Цели урока:

Музыкальный материал урока:

С. Рахманинов, стихи Е. Бекетовой. Сирень (слушание).

С. Рахманинов , стихи Ф. Тютчева. Весенние воды (слушание).

Ж. Бизе.

Г. Струве, стихи С. Маршака. Пожелание друзьям (пение).

Е. Крылатов, стихи Ю. Энтина.

Дополнительный материал:

Ход урока:

I. Организационный момент.

II. Сообщение темы урока.

III. Работа по теме урока.

Давайте поговорим о фактуре музыкальных произведений.
Что означает этот термин? В Интернете нашёл такое определение:
ФАКТУРА (лат. factura - обработка, от facio - делаю) - совокупность средств музыкального изложения, образующая технический склад произведения, его музыкальную ткань. В отличие от формы, под Фактурой разумеются одновременно (по вертикали) развертывающиеся компоненты произведения. Иногда вместо термина Фактура употребляются выражения: склад, строение, сложение, изложение. Элементами Фактуры являются мелодия, бас, аккорды, фигурация, отдельные голоса, орнаментика, выдержанные звуки и др. Фактура обусловлена содержанием произведения, композиционными принципами (например, гомофония, полифония), выразительными и техническими возможностями инструментов и голосов. Основные формы Фактуры - музыкальные склады: монодический (одноголосный), полифонический, подголосочный, аккордовый, гомофонический; чаще всего применяются смешанные виды этих складов.

Возникли следующие вопросы:
1. Можно ли кратко определить фактуру как характер зависимости интегрального звучания произведения от времени?
2. Фактур бесконечное или конечное множество?
3. Существует ли сомножество благозвучных фактур, признанных в музыкальной практике и наоборот, «запрещённых», т.е. неблагозвучных фактур?
4. Есть ли соответствие между жанром (стилем) произведения и его фактурой?
5. Могут ли два произведения иметь одинаковые фактуры?
6. Может ли быть фактура предметом изобретения (творческой находки) музыканта и распространяется ли на неё авторское право?

ФАКТУРА это устройство, организация, структура музыкальной ткани, совокупность ее элементов. А элементы фактуры, это то, из чего она складывается -- мелодия, аккомпанемент, бас, средние голоса и подголоски. Фактура -- это словно бы "вертикальный разрез" звучащего пласта.

В гитарной практике, в основном, мы встречаемся с тремя элементами фактуры:

1. Мелодия
2. Гармоническое заполнение
3. Бас

Мелодия - главный элемент фактуры. В песнях именно мелодия поётся голосом, и по мелодии мы отличаем одно произведение от другого. В нотах она обозначается штилями вверх, потому что как правило, она находится выше других элементов фактуры. Но нередки случаи, когда мелодия проводится в среднем голосе или даже в басу. Тогда штили могут быть направлены вниз.

Бас - второй по значимости после мелодии элемент фактуры. Бас можно назвать второй мелодией, которая проходит в нижнем регистре, часто этот элемент называют также "басовой линией". Бас - это фундамент произведения, его опора. Именно бас обозначает ритмическую пульсацию, смену гармоний. Басовые ноты, как правило, находятся на сильных долях такта, они являются опорными точками, на которых держатся остальные элементы фактуры. Басовые ноты также могут быть и на слабых долях такта, в том случае когда они входят в состав басовой линии, басовой мелодии. В любом случае басовая линия всегда хорошо различима на слух.

Гармоническое заполнение это третий по значимости элемент фактуры после мелодии и баса. Роль гармонических нот в заполнении пространства между басом и мелодией по вертикали, а также ритмического заполнения по горизонтали. Гармонические ноты создают глубину, объём, полноту звучания фактуры. Как правило, они находятся на слабых долях такта и представляют собой ноты, входящие в состав текущего аккорда.

При игре произведения, при его разборе, очень важно знать роль каждой ноты в фактуре. Только через осознание многослойности музыкальной ткани можно достичь эффекта объёмного звучания, эффекта игры нескольких инструментов на одном.

Музыкальная ткань. Фактура.

Совокупность всех звуковых элементов музыкального произведения составляет музыкальную ткань .

Строение и характер музыкальной ткани называется фактурой (от лат. factūra - строение).
Это же понятие обозначает и музыкальное изложение, склад письма.

• Монодия (греч. – один, – пение)
  Представляет собой одноголосную мелодию.
  Чаще всего в чистом виде встречается в народной песне.

  Примеры монодии в профессиональной музыке:
  Начальное проведение темы в фуге
  Пролог к опере “Борис Годунов” М.П.Мусоргского
  Вступление к I части симфонии №2 П.И.Чайковского
  Часто одноголосно изложены трубные сигналы или наигрыши пастушьего рожка:
  "Итальянское каприччио" П.И.Чайковского
  Вступление к I действию оперы «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова

• Удвоение
  Промежуточная форма между одноголосием и многоголосием.
  Представляет собой удвоение мелодии в октаву, терцию, сексту или удвоение аккордами.

  Например:
  Вступление к "Шахерезаде" Н.А. Римского-Корсакова
  "Русская" из "Петрушки" И.Ф. Стравинского

Встречается в народной музыке разных национальных культур. В профессиональном творчестве является господствующим.
Оно имеет несколько типов:

I тип Гомофония (греч. – ровный, – звук, голос).
Есть главный мелодический голос и другие мелодически нейтральные голоса.
Обычно, главный голос в гомофонии верхний, но бывает также нижний и даже средний.

Существуют две формы гомофонии, основанные на:

· II тип Гетерофония (греч. – другой, – звук, голос).
Такой вид многоголосия называется еще подголосочной или ветвистой полифонией. Это основная форма народного, особенно русского, белорусского и украинского многоголосия.
Главный мелодический голос сочетается с другими мелодическими голосами, являющимися вариантами главного, ответвлениями от него, подголосками.

III тип Полифония (Контрапункт)

Полифония (греч. – много, – звук, голос)
Контрапункт (лат. punctum contra punctum - точка против точки (нота против ноты))

Совместное звучание контрастных, разных, мелодически развитых голосов. При этом контраст обязателен, а мелодическая развитость переменна:

Реприза увертюры оперы "Нюрнбергские мейсерзингеры" Р.Вагнера

Главная мелодия более выразительная (яркая, значительная), чем другие.

Со второй половины XVIII века возникает новый вид многоголосия – сложное многоголосие.

Вокально-хоровая работа.

IV. Итог урока.

V. Домашнее задание.

Урок 27

Тема: Пространство фактуры.

Цели урока:

Ø Учить воспринимать музыку как неотъемлемую часть жизни каждого человека.

Ø Развивать внимательное и доброжелательное отношение к окружающему миру.

Ø Воспитывать эмоциональную отзывчивость к музыкальным явлениям, потребность в музыкальных переживаниях.

Ø Развивать интерес к музыке через творческое самовыражение, проявляющееся в размышлениях о музыке, собственном творчестве.

Ø Формирование слушательской культуры на основе приобщения к вершинным достижениям музыкального искусства.

Ø Осмысленное восприятие музыкальных произведений (знание музыкальных жанров и форм, средств музыкальной выразительности, осознание взаимосвязи между содержанием и формой в музыке).

Музыкальный материал урока:

Ø С. Рахманинов, стихи Е. Бекетовой. Сирень (слушание).

Ø С. Рахманинов, стихи Ф. Тютчева. Весенние воды (слушание).

Ø Ж. Бизе. Утро в горах. Антракт к III действию. Из оперы «Кармен» (слушание).

Ø Г. Струве, стихи С. Маршака . Пожелание друзьям (пение).

Ø До чего дошёл прогресс (пение).

Дополнительный материал:

Ход урока:

I. Организационный момент.

II. Сообщение темы урока.

III. Работа по теме урока.

Задачи:

1) эмоционально настроить учащихся на работу;

2)познакомить с темой и целью урока, поставить задачи, эмоционально настроить учащихся на работу.

На экране проецируется видеоряд, включающий картины весны, в сопровождении пьесы П.И.Чайковского «Апрель. Подснежник» из цикла «Времена года».

Все богатства русского пейзажа

В полное владенье нам даны:
Вьюжных зим серебряная пряжа,
Кружева зелёные весны.
Летний полдень в поволоке зноя,
Вечер, заглядевшийся в ручей,
Узорочье луговин цветное,
Тёплый воск желтеющих полей.
Расписные крылья листопада
Над бездонной синевой озёр.
Всё это твоё, и сердце радо
Целый мир влюбить в родной простор.

Вряд ли есть что-нибудь столь же властно занимающее человеческий ум и воображение, как природа. И это вполне естественно: человек - дитя природы, с первых шагов своих он ощущает могучие силы окружающего мира.

