พัฒนาการศึกษาด้านการศึกษาดนตรี การศึกษาดนตรีเป็นหนึ่งในทิศทางของการพัฒนาบุคลิกภาพที่สวยงาม

วิธีการทางศิลปะและการปฏิบัติที่ทันสมัยในการศึกษาทางดนตรี

N.N. กริชาโนวิช

สถาบันความรู้ร่วมสมัยตั้งชื่อตาม A. M. Shirokova (มินสค์สาธารณรัฐเบลารุส)

คำอธิบายประกอบ บทความนี้ระบุและยืนยันแนวทางศิลปะและการสอนในการจัดระเบียบกระบวนการดนตรีและการศึกษาที่เกี่ยวข้องกับกระบวนทัศน์สมัยใหม่ของการสอนศิลปะ: คุณค่า - ความหมาย, กิจกรรมเชิงวรรณยุกต์, การโต้ตอบ, ระบบ, โพลีอาร์ติก แสดงให้เห็นว่าแนวทางดังกล่าวทำหน้าที่เป็นชุดเครื่องมือสำหรับการนำหลักการศึกษาดนตรีไปใช้ในกระบวนการศึกษาและต้องใช้เทคโนโลยีบางอย่าง หลักการที่เน้นเสียงเป็นศูนย์กลางจึงรวมเอาหลักการและวิธีการสอนดนตรีอื่น ๆ เข้าด้วยกัน

คำสำคัญ: วิธีการทางศิลปะและการสอน, คุณค่า, ความหมาย, น้ำเสียง, กิจกรรม, บทสนทนา, ระบบ, โพลียูนเนชัน, แรงจูงใจ, การพัฒนา, วิธีการ

สรุป. ในบทความนี้มีการกำหนดและพิสูจน์แนวทางศิลปะการสอน 5 วิธีในการจัดกระบวนการศึกษาดนตรี สิ่งเหล่านี้เป็นสิ่งที่เกิดขึ้นจริงสำหรับกระบวนทัศน์การสอนศิลปะสมัยใหม่: คุณค่าที่สมเหตุสมผล, น้ำเสียงที่ใช้งาน, โต้ตอบ, เป็นระบบและโพลี - อาร์ต แสดงให้เห็นว่าแนวทางนี้ทำหน้าที่ของเครื่องมือในระหว่างการนำหลักการของการศึกษาดนตรีไปใช้และต้องมีการประยุกต์ใช้เทคโนโลยีใหม่ ๆ แนวทางนี้เป็นศูนย์กลางหลักที่เน้นย้ำแนวทางนี้ได้รวบรวมหลักการทางศิลปะอื่น ๆ จำนวน 23 หลักการและ วิธีการสอนดนตรี

คำสำคัญ: วิธีการสอนเชิงศิลปะ, คุณค่า, ความรู้สึก, น้ำเสียง, กิจกรรม, บทสนทนา, ระบบ, โพลี - น้ำเสียง, แรงจูงใจ, การพัฒนา, วิธีการ

แนวทางการสอนเป็นหลักการสำคัญในการจัดโครงสร้างเนื้อหาของการศึกษาและการเลือกวิธีการเพื่อให้บรรลุเป้าหมายซึ่งรวมกลุ่มของหลักการอื่น ๆ และอาศัยหลักการเหล่านี้ เนื่องจากการศึกษาดนตรีเป็นไปตามหลักการเฉพาะของการสอนทางศิลปะแนวทางในการสอนจึงควรเป็นศิลปะและการสอน ภายใต้ -

หลักสูตรนี้ทำหน้าที่เป็นชุดเครื่องมือ (เทคโนโลยี) ในการนำหลักการศึกษาดนตรีไปใช้ในกระบวนการศึกษา

ในการวิจัยการสอนเน้นย้ำว่ากระบวนทัศน์ทางวัฒนธรรมของการศึกษาต้องใช้วิธีการที่เน้นบุคลิกภาพและตามกิจกรรม วัฒนธรรมตั้งอยู่บนพื้นฐานของความคิดสร้างสรรค์และปฏิสัมพันธ์ที่มีชีวิตซึ่งพัฒนาตามบรรทัดฐาน

การสื่อสารและความร่วมมือ ดังนั้นในโรงเรียนที่เน้นวัฒนธรรมเด็ก ๆ จะได้รับการแนะนำให้รู้จักกับวัฒนธรรมไม่มากนักโดยอาศัยการรวบรวมข้อมูลทางวัฒนธรรม แต่อยู่ในกระบวนการจัดกิจกรรมสร้างสรรค์ของตนเองโดยเฉพาะ หลักการของการใช้กฎหมายของกระบวนการรับรู้ทางดนตรีและการนำไปใช้จริงนั้นจำเป็นต้องมีการเลือกแนวทางศิลปะและการสอนที่เหมาะสมในการจัดระเบียบการพัฒนาการศึกษาดนตรีสำหรับนักเรียน

ศูนย์กลางของแนวทางเชิงคุณค่า - ความหมายคือการพัฒนาด้านที่สร้างแรงบันดาลใจของกิจกรรมการเรียนรู้ทางดนตรีของนักเรียนและความสามารถในการเข้าใจจิตวิญญาณของดนตรี (V.V. Medushevsky) แรงงานหลักของจิตวิญญาณของเด็กคือการจัดสรรคุณค่าสากล บุคคลได้รับแก่นแท้ทางจิตวิญญาณของเขากลายเป็นส่วนหนึ่งของมนุษยชาติเข้าใจวัฒนธรรมและสร้างมันขึ้นมา ดังนั้นบุคคลทางจิตวิญญาณในฐานะศูนย์กลางของวัฒนธรรมคุณค่าทางจิตวิญญาณสูงสุด (P. A. Florensky) จึงเป็นทั้งผลลัพธ์และเกณฑ์หลักในการประเมินคุณภาพการศึกษา (E. V. Bondarevskaya) จากตำแหน่งเหล่านี้ศูนย์กลางของการศึกษาดนตรีคือนักเรียน: พัฒนาการทางดนตรีของเขาการก่อตัวของความเป็นตัวของตัวเองและจิตวิญญาณความพึงพอใจของความต้องการทางดนตรีความสนใจและความเป็นไปได้ในการสร้างสรรค์ การศึกษาดนตรีของแต่ละบุคคลไม่เพียง แต่แสดงออกในพัฒนาการพิเศษของเขาเท่านั้น แต่ความสามารถในการโต้ตอบกับวัฒนธรรมดนตรีของสังคม - มันเป็นกระบวนการสร้างโลกทัศน์ของเขา

เนื้อหาทางศิลปะของดนตรีที่จริงจังสะท้อนให้เห็นถึงชีวิตที่ยอดเยี่ยมและสวยงามของมนุษย์

ของจิตวิญญาณที่เก๋ไก๋ ดังนั้นความเข้าใจในความจริงทางวิญญาณคุณค่าและความงามของดนตรีจึงเป็นหัวใจสำคัญของการศึกษาดนตรี เป้าหมายของความรู้ทางดนตรีไม่ใช่การได้มาซึ่งความรู้ทางดนตรี แต่เป็นการเจาะลึกเข้าไปในสาระสำคัญของมนุษย์ความกลมกลืนของโลกการเข้าใจตนเองและความสัมพันธ์กับโลก การวิเคราะห์เชิงวรรณยุกต์และเชิงความหมายของงานดนตรีในฐานะวิธีการชั้นนำของการศึกษาดนตรีจำเป็นต้องมีการเพิ่มขึ้นของทั้งครูและนักเรียนในการรับรู้ถึงความงามและความจริงจนถึงความสูงทางจิตวิญญาณของจิตวิญญาณมนุษย์ ในกิจกรรมดนตรีและความรู้ความเข้าใจของนักเรียนดนตรีไม่เพียง แต่ทำหน้าที่เป็นเป้าหมายของการประเมินความงามเท่านั้น แต่ยังเป็นวิธีการประเมินชีวิตวัฒนธรรมและบุคคลทางจิตวิญญาณและศีลธรรม

การจัดระเบียบทางศิลปะ

การพบปะนักเรียนด้วยดนตรีหนึ่งชิ้นครูควรให้ความสนใจอย่างต่อเนื่องเพื่อรับรู้ถึงแง่มุมของชิ้นงานและสถานการณ์ทางศิลปะและการสื่อสาร แนวทางเชิงคุณค่า - ความหมายไม่อนุญาตให้ประเมินความหมายทางศีลธรรมและความงามของดนตรีที่ยอดเยี่ยมต่ำเกินไป ความหมายทางวิญญาณที่สูงขึ้นไม่ได้ยกเลิกการเชื่อมโยงชีวิตที่ "ต่ำกว่า" แต่ให้มุมมองเชิงความหมายต่อการรับรู้และความเข้าใจ

หน้าที่หลักของการศึกษาดนตรีคือพัฒนาการของการได้ยินน้ำเสียงของนักเรียนความสามารถในการคิดเชิงวรรณยุกต์และดนตรี การวางสำเนียงทางจิตวิญญาณไว้ในเนื้อหาและวิธีการสอนดนตรีจำเป็นต้องมี "การรู้แจ้งการยกหูของดนตรี" ของนักเรียนสร้าง "เป็นอวัยวะแห่งการแสวงหาและรับรู้ความงามอันประเสริฐ"

และไม่เพียง แต่การพัฒนาความสามารถที่โดดเด่นของเขา (V.V. Medushevsky)

เนื้อหาของเรื่องมีโครงสร้างในลักษณะที่วัฒนธรรมดนตรีประจำชาติได้รับการฝึกฝนโดยนักเรียนในการเชื่อมต่อแบบโต้ตอบกับดนตรีสมัยใหม่คลาสสิกและศิลปะชั้นสูงที่มีแนวเพลงและแนวโน้มที่แตกต่างกัน อย่างไรก็ตามการศึกษาดนตรีไม่ควรกำหนดคุณค่าหน้าที่ของมันคือการสร้างเงื่อนไขสำหรับการรับรู้ความเข้าใจและทางเลือกของพวกเขาเพื่อกระตุ้นทางเลือกนี้

การพัฒนาแรงจูงใจในการทำกิจกรรมดนตรีของนักเรียนเกี่ยวข้องกับการกระตุ้นการเรียนการสอนเกี่ยวกับความสนใจทางดนตรีและความรู้ความเข้าใจซึ่งความหมายส่วนบุคคลของการกระทำทางดนตรีที่เฉพาะเจาะจงและการศึกษาดนตรีโดยทั่วไปเป็นที่ประจักษ์ กิจกรรมสองด้านของประสบการณ์ส่วนตัวของนักเรียนได้รับการกระตุ้น: ชีวิตและความสัมพันธ์ทางศิลปะช่วยในการรับรู้เนื้อหาและวิธีการแสดงออกของภาพดนตรี การตีความผลงานดนตรีและการค้นหาความหมายทางศิลปะส่วนบุคคลเสริมสร้างการรับรู้ของนักเรียนที่มีต่อโลกผ่านการเอาใจใส่และการยอมรับมุมมองที่แตกต่างกันเกี่ยวกับปรากฏการณ์ชีวิตเดียวกันโดยรวมอยู่ในผลงานของผู้แต่งที่แตกต่างกันยุคสมัยและประเภทของศิลปะที่แตกต่างกัน

เทคโนโลยีและวิธีการที่มีลักษณะเน้นคุณค่ามีความสำคัญลำดับความสำคัญ: การเรียนรู้พัฒนาการ, การเรียนรู้โดยใช้ปัญหา, การเล่นศิลปะและการสอน, การสร้างกระบวนการศึกษาบนพื้นฐานของการสนทนา, ความหมายส่วนบุคคลเป็นต้น

โดยรวมนักเรียนในการสนทนาเกี่ยวกับวัฒนธรรมดนตรีของสังคมครูไม่มีสิทธิ์ที่จะกำหนดให้พวกเขาประเมินทางศีลธรรมและความงามจุดยืนทางอุดมการณ์ของเขา สามารถสร้างบริบททางสังคมและศิลปะที่จำเป็นของชิ้นดนตรีและกระตุ้นการวิเคราะห์เชิงเปรียบเทียบจากมุมมองของความสามัคคีและความไม่ลงรอยกันความประเสริฐและฐาน สามารถกระตุ้นการระบุ "ธีมนิรันดร์" ในงานศิลปะและความเข้าใจเกี่ยวกับความเกี่ยวข้องทางจิตวิญญาณที่ยั่งยืนของพวกเขา แต่ในขณะเดียวกันการตีความเชิงความหมายของภาพศิลปะก็คือความคิดสร้างสรรค์ของนักเรียนเองซึ่งอาศัยไหวพริบการออกเสียงคำศัพท์เกี่ยวกับน้ำเสียงทักษะในการวิเคราะห์น้ำเสียงและความหมายและลักษณะทั่วไปทางศิลปะความรู้สึกทางศีลธรรมและความงามที่เกิดขึ้นใหม่

เจาะลึกความลับทางศิลปะของภาพดนตรีอย่างต่อเนื่องครูสร้างวิธี“ ค้นพบ” โดยนักเรียนเป็นวิธีแก้ปัญหาสร้างสรรค์ที่น่าตื่นเต้นและสร้างแบบจำลองกระบวนการสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงนักแสดงผู้ฟัง

เป็นที่เชื่อกันว่าวิธีการตามกิจกรรมเป็นแบบดั้งเดิมที่สุดในการศึกษาดนตรี จนถึงขณะนี้มีการสร้างโปรแกรมการศึกษาและอุปกรณ์ช่วยสอนซึ่งการสร้างเนื้อหาของการศึกษาดนตรีตามประเภทของกิจกรรมได้รับการปกป้อง ด้วยวิธีนี้นักเรียนจะเชี่ยวชาญการร้องเพลงประสานเสียงการฟังเพลงการเล่นเครื่องดนตรีระดับประถมศึกษาการเล่นดนตรีการด้นสดและการรู้หนังสือทางดนตรีเป็นส่วน ๆ แต่ละส่วนมีเป้าหมายวัตถุประสงค์เนื้อหาของตนเอง

วิธีการ ในบทเรียนของวิชาพื้นฐาน "ดนตรี" ส่วนเหล่านี้จะรวมกันเพื่อสร้างโครงสร้างลักษณะเฉพาะของบทเรียนแบบดั้งเดิม

คุณลักษณะที่โดดเด่นของแนวทางนี้คือลำดับความสำคัญของการฝึกอบรมและการดูดซึมความรู้ทักษะและความสามารถที่โดดเด่นพร้อมใช้งานตามแบบจำลอง อย่างไรก็ตามการเรียนการสอนดนตรีศึกษาสมัยใหม่ยืนยันว่าความเชี่ยวชาญของการกระทำตามแบบจำลองและการดูดซึมความรู้ในรูปแบบสำเร็จรูปไม่สามารถเป็นสาระสำคัญของแนวทางกิจกรรมในการสอนได้ นี่เป็นลักษณะดั้งเดิมของวิธีการอธิบาย - ภาพประกอบซึ่งกิจกรรมนี้ได้รับมอบหมายให้นักเรียนจากภายนอก ครูถ่ายทอดเนื้อหาสำเร็จรูปที่ออกแบบมาเพื่อการท่องจำโดยนักเรียนตรวจสอบและประเมินการดูดซึม

วิธีการตามกิจกรรมเป็นลักษณะของการเรียนรู้พัฒนาการ กิจกรรมการศึกษาแบบขยายจะดำเนินการโดยที่ครูสร้างเงื่อนไขอย่างเป็นระบบซึ่งต้องการให้นักเรียน "ค้นพบ" ความรู้เกี่ยวกับเรื่องนี้โดยการทดลอง (V.V.Davydov) กิจกรรมการเรียนรู้ทางดนตรีจะดำเนินการเมื่อนักเรียนทำซ้ำกระบวนการกำเนิดของภาพดนตรีเลือกวิธีการแสดงออกอย่างอิสระเปิดเผยความหมายของน้ำเสียงความตั้งใจสร้างสรรค์ของผู้แต่งและผู้แสดง กิจกรรมนี้มีพื้นฐานมาจากการพัฒนาความคิดทางดนตรีของเด็กนักเรียนในกระบวนการสร้างแบบจำลองคุณสมบัติการสื่อสารของวัฒนธรรมดนตรีที่สำคัญบทสนทนาส่วนตัวและความคิดสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงนักแสดงและผู้ฟัง

จุดศูนย์กลางของวิธีการออกเสียงคือความเชี่ยวชาญของนักเรียนที่ถ่ายทอดสดการพูดดนตรีแบบเน้นเสียงในกระบวนการของการฟังการแสดงและการสร้างดนตรี "ระดับประถมศึกษา" ของตนเองพัฒนาการของการได้ยินน้ำเสียงการเข้าใจการรับรู้และความคิดทางดนตรี การสร้างแบบจำลองกิจกรรมของนักแต่งเพลงนักแสดงผู้ฟังเป็นพื้นฐานของวิธีการในการควบคุมสุนทรพจน์ทางดนตรี นักเรียนเดินไปตามทางไปสู่อิมเมจดนตรีค้นพบความหมายของน้ำเสียงผ่านแอคชั่นเสียงร้องพลาสติกคำพูดน้ำเสียงที่เป็นเครื่องมือโดยผ่านแอคชั่นที่ใช้งานอยู่ เนื้อหาของบทเรียนและหัวเรื่องโดยรวมถูกกำหนดให้เป็นการสื่อสารทางศิลปะกับชีวิตศิลปะที่สร้างขึ้นด้วยน้ำเสียงไม่ใช่เป็นการผสมผสานความรู้ทางทฤษฎีเกี่ยวกับดนตรี การแสดงดนตรีเกิดขึ้นบนพื้นฐานของน้ำเสียงและประสบการณ์ในทางปฏิบัติและเป็นวิธีการพัฒนาดนตรีและความคิดสร้างสรรค์ของนักเรียน (D. B. Kabalevsky, E. B. Abdullin, L. V. Goryunova, E. D. Kritskaya, E. V. Nikolaeva, V.O. Usacheva และอื่น ๆ )

น้ำเสียงเป็นคุณสมบัติที่สำคัญซึ่งเป็นหัวใจหลักของหัวข้อการศึกษาทั้งหมดของโปรแกรมดนตรีและด้วยเหตุนี้รูปแบบอัตถิภาวนิยมของความสามารถทางดนตรีที่สำคัญของเด็กนักเรียน วิธีการจัดกิจกรรมน้ำเสียงช่วยให้นักเรียนเอาชนะช่องว่างระหว่างรูปแบบเสียงของดนตรีและเนื้อหาทางจิตวิญญาณ เนื่องจาก“ มักจะมีบุคคลที่อยู่เบื้องหลังน้ำเสียง” (V.V. Medushevsky) การค้นพบบุคคลและปัญหาของเขาในดนตรีทำให้การศึกษาดนตรีสามารถเข้าถึงระดับการศึกษาด้านมนุษยธรรมศีลธรรมและความงามในระดับสูงได้

แนวทางการสนทนาต้องใช้การสนทนาของเนื้อหาและวิธีการศึกษาดนตรีบนพื้นฐานของความเหมือนและความเปรียบต่าง การเรียนรู้ผลงานดนตรีเป็นการสร้างสรรค์ร่วมกันเสมองานที่สร้างโดยนักแต่งเพลงจะมีชีวิตขึ้นมาและได้รับความสมบูรณ์ทางความหมายก็ต่อเมื่อต้องขอบคุณทักษะการวิเคราะห์น้ำเสียงการแสดงการตีความและประสบการณ์ส่วนตัวของคู่สนทนานักเรียนและครู ( ผู้ฟังและนักแสดง)

วัฒนธรรมดนตรีเป็นที่เข้าใจกันว่าเป็นชุดของงาน (ตำรา) ที่ส่งถึงคู่สนทนาที่ "ใกล้ชิดและห่างไกล" (นักแต่งเพลงนักแสดงผู้ฟังศิลปินกวี ฯลฯ ) ข้อความที่เกี่ยวข้องกับการสนทนาเกี่ยวกับดนตรีและวัฒนธรรมศิลปะโดยทั่วไปควรเป็นเรื่องที่ต้องการสำหรับนักเรียนในเรื่องความเข้าใจส่วนตัวความคิดสร้างสรรค์ของแต่ละบุคคลในการศึกษา

ความเฉพาะเจาะจงของข้อความดนตรีนั้นแสดงให้เห็นในความไม่สมบูรณ์การเปิดกว้างและเนื้อหาเชิงอุปมาอุปไมยที่ไม่รู้จักจบสิ้นซึ่งมุ่งเป้าไปที่ผู้ฟัง เนื่องจากความคิดของนักแต่งเพลงไม่เพียงซ่อนอยู่หลังข้อความดนตรีในรูปแบบที่สมบูรณ์ แต่ได้รับการฟื้นฟูขึ้นเป็นรูปธรรมในกระบวนการตีความโดยจิตสำนึกของนักแสดงหรือผู้ฟังดังนั้นการตีความเชิงความหมายจึงกลายเป็นปัญหาสำคัญประการหนึ่งของบทสนทนาใน การศึกษาดนตรี. นักวิทยาศาสตร์หลายคน (M.M.Bakhtin, M.S.Kagan, D.A Leontyev) เชื่อว่าปรากฏการณ์ทางศิลปะเกิดขึ้นเฉพาะในกระบวนการทำความเข้าใจปฏิสัมพันธ์ระหว่างผู้เขียนงานศิลปะและผู้ร่วมสร้างล่ามของเขา

ตามที่นักจิตวิทยาการพูดโต้ตอบถูก "สร้างขึ้น" ในโครงสร้างพื้นฐานของจิตสำนึกและเป็นคุณสมบัติหลักอย่างหนึ่ง จิตสำนึกของมนุษย์มีลักษณะเฉพาะด้วยการสนทนาภายใน - กับคู่สนทนาในจินตนาการกับตัวเองโดยมีตำแหน่งทางความหมายบางอย่างในระหว่างการให้เหตุผล แนวทางการสนทนาในการสร้างกระบวนการรับรู้ทางดนตรีขึ้นอยู่กับตำแหน่งของดนตรีวิทยาสมัยใหม่ซึ่งยืนยันว่าหูสำหรับดนตรีพัฒนาขึ้นโดยมีปฏิสัมพันธ์กับการได้ยินด้วยวาจาและความสามารถในการรับรู้ทั้งหมด (พลาสติกภาพการสัมผัส ฯลฯ ) ความหมายจากชีวิตและบริบททางศิลปะที่ตรงกัน (ใน V. Medushevsky, A. V. Toropova)

ความเชี่ยวชาญในผลงานดนตรีส่วนบุคคลเป็นไปไม่ได้หากไม่มีการร่วมสร้างบทสนทนาการประพันธ์ร่วมเชิงความหมาย กระบวนการของการทำความเข้าใจและการรับรู้ชี้ให้เห็นว่าที่จุดเส้นเขตแดนของการประชุมหลายมุมมองเกี่ยวกับคุณค่าเดียวกันจะเกิดพื้นที่การสนทนาที่ตึงเครียดขึ้นซึ่งปรากฏการณ์ที่สอดคล้องกันเกิดขึ้นซึ่งเกี่ยวข้องกับกระบวนการเติบโตเต็มที่ของความหมายของแต่ละบุคคล พื้นที่สนทนานี้สร้างขึ้นด้วยความช่วยเหลือของบริบททางศิลปะและชีวิตของงานที่ศึกษาซึ่งรวมถึงงานศิลปะประเภทอื่น ๆ วัสดุเกี่ยวกับชีวประวัติประสบการณ์ส่วนตัว ฯลฯ

ภาพที่นักแต่งเพลงสร้างขึ้นเป็นหัวใจสำคัญในการสร้างชีวิตของดนตรี ผู้เขียนในฐานะผู้ริเริ่มการสื่อสารจัดทำข้อความดนตรีตามความตั้งใจของเขาในการสนทนากับผู้ฟัง เมื่อคุณได้ลอง

ในการเข้าสู่โลกของนักแต่งเพลงในช่วงอายุต่างๆของการศึกษาดนตรีจะมีการสนทนาเกี่ยวกับบุคลิกของเนื้อหาที่แตกต่างกันซึ่งเกี่ยวข้องกับการดึงดูดผลงานต่างๆและแง่มุมของชีวประวัติของนักแต่งเพลง

ด้วยลักษณะการสนทนาของการศึกษาดนตรีนักเรียนในบทเรียนจะถูกจัดให้อยู่ในตำแหน่งเล่นตามบทบาทของนักแต่งเพลงนักแสดงและผู้ฟังนักแสดงกวีและจิตรกรช่างภาพวิศวกรเสียงและนักเขียนบทภาพยนตร์ ความเข้าใจในภาษาวรรณยุกต์ของดนตรีเกิดขึ้นในกระบวนการของ polyinton-

การสร้างการตีความโดยรวมการเล่นศิลปะการสร้างแบบจำลองหรือการสร้างภาพดนตรี

งานที่สำคัญที่สุดของครูคือการสร้างบรรยากาศที่น่าสนใจของการสื่อสารทางศิลปะและการสอนที่ดึงดูดนักเรียนและสร้างความสัมพันธ์ฉันท์มิตร ในการจัดระเบียบปฏิสัมพันธ์ระหว่างนักเรียนกลุ่มจับคู่และวิธีการรวมกลุ่มในการจัดกระบวนการศึกษารูปแบบเกมของกิจกรรมสร้างสรรค์ถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลาย

ระบบการสื่อสารระหว่างบุคคลในกระบวนการศึกษาดนตรี

ในกระบวนการสื่อสารทางศิลปะและการเรียนการสอนนักเรียนต้องผ่านอย่างน้อยสามขั้นตอนขั้นแรกคือบทสนทนาภายในกับดนตรีและครูการไตร่ตรอง ประการที่สองคือการดื่มด่ำกับความประทับใจและการปรุงความคิดในการสื่อสารระหว่างบุคคลกับนักเรียนและครู อย่างที่สามเป็นคำชี้แจงเชิงเดี่ยวโดยละเอียดเมื่อเขาได้ทำการตัดสินคุณค่าสำหรับตัวเองแล้ว ดังนั้นการพูดคนเดียว (พูดหรือเขียน) เป็นธรรมชาติและเกิดผลจากการสนทนา ข้อได้เปรียบของแนวทางการสนทนาในการศึกษาดนตรีไม่เพียง แต่ดึงดูดความสนใจของครูเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเนื้อหาที่เป็นจิตวิญญาณของก่อน -

เมตาให้กับนักเรียนแต่ละคนในฐานะที่เป็นเอกลักษณ์

แนวทางที่เป็นระบบเป็นเงื่อนไขที่ขาดไม่ได้สำหรับองค์กรของการศึกษาเพื่อการพัฒนา ให้คำแนะนำแก่นักวิธีการและครูในการเปิดเผยและการดำเนินการตามความสมบูรณ์ของการศึกษาดนตรีของนักเรียนและการเชื่อมต่อทางน้ำเสียงและความคิดสร้างสรรค์ที่หลากหลายขององค์ประกอบทั้งหมดที่ทำให้มั่นใจในความสมบูรณ์นี้ไปสู่การค้นหาองค์ประกอบที่สร้างระบบในโครงสร้างลำดับชั้นของเนื้อหาและ วิธีการของกระบวนการดนตรี - การสอน

การเชื่อมต่อภายในของส่วนประกอบสร้างคุณสมบัติเชิงบูรณาการใหม่ที่สอดคล้องกับ

ชนิดของระบบและไม่มีส่วนประกอบใดมาก่อน ดังนั้นการจัดระเบียบเฉพาะเรื่องของเนื้อหาของเรื่อง (D. B. Kabalevsky) จึงสร้างกรอบความหมายพื้นฐานโดยรวมกิจกรรมดนตรีทุกประเภทของนักเรียนในการรับรู้น้ำเสียง - ความหมายและความรู้ความเข้าใจเกี่ยวกับดนตรี การเรียนรู้ภาษาดนตรีผ่านความคิดสร้างสรรค์ของเด็กประถม (K. Orff) จะสังเคราะห์จังหวะคำเสียงการเคลื่อนไหวในกิจกรรมค้นหาศิลปะของเด็ก ๆ เมื่อพิจารณาความคิดทางดนตรีเป็นปัจจัยสร้างระบบในพัฒนาการทางดนตรีของนักเรียนความสามารถทางดนตรีขั้นพื้นฐานทั้งหมด (ประเภทของหูดนตรี) จะพัฒนาเชื่อมโยงกันโดยเป็นคุณสมบัติของการคิดทางดนตรี (N.N. Grishanovich)

การศึกษาดนตรีของบุคคลเป็นระบบไดนามิกที่ซับซ้อนโดยมีการเชื่อมต่อตามลำดับภายในโครงสร้างของมัน แต่ละองค์ประกอบของระบบนี้ถือได้ว่าเป็นระบบย่อยของเนื้อหากิจกรรมการพัฒนาความสามารถวิธีการ ฯลฯ บทเรียนดนตรีสถานการณ์ทางศิลปะและการสื่อสารใด ๆ ก็เป็นระบบย่อยของการศึกษาดนตรีเช่นกัน

ความสมบูรณ์ของระบบโดยพื้นฐานแล้วไม่สามารถทำให้เกิดผลรวมของคุณสมบัติขององค์ประกอบที่เป็นส่วนประกอบได้ แต่ละองค์ประกอบของระบบขึ้นอยู่กับสถานที่ที่ครอบครองอยู่ในโครงสร้างหน้าที่และการเชื่อมต่อกับองค์ประกอบอื่น ๆ ภายในทั้งหมด ตัวอย่างเช่นระบบของ DB Kabalevsky ไม่ได้ยกเว้นการร้องเพลงประสานเสียงความรู้ทางดนตรีและความรู้และทักษะอื่น ๆ แต่หน้าที่และสถานที่ในกระบวนการศึกษามีการเปลี่ยนแปลงอย่างสิ้นเชิง: แทนที่จะเป็นเป้าหมายการเรียนรู้ส่วนตัวพวกเขากลายเป็นหนทางในการพัฒนาวัฒนธรรมดนตรีของ เฉพาะบุคคล.

