Romantizmin musiqi mədəniyyəti: estetik, mövzular, janrlar və musiqi dili. Musiqi Lüğətində musiqiçilikdə romantizm: musiqi ensiklopediyası romantizmin yaranması və estetikası

Məzmun

Giriş …………………………………………………………………………… .. 3

XIX əsr ……………………………………………………………… ..6

1. Romantizm estetikasının ümumi xüsusiyyətləri …………………………… .6

   Almaniyada romantizmin xüsusiyyətləri …………………………………… ... 10

2.1. Faciəli kateqoriyanın ümumi xüsusiyyətləri ………………………… .13

Fəsil 3. Romantizmin tənqidi ……………………………………………… ... 33

3.1. Georg Friedrich Hegelin kritik mövqeyi …………………………… ..

3.2. Friedrich Nietzsche'nin Kritik Vəziyyəti …………………………………… ..

Nəticə ……………………………………………………………………………

Biblioqrafik siyahı ………………………………………………………

Giriş

Uyğunluq Bu iş, ilk növbədə problemin perspektivindən ibarətdir. Əsər dünyagörüş sistemlərinin təhlilini və Alman romantizminin mədəniyyətin müxtəlif sahələrindən olan iki görkəmli nümayəndəsinin əsərlərini birləşdirir: Johann Wolfgang Goethe və Arthur Schopenhauer. Bu, müəllifə görə, yenilik elementidir. Tədqiqat iki məşhur şəxsiyyətin dünyagörüşü təməllərini və əsərlərini düşüncə və yaradıcılıqlarının faciəli istiqamətinin üstünlüyü əsasında birləşdirməyə çalışır.

İkincisi, seçilmiş mövzunun aktuallığıproblemin bilik dərəcəsi. Alman romantizmi ilə yanaşı, həyatın müxtəlif sahələrindəki faciə ilə əlaqədar bir çox böyük tədqiqatlar var, lakin Alman romantizmindəki faciə mövzusu əsasən kiçik məqalələr və monoqrafiyalardakı fərdi fəsillərlə təmsil olunur. Buna görə də bu sahə hərtərəfli öyrənilməyib və maraq doğurur.

Üçüncüsü, bu əsərin aktuallığı tədqiqat probleminin müxtəlif mövqelərdən baxılmasındadır: yalnız dünyagörüş mövqeləri və yaradıcılığı ilə romantik estetik elan edən romantizm dövrünün nümayəndələri deyil, eyni zamanda G.F. Hegel və F. Nietzsche.

məqsəd tədqiqat - Alman romantizminin nümayəndələri olaraq Göte və Şopenhauer sənət fəlsəfəsinin spesifik xüsusiyyətlərini ortaya qoymaq, onların dünyagörüşünün və yaradıcılığının faciəvi yönümünü əsas götürmüşdür.

Tapşırıqlar tədqiqat:

Romantik estetikanın ümumi xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirmək.

Alman romantizminin spesifik xüsusiyyətlərini üzə çıxarın.

Faciəvi kateqoriyanın immanent məzmundakı dəyişikliyi və fərqli tarixi dövrlərdə başa düşülməsini göstərin.

Alman mədəniyyətinin ən böyük iki nümayəndəsinin dünyagörüşü sistemlərini və yaradıcılığını müqayisə edərək Alman romantizm mədəniyyətindəki faciənin təzahürünün xüsusiyyətlərini ortaya qoyun.XIX əsr.

Problemi G.F.-in baxışları prizmasından düşünərək romantik estetikanın sərhədlərini üzə çıxarın. Hegel və F. Nietzsche.

Tədqiqat obyekti Alman romantizm mədəniyyətidir, mövzu - romantik sənəti təşkil etmə mexanizmi.

Tədqiqat mənbələri bunlar:

Almaniyada romantizm və onun təzahürlərinə dair monoqrafiya və məqalələrXIX əsr: Asmus V., "Fəlsəfi romantizmin musiqi estetiği", Berkovski N.Ya., "Almaniyada romantizm", Vanslov V.V., "Romantizmin estetikası", Lukas F.L., "Romantik idealın tənəzzülü və çöküşü", "Musiqili Almaniyanın estetikasıXIX əsr ", 2 cilddə, tərtib. Mixaylov A.V., Shestakov V.P., Solleritinsky I.I., “Romantizm, onun ümumi və musiqi estetikası”, Teterian I.A., “Romantizm ayrılmaz bir fenomen olaraq”.

Araşdırılan şəxslərin icraatı: Hegel G.F. "Estetika haqqında mühazirələr", "Fəlsəfi tənqidin mahiyyəti haqqında"; Goethe IV, "Gənc Verterin Əzabları", "Faust"; F. Nietzsche, "İdolların Düşməsi", "Xeyir və Şərin Ötesinde", "Onların Musiqi Ruhlarının Faciəsinin Doğuşu", "Şopenhauer Tərbiyəçi olaraq"; Schopenhauer A., \u200b\u200b"Dünya iradə və təmsil olaraq", 2 cilddə, "Düşüncələr".

Araşdırılan şəxslərə həsr olunmuş monoqrafiyalar və məqalələr: AA Antyks, "Goethe-nin yaradıcılıq yolu", Vilmont NN, "Goethe. Həyatı və işinin hekayəsi ", Gardiner P.," Arthur Schopenhauer. Alman Helenizminin Filosofu ", Puşkin V.G.," Hegelin Fəlsəfəsi: insanda mütləq ", Sokolov V.V.," Hegel'in tarixi-fəlsəfi konsepsiyası ", Fischer K.," Arthur Schopenhauer ", Eckermann I.P.," Ghote ilə söhbətlər həyatının son illəri. "

Elm tarixi və fəlsəfəsinə dair dərsliklər: Kanke VA, "Elmin əsas fəlsəfi istiqamətləri və konsepsiyaları", Koir AV, "Fəlsəfi düşüncə tarixinə dair oçerklər. Fəlsəfi konsepsiyaların elmi nəzəriyyələrin inkişafına təsiri haqqında ”, VI Kuptsov,“ Elmin fəlsəfəsi və metodologiyası ”, Lebedev SA,“ Elm fəlsəfəsinin əsasları ”, Stepin VS,“ Elm fəlsəfəsi ”. Ümumi problemlər: aspirantlar və elmlər namizədi dərəcəsi almaq üçün müraciət edənlər üçün dərslik. "

İstinadlar: Lebedev S.A., "Elm Fəlsəfəsi: Əsas terminlər lüğəti", "Müasir Qərb Fəlsəfəsi. Lüğət ", tərtib. Malaxov V.S., Filatov V.P., "Fəlsəfi Ensiklopedik Lüğət", tərtib. Averintseva S.A., “Estetik. Ədəbiyyat nəzəriyyəsi. Ensiklopedik terminlər lüğəti ", tərtib. Borev Yu.B.

Fəsil 1. Romantizm estetikasının ümumi xüsusiyyətləri və Almaniyada təzahürləri XIX əsr.

1. Romantizm estetikasının ümumi xüsusiyyətləri

Romantizm, Avropa mədəniyyətində çiçəklənməsi sonunda düşən bütün sənət və elm növlərini əhatə edən ideoloji və bədii bir hərəkatdır.XVIII - BaşlamaqXIX əsr. "Romantizm" ifadəsinin özü də mürəkkəb bir tarixə malikdir. Orta əsrlərdə "romantik"Latın dilindən əmələ gələn milli dillər. Şərtləri "mələk», « romankar"Və"romanz"Milli dildə kitabların yazılması və ya milli dilə tərcümə edilməsi. INXVII əsr ingilis sözü "romantik"Fantastik, qəribə, kimyəvi, çox şişirdilmiş bir şey kimi başa düşüldü və semantikası mənfi idi. Fransız dilində,romanesk"(Həm də mənfi rənglə) və"romantik”,“ İncə ”,“ yumşaq ”,“ sentimental ”,“ kədərli ”mənasını verirdi. İngiltərədə bu mənada bu söz istifadə edilmişdirXVIII əsr. Almaniyada "romantisch"İstifadə edilmişdirXVII Fransızlar mənasında əsr "romanesk"Və ortadanXVIII əsr "yumşaq", "kədərli" mənasında.

"Romantizm" anlayışı da birmənalı deyil. Amerikalı alim A.O. Lovejoya, bu terminin o qədər mənası var ki, heç bir məna ifadə etmir, həm əvəzolunmaz, həm də faydasızdır; və F.D. Lucas, Romantik İdealın Düşüşü və Çöküşü kitabında romantizmin 11396 tərifini saydı.

İlk dəfə “romantisch"F. Schlegel ədəbiyyatında və musiqiyə münasibətdə - E.T. A. Hoffman.

Romantizmə həm sosial-tarixi, həm də sənət içi bir çox səbəbin birləşməsi səbəb oldu. Bunlardan ən başlıcası Böyük Fransız İnqilabının özü ilə gətirdiyi yeni tarixi təcrübənin təsiri idi. Bu təcrübə bədii daxil olmaqla dərk etməyi tələb edirdi və yaradıcılıq prinsiplərinə yenidən baxmağa məcbur olurdu.

Romantizm, fırtına öncəsi sosial fırtınaların mühitində meydana gəldi və cəmiyyətin azadlıq, bərabərlik və qardaşlıq prinsipi əsasında rasyonel bir şəkildə çevrilmə imkanlarındakı ictimai ümid və məyusluqların nəticəsi oldu.

Fikirlər sistemi romantiklər üçün dünyanın və şəxsiyyətin bədii konsepsiyasının invariantı oldu: pislik və ölüm həyatdan qaçınılmazdır, onlar əbədidir və həyat mexanizminin içərisində imanently yer alır, lakin onlara qarşı mübarizə də əbədidir; dünya kədəri, ruh halına çevrilmiş dünyanın bir vəziyyətidir; pisliyə qarşı müqavimət ona dünyanın mütləq hökmdarı olmaq imkanı vermir, eyni zamanda bu dünyanı kökündən dəyişdirə və pisliyi tamamilə aradan qaldıra bilməz.

Romantika mədəniyyətində bədbin bir komponent meydana çıxır. Fəlsəfənin iddia etdiyi "xoşbəxtlik əxlaqı"XVIII əsr həyatdan məhrum olan qəhrəmanların üzr istəməsi ilə əvəzlənir, eyni zamanda bədbəxtliklərindən ilham alır. Romantiklər tarixin və insan ruhunun faciələr yolu ilə irəlilədiyinə inanırdılar və varlıqların əsas qanunu olaraq ümumdünya dəyişkənliyi tanıyırdılar.

Romantiklər üçün şüurun dualizmi xarakterikdir: əks olan iki dünya (xəyallar dünyası və reallıq dünyası) var. Heine yazırdı: "Dünya parçalandı və çat şairin ürəyindən keçdi." Yəni romantik şüur \u200b\u200biki yerə bölünür - gerçək dünya və illüziya dünyası. Bu ikilik həyatın bütün sahələrində proqnozlaşdırılır (məsələn, şəxsiyyət və cəmiyyətin, sənətkarın və kütlənin xarakterik romantik müxalifəti). Beləliklə, bir yuxu arzusu əlçatmaz görünür və bunun təzahürlərindən biri olaraq ekzotizm (ekzotik ölkələr və onların mədəniyyətləri, təbiət hadisələri), qeyri-adilik, fantaziya, transsendensiya, müxtəlif hədlər (o cümlədən emosional hallar) və gəzmək, gəzmək motivi. Bu, romantiklərə görə real həyatın qeyri-real dünyada, xəyal dünyasında olması ilə əlaqədardır. Reallıq ağılsız, sirli və insan azadlığına ziddir.

Romantik estetikanın digər bir xüsusiyyəti fərdiyyətçilik və subyektivlikdir. Yaradıcı insan mərkəzi fiqura çevrilir. Romantizmin estetikası irəli sürdü və ilk dəfə müəllif konsepsiyasını inkişaf etdirdi və yazıçının romantik bir obrazını yaratmağı tövsiyə etdi.

Məhz romantizm dövründə hiss və həssaslığa xüsusi bir vurğu ortaya çıxdı. İnanırdılar ki, sənətkar həssas bir qəlbə, qəhrəmanlarına qarşı mərhəmətə sahib olmalıdır. Chateaubriand, oxucuların ağlına deyil, ruhuna, duyğularına müraciət edərək həssas bir yazıçı olmağa çalışdığını vurğuladı.