Человек растёт, взрослеет - и его отношение к природе изменяется. Оно становится более многосторонним и осознанным. Учёный наблюдает природные явления и открывает всемирные законы; техник ставит их на службу людям. А лесовод, например, не даёт оскудеть зелёным запасам земли и тем помогает природе сберечь и приумножить свои силы.

А поэт, художник, музыкант находит в природе созвучия своим переживаниям, воплощает их в образы, с помощью которых рассказывает нам о сложных законах жизни человеческой души. Так природа помогает человеку лучше понять самого себя.

Отличие отношения к природе у людей искусства от научного, практического заключается прежде всего в том, что поэт в своих стихах, художник в своих картинах, музыкант в своей музыке наделяет её переживаниями, свойствами и чертами живого существа, иными словами - одушевляет.

И именно сочувственное отношение к окружающей природе - высшей творческой силе нашего мира - позволяет художнику (широком смысле) создавать запоминающиеся образы. Нет ни одного значительного поэта, музыканта или художника, душа которого не отзывалась бы на красоту природы. Русское искусство располагает удивительными образцами пейзажной лирики. “В ней есть душа, в ней есть свобода”, -это сказано о природе. В ней неиссякаемый источник вдохновения для поэтов, художников, композиторов и, может быть, для нас с вами. Нужно вслушаться и всмотреться…

На нашем сегодняшнем уроке мы постараемся понять, как, с помощью каких средств создали картины русской весны Сергей Рахманинов и Иван Бунин – Композитор и Поэт. Мы приоткроем дверь в творческую мастерскую двух больших художников и сами попробуем свои силы в творчестве: в нашем «приюте муз» будет работать начинающий художник, а лучшим итогом нашей работы будет создание вами сочинений-миниатюр.

Задачи:

1) провести сравнительный анализ произведений разных видов искусства (романс С.Рахманинова «Весенние воды», стихотворения Ф.Тютчева «Ещё в полях белеет снег…» и картины И.Левитана «Весна. Большая вода»);

2) показать значение музыкальной фактуры в создании образа весны.

Сколько прекрасных стихов, картин, музыкальных произведений посвящено весне. Сколько чувств, сколько мыслей и переживаний они выражают. А всё потому, что весна – необычное время года, ведь изменения происходят не только в природе, но и в душе человека. Кажется, что жизнь наполняется каким-то особым смыслом, заставляет двигаться, действовать, не даёт стоять на месте.

Сегодня мы обратимся к романсу С.Рахманинова «Весенние воды». Вспомните, что такое романс? (Романс – это произведение вокального искусства, в котором выражаются чувства.)

· Работа с текстом романса.

В основе романса лежит стихотворение Ф.И.Тютчева. С ним вы познакомились ещё в начальной школе. Давайте прочитаем его. (Слайд №23)

Какие чувства передаёт это стихотворение?

Чувствуете ли вы движение весны? В каких словах оно выражено?

О каком этапе весны идёт речь: это начало, середина или конец весны? Обоснуйте свой ответ.

· Работа с мелодией романса.

Романс С.Рахманинова не только передаёт образ стихотворения, но и вносит в него новую стремительность и динамику. Послушайте это произведение в исполнении камерного хора и фортепиано.

Слушание романса С.Рахманинова «Весенние воды» в исполнении камерного хора.

Радостное предчувствие скорой весны буквально пронизывает романс. По-особенному светло и солнечно звучит мелодия хора. Обратите внимание на её нотную запись в первой строке. Она похожа на ручеёк.

Мелодия построена таким образом, чтобы избежать всего успокаивающего. Окончания почти всех фраз – восходящие, что позволяет сделать интонацию ещё более ликующей, восклицательной, чем в стихотворении. (Показ на нотной записи и пропевание учителем.)

Давайте всмотримся в запись аккомпанемента. Скажите, какой инструмент использовал композитор в качестве музыкального сопровождения? (Фортепиано.)

Почему? (Этот инструмент позволяет создать ощущение движения бурлящей воды, охватывающей огромное пространство, ломающего все преграды на своём пути.)

Как вы думаете, фортепиано является только аккомпанементом или самостоятельным участником этого произведения?

Фортепианное сопровождение в этом романсе выступает как самостоятельный участник действия, который по силе выразительности и изобразительности порой превосходит даже хор!

Скажите, чувство и настроение, созданное в романсе испытывает один человек или оно всеобъемлющее, охватывающее всё и вся?

В «Весенних водах» - чувство яркое, открытое, восторженное, охватывающее и природу, и людей, и весь окружающий мир. Кажется, что эта музыка позволяет расширить пространство. Огромную роль в передаче этого пространства играет музыкальная фактура.

Что такое фактура музыкального произведения? (Музыкальная фактура – это особенность записи произведения.)

Какая бывает фактура? (Аккордовая, фигурационная, пластовая, одноголосная, многоголосная.)

Мы с вами уже сказали о том, что хор и фортепиано имеют практически одинаковое значение в создании образа весны. Посмотрите, как различаются нотные записи партий голоса и фортепиано. Но ведь мы воспринимаем их вместе, как единое целое. Перед нами фигурационная фактура. Всмотритесь в запись: если соединить все ноты в строчке, получатся фигуры, волнистые линии. Именно в этих линиях мелодии и заложена выразительность романса.

· Работа с картиной И.Левитана «Весна. Большая вода».

Посмотрите на экран. Перед вами одна из самых известных картин Исаака Левитана «Весна. Большая вода». Она принадлежит к числу самых светлых и жизнеутверждающих образов природы в творчество художника. Народное выражение «большая вода» означает широкий разлив, большое половодье. К сожалению, это красивое выражение теперь крайне редко употребляется.

Скажите, почему художник так назвал свою картину?

Назовите, на что вы обратили внимание в первую очередь? Почему?

Какое настроение создаёт картина?

Благодаря каким краскам, картина выглядит такой солнечной, ведь солнца на ней не видно?

Обратите внимание на деревца, затопленные водой. Какими они изображены?

Благодаря этим тонким деревцам картина становится музыкальной, ведь именно они задают ритм этой картине. Давайте вспомним, что такое ритм? (Ритм – это чередование длинных и коротких звуков в определённой последовательности и строго определённом количестве.)

Посмотрите, действительно, деревца разные по высоте и по толщине. Расположены они неравномерно, как и длительности в нотной записи.

Вспомните нотную запись романса. В ней так же много коротких, восьмых, нот. Эти нотки, как берёзки в воде, создают какой-то ритмический рисунок.

· Вывод.

Итак, мы видим, что поэты, художники, композиторы в своих произведениях не просто создают образ весны, но и передают чувства, эмоции, ощущение движения, динамику. Конечно, каждый из них использует средства выразительности и изобразительности, доступные данному виду искусства. В музыке одним из важнейших средств является фактура, ведь именно в ней запечатлевается всё, что связано с выразительностью музыкального звучания. Мощный хор, стремительные звуки фортепиано – всё это рождает собственную музыкальную ткань, этот «узорный покров» фактуры, всегда новый, неповторимый, глубоко своеобразный.

3. Литературная часть.

· Вводное слово.

Задача: эмоционально настроить учащихся на восприятие стихотворений И.А.Бунина.

Учитель читает стихотворение Б. Л. Пастернака «Март».

МАРТ

Солнце греет до седьмого пота,
И бушует, одурев, овраг.
Как у дюжей скотницы работа,
Дело у весны кипит в руках.

Чахнет снег и болен малокровьем
В веточках бессильно синих жил.
Но дымится жизнь в хлеву коровьем,
И здоровьем пышут зубья вил.

Эти ночи, эти дни и ночи!
Дробь капелей к середине дня,
Кровельных сосулек худосочье,
Ручейков бессонных болтовня!

Настежь всё, конюшня и коровник.
Голуби в снегу клюют овес,
И всего живитель и виновник -
Пахнет свежим воздухом навоз.

· Рассказ учителя о жизни и творчестве поэта

Задача: расширить и углубить знания учащихся о И.Бунине.

Мастером создания поэтических пейзажей является Иван Бунин - выдающийся русский поэт и прозаик. Он родился 10 (22) октября 1870 года в старинной обедневшей HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D1%83%D1%81%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B5_%D0%B4%D0%B2%D0%BE%D1%80%D1%8F%D0%BD%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE" \o "Русское дворянство" дворянской HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D1%83%D0%BD%D0%B8%D0%BD%D1%8B" \o "Бунины" семье в самом сердце средней полосы России - в Воронеже, где прожил первые три года своей жизни. В дальнейшем семья переехала в имение HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9E%D0%B7%D1%91%D1%80%D0%BA%D0%B8_%28%D0%9F%D0%B5%D1%82%D1%80%D0%B8%D1%89%D0%B5%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B5_%D1%81%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B5_%D0%BF%D0%BE%D1%81%D0%B5%D0%BB%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5%29" \o "Озёрки (Петрищевское сельское поселение)" Озёрки под HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=%D0%95%D0%BB%D1%8C%D1%86%D0%BE%D0%BC&action=edit&redlink=1" \o "Ельцом (страница отсутствует)" Ельцом. Детство, проведённое в небогатом поместье, среди русской природы, русских людей, навсегда поселило в сердце поэта любовь к своему Отечеству.

