Lotman ruslardan danışır. YU

İndi mövzu ilə bağlı səhv bir şeyimiz var:
Yaxşı olar ki, topa tələsək
Çuxur vaqonunda başı yuxarı olan yer
Onsuz da Oneginim dırmaşdı.
Solğun evlərdən əvvəl
Sıra ilə yuxulu küçə boyunca
İkiqat vaqon işıqları
Şən işıq tökülür ...
Burada qəhrəmanımız girişə qədər sürdü;
Qapıçı oxu ilə
Mərmər pilləkənləri qalxdı
Saçlarımı əlimlə yay
Girdi. Salon insanlarla doludur;
Musiqi göy gurultusundan yorulub;
Camaat mazurka ilə məşğuldur;
Hər tərəf və səs-küy və dar;
Süvari gözətçi dəstəsinin qolları;
Sevimli xanımların ayaqları uçur;
Bihuşedici addımlarında
Alovlu gözlər uçur.
Və skripkaların gurultusu boğulur
Dəbli arvadların qısqanc pıçıltıları.
(1, XXVII - XXVIII)

Rəqs etmək nəcib həyatın vacib bir quruluş elementi idi. Onların rolu həm o dövrün xalq həyatındakı rəqs funksiyasından, həm də müasirdən əhəmiyyətli dərəcədə fərqlənirdi.

18-ci əsrin - 19-cu əsrin əvvəllərindəki bir rus metropol zadəganının həyatında zaman iki yarıya bölündü: evdə qalmaq ailə və məişət qayğılarına həsr edildi - burada zadəgan xüsusi bir şəxs kimi davrandı; digər yarısı zadəganın digər mülklər qarşısında zadəganların nümayəndəsi kimi suveren və dövlətə xidmət edən sadiq bir subyekt kimi çıxış etdiyi hərbi və ya dövlət xidməti tərəfindən işğal edildi. Bu iki davranış formasının qarşı çıxması günün tac iclasında - topda və ya qonaqlıqda lentə alındı. Burada bir zadəganın ictimai həyatı reallaşdı: nə xüsusi həyatda xüsusi bir şəxs, nə də dövlət işində xidmət edən bir şəxs idi - zadəgan məclisində bir zadəgan, öz zümrəsi arasındakı sinif adamı idi.

Beləliklə, bir tərəfdən top xidmətə zidd bir sferaya çevrildi - asan ünsiyyət sahəsi, dünyəvi istirahət, xidmət iyerarxiyasının sərhədlərinin zəiflədiyi yer. Xanımların varlığı, rəqsləri, dünyəvi rabitə normaları işdənkənar dəyər meyarlarını tətbiq etdi və bacarıqla rəqs edən və xanımları güldürə bilən gənc leytenant, döyüşlərdə olmuş qocalmış bir polkovnikdən üstün hiss edə bildi. Digər tərəfdən, top, o dövrdə Rusiyada icazə verilən azsaylı kollektiv həyat formalarından biri olan bir ictimai təmsil forması, bir ictimai təşkilat forması idi. Bu mənada dünyəvi həyat sosial bir səbəbin dəyərini qazandı. II Yekaterina Fonvizinin sualına cavab olaraq xarakterikdir: "Niyə heç bir şey etməməyimiz bizim üçün ayıb deyil?" - "... bir cəmiyyətdə yaşamaq heç bir şey etməz."

Peterin məclisləri vaxtından bəri dünyəvi həyatın təşkilati formaları haqqında sual ortaya çıxdı. İstər xalq, istərsə də boyar-nəcib mühit üçün ümumiyyətlə yayılmış olan istirahət formaları, gənclərin ünsiyyəti, təqvim ayini, həyatın spesifik nəcib bir quruluşuna yol verməli idi. Topun daxili təşkili müstəsna mədəni əhəmiyyətə malik bir vəzifə kimi qəbul edildi, çünki "bəylər" və "xanımlar" arasında ünsiyyət formaları verməyə, nəcib mədəniyyət daxilində sosial davranış növünü təyin etməyə çağırdılar. Bu, topun ritualizasiyasına, hissələrin ciddi bir ardıcıllığının yaradılmasına, sabit və məcburi elementlərin ayrılmasına səbəb oldu. Topun qrammatikası yarandı və topun özü bir növ ayrılmaz teatr tamaşasına çevrildi, hər elementin (salona girişdən ayrılışa qədər) tipik duyğulara, sabit mənalara və davranış tərzlərinə uyğun gəldiyi. Bununla birlikdə, topu parada yaxınlaşdıran sərt ritual, mümkün qədər geri çəkilənləri, "bal salonu azadlıqlarını" meydana gətirdi və bu da finalına doğru artaraq topu "nizam" və "azadlıq" arasındakı mübarizə olaraq daha da əhəmiyyətli hala gətirdi.

Topun estetik bir hərəkət olaraq əsas elementi rəqs idi. Onlar axşamın təşkiledici nüvəsi kimi xidmət etdilər, söhbət növü və tərzini təyin etdilər. "Mazury chatter" səthi, dayaz mövzular, eyni zamanda əyləncəli və kəskin söhbət, epiqramatik bir şəkildə sürətli cavab vermək bacarığı tələb edirdi. Balo salonu söhbəti, XVIII əsrdə Parisin ədəbi salonlarında becərilən və Rusiyada olmaması Puşkin olan intellektual qüvvələrin, "ali təhsilin cazibədar söhbəti" (Puşkin, VIII (1), 151) oyunundan uzaq idi. haqqında şikayət etdi. Buna baxmayaraq, bunun öz cazibəsi var idi - eyni zamanda səs-küylü bir bayramın mərkəzində özlərini tapan bir kişi ilə bir qadın arasında canlılıq, sərbəstlik və danışıq rahatlığı və əks halda qeyri-mümkün yaxınlıq ("Etiraflara yer yoxdur ... "- 1, XXIX).

Rəqs təhsili erkən - beş-altı yaşında başladı. Məsələn, Puşkin 1808-ci ildə rəqs öyrənməyə başladı. 1811-ci ilin yayına qədər bacısı ilə birlikdə Trubetskoy-Buturlins və Sushkovlarda rəqs axşamlarında, cümə axşamı isə Moskva rəqs ustası Iogeldə uşaq toplarında iştirak etdi. Iogel’dəki toplar xoreoqraf A.P.Qluşkovskinin xatirələrində təsvir edilmişdir.

Erkən rəqs təhsili əziyyətli və bir idmançı üçün çətin bir məşqə bənzəyirdi və ya çalışqan bir çavuş mayor tərəfindən işə qəbul edildi. 1825-ci ildə nəşr olunan "Qaydalar" ın tərtibçisi, özü təcrübəli bir rəqs ustası olan L. Petrovski, ilk təlim metodlarının bəzilərini bu şəkildə təsvir edir, metodun özünü deyil, yalnız çox sərt tətbiqini pisləyir: "Müəllim şagirdlərin sağlamlıq vəziyyətində güclü bir stress keçirmədiklərinə diqqət yetirməlidir. Biri mənə dedi ki, müəllimi onu tələbənin təbii imkansızlığına baxmayaraq paralel bir xəttdə onun kimi ayaqlarını yana saxladığı üçün əvəzolunmaz bir qayda sayır.

Tələbə ikən, 22 yaşında idi, kifayət qədər böyümə və xeyli ayaqları, üstəlik səhv idi; sonra müəllim özü heç bir şey edə bilməyərək, ikisi ayaqlarını bükən, ikisi dizlərini tutmuş dörd nəfəri işə götürməyi borc saydı. Bu nə qədər qışqırırdısa da, yalnız gülürdülər və ağrı barədə eşitmək istəmirdilər - nəhayət ayağı çatlayana qədər işgəncələr onu tərk etdilər.

