พันล้านดอลลาร์เทียบกับ 2.7 พันล้านดอลลาร์ แต่มาดูทุกอย่างตามลำดับ

ศิลปะใหม่ของจีน

โปสเตอร์จากปลายยุค 50 - ตัวอย่างของสัจนิยมสังคมนิยม

ในตอนต้นของศตวรรษที่ 20 อาณาจักรเซเลสเชียลอยู่ในช่วงวิกฤตอย่างหนัก แม้ว่าตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 19 กลุ่มนักปฏิรูปได้พยายามที่จะปรับปรุงประเทศให้ทันสมัยซึ่งในเวลานั้นก็ทำอะไรไม่ถูกเมื่อต้องเผชิญกับการขยายตัวของต่างชาติ แต่หลังจากการปฏิวัติในปี 2454 และการล้มล้างราชวงศ์แมนจูการเปลี่ยนแปลงในด้านเศรษฐกิจสังคมการเมืองและวัฒนธรรมก็เริ่มมีแรงผลักดัน

ก่อนหน้านี้ศิลปกรรมของยุโรปแทบไม่มีอิทธิพลต่อการวาดภาพแบบดั้งเดิมของจีน (และงานศิลปะอื่น ๆ ด้วย) แม้ว่าในช่วงเปลี่ยนศตวรรษศิลปินบางคนได้รับการศึกษาในต่างประเทศบ่อยขึ้นในญี่ปุ่นและแม้แต่การวาดภาพแบบตะวันตกแบบคลาสสิกก็ได้รับการสอนในโรงเรียนศิลปะหลายแห่ง

แต่ในรุ่งสางของศตวรรษใหม่ยุคใหม่เริ่มขึ้นในโลกศิลปะของจีน: กลุ่มต่างๆปรากฏขึ้นมีทิศทางใหม่ ๆ มีการเปิดแกลเลอรี่จัดนิทรรศการ โดยทั่วไปกระบวนการในศิลปะจีนในเวลานั้นส่วนใหญ่เป็นไปตามวิถีทางตะวันตก (แม้ว่าจะมีการตั้งคำถามเกี่ยวกับความถูกต้องของทางเลือกอยู่ตลอดเวลา) โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับการเริ่มต้นของการยึดครองของญี่ปุ่นในปีพ. ศ. 2480 ในหมู่ศิลปินชาวจีนการกลับสู่ศิลปะแบบดั้งเดิมกลายเป็นการแสดงความรักชาติ แม้ว่าในเวลาเดียวกันรูปแบบของทัศนศิลป์แบบตะวันตกอย่างสมบูรณ์เช่นโปสเตอร์และภาพล้อเลียนกำลังแพร่กระจาย

หลังจากปี 1949 ในช่วงปีแรก ๆ ของการขึ้นสู่อำนาจของเหมาเจ๋อตงก็มีการเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรมเช่นกัน เป็นช่วงเวลาแห่งความหวังที่จะมีชีวิตที่ดีขึ้นและความเจริญรุ่งเรืองของประเทศในอนาคต แต่ในไม่ช้าสิ่งนี้ก็ถูกแทนที่อย่างรวดเร็วด้วยการควบคุมความคิดสร้างสรรค์ทั้งหมดโดยรัฐ และข้อพิพาทชั่วนิรันดร์ระหว่างลัทธิสมัยใหม่ตะวันตกและโกฮัวของจีนถูกแทนที่ด้วยสัจนิยมสังคมนิยมซึ่งเป็นของขวัญจากพี่ใหญ่ - สหภาพโซเวียต