До 11 лет Иван воспитывался дома, а потом поступил в Елецкую уездную гимназию, (слайд №30) где провёл 4 года. Из-за недостатка средств в семье Бунину пришлось оставить гимназию. Он возвращается домой и продолжает образование под руководством старшего брата HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D1%83%D0%BD%D0%B8%D0%BD,_%D0%AE%D0%BB%D0%B8%D0%B9_%D0%90%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B5%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87" \o "Бунин, Юлий Алексеевич" Юлия. (слайд №31) Много занимался самообразованием, увлекаясь чтением мировой и отечественной литературной классики.

В 17-летнем возрасте начинает писать стихи. В 1887 году состоялся литературный дебют Ивана Алексеевича – были опубликованы его стихотворения и рассказы. Иван Алексеевич умел подмечать каждую новую черту переменчивых картин родной природы.

Бунину трижды присуждалась Пушкинская премия – высшая награда Российской империи в области литературы. HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/1_%D0%BD%D0%BE%D1%8F%D0%B1%D1%80%D1%8F" 1 ноября HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/1909_%D0%B3%D0%BE%D0%B4" \o "1909 год" 1909 года он был избран почётным академиком HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D0%BC%D0%BF%D0%B5%D1%80%D0%B0%D1%82%D0%BE%D1%80%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F_%D0%A1%D0%B0%D0%BD%D0%BA%D1%82-%D0%9F%D0%B5%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B1%D1%83%D1%80%D0%B3%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F_%D0%90%D0%BA%D0%B0%D0%B4%D0%B5%D0%BC%D0%B8%D1%8F_%D0%BD%D0%B0%D1%83%D0%BA" \o "Императорская Санкт-Петербургская Академия наук" Санкт-Петербургской академии наук по разряду изящной словесности.

В феврале HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/1920" \o "1920" 1920 года Бунин навсегда покинул Россию: он уехал из охваченной огнём гражданской войны страны в Европу. Многие годы поэт прожил во Франции. (слайд №32) Много и плодотворно занимался литературной деятельностью, став одной из главных фигур Русского Зарубежья. В 1933 году Ивану Алексеевичу Бунину была присуждена Нобелевская премия в области литературы. (слайд №33) Он стал первым русским писателем-нобелевским лауреатом.

Вторую мировую войну (с октября HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/1939_%D0%B3%D0%BE%D0%B4" \o "1939 год" 1939 года по HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/1945_%D0%B3%D0%BE%D0%B4" 1945 год) провёл на съёмной вилле «Жаннет» в HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D1%80%D0%B0%D1%81" \o "Грас" Грасе (департамент HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D1%80%D0%B8%D0%BC%D0%BE%D1%80%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B5_%D0%90%D0%BB%D1%8C%D0%BF%D1%8B_%28%D0%B4%D0%B5%D0%BF%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B0%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D1%82%29" \o "Приморские Альпы (департамент)" Приморские Альпы). (слайд №34) Бунин отказывался от любых форм сотрудничества с нацистскими оккупантами и старался постоянно следить за событиями в России.

Умер Иван Алексеевич во сне в два часа ночи с 7 на 8 ноября HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/1953_%D0%B3%D0%BE%D0%B4" \o "1953 год" 1953 года в HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%B0%D1%80%D0%B8%D0%B6" \o "Париж" Париже. По словам очевидцев, на постели писателя лежал том романа HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D0%BE%D0%BB%D1%81%D1%82%D0%BE%D0%B9,_%D0%9B%D0%B5%D0%B2_%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87" \o "Толстой, Лев Николаевич" Л. Н. Толстого « HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%BE%D1%81%D0%BA%D1%80%D0%B5%D1%81%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5_%28%D1%80%D0%BE%D0%BC%D0%B0%D0%BD%29" \o "Воскресение (роман)" Воскресение». (слайд №35) Похоронен на кладбище во Франции HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BB%D0%B0%D0%B4%D0%B1%D0%B8%D1%89%D0%B5_%D0%A1%D0%B5%D0%BD%D1%82-%D0%96%D0%B5%D0%BD%D0%B5%D0%B2%D1%8C%D0%B5%D0%B2-%D0%B4%D0%B5-%D0%91%D1%83%D0%B0" \o "Кладбище Сент-Женевьев-де-Буа" Сент-Женевьев-де-Буа.

· Поэтическая страничка

Задача: подготовка к анализу стихотворения И.А.Бунина.

Послушаем несколько стихотворений Бунина о весне.

a. Подготовленные учащиеся читают стихотворения Бунина:

· «Ещё и холоден и сыр…»

· «Шире, грудь, распахнись для принятия…»

· «Русская весна»

· «Раскрылось небо голубое…»

Вопрос: с какими чувствами поэт встречает весну?

b. Работа с учебником.

Прочитаем стихотворение «Бушует полая вода…»

Вопросы:

ü О каком весеннем месяце пишет поэт? Как вы это поняли?

ü Где поэт встречает весну – в городе или в деревне? Какие детали позволили вам сделать такой вывод?

ü Что значат выражения «полая вода», «слышишь запах сада», «затишье гумен и дворов»?

ü В каких строках поэт «оживляет», одушевляет весеннюю природу?

ü Каким стихотворным размером написано стихотворение? Как вы думаете, почему Бунин использовал именно ямб?

ü Определите вид строфы и рифмовки.

ü Какое настроение поэт постарался выразить в этом стихотворении?

ü Можно ли сравнить стихотворение Бунина с музыкой Рахманинова и картиной Левитана? Почему?

ü Поэт «рисует» словом. Какие образы помогают Бунину создать картину наступления весны? (Работа по составлению «весеннего словаря» поэта).

c. Работа над сочинением- миниатюрой «Движение весны».

А теперь вам предоставляется возможность самим стать художниками слова. Напишите сочинение-миниатюру «Движение весны». А во время работы вас будет вдохновлять прекрасная музыка.

d. Несколько учащихся читают свои сочинения. Класс даёт свою оценку услышанному.

Задача: подвести итоги урока, оценить работу учащихся, настроить их на внимательное отношение к изменениям в природе и в человеческой душе, а также отражение этого в произведения разных искусств.

Эпиграфом нашего урока были строки из романа И.С.Тургенева «Отцы и дети»: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник…». Храмы создают люди, архитекторы, живописцы… И каждый из них вместе с работой привносит частичку своей души. Так же и в природе. Да, человек не создал лес, солнце и небо, но именно он наполнил всё вокруг чувствами, мыслями, переживаниями. Именно благодаря произведениям искусства начинает трудиться человеческая душа.

Сегодня на уроке поработали и вы, и ваша душа потрудилась, что отразилось Ваших творческих работах: в пейзажах, нарисованных словами и красками.

Что Вам особенно понравилось и запомнилось на уроке?

Что нового, интересного для себя вы узнали?

Особенно хотелось бы отметить работу…

Весна – это особое время года. Время перемен, время перехода от покоя к движению.

Любовь земли и прелесть года,

Весна благоухает нам! –

Творенью пир даёт природа,

Свиданья пир даёт сынам!..

Дух жизни, силы и свободы

Возносит, обвевает нас!..

И радость в душу пролилась,

Как отзыв торжества природы,

Как Бога животворный глас!..

(Ф.И.Тютчев)

//Особое место в творчестве композитора занимают романсы. В них Рахманинов предстает другой стороной своего творческого облика. Преимущественной сферой его камерного вокального творчества была лирика, мир личных чувств и настроений. Исключительным богатством, красочностью и разнообразием форм отличается фортепианное сопровождение и в романсах Рахманинова. К числу наиболее популярных относятся - "Сирень", "Не пой, красавица", "Весенние воды", "Ночь печальна", "Отрывок из Мюссе", "Я опять одинок".

"Сирень" (слова Ек. Бекетовой) – одна из самых драгоценных жемчужин рахманиновской лирики. Музыка этого романса отмечена исключительной естественностью и простотой, замечательным слиянием лирического чувства и образов природы, выраженных посредством тонких музыкально-живописных элементов. Вся му зыкальная ткань романса певуча, мелодична. Спокойные, распевные вокальные фразы непринужденно льются одна за другой. Выразительная фигурация фортепиано ассоциируется с представлением о колеблемой легким ветерком листве. Ощущение покоя возникает и благодаря пентатонической ладовой окраске: вокальная мелодия и сопровождение первых тактов романса выдержаны в бесполутоновом звукоряде ля-бемоль - си-бемолъ - до - ми-бемоль - фа.

