ศิลปะกีตาร์ร่วมสมัยในประเทศจีน ทำไมศิลปะจีนร่วมสมัยจึงมีราคาแพง?

เชื่อกันว่าช่วงเวลาตั้งแต่สิ้นสุดการปฏิวัติวัฒนธรรม พ.ศ. 2519 จนถึงปัจจุบันเป็นเวทีเดียวในการพัฒนาศิลปะร่วมสมัยในประเทศจีน เราจะได้ข้อสรุปอะไรหากพยายามทำความเข้าใจประวัติศาสตร์ศิลปะจีนในช่วงร้อยปีที่ผ่านมาโดยคำนึงถึงเหตุการณ์ระหว่างประเทศร่วมสมัย ประวัติศาสตร์นี้ไม่สามารถศึกษาได้โดยพิจารณาในตรรกะของการพัฒนาเชิงเส้นแบ่งออกเป็นขั้นตอนของความทันสมัยหลังสมัยใหม่ซึ่งเป็นพื้นฐานของช่วงเวลาของศิลปะในตะวันตก ถ้าอย่างนั้นเราจะสร้างประวัติศาสตร์ศิลปะร่วมสมัยและพูดถึงมันได้อย่างไร? คำถามนี้อยู่ในใจฉันมาตั้งแต่ปี 1980 เมื่อหนังสือเล่มแรกเกี่ยวกับศิลปะจีนร่วมสมัยถูกเขียนขึ้น ผม... ในหนังสือเล่มต่อ ๆ มาเช่น Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง Ipailun: Synthetic Theory versus Representation ที่เพิ่งตีพิมพ์เมื่อเร็ว ๆ นี้ฉันได้พยายามตอบคำถามนี้โดยดูปรากฏการณ์เฉพาะในกระบวนการศิลปะ

มักอ้างว่าเป็นลักษณะพื้นฐานของศิลปะจีนร่วมสมัยที่รูปแบบและแนวความคิดส่วนใหญ่นำเข้าจากตะวันตกแทนที่จะปลูกในดินของตัวเอง อย่างไรก็ตามอาจกล่าวได้เช่นเดียวกันเกี่ยวกับพุทธศาสนา มันถูกนำไปยังประเทศจีนจากอินเดียเมื่อประมาณสองพันปีก่อนได้หยั่งรากและเปลี่ยนเป็นระบบที่สมบูรณ์และในที่สุดก็เกิดผลในรูปแบบของพุทธศาสนาแบบ Ch'an (รู้จักกันในภาษาญี่ปุ่นว่า Zen) ซึ่งเป็นสาขาของพุทธศาสนาที่เป็นเอกราช เช่นเดียวกับคลังข้อมูลทั้งหมดของวรรณกรรมที่เป็นที่ยอมรับและปรัชญาวัฒนธรรมและศิลปะที่เกี่ยวข้อง ดังนั้นบางทีศิลปะร่วมสมัยในประเทศจีนอาจใช้เวลานานก่อนที่จะพัฒนาไปสู่ระบบอิสระและเงื่อนไขเบื้องต้นสำหรับการก่อตัวในอนาคตคือความพยายามในปัจจุบันในการเขียนประวัติศาสตร์ของตนเองและมักจะตั้งคำถามเปรียบเทียบกับคู่หูทั่วโลก ในศิลปะตะวันตกตั้งแต่ยุคสมัยใหม่เวกเตอร์หลักของแรงในสาขาสุนทรียศาสตร์คือการแสดงและต่อต้านการเป็นตัวแทน อย่างไรก็ตามโครงการดังกล่าวไม่น่าจะใช้ได้ในสถานการณ์ของจีน เป็นไปไม่ได้ที่จะใช้ตรรกะทางสุนทรียศาสตร์ที่สะดวกสบายเช่นนี้โดยอาศัยการต่อต้านประเพณีและความทันสมัยกับศิลปะจีนร่วมสมัย ในแง่สังคมศิลปะของตะวันตกตั้งแต่สมัยสมัยใหม่ได้ยึดตำแหน่งทางอุดมการณ์ของศัตรูของทุนนิยมและตลาด ไม่มีระบบทุนนิยมในจีนที่จะต่อสู้ได้ (แม้ว่าการต่อต้านที่ถูกตั้งข้อหาทางอุดมการณ์จะกวาดล้างศิลปินจำนวนมากในช่วงปี 1980 และครึ่งปีแรกของปี 1990) ในยุคของการเปลี่ยนแปลงทางเศรษฐกิจอย่างรวดเร็วและเป็นพื้นฐานในทศวรรษ 1990 ศิลปะร่วมสมัยในจีนพบว่าตัวเองอยู่ในระบบที่ซับซ้อนกว่าของประเทศหรือภูมิภาคอื่น ๆ

เป็นไปไม่ได้ที่จะใช้ตรรกะทางสุนทรียศาสตร์บนพื้นฐานของการต่อต้านประเพณีและความทันสมัยกับศิลปะจีนร่วมสมัย

ยกตัวอย่างเช่นศิลปะการปฏิวัติที่ถกเถียงกันอยู่ตลอดเวลาในช่วงทศวรรษ 1950 และ 1960 จีนนำเข้าลัทธิสังคมนิยมจากสหภาพโซเวียต แต่ไม่เคยมีรายละเอียดขั้นตอนการนำเข้าและวัตถุประสงค์ ตามความเป็นจริงแล้วนักเรียนจีนที่เรียนศิลปะในสหภาพโซเวียตและศิลปินจีนไม่สนใจในความสมจริงแบบสังคมนิยม แต่เป็นศิลปะของนักเดินทางและความสมจริงเชิงวิพากษ์ในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 - ต้นศตวรรษที่ 20 ความสนใจนี้เกิดขึ้นจากความพยายามที่จะแทนที่วิชาการคลาสสิกตะวันตกที่ไม่สามารถเข้าถึงได้ในเวลานั้นซึ่งการพัฒนาความทันสมัยทางศิลปะในเวอร์ชันตะวันตกกำลังเกิดขึ้นในประเทศจีน นักวิชาการชาวปารีสที่ได้รับการส่งเสริมโดย Xu Beihong และคนรุ่นเดียวกันของเขาซึ่งได้รับการศึกษาในฝรั่งเศสในช่วงทศวรรษที่ 1920 นั้นห่างไกลเกินกว่าที่จะเป็นจริงได้ ในการหยิบกระบองของผู้บุกเบิกความทันสมัยของศิลปะในประเทศจีนมันต้องดึงดูดความสนใจของประเพณีดั้งเดิมของการวาดภาพของรัสเซีย เห็นได้ชัดว่าวิวัฒนาการดังกล่าวมีประวัติศาสตร์และตรรกะของตัวเองซึ่งไม่ได้กำหนดโดยอุดมการณ์สังคมนิยมโดยตรง ความเชื่อมโยงเชิงพื้นที่ระหว่างจีนในทศวรรษ 1950 ศิลปินในยุคเดียวกับเหมาเจ๋อตงและประเพณีที่เหมือนจริงของรัสเซียในตอนท้ายของศตวรรษที่ 19 มีอยู่แล้วดังนั้นจึงไม่ได้ขึ้นอยู่กับการขาดหรือการปรากฏตัวของการสนทนาทางการเมืองระหว่างจีนและ สหภาพโซเวียตในปี 1950 ยิ่งไปกว่านั้นเนื่องจากศิลปะของ Itinerants มีความเป็นวิชาการและโรแมนติกมากกว่าความสมจริงเชิงวิพากษ์ Stalin จึงกำหนดให้ชาว Itinerants เป็นแหล่งที่มาของสัจนิยมแบบสังคมนิยมและด้วยเหตุนี้จึงไม่มีความสนใจในตัวแทนของสัจนิยมเชิงวิพากษ์ ศิลปินและนักทฤษฎีชาวจีนไม่ได้แบ่งปัน "อคติ" นี้: ในปี 1950 และ 1960 มีการศึกษาเกี่ยวกับความสมจริงเชิงวิพากษ์จำนวนมากปรากฏในประเทศจีนมีการตีพิมพ์อัลบั้มและผลงานทางวิทยาศาสตร์จำนวนมากได้รับการแปลจากภาษารัสเซีย หลังจากสิ้นสุดการปฏิวัติวัฒนธรรมความเหมือนจริงในภาพของรัสเซียได้กลายเป็นจุดเริ่มต้นเพียงจุดเดียวในความทันสมัยของงานศิลปะที่เผยแพร่ในประเทศจีน ในผลงานทั่วไปเช่น "ภาพวาดแผลเป็น" เช่นในภาพวาดโดย Cheng Conglin "ครั้งหนึ่งในปีพ. ศ. 2511 Snow” อิทธิพลของ Vasily Surikov ผู้เดินทางและ“ Boyarynya Morozova” และ“ Morning of the Streltsy Execution” สามารถตรวจสอบได้ เทคนิคเกี่ยวกับวาทศิลป์ก็เหมือนกัน: เน้นที่การพรรณนาถึงความสัมพันธ์ที่แท้จริงและน่าทึ่งระหว่างบุคคลกับภูมิหลังของเหตุการณ์ในประวัติศาสตร์ แน่นอนว่า "ภาพวาดแผลเป็น" และความสมจริงในการเดินทางเกิดขึ้นในบริบททางสังคมและประวัติศาสตร์ที่แตกต่างกันอย่างสิ้นเชิง แต่เราไม่สามารถพูดได้ว่าความคล้ายคลึงกันระหว่างสิ่งเหล่านี้ จำกัด อยู่ที่การเลียนแบบสไตล์เท่านั้น ในตอนต้นของศตวรรษที่ยี่สิบการกลายเป็นหนึ่งในเสาหลักของ "การปฏิวัติศิลปะ" ของจีนความสมจริงมีอิทธิพลอย่างมีนัยสำคัญต่อวิถีการพัฒนาของศิลปะในประเทศจีนเพราะมันเป็นมากกว่ารูปแบบ เขามีความสัมพันธ์ที่ใกล้ชิดและลึกซึ้งอย่างยิ่งกับคุณค่าที่ก้าวหน้าของ "ศิลปะเพื่อชีวิต"

Quan Shanshi กล้าหาญและไม่ย่อท้อ 2504

ผ้าใบน้ำมัน

Cheng Conglin ครั้งหนึ่งในปี 2511 หิมะปี 2522

ผ้าใบน้ำมัน

จากคอลเล็กชันของพิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติจีนปักกิ่ง