Ümumiyyətlə, romantizm dövrünün sənəti məcazi, assosiativ, simvolik xarakter daşıyır və janrların, növlərin sintezi və qarşılıqlı təsirinə, eləcə də fəlsəfə və dinlə əlaqəyə meyllidir. Hər sənət, bir tərəfdən, immanensliyə can atır, digər tərəfdən də öz sərhədlərini aşmağa çalışır (bu, romantizm estetikasının başqa bir səciyyəvi xüsusiyyətini - aşkara, aşkara çıxma arzusunu ifadə edir). Məsələn, musiqi ədəbiyyat və poeziya ilə qarşılıqlı əlaqə qurur, nəticədə proqram musiqi əsərləri meydana gəlir, ballada, şeir, sonrakı nağıl, əfsanə kimi janrlar ədəbiyyatdan götürülmüşdür.

Tam olaraqXIX əsrdə gündəlik janr (fərdiliyin və subyektivliyin əks olunması kimi) və roman ədəbiyyatda ortaya çıxdı (romantiklərə görə bu janr şeir və fəlsəfəni birləşdirir, bədii praktika ilə nəzəriyyə arasındakı sərhədləri ortadan qaldırır, miniatürün bir əksinə çevrilir. bütün ədəbi dövr).

Kiçik formalar musiqidə müəyyən bir həyat anının əks olunması kimi meydana çıxır (bunu Höte Faustun sözləri ilə izah etmək olar: “Dur, an, sən çox gözəlsən!”). Bu anda romantiklər əbədiyyət və sonsuzluq görürlər - bu, romantik sənət simvolizminin əlamətlərindən biridir.

Romantizm dövründə sənətin milli xüsusiyyətlərinə maraq yaranır: folklorda romantiklər həyat təbiətinin təzahürü, xalq mahnısında bir növ mənəvi dəstək görürdülər.

Romantizmdə klassisizmin xüsusiyyətləri itir - sənətdə şər təsvir olunmağa başlayır. Berlioz Fantastik Simfoniyasında buna inqilabi bir addım atdı. Məhz romantikizm dövründə musiqidə xüsusi bir şəxsiyyət meydana çıxdı - Paganini və Liszt-in canlı nümunələri olan şeytani bir virtuoz.

Tədqiqat hissəsinin bəzi nəticələrini ümumiləşdirərək aşağıdakıları qeyd etmək lazımdır: romantizm estetikası Böyük Fransız İnqilabı və Maarifçilərin oxşar idealist konsepsiyalarından məyusluq nəticəsində doğulduğundan, faciəli bir istiqamətə sahibdir. Romantik mədəniyyətin əsas xarakterik cəhətləri dünyanın dualistik qavrayışı, subyektivlik və fərdiyyətçilik, hiss və həssaslıq kultu, Orta əsrlərə, Şərq dünyasına maraq və ümumiyyətlə ekzotizmin bütün təzahürləridir.

Romantizmin estetikası ən aydın şəkildə Almaniyada özünü göstərdi. Bundan sonra Alman romantizminin estetikasının spesifik xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirməyə çalışacağıq.

1. Almaniyada romantizmin xüsusiyyətləri.

Burjua çevrilmələrindən və nəticələrindən məyus olmağın universallığa çevrildiyi romantizm dövründə Almaniyanın mənəvi mədəniyyətinin özünəməxsus xüsusiyyətləri ümumavropa əhəmiyyəti qazanmış və digər ölkələrdə ictimai düşüncə, estetika, ədəbiyyat və sənətə güclü təsir göstərmişdir.

Alman romantizmini iki mərhələyə bölmək olar:

Jena (təqribən 1797-1804)

Heidelberg (1804-cü ildən sonra)

Almaniyada romantizmin inkişaf dövrü haqqında müxtəlif fikirlər mövcuddur. Məsələn: "Almaniyada romantizm" kitabında N. Ya.Berkovski yazır: "Demək olar ki, bütün erkən romantizm XVII əsrin sonlarında Almaniyada formalaşan Jena məktəbinin işlərinə və günlərinə qədər azalır.Mən əsrlər. Alman romantikasının tarixi uzun müddət ənənəvi olaraq iki dövrə bölündü: çiçəklənmə və tənəzzül. Jena mövsümündə çiçəkləndi. " A.V. Mixaylov, Alman Romantiklərinin Estetikası adlı kitabında romantizmin inkişafındakı ikinci mərhələnin çiçəklənmə dövrü olduğunu vurğulayır: “Romantik estetika mərkəzi,“ Heidelberg ”dövründə obrazın canlı estetikasıdır.”

Alman romantizminin xüsusiyyətlərindən biri də çox yönlü olmasıdır.

A.V.Mihaylov yazır: “Romantizm dünyaya baxışın universallığını, bütün insan biliklərinin hərtərəfli əhatə olunmasını və ümumiləşdirilməsini iddia etdi və müəyyən dərəcədə ümumdünya dünyagörüşü idi. Fəlsəfə, siyasət, iqtisadiyyat, tibb, poetika və s ilə əlaqəli fikirləri həmişə son dərəcə ümumi əhəmiyyət kəsb edən fikirlər kimi meydana çıxdı.

Bu çox yönlü müxtəlif peşə insanlarını birləşdirən Jena məktəbində təqdim edildi: Schlegel qardaşları August Wilhelm və Friedrich, alim-filoloq, ədəbiyyatşünas, sənətşünas, publisist; F. Şellinq filosof və yazıçı, Şleyermaxer filosof və ilahiyyatçı, H. Steffens geoloq, I. Ritter fizik, Gülsen fizik, L. Tik şair, Novallis yazıçıdır.

Romantik sənət fəlsəfəsi A. Schlegelin mühazirələrində və F. Şellinqin əsərlərində sistematik bir forma aldı. Jena məktəbinin nümayəndələri də romantizm sənətinin ilk nümunələrini yaratdılar: L. Tik komediyası "Çəkməli pişik" (1797), "Gecəyə ilahilər" lirik dövrü (1800) və "Heinrich von Ofterdingen" (1802) romanı. ) Novalis tərəfindən.

Alman romantiklərinin ikinci nəsli olan "Heidelberg" məktəbi, raligiya, milli antik dövr və folklora marağı ilə seçilirdi. Alman mədəniyyətinə ən əhəmiyyətli töhfə L. Arnim və K. Berntano tərəfindən tərtib edilmiş "Oğlanın Sehirli Buynuzu" (1806-1808) xalq mahnıları toplusu, həmçinin J. və. Qardaşlarının "Uşaq və Ailə Nağılları" idi. W. Grimm (1812-1814). Lirik poeziya da bu dövrdə yüksək mükəmməlliyə çatmışdı (nümunə olaraq, I. Eyxendorfun şeirləri).

Schelling və Schlegel qardaşlarının mifoloji fikirlərinə əsaslanan Heidelberg romantikləri nəhayət folklor və ədəbi tənqiddəki ilk dərin elmi istiqamət, mifoloji məktəbi prinsiplərini rəsmiləşdirdilər.

Alman romantizminin növbəti xarakterik xüsusiyyəti dilinin sənətkarlığıdır.

A.V. Mixaylov yazır: “Alman romantizmi qətiyyən sənətə, ədəbiyyata, şeirə enməz, lakin fəlsəfə və elmlərdə bədii-simvolik bir dil istifadə etməkdən əl çəkmir. Romantik dünyagörüşünün estetik məzmunu eyni dərəcədə şeir yaradıcılığında və elmi təcrübələrdə yer alır. "

Son Alman romantizmində faciəli bir ümidsizlik, müasir cəmiyyətə qarşı tənqidi münasibət və xəyallar ilə reallıq arasındakı ziddiyyət hissi artır. Gec romantizmin demokratik fikirləri A. Çamisso əsərlərində, G. Müller lirikasında və Heinrich Heine şeirində və nəsrində öz ifadəsini tapdı.

Alman romantizminin son dövrləri ilə əlaqəli digər bir xüsusiyyət, qroteskin romantik satiranın tərkib hissəsi kimi artan rolu idi.

Romantik istehza daha şiddətli oldu. Heidelberg məktəbinin nümayəndələrinin fikirləri çox vaxt Alman romantizminin ilk mərhələsindəki fikirlərlə ziddiyyət təşkil edirdi. Jena məktəbinin romantikləri dünyanı gözəllik və sənətlə düzəltməyə inanırdılarsa, Rafaelə öz müəllimləri deyirdilər,

(avtomatik hambal)

onları əvəz edən nəsil dünyadakı çirkinliklərin təntənəsini gördü, çirkinlərə döndü, rəsm sahəsində qocalıq dünyasını qəbul etdi

(yaşlı qadın oxuyur)

və parçalanma və bu mərhələdə Rembrandt'ı öz müəllimi olaraq çağırdı.

(avtoportret)

Anlaşılmaz həqiqətdən qorxu əhval-ruhiyyəsi gücləndi.

Alman romantizmi xüsusi bir fenomendir. Almaniyada bütün hərəkat üçün xarakterik olan meyllər, bu ölkədə romantizmin milli xüsusiyyətlərini təyin edən özünəməxsus bir inkişaf aldı. Nisbətən qısa bir müddət var idi (A.V.Mihaylova görə, sondanXVIII əsrdə 1813-1815), Almaniyada romantik estetik klassik xüsusiyyətlərini qazandı. Alman romantizmi digər ölkələrdə romantik fikirlərin inkişafına güclü təsir göstərmiş və onların təməl təməli olmuşdur.

2.1. Faciəli kateqoriyanın ümumi xüsusiyyətləri.

Faciəvi həyatın dağıdıcı və dözülməz tərəflərini, gerçəkliyin həll olunmayan ziddiyyətlərini xarakterizə edən, həll olunmayan bir münaqişə şəklində təqdim olunan fəlsəfi və estetik bir kateqoriyadır. İnsanla dünya, şəxsiyyət və cəmiyyət, qəhrəman və taley arasındakı qarşıdurma güclü ehtirasların və böyük personajların mübarizəsində ifadə olunur. Kədərli və dəhşətli bir şeydən fərqli olaraq, yaxınlaşan və ya başa çatan bir məhv olma forması kimi faciəli təsadüfi xarici qüvvələr deyil, məhv olan fenomenin öz daxili təbiətindən, həyata keçirilmə müddətində həll olunmayan öz-özünə ikiqatlaşmasından qaynaqlanır. Həyat dialektikası acınacaqlı və dağıdıcı tərəfi ilə faciəli insana üz tutur. Faciəli, insanın əziyyət çəkməsində özünü göstərən ləyaqət və əzəmət düşüncəsindən ayrılmaz olması ilə ülvi bir şeyə bənzəyir.

Faciənin ilk şüuru "ölməkdə olan tanrılar" (Osiris, Serapis, Adonis, Mithra, Dionysus) ilə əlaqəli miflər idi. Dionis kultu əsasında tədricən dünyəviləşdirmə zamanı faciə sənəti inkişaf etdi. Faciəvi fəlsəfi anlayış sənətdə bu kateqoriyanın formalaşması ilə paralel olaraq, şəxsi həyatda və tarixdə ağrılı və tutqun tərəflərə dair düşüncələrdə formalaşmışdır.

Qədim dövrdə yaşanan faciəvi vəziyyət, polisin yaxşılığının yüksəldiyi (onun tərəfində tanrılar, polisin hamisi olan) şəxsi prinsipin müəyyən dərəcədə inkişaf etməməsi və taleyin bir şəxsiyyət kimi obyektivist-kosmoloji anlayışı ilə xarakterizə olunur. təbiətdə və cəmiyyətdə hakim olan laqeyd qüvvə. Buna görə də, antik dövrdəki faciə, faciənin mənbəyinin subyektin özü, daxili dünyasının dərinlikləri və bunun yaratdığı hərəkətlər olduğu müasir Avropa faciəsindən fərqli olaraq taley və taley anlayışları ilə əksər hallarda təsvir olunurdu. (məsələn, Şekspir).

Qədim və orta əsrlər fəlsəfəsi faciənin xüsusi bir nəzəriyyəsini bilmir: faciə doktrinası, varlıq təliminin ayrılmaz bir anıdır.

Aristotel fəlsəfəsi, kosmosun və onun içindəki əks prinsiplərin dinamikasının vacib bir tərəfi kimi çıxış etdiyi qədim yunan fəlsəfəsindəki faciəni anlamaq üçün bir nümunə ola bilər. Hər il Dionisə həsr olunmuş şənliklərdə oynanan çardaq faciələrinin praktikasını ümumiləşdirərək, Aristotel faciəvi hadisələrdə aşağıdakı məqamları ayırır: pisliyə doğru ani bir dönüş (eniş-yoxuş) və tanınma, həddindən artıq təcrübə səfalət və əzab (pafos), saflaşma (katarsis).