Bu hadisəni başqalarını xəbərdar etmək üçün danışmağı özümə borc bildim. Ayağın dəzgahlarını kimin icad etdiyi məlum deyil; və ayaqları, dizləri və arxası üçün vida maşınları: çox yaxşı bir ixtira! Bununla yanaşı, lazımsız stresdən də zərərsiz ola bilər. "

Uzunmüddətli təlim gənc adama yalnız rəqs zamanı çeviklik vermədi, həm də hərəkətlərə inam, sərbəstlik və rəqəm qurma rahatlığı verdi, bu da müəyyən bir şəkildə bir insanın əqli quruluşunu təsir etdi: dünyəvi ünsiyyət dünyasında səhnədəki təcrübəli aktyor kimi özünə inamlı və sərbəst hiss etdim. Lütf, hərəkətin dəqiqliyində yaxşı tərbiyənin əlaməti idi. L.N.Tolstoy, "Dekabristlər" romanında Sibirdən qayıdan dekabristin həyat yoldaşını təsvir edərək, könüllü sürgünün ən çətin şərtlərində keçirdikləri illərə baxmayaraq onu hörmət və ehtirasla əhatə olunmaqdan başqa cür təsəvvür etmək mümkün olmadığını vurğuladı. həyatın bütün rahatlıqları ... Həmişə ac qaldığını və acgözlüklə yeməyini, çirkli kətanların olduğunu, büdrəməsini və ya burnunu əsməyi unutmağını - bu onun başına gələ bilməzdi. Fiziki cəhətdən mümkün deyildi. Niyə belə idi - bilmirəm, amma onun hər hərəkəti görünüşündən istifadə edə bilənlərin hamısı üçün əzəmət, lütf və mərhəmət idi ... ". Burada büdrəmə qabiliyyətinin xarici şərtlərlə deyil, insanın xarakteri və tərbiyəsi ilə əlaqəli olması xarakterikdir. Zehni və fiziki lütf bir-birinə bağlıdır və qeyri-dəqiq və ya çirkin hərəkətlərin və jestlərin olmasını istisna edir. İstər həyatda, istərsə də ədəbiyyatda "yaxşı cəmiyyət" insanlarının hərəkətlərinin aristokratik sadəliyi, adi jestlərin məhdudluğu və ya həddindən artıq dələduzluğu (öz utancaqlığı ilə mübarizənin nəticəsi) ilə qarşılanır. Herzenin xatirələri bunun bariz nümunəsini qoruyub saxlamışdır. Herzenin xatirələrinə görə "Belinsky çox utancaq idi və ümumiyyətlə tanımadığı bir cəmiyyətdə itirdi". Herzen kitabdakı ədəbi axşamlardan birində tipik bir hadisəni təsvir edir. VF Odoevski: “Belinsky, bu axşamlarda bir kəlmə rusca başa düşməyən bəzi Sakson elçisi ilə III şöbənin bəzi məmuru arasında, səssiz olan bu sözləri də başa düşən arasında tamamilə itirildi. Ümumiyyətlə iki-üç gün sonra xəstələndi və onu getməyə razı edəni söydü.

Şənbə günü, Yeni il ərəfəsində, aparıcı əsas qonaqlar yola düşəndə \u200b\u200byanmış və petit komitədə yemək bişirməyə qərar verdi. Belinsky mütləq gedərdi, amma mebel barrikadası ona müdaxilə etdi, bir şəkildə bir küncdə sıxıldı və qarşısına şərab və stəkanlar qoyulmuş kiçik bir masa qoyuldu. Jukovski, ağ forma şalvarında qızıl "hörgü" ilə əyri şəkildə onun qarşısında oturdu. Belinsky uzun müddət dözdü, amma taleyində bir yaxşılaşma görməyərək masanı bir qədər tərpətməyə başladı; əvvəlcə masa yol verdi, sonra yelləndi və yerə çırpıldı, tünd qırmızı butulka Jukovskiyə ciddi şəkildə su verməyə başladı. Yerindən sıçradı, şalvarından qırmızı şərab axan; bir səs-küy var idi, qulluqçu şalvarının qalan hissəsini şərabla bitirmək üçün bir salfet ilə qaçdı, bir başqası qırılmış eynək götürdü ... Bu qarışıqlıq zamanı Belinsky yox oldu və ölümə yaxın piyada evə qaçdı.

19-cu əsrin əvvəllərində top ilk rəqsin təntənəli funksiyasında minueti əvəz edən bir Polşa (polonez) ilə başladı. Minuet kral Fransa ilə birlikdə keçmişdə qaldı. “Həm Avropalılar arasında həm geyimdə, həm də düşüncə tərzində baş verən dəyişikliklərdən bəri rəqslərdə bir xəbər var; daha sonra daha çox sərbəstliyə sahib olan və müddətsiz bir çox cütlük tərəfindən rəqs olunan və bu səbəbdən minuetə xas olan həddindən artıq və sərt təmkindən azad olan Polşa orijinal rəqsin yerini aldı. "

Polonez, ehtimal ki, Böyük Düşes Aleksandra Feodorovnanı (gələcək imperatriçanı) Sankt-Peterburq topunun səhnəsinə təqdim edən Eugene Onegin-in son mətninə daxil olmayan səkkizinci fəslin misrası ilə əlaqələndirilə bilər; Puşkin ona Lalla-Rook, Berlində bir maskarad əsnasında geyindiyi T. Moore şeirinin qəhrəmanının zərif geyimindən sonra çağırır.

Jukovskinin "Lalla-Ruk" şeirindən sonra bu ad Alexandra Feodorovnanın poetik ləqəbi oldu:

Və salonda parlaq və zəngin
Səssiz, yaxın bir dairədə olduqda,
Qanadlı zanbaq kimi,
Tərəddüd Lalla Rook'a girir
Bükülən izdihamın üstündə
Bir kral başı ilə parlayır,
Və sakitcə küləklər və slaydlar
Ulduz - Haritanın arasında Harita,
Və qarışıq nəsillərin baxışları
Cəhdlər, qəm qısqanclığı,
İndi ona, sonra krala, -
Onlar üçün gözlərsiz bir Ev<ений>;
Bir T<атьяной> heyran,
Bir Tatyanı görür.
(Puşkin, VI, 637)

Top Puşkində rəsmi bir mərasim kimi görünmür və buna görə də polonizdən bəhs edilmir. Müharibə və Sülhdə, Nataşanın ilk topunu təsvir edən Tolstoy, “suveren, gülərüz və vaxtında evin sahibəsini əlindən aparmayan” tərəfindən açılan bir poloneyə qarşı çıxacaq (“sahibi onu M.A.Narışkina ilə izlədi, sonra nazirlər, "), İkinci rəqs - Nataşanın qələbə anına çevrilən vals.

İkinci bal salonu rəqsi valsdır. Puşkin onu belə xarakterizə etdi:

Monoton və dəli
Gənc həyat burulğanı kimi,
Səs-küylü qasırğa vals fırlayır;
Cütlük cütlüyün ardınca titrəyir. (5, XLI)

"Monoton və dəli" epitetləri daha çox emosional məna daşıyır. "Monoton" - çünki o dövrdə solo rəqslərin və yeni fiqurların icadının böyük rol oynadığı mazurkadan fərqli olaraq və daha da çox kotilyonun rəqs oyunundan vals eyni davamlı təkrarlanan hərəkətlərdən ibarət idi . Monotonluq hissi "bu zaman valsın indiki kimi üç addım deyil, iki addımla rəqs edilməsi" ilə də gücləndi. Valsın "dəli" kimi tərifi fərqli bir məna daşıyır: ümumi yayılmasına baxmayaraq vals (L. Petrovski hesab edir ki, "valsın necə rəqs olunduğunu təsvir etmək artıq olar, çünki demək olar ki, bir nəfər də yoxdur" özü rəqs etməyən və ya necə rəqs etdiyini görməyən ”), 1820-ci illərdə ədəbsiz və ya ən azından həddindən artıq sərbəst rəqs kimi şöhrət qazanmışdı. “Bildiyiniz kimi, hər iki cinsdən olan şəxslərin dönüb bir-birinə yaxınlaşdığı bu rəqs lazımi baxım tələb edir<...> beləliklə bir-birlərinə çox yaxın rəqs etmirlər ki, bu da ədəbi təhqir edəcəkdir. " Zhanlis "Məhkəmə etiket qaydalarının kritik və sistematik lüğəti" ndə daha da qəti şəkildə yazırdı: "Gənc bir xanım, yüngül geyimli, özünü sinəsinə basan, ürəyini elə bir cəsarətlə özünə cəlb edən bir gəncin qucağına atır. istər-istəməz döyməyə başlayır və başı dolaşır! Bu vals budur! ..<...> Müasir gənclik o qədər təbiidir ki, zərifliyi heç bir şeyə qoymadan, təriflənmiş sadəlik və ehtirasla vals rəqs edir. "

Yalnız cansıxıcı əxlaqçı Janlis deyil, həm də alovlu Werther Goethe valsı o qədər səmimi bir rəqs hesab edirdi ki, gələcək həyat yoldaşının özündən başqa heç kimlə rəqs etməsinə icazə verməyəcəyinə and içdi.

Vals incə izahatlar üçün xüsusilə rahat bir mühit yaratdı: rəqqasələrin yaxınlığı yaxınlığı təşviq etdi və əllərin toxunuşu notların köçürülməsinə imkan verdi. Vals uzun müddət rəqs edildi, onu kəsib oturub yenidən növbəti tura qoşulmaq mümkün idi. Beləliklə, rəqs incə izahatlar üçün ideal şərait yaratdı:

Sevinc və istək günlərində
Toplar haqqında dəli idim:
Daha doğrusu, etiraflara yer yoxdur
Və məktubun çatdırılması üçün.
Ey şərəfli ərlər!
Sizə xidmətlərimi təklif edəcəyəm;
Xahiş edirəm mənim çıxışımı qeyd edin:
Sizi xəbərdar etmək istəyirəm.
Siz də, mamalar, daha sərtsiniz
Qızlarınıza baxın:
Lorgnetinizi düz saxlayın! (1, XXIX)

Bununla yanaşı, Zhanlisin sözləri başqa cəhətdən də maraqlıdır: vals romantik kimi klassik rəqslərlə ziddiyyət təşkil edir; ehtiraslı, dəli, təhlükəli və təbiətə yaxın olan köhnə günlərin etiket rəqslərinə müqavimət göstərir. Valsın "ortaqlığı" kəskin şəkildə hiss olunurdu: "Wiener Walz, iki addımdan ibarətdir. Bu, sağda və solda ayaq basmaqdan ibarətdir. Üstəlik, yaramaz bir anda rəqs etdilər; bundan sonra nəcib bir məclisə və ya digərinə uyğun gəldiyini oxucu qərarına buraxıram. " Vals, Avropanın toplarına yeni dövrün xatirəsi olaraq qəbul edildi. Moda və gənc bir rəqs idi.