อู๋กวนจง สมุนไพรฤดูใบไม้ผลิ 2545

กระดาษหมึกและสี

วังอิดง. พื้นที่ชมวิว, 2552

ผ้าใบน้ำมัน

ลิขสิทธิ์ภาพเป็นของศิลปิน

หรือลองหันไปหาปรากฏการณ์ของความคล้ายคลึงกันระหว่างขบวนการศิลปะ "ป๊อปสีแดง" ซึ่งริเริ่มโดยหน่วยยามสีแดงในช่วงเริ่มต้นของ "การปฏิวัติทางวัฒนธรรม" และลัทธิหลังสมัยใหม่ของตะวันตก - ฉันได้เขียนรายละเอียดเกี่ยวกับเรื่องนี้ไว้ในหนังสือ "On the ระบอบการปกครองของศิลปะพื้นบ้านของเหมาเจ๋อตง” ผม... Red Pop ทำลายความเป็นอิสระของศิลปะและกลิ่นอายของผลงานโดยสิ้นเชิงใช้ประโยชน์จากหน้าที่ทางสังคมและการเมืองของศิลปะอย่างเต็มที่ทำลายขอบเขตระหว่างสื่อต่างๆและดูดซับรูปแบบโฆษณาให้ได้มากที่สุด: จากการออกอากาศทางวิทยุภาพยนตร์ดนตรีการเต้นรำ รายงานสงครามการ์ตูนไปจนถึงเหรียญที่ระลึกธงโฆษณาชวนเชื่อและโปสเตอร์ที่เขียนด้วยลายมือ - เพื่อจุดประสงค์เดียวในการสร้างงานทัศนศิลป์ที่ครอบคลุมการปฏิวัติและประชานิยม ในแง่ของประสิทธิภาพการส่งเสริมการขายเหรียญที่ระลึกป้ายและโปสเตอร์ติดผนังที่เขียนด้วยลายมือมีประสิทธิภาพเทียบเท่ากับสื่อโฆษณาของ Coca-Cola และการเคารพบูชาของสื่อมวลชนและผู้นำทางการเมืองในขอบเขตและความรุนแรงยิ่งไปกว่าลัทธิที่คล้ายคลึงกันของสื่อมวลชนเชิงพาณิชย์และคนดังในตะวันตก ผม.

จากมุมมองของประวัติศาสตร์การเมือง "ป๊อปสีแดง" ปรากฏเป็นภาพสะท้อนของความมืดบอดและความไร้มนุษยธรรมของพวกทหารแดง การตัดสินดังกล่าวไม่ได้ยืนอยู่กับคำวิจารณ์หากเราพิจารณา "ป๊อปสีแดง" ในบริบทของวัฒนธรรมโลกและประสบการณ์ส่วนตัว นี่เป็นปรากฏการณ์ที่ยากและการศึกษาต้องมีการศึกษาสถานการณ์ระหว่างประเทศในช่วงเวลานั้นอย่างละเอียด ทศวรรษที่ 1960 มีการลุกฮือและความไม่สงบทั่วโลก: การประท้วงต่อต้านสงครามเกิดขึ้นทุกที่การเคลื่อนไหวของฮิปปี้การเคลื่อนไหวเพื่อสิทธิพลเมืองขยายวงกว้างขึ้น จากนั้นก็มีอีกสถานการณ์หนึ่ง: ทหารแดงเป็นของคนรุ่นที่เสียสละ ในช่วงเริ่มต้นของการปฏิวัติวัฒนธรรมพวกเขาได้รับการจัดตั้งขึ้นโดยธรรมชาติเพื่อเข้าร่วมในกิจกรรมหัวรุนแรงฝ่ายซ้ายและในความเป็นจริงเหมาเจ๋อตงใช้เป็นเครื่องมือในการบรรลุเป้าหมายทางการเมือง ผลที่ตามมาสำหรับนักเรียนและนักศึกษาเมื่อวานนี้ถูกเนรเทศไปยังพื้นที่ชนบทและชายแดนเป็นเวลาสิบปีของการ "ฝึกอบรมใหม่": เพลงและเรื่องราวที่น่าเวทนาและไร้ประโยชน์เกี่ยวกับ "เยาวชนปัญญาชน" ซึ่งเป็นแหล่งที่มาของบทกวีใต้ดินและการเคลื่อนไหวทางศิลปะหลังจาก "การปฏิวัติทางวัฒนธรรม" อยู่ และศิลปะเชิงทดลองในช่วงปี 1980 ยังได้รับอิทธิพลจาก "ทหารยามสีแดง" อย่างไม่ต้องสงสัย ดังนั้นไม่ว่าเราจะถือว่าการสิ้นสุดของ "การปฏิวัติวัฒนธรรม" หรือกลางทศวรรษที่ 1980 เป็นจุดเริ่มต้นของประวัติศาสตร์ศิลปะร่วมสมัยในจีนเราไม่สามารถปฏิเสธที่จะวิเคราะห์ศิลปะในยุคของการปฏิวัติวัฒนธรรมได้ และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง - จาก "นักบวชแดง" ของ Red Guards

ในช่วงครึ่งหลังของปี 2530 และครึ่งแรกของปี 2531 ในศิลปะจีนร่วมสมัยปี 2528-2529 ฉันพยายามพิสูจน์ความเป็นพหุนิยมในโวหารที่กลายเป็นลักษณะที่กำหนดของภาพใหม่ในหลังการปฏิวัติวัฒนธรรม เรากำลังพูดถึงสิ่งที่เรียกว่าคลื่นลูกใหม่ 85 ตั้งแต่ปี 2528 ถึง 2532 อันเป็นผลมาจากการระเบิดของข้อมูลที่ไม่เคยมีมาก่อนในวงการศิลปะจีน (ในปักกิ่งเซี่ยงไฮ้และศูนย์กลางอื่น ๆ ) รูปแบบและเทคนิคทางศิลปะหลักทั้งหมดที่สร้างขึ้นโดย ตะวันตกในช่วงศตวรรษที่ผ่านมาปรากฏขึ้นพร้อม ๆ ราวกับว่าวิวัฒนาการของศิลปะตะวันตกในศตวรรษที่ผ่านมาได้รับการบัญญัติขึ้นใหม่ - คราวนี้ในประเทศจีน รูปแบบและทฤษฎีซึ่งส่วนใหญ่เป็นของที่เก็บถาวรทางประวัติศาสตร์มากกว่าประวัติศาสตร์ที่มีชีวิตอยู่แล้วถูกตีความโดยศิลปินจีนว่า "ทันสมัย" และเป็นแรงผลักดันในการสร้างสรรค์ เพื่อชี้แจงสถานการณ์นี้ฉันใช้แนวคิดของ Benedetto Croce ที่ว่า "ประวัติศาสตร์ทั้งหมดคือประวัติศาสตร์สมัยใหม่" ความทันสมัยที่แท้จริงคือการตระหนักถึงกิจกรรมของตนเองในขณะที่กำลังดำเนินการอยู่ แม้ว่าเหตุการณ์และปรากฏการณ์จะอ้างถึงอดีต แต่เงื่อนไขสำหรับการรับรู้ทางประวัติศาสตร์ของพวกเขาก็คือ "การสั่นสะเทือนในจิตสำนึกของนักประวัติศาสตร์" "ความทันสมัย" ในการปฏิบัติทางศิลปะของ "คลื่นลูกใหม่" ก่อตัวขึ้นถักทออดีตและปัจจุบันชีวิตของจิตวิญญาณและความเป็นจริงทางสังคมให้เป็นลูกบอลเพียงลูกเดียว

1. ศิลปะเป็นกระบวนการที่วัฒนธรรมสามารถเข้าใจตัวเองได้อย่างครอบคลุม ศิลปะไม่ได้ถูกลดทอนลงไปสู่การศึกษาความเป็นจริงอีกต่อไปโดยขับเคลื่อนไปสู่ทางตันที่แตกต่างกันเมื่อความสมจริงและนามธรรมการเมืองและศิลปะความงามและความอัปลักษณ์การบริการสังคมและชนชั้นนำถูกต่อต้าน (วิธีที่จะไม่จำในการเชื่อมต่อนี้การยืนยันของ Croce ที่ว่าความรู้สึกประหม่าพยายาม "แยกแยะรวมกันและความแตกต่างที่นี่ไม่น้อยไปกว่าความเป็นตัวตนและอัตลักษณ์ก็ไม่น้อยไปกว่าความแตกต่าง") การขยายขอบเขตของศิลปะกลายเป็นสิ่งสำคัญอันดับแรก .
2. สาขาศิลปะมีทั้งศิลปินที่ไม่ใช่มืออาชีพและผู้ชมจำนวนมาก ในช่วงทศวรรษที่ 1980 ศิลปินส่วนใหญ่ไม่ใช่มืออาชีพที่มีจิตวิญญาณของการทดลองที่รุนแรง - มันง่ายกว่าสำหรับพวกเขาที่จะแยกตัวออกจากแวดวงความคิดและแนวทางปฏิบัติของ Academy โดยทั่วไปแล้วแนวคิดเรื่องความไม่เป็นมืออาชีพนั้นเป็นหนึ่งในแนวคิดพื้นฐานในประวัติศาสตร์ของ "ภาพวาดคนมีการศึกษา" ของจีนแบบคลาสสิก ศิลปินผู้มีปัญญา ( วรรณกรรม) ประกอบด้วยกลุ่มทางสังคมที่สำคัญของ "ผู้ดีทางวัฒนธรรม" ซึ่งเริ่มตั้งแต่ศตวรรษที่ 11 ได้ดำเนินการสร้างวัฒนธรรมของคนทั้งประเทศและในแง่นี้ตรงกันข้ามกับศิลปินที่ได้รับทักษะการประดิษฐ์ที่ Imperial Academy และ มักจะยังคงอยู่ที่ราชสำนัก
3. การเคลื่อนไหวไปสู่ศิลปะแห่งอนาคตเป็นไปได้ผ่านการเชื่อมช่องว่างระหว่างลัทธิหลังสมัยใหม่กับลัทธิจารีตตะวันออกผ่านการบรรจบกันของปรัชญาสมัยใหม่และปรัชญาจีนคลาสสิก (เช่นชาน)

เยว่มินจุน เรือแดง พ.ศ. 2536

ผ้าใบน้ำมัน

ฝางลี่จุน. ชุดที่ 2 หมายเลข 11 พ.ศ. 2541

ผ้าใบน้ำมัน

เอื้อเฟื้อภาพโดย Sotheby's HongKong

วังกวงอี้ ศิลปะวัตถุนิยม, 2549

Diptych. ผ้าใบน้ำมัน

คอลเลกชันส่วนตัว

วังกวงอี้ คำวิจารณ์ที่ยอดเยี่ยม. โอเมก้า, 2007

ผ้าใบน้ำมัน

Cai Guoqiang Drawing for Asia-Pacific Economic Cooperation: An Ode to Joy, 2002

ดินปืนบนกระดาษ

Image copyright Christie's Images Limited 2008. เอื้อเฟื้อภาพโดย Christie's HongKong