วิธีการที่เป็นระบบต้องการการค้นหากลไกเฉพาะของความสมบูรณ์ของกระบวนการศึกษาดนตรีและการระบุภาพรวมของการเชื่อมต่อภายในที่ค่อนข้างสมบูรณ์รวมทั้งการจัดสรรองค์ประกอบการสร้างระบบบนพื้นฐานที่เป็นไปได้ เพื่อสร้าง "หน่วยปฏิบัติการวิเคราะห์" ของความสำเร็จและความล้มเหลวของการทำงานของระบบทั้งหมด

แนวทางศิลปะโพลี

สันนิษฐานว่าเป็นการผสมผสานการสังเคราะห์ผลกระทบทางศิลปะ และการบูรณาการคือการเปิดเผยความสัมพันธ์เชิงวรรณยุกต์ของภาพศิลปะ การเรียนรู้การแสดงออกพร้อมกันด้วยความช่วยเหลือของภาษาวรรณยุกต์ที่แตกต่างกันนักเรียนจะรับรู้ความแตกต่างของการแสดงออกได้ดีขึ้นและสามารถแสดงประสบการณ์ความเข้าใจของพวกเขาได้อย่างเต็มที่มากขึ้น

Intonation เป็นหมวดหมู่ทางศิลปะทั่วไป เป็นพลังงานทางจิตวิญญาณที่รวมอยู่ในวัสดุและภาพศิลปะ ลักษณะทั่วไปที่เป็นรูปนัยของศิลปะทุกประเภทเป็นพื้นฐานของปฏิสัมพันธ์การผสมผสานและการสังเคราะห์ (B. V. Asafiev, V. V. Medushevsky) การเปรียบเทียบผลงานศิลปะประเภทต่างๆรวบรวมไว้ในแบบของตนเองช่วยให้นักเรียนค้นพบความหมายทางจิตวิญญาณของภาพศิลปะ

ประสบการณ์ของการสื่อสารน้ำเสียงและน้ำเสียงที่แสดงออก (การพูดดนตรีพลาสติกสี) ถูกสะสมโดยนักเรียนในกระบวนการเรียนรู้แบบขนานของสาขาวิชาของวงจรศิลปะเช่นเดียวกับความช่วยเหลือของเทคนิค polyintoning การปรากฏตัวในการศึกษา กระบวนการสังเคราะห์กิจกรรมทางศิลปะ: "การวาดภาพด้วยเสียง", "การวาดภาพพลาสติก", การพากย์บทกวีและภาพวาด,

การสร้างเสียงวรรณยุกต์ของข้อความวรรณกรรมการออกเสียงจังหวะการประพันธ์เพลง - ดนตรีการสร้างคำพูด (การสร้างภาพเสียง) คำพูดและเกมพลาสติก

ควรระลึกไว้เสมอว่าคุณสมบัติที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่งของศิลปะรวมถึงดนตรีความคิดคือการเชื่อมโยง ในการสอนศิลปะประเภทอื่น ๆ ทั้งหมดจะสร้างบรรยากาศที่เชื่อมโยงเป็นรูปเป็นร่างที่จำเป็นซึ่งก่อให้เกิดการขยายตัวของชีวิตและประสบการณ์ทางวัฒนธรรมของนักเรียนป้อนจินตนาการจินตนาการสร้างเงื่อนไขสำหรับการพัฒนาความคิดทางศิลปะที่ดีที่สุด ด้วยความช่วยเหลือของผลงานศิลปะประเภทต่างๆในบทเรียนทำให้เกิดบรรยากาศทางอารมณ์และความงามของการรับรู้ทางศิลปะซึ่งให้ "การปรับตัว" ทางอารมณ์การสร้างทัศนคติการรับรู้และความงามที่เพียงพอต่อภาพศิลปะ

ผลงานศิลปะประเภทที่เกี่ยวข้องดึงดูดด้วยความเหมือนและตรงกันข้ามกับเนื้อหาของชั้นเรียนดนตรีสร้างบริบททางศิลปะของงานที่ศึกษามีส่วนช่วยในการโต้ตอบเนื้อหาของเรื่องและการสร้างสถานการณ์ที่เป็นปัญหาและสร้างสรรค์ การใช้เทคโนโลยีเพื่อการพัฒนานั้นขึ้นอยู่กับ polyintonation นั่นคือการสร้างแบบจำลองของภาพศิลปะและกระบวนการสร้างสรรค์ด้วยความช่วยเหลือขององค์ประกอบที่แสดงออกของภาษาศิลปะต่างๆ

แนวทางศิลปะหลายแขนงในการศึกษาศิลปะได้รับการพิสูจน์ในทางทฤษฎีโดย B.P. Yusov ซึ่งเชื่อว่าแนวทางนี้

เกิดจากชีวิตและวัฒนธรรมสมัยใหม่เปลี่ยนไปอย่างสิ้นเชิงในทุกพารามิเตอร์ของระบบประสาทสัมผัส วัฒนธรรมสมัยใหม่ได้กลายมาเป็นตัวอักษรโพลีโฟนิกที่พูดได้หลายภาษา ลักษณะที่เป็นเอกภาพของงานศิลปะทุกประเภทย่อมแสดงถึงการผสมผสานและการตระหนักถึงความเป็นไปได้ของโพลีอาร์ติกของเด็กแต่ละคน

แนวทางนี้โดดเด่นด้วยแนวคิดเรื่องการครอบงำในแต่ละช่วงวัยของการรับรู้ศิลปะเกี่ยวกับชีวิตที่แตกต่างกันและด้วยเหตุนี้งานศิลปะประเภทต่างๆ ประเภทของศิลปะทำหน้าที่เป็นโมดูล (สลับบล็อกต่อเนื่องกัน) ของพื้นที่ศิลปะเดียวของพื้นที่การศึกษา "ศิลปะ" ซึ่งมีอำนาจเหนือสลับกันไปในขณะที่ย้ายจากชั้นเรียนระดับต้นไปจนถึงระดับกลาง ขึ้นอยู่กับประเภทของกิจกรรมทางศิลปะที่โดดเด่นและความสนใจของนักเรียนในช่วงอายุที่กำหนดประเภทของงานศิลปะที่มีอยู่ใน polyart complex จะแทนที่ซึ่งกันและกันตามรูปแบบโมดูลาร์แบบเลื่อน ในระบบนิเวศทางศิลปะและการเรียนการสอนแบบองค์รวมเงื่อนไขต่างๆถูกสร้างขึ้นเพื่อความเข้าใจที่สมบูรณ์ยิ่งขึ้นเกี่ยวกับภาษาศิลปะที่แตกต่างกันและประเภทของกิจกรรมทางศิลปะในการเชื่อมต่อระหว่างกันความสามารถในการถ่ายทอดการแสดงศิลปะจากศิลปะประเภทหนึ่งไปยังอีกประเภทหนึ่งซึ่งนำไปสู่ ความเป็นสากลของความสามารถทางศิลปะของแต่ละบุคคล

แนวทางศิลปะหลายรูปแบบในการศึกษาศิลปะสามารถนำไปใช้ในโปรแกรมได้สองประเภท: 1) โปรแกรมที่รวมการศึกษาศิลปะทุกประเภท 2) โปรแกรมสำหรับชั้นเรียน

ศิลปะแยกประเภทรวมกับกิจกรรมศิลปะประเภทอื่น ๆ ความสำคัญในเนื้อหาของชั้นเรียนเปลี่ยนจากประเพณีประวัติศาสตร์ศิลปะในการเรียนรู้ระบบความรู้เชิงทฤษฎีไปสู่การพัฒนากิจกรรมศิลปะและความคิดสร้างสรรค์ประเภทต่างๆของเด็ก การศึกษาขึ้นอยู่กับปฏิสัมพันธ์ของนักเรียนกับ "ศิลปะที่มีชีวิต": เสียงสดสีชีวิตการเคลื่อนไหวของตัวเองการพูดที่แสดงออกความคิดสร้างสรรค์ที่มีชีวิตของเด็ก รูปแบบการทำงานแบบบูรณาการและโต้ตอบกับนักเรียนได้รับการปลูกฝังพัฒนาความคิดทางศิลปะจินตนาการสร้างสรรค์ทักษะการวิจัยและการสื่อสาร

เมื่อตระหนักถึงหลักการโดยรวมของการศึกษาดนตรีแล้วแนวทางศิลปะและการสอนที่ได้รับการพิจารณาแล้วสามารถนำมาประยุกต์ใช้อย่างเชื่อมโยงกันเพิ่มประสิทธิผลของกันและกันในกระบวนการศึกษาและปรับสภาพให้สอดคล้องกับกระบวนทัศน์เชิงวัฒนธรรมและบุคลิกภาพของการเรียนการสอนศิลปะสมัยใหม่

รายชื่อแหล่งที่มาและข้อมูลอ้างอิง

1. Yusov BP ความสัมพันธ์ของปัจจัยทางวัฒนธรรมในการก่อตัวของความคิดทางศิลปะสมัยใหม่ของครูสาขาการศึกษา "ศิลปะ": Izbr. tr. เกี่ยวกับประวัติศาสตร์ทฤษฎีและจิตวิทยาของการศึกษาศิลปะและการศึกษาเกี่ยวกับโพลีอาร์ติกของเด็ก - M .: บริษัท Sputnik +, 2004

2. การเรียนการสอนศิลปะเป็นแนวทางใหม่ของความรู้ด้านมนุษยธรรม ส่วนที่ I. / Ed. นับ: L.G. Savenkova, N.N. Fomina, E.P. Kab-kova และอื่น ๆ - มอสโก: IHO RAO, 2007

3. แนวทางบูรณาการสหวิทยาการในการเรียนการสอนและการศึกษาศิลปะ: ส. วิทยาศาสตร์. บทความ / Ed. -comp. E.P. Olesina ต่ำกว่าทั้งหมด เอ็ด L. G. Savenkova - ม.: IHO RAO, 2549

4. Abdullin EB, Nikolaeva EV Theory of music education: หนังสือเรียนสำหรับนักเรียน - ม.: สถาบัน, 2547.

5. Abdullin E. B. , Nikolaeva E. V. วิธีการศึกษาดนตรี หนังสือเรียนสำหรับมหาวิทยาลัย. - M .: ดนตรี, 2549.

6. Goryunova LV เส้นทางการเรียนการสอนศิลปะ // ดนตรีในโรงเรียน - พ.ศ. 2531 - ฉบับที่ 2.

7. Grishanovich NN รากฐานทางทฤษฎีของการเรียนการสอนดนตรี - ม.: IRIS GROUP, 2010

8. Zimina OV Dialogue in the professional activity of a music teacher: Study guide P4 / Otv. เอ็ด อี. บ. อับดุลลิน. - ยาโรสลาฟล์: Remder, 2006

9. Krasilnikova M. S. Intonation เป็นพื้นฐานของการเรียนการสอนดนตรี // ศิลปะในโรงเรียน. - 2534 - ฉบับที่ 2.

10. Medushevsky VV Intonational form of music. - M .: นักแต่งเพลง, 2536

11. ทฤษฎีและระเบียบวิธีการศึกษาดนตรีของเด็ก: วิธีการทางวิทยาศาสตร์ ค่าเผื่อ / L. V. Shkolyar, M. S. Krasilnikova, E. D. Cretskaya และอื่น ๆ - M .: หินเหล็กไฟ; วิทยาศาสตร์, 2541.

ความรักในดนตรีของคน ๆ หนึ่งเริ่มต้นที่ไหน? และเหตุใดจึงสำคัญสำหรับทุกคนที่จะเข้าร่วมพื้นที่แห่งวัฒนธรรมนี้? คำตอบสำหรับคำถามเหล่านี้มีอยู่ในทฤษฎีและวิธีการศึกษาดนตรีของเด็กก่อนวัยเรียน

เด็ก ๆ ฟังเพลงอย่างเพลิดเพลิน

สถานที่แห่งดนตรีในศิลปะ

ศิลปะและการแสดงออกทางศิลปะที่ลึกลับและน่าพิศวงที่สุดรูปแบบหนึ่งนั่นคือดนตรีตลอดเวลาเป็นส่วนสำคัญในชีวิตของทุกคน

และด้วยความเก่งกาจจึงทำให้ผู้คนจากวัฒนธรรมยุคและโลกทัศน์ที่แตกต่างกันเข้าด้วยกัน หน้าที่ของผู้ปกครองคือช่วยให้เด็กค้นพบโลกมหัศจรรย์ของเธอ

มีดนตรีแนวไหน บางทีคุณสมบัติที่พบบ่อยที่สุดของศิลปะแขนงนี้ซึ่งทุกคนต้องเจอก็คือการแบ่งออกเป็นดีและไม่ดี แต่เพลงประเภทใดที่อยู่ในแต่ละประเภทเหล่านี้? ท้ายที่สุดทุกคนรู้ดีว่าการมีรสนิยมและความชอบของตัวเองบุคคลนั้นมีความเป็นส่วนตัวอย่างยิ่งในการประเมิน ดังนั้นเพื่อความเข้าใจที่ดีขึ้นเกี่ยวกับปรากฏการณ์ของดนตรีเราต้องหันไปหาคุณสมบัติทางวิทยาศาสตร์อื่น ๆ

ทฤษฎีและระเบียบวิธีการศึกษาดนตรีของเด็กก่อนวัยเรียนแบ่งดนตรีออกเป็น:

1. คลาสสิก - มีอยู่นอกเวลาและอวกาศโดยมีตัวอย่างศิลปะดนตรีอ้างอิง
2. ดนตรีพื้นบ้านส่วนใหญ่ไม่มีผู้แต่งเฉพาะทุกคนที่มีวัฒนธรรมเป็นตัวแทนเข้ามามีส่วนร่วมในการสร้างสรรค์และถ่ายทอดจากรุ่นสู่รุ่น เป็นผลงานศิลปะพื้นบ้านในช่องปาก
3. เพลงยอดนิยมเป็นที่แพร่หลายมากที่สุดและมีความเกี่ยวข้องในปัจจุบัน

แม้ว่าการจำแนกประเภทดังกล่าวจะค่อนข้างเข้มงวด แต่ก็ควรสังเกตว่าขอบเขตระหว่างประเภทของดนตรีนั้นค่อนข้างจะเป็นไปตามอำเภอใจ

และผลงานที่สร้างโดยใครบางคนโดยเฉพาะมักจะสูญเสียผู้เขียนกลายเป็นที่นิยม คลาสสิกจำลองขึ้นอย่างหนาแน่นกลายเป็นที่นิยมและตกหลุมรักกับคนทั่วไป เพลงหลายสไตล์กลายเป็นเพลงคลาสสิกในแนวเพลง

คุณสมบัติของพัฒนาการทางดนตรีของเด็ก

ทฤษฎีพัฒนาการทางดนตรีและการศึกษาของเด็กมีข้อมูลอะไรบ้าง? ในกระบวนการปฏิสัมพันธ์ที่กระตือรือร้นของเด็กกับดนตรีการเลี้ยงดูและการพัฒนาที่เหมาะสมจะเกิดขึ้น

ดำเนินการในทิศทางต่อไปนี้:

1. การพัฒนาทางอารมณ์คือความสามารถในการตอบสนองต่อชิ้นดนตรีอย่างกระตือรือร้นตอบสนองต่อเนื้อหาเชิงความหมายข้อความที่ส่งไปยังผู้ฟัง
2. การพัฒนาความรู้สึกและการรับรู้ของเด็ก - การเสริมสร้างทักษะในการรับรู้ไม่เพียง แต่เสียงของแต่ละคนในงานเท่านั้น แต่ยังรวมถึงโครงสร้างที่สำคัญอีกด้วย ความสามารถในการแยกแยะเสียงด้วยเสียงต่ำไดนามิกจังหวะและจังหวะ
3. ในสาขาความสัมพันธ์ - การระบุพื้นที่ที่น่าสนใจความจำเป็นในการศึกษาดนตรีของเด็กก่อนวัยเรียน
4. ในด้านการกระทำที่เป็นอิสระ - ความสามารถในการแสดงดนตรีอย่างอิสระโต้ตอบกับดนตรีอย่างกระตือรือร้น

อะไรคือสิ่งที่จำเป็นสำหรับการรับรู้ดนตรีที่ถูกต้องและการพัฒนารสนิยมทางศิลปะในเด็ก?

ความสามารถทางดนตรีของเด็กและพัฒนาการของพวกเขา

ความสามารถทางดนตรีในวัยเด็กส่วนใหญ่มักถูกมองว่าเป็นองค์ประกอบที่เป็นอิสระของพรสวรรค์ทำให้เด็กสามารถพัฒนาทักษะทางดนตรีได้อย่างมีประสิทธิภาพและทำกิจกรรมที่เหมาะสม นอกจากนี้การแสดงดนตรียังช่วยให้คุณรับรู้และสัมผัสกับชิ้นส่วนจดจำมันและอื่น ๆ ได้อย่างเพียงพอ

นอกจากนี้ความสามารถทางดนตรียังมีองค์ประกอบพื้นฐานสามประการ:

1. ความรู้สึกไม่สบายใจคือความสามารถในการรับรู้ฟังก์ชั่นการทำให้ไม่สบายใจของแต่ละเสียง
2. การนำเสนอทำนองเพลง
3. ความรู้สึกของจังหวะ ความสามารถในการสัมผัสกับดนตรีที่กำลังเล่นในขณะเดินทาง

มีบทบาทสำคัญโดยทฤษฎีและวิธีการในการพัฒนาดนตรีและการเลี้ยงดูเด็ก

• ความสามารถในการตอบสนองทางอารมณ์กับดนตรี
• หน่วยความจำดนตรี
• ความคิดทางดนตรี
• ความสามารถในการแยกความแตกต่างระหว่างส่วนประกอบที่ไพเราะฮาร์โมนิกเสียงต่ำของดนตรี

ดังนั้นความสามารถทางดนตรีทำให้เด็กไม่เพียง แต่สร้างและพัฒนาทักษะในการเล่นเครื่องดนตรีชนิดใดชนิดหนึ่งเท่านั้น แต่ยังได้สัมผัสกับผลงานดนตรีและสร้างสรรค์ของตนเองอีกด้วย

อะไรเป็นตัวกำหนดความสามารถทางดนตรีในวัยเด็กและสิ่งที่ต้องทำเพื่อพัฒนา?

เริ่มต้นด้วยการพิจารณาว่าดนตรีสามารถทำให้ตัวเองรู้สึกอย่างไรเมื่ออายุยังน้อย เด็กที่มีคุณสมบัตินี้:

• แสดงให้เห็นถึงความน่าประทับใจทางดนตรีการตอบสนองทางอารมณ์ต่อผลงานที่ทำให้เกิดเสียง
• พยายามที่จะมีสมาธิกับเพลงหรือเคลื่อนไหวบางอย่างกับเพลง
• มีความต้องการดนตรี
• มีความชอบทางดนตรีบางอย่าง (อาจเกี่ยวข้องกับแนวเพลงสไตล์การกระทำ ฯลฯ และรสนิยมของเด็กโดยทั่วไป)

เนื่องจากทักษะเหล่านี้สังเกตเห็นได้บ่อยที่สุดในปีที่สามของชีวิตเด็กจึงเป็นเวลาที่เหมาะสำหรับการพัฒนาความสามารถและทักษะทางดนตรี

คุณควรเริ่มจากตรงไหน? มาลองติดตามแนวหลักของพัฒนาการทางดนตรีของเด็กตั้งแต่แรกเกิดถึงประมาณเจ็ดปี

จนกระทั่งอายุประมาณ 1 ขวบเด็กเพิ่งเรียนรู้ที่จะรับรู้ผลงานดนตรีด้วยหู เมื่อหกเดือนเขาตอบสนองต่อเสียงพยายามหาแหล่งที่มาจดจำลักษณะของมันเช่นความดังน้ำเสียง ฯลฯ เขาเริ่มสัมผัสกับการฟื้นฟูที่ซับซ้อนหรือในทางกลับกันเขาสงบลงกับเสียงเพลงและบางครั้งก็หลับไป

ในปีที่สองเด็กจะตอบสนองต่อดนตรีอย่างชัดเจนโดยจับอารมณ์และสีของอารมณ์ได้ ปฏิกิริยาการเคลื่อนไหวของเขาที่มีต่อดนตรีเริ่มถูกติดตาม: การเคลื่อนไหวตามจังหวะ ฯลฯ

คุณสามารถเริ่มฟังเพลงได้อย่างน้อยหนึ่งปี

เมื่ออายุสามขวบควรเริ่มพัฒนาทั้งความสามารถทั่วไปและความสามารถพิเศษในเด็ก ในการทำเช่นนี้เขาต้องมีส่วนร่วมไม่เพียง แต่ในการฟังเท่านั้น แต่ยังต้องมีส่วนร่วมในการแสดงดนตรีด้วยเพื่อที่เขาจะสามารถจดจำจังหวะและท่วงทำนองที่ง่ายที่สุดได้

เมื่ออายุสี่ขวบคุณต้องแน่ใจว่าภาพดนตรีบางชิ้นอยู่ในความทรงจำของเด็กแล้ว เป็นที่พึงปรารถนาว่าเขาสามารถแยกแยะได้ด้วยหูของเครื่องดนตรีประเภทต่างๆเพื่อเปรียบเทียบท่วงทำนองในพารามิเตอร์ต่างๆเช่นระดับเสียงความเร็ว ฯลฯ

เมื่อถึงขวบปีที่ 5 เด็กเข้าใจธรรมชาติของดนตรีและสีสันทางอารมณ์เป็นอย่างดี ทักษะการเคลื่อนไหวที่ดีของเขาดีพอสำหรับเด็กที่จะเล่นเครื่องดนตรีที่ง่ายที่สุดได้อยู่แล้ว และเสียงได้รับความคล่องตัวที่จำเป็นสำหรับการสร้างคำพูดและการร้องเพลง

เมื่ออายุเจ็ดขวบเด็ก ๆ สามารถจำแนกลักษณะของดนตรีได้อย่างอิสระซึ่งบ่งบอกถึงลักษณะเด่นที่สำคัญของมัน เขารับรู้ผลงานโดยรวมโดยใช้รสนิยมทางศิลปะที่พัฒนาขึ้นอย่างเพียงพอ

งานของการศึกษาดนตรี

1. การพัฒนาความสนใจในดนตรีและความต้องการโดยการกระตุ้นหูสำหรับดนตรีความอ่อนไหวรสนิยมทางศิลปะ
2. ขยายขอบเขตทางดนตรีของเด็กแนะนำให้เขารู้จักสไตล์ดนตรีและแนวเพลงที่หลากหลาย
3. การเพิ่มคุณค่าของเครื่องมือความคิดของเด็กด้วยความช่วยเหลือของความรู้ทางดนตรีและการแสดงระดับประถมศึกษา
4. การพัฒนาทักษะของเด็กในการรับรู้อารมณ์ของงานดนตรี
5. การพัฒนากิจกรรมทางดนตรีที่สร้างสรรค์ (รวมถึงการเล่นเครื่องดนตรีการร้องเพลงเสียงธรรมดาการเต้นรำ)

วิธีการศึกษาดนตรีขั้นพื้นฐาน

• วิธีการฟัง - ฟังเพลงเพื่อจุดประสงค์ในการวิเคราะห์ที่ครอบคลุมผ่านการคิดอารมณ์ความรู้สึก ฯลฯ
• วิธีการทางวาจา - คำอธิบายคำแนะนำจากผู้ปกครองครูหรือบุคคลอื่นในกระบวนการเรียนรู้
• ศิลปะและการปฏิบัติ - ไม่เพียง แต่เกี่ยวข้องกับการรับรู้เท่านั้น แต่ยังรวมถึงการสะท้อนผลงานดนตรีผ่านการร้องเพลงเต้นรำหรือเล่นเครื่องดนตรี

การจำแนกประเภทอื่นของวิธีการศึกษาดนตรีแบ่งย่อยตามกิจกรรมของฝ่ายต่างๆในกระบวนการ:

1. วิธีการโดยตรงจะถือว่าการมีอยู่ของตัวอย่างที่กำหนดไว้อย่างดีซึ่งเด็กต้องทำซ้ำโดยปฏิบัติตามคำแนะนำทั้งหมดที่กำหนดโดยผู้ใหญ่ สิ่งนี้สามารถฟังชิ้นส่วนเล่นบนเครื่องดนตรีร้องเพลงส่วนหนึ่ง
2. การเรียนรู้โดยใช้ปัญหาเป็นฐานช่วยกระตุ้นให้เด็กค้นหาวิธีแก้ปัญหาอย่างอิสระโดยใช้ความคิดสร้างสรรค์และทักษะของพวกเขา

การเลือกวิธีการศึกษาดนตรีส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับลักษณะทางจิตวิทยาของเด็กซึ่งรวมถึงอายุคุณลักษณะของพัฒนาการทางสติปัญญาและประสบการณ์ในการทำกิจกรรมทางดนตรี

เพื่อให้ได้ผลลัพธ์ที่ดีที่สุดควรรวมวิธีการต่างๆในการศึกษาดนตรีและพัฒนาการของเด็กก่อนวัยเรียนเข้าไว้ในงานของคุณ

เพื่อให้ดนตรีมีส่วนช่วยในการพัฒนาเด็กได้ดีที่สุดสิ่งสำคัญคือต้องเลือกโดยคำนึงถึงลักษณะดังต่อไปนี้ มันควรจะ:

• สร้างความคิดที่มีมนุษยธรรมและปลุก แต่ความรู้สึกเชิงบวกในตัวเด็ก
• มีคุณค่าทางศิลปะสูง
• อิ่มตัวไปกับอารมณ์ความบันเทิงและความไพเราะ
• สามารถเข้าถึงการรับรู้ของเด็กและเข้าใจได้สำหรับเด็ก