Top zamanı rəqslərin ardıcıllığı dinamik bir kompozisiya təşkil etdi. Özünəməxsus intonasiya və tempə sahib olan hər bir rəqs yalnız hərəkətlərin deyil, həm də danışıqların müəyyən bir tərzini təyin edir. Topun mahiyyətini anlamaq üçün rəqslərin yalnız onun içərisində təşkil edən bir əsas olduğunu unutmamalıyıq. Rəqslər zənciri də havaların ardıcıllığını təşkil etdi. Hər bir rəqs onun üçün layiqli söhbət mövzularını şərtləndirirdi. Nəzərə alınmalıdır ki, söhbət, söhbət rəqsdə hərəkət və musiqidən az deyildi. "Mazur söhbət" ifadəsi alçaldıcı deyildi. Aşağıdakı rəqslərin kompozisiyası üzərində istər-istəməz zarafatlar, həssas etiraflar və qəti izahatlar paylandı. Rəqslər ardıcıllığında söhbət mövzusunu dəyişdirmək üçün maraqlı bir nümunə Anna Kareninada tapılmışdır. "Vronsky Kitty ilə birlikdə bir neçə vals turundan keçdi." Tolstoy bizi Vronsky-yə aşiq olan Kitty həyatının həlledici anı ilə tanış edir. Ondan taleyini həll etməsi lazım olan bir tanınma sözünü gözləyir, ancaq vacib bir söhbət üçün top dinamikasında uyğun bir an lazımdır. Hər an deyil, heç bir rəqs zamanı deyil, ona rəhbərlik etmək mümkündür. "Kvadrat rəqsi zamanı əhəmiyyətli bir şey deyilmədi, aralıq bir söhbət oldu." “Lakin Kitty kvadrildən daha çox şey gözləmirdim. Nəfəs alıb mazurkanı gözlədi. Ona elə gəldi ki, hər şey mazurkada həll olunmalıdır. "

<...> Mazurka topun ortasını təşkil etdi və zirvəsini qeyd etdi. Mazurka, çoxsaylı qəribə fiqurlar və kişi solo ilə rəqs edərək rəqsin zirvəsini təşkil etdi. Mazurka həm solisti, həm də meneceri bacarıqlı və doğaçlama olmalı idi. “Mazurkanın qəşəngliyi odur ki, bəy bəy xanımı sinəsinə götürür, dərhal özünü mərkəzi de gravité-dəki dabanla vurur (kötük demirəm), salonun digər ucuna uçur və deyir: 'Mazurechka, pane 'və xanım ona: "Mazurechka, tava."<...> Sonra cüt-cüt qaçdılar və indiki kimi sakitcə rəqs etmədilər. " Mazurka içərisində bir neçə fərqli üslub mövcud idi. Paytaxtla vilayət arasındakı fərq, mazurkanın "incə" və "bravura" tamaşalarına qarşı çıxmasında ifadə edildi:

Mazurka eşidildi. İstifadə olunur
Mazurkalar guruldayanda
Nəhəng salonda hər şey titrəyirdi
Parket dabanın altında çatladı
Çərçivələr silkələndi, çırpıldı;
İndi belə deyil: biz xanımlar olaraq
Lak lövhələrində sürüşürük.
(5, XXII)

“Çəkmələrin üstündə nallar və hündürdaban ayaqqabılar addım ataraq görünəndə amansızca döyməyə başladılar, belə ki, iki yüz gənc kişinin olduğu bir toplantıda mazurka musiqisi çalınmağa başladı<...> elə bir döyüntü qaldırdılar ki, musiqini boğdular. "

Ancaq başqa bir müxalifət də var idi. Mazurkanın köhnə "fransız" tərzi centlmendən antrash adlanan tullanmanın yüngüllüyünü tələb edirdi (Onegin, oxucunun xatırladığı kimi, "mazurka asanlıqla rəqs etdi"). Antrasha, bir rəqs məlumat kitabına görə, "cəsəd havada ikən bir ayağının üç dəfə vurduğu bir atlama." 1820-ci illərdəki mazurkanın Fransız, "dünyəvi" və "mehriban" tərzi, dandizm ilə əlaqəli İngilislərlə əvəzlənməyə başladı. İkincisi, centlmendən rəqsdən cansıxıcı olduğunu və iradəsi xaricində etdiyini vurğulayaraq ləng və tənbəl hərəkətlər tələb etdi. Cavalier mazurik söhbətdən imtina etdi və rəqs zamanı kədərli bir şəkildə susdu.

“... Ümumiyyətlə, indi heç bir dəbli centlmen rəqs etmir, eləmək lazım deyil! - Necə? Təəccüblə cənab Smithdən soruşdu.<...> “Xeyr, şərəfimə and içirəm, yox! Cənab Ritson mırıldandı. - Xeyr, quadrilldə gəzməsələr və ya valsa çevrilməsələr<...> yox, rəqs etməklə cəhənnəmə, bu çox ədəbsiz! " Smirnova-Rossetin xatirələrində Puşkinlə ilk görüşünün bir epizodu deyilir: hələ bir məktəbli ikən onu bir mazurka dəvət etdi. Puşkin səssizcə və tənbəlliklə onunla bir-iki dəfə zaldan keçdi. Onegin'in "bir mazurka asanlıqla rəqs etməsi", dandyizminin və moda xəyal qırıqlığının "ayədəki roman" ın birinci hissəsində yarı saxta olduğunu göstərir. Onların xatirinə mazurkada tullanmaqdan ləzzət ala bilmədi.

1820-ci illərin Dekabristi və Liberalı, rəqsə qarşı "İngilis" bir münasibət bəslədi və onu onlardan tamamilə imtina etdi. Puşkinin “Məktublardakı roman” ında Vladimir bir dostuna yazır: “Sizin spekulyativ və vacib düşüncəniz 1818-ci ilə aiddir. O dövrdə ciddi qaydalar və siyasi iqtisadiyyat dəbdə idi. Qılınclarımızı çıxarmadan toplara getdik (qılıncla rəqs etmək mümkün deyildi, rəqs etmək istəyən bir zabit qılıncı açaraq qapıçı ilə buraxdı. - Yu. L.) - rəqs etməyimiz ədəbsizdi xanımlarla işləmək üçün vaxtı yox idi ”(VIII (1), 55). Liprandi ciddi, səmimi məclislərdə rəqs etmirdi. Dekabrist N.I.Turgenev 25 mart 1819-cu ildə qardaşı Sergeyə sonuncunun Parisdə bir topda rəqs etdiyini eşitməsinə səbəb olan sürprizdən yazdı (S.I. Turgenev Rusiyada ekspedisiya korpusunun komandiri Kont M ilə Fransada idi). : “Sən, eşidirəm, rəqs edirsən. Qızı Gr [afu] Golovinə səninlə rəqs etdiyini yazdı. Beləliklə, bir sürprizlə öyrəndim ki, indi onlar da Fransada rəqs edirlər! Une écossaise Constitutionelle, indpéndante, ou une contredanse monarchique ou une danse contre-monarchique "sonra rəqs kimi, daha sonra siyasi termin kimi). Şahzadə Tuqouhovskayanın Vayda Witdən şikayəti eyni fikirlərlə bağlıdır: "Rəqqasələr olduqca nadir hala gəldi!"

Adam Smithdən bəhs edən bir adamla vals və ya mazurka rəqs edən bir adam arasındakı ziddiyyət, Chatsky'nin proqram monoloğundan sonra verdiyi ifadə ilə vurğulandı: "Ətrafa baxın, hər kəs ən böyük həvəslə valsda fırlanır". Puşkinin şeirləri:

Buyanov, ateşli qardaşım,
Tatyana və Olga'yı qəhrəmanımıza gətirdi ... (5, XLIII, XLIV)

Bunlar mazurka fiqurlarından birini nəzərdə tutur: iki xanım (və ya cənablar) seçmək təklifi ilə bir centlmenə (və ya xanıma) gətirilir. Özünə bir cüt seçimi maraq, lütf və ya (Lenskinin yozduğu kimi) sevginin bir əlaməti olaraq qəbul edildi. I Nikolay Smirnova-Rossetə irad tutdu: "Niyə məni seçmirsən?" Bəzi hallarda seçim rəqqasların xəyal etdikləri keyfiyyətləri təxmin etməklə əlaqələndirildi: "Onlara suallarla yaxınlaşan üç xanım - oubli ou peşman - söhbəti kəsdi ..." (Puşkin, VIII (1), 244). Və ya L.Tolstoyun "Topdan sonra" əsərində: "... mazurkanı onunla deyil rəqs etdim /<...> Bizi onun yanına gətirəndə və mənim keyfiyyətimi təxmin etmədiyi zaman əlini mənə deyil, incə çiyinlərini çəkib təəssüf və təsəlli əlaməti olaraq üzümə gülümsədi.