อย่างไรก็ตาม "ศิลปะร่วมสมัย" ที่สร้างขึ้นในประเทศจีนในปี พ.ศ. 2528-2532 ไม่ได้มีจุดประสงค์เพื่อจำลองแบบของศิลปะสมัยใหม่หลังสมัยใหม่หรือยุคโลกาภิวัตน์ในปัจจุบันของตะวันตก ประการแรกมันไม่ได้พยายามอย่างน้อยที่สุดเพื่อความเป็นอิสระและการแยกตัวออกไปซึ่งถือเป็นแก่นแท้ของศิลปะสมัยใหม่ของตะวันตก ลัทธิสมัยใหม่ของยุโรปเชื่ออย่างขัดแย้งกันว่าการหลบหนีและการแยกตัวออกจากกันสามารถเอาชนะความแปลกแยกของศิลปินมนุษย์ในสังคมทุนนิยมได้ - ด้วยเหตุนี้ความมุ่งมั่นของศิลปินต่อสุนทรียศาสตร์และความคิดริเริ่ม ในประเทศจีนในช่วงทศวรรษที่ 1980 ศิลปินที่มีความใฝ่ฝันและเอกลักษณ์ทางศิลปะต่างกันอยู่ในพื้นที่ทดลองสำหรับนิทรรศการขนาดใหญ่และงานอื่น ๆ ที่โดดเด่นที่สุดคือนิทรรศการปักกิ่ง "China / Avant-garde" ในปี 1989 . ในความเป็นจริงการกระทำดังกล่าวเป็นการทดลองทางสังคมและศิลปะในระดับที่ไม่ธรรมดาซึ่งเกินกว่าคำบอกเล่าของแต่ละคนอย่างหมดจด

ประการที่สอง "คลื่นลูกใหม่ 85" มีส่วนเกี่ยวข้องเพียงเล็กน้อยกับลัทธิหลังสมัยใหม่ซึ่งตั้งคำถามถึงความเป็นไปได้และความจำเป็นในการแสดงออกของแต่ละบุคคลซึ่งลัทธิสมัยใหม่ยืนกราน ตรงกันข้ามกับบุคคลหลังสมัยใหม่ที่ปฏิเสธอุดมคตินิยมและชนชั้นนำในปรัชญาสุนทรียศาสตร์และสังคมวิทยาศิลปินชาวจีนในทศวรรษ 1980 ถูกจับโดยวิสัยทัศน์ของวัฒนธรรมแบบยูโทเปียในฐานะพื้นที่ในอุดมคติและชนชั้นสูง การจัดนิทรรศการที่กล่าวถึงไปแล้วเป็นปรากฏการณ์ที่ขัดแย้งกันเนื่องจากศิลปินในขณะที่ยืนยันความแตกต่างโดยรวมของพวกเขาในขณะเดียวกันก็เรียกร้องความสนใจและการยอมรับจากสังคม ไม่ใช่ความคิดริเริ่มเชิงโวหารหรือการมีส่วนร่วมทางการเมืองที่กำหนดหน้าตาของศิลปะจีน แต่เป็นความพยายามอย่างต่อเนื่องของศิลปินในการวางตำแหน่งตัวเองให้สัมพันธ์กับสังคมที่กำลังเปลี่ยนแปลงต่อหน้าต่อตาเรา

ไม่ใช่ความคิดริเริ่มเชิงโวหารหรือการมีส่วนร่วมทางการเมืองที่กำหนดหน้าตาของศิลปะจีน แต่เป็นความพยายามของศิลปินในการวางตำแหน่งตัวเองให้สัมพันธ์กับสังคมที่กำลังเปลี่ยนแปลง

โดยสรุปเราสามารถพูดได้ว่าสำหรับการสร้างประวัติศาสตร์ศิลปะร่วมสมัยในประเทศจีนโครงสร้างเชิงพื้นที่หลายมิติมีประสิทธิภาพมากกว่าสูตรเชิงเส้นชั่วคราวที่มีเพียงเล็กน้อย ศิลปะจีนซึ่งแตกต่างจากศิลปะตะวันตกไม่ได้มีส่วนเกี่ยวข้องใด ๆ กับตลาด (เนื่องจากไม่มี) และในขณะเดียวกันก็ไม่ได้ถูกกำหนดให้เป็นการประท้วงต่อต้านอุดมการณ์อย่างเป็นทางการเท่านั้น (ซึ่งเป็นเรื่องปกติของศิลปะโซเวียตในปี 1970 และ 1980 ). เกี่ยวกับศิลปะจีนการเล่าเรื่องทางประวัติศาสตร์ที่แยกจากกันและคงที่นั้นไม่ก่อให้เกิดประสิทธิผลสร้างแนวการสืบทอดโรงเรียนและจำแนกปรากฏการณ์ทั่วไปภายในช่วงเวลาที่กำหนด ประวัติศาสตร์ของมันชัดเจนเฉพาะในปฏิสัมพันธ์ของโครงสร้างเชิงพื้นที่

ในขั้นตอนต่อไปซึ่งเริ่มขึ้นในช่วงปลายทศวรรษ 1990 ศิลปะจีนได้สร้างระบบสมดุลที่ละเอียดอ่อนเป็นพิเศษเมื่อเวกเตอร์หลายชนิดเสริมกำลังกันและต่อต้านซึ่งกันและกัน ในความเห็นของเรานี่เป็นแนวโน้มเฉพาะที่ไม่ใช่ลักษณะของศิลปะร่วมสมัยในตะวันตก ปัจจุบันศิลปะสามประเภทอยู่ร่วมกันในประเทศจีน - ภาพวาดเหมือนจริงเชิงวิชาการภาพวาดจีนคลาสสิก ( กัวฮัวหรือ wenren) และศิลปะร่วมสมัย (บางครั้งเรียกว่าการทดลอง) ปัจจุบันปฏิสัมพันธ์ระหว่างส่วนประกอบเหล่านี้ไม่ได้อยู่ในรูปแบบของการเผชิญหน้าในด้านสุนทรียศาสตร์การเมืองหรือปรัชญาอีกต่อไป ปฏิสัมพันธ์ของพวกเขาเกิดขึ้นผ่านการแข่งขันการเจรจาหรือความร่วมมือระหว่างสถาบันตลาดและงานต่างๆ นั่นหมายความว่าตรรกะคู่ของสุนทรียศาสตร์และการเมืองไม่เหมาะสำหรับการอธิบายศิลปะจีนตั้งแต่ปี 1990 จนถึงปัจจุบัน ตรรกะ "สุนทรียศาสตร์กับการเมือง" มีความเกี่ยวข้องในช่วงสั้น ๆ ตั้งแต่ปลายทศวรรษ 1970 ถึงครึ่งแรกของทศวรรษที่ 1980 - สำหรับการตีความศิลปะหลัง "การปฏิวัติทางวัฒนธรรม" ศิลปินและนักวิจารณ์บางคนเชื่ออย่างไร้เดียงสาว่าทุนนิยมซึ่งไม่ได้ปลดปล่อยศิลปะในตะวันตกจะนำเสรีภาพมาสู่ชาวจีนเนื่องจากมีศักยภาพทางอุดมการณ์ที่แตกต่างกันการต่อต้านระบบการเมือง แต่ด้วยเหตุนี้ทุนในประเทศจีนจึงประสบความสำเร็จในการกัดเซาะและ ทำลายรากฐานของศิลปะร่วมสมัย ศิลปะร่วมสมัยซึ่งผ่านกระบวนการก่อตัวที่ยากลำบากในช่วงสามสิบปีที่ผ่านมากำลังสูญเสียมิติที่สำคัญและถูกดึงเข้าสู่การแสวงหาผลกำไรและชื่อเสียงแทน ศิลปะร่วมสมัยในจีนก่อนอื่นควรตั้งอยู่บนพื้นฐานของการวิจารณ์ตนเองแม้ว่าศิลปินแต่ละคนจะมีอิทธิพลมากหรือน้อยและอยู่ภายใต้การล่อลวงของเงินทุนก็ตาม การวิจารณ์ตัวเองคือสิ่งที่ไม่ใช่ตอนนี้ นี่คือที่มาของวิกฤตศิลปะร่วมสมัยในจีน

ได้รับความอนุเคราะห์จาก Yishu: วารสารศิลปะจีนร่วมสมัย

แปลภาษาจีนเป็นอังกฤษโดย Chen Kuandi

นิทรรศการ“ Alienated Paradise. ศิลปะจีนร่วมสมัยของคอลเลกชัน DSL” จะเปิดในมอสโกในปลายเดือนตุลาคมในวันเปิดตัวเราจะพูดคุยเกี่ยวกับศิลปะร่วมสมัยของจีนซึ่งความสำเร็จนี้ไม่เพียงเกิดจากความสามารถของศิลปินเท่านั้น

ในปี 2012 ผลงาน "Eagle on a Pine" ของศิลปินชาวจีน Qi Baishi ถูกขายไปด้วยมูลค่า 57.2 ล้านเหรียญในเวลานั้นงานศิลปะของเอเชียไม่สามารถหาได้จากที่ใดในการประมูล: นักสะสมเต็มใจที่จะจ่ายเงินหลายล้านดอลลาร์เพื่อซื้อ ภาพวาดโดย Zhang Xiaogang หรือ Yu Mingzhua เราพยายามหาคำตอบว่าทำไมศิลปะจีนถึงได้รับความนิยมเช่นนี้

1. ประมูลบ้าน

ในทางเศรษฐกิจจีนกำลังไล่ตามสหรัฐอเมริกาอย่างรวดเร็วและมีโอกาสที่จะผลักดันพวกเขาออกจากที่หนึ่งในอนาคตอันใกล้นี้ สิ่งนี้ได้รับการยืนยันโดยข้อมูลจากการสำรวจใหม่ของโครงการเปรียบเทียบระหว่างประเทศ (ICP) นักธุรกิจชาวจีนกำลังลงทุนในงานศิลปะร่วมสมัยโดยพิจารณาว่ามีแนวโน้มมากกว่าตลาดอสังหาริมทรัพย์และหุ้น

ในปี 2555 ผู้เชี่ยวชาญจาก Artprice บริษัท วิเคราะห์ที่ใหญ่ที่สุดได้คำนวณว่าการเติบโตทางเศรษฐกิจของจีนได้เปลี่ยนแปลงโครงสร้างของตลาดศิลปะทั่วโลกอย่างไร รายได้รวมจากการขายงานศิลปะในประเทศจีนในปี 2554 อยู่ที่ 4.9 พันล้านดอลลาร์ส่วนจีนมีอัตรากำไรสูงเกินสหรัฐอเมริกา (2.72 พันล้านดอลลาร์) และสหราชอาณาจักร (2.4 พันล้านดอลลาร์)

บ้านประมูล 5 หลังในจีนอยู่ในอันดับต้น ๆ ของผู้นำด้านการขายงานศิลปะร่วมสมัยของโลก ในช่วงสิบปีที่ผ่านมาส่วนแบ่งการตลาดของ Christie "s และ Sotheby" ลดลงอย่างมาก - จาก 73% เป็น 47% บ้านประมูลที่สำคัญอันดับสามคือ China Guardian ซึ่งขายล็อตที่แพงที่สุดในปี 2012 คือภาพวาด "Eagle on a Pine" โดยศิลปินชาวจีน Qi Baishi (57.2 ล้านเหรียญสหรัฐ)