แต่ในปีพ. ศ. 2509 ช่วงเวลาที่รุนแรงยิ่งขึ้นสำหรับศิลปินจีนนั่นคือการปฏิวัติวัฒนธรรม อันเป็นผลมาจากการรณรงค์ทางการเมืองซึ่งริเริ่มโดยเหมาเจ๋อตงการศึกษาในสถาบันศิลปะจึงถูกระงับนิตยสารเฉพาะทางทั้งหมดถูกปิดตัวศิลปินและอาจารย์ที่มีชื่อเสียง 90% ถูกข่มเหงและการแสดงออกถึงความเป็นตัวของตัวเองในเชิงสร้างสรรค์รวมอยู่ในจำนวนผู้ต่อต้าน แนวคิดชนชั้นกลางปฏิวัติ นับเป็นการปฏิวัติวัฒนธรรมในอนาคตที่มีผลกระทบอย่างมากต่อการพัฒนาศิลปะร่วมสมัยในจีนและมีส่วนทำให้เกิดกระแสศิลปะหลายอย่าง

หลังจากการเสียชีวิตของ Great Helmsman และการสิ้นสุดอย่างเป็นทางการของการปฏิวัติวัฒนธรรมในปี 1977 การฟื้นฟูศิลปินเริ่มต้นขึ้นโรงเรียนศิลปะและสถาบันการศึกษาได้เปิดประตูซึ่งมีผู้คนที่ต้องการได้รับการศึกษาด้านศิลปะเชิงวิชาการหลั่งไหลเข้ามาสิ่งพิมพ์ของพวกเขากลับมาทำงานอีกครั้ง ซึ่งเผยแพร่ผลงานของศิลปินตะวันตกและญี่ปุ่นร่วมสมัยรวมถึงภาพวาดจีนคลาสสิก ช่วงเวลานี้เป็นการถือกำเนิดของศิลปะร่วมสมัยและตลาดศิลปะในประเทศจีน

ฝ่าหนามสู่ดวงดาว "

เสียงร้องของผู้คนโดย Ma Desheng 1979

เมื่อปลายเดือนกันยายน พ.ศ. 2522 มีการจัดนิทรรศการอย่างไม่เป็นทางการของศิลปินในสวนสาธารณะตรงข้าม "วิหารของชนชั้นกรรมาชีพ" พิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติของสาธารณรัฐประชาชนจีนไม่มีใครสามารถจินตนาการได้ว่างานนี้จะถือเป็น จุดเริ่มต้นของยุคใหม่ในศิลปะจีน แต่ทศวรรษต่อมาผลงานของกลุ่ม "ดวงดาว" จะกลายเป็นส่วนหลักของการจัดแสดงนิทรรศการย้อนหลังที่อุทิศให้กับศิลปะจีนหลังการปฏิวัติวัฒนธรรม

ในช่วงต้นปี 1973 ศิลปินรุ่นใหม่หลายคนเริ่มรวมกลุ่มกันอย่างลับๆและหารือเกี่ยวกับรูปแบบทางเลือกในการแสดงออกทางศิลปะโดยได้รับแรงบันดาลใจจากผลงานของลัทธิสมัยใหม่ของตะวันตก การจัดนิทรรศการครั้งแรกของสมาคมศิลปะที่ไม่เป็นทางการเกิดขึ้นในปีพ. ศ. 2522 แต่ทั้งนิทรรศการกลุ่มเดือนเมษายนและชุมชนนิรนามไม่ได้มีส่วนเกี่ยวข้องกับประเด็นทางการเมือง ผลงานของกลุ่ม "ดวงดาว" (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei และคนอื่น ๆ ) โจมตีลัทธิเหมาอิสต์อย่างรุนแรง นอกเหนือจากการอ้างสิทธิ์ของศิลปินในความเป็นปัจเจกบุคคลแล้วพวกเขายังปฏิเสธทฤษฎี“ ศิลปะเพื่อประโยชน์ของศิลปะ” ที่แพร่หลายในงานศิลปะและทุนการศึกษาในสมัยราชวงศ์หมิงและราชวงศ์ชิง "ศิลปินทุกคนล้วนเป็นดาวดวงเล็ก" Ma Desheng หนึ่งในผู้ก่อตั้งกลุ่มกล่าว "และแม้แต่ศิลปินที่ยิ่งใหญ่ทั่วจักรวาลก็เป็นเพียงดาวดวงเล็ก ๆ " พวกเขาเชื่อว่าศิลปินและผลงานของเขาควรเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับสังคมควรสะท้อนถึงความเจ็บปวดและความสุขของมันและไม่พยายามหลีกเลี่ยงความยากลำบากและการต่อสู้ทางสังคม