Cotillion - bir növ quadrille, topa yekun vuran rəqslərdən biri - vals motivi ilə rəqs etdi və ən rahat, ən müxtəlif və oynaq bir rəqs oyunu idi. “... Orada bir xaç və bir dairə düzəldirlər və xanımı oturub cənabları özünə zəfərlə gətirərək, kiminlə rəqs etmək istədiyini seçsələr və digər yerlərdə qarşısında diz çökərlər; ancaq qarşılıqlı olaraq özlərinə təşəkkür etmək üçün kişilər bəyəndikləri xanımları seçmək üçün otururlar.

Sonra zarafatlarla fiqurlar gəlir, kartlar verir, eşarplardan qurulmuş düyünlər, aldatmaq və ya bir rəqsdə bir-birindən sıçramaq, şərfin üstündən tullanmaq ... "

Top əyləncəli və səs-küylü bir gecə keçirməyin yeganə yolu deyildi. Alternativlər bunlar idi:

... qarışıq gənc kişilərin oyunları,
Nəzarətçilərin patrullarının göy gurultusu ... (Puşkin, VI, 621)

Gənc sevgililər, zabitlər, yetişdiricilər, məşhur "dəlisovlar" və sərxoşlar şirkətində içən subaylar. Top, layiqli və kifayət qədər dünyəvi bir əyləncə olaraq, müəyyən gözətçilər dairələrində becərilsə də, ümumiyyətlə bir gənc üçün yalnız müəyyən, orta həddə icazə verilən "pis dad" ın təzahürü kimi qəbul edilən bu aludəçiliyə qarşı çıxdı. Sərbəst və iğtişaşlı bir həyata meylli olan MD Buturlin, “heç bir topu qaçırmaması” anının olduğunu xatırladı. Bu, yazır ki, “anamı çox xoşbəxt etdi, buna bir sübut kimi“ avais pris le goût de la bonne société. ”Lakin, ehtiyatsız həyatın zövqü üstünlük təşkil etdi:“ Mənzilimdə olduqca tez-tez nahar və şam yeməyim vardı. bəzi zabitlərimiz və Sankt-Peterburqdan olan mülki tanışlarım, əksəriyyəti xaricilərdən; burada əlbətdə şampan dənizi və yandırılmış su var idi, amma əsas səhvim qardaşımla ilk görüşlərimdən sonra Şahzadə Maria Vasilievna Kochubei, Natalya Kirillovna Zagryazhskaya (o dövrdə çox şey nəzərdə tuturdu) və digər qohumluqda və ya ailəmizə keçmiş tanışlıqda olduğum səfərə başladım, bu yüksək cəmiyyətdə iştirak etməyi dayandırdım. Fransız Kamennoostrovskidən ayrıldığım zaman bir dəfə xatırlayıram. teatr, köhnə dostum Elizabeth Mixaylovna Xitrova məni tanıyaraq səsləndi: “Ah, Mişel!” Və mən onunla görüşməkdən və açıqlama verməmək üçün bu səhnənin baş verdiyi pilləkən pilləkənlərindən enmək əvəzinə , fasadın sütunlarının yanından kəskin şəkildə sağa döndü; Ancaq orada heç bir çıxış olmadığına görə bir qolumu və ya bir ayağımı sındırmaq riski ilə yaxşı bir hündürlükdən başıma yerə uçdum. Təəssüf ki, restoranlarda gec içməli olan ordu yoldaşları çevrəsindəki qarışıq və geniş açıq həyat vərdişləri məndə kök saldı və bu səbəbdən yüksək cəmiyyət salonlarına gəzintilər məni ağırlaşdırdı, nəticədə bir neçə ay keçdi o cəmiyyətin üzvləri (səbəbsiz deyil) pis cəmiyyətin hovuzuna batmış bir yoldaş olduğuma qərar verdi. "

Sankt-Peterburq restoranlarından birində başlayan gec içməli görüşlər, Peterhof yolu boyunca yeddinci verstdə dayanan və zabitlərin əyləncəli yerləri olan "Qırmızı meyxanada" bitdi.

Gecə Peterburq küçələrində qəddar bir qumar oyunu və səs-küylü gəzintilər mənzərəni tamamladı. Səs-küylü küçə sərgüzəştləri - "gecə yarısı patrullarının göy gurultusu" (Puşkin, VIII, 3) - "rascalların" adi gecə işləri idi. Şair Delviqin qardaşı oğlu belə xatırlayır: “... Puşkin və Delviq bizə Sankt-Peterburq küçələri boyunca Liseyi bitirdikdən sonra gəzintilərindən və müxtəlif şakalarından danışdılar, bizi, cavanlar, nəinki kimsədə qüsur tapan, hətta bizdən on və ya daha böyük yaşda olanları da dayandıran ...

Bu gəzintinin təsvirini oxuduqdan sonra düşünə bilərsiniz ki, Puşkin, Delviq və onlarla birlikdə gedən bütün qardaş İskəndər və mən istisna olmaqla, sərxoş idilər, amma qətiyyətlə təsdiq edirəm ki, bu belə deyildi, amma mən sadəcə köhnə üsulu sarsıtmaq və daha ciddi və qəsdən apardığımız davranışa görə sanki bizə, gənc nəslə göstərmək istədik. " Eyni ruhda, bir qədər sonra olsa da, 1820-ci illərin sonunda Buturlin və yoldaşları əsanı və küreyi iki başlı qartaldan (aptek işarəsi) qoparıb onlarla birlikdə şəhərin mərkəzindən keçdilər. Bu "zarafat" onsuz da olduqca təhlükəli bir siyasi çalarlara malik idi: "əzəmətə təhqir" maddəsi ilə cinayət ittihamına əsas verirdi. Təsadüfi deyil ki, bu formada göründükləri tanışlıq, "bu gecə ziyarətimizi qorxusuz xatırlaya bilməzdi".

Bu macəra qaçsa, restoranda imperatorun büstünü şorba ilə qidalandırmaq cəhdi cəzalandırıldı: Buturlinin mülki dostları Qafqaz və Həştərxanda dövlət qulluğuna sürgün edildi və o, bir əyalət ordusuna göndərildi. alay.

Bu təsadüfi deyil: "çılğın ziyafətlər", Arakcheev (sonrakı Nikolaev) paytaxtının fonunda gənclərin sevinməsi qaçılmaz olaraq müxalif tonlarda rəngləndi (bax "Gündəlik həyatda Dekabrist" bölməsinə baxın).

Topun incə bir tərkibi var idi. Təntənəli baletin sərt formasından dəyişən xoreoqrafik oyun formalarına qədər hərəkətə tabe olan bir növ bayram bütövlüyü idi. Bununla birlikdə, topun mənasını bir bütün olaraq anlamaq üçün, iki həddindən artıq qütbün əksinə olaraq başa düşülməlidir: parad və maskarad.

I Pavelin və Pavloviçlərin: İskəndər, Konstantin və Nikolasın özünəməxsus "yaradıcılığının" təsiri altında aldığı formada parad bir növ diqqətlə düşünülmüş bir mərasim idi. Döyüşməyin əksi idi. Fon Bok da bunu "yoxluğun təntənəsi" adlandırmaqda haqlı idi. Döyüş təşəbbüs tələb etdi, parad təqdimatı tələb etdi, ordunu bir baletə çevirdi. Paradla əlaqəli top tam əksinə bir şey kimi davranırdı. Top, intizam, şəxsiyyətin silinməsi, sevinc, sərbəstlik və bir insanın ağır depressiyasına - onun sevincli həyəcanına qarşı top. Bu mənada günün xronoloji axını, paraddan və ya ona hazırlaşmadan - bir məşq, arenadan və digər "elm padşahları" ndan (Puşkin) - baletə, tətilə, topa tabe olmaqdan azadlığa və əyləncəyə və müxtəlifliyə sərt monotonluq.