Aristoteliya nüsa doktrinası ("ağıl") baxımından faciəvi bu əbədi özünə kifayət edən "ağıl" başqasının gücünə təslim olduqda və əbədi müvəqqəti, özünə qapalı olan zərurətə, əzab və kədər içində xoşbəxtlik. Sonra insanın “hərəkəti və həyatı” sevinc və kədərlə, xoşbəxtlikdən bədbəxtliyə keçidlə, günahkarlığı, cinayətləri, intiqamı, cəzası, “nüsa” nın sonsuz xoşbəxt bütövlüyünü ləkələməsi və lənətlənmişlərin bərpası ilə başlayır. Ağılın "zərurət" və "qəza" gücünə sərbəst buraxılması şüursuz bir "cinayət" təşkil edir. Ancaq gec-tez əvvəlki xoşbəxt bir dövlətin xatırlanması və ya "tanınması" var, cinayət yaxalanır və qiymətləndirilir. Ardınca insanın xoşbəxtlik məsumiyyəti və boşluq və cinayət zülmətinin təzadından yaratdığı şoka görə faciəvi pafos zamanı gəlir. Ancaq bu cinayətin müəyyənləşdirilməsi eyni zamanda "qorxu" və "mərhəmət" yolu ilə reallaşdırılan intiqam şəklində gerçəkləşdirilən tapdalanmış şəxsin bərpasının başlanğıcı deməkdir. Nəticədə ehtiraslar “təmizlənir” (katarsis) və “ağıl” ın pozulmuş tarazlığı bərpa olunur.

Qədim Şərq fəlsəfəsi (Budizm, həyatın acınacaqlı mahiyyətinin yüksək şüuru ilə, ancaq tamamilə pessimist bir qiymətləndirmə daxil olmaqla), faciə konsepsiyasını inkişaf etdirmədi.

İlahi bəxşişə və son qurtuluşa qeyd-şərtsiz inamı, taleyin pleksusunu aşaraq orta əsr dünyagörüşü, faciə problemini mahiyyət etibarilə aradan qaldırır: dünya fəlakəti, yaradılan bəşəriyyətin fərdi mütləqiyyətdən uzaqlaşması, Məsihin kəffarə qurbanı və məxluqun orijinal saflığında bərpası.

Faciə İntibahda yeni bir inkişaf aldı, sonra tədricən klassik və romantik bir faciəyə çevrildi.

Maarifçilik dövründə fəlsəfədəki faciəyə maraq yenidən canlanır; bu zaman faciəli bir münaqişə fikri vəzifə və hisslərin toqquşması kimi formalaşmışdı: Lessing faciəni "əxlaq məktəbi" adlandırmışdı. Beləliklə, faciəvi pafoslar transsendental anlayış səviyyəsindən (antik dövrdə faciənin mənbəyi taley, qaçılmaz tale idi) mənəvi toqquşmaya qədər azaldı. Klassizmin və Maarifçiliyin estetikasında faciənin ədəbi bir janr kimi təhlili ortaya çıxır - N. Boileau, D. Diderot, G.E. Kantian fəlsəfəsinin fikirlərini inkişaf etdirən F.Şiller, faciənin mənbəyini insanın həssas və mənəvi mahiyyəti arasındakı ziddiyyətdə gördü (məsələn, "Sənətdəki faciə haqqında" oçerk).

Faciəvi kateqoriyanın təcrid olunması və fəlsəfi dərk edilməsi, ilk növbədə Şellinq və Hegeldə Alman klassik estetikasında həyata keçirilir. Şellinqə görə, faciənin mahiyyəti "... mövzudakı azadlıq və obyektivin zəruriliyi arasındakı mübarizə ..." və hər iki tərəf "... eyni zamanda həm qalib, həm də məğlub olmuş kimi görünür. tamamilə fərqedilməzlik. " Zərurət, taley qəhrəmanı heç bir niyyəti olmadan, lakin şərtlərin əvvəlcədən təyin olunmuş birləşməsi səbəbi ilə günahkar edir. Qəhrəman zərurətə qarşı mübarizə aparmalıdır - əks halda passiv qəbulu ilə heç bir azadlıq olmazdı - və ona qalib gəlməli idi. Faciəvi günahkarlıq “qaçınılmaz bir cinayətə görə könüllü olaraq cəza çəkməkdir ki, azadlığınızın itirilməsi ilə bu azadlığı sübut etmək və məhv olmaq, azad iradənizi bildirmək”. Şellinq Sofoklun əsərini sənətdəki faciənin zirvəsi hesab edirdi. Kalderonu Şekspirin üstünə qoydu, çünki taleyin əsas konsepsiyası mistik xarakter daşıyırdı.

Hegel, əxlaqi maddənin öz-özünə bölünməsində faciə mövzusunu iradə və yerinə yetirmə sahəsi olaraq görür. Onu təşkil edən əxlaqi qüvvələr və fəaliyyət göstərən personajlar məzmunu və fərdi identifikasiyası baxımından fərqlidir və bu fərqlərin yerləşdirilməsi mütləq qarşıdurmaya səbəb olur. Müxtəlif əxlaqi qüvvələrin hər biri müəyyən bir hədəfə çatmaq üçün səy göstərir, hərəkətdə reallaşan müəyyən bir pafosla boğulur və bu məzmunun birtərəfli təyin edilməsində qarşı tərəfi istər-istəməz pozur və onunla toqquşur. Bu toqquşan qüvvələrin ölümü pozulmuş tarazlığı fərqli, daha yüksək səviyyədə bərpa edir və bununla da ruhun öz-özünə inkişafının tarixi prosesinə öz töhvəsini verən universal mahiyyəti irəli aparır. Sənət, Hegelə görə, faciəvi bir şəkildə tarixin xüsusi bir anını, konkret bir "dünya vəziyyətinin" ziddiyyətlərinin bütün kəskinliyini özündə cəmləşdirən bir qarşıdurmanı əks etdirir. Əxlaq hələ qurulmuş dövlət qanunları şəklini almadığında, bu dünya vəziyyətini qəhrəmanlıq adlandırdı. Faciəvi pafosun fərdi daşıyıcısı özünü əxlaqi fikirlə tam tanıdan qəhrəmandır. Faciədə təcrid olunmuş əxlaqi qüvvələr müxtəlif yollarla təmsil olunur, lakin bunlar iki tərifə və aralarındakı ziddiyyətə endirilə bilər: "mənəvi həyat öz mənəvi universallığında" və "təbii əxlaqda", yəni dövlətlə ailə.

Hegel və romantiklər (A. Schlegel, Schelling) faciənin tipoloji təhlili və yeni bir Avropa anlayışı təmin edirlər. İkincisi, insanın özünün başına gətirilən dəhşət və əzablara görə günahkar olduğu, qədim dövrlərdə yaşadığı taleyin passiv obyekti kimi davrandığı üçün gəlir. Schiller faciəni ideal və reallıq arasındakı ziddiyyət kimi başa düşdü.

Romantizm fəlsəfəsində faciəvi, subyektiv təcrübələr sahəsinə, bir insanın, ilk növbədə, bir sənətkarın daxili dünyasına, xarici, empirik sosial aləmin yalan və həqiqiliyinə qarşı çıxır. Faciəli qismən istehza ilə əvəz olundu (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

Solger üçün faciə insan həyatının əsasını təşkil edir, mahiyyət və varlıq arasında, ilahi ilə fenomen arasında yaranır, faciəli bir fenomendə bir fikrin ölümü, müvəqqəti olaraq əbədidir. Barışıq insanın son varlığında deyil, yalnız mövcud varlığın məhvi ilə mümkündür.

Etik inkişaf mərhələsində olan bir insanın subyektiv "ümidsizlik" təcrübəsi ilə əlaqələndirən faciəli S. Kierkegaardın romantik anlayışına yaxın (estetik mərhələ qabaqda gələn və dinə aparan) . Kierkugor, antik dövrdə və müasir dövrdə günahkarlıq faciəsinin fərqli bir anlayışını qeyd edir: antik dövrdə faciə daha dərindir, ağrı azdır, müasirdə - əksinə, ağrı insanın öz günahkarlığının dərk olunması və bu barədə düşünməklə əlaqəlidir. .

Alman klassik fəlsəfəsi və hər şeydən əvvəl Hegelin fəlsəfəsi, faciəni dərk edərkən, iradənin rasionallığından və faciəli qarşıdurmanın mənalılığından irəli gələrsə, burada ideyanın qələbəsi onun ölümü bahasına əldə edildi daşıyıcı, o zaman A. Şopenhauer və F. Nietzsche'nin irrasionalist fəlsəfəsində bu ənənə ilə bir ara var, çünki dünyada hər hansı bir mənanın mövcudluğu şübhə altındadır. İradəni əxlaqsız və əsassız hesab edən Şopenhauer faciənin mahiyyətini kor iradənin özünə qarşı-qarşıya qoymaqda görür. Şopenhauerin doktrinasında faciəvi yalnız həyata pessimist baxışda yatır, çünki səfalət və əzab onun mahiyyətini təşkil edir, əksinə onun daha yüksək mənasını, eləcə də dünyanın özünü inkar etməkdədir: “varlığın mövcudluğu prinsipi dünyanın qətiyyən təməli yoxdur, yəni yaşamaq üçün kor bir iradəni təmsil edir. " Bu səbəbdən faciəli ruh yaşamaq iradəsindən imtina etməyə səbəb olur.

Nitsşe, faciəni varlığın orijinal mahiyyəti kimi xarakterizə etdi - xaotik, irrasional və formasız. O, faciəli "gücün pessimizmi" adlandırdı. Nietşşeyə görə, faciəli, "Apollonya gözəllik instinkti" nin əksinə olan Dionisiya prinsipindən doğmuşdur. Ancaq "dünyanın Dionisian yeraltı" sınıqlı və dəyişən bir Apolloniya qüvvəsi tərəfindən aşılmalıdır, bunların sərt münasibətləri faciənin mükəmməl sənətinin əsasını təşkil edir: xaos və nizam, qəzəb və sakit düşüncə, dəhşət, xoşbəxt zövq və müdrik sülh obrazlarda faciədir.

INXx əsrdə faciənin irrasionalist təfsiri ekzistensializmdə davam etdirildi; faciəli, insan varlığının ekzistensial bir xüsusiyyəti kimi başa düşüldü. K. Jaspersə görə, həqiqətən faciəvi olan "... ümumdünya çöküşü insan varlığının əsas xüsusiyyətidir." L. Shestov, A. Camus, J.-P. Sartr faciəni varlığın əsassızlığı və absurdluğu ilə əlaqələndirdi. "Et və qan" insan həyatı susuzluğu ilə varlığının qəti olması barədə ağıl dəlilləri arasındakı ziddiyyət, M. de Unamunonun "İnsanlar və millətlər arasında faciəli həyat hissi" (1913) təliminin əsasını təşkil edir. Mədəniyyət, sənət və fəlsəfənin özü, özü tərəfindən "göz qamaşdıran heç bir şey" görmə qabiliyyəti olaraq görülür, mahiyyəti tamamilə qəza, qanunsuzluq və absurdluq, "ən pisin məntiqi" dir. T. Hadrono faciəni burjua cəmiyyətinin və onun mədəniyyətinin "mənfi dialektika" mövqeyindən tənqid nöqteyi-nəzərindən araşdırır.

Həyat fəlsəfəsi ruhunda G. Simmel yaradıcılıq prosesinin dinamikası ilə kristallaşdığı sabit formalar arasındakı faciəvi ziddiyyətdən yazdı, F. Stepun - fərdin izah edilə bilməyən daxili dünyasının fəallaşması kimi yaradıcılıq faciəsi haqqında.

Faciəvi və onun fəlsəfi təfsiri cəmiyyəti və insanın varlığını tənqid etmək üçün bir vasitə oldu.Rus mədəniyyətində faciəvi, həyatın ədəbsizliyində söndürülən dini və mənəvi istəklərin mənasızlığı kimi başa düşüldü (N.V. Gogol, F.M.Dostoyevski).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832) - Alman şair, yazıçı, mütəfəkkir. Onun işi son otuz ili əhatə edirXVIII əsr - romantizmdən əvvəlki dövr - və ilk otuz ilXIX əsr. 1770-ci ildə başlayan şairin yaradıcılığının ilk ən əlamətdar dövrü Fırtına və Hücum estetikası ilə əlaqələndirilir.