นกอินทรีบนต้นสน Qi Baishi

คุณค่าทางศิลปะของภาพวาดของ Qi Baishi และ Zhang Daqian ซึ่งผลงานของเขาถูกขายในการประมูลเป็นจำนวนเงินที่ยอดเยี่ยมนั้นไม่อาจปฏิเสธได้ แต่นี่ไม่ใช่เหตุผลหลักที่ทำให้บ้านประมูลของจีนรุ่งเรือง

2. สัญชาติของนักสะสม

ประเด็นนี้ไม่เกี่ยวกับความอดทนเลย แต่เป็นเรื่องของจิตวิทยาของผู้ซื้อ เป็นตรรกะที่นักสะสมชาวรัสเซียชอบศิลปินชาวรัสเซีย ในทำนองเดียวกันนักธุรกิจชาวจีนลงทุนในงานของเพื่อนร่วมชาติมากกว่าคนอื่น ๆ

3. "Yahui" และสินบนเป็นภาษาจีน

ในบรรดาเจ้าหน้าที่ของจีนมี“ ผู้มีอาชีพทางวัฒนธรรม” ที่รับสินบนในรูปแบบของงานศิลปะ ผู้ประเมินจะประกาศมูลค่าตลาดของภาพวาดหรือประติมากรรมที่ต่ำมากก่อนที่จะมีการประกาศการเสนอราคาดังนั้นงานศิลปะจึงไม่สามารถเป็นสาเหตุของการติดสินบนได้ กระบวนการติดสินบนนี้เรียกว่า "ยะฮุย" ในท้ายที่สุดด้วยการควบคุมของเจ้าหน้าที่ยาฮุยกลายเป็นพลังขับเคลื่อนอันทรงพลังในตลาดงานศิลปะของจีน

4. สไตล์ที่เป็นเอกลักษณ์ของศิลปะจีน - ความสมจริงเชิงเหยียดหยาม

ศิลปินชาวจีนสามารถสะท้อนปรากฏการณ์ทางวัฒนธรรมและการเมืองของโลกเอเชียสมัยใหม่ได้อย่างถูกต้อง ความสวยงามของผลงานของพวกเขาไม่เพียง แต่น่าสนใจสำหรับชาวจีนเท่านั้น แต่ยังรวมถึงชาวยุโรปและชาวอเมริกันที่มีความซับซ้อนในศิลปะสมัยใหม่

สัจนิยมเชิงเหยียดหยามเกิดขึ้นเพื่อตอบสนองต่อสัจนิยมสังคมนิยมแบบดั้งเดิมในจีนคอมมิวนิสต์ เทคนิคทางศิลปะที่มีทักษะทำให้ระบบการเมืองของ PRC เปลี่ยนไปจากภายในโดยไม่แยแสต่อบุคลิกภาพ ตัวอย่างที่โดดเด่นคือผลงานของ Yu Mingzhua ภาพวาดทั้งหมดของเขาแสดงให้เห็นถึงวีรบุรุษที่มีใบหน้าที่หัวเราะอย่างผิดธรรมชาติในช่วงโศกนาฏกรรมที่เลวร้าย

ทางการจีนยังคงปราบปรามการวิพากษ์วิจารณ์ใด ๆ เกี่ยวกับระบบการเมือง ในปี 2554 ดูเหมือนว่ารัฐบาลจะให้สัมปทานกับศิลปิน: ประติมากรรม "เจ้าหน้าที่" Zhao Zhao จัดแสดงในปักกิ่ง มันประกอบไปด้วยชิ้นส่วนของรูปปั้นทหารจีนแปดเมตรที่กระจัดกระจายซึ่งสลักวันที่ถูกจับกุมของ Ai Weiwei ในไม่ช้าก็มีการประกาศว่าประติมากรรมดังกล่าวถูกยึดที่ชายแดนในขณะที่ผลงานของศิลปินกำลังถูกเคลื่อนย้ายไปยังนิทรรศการของเขาในนิวยอร์ก

ผลงานของ Andy Warhol "15 Minutes of Eternity" ถูกนำออกจากนิทรรศการในเซี่ยงไฮ้ ภัณฑารักษ์ล้มเหลวในการโน้มน้าวรัฐบาลจีนว่าภาพวาดไม่ได้มีจุดประสงค์เพื่อแสดงความไม่เคารพต่อเหมาเจ๋อตง

ด้วยบริบทพื้นฐานเล็กน้อยของศิลปะร่วมสมัยของจีนถึงเวลาแล้วที่จะต้องไปหานักเขียนที่เป็นที่ชื่นชมของโลกตะวันตก

1. อ้ายเว่ยเว่ย

ฮีโร่ตัวจริงในยุคของเราผู้ซึ่งนำศิลปะจีนไปสู่ระดับใหม่และไม่ได้มุ่งหน้าไปที่รายการของเราโดยบังเอิญ ก่อนหน้านี้ไม่มีใครกล้าที่จะออกมาต่อต้านรัฐบาลจีนอย่างเผ็ดร้อนและชำนาญขนาดนี้

ในซีรีส์ภาพถ่ายชื่อดัง "Fuck Off" ศิลปินแสดงนิ้วกลางเป็นสัญลักษณ์ของอำนาจรัฐรวมถึงพระราชวังในกรุงปักกิ่ง ในแง่หนึ่งสิ่งนี้ไร้เดียงสาและในอีกแง่หนึ่งท่าทางที่แข็งแกร่งมากแสดงให้เห็นถึงทัศนคติที่มีต่อเจ้าหน้าที่จีนที่เกลียด Ai Weiweiuku

ภาพประกอบที่ถูกต้องเกี่ยวกับทัศนคติของ Ai Weiwei ที่มีต่อรัฐบาลจีน

นอกจากนี้ยังมีโปรโมชั่นที่ไม่เป็นอันตราย แต่ไม่มีโปรโมชั่นที่น่าจดจำ เมื่อศิลปินถูกห้ามไม่ให้เดินทางออกนอกบ้านเขาจึงเริ่มใส่ดอกไม้ลงในตะกร้าจักรยานทุกวันและเรียกพวกเขาว่า "ดอกไม้แห่งอิสรภาพ" เว่ยเว่ยตั้งใจที่จะทำเช่นนี้จนกว่าเขาจะถูกปล่อยออกจากการกักบริเวณในบ้าน

ไม่มีขอบเขตสำหรับผู้เขียนคนนี้: เรากำลังพูดถึงวิธีการถูกกักบริเวณเขากำลังเตรียมพร้อมสำหรับการเปิดนิทรรศการในสหราชอาณาจักร สำเนา 3 มิติจะต้อนรับผู้เข้าชมนิทรรศการและเคลื่อนย้ายไปตามห้องโถง

2. หลิวเหว่ย

ในปี 2004 นักวิจารณ์ต่างตกตะลึงในความสวยงามเมื่อ Liu Wei นำเสนอผลงานของเขาเรื่อง Upset Stomach II มันเป็นกองน้ำมันดินและของเหลือจากปิโตรเคมีของจีน ตัวศิลปินเองอธิบายผลงานดังต่อไปนี้:“ แนวคิดในการจัดองค์ประกอบภาพนั้นมาจากภาพของยักษ์ที่กินทุกอย่างที่ขวางทางเขา หากคุณใส่ใจคุณจะเห็นว่าไม่ใช่ทุกสิ่งที่เขากลืนลงไปอย่างกระตือรือร้นนั้นได้ถูกย่อยไปแล้ว อุจจาระนี้เป็นฉากสงคราม " เมื่อตรวจสอบอย่างใกล้ชิดคุณจะเห็นว่าทหารของเล่นเครื่องบินและอาวุธหลายร้อยคนกลายเป็น "ไม่ได้แยกแยะ"

ปวดท้อง II

ในผลงานของเขา Liu Wei ขอเรียกร้องให้ผู้คนอย่าตั้งความหวังไว้สูงกับการพัฒนาเทคโนโลยีชั้นสูง น่าเสียดายที่พวกเขาเสียทรัพยากรจากธรรมชาติเท่านั้นไม่ได้อนุรักษ์ไว้

3. ซุนหยวนและเผิงหยู

สหภาพแรงงานแห่งนี้เป็นที่รู้จักกันทั่วโลกในเรื่องการใช้วัสดุที่ไม่เป็นทางการในงานของพวกเขา: ไขมันมนุษย์สัตว์ที่มีชีวิตและซากศพ

ผลงานที่มีชื่อเสียงที่สุดของดูโอ้คือผลงานการติดตั้ง "Nursing Home" ประติมากรรมขนาดเท่าตัวจริงสิบสามตัวในเก้าอี้รถเข็นกำลังเคลื่อนไหวอย่างวุ่นวายไปทั่วพื้นที่ของแกลเลอรี นักการเมืองโลกถูกคาดเดาในตัวละคร: ผู้นำอาหรับประธานาธิบดีอเมริกันในศตวรรษที่ 20 และคนอื่น ๆ เป็นอัมพาตและไร้เรี่ยวแรงไม่มีฟันและแก่พวกเขาค่อยๆชนกันและทำให้ผู้เข้าชมนิทรรศการตกใจกลัวด้วยความสมจริง

"บ้านพักคนชรา"

แนวคิดหลักของการติดตั้งคือแม้จะใช้เวลาหลายสิบปี แต่ผู้นำของโลกก็ไม่สามารถตกลงกันได้ในนามของสันติภาพสำหรับพลเมืองของพวกเขา ศิลปินไม่ค่อยให้สัมภาษณ์อธิบายว่าไม่จำเป็นต้องคิดอะไรในผลงาน ต่อหน้าผู้ชมพวกเขานำเสนอภาพที่แท้จริงของอนาคตของการเจรจาทางการทูตซึ่งการตัดสินใจที่ไม่ถูกต้องสำหรับทั้งสองฝ่าย

4. จางเสี่ยวกัง

ซีรีส์เรื่อง "สายเลือด: ครอบครัวใหญ่" เริ่มต้นในช่วงต้นทศวรรษ 1990 ได้รับความนิยมสูงสุดในผลงานของเขา ภาพวาดเหล่านี้เป็นภาพครอบครัวเก่าแก่ที่ถ่ายในช่วงหลายปีของการปฏิวัติวัฒนธรรมในปีพ. ศ. 2503-2513 ศิลปินได้พัฒนาเทคนิค "ภาพเหมือนเท็จ" ของตัวเอง

สายเลือด: ครอบครัวใหญ่

ในภาพบุคคลของเขาคุณจะเห็นสิ่งเดียวกันเช่นใบหน้าโคลนที่มีสีหน้าเหมือนกัน สำหรับศิลปินสิ่งนี้เป็นสัญลักษณ์ของลักษณะโดยรวมของชาวจีน

Zhang Xiaogang เป็นหนึ่งในศิลปินจีนร่วมสมัยที่มีราคาแพงและขายดีที่สุดและเป็นที่ต้องการของนักสะสมชาวต่างชาติ ในปี 2550 ภาพวาดชิ้นหนึ่งของเขาได้รับการประมูลในราคา 3.8 ล้านดอลลาร์ซึ่งเป็นราคาสูงสุดที่จ่ายให้กับผลงานของศิลปินจีนร่วมสมัย "Pedigree: Big Family # 3" ถูกซื้อโดยนักสะสมจากไต้หวันในราคา 6.07 ล้านดอลลาร์ที่ Sotheby's