Ancaq top sərt qanunlara tabe idi. Bu tabeliyin sərtlik dərəcəsi fərqli idi: Qış Sarayındakı xüsusilə təntənəli tarixlərlə üst-üstə düşən çoxminlik toplar ilə əyalət mülkədarlarının evlərindəki serf orkestrinə və ya hətta rəqs edən kiçik toplar arasında. Alman müəlliminin ifasında skripka, uzun və çox mərhələli bir yol var idi. Bu yolun müxtəlif mərhələlərində azadlıq dərəcəsi fərqli idi. Yenə də topun tərkibi və ciddi daxili təşkilatı nəzərdə tutması onun içindəki azadlığı məhdudlaşdırdı. Bu, bu sistemdə “mütəşəkkil dağınıqlıq”, planlı və öngörülən xaos rolunu oynayacaq başqa bir elementi zəruri etdi. Maskarad bu rolu öz üzərinə götürdü.

Maskarad paltarları prinsipcə dərin kilsə ənənələrinə zidd idi. Pravoslav şüurda, bu şeytanın davamlı əlamətlərindən biri idi. Geyinmə və xalq mədəniyyətindəki maskarad elementlərinə yalnız Milad və bahar dövrlərinin iblislərin qovulmasını təqlid etməsi lazım olan və bütpərəst fikirlərin qalıqlarının sığındığı ritual hərəkətlərdə icazə verilirdi. Buna görə Avropa maskarad ənənəsi 18-ci əsrin nəcib həyatına çətinliklə nüfuz etdi və ya folklor sarğı ilə birləşdi.

Nəcib bir bayramın bir növü kimi, maskarad qapalı və demək olar ki, gizli bir əyləncə idi. Küfr və üsyan elementləri iki xarakterik epizodda özünü göstərdi: həm Elizaveta Petrovna, həm də II Yekaterina, dövlət çevrilişləri edərək, kişi mühafizəçiləri formasında geyinmiş və kişilər kimi atlara minmişlər. Burada sarğı simvolik bir xarakter aldı: bir taxta iddia edən bir qadın imperatora çevrildi. Bu, Şcherbatovun bir adama - Yelizavetaya münasibətdə müxtəlif adlandırma vəziyyətlərində ya kişi, ya da qadın cinsində istifadəsi ilə müqayisə edilə bilər.

Hərbi dövlət geyimindən sonrakı addım maskarad oyununa səbəb oldu. Bu baxımdan II Yekaterinanın layihələrini xatırlamaq olar. Bu cür maskarad partiyaları, məsələn, Grigory Orlov və digər iştirakçıların cəngavər paltarında göründüyü məşhur karusel kimi açıq şəkildə keçirildisə, o zaman dərin gizlilikdə, Kiçik Ermitajın qapalı bir otağında, Catherine tamamilə fərqli keçirməyi əyləndirdi maskarad. Məsələn, öz əli ilə tətilin təfərrüatlı bir planını çəkdi, burada kişilər və qadınlar üçün ayrı soyunma otaqları hazırlanacaqdı, beləliklə bütün xanımlar birdən kişi kostyumlarında, bütün cənablar - qadınlarda kostyumlar (Catherine burada fədakar deyildi: belə kostyum onun incəliyini vurğuladı və nəhəng gözətçilər əlbəttə ki, komik görünürdü).

Lermontovun pyesini oxuyanda qarşılaşdığımız maskarad - Nevski və Moika küncündəki Engelhardt evindəki Sankt-Peterburq maskaradı - tamamilə əks xarakter daşıyırdı. Rusiyada ilk ictimai maskarad idi. Giriş haqqını ödəyən hər kəs iştirak edə bilərdi. Ziyarətçilərin əsas qarışıqlığı, sosial ziddiyyətlər, Engelhardtın maskaralarını qalmaqallı hekayələr və şayiələrin mərkəzinə çevirən davranışa icazə verilən lisenziyalılıq - bunların hamısı Sankt-Peterburq toplarının şiddətinə qarşı ədviyyəli bir tarazlıq yaratdı.

Puşkinin Sankt-Peterburqda əxlaqın yay gecələrinin işıqlı, qış gecələrinin soyuq olması ilə təmin olunduğunu söyləyən bir əcnəbinin ağzına qoyduğu zarafatı xatırlayaq. Engelhardt topları üçün bu maneələr yox idi. Lermontov "Maskarad" a əhəmiyyətli bir ipucu əlavə etdi:

Arbenin
Sənin və mənim səpələnməyimiz pis deyil.
Axı, indi tətillər və yəqin ki, maskarad
Engelhardt ...<...>

Şahzadə
Orada qadınlar var ... bir möcüzə ...
Və hətta ora gedirlər, deyirlər ...

Arbenin
Danışsınlar, bəs bizim nə vecimizədir?
Maska altında bütün dərəcələr bərabərdir,
Maskanın nə ruhu, nə də bir titulu var - bədəni var.
Xüsusiyyətlər maska \u200b\u200btərəfindən gizlənirsə,
Sonra hisslərdən gələn maska \u200b\u200bcəsarətlə qoparılır.

Maskaradın ibtidai və formalı Nicholas Peterburqdakı rolu, Regency dövrünün doymuş Fransız saray əyalətlərinin uzun bir gecədə bütün incələşmə formalarını tükəndirərək Parisin şübhəli bir bölgəsindəki bəzi çirkli meyxanaya getmələri ilə müqayisə edilə bilər. və acgözlüklə döllənmiş, qaynadılmış yuyulmamış bağırsaqları yeyirdi. Burada zərif və doymuş bir təcrübə yaradan ziddiyyətin kəskinliyi idi.

Lermontovun eyni dramındakı şahzadənin sözlərinə: "Bütün maskalar axmaqdır" - Arbenin, maskanın prim cəmiyyətə gətirdiyi sürprizi və gözlənilməzliyi tərənnüm edən bir monoloqla cavab verir:

Bəli, axmaq maska \u200b\u200byoxdur: Səssiz ...
Sirli, danışacaq - çox şirin.
Onun sözlərini borc verə bilərsiniz
Gülüm, bax, nə istəsən ...
Məsələn, bir nəzər yetirin -
O, nəcib şəkildə necə çıxış edir
Uzun türk qadını ... nə qədər doymuş,
Döşləri həm ehtiraslı, həm də sərbəst nəfəs alır!
Onun kim olduğunu bilirsinizmi?
Bəlkə də qürurlu qrafinya il şahzadə,
Diana cəmiyyətdə ... Venera maskarada,
Həm də eyni gözəllik ola bilər
Sabah axşam yarım saat sənin yanına gələcək.

Parad və maskarad şəkilin mərkəzində top olan parlaq bir çərçivə meydana gətirdi.

SPb.: Sənət, 1994. - 484 s. - ISBN 5-210-01524-6.Müəllif görkəmli nəzəriyyəçi və mədəniyyət tarixçisidir, Tartu-Moskva semiotik məktəbinin banisidir. Oxucu auditoriyası çox böyükdür - "Şərh" i götürən məktəblilərə mədəniyyət tipologiyası üzərində işləyən mütəxəssislərdən tutmuş "Yevgeniya Onegin" ə. Kitab rus zadəganlarının mədəniyyətindən bəhs edən bir sıra televiziya mühazirələrinə əsaslanır. Keçmiş dövr gündəlik həyatın həqiqətləri ilə təqdim olunur, Duel, Kart Oyunu, Top və s. Fəsillərində parlaq şəkildə yenidən yaradılıb. Kitabda rus ədəbiyyatının qəhrəmanları və tarixi şəxsiyyətlər - onların arasında Peter I, Suvorov, I Alexander, Dekabristlər. Faktik yenilik və geniş ədəbi dərnəklər, təqdimatının təməl mahiyyəti və canlılığı onu istənilən oxucunun özü üçün maraqlı və faydalı bir şey tapacağı ən dəyərli bir nəşr halına gətirir. "Rus mədəniyyəti haqqında söhbətlər" qələminə aiddir. rus mədəniyyətinin parlaq tədqiqatçısı Yu. M. Lotman. Bir vaxtlar müəllif "İskusstva-SPB" nin televiziyada çıxdığı mühazirələr seriyası əsasında bir nəşr hazırlamaq təklifinə həvəslə cavab verdi. İş onun tərəfindən böyük məsuliyyətlə aparıldı - kompozisiya dəqiqləşdirildi, fəsillər genişləndi, yeni versiyalar çıxdı. Müəllif kitabı bir dəstə olaraq imzaladı, lakin nəşr olunduğunu görmədi - 28 oktyabr 1993-cü ildə Yu.M.Lotman öldü. Onun milyonlarla auditoriyaya ünvanlanan canlı sözü bu kitabda qorunub saxlanılmışdır. Oxucunu 18-ci - 19-cu əsrin əvvəllərindəki Rus zadəganlarının gündəlik həyatı ilə əhatə edir. Uşaq bağçasında və bal salonunda, döyüş meydanında və kart masasında uzaq bir dövr insanlarını görürük, saç düzümünü, paltarın kəsilməsini, jestini və davranışını ətraflı araşdıra bilərik. Eyni zamanda, müəllif üçün gündəlik həyat tarixi-psixoloji kateqoriya, bir işarə sistemi, yəni bir növ mətndir. Hər gün və hər günün ayrılmaz olduğu bu mətni oxumağı və anlamağı öyrədir.
Qəhrəmanları görkəmli tarixi şəxsiyyətlər, hakim insanlar, dövrün adi insanları, şairlər, ədəbi personajlar olan rəngarəng fəsillər toplusu, mədəni və tarixi prosesin davamlılığı, fikri və mənəvi əlaqə düşüncəsi ilə bir-birinə bağlıdır. nəsillər.
Tartu "Rus qəzeti" nin Yu.M.Lotmanın ölümünə həsr etdiyi xüsusi buraxılışında həmkarları və tələbələri tərəfindən qeydə alındığı və qeyd etdiyi ifadələr arasında son kitabının mahiyyətini özündə ehtiva edən sözlərə rast gəlirik: "Tarix Şəxsi həyatı sayəsində insan evi. Məqalələr, sərəncamlar və ya kral lütfü deyil, “bir insanın özünün davamlılığı” onu tarixi bir şəxsiyyətə çevirir. ”Giriş: Həyat və mədəniyyət.
İnsanlar və rütbələr.
Qadınlar Dünyası.
18-ci - 19-cu əsrin əvvəllərində qadın təhsili.
Top.
Eşleme. Ailə qurmaq. Boşanma.
Rus dandyizmi.
Kart oyunu.
Duel.
Yaşayış sənəti.
Yolun nəticəsi.
"Petrov yuvasının balaları".
Qəhrəmanların yaşı.
İki qadın.
1812-ci il adamları.
Dekembrist gündəlik həyatda.
Qeydlər.
Nəticə yerinə: "Cüt uçurum arasında ...".