Fırtına və Hücum 70-ci illərdə Almaniyada ədəbi bir hərəkatdırXVIII əsr, F. M. Klingerin eyni adlı dramının adını daşıyır. Yazıçıların bu istiqamətdəki işləri - Goethe, Klinger, Leisewitz, Lenz, Burger, Schubert, Foss - antifeudal hisslərin böyüməsini əks etdirdi, üsyançı üsyan ruhu ilə büründü. Rousseauism sayəsində bu hərəkat kübar mədəniyyətə qarşı müharibə elan etdi. Dogmatik normaları ilə yanaşı, rokoko davranışları ilə də klassisizmdən fərqli olaraq, "fırtınalı dahilər" bütün təzahürlərində orijinal olan "xarakterik sənət" fikrini irəli sürdülər; ədəbiyyatdan parlaq, güclü ehtirasları, despotik rejim tərəfindən pozulmayan obrazları əks etdirən tələb etdilər. "Fırtına və hücum" yazıçılarının əsas yaradıcılıq sahəsi dramaturgiyadır. Sosial həyatı fəal şəkildə təsir edən üçüncü dərəcəli bir teatr yaratmaqla yanaşı, əsas xüsusiyyətləri emosional doyma və lirizm olan yeni bir dramatik üslub qurmağa çalışdılar. Bir insanın daxili dünyasını bədii obrazın mövzusu halına gətirərək, personajların fərdiləşdirilməsinin yeni metodlarını inkişaf etdirdilər və lirik rəngli, acınacaqlı və məcazi bir dil yaratdılar.

Goethe'nin "fırtına və hücum" dövrünün şeiri Alman poeziyası tarixinin ən parlaq səhifələrindən biridir. Lirik qəhrəman Göte təbiətin təcəssümü kimi və ya onunla üzvi qaynaşmada görünür ("Gezgin", "Məhəmmədin Mahnısı"). Mifoloji obrazlara üsyançı bir ruhda təfsir edərək müraciət edir ("Fırtına içində bir sərgərdanın mahnısı", yarımçıq qalmış bir dramadan Prometeyin monoloqu).

Fırtına və Hücum dövrünün ən mükəmməl yaradıcılığı, müəllifə dünya şöhrəti qazandıran 1774-cü ildə yazılmış məktublarla yazılmış, Gənc Verterin Dərdləri. Bu sonunda ortaya çıxan bir parçaXVIII əsr, önümüzdəki və yaxınlaşan bütün romantizm dövrünün simvolu hesab edilə bilər. Romantik estetik, romanın bir çox cəhətdən özünü göstərən semantik mərkəzidir. Birincisi, fərdin çəkdiyi əziyyət və qəhrəmanın subyektiv təcrübələrinin çıxarılması mövzusunun özü ilk plan deyil, romana xas olan xüsusi etiraf tamamilə sırf romantik bir meyldir. İkincisi, roman gözəl bir Lotte şəklində obyektivləşdirilmiş xəyallar dünyası və qarşılıqlı sevgiyə inam və xoşbəxtlik ümidinin olmadığı, qəddar bir gerçəklik dünyası olan romantizmə xas bir ikili dünyanı özündə cəmləşdirir. vəzifə və dünyanın rəyi ən səmimi və ən dərin hisslərdən üstündür. Üçüncüsü, romantizmə xas olan, faciənin nəhəng nisbətlərinə qədər böyüyən bir bədbin komponent var.

Werther son vuruşla qəddar, haqsız dünyaya - gerçəklik dünyasına meydan oxuyan romantik bir qəhrəmandır. Xoşbəxtlik və xəyallarının reallaşması üçün yer olmadığı həyat qanunlarını rədd edir və alovlu ürəyindən doğan ehtirası tərk etməkdənsə ölməyi üstün tutur. Bu qəhrəman Prometeyin antipodu və buna baxmayaraq Werther-Prometheus Goethe'nin "Fırtına və Hücum" dövrünün şəkillərinin bir zəncirinin son əlaqəsidir. Onların mövcudluğu eyni şəkildə qiyamət əlaməti altında açılır. Werther, uydurma dünyasının gerçəkliyini qorumaq cəhdlərində özünü boşaldır, Prometey, Olympusun gücündən asılı olmayan "azad" məxluqların yaradılmasında özünü əbədiləşdirməyə çalışır, Zeusun kölələrini, dayanan, transsendental qüvvələrə tabe olan insanları yaradır.

Lotereyanın xətti ilə əlaqəli faciəli münaqişə, Werther-in əksinə olaraq, əsasən klassiklərin toqquşma növü ilə əlaqələndirilir - sonuncunun qalib gəldiyi hiss və vəzifə ziddiyyəti. Həqiqətən, romana görə, Lotta Werther-a çox bağlıdır, ancaq ölməkdə olan ananın qayğısına qalan ərinə və kiçik qardaş və bacılarına olan borc hissi hissi götürür və qəhrəman bilməməsinə baxmayaraq seçim etməlidir. həyat və onun üçün əziz bir insanın ölümü arasında seçim etməli olduğu son ana qədər. Lotta, Werther kimi, faciəli bir qəhrəmandır, çünki bəlkə də yalnız sevgisini və Werther'in ona olan məhəbbətinin həqiqi dərəcəsini öyrənir və sevgi ilə ölümün ayrılmazlığı romantik estetikaya xas olan başqa bir xüsusiyyətdir. Sevgi və ölüm birliyinin mövzusu gələcəkdə aktual olacaq.XIX əsrdə, romantizm dövrünün bütün böyük sənətkarları ona müraciət edəcəklər, lakin "Gənc Verterin Dərdləri" adlı ilk faciəvi romanında potensialını ilk ortaya qoyanlardan biri də Goethe idi.

Höte, sağlığında, hər şeydən əvvəl, "Gənc Verterin Dərdləri" nin tanınmış müəllifi olmasına baxmayaraq, ən böyük yaradıcılığı, altmış ildir yazdığı "Faust" faciəsidir. "Fırtına və hücum" dövründə başladı, ancaq Alman ədəbiyyatında romantik məktəbin hakim olduğu dövrdə sona çatdı. Buna görə "Faust" şairin yaradıcılığından sonrakı bütün mərhələləri əks etdirir.

Faciənin birinci hissəsi Goetenin yaradıcılığındakı "Fırtına və Hücum" dövrü ilə yaxından əlaqələndirilir. Bir qızın tərk edilmiş sevgilisinin, ümidsizlik içində, uşaq qatili olma mövzusu, yönümlü ədəbiyyatda çox yaygındı "Sturmvəqarmaqarışıq"(" Uşaq qatili "Wagner," Taubenheim'dan bir rahibin qızı "Burger). Ateşli Gotik, Knittelfers, monodrama çağına müraciət - bütün bunlar Fırtına və Hücum estetikası ilə əlaqədən danışır.

Gözəl Elena obrazında xüsusi bədii ekspresivliyə nail olan ikinci hərəkat daha çox klassik dövr ədəbiyyatı ilə bağlıdır. Gotik konturlar qədim yunanlara yol verir, Hellas hərəkət səhnəsinə çevrilir, toxunmaçılar antik anbarın şeirləri ilə əvəz olunur, şəkillər bəzi xüsusi heykəltəraşlıq sıxlığı qazanır (bu, Gyotenin mifoloji motivlərin dekorativ yozulmasına və tamamilə möhtəşəm olmasına bağlılığını ifadə edir) effektlər: maskarad - 3 səhnə 1 akt, klassik Walpurgis gecəsi və bənzərləri). Faciənin son səhnəsində Goethe onsuz da romantikaya hörmət edir, mistik bir xor təqdim edir və cənnət qapılarını Fausta açır.

"Faust" Alman şairinin yaradıcılığında xüsusi yer tutur - bütün yaradıcılıq fəaliyyətinin ideoloji nəticəsidir. Bu faciənin yeniliyi və qeyri-adi olması, mövzusunun bir həyat münaqişəsi deyil, ardıcıl, qaçılmaz bir həyat yolu boyunca dərin qarşıdurmalar zənciri olması və ya Goetenin sözləri ilə "getdikcə daha yüksək və təmiz bir sıra qəhrəmanın fəaliyyət növləri. "

"Faust" faciəsində, "Gənc Verterin Dərdləri" romanında olduğu kimi, romantik estetikanın xarakterik xüsusiyyətləri çoxdur. Wertherin yaşadığı eyni ikiqat dünya Faust üçün xarakterikdir, lakin Werther-dən fərqli olaraq, həkim xəyallarını reallaşdırmaqdan keçici bir ləzzət alır, bununla birlikdə xəyalların xəyalçı təbiəti və çökdükləri üçün daha da kədərlənməyə səbəb olur. , yalnız özünə kədər gətirmir. Werther haqqında romanda olduğu kimi, "Faust" da da şəxsiyyətin subyektiv hissləri və əzabları mərkəzə qoyulur, lakin yaradıcılıq mövzusunun öndə getmədiyi "Gənc Verterin Dərdləri" ndən fərqli olaraq "Faust" da çox vacib bir rol oynayır. Faciənin sonunda Faustun yaradıcılığı böyük bir sahəni əhatə edir - bu, bütün dünyanın xoşbəxtliyi və rifahı üçün dənizdən geri qaytarılmış quruda nəhəng bir tikinti layihəsi ideyasıdır.

Maraqlıdır ki, əsas xarakter, şeytanla ittifaqda olsa da, əxlaqını itirmir: səmimi sevgi, gözəllik və sonra ümumdünya xoşbəxtlik üçün çalışır. Faust pis qüvvələri pislik üçün istifadə etmir, amma sanki onları yaxşılığa çevirmək istəyir, bu səbəbdən bağışlanması və qurtuluşu təbii və gözləniləndir - cənnətə qalxmağın katartik anı gözlənilməz deyil.

Romantizm estetikasının digər səciyyəvi xüsusiyyəti, "Faust" da üç mərhələdən keçən sevgi və ölümün ayrılmazlığı mövzusudur: Gretchen və qızlarının Faustla sevgisi və ölümü (bu sevginin obyektivliyi olaraq), son Gözəl Elena ölülərinin səltənətinə getmək və Faustun oğlu ilə birlikdə ölmək (qızı Gretchen məsələsində olduğu kimi, bu sevginin obyektivləşdirilməsi), Faustun həyata və bütün insanlığa olan sevgisi və Faustun özünün ölümü.

"Faust" təkcə keçmişlə deyil, Goetenin təqdim etdiyi kimi gələcək insan tarixi ilə bağlı bir faciədir. Axı Faust, şairə görə, bütün bəşəriyyətin şəxsiyyətidir və onun yolu bütün sivilizasiyanın yoludur. Bəşər tarixi axtarış, sınaq və səhv tarixidir və Faust obrazı insanın sonsuz imkanlarına inamı təcəssüm etdirir.

İndi faciə kateqoriyası baxımından Goethe yaradıcılığının təhlilinə keçək. Alman şairin faciəli bir oriyentasiya sənətkarı olmasının lehinə, məsələn, əsərində faciəli və dramatik janrların üstünlük təşkil etdiyini söyləyir: "Getz von Berlichingen", faciəvi şəkildə sona çatan roman "Gənc Verterin əzabı" "," Egmont "draması," Torquato Tasso "draması," Tauridadakı İfigeniya "faciəsi," Vətəndaş General "draması," Faust "faciəsi.

1773-cü ildə yazılmış "Getz von Berlichingen" tarixi dramında Kəndli Müharibəsi ərəfəsində baş verən hadisələr əksini tapmışdır.Xvi əsr, şahzadənin özbaşınalığını və parçalanmış bir ölkənin faciəsini sərt bir xatırlatma kimi səsləndirdi. 1788-ci ildə yazılmış və "Fırtına və Hücum" fikirləri ilə əlaqəli "Egmont" dramında, müqavimətləri bastırılan, lakin qırılmayan xarici zalımlarla xalq arasındakı ziddiyyət hadisələrin mərkəzindədir və dram final azadlıq mübarizəsinə səslənən səs kimi səslənir. "Tauridadakı İfigeniya" faciəsi qədim yunan mifinin süjetində yazılmışdır və onun əsas ideyası bəşəriyyətin barbarlıq üzərində qələbəsidir.

Böyük Fransız İnqilabı Goethe tərəfindən "Venedik Epiqramları", "Vətəndaş General" dramında və "Alman Mühacirlerinin Sohbetleri" hekayəsində birbaşa əks olunur. Şair inqilabi zorakılığı qəbul etmir, eyni zamanda sosial yenidən qurulmanın qaçılmaz olduğunu qəbul edir - bu mövzuda feodal özbaşınalığını pisləyən "Tülkü Reinecke" satirik şeirini yazdı.