แต่นอกเหนือจากความเปรี้ยวจี๊ดที่ต่อต้านเจ้าหน้าที่อย่างเปิดเผยหลังจากการปฏิวัติวัฒนธรรมแล้วทิศทางใหม่ ๆ ในศิลปะการศึกษาของจีนก็เกิดขึ้นเช่นกันโดยอิงจากความสมจริงเชิงวิพากษ์และแนวความคิดเชิงมนุษยนิยมของวรรณกรรมจีนในช่วงต้นศตวรรษที่ 20: Scar Art and Soil (ดินพื้นเมือง). สถานที่ของวีรบุรุษแห่งสัจนิยมสังคมนิยมในผลงานของกลุ่ม Scars ถูกจับโดยเหยื่อของการปฏิวัติวัฒนธรรม "คนรุ่นที่หลงหาย" (Cheng Tsunlin) "ชาวดิน" กำลังมองหาวีรบุรุษของพวกเขาในต่างจังหวัดท่ามกลางคนเชื้อชาติเล็ก ๆ และชาวจีนธรรมดา (ซีรีส์ทิเบต Chen Danqing "Father" Luo Zhongli) ผู้สมัครพรรคพวกของสัจนิยมเชิงวิพากษ์ยังคงอยู่ในกรอบของสถาบันทางการและตามกฎแล้วจะหลีกเลี่ยงความขัดแย้งอย่างเปิดเผยกับเจ้าหน้าที่โดยให้ความสำคัญกับเทคนิคและความสวยงามของงาน

ศิลปินชาวจีนในยุคนี้ซึ่งเกิดในช่วงปลายทศวรรษที่ 40 และต้นทศวรรษที่ 50 โดยส่วนตัวแล้วประสบกับความยากลำบากทั้งหมดของการปฏิวัติวัฒนธรรม: หลายคนถูกนักเรียนเนรเทศไปยังพื้นที่ชนบท ความทรงจำจากช่วงเวลาที่เลวร้ายกลายเป็นพื้นฐานของความคิดสร้างสรรค์ที่รุนแรงเหมือนของ "ดวงดาว" หรืออารมณ์อ่อนไหวเช่น "แผลเป็น" และ "โพชเวนนิกิ"

คลื่นลูกใหม่ 1985

ส่วนใหญ่เกิดจากความอิสระเล็กน้อยที่พัดมาพร้อมกับจุดเริ่มต้นของการปฏิรูปเศรษฐกิจในช่วงปลายทศวรรษที่ 70 มักเริ่มมีการสร้างชุมชนศิลปินและกลุ่มปัญญาสร้างสรรค์อย่างไม่เป็นทางการในเมืองต่างๆ พวกเขาบางคนไปไกลเกินไปในการอภิปรายทางการเมืองของพวกเขาถึงขั้นมีความเด็ดขาดกับพรรค การตอบสนองของรัฐบาลต่อการแพร่กระจายของแนวคิดเสรีนิยมตะวันตกนี้คือการรณรงค์ทางการเมืองในปี 1983-84 ซึ่งมีจุดมุ่งหมายเพื่อต่อสู้กับการแสดงออกของ "วัฒนธรรมชนชั้นกลาง" ตั้งแต่ลัทธิกามจนถึงอัตถิภาวนิยม

ชุมชนศิลปะของจีนได้ตอบสนองต่อการเพิ่มจำนวนอย่างรวดเร็วของกลุ่มศิลปะที่ไม่เป็นทางการ (ประมาณ 80 กว่าคน) หรือที่เรียกกันว่าขบวนการคลื่นลูกใหม่ในปี พ.ศ. 2528 ศิลปินรุ่นใหม่ที่มักจะออกจากกำแพงของสถาบันศิลปะกลายเป็นสมาชิกของสมาคมสร้างสรรค์จำนวนมากเหล่านี้โดยมีมุมมองและแนวทางทางทฤษฎีที่แตกต่างกัน การเคลื่อนไหวใหม่นี้รวมถึงชุมชนทางเหนือสมาคมบ่อน้ำและกลุ่ม Dadaists จากเซียะเหมิน