Yuri Mixayloviç Lotman (1922 - 1993) - kulturoloq, Tartu-Moskva semiotik məktəbinin banisi. Rus mədəniyyətinin tarixinə dair semiotik baxımdan çoxsaylı əsərlərin müəllifi, öz ümumi mədəniyyət nəzəriyyəsini inkişaf etdirmişdir, "Kültür ve Patlama" (1992) adlı əsərində yer aldı.

Mətn nəşrə görə çap olunur: Yu. M. Lotman Rus mədəniyyəti haqqında söhbətlər. Rus zadəganlarının həyatı və ənənələri (XVIII-XIX əsrin əvvəlləri). SPb., - "Sənət - SPB". - 1994.

Həyat və mədəniyyət

Söhbətləri rus həyatına və mədəniyyətinə həsr etmək XVIII – XIX əsrin əvvəlləri, ilk növbədə "həyat", "mədəniyyət", "XVIII rus mədəniyyəti anlayışlarının mənasını təyin etməliyik – XIX əsrin əvvəlləri ”və bir-biri ilə münasibətləri. Eyni zamanda, insan elmləri dövrünün ən təməlinə aid olan "mədəniyyət" anlayışının özü ayrıca bir monoqrafiyanın mövzusu ola biləcəyi və dəfələrlə bu hala gəldiyinə dair bir şərt qoyaq. Qəribə olardı ki, bu kitabda özümüzə bu konsepsiya ilə bağlı mübahisəli məsələləri həll etmək məqsədi qoysaq. Çox tutarlıdır: əxlaqı, bütün fikirləri və insan yaradıcılığını və daha çoxunu əhatə edir. Nisbətən dar mövzumuzun işıqlandırılması üçün zəruri olan "mədəniyyət" anlayışının o tərəfi ilə kifayətlənməyimiz kifayətdir.

Hər şeydən əvvəl mədəniyyət, - kollektiv konsepsiya.Bir şəxs mədəniyyətin daşıyıcısı ola bilər, inkişafında fəal iştirak edə bilər, buna baxmayaraq təbiəti, mədəniyyəti, dili kimi, – sosial bir fenomen, yəni sosial.

Buna görə mədəniyyət hər hansı bir kollektiv üçün ortaq bir şeydir. – eyni zamanda yaşayan və müəyyən bir ictimai təşkilatla əlaqəli insanlar qrupları. Buradan belə çıxır ki, mədəniyyət budur ünsiyyət formasıinsanlar arasında və yalnız insanların ünsiyyət qurduğu bir qrupda mümkündür. (Eyni zamanda yaşayan insanları bir araya gətirən təşkilati bir quruluş adlanır sinxron,və bu konsepsiyanı bizi maraqlandıran fenomenin bir sıra aspektlərini təyin edərkən daha da istifadə edəcəyik).

Sosial ünsiyyət sahəsinə xidmət edən hər hansı bir dildir. Bu o deməkdir ki, bu kollektiv üzvlərinə məlum olan qaydalara uyğun olaraq istifadə olunan müəyyən bir işarə sistemi yaradır. İşarələrə hər hansı bir maddi ifadə (sözlər, şəkillər, əşyalar və s.) Deyirik mənası varvə beləliklə vasitə ola bilər mənanın ötürülməsi.

Nəticə etibarı ilə mədəniyyət, birincisi, ünsiyyətə, ikincisi, simvolik bir təbiətə malikdir. Gəlin bu sonuncunun üzərində dayanaq. Çörək qədər sadə və tanış bir şey haqqında düşünək. Çörək maddi və görünür. Çəki, forması var, kəsilə bilər, yeyilə bilər. Yeyilmiş çörək bir insanla fizioloji təmasa girir. Onun bu funksiyasında onun haqqında heç kim soruşa bilməz: o nə deməkdir? Bunun mənası yox, istifadəsi var. Ancaq dedikdə: "Bu gün gündəlik çörəyimizi bizə verin" – "çörək" sözü yalnız bir şey kimi çörək demək deyil, daha geniş bir məna daşıyır: "həyat üçün lazımlı yemək". Yəhyanın İncilində Məsihin sözlərini oxuduq: “Mən həyat çörəyiyəm; Mənim yanıma gələn ac qalmayacaq "(Yəhya 6:35), o zaman qarşımızda – həm obyektin özünün, həm də onu təyin edən sözlərin mürəkkəb simvolik mənası.

Qılınc da bir cisimdən başqa bir şey deyil. Bir şey olaraq saxta və ya qırılabilir, muzeyin pəncərəsinə qoyula bilər və insanı öldürə bilər. Hamısı – onu bir obyekt kimi istifadə edir, ancaq bir kəmərə yapışdırıldığı və ya bir sapand tərəfindən dəstəkləndiyi, buduna qoyulduğu zaman, qılınc azad bir insanı simvolizə edir və "azadlıq əlaməti" olur, artıq bir simvol kimi görünür və mədəniyyətə aiddir .

18-ci əsrdə bir rus və avropalı bir zadəgan qılınc daşımır – yan tərəfində bir qılınc asılır (bəzən praktiki olaraq silah olmayan kiçik, demək olar ki, oyuncağa bənzər bir mərasim qılıncı). Bu vəziyyətdə qılınc – simvolun simvolu: qılınc, qılınc isə imtiyazlı bir təbəqəyə mənsub olmaq deməkdir.

Zadəganlara mənsub olmaq həm də müəyyən davranış qaydalarının, şərəf prinsiplərinin və hətta paltarın kəsilməsinin vacib olması deməkdir. "Bir zadəgana nalayiq paltar geyinməyin" (yəni kəndli geyimi) və ya "zadəgana nalayiq" olan saqqalın siyasi polis və imperatorun özü üçün həyəcan obyektinə çevrildiyi halları bilirik.

Silah kimi epey, paltarın bir hissəsi kimi bir qılınc, simvol kimi bir qılınc, zadəganlıq əlaməti – bunların hamısı bir mədəniyyətin ümumi kontekstində bir-birindən fərqli funksiyalarıdır.

Müxtəlif təcəssümlərdə bir simvol eyni zamanda birbaşa praktik istifadə üçün uyğun bir silah ola bilər və ya dərhal fəaliyyətindən tamamilə ayrı ola bilər. Buna görə, məsələn, paradlar üçün xüsusi olaraq hazırlanmış kiçik bir qılınc, praktik istifadəni silah deyil, silah şəkli olmaqdan çıxardı. Parad aləmi döyüş bölgəsindən duyğu, jest dili və funksiyası ilə ayrıldı. Çatskinin dediklərini xatırlayaq: "Mən parad kimi ölümə gedəcəyəm" Eyni zamanda, Müharibə və Sülhdə əlində mərasim (yəni faydasız) qılınc ilə əsgərlərini döyüşə aparan bir zabitin döyüş təsvirində qarşılaşırıq. İki kutuplu vəziyyətin özü "mübarizə – döyüş oyunu ”simvol olaraq silahla reallıq kimi silah arasında kompleks bir əlaqə yaratdı. Beləliklə, qılınc (qılınc) dövrün simvolik dili sisteminə toxunur və mədəniyyətinin bir həqiqətinə çevrilir.