"Gənc Verterin Əzabları" romanı və "Faust" faciəsi ilə birlikdə Goetenin ən məşhur və əlamətdar əsərlərindən biri də "Wilhelm Meisterin Tədris İlləri" romanıdır. İçərisində romantik meylləri və mövzuları yenidən izləyə bilərsinizXIX əsr. Bu romanda bir xəyalın ölümü mövzusu ortaya çıxır: qəhrəmanın səhnə hobbileri sonradan gənc bir xəyal kimi görünür və romanın finalında vəzifəsini praktik iqtisadi fəaliyyətdə görür. Meister, Werther və Faustun əksinə, sevgi və xəyallarla yanan yaradıcı qəhrəmanlardır. Onun həyat draması, xəyallarını tərk edərək rutinliyi, cansıxıcılığı və varlığın həqiqi mənasızlığını seçdiyindədir, çünki varlığın həqiqi mənasını verən yaradıcılığı aktyor olmaq və üzərində oynamaq xəyalından imtina edəndə sönmüşdür. mərhələ. Çox sonra ədəbiyyatdaXx əsrdə bu mövzu kiçik bir insanın faciəsi mövzusuna çevrildi.

Goethe yaradıcılığının faciəli istiqaməti göz qabağındadır. Şairin tam bir fəlsəfi sistem yaratmamasına baxmayaraq, əsərləri həm dünyanın klassikist mənzərəsi, həm də romantik estetika ilə əlaqəli dərin bir fəlsəfi konsepsiyanı izah edir. Əsərlərində açıqlanan Höte fəlsəfəsi, əsas həyat əsəri "Faust" kimi bir çox cəhətdən ziddiyyətli və birmənalı deyil, ancaq açıq bir tərəfdən insana ən böyük əzab gətirən gerçək dünyaya az qala Şopenhauer vizyonunu izləyir. , xəyalları və istəkləri oyatmaq, ancaq onları həyata keçirməmək, ədalətsizliyi, nizamlılığı, rutin və ölümün sevgisini, xəyalları və yaradıcılığını təbliğ etmək, digər tərəfdən insanın sonsuz imkanlarına və yaradıcılığın, sevginin və sənətin dəyişən qüvvələrinə inam. Almaniyada Napoleon müharibələri zamanı və sonrasında meydana çıxan millətçi meyllərə qarşı polemikada, Goethe "dünya ədəbiyyatı" fikrini irəli sürür, eyni zamanda sənətin gələcəyini qiymətləndirərkən Hegelin şübhə ilə bölüşməsini təmin edir. Höte, ədəbiyyatda və ümumiyyətlə sənətdə bir insana və hətta mövcud ictimai nizama təsir etmək üçün güclü bir potensial gördü.

Beləliklə, bəlkə də, Goethe-nin fəlsəfi konsepsiyası belə ifadə edilə bilər: insanın yaradıcı yaradıcı qüvvələrinin sevgi, sənət və varlığın digər cəhətləri ilə ifadə etdiyi, gerçək dünyanın ədalətsizliyinə və zülmünə qarşı keçmiş. Goethe-nin mübarizə aparan və əziyyət çəkən qəhrəmanlarının çoxunun sonunda ölməsinə baxmayaraq. Onun faciələrinin katarsisi və parlaq başlanğıcın qələbəsi açıq və geniş miqyaslıdır. Bu baxımdan "Faust" un sonu həm əsas qəhrəmanın, həm də sevilən Qretxenin bağışlanaraq cənnətə getməsini göstərir. Belə bir son Goethe’nin axtaran və əziyyət çəkən qəhrəmanlarının əksəriyyətinə proqnozlaşdırıla bilər.

Arthur Schopenhauer (1786-1861) - birinci yarıda Almaniyanın fəlsəfi düşüncəsindəki irrasional istiqamətin nümayəndəsiXIX əsr. Şopenhauerin dünyagörüş sisteminin formalaşmasında əsas rolu üç fəlsəfi ənənədən gələn təsirlər oynamışdır: Kantian, Platonik və qədim Hindistan Brahmanist və Buddist fəlsəfə.

Alman filosofunun baxışları bədbindir və onun konsepsiyası insan varlığının faciəsini əks etdirir. Şopenhauerin fəlsəfi sisteminin mərkəzi yaşamaq iradəsini inkar etmə təlimidir. Ölümü əxlaqi ideal, insan varlığının ən yüksək hədəfi hesab edir: “Ölüm, şübhəsiz ki, həyatın əsl hədəfidir və ölüm gəldiyi anda, həyatımız üçün yeni hazırladığımız hər şey həyata keçirilir. və başladı. Ölüm, həyatın bütün qismən və ayrı-ayrı dərslərini dərhal bir bütünə birləşdirən və təcəssümü həyat olan bütün arzularımızın boşa çıxdığını söyləyən həyatın yekun nəticəsidir, nəticəsidir. , boş və ziddiyyətli və xilas onlardan uzaqlaşmaqdan ibarətdir. "

Şopenhauerə görə ölüm həyatın əsas hədəfidir, çünki bu dünya onun tərifinə görə mümkün olan ən pis dünyadır: - mümkün olan ən pis dünya " .

İnsanın varlığı Şopenhauer tərəfindən iradə dünyası tərəfindən müəyyənləşdirilmiş “həqiqi olmayan varlıq” dünyasında yerləşdirilir - həqiqətən mövcud və özünə eynidir. Zaman axınındakı həyat qaranlıq bir əzab zənciri, davamlı böyük və kiçik çətinliklər seriyası kimi görünür; insan heç bir şəkildə rahatlıq tapa bilmir: "... həyatın əzabında özümüzü ölümlə təsəlli veririk və ölümdə özümüzü həyatın əziyyəti ilə təsəlli edirik."

Şopenhauerin əsərlərində tez-tez həm bu dünyanın, həm də insanların ümumiyyətlə olmaması lazım olduğu fikri tapıla bilər: “... dünyanın varlığı bizi sevindirməməli, əksinə kədərlənməlidir; ... onun yoxluğu varlığından üstün olmaq; ... özünü mahiyyət etibarilə olmamalı bir şeyi təmsil edir. "

Bir insanın varlığı yalnız yaşamaq iradəsini boğmaq istəyi ilə bitməli olan mütləq varlığın barışını pozan bir epizoddur. Üstəlik, filosofa görə ölüm, həqiqi varlığı (İradə dünyasını) məhv etmir, çünki bu, dünyanın daxili mahiyyətini deyil, müvəqqəti bir hadisənin (fikir dünyasının) sonunu təmsil edir. Schopenhauer, “Dünya iradə və nümayəndəlik olaraq” adlı genişmiqyaslı əsərinin “Ölüm və varlığımızın pozulmazlığı ilə əlaqəsi” bölümündə yazır: “... heç bir şey zühur etməyi düşündüyü qədər qarşısıalınmaz bir qüvvə ilə şüurumuzu işğal etmir. və məhv, sonuncunun onlar üçün əlçatmaz, yəni çürüməz olduğu və buna görə də yaşamaq istəyən hər şeyin həqiqətən sonsuz bir şəkildə yaşamağa davam etdiyi şeylərin əsl mahiyyətinə təsir göstərmir ... Ölüm və çürüməyə baxmayaraq min illər boyu onun sayəsində , hələ heç bir şey məhv olmamışdır, maddənin heç bir atomu və hətta daha azı, bizə təbiət kimi görünən daxili mahiyyətin heç bir parçası. "

İradə dünyasının ebedi varlığı nə qazanc, nə də itki bilir, həmişə özü ilə eynidir, əbədi və doğrudur. Bu səbəbdən ölümün bizi daşıdığı vəziyyət "fitri iradə vəziyyətidir". Ölüm yalnız bioloji orqanizmi və şüuru məhv edir və idrak, Şopenhauerə görə həyatın əhəmiyyətsizliyini anlamağa və ölüm qorxusunu məğlub etməyə imkan verir. Biliklə bir tərəfdən insanın kədər hiss etmə qabiliyyətinin, əzab və ölüm gətirən bu dünyanın həqiqi təbiətinin artması fikrini belə ifadə edir: “Bir insan, ağılla birlikdə, istər-istəməz ölümə qarşı dəhşətli bir inam inkişaf etdirdi. ” ... Lakin, digər tərəfdən, bilik qabiliyyəti, onun fikrincə, bir insanın öz fərdiliyində və şüurunda deyil, dünyadakı kimi özünü göstərən həqiqi varlığının məhv edilməzliyini dərk etməsinə aparır: “Ölüm dəhşətləri əsasən illüziyaya əsaslanırlarmən yox olur, amma dünya qalır. Əslində əksinə həqiqətdir: dünya yox olur və daxili nüvəmən , dünyanın yalnız varlığına sahib olduğu mövzunun daşıyıcısı və yaradıcısı qalır. "

Şopenhauerin fikirlərinə görə insanın həqiqi mahiyyəti ilə ölümsüzlüyün şüurlandırılması, insanın özünü yalnız öz ağlı və bədəni ilə tanıya bilməməsinə və xarici və daxili aləmlərin arasında fərq qoymağına əsaslanır. O yazır ki, "ölüm, varlığımızın daxili nüvəsini təşkil etməyən, əksinə onun bir növ təhrifi olan fərdi bir formanın birtərəfliliyindən qurtulma anıdır."

Şopenhauerin konsepsiyasına görə insan həyatı həmişə əzabla müşayiət olunur. Ancaq onları təmizlənmə mənbəyi kimi qəbul edir, çünki yaşamaq iradəsini inkar etməyə gətirib çıxarır və bir insanın yalançı təsdiq yoluna girməsinə imkan vermirlər. Filosof yazır: “Bütün insan varlığı kifayət qədər açıq şəkildə deyir ki, əzablar insanın həqiqi payıdır. Həyat əzabla dərindən əhatə olunur və bundan qaça bilməz; içəri girməyimiz bu barədə sözlərlə müşayiət olunur, mahiyyət etibarilə həmişə faciəvi şəkildə davam edir və sonu xüsusilə faciəlidir ... İztirablar həqiqətən bir insanı müqəddəsləşdirən, yəni onu sapdıran təmizlənmə prosesidir həyat iradəsinin yalançı yolundan "...

A.Şopenhauerin fəlsəfi sistemində mühüm bir yeri onun sənət konsepsiyası tutur. Sənətin ən yüksək məqsədinin ruhu əzablardan qurtarmaq və mənəvi rahatlıq qazanmaq olduğuna inanır. Ancaq onu yalnız öz dünyagörüşünə yaxın olan sənət növləri və növləri cəlb edir: faciəli musiqi, dramatik və faciəvi ifa janrı və bu kimi şeylər, çünki bunların faciəvi mahiyyətini ifadə edə bilənlərdir. insan varlığı. Faciə sənəti haqqında yazır: “Faciənin özünəməxsus hərəkəti, mahiyyət etibarilə, göstərilən fitri aldanışı sarsıtmasına (insanın xoşbəxt olmaq üçün yaşadığına - təqribən) əsaslanır, açıq şəkildə böyük bir hadisəni təcəssüm etdirir. və insanın bütün həyatdakı istəklərinin və əhəmiyyətsizliyinin və bununla da varlığın ən dərin mənasını ortaya qoymasının boş bir nümunəsidir; bu səbəbdən faciə ən uca şeir növü sayılır. "

Alman filosofu musiqini ən mükəmməl sənət hesab edirdi. Onun fikrincə, ən yüksək nailiyyətlərində, üstün Dünya iradəsi ilə mistik təmas qurmağı bacarır. Üstəlik, sərt, əsrarəngiz, mistik rəngli və faciəli bir musiqidə Dünya İradəsi mümkün olan təcəssümü tapır və bu, Özündən narazılığını ehtiva edən və bu səbəbdən iradəyə yaxınlaşan cazibəni özündə cəmləşdirən İradənin məhz bu xüsusiyyətinin təcəssümüdür. qurtuluş və özünü inkar etmək. Schopenhauer “Musiqi Metafizikası haqqında” bölümündə yazır: “... dünyanın ifadəsi olaraq görülən musiqi, anlayışların ümumbəşəri olmasına, fərdi şeylərə qarşı etdikləri davranışa eyni şəkildə baxan, son dərəcə universal bir dildir .. . musiqi, hadisələri, daha doğrusu, iradənin adekvat obyektivliyini əks etdirməməsi, birbaşa iradənin özünü əks etdirməsi və beləliklə dünyadakı fiziki hər şey üçün metafizik, bütün hadisələr üçün özündə olan şey. Buna görə dünyaya həm təcəssüm olunmuş musiqi, həm də təcəssüm olunmuş iradə demək olar.