สายเลือด: ครอบครัวใหญ่ # 3

5. เฉาเฟย

ความสมจริงเชิงเหยียดหยามในผลงานของ Fay ใช้ความหมายใหม่ที่เกี่ยวข้องกับกระบวนการโลกาภิวัตน์ แนวคิดที่โดดเด่นที่สุดของเธอคือวิดีโอ Mad Dogs ในผลงานของเธอหญิงสาวได้ทำลายแบบแผนเกี่ยวกับภาษาจีนที่ขยันขันแข็งและเป็นผู้บริหาร ที่นี่เพื่อนร่วมชาติของเธอดูเหมือนจะบ้าคลั่งและรวมเข้ากับระบบการผลิตและการบริโภคของโลกอย่างลึกซึ้ง ในกระบวนการของโลกาภิวัตน์พวกมันยังคงเป็น "สุนัขที่เชื่อฟัง" ซึ่งสามารถสมมติบทบาทที่กำหนดไว้กับพวกมันได้

ข้อความที่นำไปสู่ \u200b\u200bCrazy Dogs กล่าวว่า:“ เราเชื่องอดทนและเชื่อฟัง เจ้าของสามารถเรียกหรือแยกย้ายเราได้ด้วยท่าทางเดียว พวกเราเป็นฝูงสุนัขที่น่าสมเพชและพร้อมที่จะเป็นสัตว์ที่ติดอยู่ในกับดักของความทันสมัย เมื่อไหร่เราจะกัดเจ้าของจนกลายเป็นหมาบ้าจริงๆ”

Cao Fei ใน Reservoir Dogs

ภาพยนตร์เรื่องนี้เป็นฉากแอ็คชั่นที่มีเสียงดังซึ่งพนักงานขององค์กรปลอมตัวเป็นสุนัขคลานไปทั่วทั้งสี่คนรอบ ๆ สำนักงานเห่าขว้างใส่กันนอนบนพื้นและกินจากชาม ทุกคนแต่งกายด้วยชุดสูทแบรนด์ดังจากอังกฤษ Burberry เพลงป๊อปฮิตของยุโรปที่แสดงเป็นภาษาจีนจะเล่นเป็นพื้นหลัง

เนื่องจากข้อกำหนดเบื้องต้นทางเศรษฐกิจการเมืองและความสามารถของผู้นำขบวนการศิลปะจีนนักสะสมจากทั่วโลกจึงใฝ่ฝันที่จะเป็นเจ้าของผลงานศิลปะร่วมสมัยของจีน ตะวันตกยังคงคิดใหม่เกี่ยวกับโลกเอเชียรวมทั้งวัฒนธรรม และในทางกลับกันจีนก็กำลังทบทวนการดำเนินการของรัฐบาลกับฉากหลังของโลกาภิวัตน์

ศิลปะเป็นส่วนสำคัญของมรดกทางวัฒนธรรมของโลก จากรูปแบบที่ยังไม่บรรลุนิติภาวะของยุคหินใหม่มันค่อยๆกลายเป็นการพัฒนาอย่างมากวัฒนธรรมทั้งหมดที่ วิวัฒนาการมาหลายศตวรรษ

สถานที่หลักในศิลปะของจีนคือแต่การวาดภาพทิวทัศน์ Iso เทคนิคการเขียนที่ซับซ้อนด้วยพู่กันและหมึกของวัตถุธรรมชาติ: น้ำตกภูเขาพืช ประเภทของภูมิทัศน์ดังกล่าวในประเทศจีนมีชื่อเรียกตามประเพณีว่า Shan-shui ซึ่งแปลว่า "ภูเขา - น้ำ"

จิตรกรชาวจีนพยายามพรรณนาถึงภูมิทัศน์ของตัวเองไม่มากนักในความหมายของคำว่ายุโรปในขณะที่สภาพธรรมชาติที่เปลี่ยนแปลงตลอดเวลาตลอดจนอิทธิพลที่มีต่อมนุษย์ อย่างไรก็ตามบุคคลนั้นเองหากเป็นภาพทิวทัศน์จะมีบทบาทรองและดูเหมือนหุ่นเล็ก ๆ ผู้สังเกตการณ์ภายนอก

ความเป็นจริงของบทกวีถ่ายทอดด้วยวิธีการเขียนสองแบบ: gun bi ซึ่งหมายถึง "ระมัดระวังแปรง" เทคนิคนี้ขึ้นอยู่กับการศึกษารายละเอียดอย่างละเอียดและการถ่ายทอดเส้นที่ถูกต้อง; และ se-and ซึ่งหมายถึง "การแสดงออกทางความคิด" - เทคนิคของเสรีภาพในการแสดงภาพ

โรงเรียนเหวินเหรินฮัวเติมเต็มความสามารถของพวกเขาสำหรับการประดิษฐ์ตัวอักษร - nadp มีความหวือหวาเชิงปรัชญาที่ไม่เคยเปิดเผยความหมายโดยตรงของพวกเขา และ chibami - epigrams ผู้เขียนของพวกเขาเป็นผู้ชื่นชมศิลปินซึ่งในช่วงเวลาต่าง ๆ ปล่อยให้พวกเขาอยู่ในพื้นที่ว่างของภาพ

สถาปัตยกรรมของจีนผสานเข้ากับภูมิทัศน์โดยรอบ เจดีย์ในประเทศจีนเข้ากับธรรมชาติโดยรอบ พวกมันขึ้นจากพื้นดินตามธรรมชาติเช่นเดียวกับต้นไม้หรือดอกไม้ ภาพเงาของวัดในทิเบตมีลักษณะคล้ายกับภูเขาหรือเนินเขาที่ลาดชันซึ่งตั้งอยู่

ทั้งหมดนี้ถูกสร้างขึ้นโดยมีจุดมุ่งหมายเพื่อการไตร่ตรองที่ดีที่สุดเกี่ยวกับความงามของธรรมชาติดังนั้นศิลปะของจีนจึงไม่ได้มุ่งมั่นที่จะสร้างโครงสร้างสถาปัตยกรรมที่ยิ่งใหญ่และยิ่งใหญ่

ข้อได้เปรียบหลักในศิลปะดั้งเดิมของจีนได้รับการพิจารณา การทำซ้ำผลงานของเจ้านายเก่าและความภักดีต่อประเพณี... ดังนั้นบางครั้งก็ค่อนข้างยากที่จะระบุว่าสิ่งที่กำหนดนั้นถูกสร้างขึ้นในศตวรรษที่สิบสองหรือในศตวรรษที่สิบหก

"แม้ว". ศูนย์กลางของการทำลูกไม้คือมณฑลซานตงมีการสร้างลูกไม้ทัสคานีขึ้น นอกจากนี้ยังรู้จักลูกไม้ถักของมณฑลกวางตุ้งอีกด้วย ผ้าจีนยังมีความโดดเด่นด้วยความประณีตผ้าลายเมฆผ้าเสฉวนผ้าซิ่นและผ้าเฉิงจือถือเป็นผ้าที่ดีที่สุด ผ้าที่ผลิตโดยประเทศเล็ก ๆ ก็เป็นที่นิยมเช่นจ้วงตงไท่และถู่เจีย

ศิลปะการทำเครื่องเคลือบดินเผาและเครื่องเคลือบถือเป็นหนึ่งในความสำเร็จที่ยิ่งใหญ่ที่สุดเครื่องลายครามของจีนโบราณถือเป็นสุดยอดของศิลปะประยุกต์แบบดั้งเดิมของจีน ประวัติความเป็นมาของการเนรเทศ การพัฒนาเครื่องเคลือบดินเผามีอายุมากกว่า 3 พันปี

จุดเริ่มต้นของการผลิตย้อนกลับไปประมาณศตวรรษที่ 6-7 จากนั้นผ่านการปรับปรุงเทคโนโลยีและการเลือกส่วนประกอบเริ่มต้นผลิตภัณฑ์แรกเริ่มได้รับซึ่งมีลักษณะคล้ายกับเครื่องลายครามสมัยใหม่ในด้านคุณภาพ เครื่องลายครามจีนสมัยใหม่ เป็นพยานถึงความต่อเนื่องของประเพณีการผลิตที่ดีที่สุดในอดีตตลอดจนความสำเร็จที่สำคัญในยุคของเรา

การทำเครื่องจักสาน - เป็นงานฝีมือที่ได้รับความนิยมทั้งทางตอนใต้ของจีนและทางตอนเหนือ โดยทั่วไปมีการผลิตสิ่งของในชีวิตประจำวัน

ในประเพณีของจีนมีศิลปะทุกรูปแบบทั้งแบบประยุกต์และแบบขาตั้งการตกแต่งและภาพ ศิลปะของจีนเป็นกระบวนการระยะยาวในการสร้างโลกทัศน์ที่สร้างสรรค์ของผู้อยู่อาศัยในอาณาจักรเซเลสเชียล

เข้าชม: 073

เนื่องจากคุณและฉันเริ่มคุ้นเคยกับศิลปะร่วมสมัยในประเทศจีนฉันคิดว่ามันเป็นเรื่องที่เหมาะสมที่จะอ้างบทความดีๆจากเพื่อนของฉันที่กำลังค้นคว้าเกี่ยวกับปัญหานี้

Olga Meryokina: "ศิลปะจีนร่วมสมัย: เส้นทาง 30 ปีจากสังคมนิยมสู่ทุนนิยมตอนที่ 1"

ผลงานของ Zeng Fanzhi“ A Man jn Melancholy” ถูกขายในการประมูลของ Christie ในราคา 1.3 ล้านดอลลาร์ในเดือนพฤศจิกายน 2010

บางทีเมื่อมองแวบแรกการใช้คำศัพท์ทางเศรษฐศาสตร์ที่เกี่ยวข้องกับศิลปะโดยเฉพาะภาษาจีนอาจดูแปลก ๆ แต่ในความเป็นจริงพวกเขาสะท้อนให้เห็นถึงกระบวนการที่ทำให้จีนกลายเป็นตลาดศิลปะที่ใหญ่ที่สุดในโลกในปี 2010 ได้อย่างถูกต้องมากขึ้น ย้อนกลับไปในปี 2550 เมื่อเขาเดินไปรอบ ๆ ประเทศฝรั่งเศสและครองอันดับสามบนฐานของตลาดงานศิลปะที่ใหญ่ที่สุดโลกก็ต้องประหลาดใจ แต่เมื่อสามปีต่อมาจีนแซงหน้าสหราชอาณาจักรและสหรัฐอเมริกาซึ่งเป็นผู้นำตลาดในช่วงห้าสิบปีที่ผ่านมาเพื่อครองตำแหน่งสูงสุดในการขายงานศิลปะชุมชนศิลปะทั่วโลกต่างตกตะลึง เชื่อหรือไม่ว่าปักกิ่งเป็นตลาดศิลปะที่ใหญ่เป็นอันดับสองรองจากนิวยอร์ก: มูลค่าการซื้อขาย 2.3 พันล้านดอลลาร์เทียบกับ 2.7 พันล้านดอลลาร์ แต่มาดูทุกอย่างตามลำดับ