หลักการศึกษาดนตรีของเด็ก

วิธีการพัฒนาการศึกษาดนตรีของเด็กก่อนวัยเรียนยืนยันว่าสำหรับการพัฒนาเด็กอย่างเต็มที่ในทางสร้างสรรค์นั้นเป็นสิ่งที่จำเป็น

• วิธีการแบบบูรณาการแสดงในความปรารถนาที่จะแก้ปัญหาการศึกษาหลายอย่างในเวลาเดียวกัน
• ความค่อยเป็นค่อยไป;
• การทำซ้ำ;
• เป็นระบบ;
• คำนึงถึงลักษณะเฉพาะของพัฒนาการของเด็ก

ประเภทของกิจกรรมดนตรีที่ใช้ในการเลี้ยงดูและพัฒนาการของเด็ก

การฟังเพลงอาจเป็นรูปแบบที่ง่ายที่สุดในการพัฒนาเด็กที่มีให้เขาตั้งแต่วันแรกของชีวิต การฟังผลงานในรูปแบบต่าง ๆ ช่วยให้คุณสามารถกระจายขอบเขตอันไกลโพ้นของเด็กได้อย่างมีนัยสำคัญรวมทั้งพัฒนาพื้นฐานของรสนิยมทางศิลปะในตัวเขาสอนให้เขามีการแสดงที่มีคุณภาพสูงอย่างแท้จริงเสียงดนตรี ฯลฯ เด็กเคยชินกับการเลือกเกี่ยวกับงานศิลปะ "กรอง" ทุกอย่างที่ส่งผลกระทบต่อเขาอย่างระมัดระวัง

แน่นอนว่าทักษะในการฟังเพลงอย่างกระตือรือร้นซึ่งไม่เพียง แต่ช่วยให้สามารถรับรู้ชิ้นส่วนด้วยหูเท่านั้น แต่ยังสามารถวิเคราะห์ได้ในลักษณะใดวิธีหนึ่งไม่ได้รับการพัฒนาในเด็กทันที

แต่สิ่งนี้จะเป็นพื้นฐานของความสามารถของเขาในการนำงานที่หลากหลายและใช้ดนตรีเป็นเครื่องมืออันทรงพลังในการพัฒนาและเติบโตส่วนบุคคล

กิจกรรมการแสดงที่สร้างสรรค์ เมื่อเด็กมีประสบการณ์ในการรับรู้ผลงานดนตรีและความรู้ที่จำเป็นแล้วเขาสามารถไปที่การแสดงดนตรีได้โดยตรง เริ่มต้นด้วยรูปแบบจังหวะที่ง่ายที่สุดเมื่อเวลาผ่านไปเขาไม่เพียง แต่เริ่มทำงานตามแบบจำลองเท่านั้น แต่ยังสร้างสิ่งใหม่ในเชิงคุณภาพด้วย การร้องเพลง (เดี่ยวและการร้องประสานเสียง) และการเต้นรำยังเป็นกิจกรรมการแสดงที่สร้างสรรค์

เมื่อพิจารณาว่าความสามารถทางดนตรีในวัยเด็กเป็นความสามารถทั่วไปของบุคคลการพัฒนาดนตรีจึงเป็นไปไม่ได้หากไม่มีพัฒนาการที่ครอบคลุมโดยทั่วไปของเด็ก นั่นคือเหตุผลที่การรวมเด็กไว้ในกิจกรรมทางปัญญาส่วนใหญ่มักจะกลายเป็น "ตัวกระตุ้น" ที่ก่อให้เกิดพัฒนาการทางดนตรีของเด็ก นอกจากนี้แนวทางนี้จะช่วยให้พัฒนาการของเด็กเป็นไปอย่างถูกต้องและเป็นองค์รวมมากที่สุด

ขั้นตอนที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่งในการศึกษาดนตรีของเด็กคือการพัฒนาทัศนคติส่วนตัวที่มีต่อดนตรี ดังนั้นจึงเป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งที่จะต้องกระตุ้นให้เขาไตร่ตรองอย่างกระตือรือร้นเพื่อตอบสนองทางอารมณ์อย่างใดอย่างหนึ่งต่องานเพื่อแสดงมุมมองของเขาเกี่ยวกับเรื่องนี้

เป็นสิ่งสำคัญมากที่จะต้องไม่ให้เด็กเล่นดนตรีมากเกินไป สิ่งสำคัญคือต้องจำไว้ว่าแต่ละคนมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวดังนั้นจึงไม่จำเป็นต้องใช้เพียงแค่การฟัง แต่ต้องใช้ประสบการณ์อย่างลึกซึ้งความเข้าใจและการประเมินผล

การศึกษาดนตรีควรดำเนินการโดยคำนึงถึงลักษณะทางจิตวิทยาของแต่ละบุคคลในวัยเด็กโดยทั่วไปและของเด็กแต่ละคน (รวมถึงฝีเท้าความรุนแรง ฯลฯ ) ไม่ว่าในกรณีใดคุณไม่ควรเร่งรัดเขา: มันไม่ได้เป็นกระบวนการที่สำคัญมากนักเนื่องจากผลลัพธ์จะช่วยให้คุณสามารถแนะนำเด็กให้รู้จักดนตรีและได้รับการเปลี่ยนแปลงในเชิงบวกในบุคลิกภาพของเขา

เช่นเดียวกับกิจกรรมอื่น ๆ สิ่งสำคัญอย่างยิ่งที่จะต้องกระตุ้นให้เด็กประสบความสำเร็จและช่วยให้เขาเชื่อมั่นในตัวเอง

การพิจารณากิจกรรมเป็นกระบวนการเปลี่ยนแปลงและการเปลี่ยนแปลงเป็นสิ่งสำคัญที่สุดที่ปรัชญาวัตถุนิยมทิ้งไว้ให้เป็นมรดก ไม่ใช่ในการ "ปรับตัว" ให้เข้ากับโลกรอบข้าง แต่ในการเปลี่ยนแปลงและการเปลี่ยนแปลงพลังสำคัญของมนุษย์ก็แสดงออกมาการยืนยันและการพัฒนาของเขาเกิดขึ้น วิภาษวิธีของความสัมพันธ์ของบุคคลกับความเป็นจริงโดยรอบคือการที่บุคคลเปลี่ยนแปลงเปลี่ยนแปลงตัวเองทำให้จิตใจและความสามารถของเขาดีขึ้นโดยการเปลี่ยนแปลง และมีเพียงความเข้าใจที่มีความหมายเกี่ยวกับกิจกรรมดังกล่าวเท่านั้นที่ทำให้สามารถระบุวิธีการเหล่านั้นที่จะแก้ปัญหาการเรียนการสอนสมัยใหม่รวมถึงการเรียนการสอนทางศิลปะ ทฤษฎีกิจกรรมทำให้เป็นไปได้ที่จะตอบสนองความต้องการของเวลานั่นคือการปรับโครงสร้างหลักสูตรของโรงเรียนเพื่อที่จะถ่ายโอนหลักสูตรเหล่านี้ (และระบบการศึกษาทั้งหมด) ไปสู่ระดับใหม่ของการคิด

กิจกรรมเป็นระบบวิภาษวิธีที่ซับซ้อนซึ่งมีพื้นฐานมาจากกิจกรรมภายนอกกิจกรรมทางประสาทสัมผัสและกิจกรรมทางจิตได้มาจากมัน ในขณะเดียวกันการปฏิบัติทางสังคมและประวัติศาสตร์ในทฤษฎีกิจกรรมปรากฏในสอง hypostases: เป็นแหล่งที่มาจุดเริ่มต้นของกิจกรรมและในฐานะเป้าหมายสูงสุดคือ "วัตถุ" ของการประยุกต์ใช้กองกำลังที่จำเป็นของมนุษย์ ดังนั้นกิจกรรมจึงถูกปิดอย่างสมบูรณ์ในทางปฏิบัติโดยที่มันถูกรับรู้ทั้งในฐานะกระบวนการของการเปลี่ยนแปลงความเป็นจริงและด้วยเหตุนี้จึงกลายเป็นที่มาของขั้นตอนใหม่ของกระบวนการนี้ในทันที โดยพื้นฐานแล้วแนวปฏิบัติทางสังคมและประวัติศาสตร์ทำหน้าที่เป็น "เกณฑ์แห่งความจริง" ที่แท้จริงซึ่งควบคุมกิจกรรมแก้ไขในทุกรูปแบบและทุกรูปแบบและกำหนดรูปแบบเฉพาะเชิงคุณภาพของจิตใจมนุษย์โดยเป็นอนุพันธ์ของ "กิจกรรมของจิตสำนึกส่วนบุคคล " ในขณะเดียวกันเราสังเกตว่าการปฏิบัติทำหน้าที่เป็นเกณฑ์สำหรับความเพียงพอและความจริงของการสะท้อนความเป็นจริงในกิจกรรมของจิตสำนึกความถูกต้องทางวิทยาศาสตร์และเนื้อหาของแนวคิดทางทฤษฎีที่เกิดขึ้นในการคิดและภาพและแนวคิดที่ประเมินอารมณ์ เกิดขึ้นในจิตสำนึกทางศิลปะ

ความคิดสร้างสรรค์เป็นคุณภาพที่สำคัญของกิจกรรมโดยที่มันคิดไม่ถึง แต่ก็ไม่สามารถเกิดขึ้นเป็นกิจกรรมได้ นี่คือคุณลักษณะของเธอการไม่มีซึ่งจะเปลี่ยนกิจกรรมให้กลายเป็นงานง่ายๆ นักปรัชญานักวิทยาศาสตร์ด้านวัฒนธรรมจำนวนหนึ่งระบุว่าความคิดสร้างสรรค์โดยทั่วไปเป็นประเภทชั้นนำของอารยธรรมมนุษย์ อันที่จริงแล้วการพูดถึงอารยธรรมในฐานะวัฒนธรรมของมนุษย์เรามักจะสังเกตเห็นความหลากหลายของการแสดงออกทางวัตถุและจิตวิญญาณโดยเริ่มจากวัฒนธรรมความคิดวัฒนธรรมพฤติกรรมวัฒนธรรมการพูดและชีวิตประจำวัน และในขณะเดียวกันเราก็ได้ข้อสรุปอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ว่าความหลากหลายของการแสดงออกของวัฒนธรรมในฐานะผลผลิตจากกิจกรรมของมนุษย์นั้นเชื่อมโยงกับแนวคิดเรื่อง“ ความคิดสร้างสรรค์” ด้วยเหตุนี้กิจกรรมจึงควรเข้าใจว่าเป็นรูปแบบของกระบวนการดำรงอยู่ของวัฒนธรรมในการพัฒนาอย่างต่อเนื่องการเปลี่ยนแปลงการเพิ่มคุณค่าโดยที่ความคิดสร้างสรรค์คือการสร้างสิ่งใหม่ที่ดีกว่าและก้าวหน้า

กิจกรรมในแง่ของการเป็นตัวแทนซึ่งเปลี่ยนภาพในอุดมคติของวัตถุยังเป็นกิจกรรมที่มีวัตถุประสงค์ทางประสาทสัมผัสที่เปลี่ยนรูปลักษณ์ที่รับรู้ทางประสาทสัมผัสของสิ่งที่มันถูกนำไป นี่คือสิ่งที่เกิดขึ้นในงานศิลปะในการรับรู้ทางดนตรี ประการแรกดนตรีและการรับรู้กลายเป็นไปได้ด้วยความสามารถของบุคคลในการ“ แยกภาพในอุดมคติออกจากตัวเองและแสดงเป็นสิ่งของที่มีอยู่ภายนอกตัวเขาเอง” (นี่คือชิ้นส่วนของดนตรี) อิมเมจดนตรีคือ "สิ่งพิเศษ" "การแสดงที่เป็นกลาง" ของกิจกรรมของนักแต่งเพลง การรับรู้ทางดนตรีเป็นกิจกรรมทางศิลปะมาจากจุดเริ่มต้นของรูปแบบกิจกรรมภายในของมนุษย์และการเปลี่ยนแปลงที่ความคิดทางดนตรีก่อให้เกิดภาพในอุดมคติของวัตถุนั้นมีลักษณะเป็นทางการเช่นเดียวกับที่เกิดขึ้นในการทดลองทางความคิดในระดับวิทยาศาสตร์และ การคิดเชิงทฤษฎี

แม้แต่การพิจารณาสั้น ๆ เกี่ยวกับบทบัญญัติหลักของทฤษฎีกิจกรรมก็จำเป็นต้องมีการอธิบายถึงความสำคัญสำหรับการศึกษาสมัยใหม่ โดยพื้นฐานแล้วเป็นความจริงที่ว่าบนพื้นฐานของทฤษฎีกิจกรรมการศึกษาในฐานะหนึ่งในประเภทของกิจกรรมของมนุษย์ได้รับการพัฒนาซึ่งควรถือว่าเป็นความสำเร็จของวิทยาศาสตร์ทางจิตวิทยาและการสอนในประเทศ

ประเด็นสำคัญในทฤษฎีกิจกรรมการเรียนรู้คือนักวิทยาศาสตร์แยกแยะว่าเป็น "ผู้นำสำหรับวัยประถม" ซึ่งเชื่อมโยงวัยนี้กับการวางรากฐานของการคิดเชิงทฤษฎี สถานะใหม่ของเด็ก - "ฉันเป็นเด็กนักเรียน" - คือความพร้อมอย่างเป็นทางการของเขาในช่วงเวลาสั้น ๆ ของชีวิตที่จะก้าวผ่านเส้นทางแห่งการรับรู้ที่มนุษยชาติทั้งมวลได้ก้าวผ่านไป น่าเสียดายที่กิจกรรมการศึกษาในโรงเรียนสมัยใหม่มีอยู่ในรูปแบบ "การโกง" "บีบ" เหตุผลหลักที่ชัดเจน: วัฒนธรรมการสอนเชิงปรัชญาและจิตวิทยาที่ต่ำของการฝึกฝนครูความไม่รู้และความเข้าใจผิดเกี่ยวกับทฤษฎีกิจกรรมอันเป็นรากฐานของการเรียนการสอน

ในวรรณกรรมทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธีในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมากระบวนการสอนศิลปะดนตรีที่โรงเรียนเริ่มได้รับการพิจารณาจากมุมมองของการศึกษาพัฒนาการเป็นกระบวนการทางศิลปะและการสอนมากขึ้นจึงมีการกำหนดข้อกำหนดสำหรับการพัฒนาการสอนศิลปะ นี่คือวิธีการปรับโครงสร้างการศึกษาดนตรีจำนวนมาก

ในการเรียนการสอนดนตรีในโรงเรียนสมัยใหม่มีแนวทางในการสอนดนตรีที่เป็นที่ยอมรับในอดีตสองวิธี: ในฐานะวิชาในโรงเรียนและในฐานะศิลปะโดยเปรียบเปรยที่มีชีวิต พื้นฐานทางทฤษฎีของคนกลุ่มแรกนั้นก่อตัวขึ้นในอดีตและตามมาจากสถานะของดนตรีที่เป็นหัวข้อการศึกษาที่โรงเรียนและจากทัศนคติที่มีต่อดนตรีเป็น "วิธีการ" ของการศึกษา (แนวทาง "ดั้งเดิม") ผู้สนับสนุนแนวทางอื่น (“ ใหม่”) ยังอาศัยประวัติศาสตร์การเรียนการสอนดนตรีและในการค้นหาทางทฤษฎีของพวกเขาได้รับคำแนะนำจากแนวคิดของ DB Kabalevsky จากการแนะนำโปรแกรม“ ดนตรี” ซึ่งพยายามต่ออายุการสอนดนตรี “ มีความปรารถนาที่จะพึ่งพาการเรียนการสอนทั่วไปจิตวิทยาสรีรวิทยาสุนทรียศาสตร์สังคมวิทยา ...

เป็นลักษณะเฉพาะที่ความคิดที่จะเปลี่ยนไปสู่ธรรมชาติของศิลปะไม่ได้ถูกปฏิเสธโดยผู้สนับสนุนแนวทางตรงกันข้าม แต่ในขณะเดียวกันพวกเขาก็ยังคงปกป้องความเชื่อมั่นว่าการนำไปใช้ในเงื่อนไขของโรงเรียนการศึกษาทั่วไปคือ เป็นไปได้เฉพาะในหลักการของการสอนทั่วไป (OA Apraksina, Yu. B. Aliev และคณะนักวิจัยคนอื่น ๆ ) จำเป็นต้องคิดใหม่ในทางทฤษฎีถึง "การแบ่ง" ระหว่างสองแนวทาง - หลักการของการสอนทั่วไปจากมุมมองของบทบาทและความสามารถของพวกเขาในการจัดบทเรียนดนตรีเป็นบทเรียนศิลปะจากมุมมองของความกลมกลืนของปฏิสัมพันธ์ของพวกเขากับ หลักการสอนศิลปะ นั่นคือมุมมองของปัญหาทางทฤษฎีที่สำคัญของการเรียนการสอนดนตรีมวลชนในสมัยของเรา

สำหรับการจัดกิจกรรมทางศิลปะในบทเรียนศิลปะให้ประสบความสำเร็จจำเป็นต้องเข้าใจความแตกต่างระหว่างการผลิตซ้ำและการถอดรหัสความตั้งใจของผู้เขียนซึ่งประกอบด้วยคำตอบสำหรับคำถามที่ไม่มีที่สิ้นสุด: รูปแบบเฉพาะนี้พัฒนาขึ้นในงานที่กำหนดได้อย่างไรและทำไมตาม สิ่งนี้มักเกิดขึ้นกับกฎของศิลปะ "กฎแห่งศิลปะ" เหล่านี้สะท้อนให้เห็นอย่างชัดเจนในองค์ประกอบโครงสร้างของศิลปะ องค์ประกอบเหล่านี้เป็นวิธีการคิดใหม่ทางศิลปะเกี่ยวกับชีวิตตามธรรมชาติตามมาจากงานศิลปะซึ่งตามที่ S. Kh. Rappoport กล่าวคือการจัดระบบการทำให้เป็นวัตถุและความเข้มข้นของประสบการณ์ความสัมพันธ์ - สามแง่มุมที่สำคัญที่สุดของความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะ และความเป็นจริง

ความเข้มข้นของความคิดเป็นภาพสะท้อนของความสามัคคีของเนื้อหาและรูปแบบในงานศิลปะ เกี่ยวกับดนตรีความสามัคคีนี้ได้รับการกำหนดขึ้นอย่างน่าทึ่งโดย VV Medushevsky ผู้เขียนทฤษฎี "การสร้างแบบจำลองทางศิลปะของอารมณ์" ซึ่งเชื่อว่าการเปลี่ยนแปลงเชิงคุณภาพของอารมณ์ชีวิตในดนตรีประกอบด้วยการแสดงออกที่เกินจริงในแง่มุมบางอย่างของอารมณ์ ในการรวมกันของคุณสมบัติที่เข้ากันไม่ได้หรือในทางกลับกันในการสร้างซ้ำความซับซ้อนทั้งหมดของด้านอารมณ์ใด ๆ โดยเจตนาไม่สมบูรณ์ ในความเป็นจริงนี่เป็นลักษณะที่มีความหมายของความคิดทางดนตรีและศิลปะของนักเรียนที่ทำกิจกรรมทางศิลปะในบทบาทที่แตกต่างกันรวมถึงบทบาทของนักแต่งเพลง

องค์ประกอบ "เทคโนโลยี" ของศิลปะ - การแสดงสัญลักษณ์ - ต่อจากสาระสำคัญของศิลปะเป็นการคิดทบทวนความเป็นจริง ระบบต่างๆของสัญลักษณ์ (วัสดุกราฟิก) สามารถกลายเป็น "มาตรฐาน" และทำให้วัตถุวัตถุในอุดมคติหมายถึงการแปลเป็นระนาบจิต แม้แต่ BV Asafiev ที่เปิดเผยลักษณะน้ำเสียงของดนตรีโดยพื้นฐานแล้วนำเสนอเป็นระบบสัญญาณโดยชี้ให้เห็นว่าไม่เพียง แต่น้ำเสียง แต่การสร้างรูปแบบดนตรีทั้งหมดยังดำเนินต่อไปในฐานะ "เครื่องมือสำหรับการตรวจจับดนตรีทางสังคม" ติดตามเขา V.V. Medushevsky ในผลงานของเขาแสดงให้เห็นว่า "ชิ้นดนตรีปรากฏต่อหน้าเราในฐานะวัตถุกึ่งอัตโนมัติ" อย่างไร

สัญญาณดนตรีมีความเกี่ยวข้องประการแรกคือ "การเพิ่มนามธรรมเป็นสองเท่า" ของความเป็นจริงมันทำให้เกิดการรับรู้ที่เชื่อมโยงกับอาร์เรย์เชื่อมโยงทำให้เข้าใจถึงความหมายของเสียง มันเป็นหน่วยที่สร้างสรรค์สำหรับการสร้างเพลงและการทำหน้าที่ในการสื่อสารเป็นหลักอาจไม่มีเนื้อหาเกี่ยวกับจิตวิญญาณเลย สัญลักษณ์ในงานศิลปะเป็นลำดับความสำคัญของแนวคิดที่สูงขึ้นและทำหน้าที่เป็นผู้ให้บริการเนื้อหาดนตรี ภายใต้ สัญลักษณ์เราหมายถึงรูปแบบน้ำเสียงที่สะท้อนถึง "ปรัชญาทั่วไป" ในจิตสำนึกสาธารณะซึ่ง "ลอยอยู่ในอากาศ" และถูกนำมาใช้ในผลงานของนักประพันธ์ที่โดดเด่นในฐานะ "กลุ่ม" ของอุดมคติแรงบันดาลใจการประเมินแบบเข้มข้น ความรู้สึกของยุคสมัย สัญลักษณ์ดังกล่าว ได้แก่ "ธีมแห่งโชคชะตา" จาก Symphony No. 5 ของ L. van Beethoven, "theme of rock" จาก Symphonies No. 4 และ No. 5 ของ Tchaikovsky และรูปแบบสัญลักษณ์อื่น ๆ อีกมากมาย

ในกิจกรรมของมนุษย์ทางปัญญาความคิดประเภทต่าง ๆ ไม่ว่าจะดูเฉพาะเจาะจงเพียงใดก็ไม่ได้ต่อต้านซึ่งกันและกัน แต่ในทางตรงกันข้ามการเชื่อมต่อด้วยการเชื่อมต่อที่สร้างระบบของวัฒนธรรมมนุษย์ - ความคิดสร้างสรรค์พวกเขาโต้ตอบ "ล้น" ซึ่งกันและกัน ดังนั้นความคิดทางศิลปะจึงทำหน้าที่เป็นกิจกรรมของมนุษย์ในอุดมคติโดยดำเนินไปในระดับทางวิทยาศาสตร์และทางทฤษฎีโดยมีคุณลักษณะที่มีอยู่ทั้งหมดซึ่งหมายความว่ากิจกรรมดนตรีและศิลปะในชั้นเรียนศิลปะควรดำเนินการในการสังเคราะห์สารอินทรีย์ร่วมกับกิจกรรมการศึกษา

กิจกรรมทางศิลปะเป็นระบบการพัฒนาตนเองที่มีชีวิตซึ่งความหลากหลายของความเป็นจริงโดยรอบสะท้อนให้เห็นในความสมบูรณ์และความแปรปรวนของจิตใจมนุษย์ในรูปแบบของการประเมินอารมณ์และความงาม เธอโดดเด่นด้วยความเป็นพลาสติกแบบพิเศษและส่วนใหญ่ของการเป็นตัวแทนเชิงอุปมาอุปไมยของโลกภายนอกในอุดมคติ ในแง่ของความเป็นหนึ่งเดียวกับกิจกรรมการศึกษา (การเจาะเข้าไปในลักษณะของปรากฏการณ์) หนึ่งในปัญหาหลักของการเข้าใจศิลปะในโรงเรียนจำนวนมากคือการติดตามว่าชีวิตประจำวันในชีวิตประจำวันของเราและโลกรอบตัวเรากลายเป็นศิลปะได้อย่างไร

คำถามเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างกิจกรรมศิลปะและการศึกษาได้รับการแก้ไขดังนี้การศึกษาดนตรีจะพัฒนาขึ้นเมื่อกิจกรรมของนักเรียนดำเนินไปในรูปแบบ ศิลปะในเนื้อหาและการศึกษาในรูปแบบ

วันนี้ในอดีต ทัศนคติต่อศิลปะเป็นวิธีการศึกษาแนวทางการสอนดนตรีเป็นเรื่องของโรงเรียนแทนที่จากทฤษฎีและการปฏิบัติของการศึกษาดนตรีที่ "ฟูมฟัก" แต่ไม่เคยได้รับพลังในทางปฏิบัติที่แท้จริงความคิดในการสอนดนตรีเป็น ศิลปะที่เป็นรูปเป็นร่าง

ตัวแทนที่โดดเด่นที่สุดของแนวทางดั้งเดิมและอาจกล่าวได้ว่าผู้ที่มีอุดมการณ์ในการสอนดนตรีเป็นวิชาในโรงเรียนเห็นได้ชัดว่า

และ OA Apraksina ยังคงอยู่ ควรสังเกตทันทีว่าผลงานของเธอ (โดยเฉพาะในช่วงปลาย) มีลักษณะเฉพาะด้วยความปรารถนาที่จะบรรลุ "การประนีประนอม" ระหว่างทั้งสองแนวทาง การประนีประนอมคือการพิจารณาดนตรีในแง่หนึ่ง เป็นวิชาของโรงเรียน และอื่น ๆ -ชอบงานศิลปะ

สำหรับวิธีการปฏิบัติในนั้นบทบัญญัติที่ให้ไว้นั้นมีลักษณะเป็นรูปธรรมเป็นด้านเดียวตามธรรมชาติ การสอน สื่อช่วยสอนของแนวทางนี้ในการศึกษาดนตรีนั้นแฝงไปด้วยคำแนะนำและใบสั่งยาในลักษณะนี้อย่างแท้จริง:“ เป็นการสมควร เพื่อรวม ... "," เพื่อแจ้งให้เด็ก ๆ ได้รับความรู้ เกี่ยวกับรูปแบบดนตรีที่ง่ายที่สุด ... ","เสนอ นักเรียนประกอบจังหวะ ... "และอื่น ๆ

ในความเป็นจริงศิลปะดนตรีกลายเป็น "ชิปต่อรองทางการศึกษาและการสอน" ชนิดหนึ่งดังนั้นจึงมีบางสิ่งเกิดขึ้นที่ต้องพูดและเขียนเกี่ยวกับ: มีการสอนศิลปะแบบเรียบง่ายหรือการสอนศิลปะแบบเรียบง่าย แต่ทั้งสองอย่างนั้น ไม่สอดคล้องอย่างเท่าเทียมกันกับภาพของบทเรียนเพลงในฐานะบทเรียนศิลปะ

อิทธิพลทางการศึกษาของดนตรีอยู่ที่ประสบการณ์ดนตรีในฐานะปรากฏการณ์ที่มีคุณค่าอย่างแท้จริง“ เกิดมาโดยชีวิตและเปลี่ยนชีวิต” (DB Kabalevsky): หากปราศจากความเข้าใจนี้ความคิดที่จะเปลี่ยนบทเรียนดนตรีให้เป็นบทเรียนศิลปะ ยังคงเป็นสโลแกนที่ไร้ความหมาย การเอาชนะแง่ลบนี้อยู่ในการพัฒนาวิธีการดังกล่าวที่สามารถจัดกิจกรรมทางปัญญาในการรับรู้ของเด็กนักเรียนได้ การทำความเข้าใจกระบวนการและผลของปฏิสัมพันธ์ของการประเมินทางศีลธรรมและความงามในตรรกะของความหมายทางดนตรีต่อไปนี้ โดยที่ขั้นตอนจะได้รับการรับรองโดยความขัดแย้งในเชิงวรรณยุกต์เชิงเปรียบเปรยและความหมายและผลลัพธ์ที่ได้คือสถานการณ์ของการเลือกทางจิตวิญญาณและศีลธรรมภายใน