В дальнейшем, по мере развития, композитор выходит за рамки пентатоники, В середине романса выделяется задушевностью и теплотой широкая мелодическая фраза ("В жизни счастье одно"), поддержанная красивым инструментальным подголоском и оттененная мягким поворотом в тональность II ступени (си-бемоль минор). Значительно обновлена и реприза. (Романс написан в простой двухчастной форме.) Композитор сохраняет лишь тональность и рисунок фортепианного сопровождения. Сама же мелодия здесь новая, с широкими интервалами и острыми задержаниями в кульминации ("Мое бедное счастье"). Зато тем более свежо и кристально чисто в заключении звучат у рояля диатоническая мелодия и прежняя пентатонная фигурация, которыми завершается романс.

В романсах Рахманинова образы природы привлекаются не только для выражения тихих, созерцательных настроений. Порой они помогают воплотить бурные, страстные чувства. Тогда рождаются романсы виртуозного характера, отличающиеся широтой

формы, сочностью и густотой красок, блеском и сложностью фортепианного изложения.

В таком стиле Рахманиновым написан романс "Весенние воды" (слова Ф. И. Тютчева). Это музыкальная картина русской весны, поэма восторженных, радостно ликующих чувств. В вокальной партии господствуют призывные мелодические обороты: мотивы, построенные на звуках мажорного трезвучия, энергичные восходящие фразы, заканчивающиеся энергичным скачком. Их волевой характер усиливается пунктирными ритмическими фигурами. Блестящая, можно сказать, концертирующая, партия фортепиано очень содержательна и играет чрезвычайно важную роль в создании общего, жизнеутверждающего характера произведения и его живописного, картинного облика. Уже вступительная фраза фортепианной партии - в бурно взлетающих пассажах, в экспрессивном звучании увеличенного трезвучия - воссоздает атмосферу весны, рождая музыкальный образ пенящихся весенних потоков.

Эта фраза развивается далее на протяжении почти всего романса и приобретает самостоятельное художественное значение, становясь как бы лейтмотивом весны. В кульминациях произведения он превращается в радостные звоны, возвещающие торжество светлых сил.

Музыкальное развитие, благодаря неожиданным терцовым сопоставлениям мажорных тональностей (Ми бемоль мажор - Си мажор - Ля бемоль мажор, Ми бемоль мажор - Фа диез мажор), отличается яркими тональными контрастами. Необычным для камерного жанра является и глубокое преобразование тематизма.

Сила и напряженность музыкального развития вызвали появление в романсе двух ярких и мощных кульминаций. Одна из них достигается при сопоставлении Ми-бемоль мажора и Фа-диез мажора ("Весна идет! Мы молодой весны гонцы"). В вокальной партии здесь появляется широкая (в объеме децимы), круто устремляющаяся вверх, ликующая фраза "Она нас выслала вперед!", поддержанная бурными взлетами аккордов у фортепиано (вступительный мотив). Вслед за тем музыка приобретает мечтательный и сдержанный характер: внезапно спадает звучность, дважды замедляется темп, облегчается фортепианная фактура.

Andante ("И тихих, теплых майских дней") начинает новую волну нарастания: ускоряется темп и учащается ритмический пульс (восьмые сменяются триолями). Энергичные восходящие секвенции фортепиано приводят ко второй, не менее впечатляющей, но на этот раз чисто инструментальной кульминации. Она напоминает патетические виртуозные эпизоды фортепианных концертов композитора. Последний звук вокальной партии "затопляется" лавиной бурно низвергающихся октав, приводящих к патетическому, подобному возгласу трубы, призыву "Весна идет!". Он сопровождается плотным, как будто "вибрирующим" (повторяющиеся триоли) аккомпанементом с острозвучащим наложением аккорда "доминанты с секстой" на тоническую квинту.

Антракт к третьему действию - картина ночи в горах. «Звучит» тишина и «слышен» покой горных вершин. На сцене - скалистый пейзаж Сиерры. Через горные перевалы крадутся отважные контрабандисты. Хозе кажется «своим» среди этих смелых и вольных людей. Но его непрестанно мучит совесть и мысли о матери, которая ждет и верит в него.//

Вокально-хоровая работа.

Ø Г. Струве, стихи С. Маршака . Пожелание друзьям (пение).

Ø Е. Крылатов, стихи Ю. Энтина. До чего дошёл прогресс (пение).

IV. Итог урока.

Итак, мы видим, что поэты, художники, композиторы в своих произведениях не просто создают образ весны, но и передают чувства, эмоции, ощущение движения, динамику. Конечно, каждый из них использует средства выразительности и изобразительности, доступные данному виду искусства. В фактуре непременно запечатлевается всё, что связано с выразительностью музыкального звучания. Мощный хор, стремительные звуки фортепиано – всё это рождает собственную музыкальную ткань, этот «узорный покров» фактуры, всегда новый, неповторимый, глубоко своеобразный.

V. Домашнее задание.

лат. factura - изготовление, обработка, строение, от facio - делаю, осуществляю, формирую; нем. Faktur, Satz - склад, Satzweise, Schreibweise - манера письма; франц. facture, structure, conformation - устройство, сложение; англ. facture, texture, structure, build-up; итал. strutture

В широком смысле - одна из сторон музыкальной формы, входит в эстетико-философское понятие музыкальной формы в единстве со всеми средствами выразительности; в более узком и употребительном смысле - конкретное оформление музыкальной ткани, музыкальное изложение.

Термин "фактура" раскрывается в связи с понятием "музыкальный склад". Монодич. склад предполагает только "горизонтальное измерение" без каких бы то ни было вертикальных отношений. В строго унисонных монодич. образцах (григорианское пение, знаменный распев) одногол. муз. ткань и Ф. тождественны. Богатая монодич. Ф. отличает, напр., музыку вост. народов, не знавших многоголосия: в узб. и тадж. макоме пение дублируется инстр. ансамблем с участием ударных, исполняющих усуль. Монодич. склад и Ф. легко переходят в явление, промежуточное между монодией и полифонией, - в гетерофонное изложение, где унисонное пение в процессе исполнения усложняется разл. мелодико-фактурными вариантами.

Сущность полифонич. склада - соотнесённость одноврем. звучащих мелодич. линий, относительно самостоят. развитие к-рых (более или менее независимое от возникающих по вертикали созвучий) составляет логику муз. формы. В полифонич. муз. ткани голоса обнаруживают тенденцию к функциональному равноправию, но могут быть и разнофункциональными. Среди качеств полифонич. Ф. существ. значение имеют плотность и разреженность ("вязкость" и "прозрачность"), к-рые регулируются числом полифонич. голосов (мастера строгого стиля охотно писали для 8-12 голосов, сохраняя один тип Ф. без резкой смены звучности; однако в мессах было обычаем оттенять пышную полифонию лёгким двух- или трёхголосием, напр. Crucifixus в мессах Палестрины). У Палестрины лишь намечаются, а в свободном письме широко применяются приёмы полифонич. сгущения, уплотнения (особенно в конце произв.) с помощью увеличения и уменьшения, стретты (фуга C-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира" Баха), разнотемных сочетаний (кода финала симфонии c-moll Танеева). В примере ниже характерны фактурное сгущение благодаря учащённому пульсу вступлений и фактурное разрастание 1-го (тридцатьвторые) и 2-го (аккорды) элементов темы:

И. С. Бах. Фуга D-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира" (такты 23-27).

Для полифонич. Ф. типичны единство рисунка, отсутствие резких контрастов звучности, постоянное число голосов. Одно из примечательных свойств полифонич. P. - текучесть; полифония. Ф. отличает постоянное обновление, отсутствие буквальных повторений при сохранении полного тематич. единства. Определяющее значение для полифонич. Ф. имеет ритмич. и тематич. соотношение голосов. При одинаковых длительностях во всех голосах возникает хоральная Ф. Эта Ф. не тождественна аккордово-гармонической, поскольку движение здесь определяется развёртыванием мелодич. линии в каждом из голосов, а не функциональными отношениями гармонич. вертикалей, напр.:

Ф. д" Ана. Отрывок из мотета.

Противоположный случай - полифонич. Ф., основанная на полной метроритмич. независимости голосов, как в мензуральных канонах (см. пример в ст. Канон, колонка 692); самый распространённый тип комплементарной полифонич. Ф. определяется тематич. и ритмич. подобием самостоят. голосов (в имитациях, канонах, фугах и др.). Полифонич. Ф. не исключает резкого ритмич. расслоения и неравнозначного соотношения голосов: контрапунктирующие голоса, движущиеся относительно мелкими длительностями, образуют фон для главенствующего cantus firmus (в мессах и мотетах 15-16 вв., в органных хоральных обработках Баха). В музыке более позднего времени (19-20 вв.) развивается разнотемная полифония, создающая необычайно живописную Ф. (напр., фактурное сплетение лейтмотивов огня, судьбы и сна Брунгильды в заключении оперы "Валькирия" Вагнера). Среди новых явлений музыки 20 в. должны быть отмечены: Ф. линеарной полифонии (движение гармонически и ритмически не соотнесённых голосов, см. "Камерные симфонии" Мийо); P., связанная со сложными диссонирующими дублировками полифонич. голосов и переходящая в полифонию пластов (часто в произв. О. Мессиана); "дематериализованная" пуантилистич. Ф. в соч. А. Веберна и противоположная ей многогол. тяжесть орк. контрапункта А. Берга и А. Шёнберга; полифонич. Ф. алеаторных (у В. Лютославского) и сонористич. эффектов (у К. Пендерецкого).