ศิลปะใหม่ของจีน

โปสเตอร์จากปลายยุค 50 - ตัวอย่างของสัจนิยมสังคมนิยม

ในตอนต้นของศตวรรษที่ 20 อาณาจักรเซเลสเชียลอยู่ในช่วงวิกฤตอย่างหนัก แม้ว่าตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 19 กลุ่มนักปฏิรูปได้พยายามที่จะปรับปรุงประเทศให้ทันสมัยซึ่งในเวลานั้นก็ทำอะไรไม่ถูกเมื่อต้องเผชิญกับการขยายตัวของต่างชาติ แต่หลังจากการปฏิวัติในปี 2454 และการล้มล้างราชวงศ์แมนจูการเปลี่ยนแปลงทางเศรษฐกิจสังคมการเมืองและวัฒนธรรมก็เริ่มมีแรงผลักดัน

ก่อนหน้านี้ศิลปกรรมของยุโรปแทบไม่มีอิทธิพลต่อการวาดภาพแบบดั้งเดิมของจีน (และงานศิลปะอื่น ๆ ด้วย) แม้ว่าในช่วงเปลี่ยนศตวรรษศิลปินบางคนได้รับการศึกษาในต่างประเทศบ่อยขึ้นในญี่ปุ่นและแม้แต่การวาดภาพแบบตะวันตกแบบคลาสสิกก็ได้รับการสอนในโรงเรียนศิลปะหลายแห่ง

แต่ในรุ่งสางของศตวรรษใหม่ยุคใหม่ก็เริ่มขึ้นในโลกศิลปะของจีน: มีกลุ่มต่างๆปรากฏขึ้นมีทิศทางใหม่ ๆ มีการเปิดแกลเลอรี่จัดนิทรรศการ โดยทั่วไปกระบวนการในศิลปะจีนในเวลานั้นส่วนใหญ่เป็นไปตามวิถีทางตะวันตก (แม้ว่าจะมีการตั้งคำถามเกี่ยวกับความถูกต้องของทางเลือกอยู่ตลอดเวลา) โดยเฉพาะอย่างยิ่งตั้งแต่จุดเริ่มต้นของการยึดครองของญี่ปุ่นในปี 1937 ในหมู่ศิลปินชาวจีนการกลับไปสู่ศิลปะแบบดั้งเดิมกลายเป็นการแสดงความรักชาติ แม้ว่าในเวลาเดียวกันรูปแบบของทัศนศิลป์แบบตะวันตกอย่างสมบูรณ์เช่นโปสเตอร์และภาพล้อเลียนกำลังแพร่กระจาย

หลังจากปี 1949 ในช่วงปีแรก ๆ ของการขึ้นสู่อำนาจของเหมาเจ๋อตงก็มีการเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรมเช่นกัน เป็นช่วงเวลาแห่งความหวังที่จะมีชีวิตที่ดีขึ้นและความเจริญรุ่งเรืองของประเทศในอนาคต แต่ในไม่ช้าสิ่งนี้ก็ถูกแทนที่อย่างรวดเร็วด้วยการควบคุมความคิดสร้างสรรค์ทั้งหมดโดยรัฐ และข้อพิพาทชั่วนิรันดร์ระหว่างลัทธิสมัยใหม่ตะวันตกและโกฮัวของจีนถูกแทนที่ด้วยสัจนิยมสังคมนิยมซึ่งเป็นของขวัญจากพี่ใหญ่ - สหภาพโซเวียต

แต่ในปีพ. ศ. 2509 ช่วงเวลาที่รุนแรงยิ่งขึ้นสำหรับศิลปินจีนนั่นคือการปฏิวัติวัฒนธรรม อันเป็นผลมาจากการรณรงค์ทางการเมืองซึ่งริเริ่มโดยเหมาเจ๋อตงการศึกษาในสถาบันศิลปะจึงถูกระงับนิตยสารเฉพาะทางทั้งหมดถูกปิดตัวศิลปินและอาจารย์ที่มีชื่อเสียง 90% ถูกข่มเหงและการแสดงออกถึงความเป็นตัวของตัวเองในเชิงสร้างสรรค์รวมอยู่ในจำนวนผู้ต่อต้าน แนวคิดชนชั้นกลางปฏิวัติ นับเป็นการปฏิวัติวัฒนธรรมในอนาคตที่มีผลกระทบอย่างมากต่อพัฒนาการของศิลปะร่วมสมัยในจีนและมีส่วนทำให้เกิดทิศทางทางศิลปะมากมาย

หลังจากการเสียชีวิตของ Great Helmsman และการสิ้นสุดอย่างเป็นทางการของการปฏิวัติวัฒนธรรมในปี 1977 การฟื้นฟูศิลปินก็เริ่มขึ้นโรงเรียนศิลปะและสถาบันการศึกษาได้เปิดประตูที่ซึ่งผู้คนที่ต้องการได้รับการศึกษาด้านศิลปะทางวิชาการได้เร่งรีบสิ่งพิมพ์สิ่งพิมพ์ก็กลับมาดำเนินกิจกรรม ซึ่งตีพิมพ์ผลงานของศิลปินตะวันตกและญี่ปุ่นร่วมสมัยรวมทั้งภาพวาดจีนคลาสสิก ช่วงเวลานี้เป็นการถือกำเนิดของศิลปะร่วมสมัยและตลาดงานศิลปะในประเทศจีน

ฝ่าหนามสู่ดวงดาว "

เสียงร้องของผู้คนโดย Ma Desheng 1979

เมื่อมีการจัดนิทรรศการอย่างไม่เป็นทางการของศิลปินในปลายเดือนกันยายน พ.ศ. 2522 ในสวนสาธารณะตรงข้าม "วิหารศิลปะกรรมกร" พิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติของสาธารณรัฐประชาชนจีนไม่มีใครสามารถจินตนาการได้ว่างานนี้จะถือเป็น จุดเริ่มต้นของยุคใหม่ในศิลปะจีน แต่หนึ่งทศวรรษต่อมาผลงานของกลุ่ม "ดวงดาว" จะกลายเป็นส่วนหลักของการจัดแสดงนิทรรศการย้อนหลังที่อุทิศให้กับศิลปะจีนหลังการปฏิวัติวัฒนธรรม

ในช่วงต้นปี 1973 ศิลปินรุ่นใหม่หลายคนเริ่มรวมกลุ่มกันอย่างลับๆและหารือเกี่ยวกับรูปแบบทางเลือกในการแสดงออกทางศิลปะโดยได้รับแรงบันดาลใจจากผลงานของลัทธิสมัยใหม่ของตะวันตก การจัดนิทรรศการครั้งแรกของสมาคมศิลปะที่ไม่เป็นทางการเกิดขึ้นในปีพ. ศ. 2522 แต่ทั้งนิทรรศการกลุ่มเดือนเมษายนและชุมชนนิรนามไม่ได้แตะประเด็นทางการเมือง ผลงานของกลุ่ม "ดวงดาว" (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei และคนอื่น ๆ ) โจมตีลัทธิเหมาอิสต์อย่างรุนแรง นอกเหนือจากการอ้างสิทธิ์ของศิลปินในความเป็นปัจเจกบุคคลแล้วพวกเขายังปฏิเสธทฤษฎี "ศิลปะเพื่อประโยชน์ของศิลปะ" ที่แพร่หลายในงานศิลปะและทุนการศึกษาในสมัยราชวงศ์หมิงและราชวงศ์ชิง "ศิลปินทุกคนล้วนเป็นดาวดวงเล็ก" Ma Desheng หนึ่งในผู้ก่อตั้งกลุ่มกล่าว "และแม้แต่ศิลปินที่ยิ่งใหญ่ทั่วจักรวาลก็เป็นเพียงดาวดวงเล็ก ๆ " พวกเขาเชื่อว่าศิลปินและผลงานของเขาควรเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับสังคมควรสะท้อนถึงความเจ็บปวดและความสุขของมันและไม่พยายามหลีกเลี่ยงความยากลำบากและการต่อสู้ทางสังคม

แต่นอกเหนือจากความเปรี้ยวจี๊ดที่ต่อต้านเจ้าหน้าที่อย่างเปิดเผยหลังจากการปฏิวัติวัฒนธรรมแล้วทิศทางใหม่ ๆ ในศิลปะการศึกษาของจีนก็ก่อตัวขึ้นตามแนวความคิดเชิงวิพากษ์และแนวความคิดเชิงมนุษยนิยมของวรรณกรรมจีนในช่วงต้นศตวรรษที่ 20: Scar Art and Soil (ดินพื้นเมือง). สถานที่ของวีรบุรุษแห่งสัจนิยมสังคมนิยมในผลงานของกลุ่ม Scars ถูกจับโดยเหยื่อของการปฏิวัติวัฒนธรรม "คนรุ่นที่หลงหาย" (Cheng Tsunlin) “ คนเดินดิน” กำลังมองหาฮีโร่ของพวกเขาในต่างจังหวัดท่ามกลางคนเชื้อชาติเล็ก ๆ และชาวจีนธรรมดา (ซีรีส์ทิเบต Chen Danqing“ Father” Luo Zhongli) ผู้สมัครพรรคพวกของสัจนิยมเชิงวิพากษ์ยังคงอยู่ในกรอบของสถาบันทางการและตามกฎแล้วหลีกเลี่ยงความขัดแย้งอย่างเปิดเผยกับเจ้าหน้าที่โดยให้ความสำคัญกับเทคนิคและความสวยงามของงาน

ศิลปินชาวจีนในยุคนี้ซึ่งเกิดในช่วงปลายทศวรรษที่ 40 และต้นทศวรรษที่ 50 โดยส่วนตัวแล้วต้องประสบกับความยากลำบากทั้งหมดของการปฏิวัติวัฒนธรรม: หลายคนถูกนักเรียนเนรเทศไปยังพื้นที่ชนบท ความทรงจำจากช่วงเวลาที่เลวร้ายกลายเป็นพื้นฐานของความคิดสร้างสรรค์ที่รุนแรงเหมือนของ "ดวงดาว" หรืออารมณ์อ่อนไหวเช่น "แผลเป็น" และ "โพชเวนนิกิ"

คลื่นลูกใหม่ 1985

ส่วนใหญ่เกิดจากความอิสระเล็กน้อยที่พัดมาพร้อมกับจุดเริ่มต้นของการปฏิรูปเศรษฐกิจในช่วงปลายทศวรรษที่ 70 มักเริ่มมีการสร้างชุมชนศิลปินและกลุ่มปัญญาสร้างสรรค์อย่างไม่เป็นทางการในเมืองต่างๆ พวกเขาบางคนไปไกลเกินไปในการอภิปรายทางการเมืองของพวกเขาถึงขั้นมีความเด็ดขาดกับพรรค การตอบสนองของรัฐบาลต่อการแพร่กระจายของแนวคิดเสรีนิยมตะวันตกนี้คือการรณรงค์ทางการเมืองในปี 1983-84 ซึ่งมีจุดมุ่งหมายเพื่อต่อสู้กับการแสดงออกของ "วัฒนธรรมชนชั้นกลาง" ตั้งแต่ลัทธิกามจนถึงอัตถิภาวนิยม