Faciəvi kateqoriya, A.Şopenhauerin fəlsəfi sistemindəki ən vaciblərdən biridir, çünki insan həyatı özü tərəfindən faciəli bir səhv kimi qəbul olunur. Filosof, insanın dünyaya gəldiyi andan etibarən sonsuz əzabların başladığını, bütün ömrü davam etdiyini və bütün sevinclərin qısa ömürlü və xəyalçı olduğuna inanır. Varlıq faciəvi bir ziddiyyəti özündə cəmləşdirir ki, insana kor-koranə bir yaşamaq istəyi və sonsuz bir yaşamaq istəyi bəxş edilmişdir, ancaq bu dünyada varlığı sonlu və əzabla doludur. Beləliklə, ölümlə ölüm arasında faciəvi bir toqquşma meydana gəlir.

Fəqət Şopenhauerin fəlsəfəsi, bioloji ölümün gəlməsi və şüurun yox olması ilə həqiqi insan mahiyyətinin yox olmayacağını, əksinə başqa bir şeyə bürünərək əbədi yaşamağa davam etdiyi fikrini ehtiva edir. İnsanın həqiqi mahiyyətinin ölümsüzlüyünə dair bu fikir, faciənin sonunda gələn katarsisə bənzəyir; bu səbəbdən yalnız faciə kateqoriyasının Şopenhauerin dünyagörüş sisteminin əsas kateqoriyalarından biri olduğu deyil, eyni zamanda onun fəlsəfi sisteminin bütövlükdə faciə ilə oxşarlıqlarını ortaya qoyduğu qənaətinə gəlmək olar.

Daha əvvəl də qeyd edildiyi kimi, Şopenhauer sənətə, xüsusən musiqiyə varlığın təcəssümlü iradəsi kimi qəbul etdiyi mühüm bir yer ayırır. Bu əzab aləmində, filosofa görə, insan yalnız yaşamaq iradəsini inkar edərək, zahidliyi təcəssüm etdirərək, əzabları qəbul edib həm köməyi ilə həm də sənətin katartik təsiri sayəsində özünü təmizləyərək doğru yolu tuta bilər. Xüsusilə sənət və musiqi insanın əsl mahiyyətini bilməsinə və həqiqi varlıq aləminə qayıtmaq istəyinə kömək edir. Buna görə də A.Şopenhauer konsepsiyasına görə təmizlənmə yollarından biri sənətdən keçir.

Fəsil 3. Romantizmin tənqidi

3.1. Georg Friedrich Hegel'in kritik mövqeyi

Romantizmin bir müddət dünyaya yayılan bir ideologiyaya çevrilməsinə baxmayaraq, romantik estetika həm mövcud olduğu dövrdə, həm də sonrakı əsrlərdə tənqid olunur. Əsərin bu hissəsində Georg Fridrix Hegel və Fridrix Nitsşenin həyata keçirdiyi romantizmin tənqidinə baxacağıq.

Hegelin fəlsəfi konsepsiyasında və romantizmin estetik nəzəriyyəsində, romantiklərin Alman filosofu tərəfindən tənqid edilməsinə səbəb olan əhəmiyyətli fərqlər mövcuddur. Birincisi, romantizm bəri başdan ideoloji cəhətdən estetikasına qarşı Maarifçiliyə qarşı çıxdı: maarifçi baxışlara etiraz olaraq və maarifçilərin böyük ümid bəslədikləri Fransız inqilabının uğursuzluğuna cavab olaraq ortaya çıxdı. Klassik düşüncə kultuna romantiklər duyğuların pərəstişinə və klassisizm estetikasının əsas postulatlarının inkar edilməsinə qarşı çıxdılar.

Bunun əksinə olaraq, G.F.Hegel (J.W. Goethe kimi) özünü Maarifləndirmənin varisi hesab edirdi. Hegel və Goethe'nin Maarifçiliyi tənqid etməsi, romantiklərdə olduğu kimi heç vaxt bu dövrün irsinin inkarına çevrilmədi. Məsələn, Goethe ilə Hegel arasındakı əməkdaşlıq məsələsi üçün Goethe-in ilk illərdə olması son dərəcə xarakterikdirXIX əsr kəşf edir və tərcümə edərək dərhal Diderotun "Rameau qardaşı oğlu" şərhləri ilə nəşr edir və Hegel bu işdən dərhal Maarifləndirmə dialektikasının özünəməxsus bir formasını fövqəladə bir plastika ilə ortaya qoymaq üçün istifadə edir. Diderotun yaratdığı şəkillər Ruh Fenomenologiyasının ən vacib fəslində həlledici yer tutur. Bu səbəbdən romantiklərin öz estetiklərinə və klassisizm estetikasına qarşı mövqeyi Hegel tərəfindən tənqid edildi.

İkincisi, romantiklərə xas olan ikili dünya və gözəl hər şeyin yalnız xəyal dünyasında mövcud olduğu və gerçək dünyanın ideal və xoşbəxtliyə yer olmadığı bir kədər və iztirab dünyası olduğuna inam Hegel konsepsiyasına qarşı çıxır. idealın təcəssümü həqiqətdən uzaqlaşmaq deyil, əksinə onun dərin, ümumiləşdirilmiş, mənalı obrazıdır, çünki idealın özü reallıqda köklü kimi təqdim olunur. İdealın canlılığı, obrazda açılması lazım olan əsas mənəvi mənanın xarici fenomenin bütün özəl cəhətlərinə tamamilə nüfuz etməsinə əsaslanır. Nəticə olaraq, əsas, xarakterik, mənəvi mənanın təcəssümü, reallıqdakı ən vacib cərəyanların ötürülməsi, Hegelə görə, bu şərhdə sənətdəki həqiqət anlayışı ilə üst-üstə düşən idealın açıqlanmasıdır, bədii həqiqət.

Hegelin romantizmi tənqid etməsinin üçüncü tərəfi, romantik estetikanın ən vacib xüsusiyyətlərindən biri olan subyektivlikdir; Hegel subyektiv idealizmi xüsusilə tənqid edir.

Subyektiv idealizmdə Alman mütəfəkkir fəlsəfədə yalnız müəyyən bir yalnış istiqaməti deyil, ortaya çıxması qaçılmaz olan və eyni dərəcədə yalan olan bir istiqaməti görür. Hegelin subyektiv idealizmin yalan olduğunu sübut etməsi eyni zamanda onun qaçılmazlığı və zəruriliyi və bununla əlaqəli məhdudiyyətlər barədə bir nəticədir. Hegel bu nəticəyə onun üçün bir-biri ilə sıx və ayrılmaz bağlı olan iki yolla gəlir - tarixən və sistematik şəkildə. Tarixi baxımdan Hegel subyektiv idealizmin zəmanəmizin ən dərin problemlərindən və tarixi əhəmiyyətindən yarandığını, əzəmətinin uzun müddət qorunub saxlanılmasını bununla izah edir. Bununla yanaşı, eyni zamanda subyektiv idealizmin zərurət olaraq yalnız zamanın yaratdığı problemləri təxmin edə biləcəyini və bu problemləri spekulyativ fəlsəfə dilinə çevirə biləcəyini göstərir. Subyektiv idealizmin bu suallara cavabı yoxdur və məhv olduğu yer də budur.

Hegel subyektiv idealistlərin fəlsəfəsinin duyğular axını və boş bəyanatlardan ibarət olduğuna inanır; romantikləri həssas prinsipin ağıl üzərində üstünlük təşkil etməsi ilə yanaşı, onların dialektikasının sistemləşdirilməməsi və natamamlığı üçün tənqid edir (bu, Hegelin romantizmi tənqidinin dördüncü tərəfidir)

Hegelin fəlsəfi sistemində mühüm bir yeri onun sənət konsepsiyası tutur. Romantik sənət Hegelə görə orta əsrlərdə başlayır, lakin Şekspir, Servantes və sənətkarları əhatə edir.XVII- XVIII əsrlər və Alman romantikləri. Onun konsepsiyasına görə romantik sənət növü, ümumiyyətlə romantik sənətin parçalanmasıdır. Filosof, romantik sənətin parçalanmasından Gyote əsərində gördüyü embrionunu sərbəst yeni bir sənət növünün doğulacağını ümid edir.

Romantik sənət, Hegelə görə, rəsm, musiqi və poeziyanı - həyatın həssas tərəfini ən yaxşı şəkildə ifadə edə bilən sənət növlərini əhatə edir.

Rəsm mühiti rəngli bir səthdir, canlı bir işıq oyunudur. Özünü maddi cismin həssas məkan tamlığından qurtarır, çünki müstəvi ilə məhdudlaşır, buna görə hisslərin, zehni vəziyyətlərin bütün miqyasını ifadə edə, dramatik hərəkətlə dolu hərəkətləri təsvir edə bilər.

Mekansallığın aradan qaldırılması növbəti romantik sənət növündə - musiqidə əldə edilir. Materialı səsdir, səslənən bir bədənin titrəməsidir. Burada maddə artıq məkan kimi deyil, müvəqqəti ideal kimi görünür. Musiqi duyğusal düşüncədən kənara çıxır və yalnız daxili təcrübələr sahəsini əhatə edir.

Son romantik sənətdə şeir, səs öz-özlüyündə heç bir mənası olmayan bir işarə olaraq gəlir. Şair obrazın əsas elementi şeirlə təmsil olunur. Hegelə görə şeir tamamilə hər şeyi təsvir edə bilər. Materialı sadəcə səs deyil, məna kimi, təmsil əlaməti olaraq səslənir. Ancaq buradakı material sərbəst və özbaşına deyil, ritmik musiqi qanununa görə formalaşır. Şeirdə yenə də sanki bütün sənət növləri təkrarlanır: zəngin obrazlar və mənzərəli mənzərəli şəkillərlə sakit bir hekayə kimi bir dastan kimi təsviri sənətə uyğundur; lirik kimi musiqidir, çünki ruhun daxili vəziyyətini əks etdirir; bu iki sənətin dramatik poeziya kimi, fərdlərin obrazlarında köklənən aktyor maraqları, ziddiyyətli maraqlar arasındakı mübarizənin obrazı kimi birliyidir.

G.F.Hegelin romantik estetika ilə əlaqəli tənqidi mövqeyinin əsas cəhətlərini qısaca nəzərdən keçirdik. İndi F.Nitsşenin həyata keçirdiyi romantizmin tənqidinə müraciət edirik.

3.2. Friedrich Nietzsche'nin kritik mövqeyi

Friedrich Nietzsche-nin dünyagörüşü sistemi fəlsəfi nihilizm olaraq təyin edilə bilər, çünki tənqid onun əsərində ən vacib yeri tuturdu. Nitşe fəlsəfəsinin xarakterik xüsusiyyətləri bunlardır: kilsə dogmalarının tənqidi, mövcud bütün insan konsepsiyalarının yenidən qiymətləndirilməsi, hər hansı bir əxlaqın məhdudiyyətlərinin və nisbiliyinin tanınması, əbədi olma fikri, filosofun və tarixçinin peyğəmbər kimi devrilməsi kimi düşüncəsi gələcək uğrunda keçmiş, fərdin cəmiyyətdəki və tarixdəki yeri və azadlığı problemləri, insanların birləşməsi və hamarlanması inkar edilməsi, insan övladının yetişdiyi və vəzifələrini reallaşdırdığı yeni bir tarixi dövrün ehtiraslı arzusu .

Fridrix Nitsşenin fəlsəfi baxışlarının inkişafında iki mərhələ ayırmaq olar: qədim dövrlərə romantik ibadət ilə müşayiət olunan vulqar ədəbiyyat, tarix, fəlsəfə, musiqi mədəniyyətinin aktiv mənimsənilməsi; Batı Avropa mədəniyyətinin təməllərinin tənqidi ("Gəzən və Onun Kölgəsi", "Səhər Şəfəqi", "Şən Elm") və bütlərin devrilməsiXIX əsrlər və keçmiş əsrlər ("Bütlərin Fall", "Zarathustra", "superman" doktrini).

Yaradıcılığın ilk mərhələsində Nitsşenin kritik mövqeyi hələ tam formalaşmamışdı. Bu zaman o, Artur Şopenhauerin fikirlərinə həvəs göstərdi, onu müəllimim adlandırdı. Lakin 1878-ci ildən sonra mövqeyi əksinə dəyişdi və fəlsəfəsinin tənqidi bir oriyentası görünməyə başladı: 1878-ci ilin mayında Nitsşe "Sərbəst ağıllar üçün bir kitab" altyazısı ilə "İnsanlıq, Çox İnsan" adlı bir kitab nəşr etdi. keçmişi və dəyərlərini açıq şəkildə pozdu: Helenizm, Xristianlıq, Şopenhauer.