О. Meссиан. Epouvante (Ритмический канон. Пример No 50 из его книги "Техника моего музыкального языка").

Чаще всего термин "Ф." применяют к музыке гармонич. склада. В неизмеримом многообразии типов гармонич. Ф. первым и простейшим является её разделение на гомофонно-гармоническую и собственно аккордовую (к-рая рассматривается как частный случай гомофонно-гармонической). Аккордовая Ф. моноритмична: все голоса изложены звуками одинаковой длительности (начало увертюры-фантазии "Ромео и Джульетта" Чайковского). В гомофонно-гармонич. Ф. рисунки мелодии, баса и дополняющих голосов чётко разделены (начало ноктюрна c-moll Шопена). Различают следующие осн. типы изложения гармонич. созвучий (Тюлин, 1976, гл. 3-я, 4-я): а) гармонич. фигурация аккордово-фигуративного типа, представляющая ту или иную форму поочерёдного изложения звуков аккорда (прелюдия C-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира" Баха); б) ритмич. фигурация - повторение звука или аккорда (поэма D-dur op. 32 No 2 Скрябина); в) разл. дублировки, напр. в октаву при орк. изложении (менуэт из симфонии g-moll Моцарта) или длительное удвоение в терцию, сексту и т. д., образующее "ленточное движение" ("Музыкальный момент" ор. 16 No 3 Рахманинова); г) разнообразные виды мелодич. фигурации, суть к-рых в привнесении мелодич. движения в гармонич. голоса - усложнение аккордовой фигурации проходящими и вспомогат. звуками (этюд c-moll op. 10 No 12 Шопена), мелодизация (хор. и орк. изложение осн. темы в начале 4-й картины "Садко" Римского-Корсакова) и полифонизация голосов (вступление к "Лоэнгрину" Вагнера), мелодико-ритмич. "оживление" орг. пункта (4-я картина "Садко", цифра 151). Приведённая систематизация типов гармонич. Ф. является самой общей. В музыке существует множество конкретных фактурных приёмов, облик к-рых и способы употребления определяются стилистич. нормами данной муз.-историч. эпохи; поэтому история Ф. неотделима от истории гармонии, оркестровки (шире - инструментализма), исполнительства.

Гармонич. склад и Ф. берут начало в полифонии; напр., Палестрина, прекрасно ощущавший красоту трезвуяия, мог на протяжении многих тактов применять фигурацию возникающих аккордов с помощью сложных полифонических (канон) и собственно хор. средств (перекрещивания, дублировки), любуясь гармонией, словно ювелир камнем (Kyrie из мессы папы Марчелло, такты 9-11, 12-15 - пятерной контрапункт). В течение длительного времени в инстр. произв. композиторов 17 в. зависимость от хор. Ф. строгого письма была очевидной (напр., в орг. соч. Я. Свелинка), и композиторы довольствовались сравнительно несложными приёмами и рисунками смешанной гармонич. и полифонич. Ф. (напр., Дж. Фрескобальди). Выразительная роль Ф. усиливается в произв. 2-й пол. 17 в. (в частности, пространственно-фактурные сопоставления solo и tutti в соч. А. Корелли). Музыка И. С. Баха отмечена высочайшей разработанностью Ф. (чакона d-moll для скрипки соло, "Гольдберговские вариации", "Бранденбургские концерты"), причём в нек-рых виртуозных соч. ("Хроматическая фантазия и фуга"; фантазия G-dur для органа, BWV 572) Бах делает фактурные открытия, впоследствии широко использованные романтиками. Для музыки венских классиков характерны ясность гармонии и, соответственно, чёткость фактурных рисунков. Композиторы использовали сравнительно несложные фактурные средства и основывались на общих формах движения (напр., фигуры типа пассажа или арпеджио), что не входило в противоречие с отношением к Ф. как тематически значимому элементу (см., напр., середину в 4-й вариации из 1-й части сонаты No 11 A-dur Моцарта, K.-V. 331); в изложении и развитии тем из сонатных Allegri мотивное развитие происходит параллельно с фактурным (напр., в главной и связующей партиях 1-й части сонаты No 1 Бетховена). В музыке 19 в., в первую очередь у композиторов-романтиков, наблюдается исключит. разнообразие типов Ф. - то пышной и многослойной, то по-домашнему уютной, то фантастически причудливой; сильные фактурно-стилистич. отличия возникают даже в творчестве одного мастера (ср. многообразную и мощную Ф. сонаты h-moll для фп. и импрессионистически изысканный рисунок фп. пьесы "Серые облака" Листа). Одна из важнейших тенденций в музыке 19 в. - индивидуализация фактурных рисунков: свойственный иск-ву романтизма интерес к неординарному, неповторимому сделал естественным отказ от типовых фигур в Ф. Были найдены особые способы многооктавного выделения мелодии (Лист); возможности для обновления Ф. музыканты находили прежде всего в мелодизации широкой гармонич. фигурации (в т. ч. в столь необычной форме как в финале фп. сонаты b-moll Шопена), превращавшейся иногда почти в полифонич. изложение (тема побочной партии в экспозиции 1-й баллады для фп. Шопена). Фактурное многообразие поддерживало интерес слушателя в вок. и инстр. циклах миниатюр, оно до известной степени стимулировало сочинение музыки в жанрах, прямо зависящих от Ф., - этюдов, вариаций, рапсодий. С др. стороны, происходила полифонизация Ф. вообще (финал скрипичной сонаты Франка) и гармонич. фигурации в частности (8-гол. канон во вступлении к "Золоту Рейна" Вагнера). Рус. музыканты открыли источник новых звучностей в фактурных приёмах вост. музыки (см., в частности, "Исламей" Балакирева). Одни из самых значит. достижений 19 в. в области Ф. - усиление её мотивной насыщенности, тематич. концентрированность (Р. Вагнер, И. Брамс): в нек-рых соч. фактически нет ни одного такта нетематич. материала (напр., симфония c-moll, фп. квинтет Танеева, поздние оперы Римского-Корсакова). Крайней точкой развития индивидуализированной Ф. было возникновение P.-гармонии и Ф.-тембра. Суть этого явления состоит в том, что при определ. условиях гармония как бы переходит в Ф., выразительность определяется не столько звуковым составом, сколько живописностью расположения: первенствует соотнесённость "этажей" аккорда друг с другом, с регистрами рояля, с орк. группами; более важным оказывается не высотное, а фактурное наполнение аккорда, т. е. как он взят. Примеры Ф.-гармонии содержатся в соч. М. П. Мусоргского (напр., "Часы с курантами" из 2-го д. оперы "Борис Годунов"). Но в целом это явление более типично для музыки 20 в.: Ф.-гармония часто встречается в произв. А. Н. Скрябина (начало репризы 1-й части 4-й фп. сонаты; кульминация 7-й фп. сонаты; последний аккорд фп. поэмы "К пламени"), К. Дебюсси, С. В. Рахманинова. В иных случаях слияние Ф. и гармонии определяет тембр (фп. пьеса "Скарбо" Равеля), что особенно ярко проявляется в орк. приёме "совмещения подобных фигур", когда звучание возникает из соединения ритмич. вариантов одной фактурной фигуры (приём, известный давно, но получивший блестящее развитие в партитурах И. Ф. Стравинского; см. начало балета "Петрушка").

В иск-ве 20 в. сосуществуют разные способы обновления Ф. Как наиболее общие тенденции отмечаются: усиление роли Ф. в целом, в т. ч. полифонич. Ф., в связи с преобладанием полифонии в музыке 20 в. (в частности, как реставрация Ф. прошлых эпох в произв. неоклассицистского направления); дальнейшая индивидуализация фактурных приёмов (Ф. по существу "сочиняется" для каждого нового произв., подобно тому как для них создаются индивидуальная форма и гармония); открытие - в связи с новыми гармонич. нормами - диссонирующих дублировок (3 этюда ор. 65 Скрябина), контраста особо сложной и "изощрённо простой" Ф. (1-я часть 5-го фп. концерта Прокофьева), рисунков импровизац. типа (No 24 "Горизонталь и вертикаль" из "Полифонической тетради" Щедрина); совмещение оригинальных фактурных особенностей нац. музыки с новейшей гармонич. и орк. техникой проф. иск-ва (ярко колоритные "Симфонические танцы" молд. комп. П. Ривилиса и др. соч.); сплошная тематизация Ф. в) частности, в серийных и сериальных соч.), приводящая к тождеству тематизма и Ф.