ชุมชนศิลปะของจีนได้ตอบสนองต่อการขยายตัวอย่างรวดเร็วของกลุ่มศิลปะที่ไม่เป็นทางการ (ประมาณ 80 กว่าคน) ซึ่งเรียกรวมกันว่าขบวนการคลื่นลูกใหม่ในปี พ.ศ. 2528 ศิลปินรุ่นใหม่ที่มักจะออกจากกำแพงของสถาบันศิลปะกลายเป็นสมาชิกของสมาคมสร้างสรรค์จำนวนมากเหล่านี้โดยมีมุมมองและแนวทางทางทฤษฎีที่แตกต่างกัน การเคลื่อนไหวใหม่นี้รวมถึงชุมชนทางเหนือสมาคมบ่อน้ำและกลุ่ม Dadaists จากเซียะเหมิน

แม้ว่าจะมีความคิดเห็นที่แตกต่างกันของนักวิจารณ์เกี่ยวกับกลุ่มต่างๆ แต่ส่วนใหญ่เห็นว่าเป็นขบวนการสมัยใหม่ที่พยายามฟื้นฟูแนวความคิดแบบมนุษยนิยมและเหตุผลนิยมในจิตสำนึกของชาติ จากข้อมูลของผู้เข้าร่วมการเคลื่อนไหวนี้เป็นความต่อเนื่องของกระบวนการทางประวัติศาสตร์ที่เริ่มขึ้นในทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 และถูกขัดจังหวะในช่วงกลาง คนรุ่นนี้เกิดในช่วงปลายทศวรรษที่ 50 และมีการศึกษาในช่วงต้นทศวรรษที่ 80 ก็มีประสบการณ์เกี่ยวกับการปฏิวัติวัฒนธรรมแม้ว่าจะมีอายุน้อยกว่าก็ตาม แต่ความทรงจำของพวกเขาไม่ได้ใช้เป็นพื้นฐานสำหรับความคิดสร้างสรรค์ แต่ทำให้พวกเขายอมรับปรัชญาสมัยใหม่ของตะวันตก

การเคลื่อนไหวตัวละครจำนวนมากการต่อสู้เพื่อความสามัคคีกำหนดสถานะของสภาพแวดล้อมทางศิลปะในยุค 80 CCP มีการใช้แคมเปญจำนวนมากเป้าหมายที่ประกาศไว้และศัตรูร่วมกันอย่างแข็งขันตั้งแต่ปี 1950 แม้ว่า "คลื่นลูกใหม่" จะประกาศเป้าหมายที่ตรงข้ามกับพรรค แต่ในหลาย ๆ กิจกรรมก็คล้ายกับการรณรงค์ทางการเมืองของรัฐบาล: ด้วยความหลากหลายของกลุ่มศิลปะและทิศทางกิจกรรมของพวกเขาถูกกระตุ้นโดยเป้าหมายทางสังคมและการเมือง

จุดสุดยอดของพัฒนาการของขบวนการ New Wave 1985 คือนิทรรศการ China / Avant-Garde ซึ่งเปิดในเดือนกุมภาพันธ์ พ.ศ. 2532 ความคิดที่จะจัดนิทรรศการศิลปะร่วมสมัยในปักกิ่งถูกแสดงออกครั้งแรกในปี 1986 ในการประชุมของศิลปินเปรี้ยวจี๊ดในเมืองจูไห่ แต่เพียงสามปีต่อมาความคิดนี้ก็เป็นจริง จริงอยู่นิทรรศการดังกล่าวจัดขึ้นในบรรยากาศที่ตึงเครียดทางสังคมซึ่งสามเดือนต่อมาส่งผลให้ผู้อ่านชาวต่างชาติได้รับทราบเหตุการณ์ที่จัตุรัสเทียนอันเหมิน ในวันเปิดนิทรรศการเนื่องจากการถ่ายทำในห้องโถงซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของการแสดงของศิลปินหนุ่มเจ้าหน้าที่จึงระงับนิทรรศการและการเปิดอีกครั้งในอีกไม่กี่วันต่อมา "จีน / เปรี้ยวจี๊ด" กลายเป็น "จุดที่ไม่หวนกลับ" ของยุคสมัยเปรี้ยวจี๊ดในงานศิลปะร่วมสมัยของจีน หกเดือนต่อมาทางการได้ควบคุมอย่างเข้มงวดในทุกด้านของสังคมหยุดการเปิดเสรีที่เพิ่มมากขึ้นและยุติการพัฒนาแนวโน้มทางศิลปะที่เปิดกว้างทางการเมือง

ผลงานของ Zeng Fanzhi“ A Man jn Melancholy” ถูกขายในการประมูลของ Christie ในราคา 1.3 ล้านดอลลาร์ในเดือนพฤศจิกายน 2010

บางทีเมื่อมองแวบแรกการใช้คำศัพท์ทางเศรษฐศาสตร์ที่เกี่ยวข้องกับศิลปะโดยเฉพาะภาษาจีนอาจดูแปลก ๆ แต่ในความเป็นจริงพวกเขาสะท้อนให้เห็นถึงกระบวนการที่ทำให้จีนกลายเป็นตลาดศิลปะที่ใหญ่ที่สุดในโลกในปี 2010 ได้อย่างถูกต้องมากขึ้น ย้อนกลับไปในปี 2550 เมื่อเขาเดินไปรอบ ๆ ประเทศฝรั่งเศสและครองอันดับสามบนฐานของตลาดงานศิลปะที่ใหญ่ที่สุดโลกก็ต้องประหลาดใจ แต่เมื่อสามปีต่อมาจีนแซงหน้าสหราชอาณาจักรและสหรัฐอเมริกาซึ่งเป็นผู้นำตลาดในช่วงห้าสิบปีที่ผ่านมาเพื่อครองตำแหน่งสูงสุดในการขายงานศิลปะชุมชนศิลปะทั่วโลกต่างตกตะลึง เชื่อหรือไม่ว่าปักกิ่งเป็นตลาดศิลปะที่ใหญ่เป็นอันดับสองรองจากนิวยอร์ก: มูลค่าการซื้อขาย 2.3 พันล้านดอลลาร์เทียบกับ 2.7 พันล้านดอลลาร์ แต่มาดูทุกอย่างตามลำดับ

ศิลปะใหม่ของจีน

ในตอนต้นของศตวรรษที่ 20 อาณาจักรเซเลสเชียลอยู่ในช่วงวิกฤตอย่างหนัก แม้ว่าตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 19 กลุ่มนักปฏิรูปได้พยายามที่จะปรับปรุงประเทศให้ทันสมัยซึ่งในเวลานั้นก็ทำอะไรไม่ถูกเมื่อต้องเผชิญกับการขยายตัวของต่างชาติ แต่หลังจากการปฏิวัติในปี 2454 และการล้มล้างราชวงศ์แมนจูการเปลี่ยนแปลงทางเศรษฐกิจสังคมการเมืองและวัฒนธรรมก็เริ่มมีแรงผลักดัน

ก่อนหน้านี้ศิลปกรรมของยุโรปแทบไม่มีอิทธิพลต่อการวาดภาพแบบดั้งเดิมของจีน (และงานศิลปะอื่น ๆ ด้วย) แม้ว่าในช่วงเปลี่ยนศตวรรษศิลปินบางคนได้รับการศึกษาในต่างประเทศบ่อยขึ้นในญี่ปุ่นและแม้แต่การวาดภาพแบบตะวันตกแบบคลาสสิกก็ได้รับการสอนในโรงเรียนศิลปะหลายแห่ง

แต่ในรุ่งสางของศตวรรษใหม่ยุคใหม่ก็เริ่มขึ้นในโลกศิลปะของจีน: มีกลุ่มต่างๆปรากฏขึ้นมีทิศทางใหม่ ๆ มีการเปิดแกลเลอรี่จัดนิทรรศการ โดยทั่วไปกระบวนการในศิลปะจีนในเวลานั้นส่วนใหญ่เป็นไปตามวิถีทางตะวันตก (แม้ว่าจะมีการตั้งคำถามเกี่ยวกับความถูกต้องของทางเลือกอยู่ตลอดเวลา) โดยเฉพาะอย่างยิ่งตั้งแต่จุดเริ่มต้นของการยึดครองของญี่ปุ่นในปี 1937 ในหมู่ศิลปินชาวจีนการกลับไปสู่ศิลปะแบบดั้งเดิมกลายเป็นการแสดงความรักชาติ แม้ว่าในเวลาเดียวกันรูปแบบของทัศนศิลป์แบบตะวันตกอย่างสมบูรณ์เช่นโปสเตอร์และภาพล้อเลียนกำลังแพร่กระจาย

หลังจากปี 1949 ในช่วงปีแรก ๆ ของการขึ้นสู่อำนาจของเหมาเจ๋อตงก็มีการเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรมเช่นกัน เป็นช่วงเวลาแห่งความหวังที่จะมีชีวิตที่ดีขึ้นและความเจริญรุ่งเรืองของประเทศในอนาคต แต่ในไม่ช้าสิ่งนี้ก็ถูกแทนที่อย่างรวดเร็วด้วยการควบคุมความคิดสร้างสรรค์ทั้งหมดโดยรัฐ และข้อพิพาทชั่วนิรันดร์ระหว่างลัทธิสมัยใหม่ตะวันตกและโกฮัวของจีนถูกแทนที่ด้วยสัจนิยมสังคมนิยมซึ่งเป็นของขวัญจากพี่ใหญ่ - สหภาพโซเวียต

แต่ในปีพ. ศ. 2509 ช่วงเวลาที่รุนแรงยิ่งขึ้นสำหรับศิลปินจีนนั่นคือการปฏิวัติวัฒนธรรม อันเป็นผลมาจากการรณรงค์ทางการเมืองซึ่งริเริ่มโดยเหมาเจ๋อตงการศึกษาในสถาบันศิลปะจึงถูกระงับนิตยสารเฉพาะทางทั้งหมดถูกปิดตัวศิลปินและอาจารย์ที่มีชื่อเสียง 90% ถูกข่มเหงและการแสดงออกถึงความเป็นตัวของตัวเองในเชิงสร้างสรรค์รวมอยู่ในจำนวนผู้ต่อต้าน แนวคิดชนชั้นกลางปฏิวัติ นับเป็นการปฏิวัติวัฒนธรรมในอนาคตที่มีผลกระทบอย่างมากต่อพัฒนาการของศิลปะร่วมสมัยในจีนและมีส่วนทำให้เกิดทิศทางทางศิลปะมากมาย