สิ่งนี้นำไปสู่การ "ก้าวข้ามขีด จำกัด ของดนตรี" การก่อตัวของการเรียนการสอนทางศิลปะ (การเรียนการสอนศิลปะ) หลักการของมันได้รับการพัฒนาโดย L. V. หลักการที่ระบุไว้แต่ละข้อไม่เพียง แต่สะท้อนให้เห็นในจิตใจของเรา "พื้นฐานของปรากฏการณ์กระบวนการ" แต่ในขณะเดียวกัน (ซึ่งเป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งสำหรับการฝึกฝนศิลปะการสอน!) ยังเป็นเงื่อนไขสำหรับการดำรงอยู่ของปรากฏการณ์ หรือดำเนินการเอง และเงื่อนไขสำหรับการดำรงอยู่ของศิลปะเองและเงื่อนไขในการจัดบทเรียนดนตรีเป็นบทเรียนศิลปะ (ในแง่สูง) การสอนดนตรีที่โรงเรียนในฐานะศิลปะ - แนวคิดนี้ดำเนินไปเหมือนด้ายแดงผ่านผลงานของตัวแทนที่โดดเด่นของทฤษฎีรัสเซียและการฝึกฝนการศึกษาดนตรีมวลชน อย่างไรก็ตามในระหว่างการดำเนินการตามแนวคิดนี้มักจะมี "เบรค" ซึ่งประกอบด้วยข้อเท็จจริงที่ว่าในทางปฏิบัติวิธีการสอนดนตรีในวงกว้างไม่สอดคล้องกับตำแหน่งระเบียบวิธีหลัก: พวกเขาไม่เพียงพอกับ ธรรมชาติของดนตรีเป็นรูปแบบศิลปะ การแก้ปัญหานี้อยู่ที่การดึงดูดทฤษฎีของกิจกรรมการศึกษาความแตกต่างพื้นฐานและที่สำคัญที่สุดซึ่งมาจาก "งาน" ทางการศึกษาคือการดำเนินการในขอบเขตของการคิดเชิงทฤษฎี (เชิงเข้าใจ) เป็นหลักและมีลักษณะเฉพาะคือ

การเปลี่ยนแปลงของวัสดุดังกล่าวซึ่งเผยให้เห็นการเชื่อมต่อและความสัมพันธ์ที่สำคัญภายใน การระบุและการพิจารณาของพวกเขาช่วยให้เด็กนักเรียนสามารถติดตามที่มาของความรู้ได้เพื่อดำเนินการ

การมีส่วนร่วมอย่างมากในการเรียนการสอนศิลปะเกิดขึ้นโดย BP Yusov ผู้ซึ่งพิสูจน์และพัฒนาแนวคิดพื้นฐานของการพัฒนาแบบหลายคนของเด็กนักเรียนซึ่งเป็นแนวทางใหม่ในการทำความเข้าใจวัฒนธรรมในฐานะวิธีที่สูงขึ้นในการจัดองค์ประกอบของความเป็นอยู่และการจำแนกตามลำดับชั้นของระบบ แนวคิดเรื่องจิตวิญญาณขึ้นอยู่กับความระเหิดของความคิดบทกวีความไม่สนใจกิจกรรมที่สร้างสรรค์และเสรีภาพการตระหนักถึงทรัพยากรภายในของตนเอง ฯลฯ ในทางกลับกัน NA Terentyeva ได้พัฒนาหลักการที่มีความหมายสำหรับการสร้างบทเรียนดนตรีเป็นบทเรียนแห่งความคิดสร้างสรรค์: การสร้าง ความคิดแบบองค์รวมเกี่ยวกับศิลปะในเด็กความสมบูรณ์ของกิจกรรมทางทฤษฎีและการปฏิบัติตลอดจนการสร้างบทเรียนโดยอาศัยการเปรียบเทียบเนื้อหาทางศิลปะแบบเชื่อมโยง รากฐานทางปรัชญาและจิตวิทยาของการเรียนการสอนศิลปะแนวคิดเรื่อง“ ตัวตนที่สูงขึ้น” และการพิสูจน์บทบาทของประสบการณ์ทางจิตของมนุษย์ได้รับการพัฒนาโดย AA Melik-Pashaev และ VG Razhnikov - แนวคิดของวัตถุประสงค์ที่ตั้งไว้ล่วงหน้า™ ความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีและศิลปะของเด็กลักษณะการผลิตของมัน

ข้อควรพิจารณาข้างต้นการวิเคราะห์วรรณกรรมเชิงปรัชญาวิทยาศาสตร์และการสอน (และนิยายบางเรื่อง!) ในยุคต่าง ๆ การสรุปเชิงทฤษฎีของประสบการณ์การทำงานของผู้เชี่ยวชาญที่โดดเด่นในศิลปะดนตรี (ไม่ใช่เฉพาะดนตรี) ทำให้เราสามารถยืนยันได้ว่า สากลบูรณาการกระดูกสันหลัง หลักการและพื้นฐานสำหรับการเรียนการสอนทางศิลปะจึงเป็นหลักการของการสร้างแบบจำลองกระบวนการทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์ ประสิทธิผลของมันครอบคลุมเกือบทุกด้านและการเชื่อมโยงทั้งหมดของการเรียนการสอนทางศิลปะซึ่งแสดงให้เห็นถึงความเก่งกาจ

หลักการของการสร้างแบบจำลองกระบวนการทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์นั้นเป็นสากลในแง่ที่ทำให้จำเป็นต้องสร้างซ้ำลักษณะของต้นกำเนิดของศิลปะดังนั้นเพื่อติดตามธรรมชาติของความรู้เกี่ยวกับศิลปะ แน่นอนว่าเราต้องพูดอย่างระมัดระวังเกี่ยวกับความเป็นสากลของบางสิ่งในวิทยาศาสตร์อย่างไรก็ตามเมื่อสรุปถึงความสำคัญทางทฤษฎีและการปฏิบัติของหลักการสากลนี้จะต้องเน้นย้ำว่าในนั้นการเรียนการสอนดนตรีต้องได้มาซึ่งความจำเป็น รากฐานเดียว และในเวลาเดียวกันนั้น วิธีการผลิต ซึ่งอนุญาตให้มีการเรียนการสอนดนตรีในโรงเรียนขนาดใหญ่ตามแนวคิดของการพัฒนาการศึกษา

หลักการของการสร้างแบบจำลองกระบวนการทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์ไม่ได้สะท้อนให้เห็นถึงกิจกรรมของเด็ก ๆ ในด้านการเรียนรู้ศิลปะ แต่เป็นสิ่งที่ดีอย่างยิ่ง - การดื่มด่ำในทางปฏิบัติของพวกเขาใน กระบวนการทางประวัติศาสตร์ "การเคลื่อนไหวจากธรรมชาติสู่มนุษย์". บนเส้นทางนี้เด็ก ๆ การสำรวจธรรมชาติและมนุษย์ด้วยความสามัคคีวิภาษวิธี (เหมือนที่เกิดขึ้น "ในยามรุ่งอรุณของมนุษยชาติ") ติดตามว่า "ความรู้สึกของมนุษย์กลายมาเป็นทฤษฎี" (K. Marx) ได้อย่างไรว่าสิ่งที่ได้รับอย่างเป็นกลางในชีวิตประจำวันกลายเป็นศิลปะได้อย่างไรและ ดังนั้นในกิจกรรมสร้างสรรค์ของพวกเขาเองพวกเขาตระหนักถึงความสามารถของมนุษย์ในการควบคุมโลกอย่างสวยงามสร้างซ้ำ (จำลองในตัวเอง) กระบวนการก่อตัวของศิลปะเป็นรูปแบบหนึ่งของจิตสำนึกทางสังคม ด้วยวิธีนี้เด็กจะยืนยันตัวเองในความเป็นจริงโดยรอบ ความต่อเนื่องของร่างกายของธรรมชาติ การก่อตัวและการดำเนินความสัมพันธ์ของเขากับโลก สิ่งนี้เผยให้เห็นเนื้อหาระเบียบวิธีที่กว้างที่สุดของหลักการความเป็นสากล

ความเข้าใจในศิลปะดนตรีบนพื้นฐานของหลักการนี้ทำให้สามารถทำซ้ำกิจกรรมของมนุษย์ได้ในทางปฏิบัติ ระบบด้วย "หน่วยหรือส่วนประกอบที่เปลี่ยนแปลงซึ่งกันและกัน" - ความต้องการแรงจูงใจเป้าหมายเงื่อนไข - และกิจกรรมที่เกี่ยวข้องการกระทำการปฏิบัติการ ในขณะเดียวกันกระบวนการตกแต่งภายในของรูปแบบภายนอกของกิจกรรมและการจัดรูปแบบภายนอกของรูปแบบภายใน (การทำให้เป็นวัตถุในอุดมคติใน "เรื่องที่ทำให้เกิดเสียง") ยังดำเนินไปตามคุณภาพของกิจกรรมที่เป็นเอกลักษณ์ - "ปั้นสากลความคล้ายคลึงกับความสัมพันธ์ และการเชื่อมต่อของโลกแห่งวัตถุประสงค์ - วัตถุประสงค์ "- และต้องขอบคุณมัน ตรง ขอบคุณ หลังนี้) "- ความคล้ายคลึงกับความสัมพันธ์และการเชื่อมต่อของโลกวัตถุประสงค์ - วัตถุประสงค์ - กิจกรรมทางศิลปะของเด็ก ๆ ในบทเรียนศิลปะได้รับความหมายทางวิทยาศาสตร์และทางทฤษฎีที่จำเป็นอย่างยิ่งสำหรับความสามัคคีที่กลมกลืนกันของกิจกรรมทางศิลปะกับกิจกรรมการศึกษา

ในแง่ทฤษฎีหลักการของการสร้างแบบจำลองกระบวนการทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์นั้น "ดูดซับ" หลักการอื่น ๆ ทั้งหมดและเป็นการผสมผสานและในเวลาเดียวกันก็กำหนดหลักการสำหรับพวกเขาทั้งหมดและแต่ละอย่างแยกกัน จริงๆ เปลี่ยนผลรวมของหลักการให้เป็นระบบหลักการของการเรียนการสอนดนตรีที่เต็มไปด้วยเลือด

หลักการของการสร้างแบบจำลองกระบวนการทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์ทำให้สามารถเปลี่ยนความเข้าใจเกี่ยวกับวิธีการโดยรวมได้อย่างสิ้นเชิงโดยเป็นชุดของวิธีการวิธีการและเทคนิคที่นำมาใช้ "จากภายนอก" ซึ่งส่วนใหญ่มาจากสาขาที่เกี่ยวข้องเช่นจากดนตรีมืออาชีพ การศึกษาและจากการสอนทั่วไป กระบวนการเอง การติดตามการก่อตัวของดนตรีโดยรวมและในแต่ละแง่มุมกลายเป็นวิธีการสากลตามแบบโดยตรงจากกฎของศิลปะดนตรี ในระดับใหญ่ไม่จำเป็นต้องใช้วิธีการ "พิเศษ" ที่ออกแบบมาเพื่อให้กระบวนการศึกษามีลักษณะที่กำลังพัฒนา

ควรเน้นเป็นพิเศษ: ในบริบทการสอนบางอย่างเขาเองก็กลายเป็น วิธี, เพราะมันกว้างมาก มัลติฟังก์ชั่นและพลาสติกภายใน ในกรณีนี้การเปลี่ยนแปลงอย่างสร้างสรรค์ของวัสดุจะดำเนินไปตามกระบวนการ การทดลองความคิดจริงโดยมีจุดประสงค์เพื่อเจาะลึกเข้าไปในสาระสำคัญของปรากฏการณ์ทางดนตรีเหตุการณ์ข้อเท็จจริงการติดตามความสัมพันธ์ระหว่างบุคคลทั่วไปและโดยเฉพาะ ด้วยการจมดิ่งลงสู่ต้นกำเนิดของศิลปะดนตรีและต้นกำเนิดของความรู้เกี่ยวกับเรื่องนี้เท่านั้นจึงเป็นไปได้ที่จะบรรลุการก่อตัวของความคิดแบบองค์รวมของดนตรีในเด็กนักเรียนในฐานะ ศิลปะ.

นี่คือความสำคัญของหลักการสร้างแบบจำลองกระบวนการทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์สำหรับการจัดการเรียนการสอนศิลปะดนตรีตามแนวความคิดในการพัฒนาการศึกษา หลักการนี้มีความสำคัญอย่างยิ่งเมื่อเด็ก ๆ เชี่ยวชาญการประพันธ์เพลงคลาสสิกที่สำคัญซึ่งมักจะมีไว้สำหรับ "เพื่อการฟัง" เท่านั้นโดยนำมาใช้เป็นวิธีการ "เรียบเรียงสิ่งที่เขียน" ประจักษ์ในแนวคิดของ D. B. Kabalevsky และได้รับชื่อในผลงานของ V.O. Usacheva วิธีนี้ช่วยให้คุณสามารถติดตามการก่อตัวของงานเครื่องมือได้อย่างแท้จริงโดยเป็นเอกภาพของเนื้อหาและรูปแบบและในขณะเดียวกันก็ให้และต้องการ:

• - ความเป็นอิสระในการได้มาและการจัดสรรความรู้ (พวกเขาไม่แปลกแยกจากเด็กในขณะที่ผ่านเส้นทางของนักแต่งเพลงในกระบวนการใช้ชีวิต "เทคโนโลยี" ของการเขียน)
• - ความคิดสร้างสรรค์ (เมื่อนักเรียนอาศัยประสบการณ์ทางดนตรีและจินตนาการจินตนาการการเปรียบเทียบสัญชาตญาณการเปรียบเทียบการเปลี่ยนแปลงการเลือกสร้างและอื่น ๆ )
• - การพัฒนาการรับรู้เป็นความสามารถในการได้ยินของแต่ละบุคคลและที่สำคัญที่สุดคือ สร้างสรรค์ การตีความเพลง

ตำแหน่งของผู้แต่งต่อไปนี้เกี่ยวข้องกับทัศนคติต่อความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีของเด็ก ๆ ในความคิดของเราเกณฑ์ของความคิดสร้างสรรค์ไม่จำเป็นต้องเป็นสิ่งที่สมบูรณ์ (ตัวอย่างเช่นวลีสุดท้ายของเพลงซึ่ง "เสร็จสมบูรณ์" แต่ไม่ต้องการอะไรนอกจากการค้นหา "ไพเราะเสนาะหู" จากประสบการณ์ของเขา) แต่ความพร้อมสำหรับ ความคิดสร้างสรรค์เมื่อนักเรียนต้องการและพร้อมที่จะเข้าใจ ความหมายของกิจกรรมของพวกเขาเมื่อเขามีความรู้สึกว่าจำเป็นต้องเปรียบเทียบสัมพันธ์เลือกและค้นหาสิ่งที่สามารถแสดงการได้ยินและวิสัยทัศน์ของสิ่งนี้หรือปรากฏการณ์เหตุการณ์ข้อเท็จจริงทัศนคติทางศิลปะของเขาเองโดยรวมได้ดีที่สุด บางครั้งผลลัพธ์อาจแสดงออกมาด้วยน้ำเสียงเพียงประโยคเดียวในวลีบทกวีการเคลื่อนไหวเส้นหรือในตอนแรกอาจไม่ปรากฏเลยด้วยซ้ำ ความหมายของการไม่เตรียมพร้อมสำหรับความคิดสร้างสรรค์คือดนตรีสามารถฟังได้ในตัวนักเรียนเขาสามารถมีความคิดที่ชัดเจนว่าควรเป็นดนตรีประเภทใด แต่ความคิดทางดนตรีของเขาอาจยังไม่ปรากฏในรูปแบบที่ชัดเจนในรูปแบบที่เฉพาะเจาะจง ทำนอง. มันคือสิ่งนี้ งานภายในของนักเรียนกระบวนการทดลองทางจิตด้วยวิธีการแสดงออกมีความสำคัญสำหรับเรามากกว่าผลลัพธ์ที่เสร็จสิ้นโดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงเริ่มต้นของการเข้าสู่ดนตรี

ดังนั้นภารกิจหลักของหลักสูตรโรงเรียน“ ดนตรี. เกรด 1-4 "ในการแก้ปัญหาที่พัฒนาการทางจิตวิญญาณและดนตรีของเด็กถูกมองว่าเป็นพื้นฐานของการสอนดนตรีในฐานะศิลปะเชิงอุปมาอุปไมยที่มีชีวิตการก่อตัวของกระบวนการศึกษาเป็นกระบวนการทางศิลปะและการสอน

• 1. เปิดเผยเนื้อหาของศิลปะดนตรีให้เด็กนักเรียนได้รับทราบ กิจกรรมทางจิตวิญญาณ มนุษย์ผู้สร้างมนุษย์ศิลปิน; การก่อตัวบนพื้นฐานของความคิดเรื่องศิลปะนี้เป็นประสบการณ์ทางศีลธรรมที่เข้มข้นของมนุษยชาติ
• 2. การก่อตัวของทัศนคติเกี่ยวกับความงามอารมณ์และคุณค่าของนักเรียนที่มีต่อศิลปะและชีวิต
• 3. พัฒนาการรับรู้ทางดนตรีปลูกฝังทักษะความเข้าใจส่วนบุคคลอย่างลึกซึ้งและสร้างสรรค์เกี่ยวกับสาระสำคัญทางศีลธรรมและความงามของศิลปะดนตรี
• 4. เรียนรู้ภาษาศิลปะเชิงพรรณนาโดยอาศัยประสบการณ์ที่เกิดขึ้นใหม่ของกิจกรรมสร้างสรรค์และความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะประเภทต่างๆ
• 5. การสร้างข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการสร้างรากฐานของความคิดเชิงทฤษฎีในเด็กนักเรียนซึ่งผลที่ตามมาควรเป็นความคิดเริ่มต้นของดนตรีในฐานะการผลิตซ้ำทางศิลปะของวิภาษวิธีแห่งชีวิต

ปัญหาสำคัญของการศึกษาดนตรีจำนวนมากเกี่ยวข้องกับเรื่องนี้ การสนับสนุนระเบียบวิธี จำเป็นต้องเริ่มต้นด้วยการตีความแนวคิดดั้งเดิม“ ระเบียบวิธี". โดยปกติแล้วครูจะเข้าใจว่าเป็น "ชุด" ของกฎเกณฑ์วิธีการวิธีการและเทคนิคบางอย่างที่ออกแบบมาสำหรับสถานการณ์การเรียนการสอนบางอย่าง: การแก้งาน "การศึกษาการศึกษาและการพัฒนา" เพื่อรักษาความสนใจของนักเรียนในเนื้อหาเพื่อสร้างทักษะบางอย่าง ใน "กิจกรรมดนตรี" ประเภทต่างๆ ฯลฯ

"ความคิดสร้างสรรค์ทางจิตใจ" ของเด็ก ๆ ในเวลาเดียวกันดำเนินไปในระดับของการปรับเปลี่ยนวิธีการทางดนตรีคำศัพท์แนวคิดที่รู้จักกันดีอยู่แล้วและไม่มีทางที่จะเปลี่ยนแปลงเนื้อหาทางดนตรีได้อย่างสร้างสรรค์เพราะไม่มีศิลปะ งาน ในแง่การสอนและพัฒนาการ

มันคือการกำหนดปัญหาการแก้ปัญหาซึ่งต้องใช้การทดลองทางจิตกับวัสดุการค้นหาความเชื่อมโยงที่ยังไม่เป็นที่รู้จักภายในปรากฏการณ์การเจาะเข้าไปในธรรมชาตินั่นคือสิ่งที่สอดคล้องกับความหมายที่แท้จริง งานสร้างสรรค์ทางการศึกษา ตัวอย่างเช่นไม่ใช่เรื่องง่ายที่จะพิจารณาว่าการเดินขบวนเป็นแนวเพลงที่กำหนดขึ้นในดนตรีไม่ใช่เพียงเพื่อค้นหาคุณสมบัติทั่วไป (สำหรับการเดินขบวนทั้งหมด) เพื่อระบุการใช้งานในงานดนตรีในบทบาทหนึ่งหรืออีกบทบาทหนึ่ง (เพื่อวัตถุประสงค์บางอย่าง) แต่เพื่อระบุ รากฐานสากลความสัมพันธ์สากล - การจัดกิจกรรมของมนุษย์โดยรวม อารมณ์ของการเดินขบวนกำลังเอาชนะนี่คือพลังแห่งการกระทำของหลาย ๆ อย่างที่รวมเข้าด้วยกันและทั้งหมดนี้ในรูปแบบ "บีบอัด" นั้นมีอยู่ในหนึ่งหรือสองน้ำเสียง การทดลองเชิงสร้างสรรค์ประกอบด้วยการปลูกฝังน้ำเสียงนี้จาก "การกระจาย" ของเสียงจากนั้นการเดินขบวนเป็นดนตรีที่มีจุดมุ่งหมายในชีวิต จากนั้นแยกเนื้อหาเฉพาะของการเดินขบวนติดตามการเปลี่ยนแปลงเป็น "การเดินขบวน" และถ่ายทอดความหมายที่มีความหมายนี้ไปสู่ปรากฏการณ์อื่น ๆ ของโลกรอบข้าง - การเดินขบวนในธรรมชาติการเดินขบวนในฐานะจิตวิญญาณของมนุษย์การเดินขบวนตามลำดับของการจัดระเบียบสิ่งต่างๆ และปรากฏการณ์การเดินขบวนเป็นปรากฏการณ์ของศิลปะประเภทอื่น ๆ (จังหวะของบทกวีภาพยนตร์จังหวะประกอบของภาพ) การเดินขบวนเป็นการเริ่มต้นที่ทำลายล้างและสร้างสรรค์และสุดท้ายการเดินขบวนเป็นหนึ่งในภาพสะท้อนของ "จังหวะ (ชั่วขณะ ) ความสามัคคีของโลก” ในการติดตามต้นกำเนิดของความรู้ทางดนตรีคือการดำเนินกิจกรรมทางศิลปะที่แท้จริงในแง่พัฒนาการ

แนวคิดพื้นฐานของหลักสูตรนี้อาจไร้ผลหากพวกเขาไม่พบการพัฒนาของพวกเขาในการปรับใช้โปรแกรมของงานนอกหลักสูตรและงานนอกหลักสูตรอย่างกว้างขวางซึ่งการสร้างควรขึ้นอยู่กับเงื่อนไขเฉพาะของสภาพแวดล้อมทางสังคมและวัฒนธรรมโดยรอบ , ลักษณะของภูมิภาค, ประเภทของโรงเรียน ฯลฯ ทางออกจะเห็นได้จากการสร้างศูนย์ดนตรีและสุนทรียศาสตร์ที่กว้างขวางครอบคลุมโรงเรียนอนุบาลครอบครัวอำเภอเล็ก ๆ ซึ่งในขณะเดียวกันก็มีดนตรีหลากหลายรูปแบบประเพณีการสื่อสารทางดนตรีทั้งเก่าและใหม่พัฒนาขึ้นและ ที่สถาบันการศึกษา "ซับซ้อน" ดำเนินการ (เช่น "โรงเรียนดนตรี - อนุบาล - โรงเรียนสามัญศึกษา" เป็นต้น)

ดังนั้นแนวคิดในการพัฒนาการศึกษาด้านดนตรีจึงช่วยให้คุณสามารถสร้างระบบที่สำคัญในการเลี้ยงดูวัฒนธรรมดนตรีของเด็ก ๆ ได้โดยเริ่มตั้งแต่วัยอนุบาลโดยอาศัยความเป็นเอกภาพของหลักการเรียนดนตรีในฐานะศิลปะโดยคำนึงถึงลักษณะเฉพาะและคุณค่าที่แท้จริง ของแต่ละช่วงอายุของวัยเด็กและการใช้ความต่อเนื่องรูปแบบใหม่ในตรรกะของการเคลื่อนไหวจากจินตนาการที่สร้างสรรค์ไปจนถึงการเข้าใจความคิดและกิจกรรมทางวัฒนธรรม

แนวคิดระเบียบวิธีในการพิจารณาดนตรีเป็นองค์ประกอบสำคัญของชีวิตเด็กซึ่งนำมาใช้ในเทคโนโลยีการสอนที่เพียงพอช่วยให้คนที่เติบโตสามารถสร้างเงื่อนไขดังกล่าวได้เมื่อเขาสร้างโลกแห่งจิตวิญญาณของเขาเองชีวิตของเขาตามกฎแห่งศิลปะอารมณ์ เกี่ยวข้องกับสิ่งแวดล้อมโดยรวมที่รับรู้ ศิลปะเป็นสิ่งสร้างชีวิตของเด็กเป็นแก่นแท้ของวัยเด็กซึ่งกำหนดไว้ล่วงหน้าโดยธรรมชาติของมนุษย์

การบรรลุความสามัคคีที่กลมกลืนกันของหลักการของการสอนทั่วไปและการเรียนการสอนศิลปะในองค์กรของกระบวนการศึกษาในฐานะกระบวนการทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์ที่ต้องใช้ความโน้มเอียงของเด็กในศิลปะก่อให้เกิดการสร้างบทเรียนดนตรีเพื่อเป็นบทเรียนในการใช้ชีวิตในศิลปะเชิงอุปมาอุปไมย .