และแม้ว่าจะมีความคิดเห็นที่แตกต่างกันของนักวิจารณ์เกี่ยวกับกลุ่มต่างๆ แต่ส่วนใหญ่เห็นด้วยว่านี่เป็นขบวนการสมัยใหม่ที่พยายามฟื้นฟูความคิดแบบมนุษยนิยมและเหตุผลนิยมในจิตสำนึกของชาติ ตามที่ผู้เข้าร่วมการเคลื่อนไหวนี้เป็นกระบวนการต่อเนื่องทางประวัติศาสตร์ที่เริ่มขึ้นในทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 และถูกขัดจังหวะในช่วงกลาง คนรุ่นนี้ซึ่งเกิดในช่วงปลายทศวรรษที่ 50 และมีการศึกษาในช่วงต้นทศวรรษที่ 80 ก็มีประสบการณ์เกี่ยวกับการปฏิวัติวัฒนธรรมแม้ว่าจะมีอายุน้อยกว่าก็ตาม แต่ความทรงจำของพวกเขาไม่ได้ใช้เป็นพื้นฐานสำหรับความคิดสร้างสรรค์ แต่ทำให้พวกเขายอมรับปรัชญาสมัยใหม่ของตะวันตก

การเคลื่อนไหวตัวละครจำนวนมากการต่อสู้เพื่อความสามัคคีกำหนดสภาพของสภาพแวดล้อมทางศิลปะในยุค 80 CCP มีการใช้แคมเปญจำนวนมากเป้าหมายที่ประกาศไว้และศัตรูร่วมกันอย่างแข็งขันตั้งแต่ปี 1950 แม้ว่า "คลื่นลูกใหม่" จะประกาศเป้าหมายตรงข้ามกับพรรค แต่ในหลาย ๆ กิจกรรมของมันก็คล้ายกับการรณรงค์ทางการเมืองของรัฐบาล: ด้วยความหลากหลายของกลุ่มศิลปะและทิศทางกิจกรรมของพวกเขาได้รับแรงจูงใจจากเป้าหมายทางสังคมและการเมือง

จุดสุดยอดของพัฒนาการของขบวนการ New Wave 1985 คือนิทรรศการ China / Avant-Garde ซึ่งเปิดในเดือนกุมภาพันธ์ 1989 ความคิดที่จะจัดนิทรรศการศิลปะร่วมสมัยในปักกิ่งถูกแสดงออกครั้งแรกในปี 1986 ในการประชุมของศิลปินเปรี้ยวจี๊ดในจูไห่ แต่เพียงสามปีต่อมาความคิดนี้ก็เป็นจริง จริงอยู่นิทรรศการจัดขึ้นในบรรยากาศที่ตึงเครียดทางสังคมซึ่งสามเดือนต่อมาส่งผลให้ผู้อ่านชาวต่างชาติรู้จักกันดีในจัตุรัสเทียนอันเหมิน ในวันเปิดนิทรรศการเนื่องจากมีการถ่ายทำในห้องโถงซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของการแสดงของศิลปินหนุ่มเจ้าหน้าที่จึงระงับนิทรรศการและการเปิดอีกครั้งในอีกไม่กี่วันต่อมา "จีน / เปรี้ยวจี๊ด" กลายเป็น "จุดที่ไม่หวนกลับ" ของยุคสมัยเปรี้ยวจี๊ดในงานศิลปะร่วมสมัยของจีน หกเดือนต่อมาทางการได้ควบคุมอย่างเข้มงวดในทุกด้านของสังคมหยุดการเปิดเสรีที่เพิ่มมากขึ้นและยุติการพัฒนาแนวโน้มทางศิลปะที่เปิดกว้างทางการเมือง