Nitşe əsas dəyərinin bütün dəyərləri üzərinə götürüb yenidən qiymətləndirməsində olduğuna inanırdı: ümumiyyətlə dəyərli kimi tanınan hər şeyin əsl dəyəri ilə heç bir əlaqəsi yoxdur. Onun fikrincə, hər şeyi öz yerinə qoymaq - xəyali dəyərlərin yerinə həqiqi dəyərləri qoymaq lazımdır. Dəyərlərin bu yenidən qiymətləndirilməsində, mahiyyət etibarilə Nitsşenin həqiqi fəlsəfəsini təşkil edərək, "xeyir və şərin digər tərəfində" dayanmağa çalışırdı. Adi əxlaq, nə qədər inkişaf etmiş və mürəkkəb olsa da, əks tərəfləri yaxşı və pis düşüncəsini təşkil edən bir çərçivəyə daxil edilmişdir. Mövcud əxlaqi münasibətlərin bütün formaları öz hədləri ilə tükənir, Nitşe isə bu hüdudlardan kənara çıxmaq istəyirdi.

F. Nietzsche çağdaş mədəniyyətini əxlaqın tənəzzülü və çürüməsi mərhələsində olduğunu təyin etdi. Əxlaq, izdihamın idarəolunması, içgüdüləri vasitəsi olduğu üçün mədəniyyəti içəridən pozur. Filosofa görə, xristian əxlaqı və dini itaətkar bir "kölə əxlaqını" təsdiqləyir. Bu səbəbdən “dəyərlərin yenidən qiymətləndirilməsi” həyata keçirilməli və “güclü insan” əxlaqının əsaslarının müəyyənləşdirilməsi lazımdır. Beləliklə, Friedrich Nietzsche iki növ əxlaqı ayırd edir: ağa və qul. "Ağalar" əxlaqı, insanların iradələri və canlılıq fərqləri səbəbindən insanların təbii bərabərsizliyi fonunda ən çox özünü göstərən həyat dəyərini təsdiqləyir.

Romantizm mədəniyyətinin bütün aspektləri Nietzsche tərəfindən çox tənqid olunmuşdur. O, yazarkən romantik ikiqat dünyanı alt-üst edir: ““ Bizi həyatı böhtanlamağa, kiçiltməyə, şübhəli baxmağa şiddətli bir şəkildə çağırılmadığımız halda, “başqa” dünya haqqında təmsillər qurmağın mənası yoxdur: ikinci vəziyyətdə intiqam alırıq fantazaqoriya ilə həyatda. ”başqa”, “daha \u200b\u200byaxşı” həyat ”.

Bu mövzuda onun fikirlərinə başqa bir nümunə bu ifadəsidir: "Dünyanın Kant mənasında" həqiqi "və" zahirən "bölünməsi tənəzzülə dəlalət edir - bu keçici bir ömrün əlamətidir ..."

Romantizm dövrünün bəzi nümayəndələri haqqında sitatlarından sitatlar: "" Dözülməz: ... - Schiller və ya Säckingen-dən əxlaqi truba ... -V. Hugo ya da dəlilik dənizindəki bir mayak. - Liszt, ya da qadınların dalınca cəsarətli bir hücum məktəbi. - Georges Sand və ya süd bolluğu, Almanca mənası: "gözəl üslubu" olan bir inək. - Offenbaxın musiqisi - Zola və ya "Kokunun sevgisi".

Fəlsəfədəki romantik pessimizmin parlaq nümayəndəsi, Nitsşenin əvvəlcə özünün müəllimi hesab etdiyi və ona heyran olduğu Arthur Schopenhauer haqqında, daha sonra yazılacaq: “Şopenhauer almanların göz ardı edilə bilməyən sonuncusudur. Bu Alman, Goethe, Hegel və Heinrich Heine kimi, yalnız "milli", yerli bir fenomen deyil, həm də ümumavropalı idi. Həyatın nihilist dəyərdən düşməsinin, dünyagörüşünün əksinin, "yaşamaq iradəsi" nin özünütəsdiqinin, bolluq və həddən artıqlığın adı adına dahi və zərərli bir çağırış kimi psixoloq üçün böyük maraq doğurur. həyatın. Şopenhauer bir-birinin ardınca sənət, qəhrəmanlıq, dahi, gözəllik, böyük mərhəmət, bilik, həqiqət iradəsi, faciə - "iradənin" inkar edilməsi və ya yoxsullaşması ilə müşayiət olunan fenomenlər kimi izah edir və bu onun fəlsəfəsini ən böyük psixoloji halına gətirir. bəşəriyyət tarixində yalan ".

Keçən əsrlərin və onun üçün müasir olan görkəmli mədəniyyət nümayəndələrinin əksəriyyətinə mənfi qiymət verdi. Onlardan məyus olması bu cümlədədir: "Mən böyük insanlar axtarırdım və həmişə yalnız idealımın meymunlarını tapdım." .

Johann Wolfgang Goethe, həyatı boyunca Nietzsche üçün bəyənmə və heyranlıq doğuran azsaylı yaradıcı şəxsiyyətlərdən biri idi - amansız bir büt olduğu ortaya çıxdı. Nitsşe onun haqqında yazırdı: “Goethe Alman deyil, Avropa fenomenidir, təbiətə qayıdaraq, İntibah dövründə təbiətə qalxaraq on səkkizinci əsri aşmaq üçün möhtəşəm bir cəhddir, əsrimizin tarixindən özünüzü qurtarmağın bir nümunəsidir. . Bütün güclü instinktləri onda birləşdirildi: həssaslıq, təbiətə ehtiraslı sevgi, anti-tarixi, idealist, qeyri-real və inqilabi instinktlər (bu sonuncu qeyri-realın yalnız bir formasıdır) ... həyatdan çəkilmədi, amma dərinə girdi, ürəyini əsirgəmədi və özünü, özünə və özünə nə qədər ala biləcəyini ... Dürüstlüyə can atırdı; ağılın, həssaslığın, hissin və iradənin parçalanmasına qarşı mübarizə apardı (Goethean antipodu olan Kant tərəfindən iyrənc sxolastikada təbliğ olundu), özünü bütövlüyə qaldırdı, özünü yaratdı ... Höte, qeyri-real olaraq köklənmiş bir dövrdə inanan bir realist idi. "

Yuxarıdakı sitatda Nitsşenin romantizmi tənqid etməsinin başqa bir tərəfi də var - onun romantik estetik gerçəkliklə əlaqəsini kəsməsini.

Təxminən romantizm əsrində Nietzsche yazır: “Varmı?XIX əsr, xüsusilə başlanğıcda, yalnız gücləndi, qabaXVIII əsr, başqa sözlə: dekadent əsr? Və təkcə Almaniya üçün deyil, bütün Avropa üçün Goethe yalnız təsadüfən uca və boş bir fenomen deyilmi? " .

Romantik estetik qiymətləndirməsi ilə başqa şeylər arasında əlaqəli olan faciənin maraqlı bir Nitsşe təfsiri. Filosof bu barədə yazır: "Faciəvi bir sənətkar bədbin deyil, hər şeyi sirli və dəhşətli şəkildə almağa daha çox hazırdır, Dionisin davamçısıdır." ... Faciəli Nitsşeni anlamamağın mahiyyəti onun açıqlamasında əks olunur: “Faciəli sənətkar bizə nə göstərir? Dəhşətli və sirli əvvəl qorxmazlıq vəziyyəti göstərmirmi? Təkcə bu dövlət ən yüksək xeyirdir və bunu yaşayan onu sonsuz dərəcədə uca qoyur. Sənətçi bu vəziyyəti bizə çatdırır, ötürmənin sənətkarı olduğu üçün dəqiq çatdırmalıdır. Cəsarət və böyük bir düşmən qarşısında hiss etmə azadlığı, böyük bir kədər qarşısında, bir vəzifə qarşısında, ilham verici bir dəhşət - bu qələbə qazanan dövlət faciəli sənətkar tərəfindən seçilir və təriflənir! " .

Romantizmin tənqidinə dair nəticələr verərək bunları söyləyə bilərik: romantizmin estetikasına mənfi istinad edən bir çox mübahisələr (G.F. Hegel və F. Nietzsche də daxil olmaqla) baş verir. Mədəniyyətin hər hansı bir təzahürü kimi, bu növün həm müsbət, həm də mənfi tərəfləri var. Lakin, bir çox müasirinin və nümayəndəsinin qınağına baxmayaraqXx əsrdə romantik sənət, ədəbiyyat, fəlsəfə və digər təzahürləri özündə birləşdirən romantik mədəniyyət yenə də aktualdır və maraq və maraq doğurur, sənət və ədəbiyyatın yeni dünyagörüş sistemlərinə və istiqamətlərinə çevrilir və canlanır.

Nəticə

Fəlsəfi, estetik və musiqişünaslıq ədəbiyyatını öyrənməklə yanaşı, öyrənilən problemin sahəsi ilə əlaqəli sənət əsərləri ilə tanış olaraq aşağıdakı nəticələrə gəldik.

Romantizm Almaniyada Böyük Fransız İnqilabı ideyalarındakı "ruhdan düşmə estetiği" şəklində meydana gəldi. Nəticə romantik bir fikir sistemi idi: pislik, ölüm və haqsızlıq dünyadan əbədidir və düzəldilməzdir; dünya kədəri, lirik qəhrəman üçün ruh halına çevrilmiş bir dünya vəziyyətidir.

Dünyanın ədalətsizliyinə, ölümə və şərə qarşı mübarizədə romantik qəhrəmanın ruhu bir çıxış yolu axtarır və onu xəyallar aləmində tapır - bu, romantiklərə xas şüur \u200b\u200bdualizmini göstərir.

Romantizmin digər bir mühüm xüsusiyyəti də romantik estetikanın fərdiliyə və subyektivliyə doğru çəkilməsidir. Nəticədə, romantiklər hiss və həssaslığa diqqətlərini artırdılar.

Alman romantiklərinin fikirləri ümumdünya idi və digər ölkələrdə inkişafına təsir edərək romantizmin estetikasının təməli oldu. Alman romantizmi, həyatın bütün sahələrində özünü göstərən dilin faciəli bir oriyentasiyası və sənətkarlığı ilə səciyyələnir.

Faciəli kateqoriyanın davamlı məzmununun dərk edilməsi dünyanın ümumi mənzərəsindəki dəyişikliyi əks etdirən dövrdən-dövrə əhəmiyyətli dərəcədə dəyişdi. Qədim dünyada faciə müəyyən bir obyektiv prinsiplə - taley, taleylə əlaqələndirilirdi; orta əsrlərdə faciəyə ilk növbədə Məsihin öz istismarı ilə xilas etdiyi Düşmə faciəsi kimi baxılırdı; Maarifçilik dövründə hiss və vəzifə arasında faciəvi bir toqquşma konsepsiyası meydana gəldi; romantizm dövründə faciə son dərəcə subyektiv formada ortaya çıxdı, insanların və bütün dünya nizamının pisliyi, qəddarlığı və ədalətsizliyi ilə üzləşən və onunla mübarizə aparmağa çalışan əziyyət çəkən bir faciəvi qəhrəmanı mərkəzə gətirdi.

alman romantizminin görkəmli mədəniyyət xadimləri - Goethe və Schopenhauer - dünyagörüşü sistemlərinin və yaradıcılığının faciəli istiqamətləri ilə birləşir və sənəti faciənin katartik bir elementi, dünyəvi həyatın əzablarının bir növ kəffarəsi hesab edirlər. musiqiyə xüsusi yer.

Romantizm tənqidinin əsas cəhətləri aşağıdakılardır. Romantiklər, estetiklərini keçmiş dövrün estetikasına, klasizmə qarşı çıxmaq və Maarifçilik irsini rədd etmək istəklərinə görə tənqid olunur; tənqidçilər tərəfindən gerçəklikdən qopma kimi qəbul edilən ikiqat dünya; obyektivliyin olmaması; emosional sahənin şişirdilməsi və rasionallığın azaldılması; romantik estetik konsepsiyanın sistemləşdirilməməsi və natamamlığı.

Romantizmin tənqidlərinin ədalətli olmasına baxmayaraq, bu dövrün mədəni təzahürləri aktualdır və hətta maraq doğururXXI əsr. Romantik dünyagörüşünün çevrilmiş əks-sədalarına mədəniyyətin bir çox sahələrində rast gəlmək olar. Məsələn, Albert Camus və Jose Ortega y Gassetin fəlsəfi sistemlərinin əsasını, faciəli dominantlığı ilə Alman romantik estetikası olduğuna inanırıq, lakin onlar tərəfindən onsuz da mədəni şəraitdə yenidən şərh olunur.Xx əsr.