หลักการสากลของการสร้างแบบจำลองกระบวนการทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์สะท้อนให้เห็นถึงธรรมชาติของศิลปะและธรรมชาติของความรู้ความเข้าใจในเอกภาพและอนุญาตให้ผลิตซ้ำเส้นทางการก่อตัวของศิลปะดนตรีในแง่ตรรกะและประวัติศาสตร์ใช้การสอนดนตรีนอกเหนือจาก ความเที่ยงธรรมแคบลงในสาขาวัฒนธรรมที่มีปัญหาอย่างกว้างขวาง

ความรู้ทางดนตรีในฐานะที่เป็นความรู้เชิงทฤษฎีและมีความหมายเป็นกระบวนการในการเรียนรู้วิธีการทั่วไปในการเข้าใจศิลปะโดยการเข้าสู่ธรรมชาติของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีจากมุมมองของนักแต่งเพลงนักแสดงผู้ฟัง

ดังนั้นแนวคิดในการพัฒนาการศึกษาดนตรี:

• 1) ขึ้นอยู่กับความสามัคคีของหลักการศึกษาดนตรีเป็นศิลปะ
• 2) คำนึงถึงลักษณะเฉพาะของวัยเด็ก
• 3) แสดงถึงกลยุทธ์ทางทฤษฎีและการปฏิบัติในการอัปเดตเนื้อหาของการศึกษาดนตรีโดยรวมและทำให้มั่นใจได้ว่าจุดเน้นของกระบวนการดนตรีและการสอนทั้งหมดในการพัฒนาจิตวิญญาณความคิดสร้างสรรค์ของผู้เติบโต

รากฐานการสอนแบบครบวงจรของแนวคิดคือ:

• - เจาะลึกถึงธรรมชาติของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีและศิลปะ
• - การก่อตัวของความคิดทางดนตรีเป็นการคิดเชิงทฤษฎี (เข้าใจ)
• - การทำซ้ำความรู้ทางดนตรี

แนวคิดนี้มีจุดมุ่งหมายเพื่อเอาชนะ:

• - ความไม่สอดคล้องกันของเป้าหมายวัตถุประสงค์เนื้อหาและวิธีการศึกษาดนตรีกับธรรมชาติของศิลปะและธรรมชาติของเด็ก
• - ช่องว่างระหว่างวัตถุประสงค์อันสูงส่งของงานศิลปะเนื้อหาเชิงปรัชญาและความประเสริฐ (ประสบการณ์ทางจิตวิญญาณของมนุษยชาติ) และแนวทางที่เรียบง่ายและไม่เป็นมืออาชีพในการนำไปปฏิบัติ
• - ความแปลกแยกของเด็กจากดนตรีและตัวดนตรีเอง - จากวัฒนธรรมของมนุษย์จากชีวิตโดยทั่วไป

บทบัญญัติหลักของแนวคิดคือ:

• - คุณค่าที่แท้จริงของศิลปะดนตรีการพัฒนาที่ควรจะเป็นอิสระจากความคิดโบราณทางอุดมการณ์จากการเปลี่ยนแปลงของดนตรีจากวิธีการ "ให้บริการ" กิจกรรมการศึกษาไปสู่ศิลปะดนตรีที่เต็มเปี่ยมซึ่งช่วยให้เด็กรู้จักโลกและตัวเองใน โลกนี้;
• - การพึ่งพากฎหมายของดนตรีและเทคโนโลยีการสอนโดยอาศัยความสามัคคีของกิจกรรมทางศิลปะและการศึกษาซึ่งมีลักษณะเฉพาะด้วยการผลิตซ้ำของกระบวนการกำเนิดศิลปะดนตรีการเปิดเผยความเชื่อมโยงและความสัมพันธ์ภายในที่สำคัญ
• - การดื่มด่ำกับธรรมชาติของศิลปะดนตรีในกระบวนการตีแผ่เนื้อหาเชิงปรัชญาในอวกาศและเวลาซึ่งต้องการการเปลี่ยนจากประเภทของการคิดเชิงประจักษ์ไปสู่การคิดเชิงทฤษฎี (เชิงเข้าใจ) ซึ่งเกิดขึ้นในกิจกรรมดนตรีและศิลปะที่เต็มเปี่ยม ;

ถึงระดับของการสรุปที่มีความหมายเมื่อพิจารณาถึงปัญหาของชีวิตและศิลปะเผยให้เห็นสาระสำคัญทั่วไปของปรากฏการณ์ทำให้สามารถมองเห็นทั้งหมดก่อนส่วนต่างๆและพิจารณาปรากฏการณ์ใด ๆ ที่มีความขัดแย้งภายในและความเชื่อมโยงระหว่างกันซึ่งทำให้ไปได้ไกลกว่านั้น ความเที่ยงธรรมแคบลงในสาขาวัฒนธรรมที่มีปัญหาอย่างกว้างขวาง (ตามคำจำกัดความของ VT Kudryavtsev "การแก้ไขปัญหาของส่วนประกอบต่างๆของประสบการณ์ของมนุษย์");

• - การส่งเสริมเป็นประเภทของกิจกรรมดนตรีของนักแต่งเพลงนักแสดงผู้ฟังในไตรลักษณ์ที่ไม่ละลายน้ำ ยูไนเต็ด การรับรู้ดนตรี (เป็นการเชื่อมต่อที่สร้างระบบ) กิจกรรมประเภทนี้กลายเป็นเงื่อนไขสำหรับการดำรงอยู่ของดนตรีโดยทั่วไปพวกเขาสะท้อนให้เห็นถึงตรรกะของการพัฒนากิจกรรมดนตรีและศิลปะในฐานะปรากฏการณ์ที่สำคัญในความสามัคคีของกระบวนการและผลลัพธ์ ;
• - การวางแนวสู่ระบบหลักการของการเรียนการสอนศิลปะโดยที่พื้นฐานคือ หลักการสร้างแบบจำลองกระบวนการทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์อนุญาตให้ทำซ้ำในแง่ตรรกะและประวัติศาสตร์ซึ่งเป็นเส้นทางของการก่อตัวของศิลปะดนตรี
• - ความก้าวหน้าของแนวคิดระเบียบวิธีพื้นฐานในการพิจารณาศิลปะดนตรีเป็นทรงกลมที่สำคัญของชีวิตเด็กในวัยอนุบาลและประถมศึกษาเมื่อศิลปะดนตรีกลายเป็นของเด็ก ความคิดสร้างสรรค์ในชีวิตความต่อเนื่องของความหมายในชีวิตของเขาและดำเนินการเป็นการพัฒนาความสามารถพื้นฐานของมนุษย์อย่างกลมกลืน - ศิลปะการได้ยินการมองเห็นความรู้สึกการคิด

ทัศนคติต่อกิจกรรมสร้างสรรค์ในวัยเด็กก่อนวัยเรียนและโรงเรียนประถมเป็นพื้นฐานเดียวของชีวิตทั้งหมดของเด็กและดำเนินไปในช่วงเวลาต่างๆของวัยเด็กส่วนใหญ่เป็น จินตนาการที่สร้างสรรค์(ระดับก่อนวัยเรียน) และจุดเริ่มต้นของการก่อตัวอย่างไร การรับรู้ความคิด(วัยประถม); กิจกรรมสร้างสรรค์ทำหน้าที่เป็นพื้นฐานสำคัญที่เป็นสากลสำหรับความต่อเนื่องของทุกขั้นตอนของการเข้าสู่ศิลปะดนตรีตลอดจนแกนหลักของทุกรูปแบบและวิธีการศึกษา

ผลของการพัฒนาการศึกษาด้านดนตรีควรเป็นความคิดเกี่ยวกับกิจกรรมของนักดนตรีในฐานะที่แสดงให้เห็นถึงศักยภาพในการสร้างสรรค์ของมนุษย์ในระดับสูงในฐานะผลงานทางปัญญาและอารมณ์ที่ยิ่งใหญ่ของจิตวิญญาณเนื่องจากความต้องการที่สูงขึ้นในการเปลี่ยนแปลงบุคคลและโลกจากจุดยืน มีจิตวิญญาณสูง

• จากวัสดุ: Shkolyar L. V. ดนตรีในระบบพัฒนาการศึกษา: ใน 2 ชั่วโมง // ปูมสากล "พื้นที่เพื่อมนุษยธรรม". T. 1. M .: สำนักพิมพ์ FGNU RAO“ สถาบันศิลปศึกษา”, 2555.

Alefieva A.S.

ครูสอนดนตรี.

โวลโกกราด

แนวทางการใช้น้ำเสียงเป็นแนวทางชั้นนำในการเรียนการสอนดนตรีทั่วไปในปัจจุบัน

ในสถานการณ์ทางสังคมและวัฒนธรรมสมัยใหม่มีความจำเป็นที่จะต้องปรับปรุงการศึกษาดนตรีทั่วไปให้ทันสมัยการเปลี่ยนจากกระบวนทัศน์ทางเทคโนโลยีไปสู่กระบวนทัศน์ด้านมนุษยธรรมซึ่งเป็นผลมาจากปัญหาที่สุกงอมในการศึกษาดนตรีทั่วไปในปัจจุบัน

ในทางกลับกันในการศึกษาดนตรีทั่วไปสมัยใหม่ได้มีการพัฒนาความคิดที่ค่อนข้างชัดเจนตามที่ความเฉพาะเจาะจงของกิจกรรมของนักดนตรีนักแสดงถือเป็นกิจกรรมที่มุ่งแก้ปัญหาที่เกี่ยวข้องกับการตีความเชิงสร้างสรรค์ของผลงานศิลปะดนตรี การแก้ปัญหาดังกล่าวทำให้เกิดความจำเป็นในการอุทธรณ์วิธีการต่างๆที่ช่วยให้เราสามารถอัปเดตระบบการศึกษาดนตรีทั่วไปได้ แนวทางเหล่านี้รวมถึงรูปแบบประเภทและวิธีการออกเสียง แน่นอนว่าแต่ละแนวทางเหล่านี้มีลักษณะเฉพาะของตัวเอง แนวทางที่เกี่ยวข้องมากที่สุดสำหรับการนำเนื้อหาของการศึกษาดนตรีสมัยใหม่ไปใช้คือน้ำเสียงเนื่องจากความหมายของดนตรีอยู่ในน้ำเสียงและเป็นน้ำเสียงที่ช่วยให้นักดนตรี - นักแสดงเข้าใจเนื้อหาของงานดนตรี

เพื่อให้เข้าใจถึงสาระสำคัญของวิธีน้ำเสียงจำเป็นต้องพิจารณาแนวคิดของน้ำเสียงจากมุมมองทางประวัติศาสตร์และสมัยใหม่ การศึกษาครั้งแรกเกี่ยวกับลักษณะน้ำเสียงของดนตรีได้รับการเน้นในผลงานของ B.V. Asafiev และ B.L. Yavorsky เป็นการศึกษาที่วางรากฐานสำหรับการพัฒนาทฤษฎีน้ำเสียงในดนตรีวิทยาของรัสเซีย

ทำความเข้าใจกับ B.V. น้ำเสียงของ Asafiev เกี่ยวข้องกับลักษณะเฉพาะของการออกเสียงของเสียงพูด น้ำเสียงดนตรีใน Asafiev ถูกคิดว่ามีแหล่งความหมายทั่วไปพร้อมกับน้ำเสียงที่แสดงออกของการพูดด้วยวาจาและถูกเปรียบเทียบอย่างต่อเนื่องกับปรากฏการณ์ของภาษาการพูดและคำ นักวิจัยไม่ได้อยู่คนเดียวในการหาน้ำเสียงทางดนตรีจากเสียงพูดความคิดของเขายังคงดำเนินต่อไปโดย L.L. Sabaneev ในหนังสือ "Music of Speech" ตีพิมพ์ในปี 2466

บ.ล. Yavorsky ยังถือว่าน้ำเสียงเป็นเสียงพูด แต่ในแง่มุมที่เฉพาะเจาะจง เขาตั้งข้อสังเกตว่า "น้ำเสียงดนตรีเป็นเซลล์ที่สร้างสรรค์ของคำพูดและด้วยเหตุนี้จึงมีการจัดระเบียบในขั้นตอนหนึ่งของพัฒนาการทางวัฒนธรรมของแต่ละชาติ

คลื่นลูกใหม่แห่งความสนใจในน้ำเสียงดนตรีเกิดขึ้นในความคิดทางวิทยาศาสตร์ของรัสเซียเมื่อผู้คนเริ่มเข้าใกล้การตีความจากมุมมองของปรัชญาสุนทรียศาสตร์สัญศาสตร์ภาษาศาสตร์จิตวิทยาสรีรวิทยาและวิทยาศาสตร์อื่น ๆ ที่เกี่ยวข้องทั้งหมด

ตัวอย่างเช่นความสัมพันธ์ของน้ำเสียงดนตรีกับคำพูดและคำพูดถูกนำเสนอในผลงานของ A.S. Sokolov เขาเชื่อมโยงน้ำเสียงดนตรีกับองค์ประกอบของวัจนภาษาและคำพูด: ศัพท์แสง, หน่วยเสียง, น้ำเสียงและน้ำเสียง ผู้วิจัยได้เปรียบเทียบการออกเสียงด้วยวาจาและน้ำเสียงทางดนตรีซึ่งเป็นไปตามที่ปรากฏการณ์ทั้งสองมีความสัมพันธ์กันโดยความคล้ายคลึงกันของเนื้อหาที่เป็นรูปธรรม แต่โดยพื้นฐานแล้วจะแยกความแตกต่างระหว่างความเป็นอิสระการแยกน้ำเสียงและเสียงเสริมที่มาพร้อมกับความหมายเชิงความหมายของน้ำเสียงที่พูด Sokolov ยังเน้นย้ำถึงลักษณะที่แตกต่างกันโดยพื้นฐานของการจัดระดับเสียงของดนตรีและเสียงพูด นักวิทยาศาสตร์ตั้งข้อสังเกตว่าความแตกต่างที่สำคัญระหว่างดนตรีและการพูดด้วยวาจาคือการขาดหายไปในช่วงหลังขององค์กรระดับเสียงที่ไม่ต่อเนื่องและความเป็นปกติของการเปลี่ยนแปลงพารามิเตอร์เสียงที่ราบรื่น

ผลงานของนักวิจัยชาวต่างชาติให้ความสนใจเป็นพิเศษเกี่ยวกับน้ำเสียงที่เป็นหนึ่งในองค์ประกอบหลักของภาษา ดังนั้น B. “ การผสมผสานบทกวีเข้ากับดนตรีอันเป็นผลมาจากการเกิด“ โหมดเพลง” ของเนื้อเพลงนั้นแสดงออกมาในความโดดเด่นของปัจจัยน้ำเสียง น้ำเสียงที่เปล่งออกมาได้รับลักษณะที่ไพเราะและเมื่อเข้าสู่การเชื่อมต่อกับจังหวะจังหวะจะทำให้เกิดการเคลื่อนไหวที่ไพเราะ "

เช่น. Etkind แย้งว่ามันคือ "ในน้ำเสียงที่ว่าชีวิตของกลอน เมื่อแปลกวีนิพนธ์จากภาษาหนึ่งไปยังอีกภาษาหนึ่ง Etkind ขอเรียกร้องให้ไม่รักษาระดับของกลอน แต่เป็นการใช้น้ำเสียงของมัน

ในดนตรีวิทยาของรัสเซียสมัยใหม่การพัฒนาทฤษฎีน้ำเสียงของดนตรียังคงดำเนินต่อไปโดย V.V. Medushevsky ในบทความจำนวนหนึ่งเกี่ยวกับ "รูปแบบน้ำเสียง" ผู้วิจัยสนใจเกี่ยวกับธรรมชาติของความเป็นธรรมชาติความมีชีวิตชีวาของน้ำเสียงดนตรี V.V. Medushevsky มีลักษณะน้ำเสียงที่แสดงออกถึงความคิดของนักแต่งเพลง นักวิจัยสามารถ "รวบรวม" ประสบการณ์ของวัฒนธรรมทั้งหมดเพื่อรวมฟังก์ชั่นทางสังคมและสุนทรียภาพทั้งหมดของศิลปะดนตรี

ในผลงานของ V.V. Medushevsky สรุปเนื้อหาน้ำเสียงที่หลากหลายบันทึกถึงความเป็นไปได้ในการสร้างการเคลื่อนไหวทุกประเภทในนั้นและขอบเขตของดนตรีและน้ำเสียงที่ไร้ขอบเขตอย่างแท้จริง เนื้อหาเหล่านี้เป็นเนื้อหาประเภทน้ำเสียงที่เจาะจงและมีรายละเอียด

V.V. Medushevsky กำหนดระบบทฤษฏีของน้ำเสียงทางดนตรีซึ่งรวมถึงประเภทที่แตกต่างกันซึ่งได้รับการพัฒนาในการฝึกฝนการฟังดนตรีและความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีอย่างมืออาชีพการแต่งและการแสดง: 1) น้ำเสียงที่แสดงออกทางอารมณ์ (ชีวิตและการตรึงตราโดยศิลปะดนตรี) 2) น้ำเสียงที่เป็นรูปเป็นร่างถ่ายทอดในดนตรีเป็นศิลปะชั่วคราวผ่านภาพการเคลื่อนไหว (ภาพปรากฏการณ์ของโลกภายนอกและศิลปะ); 3) น้ำเสียงดนตรีและประเภท; 4) น้ำเสียงดนตรีและโวหาร; 5) การออกเสียงของแต่ละบุคคลหมายถึงการตรึงตราในดนตรี - ฮาร์โมนิกจังหวะไพเราะเสียงต่ำ ฯลฯ จากมุมมองของมาตราส่วนสิ่งต่อไปนี้มีความแตกต่าง: 1) น้ำเสียงทั่วไปของงานทั้งหมด 2) น้ำเสียงของแต่ละส่วนโครงสร้างธีม; 3) น้ำเสียงโดยละเอียดของแต่ละช่วงเวลา ควรเน้นว่าความคิดสร้างสรรค์ของนักแสดงจะสร้างน้ำเสียงทุกประเภทที่มีประสิทธิภาพ

ตำแหน่งของ V.V. Medushevsky ยังคงได้รับการพัฒนาอย่างต่อเนื่องในการศึกษาของพวกเขาโดยนักดนตรีสมัยใหม่เช่น V.N. Kholopova, EA Ruchevskaya และคนอื่น ๆ พวกเขาสังเกตว่าน้ำเสียงในดนตรีเป็นเอกภาพที่แสดงออกทางความหมายที่มีอยู่ในรูปแบบเสียงที่ไม่ใช่คำพูดซึ่งมีอิทธิพลโดยตรงโดยทำงานโดยมีส่วนร่วมของประสบการณ์ในการแสดงความสัมพันธ์ที่มีความหมายทางดนตรีและไม่ใช่ดนตรี ”.

ดังนั้นในดนตรีวิทยาจึงมีการพิจารณาหมวดหมู่ "น้ำเสียง" ในระดับที่แตกต่างกัน: ในฐานะองค์กรระดับสูงของโทนเสียงดนตรี เป็นลักษณะของการแสดงออกทางดนตรี เป็นหน่วยความหมายในดนตรี ฯลฯ ในเรื่องนี้มีการพัฒนาบางแง่มุมของทฤษฎี intonation อย่างแข็งขัน: ความสัมพันธ์ระหว่างดนตรีและสุนทรพจน์บนพื้นฐานของการระบุความคล้ายคลึงกันและความแตกต่างของน้ำเสียง กระบวนการของดนตรีเป็นคุณลักษณะเฉพาะ ความหมายของน้ำเสียงดนตรีในวิวัฒนาการทางประวัติศาสตร์ ฯลฯ แต่แม้จะมีคำจำกัดความของน้ำเสียงที่แตกต่างกันมากมายที่นำเสนอโดยนักวิจัยชาวรัสเซียและสมัยใหม่ที่มีชื่อเสียงที่สุด แต่สาระสำคัญของแนวคิดนี้ยังคงเหมือนเดิม คำจำกัดความพื้นฐานที่มีลำดับความสำคัญของแนวคิดเรื่องน้ำเสียงซึ่งเป็นแนวคิดเชิงปริมาตรที่ซับซ้อนซึ่งเป็นการผสมผสานระหว่างไตรลักษณ์ของความคิดสร้างสรรค์ผลงานและการรับรู้ผลงานศิลปะถูกกำหนดให้กับ B Asafiev

นอกจากนี้หมวดหมู่นี้ไม่ได้ถูกมองข้ามโดยจิตวิทยาดนตรี Intonation ได้กลายเป็นหัวข้อการศึกษาของนักวิจัยเช่น E.V. Nazaikinsky และ A.L. Gotsdiner AL Gotsdiner นักจิตวิทยาที่รู้จักกันดีอ้างถึงประวัติของคำถามที่มาของน้ำเสียงบ่งชี้ว่าน้ำเสียงที่นำหน้าคำพูดและถูกสร้างขึ้นเพื่อบ่งบอกถึงสภาวะทางอารมณ์ที่มั่นคงและลึกที่สุดของบุคคล - ความสุขความสุขความกลัวความสิ้นหวัง เป็นต้น

ในทางกลับกัน E.V. Nazaikinsky การสำรวจน้ำเสียงที่จุดเชื่อมต่อของดนตรีวิทยาและจิตวิทยาเน้นย้ำถึงความเหมือนกันของคำพูดและดนตรี เรียงความ "Intonation in speech and music" ของหนังสือโดย E.V. Nazaikinsky "เกี่ยวกับจิตวิทยาการรับรู้ดนตรี" ที่นี่ Nazaikinsky ตั้งข้อสังเกตถึงอิทธิพลของเสียงพูดที่มีต่อเสียงของน้ำเสียงดนตรี แต่พูดถึงอิทธิพลของประสบการณ์ทั้งหมดของบุคคลที่มีต่อการรับรู้น้ำเสียงทางดนตรี ผู้วิจัยชี้ให้เห็นอย่างถูกต้องถึงความหลากหลายของความเข้าใจในน้ำเสียงของดนตรีการขาดความหมายเดียวของคำนี้ เขาชี้แจงในส่วนของเขาคือลักษณะของเสียงพูดและน้ำเสียงดนตรี ตามที่ระบุไว้โดย E.V. Nazaikinsky "น้ำเสียงทุ้มในความหมายที่แคบของคำเป็นเพียงเส้นโค้งระดับเสียงของคำพูดในความหมายกว้างระบบขององค์ประกอบย่อย: การเคลื่อนไหวของโทนเสียงจังหวะจังหวะเสียงต่ำพลศาสตร์ปัจจัยการเปล่งเสียง"

ในการเรียนการสอนของการศึกษาดนตรีทั่วไปประเภทของน้ำเสียงยังพิจารณาจากมุมความหมายต่างๆ ทางเลือกของพวกเขาขึ้นอยู่กับประเภทของกิจกรรมที่ใช้วิธีการแบบวรรณยุกต์ตัวอย่างของเนื้อหาดนตรีที่ศึกษาเกี่ยวกับดนตรีงานเฉพาะที่ครู - นักดนตรีต้องเผชิญ บ่อยครั้งที่เสียงสูงต่ำถูกตีความว่าเป็น "เมล็ดพันธุ์" ของการพัฒนารูปแบบดนตรี แนวทางนี้นำเสนอครั้งแรกโดย D.B. Kabalevsky ผู้กำหนดความเข้าใจเชิงวรรณยุกต์ของดนตรีเป็นทิศทางสำคัญของการศึกษาและการศึกษาดนตรีซึ่งทำให้สามารถครอบคลุมขอบเขตการได้ยินและการใช้เสียงและเชิงปฏิบัติของกิจกรรมศิลปะดนตรีได้อย่างครบถ้วนและสมบูรณ์

ในการเรียนการสอนดนตรีมีการใช้วิธีการออกเสียงที่เกี่ยวข้องกับการแก้ปัญหาของการ“ เข้าสู่” ดนตรีโดยมองว่าดนตรี“ เป็นศิลปะที่มีชีวิต” แนวทางนี้จำเป็นสำหรับการสร้างทักษะความรู้ทางศิลปะของงานดนตรีซึ่งเป็นผลมาจากการใช้น้ำเสียงที่มีความเกี่ยวข้องโดยเฉพาะ

ดังที่เราได้กล่าวไปแล้วในการแสดงดนตรีกระบวนการของน้ำเสียงเป็นจุดศูนย์กลางของความสนใจและโดยธรรมชาติของมันมีจุดมุ่งหมายเพื่อการสร้างเสียงที่มีความหมายของดนตรีการบรรเลงหรือเสียงร้อง

แนวทางการออกเสียงซึ่งถือเป็นแนวทางระเบียบวิธีของการศึกษาดนตรีทั่วไปสมัยใหม่ถูกนำไปใช้ในกระบวนการสอนแบบองค์รวม ในกระบวนการดังกล่าวมีหลักการสองประเภท: การสอนทั่วไปและแบบพิเศษ ตามระบบของหลักการข้อมูลการสอนทั่วไปของ Abdulin เราจะแยกออกเช่น:

แนวมนุษยนิยม

ความเป็นวิทยาศาสตร์.

ความต่อเนื่องสม่ำเสมอเป็นระบบ

ทัศนวิสัย.

ความงามของการศึกษาและการฝึกอบรม

การพึ่งพาจุดแข็งของบุคลิกภาพของนักเรียน

คำนึงถึงลักษณะส่วนบุคคลของนักเรียน

อ้างถึงหลักการพิเศษที่เน้นโดย E.V. Nikolaeva เราแสดงรายการต่อไปนี้:

การประสานงานของเนื้อหาของกระบวนการสอนกับลักษณะเฉพาะของน้ำเสียงของดนตรีที่ศึกษา

การพึ่งพาน้ำเสียงเป็นหมวดหมู่ทางดนตรี

คำนึงถึงแง่มุมทางจิตวิทยาของน้ำเสียง

การวางแนวส่วนบุคคลของกระบวนการสอน

1. หลักการประสานเนื้อหาของกระบวนการสอนกับลักษณะเฉพาะของน้ำเสียงของดนตรีที่กำลังศึกษา หลักการนี้พบว่าตัวเองมีความเชี่ยวชาญในการแสดงในทุกขั้นตอนตั้งแต่การเจาะเข้าไปในภาพดนตรีไปจนถึงการค้นหาการเคลื่อนไหวที่จำเป็นรวมถึงการแสดงในระดับของงานด้านเทคนิค หลักการนี้สัมพันธ์กับวิธีการ "ความเหมือนและความแตกต่าง" ซึ่งใช้กันอย่างแพร่หลายในบทเรียนดนตรีในโรงเรียนการศึกษาทั่วไป ตัวอย่างของความเหมือนและความแตกต่างดังกล่าวอาจเป็นน้ำเสียงโวหารของ Chopin และ Schumann เช่นเดียวกับ Scriabin และ Brahms เป็นต้น การมีคุณสมบัติที่คล้ายคลึงกันเนื่องจากเป็นของสไตล์เดียวกันผลงานของคลาสสิกเหล่านี้จึงมีน้ำเสียงที่แตกต่างกันซึ่งแต่ละงานต้องใช้วิธีการศึกษาแบบพิเศษ

หลักการของการพึ่งพาน้ำเสียงเป็นหมวดหมู่ทางดนตรี คุณสมบัติหลักของ intonation เป็นหมวดหมู่ทางดนตรีเป็นสิ่งที่พบได้ในกระบวนการดนตรีและการสอนที่เกิดขึ้นในบริบทของวิธีการออกเสียง เนื่องจากเราได้วิเคราะห์แนวทางหลักในการทำความเข้าใจแก่นแท้ของน้ำเสียงแล้วเราจึงเน้นย้ำว่าเมื่อนำหลักการนี้ไปใช้ในกระบวนการสอนดนตรีจึงจำเป็นต้องสร้างการรับรู้แบบองค์รวมของดนตรีโดยพิจารณาจากน้ำเสียงเป็นหมวดหมู่พื้นฐานทางดนตรี

หลักการคำนึงถึงแง่มุมทางจิตวิทยาของน้ำเสียง หลักการนี้เกี่ยวข้องกับประเภทของการคิดของนักเรียน (มีเหตุผลหรือไม่มีเหตุผล) การรับรู้สภาวะทางอารมณ์ของแต่ละบุคคลซึ่งนำไปสู่การแสดงน้ำเสียงที่แตกต่างกัน การปฏิบัติตามหลักการนี้ช่วยให้ครูสามารถปรับวิธีการทำงานกับนักเรียนให้สอดคล้องกับลักษณะเฉพาะของบุคลิกภาพของเขา

หลักการปฐมนิเทศส่วนบุคคลของกระบวนการสอน

หลักการนี้เป็นพื้นฐานในการแก้ปัญหาด้านการศึกษาและพัฒนาการของวิธีการออกเสียงวรรณยุกต์ตั้งแต่นั้นมา สอดคล้องกับเป้าหมายของกระบวนการสอนที่เกิดขึ้นในบริบท หลักการนี้เป็นความต่อเนื่องทางตรรกะของหลักการพิเศษที่อธิบายไว้ข้างต้น ขอให้เราพิจารณาหลักการข้างต้นจากมุมมองของศักยภาพที่มีอยู่ในตัวเพื่อให้กิจกรรมส่วนตัวของนักเรียนเป็นจริง ดังนั้นในขณะที่ปรับปรุงหลักการของ "การจับคู่เนื้อหาของกระบวนการสอนกับลักษณะเฉพาะของน้ำเสียงของดนตรีที่กำลังศึกษาอยู่" ความสนใจจะมุ่งเน้นไปที่รูปแบบและน้ำเสียงของแต่ละบุคคลซึ่งส่วนใหญ่เผยให้เห็นแนวส่วนบุคคลของกระบวนการสอนอย่างเต็มที่ เราสามารถพูดได้ว่ามันกลายเป็นสองด้านโดยรวมกันบนพื้นฐานของสไตล์และน้ำเสียงสองบุคลิก - นักแต่งเพลงและนักเรียน - นักแสดง ในกรณีนี้รูปแบบและน้ำเสียงเป็นสื่อกลางในบทสนทนาของโครงสร้างบุคลิกภาพสองแบบซึ่งสร้างความเพียงพอของน้ำเสียงในกระบวนการทำให้เกิดเสียง

การพิจารณาหลักการพิเศษในการนำวิธีการใช้น้ำเสียงช่วยให้เราสามารถสรุปได้ว่าหลักการสอนโดยทั่วไปดำเนินการโดยอาศัยหลักการพิเศษนั่นคือ การกระทำของหลักการพิเศษดำเนินการโดยการสอนทั่วไป

ดังนั้นการวิจัยพื้นฐานทางดนตรีวิทยาที่อุทิศให้กับหมวดหมู่ของ "intonation" ตลอดจนการพัฒนาวิธีการออกเสียงในการศึกษาดนตรีทั่วไปจึงสามารถเป็นพื้นฐานที่จะค่อยๆอัปเดตเนื้อหาของการศึกษาดนตรีทั่วไปในปัจจุบัน

รายการอ้างอิง

Aranovskaya I.V. การพัฒนาความงามของบุคลิกภาพและบทบาทในดนตรีสมัยใหม่และการศึกษาการสอน (พื้นฐานระเบียบวิธี): เอกสาร - โวลโกกราด: การเปลี่ยนแปลง, 2545-257 น.