Biz "köhnə mədəniyyət binası" ifadəsini istifadə etdik. Təsadüfi deyil. Mədəniyyətin sinxron təşkili barədə danışdıq. Ancaq dərhal vurğulamaq lazımdır ki, mədəniyyət həmişə əvvəlki təcrübənin qorunmasını nəzərdə tutur. Üstəlik, mədəniyyətin ən vacib təriflərindən biri onu kollektivin “genetik olmayan” yaddaşı kimi səciyyələndirir. Mədəniyyət yaddaşdır. Buna görə həmişə tarixlə əlaqələndirilir, həmişə bir insanın, cəmiyyətin və insanlığın əxlaqi, intellektual, mənəvi həyatının davamlılığını nəzərdə tutur. Buna görə də müasir mədəniyyətimizdən danışarkən, bəlkə də özümüzdən şübhələnmədən, bu mədəniyyətin keçdiyi nəhəng yoldan danışırıq. Bu yol min illərdir, tarixi dövrlərin, milli mədəniyyətlərin sərhədlərini aşır və bizi bir mədəniyyətə qərq edir – insanlıq mədəniyyəti.

Buna görə mədəniyyət həmişə bir tərəfdən, – müəyyən bir miqdarda miras qalan mətnlər və digər tərəfdən – miras qalan simvollar.

Sinxron hissəsində mədəniyyətin simvolları nadir hallarda görünür. Bir qayda olaraq, onlar əsrlərin dərinliklərindən gəlirlər və mənalarını dəyişdirərək (lakin əvvəlki mənalarının yaddaşını itirmədən) gələcək mədəniyyət hallarına ötürülürlər. Dairə, xaç, üçbucaq, dalğalı xətt, daha mürəkkəb olanlar kimi sadə simvollar: əl, göz, ev – və daha da mürəkkəb (məsələn, mərasimlər) minilliklər boyu davam edən mədəniyyət boyunca bəşəriyyəti müşayiət edir.

Deməli, mədəniyyət təbiət baxımından tarixi xarakter daşıyır. İndiki vaxtı həmişə keçmişlə (gerçək və ya bəzi mifoloji qaydasında inşa edilmiş) və gələcəyin proqnozlarına münasibətdə mövcuddur. Bu tarixi mədəniyyət bağlarına deyilir diaxronik.Gördüyünüz kimi, mədəniyyət əbədidir və ümumbəşəri, eyni zamanda həmişə hərəkətlidir və dəyişkəndir. Bu, keçmişi anlamaqda çətinlik çəkir (axı getdi, bizdən uzaqlaşdı). Ancaq bu həm də keçmiş bir mədəniyyəti başa düşməyin zəruridir: həmişə, indi, bu günə ehtiyacımız var.

Bir şəxs dəyişir və bir ədəbi qəhrəmanın və ya keçmiş insanların hərəkətlərinin məntiqini təsəvvür etmək üçün – lakin biz onlara baxırıq və onlar bir şəkildə keçmişlə əlaqəmizi qoruyurlar, – necə yaşadıqlarını, onları necə bir dünya ilə əhatə etdiyini, ümumi fikirləri və əxlaqi fikirlərini, rəsmi vəzifələrini, adətlərini, geyimlərini, niyə bu şəkildə hərəkət etdiklərini və əksinə deyil, təsəvvür etmək lazımdır. Təklif olunan danışıqların mövzusu bu olacaqdır.

Bununla da maraqlandığımız mədəniyyətin aspektlərini müəyyənləşdirərək, belə bir sual vermək hüququmuz var: “mədəniyyət və gündəlik həyat” ifadəsinin özündə bir ziddiyyət var, bu hadisələr fərqli müstəvilərdə deyilmi? Həqiqətən, gündəlik həyat nədir? Gündəlik həyat – bu, real-praktik formalarda adi həyat tərzidir; Gündəlik həyat – bunlar bizi əhatə edən şeylər, vərdişlərimiz və gündəlik davranışlarımızdır. Həyat bizi hava kimi əhatə edir və hava kimi bizə yalnız çatışmadığı və ya xarab olduğu zaman görünür. Başqasının həyatının xüsusiyyətlərini görürük, ancaq öz həyatımız bizim üçün əlçatmazdır – biz bunu "ədalətli həyat", praktik həyatın təbii norması hesab etməyə meylliyik. Deməli, gündəlik həyat daim praktika sferasındadır, bu hər şeydən əvvəl şeylər dünyasıdır. Mədəniyyət məkanını təşkil edən rəmzlər və işarələr dünyası ilə necə təmasda ola bilər?

Gündəlik həyat tarixinə gəldikdə, içindəki fikirləri ilə, dövrün intellektual, əxlaqi, mənəvi inkişafı ilə əlaqəsi özünü büruzə verən dərin formaları asanlıqla ayırırıq. Deməli, nəcib namus və ya məhkəmə etiket qaydaları, gündəlik həyat tarixinə aid olmalarına baxmayaraq fikirlər tarixindən ayrılmazdır. Bəs dəblər, gündəlik həyat adətləri, təcrübi davranış detalları və təcəssüm etdirdiyi əşyalar kimi zamanın zahirən xarici xüsusiyyətləri haqqında nə demək olar? Onların necə göründüyünü bilmək bizim üçün həqiqətən vacibdirmi? "Səhifəonegin'in Lenskini öldürdüyü ölümcül gövdələr "və ya – daha geniş – Onegin-in obyektiv dünyasını təsəvvür edin?

Bununla birlikdə, yuxarıda göstərilən gündəlik iki detal və fenomen bir-biri ilə sıx bağlıdır. Fikir dünyası insanlar aləmindən və fikirlərdən ayrılmazdır – gündəlik reallıqdan. Alexander Blok yazırdı:

Təsadüfən cib bıçağında

Uzaq ölkələrdən bir ləkə toz tapın –

Və dünya yenidən qəribə görünəcək ...

Tarixin "uzaq ölkələrin hərəkətləri" bizim üçün qorunan mətnlərdə əks olunur – o cümlədən “gündəlik həyat dilindəki mətnlərdə”. Onları tanıyaraq nüfuz edərək canlı keçmişi qavrayırıq. Buradan – oxucuya təklif olunan metod "Rus mədəniyyəti haqqında söhbətlər" – tarixi gündəlik həyatın aynasında görmək və bəzən dağınıq görünən kiçik detalları böyük tarixi hadisələrin işığı ilə işıqlandırmaq.

Hansı yollarhəyat və mədəniyyət arasında nüfuz var? "İdeoloji gündəlik həyat" obyektləri və ya adətləri üçün bu öz-özünə aydındır: məhkəmə etiket qaydaları, məsələn, təcəssüm etdirildiyi və gündəlik həyata aid olan real şeylər, jestlər və s. Bəs yuxarıda göstərilən sonsuz gündəlik həyat obyektləri mədəniyyətlə, dövrün fikirləri ilə necə əlaqəlidir?

Bunu xatırlasaq şübhələrimiz aradan qaldırılacaqdır hamısıətrafımızdakı şeylər yalnız ümumiyyətlə praktikada deyil, eyni zamanda sosial praktikada da yer alır, sanki insanlar arasındakı əlaqələrə çevrilir və bu funksiyada simvolik bir xarakter qazana bilirlər.

Puşkinin “Şəhid cəngavər” əsərində Albert, atalarının xəzinələrinin “həqiqi”, yəni praktik istifadəsi üçün onun əlinə keçəcəyi anı gözləyir. Ancaq baron özü simvolik sahibliklə kifayətlənir, çünki onun üçün qızıl – müəyyən şeylər ala biləcəyiniz sarı dairələr deyil, suverenliyin simvolu. Dostoyevskinin Kasıb İnsanlarındakı Makar Devuşkin, holey tabanlarının görünməməsi üçün xüsusi bir yeriş icad edir. Sızan alt paltar – həqiqi şey; bir şey olaraq, çəkmələrin sahibinə problem yarada bilər: yaş ayaqları, soyuqdəymə. Ancaq kənar bir müşahidəçi üçün cırılmış bir alt paltar – bu imzalamaq,məzmunu Yoxsulluq və Yoxsulluqdur – Sankt-Peterburq mədəniyyətinin müəyyənedici simvollarından biridir. Dostoyevskinin qəhrəmanı isə "mədəniyyət baxışını" qəbul edir: soyuq olduğu üçün deyil, utandığı üçün əziyyət çəkir. Ayıb – mədəniyyətin ən güclü psixoloji rıçaqlarından biridir. Deməli, gündəlik həyat, simvolik cəhətdən, mədəniyyətin bir hissəsidir.