Возникновение в новой музыке 20 в. нетрадиционного склада, не относящегося ни к гармоническому, ни к полифоническому, определяет соответствующие разновидности Ф.: нижеследующий фрагмент произв. показывает характерную для этой музыки разорванность, несвязность Ф. - регистровую расслоённость (независимость), динамич. и артикуляц. дифференцированность:

П. Булез. Соната для фортепьяно No 1, начало 1-й части.

Значение Ф. в иск-ве муз. авангарда доводится до логич. предела, когда Ф. становится почти единственной (в ряде соч. К. Пендерецкого) или единств. целью собственно композиторской работы (вок. секстет "Stimmungen" Штокхаузена представляет собой фактурно-тембровое варьирование одного трезвучия B-dur). Импровизация Ф. в заданных высотных или ритмич. пределах - осн. приём контролируемой алеаторики (соч. В. Лютославского); к области Ф. относится не поддающееся учёту множество сонористич. изобретений (коллекция сонористич. приёмов - "Колористическая фантазия" для фп. Слонимского). К электронной и конкретной музыке, создаваемой без традиц. инструментов и средств исполнения, понятие Ф., по-видимому, неприменимо.

Ф. располагает значит. формообразующими возможностями (Мазель, Цуккерман, 1967, с. 331-342). Связь Ф. с формой выражается в том, что сохранение данного рисунка Ф. способствует слитности построения, его смена - расчленённости. Ф. издавна служила важнейшим преобразующим средством в разд. остинатных и неостинатных вариационных формах, выявляя в нек-рых случаях большие динамич. возможности ("Болеро" Равеля). Ф. способна решительно изменять облик и суть муз. образа (проведения лейтмотива в 1-й части, в разработке и коде 2-й части 4-й фп. сонаты Скрябина); фактурные изменения часто применяются в репризах трёхчастных форм (2-я часть 16-й фп. сонаты Бетховена; ноктюрн c-moll op. 48 Шопена), в проведениях рефрена в рондо (финал фп. сонаты No 25 Бетховена). Существенна формообразующая роль Ф. в разработках сонатных форм (особенно орк. сочинений), в к-рых границы разделов определяются сменой способа обработки и, следовательно, Ф. тематич. материала. Изменение Ф. становится одним из осн. средств членения формы в сочинениях 20 в. ("Пасифик 231" Онеггера). В нек-рых новых сочинениях Ф. оказывается определяющей для построения формы (напр., в т. н. репетентных формах, основанных на варьируемом возвращении одного построения).

Типы Ф. нередко связаны с определ. жанрами (напр., танц. музыки), что является основанием для совмещения в произв. разных жанровых признаков, придающих музыке художественно эффективную многозначность (выразительны примеры такого рода в музыке Шопена: напр., прелюдия No 20 c-moll - смешение черт хорала, траурного марша и пассакальи). Ф. сохраняет признаки того или иного исторического или индивидуального муз. стиля (и, по ассоциации, эпохи): т. н. гитарное сопровождение даёт возможность С. И. Танееву создать тонкую стилизацию ранней рус. элегии в романсе "Когда, кружась, осенние листы"; Г. Берлиоз в 3-й части симфонии "Ромео и Юлия" для создания нац. и историч. колорита искусно воспроизводит звучание мадригала a cappella 16 в.; Р. Шуман в "Карнавале" пишет достоверные муз. портреты Ф. Шопена и Н. Паганини. Ф. - главный источник муз. изобразительности, особенно убедительной в тех случаях, когда изображается к.-л. движение. С помощью Ф. достигается зрительная наглядность музыки (вступление к "Золоту Рейна" Вагнера), одноврем. полная тайны и красоты ("Похвала пустыне" из "Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Римского-Корсакова), а иногда - изумительной трепетности ("сердце бьётся в упоенье" в романсе М. И. Глинки "Я помню чудное мгновенье").

Литература: Способин И., Евсеев С., Дубовский И., Практический курс гармонии, ч. 2, М., 1935; Скребков С. С., Учебник полифонии, ч. 1-2, М.-Л., 1951, 1965; его же, Анализ музыкальных произведений, М., 1958; Мильштейн Я., Ф. Лист, ч. 2, М., 1956, 1971; Григорьев С. С., О мелодике Римского-Корсакова, М., 1961; Григорьев С., Мюллер Т., Учебник полифонии, М., 1961, 1977; Mазель Л. A., Цуккерман В. А., Анализ музыкальных произведений, М., 1967; Щуров В., Особенности многоголосной фактуры песен Южной России, в сб.: Из истории русской и советской музыки, М., 1971; Цуккерман В. A., Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма, М., 1974; Завгородняя Г., Некоторые особенности фактуры в произведениях А. Онеггера, "СМ", 1975, No 6; Шалтупер Ю., О стиле Лютославского 60-х годов, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 3, М., 1975; Tюлин Ю., Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Музыкальная фактура, М., 1976; Панкратов С., О мелодической основе фактуры фортепианных сочинений Скрябина, в сб.: Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений (Труды Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных, вып. 20), М., 1976; его же, Принципы фактурной драматургии фортепианных сочинений Скрябина, там же; Бершадская Т., Лекции по гармонии, Л., 1978; Холопова В., Фактура, М., 1979.

Музыкальная теория богата интересными терминами. В каждой эпохе появлялись новые средства улучшения и индивидуализации музыки, на что влияли и композиторы, и исполнительский состав, и аудитория. Множество жанров и поджанров, стилей и тем. Чтобы в этом не путаться, существует классификация музыкальных композиций по фактуре.

Стабильное музыкально-художественное целое

Чтобы разобраться в дальнейшей теории, нужно вспомнить или изучить само понятие музыкальной композиции. Этот термин характеризует целостность произведения, его конкретное воплощение. Отличает законченный «опус» от созданных в процессе творчества народа, или импровизаций (например, в джазе).

У композиции всегда есть конкретный создатель. Композитор, который предоставляет звуковую структуру, письменно фиксирует произведение. Нотации осуществляются с помощью нотной грамоты или сопутствующих ей знаков. Авторство, начиная с 14 века, предпочтительно указывается на каждой созданной композиции, если творец известен.

Композиция стабильна, как законченная и чётко определённая работа. Тональность, размер, ритм - всё постоянно и не терпит значительных изменений. Естественно, каждое произведение требует определённых аспектов исполнения. Здесь в игру и вступает фактура.

Понятие фактуры

Музыкальная индустрия развивается, появляются новые каноны и новые веяния, которые влияют на стиль, форму и характер композиции. Итак, фактура в музыке - это изложение слушателю материала в определённом оформлении, которое будет отражать описанную звуками действительность. Фактура является главным связующим между авторской идеей и восприятием её другими людьми.

Слово по происхождению латинское, означает «оформление», «строение», «обработка». Фактура в музыке - определение наглядное. Можно провести аналогию с созданием тканевого изделия: музыкальная ткань тоже требует обработки, чтобы стать целостной и завершённой.

Для чего нужны разные варианты?

У каждого произведения есть тематика и определённая направленность. Поскольку работа здесь исключительно над восприятием, нужно доносить эмоции и ситуации как можно более точно. Грубо говоря - давать чёткую картинку.

Например, композитор пишет колыбельную. Есть мелодия, аккомпанемент, но они с тем же успехом могли примениться в военной песне или танцевальной композиции. Нужно придать им окраску спокойствия, тишины, лёгкости. Поэтому не будут использоваться отрывистые штрихи, в приоритете будет легато и более низкие звуки. Без «писка» и резких движений.

Любую эмоцию можно изобразить инструментом. Посвистывающие флейты будут лучше всего олицетворять лёгкость и радость, тяжелые виолончели могут показать скорбь и траур, литавры и колокола придают эпичность. Фактура в музыке - это плод фантазии автора.

Основная классификация фактур

Самое базовое деление, два основных вида фактуры в музыке характеризуются количеством используемых голосов.

Третьего не дано?

В отличие от многих терминов, в которых есть только две крайности, здесь существует также гетерофонная фактура. Это некая «модернизация» монодического изложения, когда в него для более интересного звучания могут добавляться полифонические приёмы. Унисонное пение изредка усложняется двухголосным рисунком, мелодия сопровождается ритмом. Получается, что это промежуточный вариант.