Nazaikinsky E.N. โลกแห่งเสียงเพลง M .: Muzyka, 1988, 254 p., หมายเหตุ

V. N. Kholopova ทำนอง: วิธีการทางวิทยาศาสตร์. ร่าง. - ม.: Muzyka, 1984. - 88 หน้า, บันทึก, โครงร่าง (คำถามเกี่ยวกับประวัติศาสตร์, ทฤษฎี, ระเบียบวิธี)

Galatenko, Yu.N. บทบาททางความหมายของน้ำเสียงในบทกวีและดนตรี / Yu.N. Galatenko // ศิลปะและการศึกษา. - 2556.- ครั้งที่ 5. - หน้า 7 - 17.

ดังนั้นการพัฒนาดนตรีทั่วไปส่วนบุคคลและวิชาชีพของนักดนตรีนักเรียนจึงสำเร็จได้ด้วยวิธีอื่นใดนอกจากในกระบวนการเรียนรู้ เป็นไปได้หรือไม่ที่จะมีอิทธิพลต่อขอบเขตของจิตสำนึกของนักดนตรีเจตจำนงอารมณ์และความรู้สึกของเขาความซับซ้อนของความสามารถพิเศษของเขา (การได้ยินความรู้สึกของจังหวะความจำ) การข้ามการฝึกอบรมในรูปแบบใดรูปแบบหนึ่งหรือไม่? ที่นี่เช่นเดียวกับสาขาการเรียนการสอนส่วนตัวใด ๆ "แนวทางสู่การปฏิบัติยังคงเป็นความจริงที่ไม่สั่นคลอนว่าภารกิจของการพัฒนาจะบรรลุผลสำเร็จ ... ด้วยการผสมผสานพื้นฐานของวิทยาศาสตร์ในกระบวนการเรียนรู้ความรู้และทักษะ" ( LV Zankov)

ดังนั้นวิธีการแก้ปัญหาการพัฒนาส่วนบุคคลและอาชีพของนักเรียน - นักดนตรีจึงควรหาที่ไม่ข้ามกระบวนการเรียนรู้ไม่ใช่นอกกรอบ แต่ตรงกันข้ามในตอนหลัง ในองค์กรที่จะให้ผลลัพธ์สูงในการพัฒนา เนื่องจากสามารถพิจารณาได้แล้วว่าในอาชีพใด ๆ บุคคลพัฒนาโดยการเรียนรู้และไม่ว่าด้วยวิธีอื่นใดปัญหาที่พิจารณาโดยพื้นฐานแล้วจะอยู่ในรูปแบบต่อไปนี้: วิธีการสอนดนตรีและโดยเฉพาะอย่างยิ่งการแสดงดนตรีควรมีโครงสร้างอย่างไรเพื่อให้เป็นแนวโน้มที่ดีที่สุดสำหรับการพัฒนาของนักเรียน สิ่งนี้ทำให้เกิดคำถามเกี่ยวกับหลักการดนตรีและการสอนบางอย่างที่ออกแบบมาเพื่อเป็นพื้นฐานซึ่งเป็นรากฐานของการศึกษาประเภทนี้ การแสดงแบบฝึกหัด: ด้วยการจัดระเบียบกรณีหนึ่งค่าสัมประสิทธิ์ของการพัฒนาการสอนดนตรีสามารถเพิ่มขึ้นได้อย่างมีนัยสำคัญอีกอย่างหนึ่ง - สามารถลดลงอย่างเห็นได้ชัด เป็นเรื่องปกติในกรณีเช่นนี้ - โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อพูดถึงการเรียนการสอนในสาขาศิลปะ - เพื่อกล่าวถึงบุคลิกภาพของครูเป็นหลักลักษณะและลักษณะเฉพาะของเขาความใฝ่รู้การแต่งหน้าทางจิตวิญญาณ ฯลฯ ในขณะเดียวกันเบื้องหลังภายนอกภายในมักถูกซ่อนอยู่เบื้องหลังสัญญาณลักษณะส่วนบุคคลของการปรากฏตัวของครูคนใดคนหนึ่ง - ระบบหลักการและทัศนคติที่นำไปใช้ในกิจกรรมการศึกษา

คำถามเกี่ยวกับหลักการดนตรีและการสอนที่มุ่งเป้าไปที่การบรรลุผล ผลการพัฒนาสูงสุดในการฝึกอบรม, - โดยพื้นฐานแล้วเป็นศูนย์กลาง, จุดสูงสุดของปัญหาที่อยู่ระหว่างการพิจารณา

ให้เราระบุหลักการสอนดนตรีขั้นพื้นฐานที่รวบรวมจัดระเบียบอย่างเป็นระบบสามารถสร้างรากฐานที่มั่นคงพอสมควรของการศึกษาพัฒนาการในชั้นเรียนดนตรีและการแสดงในการสอนดนตรีโดยทั่วไป

1. การเพิ่มปริมาณวัสดุที่ใช้ในการสอนและการปฏิบัติทางการศึกษาขยายแนวเพลงของนักเรียนในชั้นเรียนการแสดงดนตรีโดยอ้างถึงผลงานจำนวนมากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ปรากฏการณ์ทางศิลปะและโวหารที่กว้างขึ้น การเรียนรู้อย่างมากในการแสดงดนตรีเมื่อเทียบกับการมีสมาธิเพียงเล็กน้อยซึ่งเป็นเรื่องปกติในชีวิตดนตรีและการเรียนการสอนที่กว้างขวางนี่เป็นหลักการแรกที่มีชื่อซึ่งเป็นสิ่งแรกที่มีความสำคัญสำหรับดนตรีทั่วไปส่วนบุคคลและ การพัฒนาวิชาชีพของนักเรียนเสริมสร้างจิตสำนึกในวิชาชีพดนตรีและประสบการณ์ทางปัญญา สำหรับจำนวนวัสดุที่นักเรียนเชี่ยวชาญและหลอมรวมเข้าด้วยกัน (งานดนตรีข้อมูลทางทฤษฎีและดนตรีวิทยา) ส่วนใหญ่จะเปลี่ยนเป็นคุณภาพของกิจกรรมทางศิลปะและทางปัญญา นี่คือหนึ่งในกฎพื้นฐานของวิภาษวิธีทำให้รู้สึกว่าตัวเองมีความสามารถเต็มที่

และในทางกลับกัน: การขาดปริมาณวัสดุที่ครอบคลุมในห้องเรียนในชั้นเรียนดนตรีและการแสดงมีผลอย่างเป็นรูปธรรมต่อระดับคุณภาพของการดำเนินงานด้านศิลปะและจิตใจ (และอื่น ๆ ) ของนักเรียน

2. เร่งความเร็วในการผ่านเนื้อหาการศึกษาบางส่วนการปฏิเสธการทำงานที่ยาวนานเกินไปในชั้นเรียนการแสดงเกี่ยวกับงานดนตรีการวางแนวทางในการฝึกฝนทักษะการเล่นที่จำเป็นในช่วงเวลาสั้น ๆ - นี่คือหลักการที่สองซึ่งกำหนดโดยข้อแรกและอยู่ร่วมกันด้วยความสามัคคีที่ไม่สามารถละลายได้ การดำเนินการตามหลักการนี้เพื่อให้ข้อมูลต่างๆเข้าสู่กระบวนการศึกษาดนตรีอย่างต่อเนื่องและรวดเร็วยังเป็นการปูทางไปสู่การแก้ปัญหาการพัฒนาดนตรีทั่วไปของนักเรียนการขยายขอบเขตความเป็นมืออาชีพของเขาและการเสริมสร้างคลังแสงแห่งความรู้

3. หลักการที่สามเกี่ยวข้องโดยตรงกับเนื้อหาของบทเรียนในชั้นเรียนการแสดงดนตรีตลอดจนรูปแบบและวิธีการดำเนินการ เพิ่มการวัดความสามารถทางทฤษฎีของชั้นเรียนการแสดงดนตรีเช่น การปฏิเสธ "ร้านแคบ" การตีความเชิงปฏิบัติอย่างแท้จริงของกิจกรรมเหล่านี้ โดยใช้ข้อมูลที่กว้างที่สุดในระหว่างบทเรียนเกี่ยวกับธรรมชาติทางดนตรี - ทฤษฎีและดนตรี - ประวัติศาสตร์ การเสริมสร้างความเข้มแข็งขององค์ประกอบความรู้ความเข้าใจและทำให้เกิดปัญญาทั่วไปของบทเรียนในชั้นเรียนการแสดงดนตรี; การเสริมสร้างจิตสำนึกของผู้ที่เล่นเครื่องดนตรีด้วยระบบความคิดและแนวความคิดที่หลากหลายที่เกี่ยวข้องกับเนื้อหาเฉพาะของเพลงการแสดงทั้งหมดนี้สะท้อนให้เห็นถึงสาระสำคัญของหลักการที่กล่าวถึง

จำเป็นต้องเพิ่มสิ่งที่ได้กล่าวไว้ว่าเราควรเรียนรู้ปรากฏการณ์รูปแบบและข้อเท็จจริงต่าง ๆ ในบทเรียนดนตรีไม่แยกจากกันไม่แยกจากกันอย่างที่มักจะเป็นในทางปฏิบัติ แต่โดยองค์รวมในการเชื่อมต่อภายในและเป็นธรรมชาติ การผสม ("โลหะผสม") เข้าด้วยกัน กล่าวอีกนัยหนึ่งความรู้ความเข้าใจควรเป็นแบบบูรณาการ (ในอุดมคติของสหวิทยาการ); เฉพาะในกรณีนี้จะเป็นไปตามข้อกำหนดของการสอนขั้นพื้นฐาน และยิ่ง "บริบท" ทั่วไปของกระบวนการเรียนรู้มีความลึกซึ้งและกว้างขวางมากขึ้นเท่าใดครูก็จะยิ่งสร้างภาพรวมที่มีความสามารถและมีความหมายมากขึ้น (นักเปียโนนักไวโอลินผู้ควบคุมวง ฯลฯ ) บนพื้นฐานของผลงานที่ศึกษาในท้ายที่สุดก็จะยิ่งสูงขึ้น เป็นผลต่อพัฒนาการของชั้นเรียนในชั้นเรียนการแสดงดนตรี

4. หลักการที่สี่ต้องการ ออกจากกิจกรรมแบบพาสซีฟ - สืบพันธุ์ (เลียนแบบ)ซึ่งมีการแพร่กระจายอย่างกว้างขวางในสภาพแวดล้อมของนักเรียนเน้นย้ำถึงความจำเป็นในการทำงานดังกล่าวด้วยเนื้อหาทางดนตรีซึ่ง กิจกรรมความเป็นอิสระและความคิดริเริ่มสร้างสรรค์ นักเรียน - ผู้ดำเนินการ เป็นเรื่องเกี่ยวกับการจัดหานักเรียนให้กับนักเรียน เสรีภาพ และ ความเป็นอิสระ ในกระบวนการศึกษา - เสรีภาพและความเป็นอิสระที่สอดคล้องกับความสามารถในวิชาชีพของเขาจะสอดคล้องกับระดับการพัฒนาความฉลาดทางดนตรีความสามารถทั่วไปและความสามารถพิเศษของเขา

ไม่มีความลับสำหรับผู้เชี่ยวชาญที่มีประสบการณ์ว่ามีเพียงนักเรียนที่มีอิสระในการดำเนินการสร้างสรรค์ที่จำเป็นและเพียงพอเท่านั้นที่มีสิทธิ์เลือกในสถานการณ์การศึกษาต่างๆเช่นการเลือกวิธีแก้ปัญหาการตีความ ฯลฯ เท่านั้นที่ทำหน้าที่ได้อย่างมีประสิทธิผลและ ก้าวไปข้างหน้าอย่างเข้มข้นในการพัฒนาตนเองและวิชาชีพ P. ไม่มีผลลัพธ์ที่เป็นบวกและมั่นคงเพียงพอในการสอนวิชาชีพที่สร้างสรรค์ในสภาพที่ไม่เป็นอิสระ อย่างไรก็ตาม ตรงกับสถานการณ์ไม่ใช่เสรีภาพ บ่อยกว่าที่ควรจะเป็นมันเกิดขึ้นในการใช้การสอนจริง - ไม่ว่าผู้เข้าร่วมในกระบวนการศึกษาจะรับรู้หรือไม่ก็ตาม!

ในกรณีนี้สิ่งต่อไปนี้มีความสำคัญขั้นพื้นฐาน: เสรีภาพในการรับรู้และสิทธิในการเลือกสร้างสรรค์ไม่ควรมอบให้กับนักดนตรีรุ่นใหม่เท่านั้น พวกเขาควรได้รับการสนับสนุนโดยเฉพาะให้ทำเช่นนี้โดยวางเงื่อนไขที่พวกเขาจะต้องแสดงความคิดริเริ่มสร้างสรรค์และความเป็นอิสระ "Freedom" SI Gessen เขียนว่า "ไม่ใช่ความจริง แต่เป็นเป้าหมายในการเรียนการสอนในทางปฏิบัติไม่ใช่สิ่งที่กำหนด แต่เป็นงานที่เฉพาะเจาะจงมากสำหรับครู" เพื่อให้นักเรียนรู้สึกเป็นอิสระจากภายในได้รับการปลดปล่อยทางจิตใจ ฯลฯ บางครั้งก็จำเป็น - ไม่ว่ามันจะดูขัดแย้งแค่ไหนก็ตาม - การบีบบังคับ "เสรีภาพในการทำงานไม่ได้กีดกัน แต่สันนิษฐานว่าเป็นการบีบบังคับ" 1.

ข้างต้นมีผลโดยตรงต่อการฝึกอบรมการแสดงดนตรีในสถาบันการศึกษาดนตรีระดับมัธยมศึกษาและอุดมศึกษา

5. ถัดไปประการที่ห้าหลักการของการเรียนรู้พัฒนาการเกี่ยวข้องโดยตรงกับ การนำเทคโนโลยีสารสนเทศที่ทันสมัยโดยเฉพาะวัสดุเสียงและวิดีโอมาใช้ในกระบวนการศึกษาดนตรี ความจริงก็คือโดยใช้วิธีการสอนดนตรีแบบดั้งเดิมโดยเฉพาะนักเรียนไม่สามารถเชี่ยวชาญในชุดความรู้ทั้งหมดที่เขาต้องการในวันนี้ได้ การบันทึกเสียงที่บันทึกในเทปคาสเซ็ตตลอดจนเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์เป็นหนึ่งในวิธีที่ดีที่สุดในการเติมเต็มความรู้ของนักเรียนนักดนตรีอย่างรวดเร็วและหลากหลายขยายขอบเขตทางศิลปะและสติปัญญาขยายความใฝ่รู้ในวิชาชีพ TCO สมัยใหม่ที่ใช้อย่างชำนาญทำให้สามารถปรับเปลี่ยน "ดัดแปลง" สื่อดนตรีที่ศึกษาให้สัมพันธ์กับความต้องการและคำขอของนักเรียนแต่ละคนได้

ความเกี่ยวข้องของหลักการพัฒนาการศึกษาภายใต้การพิจารณาเกิดจากการที่ครูจำนวนมากที่ทำงานในชั้นเรียนการแสดงดนตรีในปัจจุบัน "ไม่รู้วิธีการและ" เทคนิค "ที่เหมาะสมในการทำงานที่แย่กว่านั้นคือพวกเขาไม่เห็นความจำเป็นที่จะต้องเปลี่ยนแปลงอะไรใน การปฏิบัติของพวกเขาเลยกรณีนี้คือแนวคิดอนุรักษ์นิยมการไม่เตรียมความพร้อมทั้งทางวิชาชีพและทางจิตวิทยาสำหรับการเปลี่ยนแปลงใด ๆ และความทันสมัยของงานสอน "1.

ผู้เชี่ยวชาญสังเกตเห็นความจริงที่ว่าวิธีการสอนในปัจจุบันของเกือบทุกวิชาเป็นระบบวิธีการและวิธีการทำงานด้านการศึกษาแบบปิดและสอดคล้องกันในตัวเองซึ่งไม่ใช่เรื่องง่ายที่จะหาทุนสำรองสำหรับการปรับเปลี่ยนโครงสร้างอย่างมีนัยสำคัญ ของการเรียนการสอน 2. กล่าวอีกนัยหนึ่งครูดนตรีรัสเซียส่วนสำคัญซึ่งส่วนใหญ่เป็นตัวแทนของคนรุ่นเก่ากลับกลายเป็นว่าไม่พร้อมที่จะก้าวไปไกลกว่าวิธีการสอนที่เป็นที่ยอมรับตามปกติ

ดังนั้นเราขอย้ำถึงความเกี่ยวข้องของหลักการพิจารณาในการพัฒนาการศึกษาในชั้นเรียนการแสดงดนตรี

6. ประการสุดท้ายหลักการที่ 6 ซึ่งไม่เพียง แต่เกี่ยวข้องกับการเรียนการสอนดนตรีซึ่งเกี่ยวข้องกับการแสดงผลงานต่างๆ (เปียโนไวโอลินเสียงร้อง ฯลฯ ) แต่ยังรวมถึงระบบทั้งหมดของมืออาชีพด้วย การศึกษาและการฝึกอบรมดนตรี สาระสำคัญของหลักการนี้: นักดนตรีรุ่นใหม่ควรได้รับการสอนให้เรียนรู้ทำให้เป็นงานพื้นฐานเชิงกลยุทธ์และยิ่งเร็วก็ยิ่งดี ส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับครูว่าลูกศิษย์ของเขาจะรักอาชีพนี้หรือไม่เขาจะเชี่ยวชาญ "เทคโนโลยี" ของเขาหรือไม่เขาจะสามารถก้าวไปในอาชีพของเขาได้ด้วยตัวเองหรือไม่หลังจากสำเร็จการศึกษาโดยไม่หันกลับมามองครูด้วยนิสัย โดยไม่ต้องอาศัยคำใบ้จากภายนอก เขาจะสามารถเริ่มต้นและควบคุมกระบวนการของการพัฒนาส่วนบุคคลและวิชาชีพปรับปรุงกลไกทางจิตของความรู้ความเข้าใจและความรู้ด้วยตนเองและด้วยเหตุนี้จึงมั่นใจได้ว่ามีความพร้อมในระดับสูงสำหรับความประหลาดใจและความประหลาดใจทุกประเภทที่กิจกรรมทางวิชาชีพในอนาคตของเขาจะต้องเผชิญอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้หรือไม่?

ปัญหาที่ครูต้องเผชิญในวันนี้คือ ไม่เพียง แต่ไม่มาก ในการจัดเตรียมความรู้พิเศษให้กับนักเรียนซึ่งไม่ทางใดก็ทางหนึ่งจะไม่เพียงพอและไม่ได้สร้างทักษะทางวิชาชีพเหล่านี้ขึ้นในตัวเขาซึ่งไม่ว่าในกรณีใดจะต้องได้รับการขยายปรับปรุงเปลี่ยนแปลง ฯลฯ ปัญหาคือการพัฒนาบัณฑิตจากสถาบันการศึกษาด้านดนตรีให้มีคุณสมบัติและคุณสมบัติส่วนบุคคลและความเป็นมืออาชีพที่ซับซ้อนซึ่งจะช่วยให้เขาปรับตัวในสถานการณ์ที่ไม่ได้มาตรฐานเพิ่มขึ้นถึงระดับที่จำเป็นในการปฏิบัติหน้าที่ "การผลิต" ในวงกว้างและ ในระดับคุณภาพที่ต้องการ

ดังนั้นด้วยความสำคัญทั้งหมดของงานเฉพาะ "ที่นี่และตอนนี้" ได้รับการแก้ไขในชั้นเรียนการแสดงดนตรีทัศนคติการสอนโดยมุ่งเน้นไปที่ทิศทางของ ลำดับความสำคัญของการศึกษาที่สูงขึ้นซึ่งเกี่ยวข้องกับ "อาวุธใหม่" ของจิตสำนึกของนักเรียนการกำจัดพวกเขาจากอารมณ์ที่เป็นนิสัยและขึ้นอยู่กับที่ได้รับการสร้างขึ้นในช่วงหลายปีที่ผ่านมา

นักเรียนเมื่อวานนี้ได้รับการพัฒนาอย่างครอบคลุมบุคลิกภาพที่ทันสมัยมีความคิดสร้างสรรค์พร้อมที่จะค้นหาพร้อมที่จะเสี่ยงพบกับสิ่งใหม่และไม่รู้จักบุคลิกภาพที่เรียกเก็บจากการเคลื่อนไหวของตนเองการตระหนักรู้ในตนเองเพื่อให้บรรลุความสำเร็จด้วยตัวเราเองนี่คือ ความต้องการที่เกิดขึ้นในชีวิตในปัจจุบันนี่คือความหมายของหลักการที่ 6 ของการเรียนรู้เชิงพัฒนาการ

นักเรียนของสถาบันการศึกษาด้านดนตรีมืออาชีพที่เข้าสู่บ้านในการศึกษาควรมีสติอยู่แล้ว (แม้ว่าแน่นอนว่าจะไม่ใช่โดยไม่ได้ปรึกษากับครู) เลือกวิถีการศึกษาที่ระบุไว้เป็นรายบุคคลโดยคำนึงถึงความสามารถข้อมูลธรรมชาติความสนใจ ความต้องการผู้มีโอกาสเป็นมืออาชีพ ฯลฯ d. อันที่จริงหมายถึง "ความสามารถในการเรียนรู้" ในการนำหลักการนี้ไปใช้ได้จริง

ตามหลักการที่ 6 ของการศึกษาเชิงพัฒนาการควรให้สถานที่ที่โดดเด่นในหลักสูตรการเรียนดนตรีในการสร้างแบบจำลองกระบวนการสร้างสรรค์ - ฮิวริสติกในคุณลักษณะและคุณลักษณะที่จำเป็น V.P. อีกคน Vakhterov แนะนำเป็นอย่างยิ่งในคราวเดียวถึงวิธีการสอนที่นักเรียนเตรียมไว้เพียงพอสำหรับกิจกรรมประเภทนี้ - พยายามเข้าหาแก้ไขปัญหาการศึกษาลักษณะกระบวนการคิดของการปฏิบัติอย่างสร้างสรรค์ของนักวิทยาศาสตร์หรือนักประดิษฐ์ 1.

ตามธรรมชาติแล้ว Vakhterovs ไม่ได้หมายถึงสาขาวิชาของวัฏจักรศิลปะและสุนทรียศาสตร์และแม้แต่สาขาการสอนดนตรีก็น้อยลง อย่างไรก็ตามที่นี่ในพื้นที่นี้หลักสูตรที่จะทำให้นักเรียนอยู่ในตำแหน่งของผู้สร้างและผู้ค้นพบในขณะที่การใช้กลไกของความคิดสร้างสรรค์จินตนาการที่สร้างสรรค์จินตนาการและอื่น ๆ ให้เกิดประโยชน์สูงสุด ผลกระทบ. ยิ่งไปกว่านั้นสิ่งสำคัญคือต้องเน้นว่าสิ่งที่สำคัญในกรณีนี้ไม่ใช่ผลงานสร้างสรรค์ที่เฉพาะเจาะจงที่นักเรียนนักดนตรีจะประสบความสำเร็จการจำลองการกระทำของผู้เชี่ยวชาญที่เป็นผู้ใหญ่และใช้การกระทำเหล่านี้ (หรืออย่างน้อยก็พยายามที่จะเอามัน) เป็นแบบอย่าง . ในสถานการณ์ที่สร้างสรรค์ - ฮิวริสติกกระบวนการนี้มีความสำคัญคือการพัฒนา "เทคโนโลยี" และโครงสร้างภายในซึ่งอยู่ภายใต้กรอบของคุณสมบัติส่วนบุคคลและความเป็นมืออาชีพที่จำเป็นสำหรับผู้เชี่ยวชาญในอนาคตซึ่งอยู่ภายใต้ภาระงานที่สูง

นี่คือหลักการสำคัญบนพื้นฐานของการสอนดนตรีและประการแรกการแสดงดนตรีสามารถพัฒนาเป็นตัวละครได้อย่างแท้จริง การนำไปใช้ในทางปฏิบัติส่งผลกระทบต่อเนื่องจากเป็นเรื่องง่ายที่จะเห็นเนื้อหาของการฝึกอบรมนำมาสู่งานการศึกษาบางประเภทและรูปแบบล่วงหน้าและไม่ละทิ้งวิธีการ (วิธีการ) ในการสอน ตอนนี้เราต้องดำเนินการต่อไป

1 Gessen S.I. พื้นฐานการเรียนการสอน ความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับปรัชญาประยุกต์. - ม. 1995 .-- ส. 62

1 Gorlinsky V.I. ความทันสมัยของระบบการศึกษาดนตรีและการศึกษาในรัสเซียยุคใหม่: ปัญหาที่แท้จริงของช่วงการเปลี่ยนแปลง - ม., 2542 .-- ส. 119

2 ดู: I. V. Grebnev ปัญหาเชิงระเบียบของการใช้คอมพิวเตอร์ในการสอนที่โรงเรียน // การเรียนการสอน. - 2537 - ครั้งที่ 5. - หน้า 47.

1 ในต่างประเทศทุกวันนี้พวกเขามักพูดถึงบทบาทพิเศษของครูที่ไม่ได้บรรยายและสอนมากนัก แต่ให้คำแนะนำและช่วยเหลือในการเรียนรู้

§ 14. การพัฒนาศักยภาพในการอ่านค่าสายตาและการร่างองค์ประกอบดนตรี

ถ้าเราพูดถึงประเภทและรูปแบบของงานด้านดนตรีและการแสดงระดับมืออาชีพและพัฒนาการก่อนอื่นควรเรียก การอ่านค่าสายตา การเรียนการสอนดนตรีตระหนักถึงประโยชน์ของบทเรียนนี้สำหรับนักเรียนมานานแล้ว ข้อความเกี่ยวกับหัวข้อนี้สามารถพบได้ในบทความของ F.E. Bach, X. Schubart และครูสอนดนตรีที่มีชื่อเสียงคนอื่น ๆ ในศตวรรษที่ 17-18 ข้อดีพิเศษที่ซ่อนอยู่ในการอ่านดนตรีสำหรับมืออาชีพในทุกระดับความก้าวหน้าประเภทใดก็ได้ถูกชี้ให้เห็นซ้ำแล้วซ้ำอีกโดยนักแสดงและครูผู้สอนในครั้งต่อ ๆ ไป

การอ่านค่าสายตามีประโยชน์อย่างไร? ด้วยเหตุใดจึงสามารถกระตุ้นพัฒนาการทางดนตรีโดยทั่วไปของนักเรียนได้?