Tədqiqatımız yalnız romantik estetikanın ümumi xarakterik xüsusiyyətlərini və Alman romantizminin spesifik xüsusiyyətlərini, faciə kateqoriyasındakı immanent məzmundakı dəyişikliyi və fərqli tarixi dövrlərdə başa düşülməsini göstərməklə yanaşı, özəlliklərini də ortaya qoymağa kömək edir. Alman romantizm mədəniyyətindəki faciənin təzahürü və romantik estetikanın sərhədləri, eyni zamanda romantizm dövrünün sənətini anlamağa, onun ümumdünya görüntülərini və mövzularını tapmağa, eyni zamanda əsərinin mənalı bir şərhini qurmağa kömək edir. romantiklər.

Biblioqrafik siyahı

Anikst A.A. Hötenin yaradıcılıq yolu. M., 1986.

Asmus V. F. Fəlsəfi romantizmin musiqi estetikası // Sovet musiqisi, 1934, № 1, s.52-71.

Berkovski N. Almaniyada romantizm. L., 1937.

Borev Yu. B. Estetik. M .: Politizdat, 1981.

Vanslov V.V. Romantizmin Estetikası, M., 1966.

Wilmont N.N. Goethe. Həyatı və yaradıcılığının hekayəsi. M., 1959.

Gardiner P. Arthur Schopenhauer. Alman Helenizminin Filosofu. Per. İngilis dilindən M.: Tsentropoligraf, 2003.

Hegel G. V. F. Estetik haqqında mühazirələr. M.: Dövlət. Sosial-iqtisadi nəşr, 1958.

Hegel G.V. F. Fəlsəfi tənqidin mahiyyəti haqqında // Müxtəlif illərin əsərləri. 2 cilddə. Səs. 1 M .: Düşüncə, 1972, s. 211-234.

Hegel G.V. F. Yazıların tam tərkibi. T. 14.M., 1958.

Goethe I.V. Seçilmiş əsərlər, cild 1-2. M., 1958.

Goethe I.V. Gənc Vertherin Əzabı: Bir Roman. Faust: Faciələr / Per. dan. Ona. M.: Eksmo, 2008.

Lebedev S.A. Elm fəlsəfəsinin əsasları. Universitetlər üçün dərslik. M.: Akademik layihə, 2005.

Lebedev S.A. Elm Fəlsəfəsi: Əsas terminlər lüğəti. 2 ed., Rev. Və əlavə edin. M.: Akademik layihə, 2006.

Losev A.F.Musiq məntiq mövzusu olaraq. Moskva: Müəllif, 1927.

Losev AF Musiqi fəlsəfəsinin əsas sualı // Sovet musiqisi, 1990, no. 65-74.

Almaniyanın musiqi estetikasıXIX əsr. 2 cilddə Cild 1: Ontologiya / Komp. A. V. Mixaylov, V. P. Şestakov. M .: Musiqi, 1982.

Nietzsche F. Bütlərin yıxılması. Per. onunla. SPb.: Azbuka-klassika, 2010.

F. Nietzsche Xeyir və Şəri Ötədə //http: lib. ru/ NICSHE/ dobro_ mən_ zlo. mətn

F. Nietzsche, Musiqinin Ruhundan Faciənin Doğuşu, Moskva: Azbuka-klassika, 2007.

Çağdaş Qərb Fəlsəfəsi. Lüğət. Tərtib edən V. S. Malaxov, V. P. Filatov. Moskva: Ed. siyasət. işıqlı, 1991.

Sokolov V.V. Hegelin tarixi və fəlsəfi konsepsiyası // Hegelin fəlsəfəsi və bu gün. M., 1973, S. 255-277.

Fischer K. Arthur Schopenhauer, Sankt-Peterburq: Lan, 1999.

Schlegel F. Estetik. Fəlsəfə. Tənqid. 2 cilddə, M., 1983.

Schopenhauer A. Seçilmiş əsərlər. M .: Təhsil, 1993. Estetik. Ədəbiyyat nəzəriyyəsi. Ensiklopedik terminlər lüğəti. Ed. Boreva Y.B. M.: Astrel.

Zweig haqlı idi: İntibahdan bəri Avropa romantiklər kimi gözəl bir nəsil görməmişdir. Xəyallar dünyasının ecazkar görüntüləri, çılpaq hisslər və ülvi mənəviyyat istəyi - bu cür rənglər romantizmin musiqi mədəniyyətini çəkmək üçün istifadə olunur.

Romantizmin yaranması və onun estetikası

Avropada sənaye inqilabı baş verərkən Böyük Fransız İnqilabına ümidlər avropalıların qəlbində dağılırdı. Maarifçilik dövrünün elan etdiyi ağıl kultu devrildi. İnsandakı hisslər kultu və təbii prinsip postamentə qalxdı.

Romantizm bu şəkildə ortaya çıxdı. Musiqi mədəniyyətində bir əsrdən biraz çox (1800-1910) var idi, əlaqəli sahələrdə (rəsm və ədəbiyyat) isə müddəti yarım əsr əvvəl başa çatdı. Bəlkə də bu, musiqinin "günahı" dır - sənətkarlar arasında ən mənəvi və ən sərbəst olaraq sənətlər arasında zirvədə olan o idi.

Bununla birlikdə, romantiklər, antik və klassikizm dövrlərinin nümayəndələrindən fərqli olaraq, növlərə və bölgələrə aydın bölünməsi ilə bir sənət hiyerarşisi qurmadılar. Romantik sistem universal idi, sənətlər bir-birinə keçməkdə sərbəst idi. Sənətlərin sintezi ideyası romantizmin musiqi mədəniyyətində əsas fikirlərdən biri idi.

Bu münasibət həm də estetika kateqoriyasına aid idi: çirkinlə, yüksəklə təməllə, faciəli ilə komiklə birləşdirildi. Bu cür keçidlər romantik istehza ilə əlaqələndirilmiş, eyni zamanda dünyanın ümumdünya mənzərəsini əks etdirmişdir.

Gözəlliklə əlaqəli hər şey romantiklər arasında yeni bir məna kəsb etdi. Təbiət bir ibadət obyektinə çevrildi, sənətkar fani insanların ən ucalığı olaraq bütləşdirildi və hisslər ağılla ucaldıldı.

Ruhani gerçəklik bir xəyalla ziddiyyət təşkil edirdi, lakin gözəl, lakin əlçatmaz idi. Romantik, xəyalının köməyi ilə, digər gerçəklərdən fərqli olaraq yeni dünyasını qurdu.

Romantizm sənətçiləri hansı mövzuları seçdilər?

Romantiklərin maraqları sənətdə seçdikləri mövzu seçimində açıq şəkildə özünü büruzə verirdi.

• Yalnızlıq mövzusu... Cəmiyyətdə qiymətləndirilməmiş bir dahi və ya tənha bir insan - bu mövzular bu dövrün bəstəkarlarının əsas mövzuları idi (Schumannın "Bir Şairin Sevgisi", Mussorgskinin "Günəşsiz").
• "Lirik etiraf" mövzusu... Romantik bəstəkarların bir çox opusu tərcümeyi-hala malikdir (Schumannın Karnavalı, Berliozun Fantastik Simfoniyası).
• Sevgi mövzusu. Əsasən bu, qarşılıqsız və ya faciəvi bir sevginin mövzusudur, ancaq mütləq deyil (Schumann-ın "Sevgi və bir qadının həyatı", Çaykovskinin "Romeo və Juliet").
• Yol teması. Ona da deyirlər gəzmək mövzusu... Ziddiyyətlərlə parçalanan bir romantikin ruhu öz yolunu axtarırdı (Berliozun "İtaliyada Harold", Lisztin "Wanderings Years").
• Ölüm mövzusu. Əsasən bu mənəvi ölüm idi (Çaykovskinin Altıncı Simfoniyası, Şubertin "Qış yolu").
• Təbiət mövzusu. Romantik və qoruyucu bir ana və empatik bir dostun gözündə təbiət və taleyi cəzalandırmaq (Mendelsonun "Hebrides", Borodin'in "Orta Asiyada"). Doğma yurdun kultu (polonezlər və Şopenin balladaları) da bu mövzu ilə bağlıdır.
• Elmi fantastika mövzusu. Romantiklər üçün xəyali dünya gerçəkdən daha zəngin idi ("Sehrli Atıcı" Weber, "Sadko" Rimsky-Korsakov).

Romantizm dövrünün musiqi janrları

Romantizmin musiqi mədəniyyəti kamera vokal lirikalarının janrlarının inkişafına təkan verdi: ballada (Schubertin "Meşə Kralı"), şeir (Schubertin "Göl Xanımı") və mahnıları tez-tez birləşdirilir dövrlər (Schumann tərəfindən "Myrtles").

Romantik opera təkcə fantastik süjet ilə deyil, həm də sözlər, musiqi ilə səhnə hərəkəti arasındakı güclü əlaqə ilə seçilirdi. Operanın simfonizasiyası baş verir. İnkişaf etmiş bir leytmotiv şəbəkəsi olan Wagner'in Nibelungs Halqasını xatırlamaq kifayətdir.

Instrumental janrlar arasında romantizm seçilir fortepiano miniatürü. Bir obrazı və ya bir anlıq əhval-ruhiyyəni çatdırmaq üçün kiçik bir parça onlar üçün kifayətdir. Miqyasına baxmayaraq, oyun ifadə ilə görünür. O ola bilər "Sözsüz mahnı" (Mendelssohn kimi), mazurka, vals, nokturne və ya proqram adları olan parçalar (Schumannın "İmpuls").

Mahnılar kimi, pyeslər bəzən dövrlərə birləşdirilir (Schumann's Butterflies). Eyni zamanda, parlaq şəkildə ziddiyyət təşkil edən tsikl hissələri musiqi əlaqələri sayəsində hər zaman vahid bir bəstə yaratmışdır.

Romantiklər ədəbiyyat, rəsm və ya digər sənətlərlə birləşdirən proqramlı musiqini sevirdilər. Buna görə yazılarında süjet çox vaxt hökmranlıq edirdi. Bir hissəli sonatalar (Lisztin B minorunda sonatası), bir hissəli konsertlər (Lisztin Birinci Piano Konserti) və simfonik şeirlər (Lisztin Preludaları), beş hissəli simfoniya (Berliozun Fantastik Simfoniyası) ortaya çıxdı.

Romantik bəstəkarların musiqi dili

Romantiklərin qeyd etdiyi sənət sintezi, musiqi ifadəsi vasitələrini təsir etdi. Melodiya daha fərdi oldu, sözün poetikasına cavab verdi və müşayiət neytral və tipik olmaqdan çıxdı.

Romantik qəhrəmanın yaşantılarını izah etmək üçün harmoniya misilsiz rənglərlə zənginləşdirildi.Beləliklə həsrətin romantik intonasiyaları gərginliyi artıran dəyişdirilmiş harmoniyaları mükəmməl şəkildə çatdırdı. Romantiklər, mayorun yerinə eyni adlı kiçik və yan pilləkənlərin akkordları və tonların gözəl qarşılaşdırılması ilə əvəz olunduğu zaman, chiaroscuro təsirini çox sevirdilər. Xüsusilə musiqidəki xalq ruhunu və ya fantastik obrazları çatdırmaq tələb olunduqda yeni effektlər də tapıldı.

Bütövlükdə romantiklərin melodiyası inkişafın davamlılığı üçün çalışır, hər hansı bir avtomatik təkrarı rədd edir, vurğuların qanunauyğunluğundan çəkinir və motivlərinin hər birində ifadəli olurdu. Və toxuma o qədər vacib bir halqa çevrilmişdir ki, rolu bir melodiya ilə müqayisə edilə bilər.

Şopenin nə qədər gözəl bir mazurka olduğunu eşidin!

Nəticə yerinə

19-cu və 20-ci əsrlərin əvvəllərindəki romantizmin musiqi mədəniyyəti böhranın ilk əlamətlərini yaşadı. "Sərbəst" musiqi forması dağılmağa başladı, ahəng melodiya üzərində qələbə çaldı, romantik ruhunun uca hissləri ağrılı qorxu və təməl ehtiraslara yol verdi.

Bu dağıdıcı meyllər romantizmi sona çatdırdı və modernizmə yol açdı. Ancaq bir istiqamət olaraq sona çatan romantizm, 20-ci əsrin musiqisində və indiki əsrin musiqisində müxtəlif tərkib hissələrində yaşamağa davam etdi. Blok romantizmin "insan həyatının bütün dövrlərində" meydana gəldiyini söyləyərkən haqlı idi.