หลังจากการเสียชีวิตของ Great Helmsman และการสิ้นสุดอย่างเป็นทางการของการปฏิวัติวัฒนธรรมในปี 1977 การฟื้นฟูศิลปินก็เริ่มขึ้นโรงเรียนศิลปะและสถาบันการศึกษาได้เปิดประตูที่ซึ่งผู้คนที่ต้องการได้รับการศึกษาด้านศิลปะทางวิชาการได้เร่งรีบสิ่งพิมพ์สิ่งพิมพ์ก็กลับมาดำเนินกิจกรรม ซึ่งตีพิมพ์ผลงานของศิลปินตะวันตกและญี่ปุ่นร่วมสมัยรวมทั้งภาพวาดจีนคลาสสิก ช่วงเวลานี้เป็นการถือกำเนิดของศิลปะร่วมสมัยและตลาดงานศิลปะในประเทศจีน

ฝ่าหนามสู่ดวงดาว "

เสียงร้องของผู้คนโดย Ma Desheng 1979

เมื่อมีการจัดนิทรรศการอย่างไม่เป็นทางการของศิลปินในปลายเดือนกันยายน พ.ศ. 2522 ในสวนสาธารณะตรงข้าม "วิหารศิลปะกรรมกร" พิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติของสาธารณรัฐประชาชนจีนไม่มีใครสามารถจินตนาการได้ว่างานนี้จะถือเป็น จุดเริ่มต้นของยุคใหม่ในศิลปะจีน แต่หนึ่งทศวรรษต่อมาผลงานของกลุ่ม "ดวงดาว" จะกลายเป็นส่วนหลักของการจัดแสดงนิทรรศการย้อนหลังที่อุทิศให้กับศิลปะจีนหลังการปฏิวัติวัฒนธรรม

ในช่วงต้นปี 1973 ศิลปินรุ่นใหม่หลายคนเริ่มรวมกลุ่มกันอย่างลับๆและหารือเกี่ยวกับรูปแบบทางเลือกในการแสดงออกทางศิลปะโดยได้รับแรงบันดาลใจจากผลงานของลัทธิสมัยใหม่ของตะวันตก การจัดนิทรรศการครั้งแรกของสมาคมศิลปะที่ไม่เป็นทางการเกิดขึ้นในปีพ. ศ. 2522 แต่ทั้งนิทรรศการกลุ่มเดือนเมษายนและชุมชนนิรนามไม่ได้มีส่วนเกี่ยวข้องกับประเด็นทางการเมือง ผลงานของกลุ่ม "ดวงดาว" (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei และคนอื่น ๆ ) โจมตีลัทธิเหมาอิสต์อย่างรุนแรง นอกเหนือจากการอ้างสิทธิ์ของศิลปินในความเป็นปัจเจกบุคคลแล้วพวกเขายังปฏิเสธทฤษฎี“ ศิลปะเพื่อประโยชน์ของศิลปะ” ที่แพร่หลายในงานศิลปะและทุนการศึกษาในสมัยราชวงศ์หมิงและราชวงศ์ชิง "ศิลปินทุกคนเป็นดาวดวงเล็ก" Ma Desheng หนึ่งในผู้ก่อตั้งกลุ่มกล่าว "และแม้แต่ศิลปินที่ยิ่งใหญ่ในระดับจักรวาลก็เป็นเพียงดาวดวงเล็ก ๆ " พวกเขาเชื่อว่าศิลปินและผลงานของเขาควรเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับสังคมควรสะท้อนถึงความเจ็บปวดและความสุขของมันและไม่พยายามหลีกเลี่ยงความยากลำบากและการต่อสู้ทางสังคม

แต่นอกเหนือจากความเปรี้ยวจี๊ดที่ต่อต้านเจ้าหน้าที่อย่างเปิดเผยหลังจากการปฏิวัติวัฒนธรรมแล้วทิศทางใหม่ ๆ ในศิลปะการศึกษาของจีนก็ก่อตัวขึ้นตามแนวความคิดเชิงวิพากษ์และแนวความคิดเชิงมนุษยนิยมของวรรณกรรมจีนในช่วงต้นศตวรรษที่ 20: Scar Art and Soil (ดินพื้นเมือง). สถานที่ของวีรบุรุษแห่งสัจนิยมสังคมนิยมในผลงานของกลุ่ม Scars ถูกจับโดยเหยื่อของการปฏิวัติวัฒนธรรม "คนรุ่นที่หลงหาย" (Cheng Tsunlin) “ คนเดินดิน” กำลังมองหาฮีโร่ของพวกเขาในต่างจังหวัดท่ามกลางคนเชื้อชาติเล็ก ๆ และชาวจีนธรรมดา (ซีรีส์ทิเบต Chen Danqing“ Father” Luo Zhongli) ผู้สมัครพรรคพวกของสัจนิยมเชิงวิพากษ์ยังคงอยู่ในกรอบของสถาบันทางการและตามกฎแล้วหลีกเลี่ยงความขัดแย้งอย่างเปิดเผยกับเจ้าหน้าที่โดยให้ความสำคัญกับเทคนิคและความสวยงามของงาน

ศิลปินชาวจีนในยุคนี้ซึ่งเกิดในช่วงปลายทศวรรษที่ 40 และต้นทศวรรษที่ 50 โดยส่วนตัวแล้วต้องประสบกับความยากลำบากทั้งหมดของการปฏิวัติวัฒนธรรม: หลายคนถูกนักเรียนเนรเทศไปยังพื้นที่ชนบท ความทรงจำจากช่วงเวลาที่เลวร้ายกลายเป็นพื้นฐานของความคิดสร้างสรรค์ที่รุนแรงเหมือนของ "ดวงดาว" หรืออารมณ์อ่อนไหวเช่น "แผลเป็น" และ "โพชเวนนิกิ"

คลื่นลูกใหม่ 1985

ส่วนใหญ่เกิดจากความอิสระเล็กน้อยที่พัดมาพร้อมกับจุดเริ่มต้นของการปฏิรูปเศรษฐกิจในช่วงปลายทศวรรษที่ 70 มักเริ่มมีการสร้างชุมชนศิลปินและกลุ่มปัญญาสร้างสรรค์อย่างไม่เป็นทางการในเมืองต่างๆ พวกเขาบางคนไปไกลเกินไปในการอภิปรายทางการเมืองของพวกเขาถึงขั้นมีความเด็ดขาดกับพรรค การตอบสนองของรัฐบาลต่อการแพร่กระจายของแนวคิดเสรีนิยมตะวันตกนี้คือการรณรงค์ทางการเมืองในปี 1983-84 ซึ่งมีจุดมุ่งหมายเพื่อต่อสู้กับการแสดงออกของ "วัฒนธรรมชนชั้นกลาง" ตั้งแต่ลัทธิกามจนถึงอัตถิภาวนิยม

ชุมชนศิลปะของจีนได้ตอบสนองต่อการขยายตัวอย่างรวดเร็วของกลุ่มศิลปะที่ไม่เป็นทางการ (ประมาณ 80 กว่าคน) ซึ่งเรียกรวมกันว่าขบวนการคลื่นลูกใหม่ในปี พ.ศ. 2528 ศิลปินรุ่นใหม่ที่มักจะออกจากกำแพงของสถาบันศิลปะกลายเป็นสมาชิกของสมาคมสร้างสรรค์จำนวนมากเหล่านี้โดยมีมุมมองและแนวทางทางทฤษฎีที่แตกต่างกัน การเคลื่อนไหวใหม่นี้รวมถึงชุมชนทางเหนือสมาคมบ่อน้ำและกลุ่ม Dadaists จากเซียะเหมิน

แม้ว่าจะมีความคิดเห็นที่แตกต่างกันของนักวิจารณ์เกี่ยวกับกลุ่มต่างๆ แต่ส่วนใหญ่เห็นว่าเป็นขบวนการสมัยใหม่ที่พยายามฟื้นฟูแนวความคิดแบบมนุษยนิยมและเหตุผลนิยมในจิตสำนึกของชาติ จากข้อมูลของผู้เข้าร่วมการเคลื่อนไหวนี้เป็นความต่อเนื่องของกระบวนการทางประวัติศาสตร์ที่เริ่มขึ้นในทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 และถูกขัดจังหวะในช่วงกลาง คนรุ่นนี้เกิดในช่วงปลายทศวรรษที่ 50 และมีการศึกษาในช่วงต้นทศวรรษที่ 80 ก็มีประสบการณ์เกี่ยวกับการปฏิวัติวัฒนธรรมแม้ว่าจะมีอายุน้อยกว่าก็ตาม แต่ความทรงจำของพวกเขาไม่ได้ใช้เป็นพื้นฐานสำหรับความคิดสร้างสรรค์ แต่ทำให้พวกเขายอมรับปรัชญาสมัยใหม่ของตะวันตก

การเคลื่อนไหวตัวละครจำนวนมากการต่อสู้เพื่อความสามัคคีกำหนดสถานะของสภาพแวดล้อมทางศิลปะในยุค 80 CCP มีการใช้แคมเปญจำนวนมากเป้าหมายที่ประกาศไว้และศัตรูร่วมกันอย่างแข็งขันตั้งแต่ปี 1950 แม้ว่า "คลื่นลูกใหม่" จะประกาศเป้าหมายที่ตรงข้ามกับพรรค แต่ในหลาย ๆ กิจกรรมก็คล้ายกับการรณรงค์ทางการเมืองของรัฐบาล: ด้วยความหลากหลายของกลุ่มศิลปะและทิศทางกิจกรรมของพวกเขาถูกกระตุ้นโดยเป้าหมายทางสังคมและการเมือง

จุดสุดยอดของพัฒนาการของขบวนการ New Wave 1985 คือนิทรรศการ China / Avant-Garde ซึ่งเปิดในเดือนกุมภาพันธ์ พ.ศ. 2532 ความคิดที่จะจัดนิทรรศการศิลปะร่วมสมัยในปักกิ่งถูกแสดงออกครั้งแรกในปี 1986 ในการประชุมของศิลปินเปรี้ยวจี๊ดในเมืองจูไห่ แต่เพียงสามปีต่อมาความคิดนี้ก็เป็นจริง จริงอยู่นิทรรศการดังกล่าวจัดขึ้นในบรรยากาศที่ตึงเครียดทางสังคมซึ่งสามเดือนต่อมาส่งผลให้ผู้อ่านชาวต่างชาติได้รับทราบเหตุการณ์ที่จัตุรัสเทียนอันเหมิน ในวันเปิดนิทรรศการเนื่องจากการถ่ายทำในห้องโถงซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของการแสดงของศิลปินหนุ่มเจ้าหน้าที่จึงระงับนิทรรศการและการเปิดอีกครั้งในอีกไม่กี่วันต่อมา "จีน / เปรี้ยวจี๊ด" กลายเป็น "จุดที่ไม่หวนกลับ" ของยุคสมัยเปรี้ยวจี๊ดในงานศิลปะร่วมสมัยของจีน หกเดือนต่อมาทางการได้ควบคุมอย่างเข้มงวดในทุกด้านของสังคมหยุดการเปิดเสรีที่เพิ่มมากขึ้นและยุติการพัฒนาแนวโน้มทางศิลปะที่เปิดกว้างทางการเมือง