Типы полифонической фактуры

1. Хоральная фактура подразумевает ведение всех голосов по одному ритмическому рисунку. То есть мелодия движется по одинаковым длительностям, не разделяясь на сложные гармонические вертикали;
2. Мензуральные каноны, или комплементарная полифония определяется небольшим расслоением голосов, которые тематически подобны, но движутся самостоятельно. То есть указано только направление движения мелодии, в которой длительности могут дробиться на несколько, а ритм одного голоса не зависит от другого.
3. Разнотемная фактура создаёт необычные фактурные сплетения, сочетает несочетаемое. Стала популярной только в начале 20 века.
4. Фактура линеарной полифонии основывается на нескольких голосах, не соответствующих по ритмике и гармонии. Мелодия строится на последовательном движении звуков разной высоты.
5. Полифония пластов - сложные многоголосные дублирования, создающие диссонансы.
6. «Дематериализованная пуантилистическая фактура, которую проще охарактеризовать как «отрывистую». Основная линия передаётся не в виде мотива, а отрывистыми звуками с большим разбросом. То есть между большими паузами проскакивают яркие вспышки звука.
7. Фактура многоголосной тяжести полностью противоположна предыдущей. Она представляет полновесный оркестровый звук.
8. Алеаторный эффект - элемент случайности. Композиция основывается на методе «жребия», когда комбинации нот разбрасываются на нотном стане. Нередко авторы записывают только основные опорные точки, от которых исполнитель будет отталкивается, а дальше уже на его усмотрение.
9. Фактура сонористических эффектов переключает внимание на переходы тонов, окрасок или созвучий. Яркость звучания передаётся шумами, сменой тембра. Создаются звуко-красочные эффекты.

Гармонизация

Неделимым является сочетание «фактура и склад». Таким аспектом является гармония. Она предполагает множество видов фактуры, но также подразделяется на основные два:

Типы гармонических фактур

1. Аккордо-фигуративный тип - звуки аккорда воспроизводятся поочерёдно.
2. Ритмический тип - многократное повторение аккорда или созвучия.
3. Дублировки - в октаву, в квинту, другие интервалы, создающие плавное движение голосов относительно друг друга.
4. Разные виды мелодических фактур, основанных на придании движения голосам. Например, вспомогательные или дополнительные звуки в аккордах, усложняющие композицию.

Но это - самая общая классификация, отдельные пункты которой редко встречаются обособленно. То есть музыка разбавляется отдельными приёмами, стилистическими особенностями, взятыми из разных видов фактур. Для каждой эпохи характерны разные так называемые фишки.

Начало пути к разносторонности

История развития фактуры в музыке - это исполнительство, гармония, оркестровка, а самое главное, сочинение. Некоторые композиторы оказали огромное влияние на разнообразие фактур в произведениях.

В 17 веке приёмы и склады были достаточно простыми и очень логичными. Использовалось смешение гармонической и полифонической фактур - многоголосие с разнообразными раскладками. Пользовались популярностью пассажи и арпеджио. Арпеджированное сопровождение как раз создавало нужные настроения, при этом не давило на слух глубиной тяжёлых аккордов. Фактура аккомпанемента в этом случае идеально дополняла основную тему и не нуждалась в применении других средств. Таким способом активно пользовался И.С. Бах, например, в «Гольдберговских вариациях». Здесь же отличились другие композиторы эпохи романтизма: Жорж Бизе, Джузеппе Верди,

Разновидность арпеджио «фигурация» была часто используема Моцартом, звучала активно, бодро и остро. Она удобна тем, что чётко передаёт гармонии и создаёт определённый ритм без скачков. Музыка австрийского романтика характеризуется как легковесная, солнечная и неотягощённая как раз благодаря своей фактуре. Применялась как ломаная, так и прямая фигурация.

Переход к яркой стилистике

По мере введения новшеств, расширения фантазии авторов произведений, к 19 веку типов фактуры стало как минимум в три раза больше. Поскольку разные виды смешивались, перенимали и сочетали детали, появились абсолютно новые музыкальные оформления. Гармонический склад становился намного плавнее и мелодичнее, а выразительность передавалась не набором самих звуков, а их порядком и расположением.

Ярким примером является Ф. Лист, который применил смешанные фактурные изложения в пьесах, например, «Серые облака», и в целых циклах «Годы странствий» и «Поэтические и религиозные гармонии». Уходила на второй план высотность аккордов, появилась фактура-тембр, получившая распространение у Мусоргского.

Отдельно стоит отметить музыку Шопена, который использовал фортепианную фактуру. В числе его излюбленных приёмов были октавная техника и беглое проигрывание гамм. В своих вальсах («Блестящий вальс», вальс ля-минор) он распространил гармонические фигурации, разложенные на протяжные ряды звуков. Такие произведения требуют высокой исполнительской техники, но слушаются и воспринимаются легко. В побочной партии «Первой баллады для фортепиано» композитор полностью внедрил в гармонию многоголосный склад.

Период новаторства

20 век в искусстве ознаменовал переход от традиционных форм к совершенно новым и нестандартным. Поэтому для этой эпохи характерен уход от гармонической и полифонической фактуры. Она становится несвязанной, разделённой на слои. Большой разброс динамики и тембров становится обыкновением в произведениях авангардистов К. Штокхаузена, Л. Берио и П. Булеза. Часто встречается контролируемая алеаторика, то есть импровизированная фактура. Ограничена она только ритмом и пределами высоты. Таким ходом курировал В. Лютославский.

Большую роль играло формообразование, потому как в рваной и разбросанной фактуре важно сохранять слитное построение композиции. Пусть даже плохо различимый, рисунок создает образ. Как определить тип фактуры в музыке новой эпохи - открытый для искусствоведов вопрос, так как слишком много взаимодействий и обменов приёмами.

Эмоции, эмоции, эмоции…

Все вышеизложенное ведёт к тому, что то, какая бывает фактура в музыке, напрямую определяют эмоции и желаемый отклик слушателя. Чтобы душевные состояния передать, используются разные регистры:

• низкий, передающий страшные и мощные звуки, отображающий таинственность или траур (тьма, ночь, тяжёлые шаги, звуки локомотива, гул войск);
• средний, который является близким к человеческому голосу, настраивающий на спокойствие и некоторую медлительность (повествования, рутина, отдых и размышления);
• высокий, побуждающий и яркий, в зависимости от инструмента может быть и весёлым, и напряжённым (крик и визг, трели птиц, колокольчики, суетливые движения);

Благодаря такому распределению музыка может настраивать на умиротворение, поднимать настрой или же заставлять волосы на голове шевелиться от страха. И напрямую фактурное решение зависит от использованного в главной теме регистра.

Поэтому различные виды «тканевой» обработки композиции помогают людям проникаться переживаниями композитора, рисовать в голове картины мира, каким он был в глазах авторов произведений. Чувствовать лёгкость, наслаждаясь музыкой Шопена, воинственность в опусах Бетховена или динамику движений у Римского-Корсакова. Фактура в музыке - это коммуникатор сквозь эпохи и различия в восприятии.

Музыкальная фактура (лат. factura – устройство , строение ) – способ изложения, строение музыкальной ткани, музыкальный склад.

Исторически в музыке сложились три основные типа фактуры :

Полифония (лат. polyphonia от греч. πολυφωνία – многозвучие) – мелодическое многоголосие, складывающееся из одновременного звучания относительно самостоятельных мелодических линий. Полифоническая фактура сложилась в эпоху средневековья. Существует три основные типа полифонии: контрастная, имитационная (канон, мотет, инвенция, фуга), подголосочная (или вариантная гетерофония, характерная для народного многоголосия).

Гомофония или гомофонно-гармоническая фактур а берет начало в полифонии. Отечественный музыковед Асафьев назвал ее «остывшей лавой готической полифонии». В рамках гомофонии различают аккордовую (протестантский хорал) и гомофонно-гармоническую фактуру, которая состоит из нескольких пластов (например, из мелодии и аккомпанемента).

Одним из способов динамизации, расцвечивания гомофонно-гармонической фактуры является гармоническая фигурация – последовательное, а не одновременное изложение звуков аккорда. Разновидностей гармонической фигурации довольно много. Вот некоторые из них:

1) арпеджированное изложение аккордов (И. С. Бах. Прелюдия C-dur, ХТК, том I)

2) вальсообразный аккомпанемент (Ф. Шуберт. Вальс op.77,№2)

3) альбертиевы басы, названные так в честь итальянского композитора Доменико Альберти (1710-1740) в Сонате C-dur, K.545 В. Моцарта

Конспекты по элементарной теории музыки. Содержание
Фактура в музыке (от лат. factura - устройство, строение, обработка, склад)– способ изложения, музыкальный склад, строение музыкальной ткани.

Исторически сложились три типа фактуры :

Существует три основных типа полифонии : контрастная, имитационная (канон, мотет, инвенция, фуга), гетерофония (характерна для народного многоголосия).

3. Гомофонно-гармоническая фактура берет начало в полифонии. Отечественный музыковед Асафьев назвал ее «остывшей лавой готической полифонии». Различают собственно аккордовую фактуру (протестантский хорал) и гомофонно-гармоническую, которая разделяется на несколько пластов (например, мелодию и сопровождение).