การอ่านสายตาเป็นกิจกรรมรูปแบบหนึ่งที่เปิดโอกาสที่ดีที่สุดสำหรับการทำความคุ้นเคยกับวรรณกรรมดนตรีอย่างครอบคลุมและกว้างขวาง ต่อหน้านักดนตรีผลงานที่ไม่มีที่สิ้นสุดและมีสีสันของนักเขียนหลากหลายรูปแบบศิลปะยุคประวัติศาสตร์ผ่านไป กล่าวอีกนัยหนึ่งการอ่านค่าสายตาเป็นการเปลี่ยนแปลงการรับรู้ทางดนตรีใหม่ ๆ อย่างต่อเนื่องและรวดเร็วการแสดงผล "การค้นพบ" การไหลเข้าของข้อมูลดนตรีที่หลากหลายและเข้มข้น "เท่าที่เราอ่านเราก็รู้มาก" - ความจริงที่ผ่านการตรวจสอบซ้ำ ๆ มายาวนานนี้ยังคงมีความสำคัญอย่างเต็มที่ในการศึกษาดนตรีเช่นกัน

คุณสมบัติทางดนตรีและสติปัญญาของนักเรียนตกผลึกตามธรรมชาติไม่เพียง แต่ในระหว่างการอ่านเท่านั้น แต่ยังรวมถึงกิจกรรมวิชาชีพประเภทอื่น ๆ ด้วย อย่างไรก็ตามโดยการอ่านด้วยสายตาจะมีการสร้างเงื่อนไข "ที่ได้รับความนิยมสูงสุด" สำหรับสิ่งนี้ ทำไมภายใต้สถานการณ์ใด?

ประการแรกเนื่องจากเมื่ออ่านดนตรีนักเรียนกำลังเผชิญกับผลงานที่ไม่จำเป็นต้องเรียนรู้ในอนาคตโดยเชี่ยวชาญในด้านการแสดง ("เทคนิค") ไม่จำเป็นต้องศึกษาเป็นพิเศษเพื่อปรับปรุงให้ดีขึ้นด้วยความเคารพในเชิงเทคนิค งานเหล่านี้ไม่ได้มีไว้เพื่อท่องจำไม่ใช่เพื่อการท่องจำ แต่เป็นเพียงเพื่อความเพลิดเพลินในการเรียนรู้ค้นพบสิ่งใหม่ ๆ ดังนั้นทัศนคติทางจิตวิทยาพิเศษ ข้อสังเกตพิเศษแสดงให้เห็นว่าความคิดทางดนตรีในระหว่างการอ่าน - โดยธรรมชาติด้วยทักษะการอ่านที่เพียงพอและมีคุณสมบัติเหมาะสมจะกระชับขึ้นอย่างเห็นได้ชัดการรับรู้จะสดใสขึ้นมีชีวิตชีวาเฉียบคมและหวงแหน "มีความสม่ำเสมอทางจิตใจที่ละเอียดอ่อนอย่างหนึ่ง: สิ่งที่ไม่จำเป็นต้องจำสิ่งที่ไม่จำเป็นต้องอยู่ภายใต้" กายวิภาคศาสตร์ "ที่เฉพาะเจาะจงสะท้อนให้เห็นในชีวิตทางจิตวิญญาณของแต่ละบุคคลที่มีพลังมหาศาล (VA Sukhomlinsky)

เงื่อนไขที่ดีสำหรับการกระตุ้นพลังทางดนตรีและสติปัญญาของนักเรียนซึ่งสร้างขึ้นโดยการอ่านด้วยสายตายังเป็นเพราะการทำความคุ้นเคยกับดนตรีใหม่เป็นกระบวนการที่มีสีสันที่สดใสและน่าดึงดูดเป็นพิเศษอยู่เสมอ สถานการณ์นี้ได้รับการเน้นซ้ำแล้วซ้ำอีกโดยนักดนตรีหลายคน การติดต่อครั้งแรกกับงานที่ไม่รู้จักก่อนหน้านี้ "ก่อนอื่นให้ความรู้สึกอิสระในทันที: ส่วนที่เหลือมาทีหลัง" (KN Igumnov) อ่านงานจากสายตา "นักแสดงยอมจำนนต่อพลังแห่งดนตรีอย่างสมบูรณ์เขาดูดซับแก่นแท้ของดนตรี" (GP Prokofiev)

ปัจจัยของลำดับอารมณ์มีบทบาทสำคัญโดยพื้นฐานในโครงสร้างของกิจกรรมทางจิตของมนุษย์โดยทั่วไปและในความคิดเชิงศิลปะโดยเฉพาะ บนยอดคลื่นอารมณ์มีการเพิ่มขึ้นของดนตรีและสติปัญญาโดยทั่วไป

การกระทำเหล่านี้อิ่มตัวด้วยพลังงานมากขึ้นดำเนินการด้วยความชัดเจนและความแน่นอนโดยเฉพาะจากนั้นเป็นไปตามบทเรียนการอ่านด้วยสายตาตราบใดที่พวกเขาทำให้เกิดการตอบสนองทางอารมณ์ที่ตรงและชัดเจนจากผู้เล่นมีความสำคัญไม่เพียง แต่เป็นวิธีในการขยาย ละครที่เปิดโลกทัศน์หรือสะสมข้อมูลทางทฤษฎีดนตรีและประวัติศาสตร์ดนตรีต่างๆในท้ายที่สุดชั้นเรียนเหล่านี้มีส่วนช่วย คุณภาพ ปรับปรุงกระบวนการคิดดนตรีด้วยตัวเอง

ด้วยประการฉะนี้ การอ่านค่าสายตาเป็นหนึ่งในเส้นทางที่สั้นที่สุดและมีแนวโน้มมากที่สุดที่นำไปสู่พัฒนาการทางดนตรีโดยทั่วไปของนักเรียน อันที่จริงในรูปแบบต่างๆของงานที่มีอยู่ในชั้นเรียนการแสดงมีมากมายที่ได้รับความช่วยเหลือจากศิลปะการเล่นเครื่องดนตรีได้รับการสอนอย่างประสบความสำเร็จปัญหาในการสร้างทักษะทางวิชาชีพและทางเทคนิคจะได้รับการแก้ไข แต่ อยู่ในระหว่างการอ่านโน้ตด้วยความครบถ้วนสมบูรณ์และชัดเจนว่าหลักการของการศึกษาพัฒนาการดังกล่าวเนื่องจากการเพิ่มขึ้นของปริมาณดนตรีที่นักเรียนใช้และการเร่งความเร็วของข้อความก็จะสว่างขึ้น

อันที่จริงการอ่านค่าสายตาหมายความว่าอย่างไรหากไม่ดูดซึม? ขีดสุด ข้อมูลใน ขั้นต่ำ เวลา? ดังนั้นข้อสรุป: หากการพัฒนาดนตรีโดยทั่วไปของนักเรียน - ความสามารถความฉลาดความรู้สึกทางหูอย่างมืออาชีพของเขามีจุดมุ่งหมายเพื่อเป็นเป้าหมายพิเศษของการเรียนการสอนดนตรีโดยหลักการแล้วการอ่านด้วยสายตามีเหตุผลทุกประการที่จะกลายเป็นหนึ่งในวิธีพิเศษ ของความสำเร็จในทางปฏิบัติของเป้าหมายนี้

เช่นเดียวกันอาจกล่าวได้เกี่ยวกับ ร่างการเรียนรู้ งานดนตรี - หนึ่งในรูปแบบเฉพาะของกิจกรรมในคลังแสงของนักดนตรี (ทั้งนักเรียนและอาจารย์ที่เป็นที่ยอมรับ) ความเชี่ยวชาญของวัสดุในกรณีนี้ไม่ได้ถูกนำมาสู่ความสมบูรณ์ในระดับสูง ขั้นตอนสุดท้ายของงานนี้คือขั้นตอนที่นักดนตรีรวบรวมแนวคิดเชิงอุปมาและบทกวีของงานได้รับแนวคิดที่น่าเชื่อถือในเชิงศิลปะและไม่บิดเบือนและในฐานะนักแสดงสามารถรวบรวมแนวคิดนี้ไว้บนเครื่องดนตรีได้อย่างน่าเชื่อถือ . "หลังจากที่นักเรียนดึงทักษะและความรู้ที่จำเป็นสำหรับเขาออกมาแล้ว (ครูวางแผนไว้ล่วงหน้า) คิดข้อความออกสื่อดนตรีเล่นได้อย่างถูกต้องและมีความหมายงานในงานนั้นก็หยุดลง" L.A. เขียน Barenboim กำหนดให้การเรียนรู้แบบร่างเป็นกิจกรรมการศึกษารูปแบบพิเศษที่สามารถมีลักษณะเป็นสื่อกลางระหว่างการอ่านสายตาและการเรียนรู้ดนตรีอย่างละเอียด

นักดนตรีและครูที่โดดเด่นหลายคนเป็นผู้ยึดมั่นในการพัฒนาแนวความคิดของละครการศึกษามายาวนาน

ยกตัวอย่างเช่น A. Boissier เขียนด้วยความประทับใจของการพบปะกับหนุ่มสาว Liszt: "เขาไม่เห็นด้วยกับการจบบทละครเล็ก ๆ น้อย ๆ โดยเชื่อว่ามันเพียงพอที่จะเข้าใจลักษณะทั่วไปของงาน ... " B.L. Kremenshtein: "... หลังจากเรียนไปหลายบทเรียน Genrikh Gustavovich ให้อิสระแก่นักแสดงหนุ่ม ... เขาไปไม่ถึงขั้น" สุดท้าย "Genrikh Gustavovich จงใจไม่ต้องการสอนการเล่นกับนักเรียนให้จบเพื่อขัด ทุกจังหวะที่แสดงออกทุกเฉดสีที่ตั้งใจเปล่งประกาย "... วิธีการทำงานนี้สามารถเรียกได้ว่าเป็น "ร่าง" การสอนไม่มากก็น้อยตามอัตภาพ

คำถามเป็นเรื่องธรรมดา: อะไรที่ดึงดูดรูปแบบร่างของผลงานของปรมาจารย์ด้านการเรียนการสอน? ข้อดีพิเศษเฉพาะของมันคืออะไร? อะไรคือกระบวนการทางการศึกษาและการเรียนการสอนที่สามารถเพิ่มคุณค่าให้กับกิจกรรมประเภทนี้ได้และโอกาสใดที่สัญญากับนักดนตรีของนักเรียน?

ลดเวลาในการทำงานในการทำงาน รูปแบบโครงร่างของชั้นเรียนนำไปสู่การเพิ่มขึ้นอย่างมีนัยสำคัญในปริมาณวัสดุดนตรีที่นักเรียนศึกษาการเพิ่มขึ้นของตัวเลขที่เห็นได้ชัดเจนในสิ่งที่เรียนรู้และเชี่ยวชาญในกิจกรรมการศึกษา เพลงการศึกษาและการสอนที่มีขนาดใหญ่และหลากหลายมีส่วนเกี่ยวข้องกับการฝึกฝนการเล่นมากกว่าที่จะเป็นไปได้เมื่อ "ร่าง" การแสดงดนตรีแต่ละครั้งถูก "ดึงขึ้น" ไปจนถึงระดับของภาพเสียงที่ "ได้ผล" อย่างละเอียดสมบูรณ์ในรายละเอียดและรายละเอียดทั้งหมด ดังนั้นรูปแบบโครงร่างของการทำงานในงานเช่นเดียวกับการอ่านด้วยสายตาจึงตระหนักถึงหลักการสำคัญประการหนึ่งของการศึกษาพัฒนาการซึ่งต้องใช้วัสดุทางดนตรีจำนวนมากในการฝึกการศึกษาและการสอน ที่นี่เป็นโอกาสที่จะกล่าวถึง "หลายคน" และ "แตกต่างกัน" นั่นคือเหตุผลที่ทำให้ความสนใจในรูปแบบโครงร่างของบทเรียนของอาจารย์ที่โดดเด่นด้านการสอนดนตรีเชื่อว่านักเรียนควรพยายามขยายรายชื่อผู้เชี่ยวชาญ ทำงานให้มากที่สุดควรเรียนรู้และแสดงตัวอย่างดนตรีให้ได้มากที่สุดเนื่องจากงานหลักของเขาคือการมีมุมมองทางดนตรีที่กว้างไกล

ข้อ จำกัด ของการ จำกัด เวลาในการทำงานซึ่งเกิดขึ้นในรูปแบบร่างของชั้นเรียนหมายถึงการเร่งความเร็วของเนื้อหาทางดนตรี กระบวนการทางการศึกษาและการสอนนั้นได้รับการเร่งรัด: นักเรียนต้องเผชิญกับความจำเป็นในการดูดซึมข้อมูลบางอย่างในกรอบเวลาที่รัดกุมและรัดกุม อย่างหลังตามที่ L.V. ระบุไว้อย่างถูกต้อง Zankov นำไปสู่การเพิ่มคุณค่าอย่างต่อเนื่องด้วยความรู้ใหม่ ๆ มากขึ้นเรื่อย ๆ จนถึงการปฏิเสธเวลาในการทำเครื่องหมายจากความซ้ำซากจำเจของการผ่านไปก่อนหน้านี้ ดังนั้นรูปแบบโครงร่างของชั้นเรียนจึงมีส่วนช่วยในการนำหลักการพัฒนาการศึกษาด้านดนตรีไปใช้ซึ่งมีข้อกำหนดในการเพิ่มความก้าวหน้าในการทำงานเกี่ยวกับละครการศึกษาความก้าวหน้าอย่างเข้มข้นและไม่หยุดยั้งของนักเรียน

เป็นเรื่องง่ายที่จะพบว่าในคุณสมบัติหลายประการการเรียนรู้แบบร่างซึ่งเป็นรูปแบบภายในงานในชั้นเรียนนั้นใกล้เคียงกับเพลงอ่านหนังสืออย่างเห็นได้ชัด ภายในกรอบของกิจกรรมแต่ละประเภทที่มีชื่อนักเรียนจะเข้าใจปรากฏการณ์ทางดนตรีที่แตกต่างกันจำนวนมากและเขาทำได้อย่างรวดเร็วและมีประสิทธิภาพ ในทั้งสองกรณีกระบวนการศึกษาทางดนตรีตั้งอยู่บนหลักการเดียวกันของการศึกษาพัฒนาการ ในเวลาเดียวกันมีความแตกต่างบางประการระหว่างการร่างละครและการอ่านค่าสายตา ซึ่งแตกต่างจากการทำความคุ้นเคยกับเพลงใหม่เป็นตอน ๆ ซึ่งแตกต่างจากการอ่านเป็นตอน ๆ การร่างการศึกษางานนั้นจะเปิดโอกาสให้มีการศึกษาอย่างจริงจังมากขึ้นซึ่งแน่นอนว่าคุณภาพของบทเรียนที่นี่เป็นไปตามข้อกำหนดที่จำเป็น ทั้งในการวาดภาพและดนตรีการร่างภาพอาจประสบความสำเร็จไม่มากก็น้อย เรากำลังพูดถึง "ภาพร่าง" ทางการศึกษาและการสอนที่ดีและสมบูรณ์แบบ นักเรียนในกรณีนี้ไม่ได้ จำกัด อยู่เพียงคนเดียวที่คุ้นเคยกับรูปลักษณ์ทางศิลปะของผลงาน การเล่นเพลงนี้หลายครั้งในช่วงเวลาหนึ่งเขาเข้าใจลึกซึ้งยิ่งขึ้นถึงแก่นแท้ของน้ำเสียงที่แสดงออกถึงดนตรีที่แสดงคุณสมบัติเชิงสร้างสรรค์และองค์ประกอบที่สร้างสรรค์ท้ายที่สุดเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างทางอารมณ์ ดังนั้นความคิดทางดนตรีของนักเรียนที่ทำงานในลักษณะที่เป็นร่างจึงมีส่วนเกี่ยวข้องกับโครงสร้างที่ซับซ้อนมากกิจกรรมการวิเคราะห์และสังเคราะห์ที่แตกต่างกันอย่างกว้างขวาง

สิ่งที่กล่าวมาข้างต้นช่วยให้เราสามารถสรุปได้: บทเรียนเกี่ยวกับเครื่องดนตรีตามหลักการสร้าง "ภาพร่าง" การแสดงมีเหตุผลทุกประการที่จะได้รับการจัดอันดับให้เป็นวิธีที่มีประสิทธิภาพที่สุดในการพัฒนาดนตรีโดยทั่วไปของนักเรียน (และที่สำคัญที่สุดคือพัฒนาการทางดนตรี และปัญญา). นอกเหนือจากการอ่านด้วยสายตาแล้วชั้นเรียนเหล่านี้ยังสามารถให้ผลลัพธ์ที่สำคัญโดยเฉพาะอย่างยิ่งในสถานการณ์เหล่านั้นเมื่อมีการขยายขอบเขตของศิลปะการเติมเต็มประสบการณ์ทางดนตรีและการได้ยินและการก่อตัวของรากฐานของความคิดอย่างมืออาชีพในนักเรียนดนตรีได้รับการหยิบยกมาเป็น งานการสอนที่มีลำดับความสำคัญ

ตอนนี้คำสองสามคำเกี่ยวกับละครสำหรับการเรียนรู้การร่างภาพ ในความสัมพันธ์กับสิ่งนี้ข้อกำหนดที่สำคัญอย่างหนึ่งสามารถนำมาใช้: เพื่อให้มีความหลากหลายมากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ในการจัดวางองค์ประกอบที่มีโวหารและมีหลายแง่มุม

โดยหลักการแล้วละครเพลงนี้สามารถและควรแสดงถึงชื่อและผลงานของนักแต่งเพลงที่หลากหลายกว่าที่ครูใช้ในการร่างแบบทดสอบและโปรแกรมการสอบตามปกติ นี่เป็นคุณสมบัติเฉพาะของละครเพื่อการเรียนรู้แบบร่างจุดประสงค์ทางดนตรีและการเรียนการสอนโดยตรงเพราะจากความเข้าใจในปรากฏการณ์ทางศิลปะและบทกวีจำนวนมากเท่านั้นกระบวนการในการสร้างนักดนตรีในอนาคตจึงเกิดขึ้น

เป็นสิ่งสำคัญที่นักเรียนจะชอบผลงานที่เรียนในรูปแบบร่างและปลุกให้เขาตอบสนองทางอารมณ์ที่มีชีวิตชีวา หากบางครั้งโปรแกรม "บังคับ" (เช่นการสอบหรือการแข่งขัน) มีข้อเท็จจริงที่ว่า ควร เล่นเป็นนักดนตรีหนุ่มที่นี่เป็นไปได้มากที่จะอ้างถึงสิ่งที่เขา ฉันต้องการที่จะ งาน. ดังนั้นเมื่อแสดงให้เห็นถึงประสบการณ์ในทางปฏิบัติจึงเป็นการสมควรและเหมาะสมที่จะตอบสนองความปรารถนาของนักเรียนเมื่อรวบรวมรายการละคร "สำหรับคนรู้จัก"; นโยบายการแสดงละครของครูในสถานการณ์เช่นนี้มีเหตุผลที่จะยืดหยุ่นมากกว่าพูดภายใต้สถานการณ์อื่น ๆ

สำหรับความยากของงานที่เชี่ยวชาญในรูปแบบร่างนั้นอาจเกินขีด จำกัด ความสามารถในการแสดงที่แท้จริงของนักเรียน เนื่องจากการเล่นจากหมวดหมู่ในชั้นเรียน "ภาพร่าง" ที่ใช้งานได้ไม่ได้ถูกกำหนดให้ปรากฏในอนาคตในงานแสดงและบทวิจารณ์สาธารณะครูจึงมีสิทธิ์เสี่ยงที่นี่ ความเสี่ยงนี้เป็นสิ่งที่สมเหตุสมผลกว่าเพราะมันเป็นเส้นทางของ "การต่อต้านที่ยิ่งใหญ่ที่สุด" ในการแสดงกิจกรรมที่นำไปสู่การทวีความรุนแรงของการพัฒนาดนตรีและเทคนิคมอเตอร์โดยทั่วไปของนักเรียน วิธีที่ดีที่สุดในการกระตุ้นความก้าวหน้าของนักเรียน A. Corteau เชื่อว่าคือการจัดเตรียมการศึกษางานบางส่วนให้ทันเวลาในแผนการทำงานระดับของความยากจะสูงกว่าสิ่งที่พวกเขารู้จนถึงตอนนี้อย่างแน่นอน เราไม่ควรเรียกร้องประสิทธิภาพที่ไร้ที่ติของงานที่ "ยากเกินไป" เหล่านี้ขอแนะนำให้เปลี่ยนบ่อยครั้ง ดังนั้น A. Corto จึงนึกถึงรูปแบบโครงร่างของชั้นเรียนอย่างแม่นยำ

ไม่ว่าจะจดจำงานภายในกรอบของแบบร่างของงานหรือไม่? ตามที่นักการศึกษาที่เชื่อถือได้จำนวนมากไม่จำเป็น ค่อนข้างมั่นใจ "มั่นคง" จากมุมมองของมืออาชีพเล่นเพลงจากโน้ต ยิ่งไปกว่านั้น“ การเรียนรู้ด้วยใจจากงานรูปแบบนี้จะไม่จำเป็น” M. Feigin เชื่ออย่างมีเหตุผล และเขาแย้งในความคิดของเขา: "เป็นสิ่งสำคัญสำหรับเราที่จะต้องแน่ใจว่านักเรียนรู้วิธีเล่นโน้ตได้ดี ... ท้ายที่สุดแล้วชีวิตดนตรีในอนาคตมักต้องการนักเปียโนเพื่อให้สามารถเล่นโน้ตได้มากกว่าการแสดงคอนเสิร์ต ความสามารถในการเล่นโน้ตต้องได้รับการพัฒนาอย่างเป็นระบบ "...

หน้าที่และหน้าที่ของครูที่นำกระบวนการศึกษาเปลี่ยนไปอย่างเห็นได้ชัดในเงื่อนไขของการเรียนรู้แบบร่าง ประการแรกจำนวนการเผชิญหน้ากับงานที่นักเรียนกำลังร่างนั้นลดลงและจำนวนการเผชิญหน้าของเขาอย่างมีนัยสำคัญ ประสบการณ์แสดงให้เห็นว่าโดยหลักการแล้วการประชุมดังกล่าวสองหรือสามครั้งเพียงพอโดยเฉพาะอย่างยิ่งในการทำงานกับเยาวชนของนักเรียน นอกจากนี้ปัญหาที่เกี่ยวข้องกับการตีความเพลงและการใช้งานทางเทคนิคบนเครื่องดนตรีจะได้รับการแก้ไขเมื่อสร้าง "ร่าง" โดยนักเรียนเอง ครูที่นี่ดูเหมือนจะย้ายออกไปจากงานงานของเขาคือการกำหนดเป้าหมายทางศิลปะขั้นสูงสุดของงานเพื่อให้แนวทางทั่วไปแนะนำวิธีการและวิธีการทำกิจกรรมที่มีเหตุผลที่สุดให้กับลูกศิษย์ของเขา

แม้ว่าความจริงที่ว่าทรัพยากรที่เป็นไปได้ของรูปแบบร่างของงานที่เกี่ยวข้องกับพัฒนาการทางดนตรีโดยทั่วไปของนักเรียนนั้นมีมากและหลากหลาย แต่ก็สามารถระบุได้เฉพาะในเงื่อนไขของการอ้างอิงตามปกติและเป็นระบบของกิจกรรมนี้ เฉพาะในกรณีที่นักเรียนอุทิศเวลาส่วนหนึ่งไปกับการร่างภาพทุกวันจะสามารถบรรลุผลตามที่ต้องการได้

การเรียนรู้ที่สมบูรณ์ของงานบางชิ้นจะต้องอยู่ร่วมกันอย่างต่อเนื่องและแน่นอนในการฝึกฝนกับการเรียนรู้ที่สมบูรณ์ของผู้อื่น กิจกรรมการศึกษาทั้งสองรูปแบบตระหนักถึงความสามารถของพวกเขาอย่างใกล้ชิดและกลมกลืนซึ่งกันและกันเท่านั้น ภายใต้เงื่อนไขนี้การมุ่งเน้นของนักเรียนในการแก้ปัญหาด้านความรู้ความเข้าใจดนตรีและการศึกษาจะไม่เป็นอันตรายต่อการพัฒนาคุณสมบัติทางวิชาชีพและการแสดงที่จำเป็นความสามารถในการทำงานกับเครื่องดนตรีอย่างรอบคอบและถูกต้องซึ่งเป็นข้อกำหนดที่ครูที่มีคุณสมบัติเหมาะสมจะไม่เสียสละ .

1 Feigin M.E. ประสบการณ์ทางดนตรีของนักเรียน // คำถามเกี่ยวกับการเรียนการสอนเปียโน - ม. 2514 - ฉบับที่. 3. - หน้า 35

§ 15. การก่อตัวของความคิดสร้างสรรค์ที่กระตือรือร้นและเป็นอิสระของนักเรียนนักดนตรี

ด้วยจำนวนข้อมูลดนตรีทั้งหมดที่ได้รับจากนักเรียนในชั้นเรียนการแสดงระหว่างการอ่านสายตาด้วยความเก่งกาจของความรู้ที่เขาได้มาจากการร่างผลงานดนตรีปัจจัยเหล่านี้เพียงอย่างเดียวโดยแยกจากกันก็ยังไม่เพียงพอสำหรับ การพัฒนาคุณสมบัติส่วนบุคคลและความเป็นมืออาชีพของนักดนตรีรุ่นเยาว์ที่ประสบความสำเร็จ การพัฒนานี้จะได้รับขอบเขตที่สมบูรณ์อย่างแท้จริงก็ต่อเมื่อตามที่ระบุไว้ข้างต้นมันขึ้นอยู่กับความสามารถของนักเรียนในการรับความรู้และทักษะที่เขาต้องการอย่างกระตือรือร้นและเป็นอิสระเพื่อนำทางตัวเองโดยปราศจากความช่วยเหลือและการสนับสนุนจากภายนอกในทุกปรากฏการณ์ทางดนตรี ศิลปะ.

กล่าวอีกนัยหนึ่งในกระบวนการสร้างจิตสำนึกทางดนตรีแบบมืออาชีพสิ่งนั้นก็มีความสำคัญไม่แพ้กัน อะไร นักเรียนได้มาในระหว่างการศึกษาของเขาและนั่นคือ เช่น การเข้าซื้อกิจการเหล่านี้เกิดขึ้นในลักษณะใดบ้างที่ทำให้เกิดผลลัพธ์เหล่านี้

ข้อกำหนดในการริเริ่มความเป็นอิสระและเสรีภาพในการกระทำทางจิตของนักเรียนสะท้อนให้เห็นถึงหลักการที่กล่าวถึงก่อนหน้านี้ในการพัฒนาการสอนดนตรีโดยกว้างมากขึ้นซึ่งเป็นหลักการสอนหลักประการหนึ่งของการพัฒนาการศึกษาโดยทั่วไป

ปัญหาของการพัฒนาความเป็นอิสระของความคิดสร้างสรรค์ในสมัยของเราได้รับเสียงสะท้อนที่ชัดเจนเป็นพิเศษ ความเกี่ยวข้องมีความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับภารกิจในการฝึกอบรมที่เข้มข้นขึ้นซึ่งจะช่วยเพิ่มผลในการพัฒนา ประเด็นต่างๆของปัญหานี้กำลังได้รับการพัฒนาและขัดเกลาจากมุมมองทางวิทยาศาสตร์โดยผู้เชี่ยวชาญชาวรัสเซียและชาวต่างชาติหลายคน การเรียนการสอนดนตรีไม่ได้อยู่นอกเหนือจากแนวโน้มที่แสดงลักษณะของการเคลื่อนไหวไปข้างหน้าของการเรียนการสอนทั่วไป รูปแบบของการกระตุ้นความคิดริเริ่มสร้างสรรค์และความเป็นอิสระของนักเรียนกำลังได้รับการตรวจสอบอย่างละเอียดในวันนี้ซึ่งจัดอยู่ในอันดับที่สำคัญที่สุดในแง่ความสำคัญ

คำถามเชิงตรรกะคือแนวคิดเรื่อง "ความเป็นอิสระ" ถูกถอดรหัสสัมพันธ์กับการศึกษาดนตรีอย่างไร? คำตอบนั้นไม่ง่ายและไม่คลุมเครืออย่างที่เห็นในตอนแรก แนวความคิดของ "ความคิดอิสระทางดนตรี" "งานอิสระเกี่ยวกับเครื่องดนตรี" ถูกตีความในรูปแบบที่แตกต่างกันและส่วนใหญ่มักจะประมาณและโดยทั่วไป ตัวอย่างเช่นบางครั้งครูฝึกหลายคนไม่ได้สร้างความแตกต่างพื้นฐานระหว่างคุณสมบัติดังกล่าวของกิจกรรมการศึกษาของนักดนตรีรุ่นเยาว์ว่าเป็นกิจกรรมความเป็นอิสระความคิดสร้างสรรค์ ในขณะเดียวกันคุณสมบัติเหล่านี้ไม่เหมือนกันโดยธรรมชาติ ในทำนองเดียวกันคำที่แสดงถึงคำเหล่านี้ยังห่างไกลจากคำพ้องความหมาย: กิจกรรมของนักเรียนดนตรีอาจปราศจากองค์ประกอบของความเป็นอิสระและความคิดสร้างสรรค์การปฏิบัติงานใด ๆ ที่เป็นอิสระ (หรือคำแนะนำจากครู) ไม่จำเป็นต้องเป็นความคิดสร้างสรรค์ฯลฯ

แนวคิดเรื่องความเป็นอิสระในการสอนดนตรีโดยทั่วไปและการแสดงดนตรีโดยเฉพาะมีความแตกต่างกันในโครงสร้างและสาระสำคัญภายใน ด้วยความกว้างขวางและหลายแง่มุมมันเผยให้เห็นตัวเองในหลายระดับการสังเคราะห์ (เมื่อเล่นเครื่องดนตรีเป็นต้น) ความสามารถของนักเรียนในการนำทางดนตรีที่ไม่คุ้นเคยโดยไม่ได้รับความช่วยเหลือจากภายนอกถอดรหัสข้อความของผู้แต่งได้อย่างถูกต้องและสร้าง "สมมติฐาน" เชิงตีความที่น่าเชื่อถือ ; และความเต็มใจที่จะค้นหาวิธีการที่มีประสิทธิผลในการทำงานเพื่อค้นหาเทคนิคและวิธีการที่จำเป็นสำหรับการรวบรวมแนวคิดทางศิลปะ และความสามารถในการประเมินผลการแสดงดนตรีของตนเองในเชิงวิพากษ์เช่นเดียวกับผลงานของผู้อื่น

ตัวอย่างการตีความและอื่น ๆ ในด้านการเรียนการสอนปัญหาในการให้ความรู้เรื่องความเป็นอิสระของนักเรียน - นักดนตรีมีผลต่อทั้งวิธีการสอนและวิธีการสอนและรูปแบบของการจัดกิจกรรมการศึกษาในชั้นเรียนดนตรี

การพัฒนาของนักเรียนที่มีความคิดสร้างสรรค์ที่เป็นอิสระอยากรู้อยากเห็นและมีความคิดสร้างสรรค์ในท้ายที่สุดเป็นเรื่องที่นักดนตรีหลัก ๆ ให้ความสนใจอยู่เสมอ โดยวิธีการใช้ภาพประกอบสามารถอ้างอิงถึงชื่อและแนวคิดการสอนของบางคนได้ ดังนั้นตามบันทึกของ L.A. บาเรนโบอิม, F.M. Blumenfeld ไม่เคยเรียกร้องการเลียนแบบจากนักเรียนของเขาและไม่หันไปใช้ "เครื่องสำอาง" ที่ใช้ในการสอน เขาแสดงความไม่พอใจอย่างมากต่อนักเรียนเหล่านั้นที่แสดงความขี้ขลาดและเฉยเมยอย่างสร้างสรรค์พยายามค้นหาหรือคาดเดาความคิดของเขาเท่านั้นเพื่อที่จะกำจัดความจำเป็นที่จะต้องคิดอะไรบางอย่างออกไป K.N. ยึดมั่นในหลักการสอนที่คล้ายคลึงกัน Igumnov ผู้ซึ่งสอนสัตว์เลี้ยงของเขาอย่างต่อเนื่องให้ค้นหาการสื่อสารกับเขา "เฉพาะจุดเริ่มต้นสำหรับการค้นหาของพวกมันเอง" งานของครูค่อนข้างเปิดเผยตรงนี้นอกเหนือจากกรอบของการสอนอะไรบางอย่าง ในบรรดาผู้เชี่ยวชาญที่มีชื่อเสียงงานเหล่านี้มีความกว้างและจำเป็นมากกว่า เพื่อให้นักเรียนมีบทบัญญัติทั่วไปขั้นพื้นฐานซึ่งโดยพื้นฐานแล้วจะสามารถปฏิบัติตามเส้นทางศิลปะของเขาได้ด้วยตัวเองโดยไม่ต้องการความช่วยเหลือนี่คือมุมมองของศาสตราจารย์ L.V. Nikolaev การเลี้ยงดูความเป็นอิสระและความคิดริเริ่มของนักดนตรีหนุ่มบางครั้งก็บอกครูถึงความเหมาะสมของการออกจากงานชั่วคราวของนักเรียนกำหนดให้ไม่มีการแทรกแซงในกระบวนการที่เกิดขึ้นในจิตสำนึกทางศิลปะของเขา อดีตลูกศิษย์ของ Ya.V. นักบินกล่าวว่าในขณะที่ทำงานบางครั้งศาสตราจารย์ก็ปฏิบัติตามนโยบาย "ความเป็นกลางที่เป็นมิตร" - หากแนวคิดส่วนตัวของเขาไม่ตรงกับความคิดของนักเรียน ก่อนอื่นเขาพยายามช่วยให้นักเรียนเข้าใจตัวเอง ...

อย่างไรก็ตามมันจะเป็นเรื่องผิดที่จะเชื่อว่าการมุ่งเน้นไปที่การพัฒนาความคิดที่เป็นอิสระอย่างสร้างสรรค์และต่อเนื่องเป็นรายบุคคลในนักเรียนจะป้องกันไม่ให้ผู้เชี่ยวชาญด้านการเรียนการสอนดนตรีเรียกร้องจากสิ่งที่เรียกว่า "การกระทำตามแบบอย่าง" ในภายหลัง ครูคนเดียวกันซึ่งถ้าเป็นไปได้จงใจทำให้ "บังเหียนของรัฐบาล" อ่อนแอลงโดยให้ขอบเขตกับความคิดริเริ่มส่วนบุคคลของนักเรียนในบางกรณีในทางกลับกันในทางตรงกันข้ามในทางกลับกันควบคุมการปฏิบัติงานอย่างถูกต้องและเจาะจงระบุให้เขาทราบว่าอะไร วิธีการทำในงานที่กำลังเรียนรู้และอย่าปล่อยให้นักดนตรีรุ่นเยาว์ไม่มีอะไรอื่นนอกจากยอมทำตามความประสงค์ของครู

ควรจะกล่าวว่าแน่นอนว่าวิธีการสอนดังกล่าวมีเหตุผลในตัวเอง: ผู้เชี่ยวชาญที่คงแก่เรียนสูงผู้เชี่ยวชาญในงานฝีมือของเขาสื่อสารข้อมูลที่ "พร้อม" ให้กับนักเรียนซึ่งมีส่วนแบ่งเพียงเพื่อให้ตระหนักและหลอมรวมเข้าด้วยกันทำงาน ด้วยวิธีการ "คำสั่ง" ที่ตรงและชัดเจน - ทั้งหมดนี้ภายใต้สถานการณ์บางอย่างมีประโยชน์มากมายทั้งในด้านการเรียนการสอนดนตรีและการเรียนการสอนโดยทั่วไป ไม่จำเป็นต้องพูดการดูดซึมความรู้ระดับมืออาชีพ "สำเร็จรูป" จำนวนหนึ่งข้อมูล ฯลฯ ช่วยประหยัดพลังงานและเวลาของนักเรียนได้มาก

อย่างไรก็ตามประเด็นก็คือวิธีการสอนที่กระตุ้นความคิดริเริ่มและความเป็นอิสระของนักเรียน ("ดูคิดลอง ... ") และวิธีการสอนแบบ "เผด็จการ" ("จำไว้ทำอย่างนี้ ... ") ในการปฏิบัติของอาจารย์ตามกฎแล้วพวกเขาจะมีความสมดุลอย่างชำนาญ อัตราส่วนของวิธีการเหล่านี้อาจแตกต่างกันไปขึ้นอยู่กับสถานการณ์ที่เกิดขึ้นในการสอนซึ่งก่อให้เกิดอิทธิพลในรูปแบบต่างๆต่อนักเรียนซึ่งเป็นภารกิจทางยุทธวิธีของครู ในส่วนของงานเชิงกลยุทธ์นั้นยังคงไม่เปลี่ยนแปลง:“ ต้องทำโดยเร็วที่สุดและละเอียดมากขึ้นเพื่อที่จะไม่จำเป็นสำหรับนักเรียน ... นั่นคือปลูกฝังให้เขามีอิสระในการคิดวิธีการทำงานความรู้ด้วยตนเองและ ความสามารถในการบรรลุเป้าหมายซึ่งเรียกว่าวุฒิภาวะ ... "(G.G. Neuhaus)

ภาพมักจะดูแตกต่างไปจากการปฏิบัติการสอนดนตรีในวงกว้าง หลักสูตรสู่การก่อตัวของความเป็นอิสระในการสร้างสรรค์ของนักเรียนเพื่อให้เขามีอิสระในการเรียนรู้มีให้เห็นไม่บ่อยนัก เหตุผลหลายประการที่ทำให้เกิดปรากฏการณ์นี้: และทัศนคติที่ไม่ไว้วางใจและไม่เชื่อมั่นของครูต่อความสามารถของนักเรียนในการค้นหาวิธีการตีความที่น่าสนใจด้วยตัวเอง และสิ่งที่เรียกว่า "กลัวความผิดพลาด" ความไม่เต็มใจของผู้นำของชั้นเรียนการแสดงดนตรีที่จะเสี่ยงที่เกี่ยวข้องกับการกระทำที่เป็นอิสระปราศจากการควบคุมจากการกระทำภายนอกของนักดนตรีรุ่นเยาว์ที่มีคุณสมบัติไม่เพียงพอ และความปรารถนาที่จะให้การแสดงของนักเรียนมีความดึงดูดภายนอกความสง่างามบนเวที (ซึ่งง่ายกว่ามากที่จะบรรลุด้วยการสนับสนุนจาก บริษัท ของครูมือนำทาง) และการสอนแบบถือตัว และอื่น ๆ อีกมากมาย โดยธรรมชาติแล้วครู การสอนบางอย่างให้วอร์ดของคุณง่ายกว่าการสร้างจิตสำนึกทางศิลปะที่เป็นต้นฉบับและเป็นอิสระอย่างสร้างสรรค์ในตัวเขา ในตอนแรกสิ่งนี้อธิบายถึงความจริงที่ว่าปัญหาของความเป็นอิสระในการคิดของนักเรียน - นักดนตรีนั้นได้รับการแก้ไขในการใช้การเรียนการสอนจำนวนมากยากกว่าและประสบความสำเร็จน้อยกว่าในการฝึกฝนของอาจารย์ที่สำคัญบางคน

หากกิจกรรมการสอนในยุคหลังดังที่กล่าวกันว่ามีรูปแบบและวิธีการที่มีอิทธิพลต่อนักเรียนที่มีอิทธิพลต่อนักเรียนที่มีความหลากหลายและแตกต่างกันมากที่สุดนักดนตรีธรรมดาก็มีเส้นทางการเรียนการสอนทางเดียวนั่นคือการกำหนดทิศทาง ("do this and that") นำไปสู่การแสดงออกที่รุนแรงของ "การฝึกสอน" ที่ฉาวโฉ่ ครูแจ้งแนะนำแสดงระบุอธิบายหากจำเป็น นักเรียนจดบันทึกจำดำเนินการ นักวิทยาศาสตร์ชาวเยอรมันเอฟไคลน์เคยเปรียบเทียบนักเรียนคนหนึ่งกับปืนใหญ่ซึ่งบางครั้งก็เต็มไปด้วยความรู้เพื่อให้วันดีคืนดี (หมายถึงวันสอบ) ที่จะยิงจากมันโดยไม่เหลืออะไรไว้ในนั้น สิ่งที่คล้ายคลึงกันเกิดขึ้นจากความพยายามของการเรียนการสอนดนตรีแบบเผด็จการ

และข้อควรพิจารณาอีกสองสามประการที่เกี่ยวข้องกับข้างต้น ตามที่ระบุไว้แล้วแนวคิดของ "กิจกรรม" "ความเป็นอิสระ" "ความคิดสร้างสรรค์" ไม่เหมือนกันในสาระสำคัญภายในของพวกเขา จากมุมมองของจิตวิทยาการศึกษาสมัยใหม่ความสัมพันธ์ระหว่าง "ความคิดเชิงรุก" "ความคิดอิสระ" และ "ความคิดสร้างสรรค์" สามารถแสดงได้ในรูปแบบของวงกลมศูนย์กลาง สิ่งเหล่านี้เป็นระดับความคิดที่แตกต่างกันในเชิงคุณภาพซึ่งแต่ละระดับที่ตามมามีความเฉพาะเจาะจงเมื่อเทียบกับระดับก่อนหน้า - ทั่วไป พื้นฐานคือกิจกรรมของความคิดของบุคคล ดังนั้นจึงเป็นไปตามนั้นจุดเริ่มต้นจุดเริ่มต้นในการกระตุ้นคุณสมบัติของความฉลาดทางดนตรีเช่นความเป็นอิสระความคิดริเริ่มสร้างสรรค์สามารถและควรเป็นการกระตุ้นรอบด้านของสิ่งหลัง นี่คือลิงค์กลางในห่วงโซ่ของงานการสอนที่เกี่ยวข้อง

จิตสำนึกทางดนตรีเปิดใช้งานอย่างไรในนักเรียนของชั้นเรียนการแสดง? ด้วยเทคนิคและวิธีการที่หลากหลายที่รู้จักกันในการฝึกฝนเพื่อให้บรรลุเป้าหมายนี้โดยหลักการแล้วพวกเขาสามารถลดลงเหลือเพียงสิ่งเดียวนั่นคือการแนะนำนักแสดงให้มีความตั้งใจฟังเกมของเขาอย่างต่อเนื่อง นักดนตรีที่ฟังตัวเองด้วยความสนใจอย่างต่อเนื่องไม่สามารถอยู่เฉยๆไม่สนใจภายในไม่สนใจอารมณ์และสติปัญญา กล่าวอีกนัยหนึ่งจำเป็นต้องเปิดใช้งานนักเรียน - สอนให้เขาฟังตัวเองสัมผัสกับกระบวนการที่เกิดขึ้นในดนตรี เดินไปตามทิศทางที่ระบุไว้เท่านั้นเช่น ด้วยการเพิ่มความลึกและความแตกต่างให้กับความสามารถของนักแสดงในการฟังการเล่นของเขาเองเพื่อสัมผัสและเข้าใจการปรับเปลี่ยนเสียงต่างๆครูจะได้รับโอกาสในการเปลี่ยนความคิดที่กระตือรือร้นของนักเรียนให้เป็นอิสระและในขั้นตอนต่อ ๆ ไปให้เป็นความคิดสร้างสรรค์ หนึ่ง.

ปัญหาของความคิดสร้างสรรค์ที่กระตือรือร้นและเป็นอิสระในการสอนดนตรีโดยทั่วไปและโดยเฉพาะอย่างยิ่งการแสดงดนตรีมีสองแง่มุมที่ใกล้เคียงกันแม้ว่าจะไม่เหมือนกันก็ตาม หนึ่งในนั้นเกี่ยวข้องกับผลลัพธ์ที่เฉพาะเจาะจงของกิจกรรมที่เกี่ยวข้องอีกรายการหนึ่ง - กับวิธีการนำไปใช้ (ตัวอย่างเช่น เช่น นักเรียนทำงานบรรลุเป้าหมายด้านศิลปะและการแสดงที่ตั้งใจไว้ ในระดับใด ความพยายามในการทำงานของเขามีลักษณะที่สร้างสรรค์และน่าค้นหา) ความจริงที่ว่า (ผลลัพธ์) แรกขึ้นอยู่กับข้อที่สอง (วิธีการทำกิจกรรม) นั้นค่อนข้างชัดเจน เราสามารถพูดได้ว่าปัญหาของการก่อตัวของความเป็นอิสระของนักเรียนในชั้นเรียนการแสดงดนตรีนั้นรวมถึงสิ่งที่เกี่ยวข้องกับความสามารถในเชิงรุกเชิงสร้างสรรค์อย่างสร้างสรรค์ กำลังหมั้น บนเครื่องดนตรี เป็นที่รู้จักกันมานานตั้งแต่สมัยของนักคิดและครูผู้ยิ่งใหญ่ในอดีตว่า ความคิดสร้างสรรค์ของมนุษย์ไม่สามารถสอนได้แต่คุณสามารถสอนเขาได้ ทำงานอย่างสร้างสรรค์ (หรือใช้ความพยายามที่จำเป็นในการดำเนินการดังกล่าวไม่ว่าจะในอัตราใดก็ตาม) งานนี้เราทำซ้ำอยู่ในหมวดหมู่ของงานหลักซึ่งมีความสำคัญโดยพื้นฐานในกิจกรรมของครู

วิธีที่เป็นไปได้ในการแก้ปัญหานี้คืออะไร? ครูสอนดนตรีที่มีชื่อเสียงหลายคนใช้วิธีการดังต่อไปนี้: บทเรียนในห้องเรียนถูกสร้างขึ้นเป็น "แบบจำลอง" ของการบ้านของนักเรียน ภายใต้คำแนะนำของครูมีบางอย่างเช่นการซ้อมเกิดขึ้น "การแก้จุดบกพร่อง" กระบวนการทำการบ้านอิสระของนักดนตรีหนุ่ม หลังได้รับแจ้งและนำมาให้ทันสมัย: วิธีการจัดระเบียบและทำการบ้านที่เหมาะสม; ในลำดับใดในการจัดเรียงวัสดุสลับระหว่างงานและส่วนที่เหลือ อธิบายวิธีระบุปัญหาตระหนักถึงโครงร่างตามลำดับเป้าหมายและวัตถุประสงค์ระดับมืออาชีพค้นหาวิธีที่ถูกต้องที่สุดในการแก้ไขใช้เทคนิคการผลิตและวิธีการทำงาน ฯลฯ

ครูที่มีประสบการณ์สูงบางคนแนะนำนักเรียนว่า: "ทำงานในแบบที่คุณจะทำที่บ้านลองนึกภาพว่าคุณอยู่คนเดียวไม่มีใครอยู่รอบ ๆ โปรดเรียนโดยไม่มีฉัน ... " - หลังจากนั้นครูก็ถอยห่าง และสังเกตข้างหลังนักเรียนพยายามทำความเข้าใจว่าการบ้านของเขาอาจมีลักษณะอย่างไร

จากนั้นครูแสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับสิ่งที่เขาเห็นและได้ยินอธิบายให้นักเรียนฟังว่าอะไรดีสำหรับเขาและสิ่งที่ไม่ดีมากวิธีการทำงานใดที่ประสบความสำเร็จและวิธีใดไม่ประสบความสำเร็จ บทสนทนาไม่เกี่ยวกับวิธีการ เพื่อดำเนินการ ชิ้นดนตรี แต่อย่างไร งาน ด้านบน - หัวข้อพิเศษเฉพาะเจาะจงและเกี่ยวข้องเกือบตลอดเวลา

สิ่งที่กล่าวมาข้างต้นใช้กับนักเรียนของโรงเรียนดนตรีและวิทยาลัยเป็นหลัก อย่างไรก็ตามแม้ในมหาวิทยาลัยดนตรีซึ่งนักเรียนมีส่วนร่วมใน "ไม้ลอย" อยู่แล้ว (หรือในกรณีใด ๆ ก็ควรมีส่วนร่วม) บางครั้งก็ไม่ได้ไร้ประโยชน์ที่จะสัมผัสกับประเด็นนี้เพื่อให้ความสนใจเป็นพิเศษ . "ไม่มีศิลปะใดที่ปราศจากการออกกำลังกายการออกกำลังกายที่ไม่มีศิลปะ", - Protagoras นักคิดชาวกรีกโบราณผู้ยิ่งใหญ่กล่าว ยิ่งนักดนตรีหนุ่มเข้าใจเรื่องนี้เร็วเท่าไหร่ก็ยิ่งดี

และสิ่งสุดท้าย ลักษณะเฉพาะอย่างหนึ่งของความคิดที่เป็นมืออาชีพที่ได้รับการพัฒนาและเป็นอิสระอย่างแท้จริงของนักดนตรีรุ่นเยาว์คือความสามารถในการประเมินปรากฏการณ์ทางศิลปะต่างๆในตัวของเขาเองเป็นกลางเป็นอิสระจากอิทธิพลภายนอกและเหนือสิ่งอื่นใดในกิจกรรมการศึกษาของเขา การวินิจฉัยตนเองอย่างมืออาชีพที่แม่นยำมากหรือน้อย หน้าที่ของครูคือการส่งเสริมและกระตุ้นคุณภาพแบบนี้ในทุกวิถีทาง

• Ananiev B.G. งานของจิตวิทยาศิลปะ // ศิลปะ - แอล, 2525
• Aranovsky M.G. ความคิดภาษาความหมาย // ปัญหาของการคิดทางดนตรี. - ม., 2517
• Asafiev B.V. รูปแบบดนตรีเป็นกระบวนการ - แอล, 2514
• Asmolov A.G. วิธีสร้างไฟล์ ผม. - ม. 2535
• Barenboim L.A. คำถามเกี่ยวกับการเรียนการสอนเปียโนและการแสดง - แอล, 2511
• Bochkarev L.L. จิตวิทยาของกิจกรรมดนตรี - ม., 1997
• บรูเนอร์เจ. จิตวิทยาความรู้ความเข้าใจ - ม., 2520
• A.V. Brushlinsky ปัญหาของจิตวิทยาของผู้เข้าร่วม - ม., 1994
• Vygotsky L.S. จิตวิทยาศิลปะ. - ม., 2511
• Gotsdiner A.L. จิตวิทยาดนตรี. - ม., 1983
• Gofman I. การเล่นเปียโน: คำตอบสำหรับคำถามเกี่ยวกับการเล่นเปียโน - ม., 2504
• Grigoriev V.Yu. นักแสดงและเวที - ม.; แมกนีโตกอร์สค์, 1998
• Gurenko E.G. ปัญหาของการตีความทางศิลปะ: (การวิเคราะห์เชิงปรัชญา). - โนโวซีบีสค์, 2525
• เจมส์ดับเบิลยู. จิตวิทยา. - ม., 1991
• Drankov V.L. ความเก่งกาจของความสามารถเป็นเกณฑ์ทั่วไปสำหรับความสามารถทางศิลปะ // ศิลปะ - ม., 1983
• L.V. Zankov การศึกษาและการพัฒนา. - ม., 2518
• Kagan M.S. ดนตรีในโลกศิลปะ - สภ., 2539
• E.A. Klimov จิตวิทยา: การศึกษาและการฝึกอบรม. - ม., 2543
• Kiyashchenko N.I. สุนทรียภาพแห่งชีวิต - ม., 2543 - ตอนที่ 1 - 3.
• Kogan G.M. ที่ประตูแห่งความเชี่ยวชาญ - ม., 2520
• Korykhalova N.P. การตีความเพลง - แอล, 2522
• Kremenshtein B.L. การศึกษาความเป็นอิสระของนักเรียนในชั้นเรียนเปียโนพิเศษ - ม., 2509
• กู่ซินบี. ซี. จิตวิทยา: หนังสือเรียน. - ม., 2542
• Leites N.S. การบริจาคตามอายุของเด็กนักเรียน - ม., 2544
• Leontiev A.N. กิจกรรม. สติ. บุคลิกภาพ. - ม., 2518
• Malinkovskaya A.V. น้ำเสียงที่แสดงด้วยเสียงเปียโน - ม., 1990
• Medushevsky V.V. เกี่ยวกับรูปแบบและวิธีการที่มีอิทธิพลทางศิลปะของดนตรี - ม., 2519
• วัฒนธรรมที่เป็นระเบียบแบบแผนของครู - นักดนตรี: ตำราเรียน. เบี้ยเลี้ยง / เอ็ด. อี. อับดุลลินา. - ม., 2545
• Meilakh BS การศึกษาความคิดสร้างสรรค์และดนตรีวิทยาที่ซับซ้อน // ปัญหาของความคิดทางดนตรี. - ม., 2517
• E.V. Nazaikinsky เกี่ยวกับจิตวิทยาการรับรู้ดนตรี - ม., 2515

• Neigauz G.G. เกี่ยวกับศิลปะการเล่นเปียโน - ม., 2501
• Petrovsky A.V. , Yaroshevsky N.G. จิตวิทยา. - ม., 2545
• Petrushin V.I. จิตวิทยาดนตรี. - ม., 1997
• ราบิโนวิช D.L. ศิลปินและสไตล์ - ม., 2522
• Razhnikov B.G. บทสนทนาเกี่ยวกับการเรียนการสอนดนตรี - ม., 2532
• Rubinstein S.L. พื้นฐานจิตวิทยาทั่วไป: 2 เล่ม - M. , 1989
• Savshinsky S.I. นักเปียโนและผลงานของเขา - แอล, 2504
• สก. การปรับสภาพทางสังคมของความคิดและการรับรู้ดนตรี // ปัญหาของความคิดทางดนตรี. - ม., 2517
• B.M. Teplov จิตวิทยาความสามารถทางดนตรี // ปัญหาความแตกต่างระหว่างบุคคล. - ม., 2504
• Yakimanskaya I.S. การฝึกพัฒนาการ. - ม., 2522
• จิตวิทยาการมีพรสวรรค์ในเด็กและวัยรุ่น: คอลเลกชัน / เอ็ด. เอ็น. Leites. - ม., 2543
• จิตวิทยาของกระบวนการสร้างสรรค์งานศิลปะ: คำถามเกี่ยวกับการแสดงดนตรีและการเรียนการสอน // สำหรับนักแสดงครูผู้ฟัง / Ed. ล. Gakkel. - แอล, 2531
• จิตวิทยาดนตรี: Reader / Comp. นางสาว. Starcheus. - ม., 2535
• เลวี่ V.L. ศิลปะในการเป็นตัวของตัวเอง - ม., 2520
• ป. ครูนิก ผลกระทบทางจิตวิทยาของศิลปะคือเงินสด - ม., 2542
• Melik-Pashaev A.A. โลกของศิลปิน - ม., 2543
• Kirnarskaya D.K. การรับรู้ทางดนตรี - ม., 1997
• Sosnovsky BA แรงจูงใจและความหมาย - ม., 2536
• Feigin M.E. บุคลิกภาพของนักเรียนและศิลปะของครู - ม., 2511
• Feldshtein D.I. ปัญหาของจิตวิทยาพัฒนาการและการศึกษา - ม., 1995
• Shcherbakova A.I. Axiology of Music and Pedagogical Education. - ม., 2544
• Tsypin G.M. จิตวิทยาของกิจกรรมดนตรี - ม., 1994
• Shulpyakov O.F. การพัฒนาทางเทคนิคของนักดนตรี - นักแสดง - แอล, 1973
• Platonov K.K. ปัญหาความสามารถ - ม., 2515

ข้อมูลที่คล้ายกัน