May · 15

Какой бывает музыкальная фактура

1. Фактура как способ изложения музыки.
2. Различные варианты фактурного воплощения (на примере фрагментов нотной записи)
3. Одноголосная, фактура (на примере Первой песни Леля из оперы «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова).
4. Мелодия с сопровождением (на примере романса С. Рахманинова «Сирень»).
5. «Фактурный узор»: зрительное сходство фактурного рисунка в аккомпанементе с формой цветка сирени.

Музыкальный материал:

1. Н. Римский-Корсаков. Первая песня Леля из оперы «Снегурочка» (слушание);
2. С. Рахманинов, стихи Е. Бекетовой. «Сирень» (слушание);
3. Г. Струве, стихи С. Маршака. «Пожелание друзьям» (пение);
4. Е. Крылатов, стихи Ю. Энтина. «До чего дошёл прогресс!» (пение).

Характеристика видов деятельности:

1. Исследовать разнообразие и специфику фактурных воплощений в музыкальных произведениях.
2. Сравнивать музыкальные произведения с точки зрения их фактурного воплощения.
3. Находить ассоциативные связи между художественными образами музыки и изобразительного искусства.

Из главных средств музыкальной выразительности складывается «лицо» любого музыкального произведения. Но у каждого лица может быть множество выражений. И «выражением лица» «ведают» дополнительные средства. Фактура - одно из них.

Дословно «фактура» означает «обработка». Мы знаем, что фактура есть, например, у ткани. На ощупь, по фактуре, можно отличить одну ткань от другой. У каждого музыкального произведения тоже есть своя «звуковая ткань». Когда мы слышим красивую мелодию или необычную гармонию, то нам кажется, что эти средства выразительны сами по себе. Однако, чтобы мелодия или гармония зазвучала выразительно, композиторы используют различные приёмы и способы обработки музыкального материала, разные виды музыкальной фактуры.

Прежде чем понять, что означает выражение «музыкальная фактура», давайте рассмотрим нотные примеры.

Мы видим, что все примеры отличаются своим графическим изложением.

Первый пример представляет собой вертикальные «аккордовые столбы», второй – волнообразную линию, третий – своеобразное трёхэтажное построение, четвёртый – похожий на кардиограмму (кардиограмма – графическое изображение работы сердца) музыкальный рисунок.

Именно способ изложения музыки называется фактурой.

Может быть, оттого, что фактура наиболее ярко выражает область музыкального художества - линии, рисунки, нотную графику, - она получила множество различных определений.

«Музыкальная ткань», «узор», «орнамент», «контур», «фактурные пласты», «фактурные этажи» - эти образные определения указывают на зрительность, живописность, пространственность фактуры.

Выбор определённой фактуры зависит от многих причин – от музыкального содержания, от того, где исполняется данная музыка, от тембрового состава. Например, полифоническая музыка, предназначенная для звучания в храме, требует значительного фактурного пространства. Лирическая музыка, связанная с передачей чувств человека, как правило, одноголосна. Её звучание представляет сжатие фактуры до одного-единственного голоса, поющего свою одинокую песнь.

Иногда одноголосное изложение мелодии используется композиторами для выражения красоты того или иного тембра. Так, пастуший рожок солирует во вступлении к Первой песне Леля из оперы Н. Римского-Корсакова «Снегурочка», вводя слушателя в атмосферу чудесной языческой сказки.

Юный пастушок Лель является олицетворением искусства музыки и солнечной, неотразимо влекущей любовной силы. Любовь и искусство - дары Ярилы и одновременно выражение неиссякаемых творческих сил человека.
В том, что Лель - простой пастух, в том, что его песни народны, заключён глубокий смысл. В образе Леля Островский и Римский-Корсаков прославили народное искусство и подчеркнули его жизнеутверждающую сущность. Не случайно Лель, единственный из ведущих действующих лиц оперы, охарактеризован почти исключительно песнями - сольными и хоровыми, где он выступает запевалой. Инструментальная сторона в музыкальной характеристике Леля представлена многочисленными пастушескими наигрышами. Иные из них - подлинно народные.
Звучание деревянных духовых инструментов и чаще всего солирующего кларнета (подражание пастушескому рожку) придаёт музыке Леля яркую народную окраску.
Первая песня Леля «Земляничка-ягодка» - протяжная заунывная. В ней Римский-Корсаков с замечательным искусством передал характер и музыкальные особенности лирических народных песен: плавную распевность, часто встречающуюся вокализацию, неполные (без терции) созвучия и унисоны в концах фраз. Большую прелесть и своеобразие придают песне многочисленные «разводы» - наигрыши флейты и английского рожка с их народным тембровым колоритом.

Однако исключительно одноголосная фактура – явление достаточно редкое. Гораздо чаще мы видим другой тип фактуры – мелодию с сопровождением, которые, как правило, дополняют друг друга. Вспомните песню Ф. Шуберта «В путь». В ней звучит не только бодрая мелодия, но и вращение мельничного жёрнова в партии фортепиано, создающего яркое зрительное впечатление.

Песня Ф. Шуберта «В путь» открывает цикл «Прекрасная мельничиха». В нём рассказывается о том, как мельник отправился в путь, о любви молодого простодушного героя - это очередная романтическая история одинокой души. Счастье человека так близко, его надежды так светлы, но им не суждено сбыться, и лишь ручей, ставший с первых минут другом мельника, утешает его, печалясь вместе с ним. Он как бы влечёт юношу за собой в путь. На фоне этого журчания звучит простая, народная по характеру мелодия.

Богатство музыкальных образов позволяет использовать разные приёмы фактуры. Так, в романсе С. Рахманинова «Сирень» рисунок аккомпанемента имеет чисто зрительное сходство с формой цветка сирени. Музыка романса светла и чиста, как юность, как цветение весеннего сада:

Поутру, на заре, по росистой траве
Я пойду свежим утром дышать;
И в душистую тень,
Где теснится сирень,
Я пойду своё счастье искать...
В жизни счастье одно мне найти суждено,
И то счастье в сирени живёт;
На зелёных ветвях,
На душистых кистях
Моё бедное счастье цветёт.

Писатель Юрий Нагибин в повести «Сирень» пишет об одном лете, которое провёл семнадцатилетний Сергей Рахманинов в имении Ивановка. В то странное лето сирень расцвела «вся разом, в одну ночь вскипела и во дворе, и в аллеях, и в парке». В память о том лете, об одном раннем утре, когда композитор встретился с юной первой своей влюблённостью, он и написал, может быть, самый нежный и взволнованный романс «Сирень».

Что же ещё, какие чувства и настроения заставляют фактуру то сжиматься, то оформляться в пространство, то принимать форму прелестного весеннего цветка?

Вероятно, ответ на этот вопрос следует искать в живом обаянии образа, в его дыхании, красках, неповторимом облике, а главное - в том переживании образа, которое вносит в свою музыку сам композитор. Никогда музыкант не обращается к теме, которая ему не близка и не находит отклика в его душе. Не случайно многие композиторы признавались, что никогда не писали о том, чего не пережили, не прочувствовали сами.

Поэтому, когда зацветает сирень или земля покрывается снегом, когда восходит солнце или струи быстрой воды начинают играть разноцветными бликами, художник испытывает те же чувства, какие испытывали миллионы людей во все времена.

Он так же радуется, грустит, любуется и восхищается безграничной красотой мира и его чудесными превращениями. Свои чувства он воплощает в звуках, красках и рисунках музыки, наполняя её дыханием жизни.

И если его музыка волнует людей, значит, в ней не просто ярко запечатлены образы сирени, утреннего солнца или реки, но угаданы те переживания, которые испокон веков испытывают люди при соприкосновении с красотой.

Поэтому, наверное, не будет преувеличением сказать, что каждое такое произведение, как бы ни были сокровенны чувства, вдохновившие автора, - памятник всем цветам мира, всем его рекам и восходам солнца, всему безмерному человеческому восхищению и любви.

Вопросы и задания:

1. Что обозначает слово «фактура» в музыке?
2. Какие образные определения применимы к различным видам фактуры?
3. Почему в Первой песне Леля из оперы «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова используется одноголосная фактура?
4. Как содержание музыкального произведения влияет на его фактурную запись? Расскажите на примере романса «Сирень» С. Рахманинова.

Презентация

В комплекте:
1. Презентация, ppsx;
2. Звуки музыки:
Дебюсси. Паспье (из цикла Бергамасская сюита), mp3;
Денисов. Плач-оповещание (из цикла Плачи), mp3;
Мессиан. Этюд № 2 (из цикла 4 ритмических этюда), mp3;
Рахманинов. Сирень. (в исп. Т. Синявской), mp3;
Римский-Корсаков. Первая песня Леля (из оперы Снегурочка), mp3;
Шостакович. Прелюдия C-dur (из цикла 24 прелюдии и фуги), mp3;
Шуберт. В путь (из цикла Прекрасная мельничиха), mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.