Ancaq bu məsələnin başqa tərəfi də var. Bir şey, dövrünün kontekstində təcrid olunmuş bir şey kimi ayrıca mövcud deyil. Şeylər əlaqəlidir. Bəzi hallarda funksional bir əlaqə nəzərdə tuturuq və sonra "üslub birliyindən" danışırıq. Stilin vəhdəti, məsələn, mebelin vahid bir bədii və mədəni təbəqəyə aid olması, şeylərin "öz aralarında danışmalarına" imkan verən "ümumi dil" dir. Hər cür üslubda əşyalar sürüklədiyiniz, cəfəng bir mebellə təchiz olunmuş bir otağa girəndə özünüzü elə hiss edirsiniz ki, hamı qışqıran, heç kim başqasını dinləməyən bir bazardasınız. Ancaq başqa bir əlaqə ola bilər. Məsələn, "bunlar mənim nənəmin əşyalarıdır" deyirsən. Beləliklə, sizin üçün əziz olan bir insanın xatirəsinə, çoxdan keçdiyi vaxta, uşaqlığınıza dair xatirəsinə görə obyektlər arasında bir növ yaxın əlaqə qurursunuz. Təsadüfi deyil ki, əşyaları "xatirə olaraq" vermək adət var – şeylərin yaddaşı var. Bunlar keçmişin gələcəyə çatdırdığı sözlər və qeydlər kimidir.

Digər tərəfdən, şeylər jestləri, davranış tərzini və nəticədə sahiblərinin psixoloji münasibətlərini sərt şəkildə diktə edir. Məsələn, qadınlar şalvar geyinməyə başladıqdan sonra yerişləri dəyişdi, daha atletik, daha "kişi" oldu. Eyni zamanda, qadın davranışına adətən "kişi" jestinin müdaxiləsi var idi (məsələn, oturarkən bir ayağınızı yuxarıya atma vərdişi) – jest yalnız erkək deyil, həm də "amerikalı" dır, Avropada ənənəvi olaraq nalayiq bir dələduzluğun əlaməti sayılırdı). Diqqətli bir müşahidəçi, əvvəllər kəskin şəkildə fərqlənən kişi və qadın gülüş tərzinin indi fərqliliyi itirdiyini və məhz kütlədəki qadınların kişi gülüş tərzini mənimsədiklərini görə bilər.

Şeylər ətrafımızda müəyyən bir mədəni kontekst yaratdıqları üçün bir davranış tətbiq edirlər. Axı əlinizdə bir balta, kürək, duel tapança, müasir bir pulemyot, bir fan və ya bir avtomobilin sükanını tutmağı bacarmalısınız. Köhnə günlərdə dedilər: "Bir palto geyəcəyini bilir (ya da bilmir)". Özünüzü ən yaxşı dərzidən palto etmək kifayət deyil – pula sahib olmaq kifayətdir. İnsan onu geyə bilməli və bu, Bulwer-Lytton romanının qəhrəmanı Pelem və ya bir centlmenin macərası kimi – bütöv bir sənət, yalnız həqiqi bir qarğıdalıya verilir. Əlində həm müasir silahlar, həm də köhnə bir düello tapança tutan hər kəs sonuncunun əlinə necə uyğun gəldiyinə təəccüblənə bilməz. Şiddəti hiss olunmur – bədənin bir uzantısı olur. Həqiqət budur ki, qədim gündəlik həyat obyektləri əl ilə hazırlanırdı, onilliklər boyu formaları işlənirdi və bəzən əsrlər boyu istehsal sirləri ustadan ustaya ötürülürdü. Bu, ən əlverişli formanı işlətməklə yanaşı, istər-istəməz şeyə çevrildi şeyin tarixi,onunla əlaqəli jestlərin xatirəsinə. Şey, bir tərəfdən, insan bədəninə yeni imkanlar verdi, digər tərəfdən – bir insanı ənənəyə daxil etdi, yəni fərdiliyini həm inkişaf etdirdi, həm də məhdudlaşdırdı.

Ancaq gündəlik həyat – təkcə şeylərin həyatı deyil, həm də adətlər, gündəlik davranışın bütün ritualı, gündəlik qaydanı, müxtəlif fəaliyyətlərin vaxtını, iş və asudə vaxtın təbiətini, istirahət formalarını, oyunlarını müəyyənləşdirən həyat qaydasıdır , sevgi ritualı və cənazə mərasimi. Gündəlik həyatın və mədəniyyətin bu cəhəti arasındakı əlaqə özünü izah edir. Nə də olsa, bu xüsusiyyətləri ümumiyyətlə özümüzün və başqasının, müəyyən bir dövrün insanını, bir ingilis və ya bir ispanı tanıdığımız şəkildə ortaya qoyur.

Xüsusi başqa bir funksiyaya malikdir. Davranış qanunlarının hamısı yazılı şəkildə qeyd olunmur. Yazı hüquqi, dini, etik sahələrdə üstünlük təşkil edir. Bununla birlikdə, insan həyatında geniş bir adət və ədəb sahəsi var. "Düşüncə və hiss etmə tərzi var, yalnız bəzi insanlara məxsus olan adət, inanc və vərdişlərin qaranlığı var." Bu normalar mədəniyyətə aiddir, gündəlik davranış formalarında, haqqında deyilən hər şeydə sabitləşir: "belə qəbul edildi, bu qədər ləyaqətli". Bu normalar gündəlik həyat yolu ilə ötürülür və xalq şeirinin sahəsi ilə sıx əlaqəlidir. Mədəniyyət yaddaşına qovuşurlar.

Mətnə suallar:

1. Yu.Lotman "gündəlik həyat", "mədəniyyət" anlayışlarının mənasını necə müəyyənləşdirir?

2. Yu.Lotman baxımından mədəniyyətin simvolik mahiyyəti nədir?

3. Gündəlik həyat və mədəniyyətin nüfuz etməsi necə baş verir?

4. Ətrafımızdakı şeylərin sosial praktikaya daxil olduğunu və bu funksiyada simvolik bir xarakter qazandığını müasir həyatdan nümunələrlə sübut edin.

Mikroistibat

Valideynlərim Alexandra Samoilovna və Mixail Lvoviç Lotmanovun mübarək xatirəsinə

Nəşr Rusiyanın Kitab Nəşriyyatının Federal Hədəf Proqramının və Beynəlxalq "Mədəniyyət Təşəbbüsü" Fondunun köməyi ilə nəşr edilmişdir.

"Rus mədəniyyəti haqqında söhbətlər" rus mədəniyyətinin parlaq tədqiqatçısı Yu. M. Lotmanın qələminə aiddir. Bir vaxtlar müəllif "Sənət - Sankt-Peterburq" un televiziyada çıxış etdiyi mühazirə seriyası əsasında bir nəşr hazırlamaq təklifinə həvəslə cavab verdi. İş onun tərəfindən böyük məsuliyyətlə aparıldı - kompozisiya dəqiqləşdirildi, fəsillər genişləndirildi, yeni versiyaları ortaya çıxdı. Müəllif kitabı bir dəstə olaraq imzaladı, lakin nəşr olunduğunu görmədi - 28 oktyabr 1993-cü ildə Yu.M.Lotman öldü. Onun milyonlarla auditoriyaya ünvanlanan canlı sözü bu kitabda qorunub saxlanılmışdır. Oxucunu 18-ci - 19-cu əsrin əvvəllərindəki Rus zadəganlarının gündəlik həyatı ilə əhatə edir. Uşaq bağçasında və bal salonunda, döyüş meydanında və kart masasında uzaq bir dövr insanlarını görürük, saç düzümünü, paltarın kəsilməsini, jestini və davranışını ətraflı araşdıra bilərik. Eyni zamanda, müəllif üçün gündəlik həyat tarixi-psixoloji kateqoriya, bir işarə sistemi, yəni bir növ mətndir. Hər gün və hər günün ayrılmaz olduğu bu mətni oxumağı və anlamağı öyrədir.

Qəhrəmanları görkəmli tarixi şəxsiyyətlər, hakim insanlar, dövrün adi insanları, şairlər, ədəbi personajlar olan rəngarəng fəsillər toplusu, mədəni və tarixi prosesin davamlılığı, fikri və mənəvi əlaqə düşüncəsi ilə bir-birinə bağlıdır. nəsillər.

Tartu "Rus qəzeti" nin Yu.M.Lotmanın ölümünə həsr etdiyi xüsusi buraxılışında həmkarları və tələbələri tərəfindən qeydə alındığı və qeyd etdiyi ifadələr arasında son kitabının mahiyyətini özündə ehtiva edən sözlərə rast gəlirik: "Tarix Şəxsi həyatı sayəsində insan evi. Başlıqlar, sərəncamlar və ya kral lütfləri deyil, “bir insanın özünün davamlı olması” onu tarixi bir şəxsə çevirir. ”

Nəşriyyat Dövlət Ermitajına və Dövlət Rus Muzeyinə bu nəşrdə çoxaltmaq üçün fondlarında saxlanılan pulsuz izləri bağışladıqları üçün təşəkkür edir.

18-ci - 19-cu əsrin əvvəllərində Rus həyatı və mədəniyyətinə həsr olunmuş söhbətlər quraraq, ilk növbədə “gündəlik həyat”, “mədəniyyət”, “18 - 19-cu əsrin əvvəlləri rus mədəniyyəti” və onların anlayışlarının mənasını müəyyənləşdirməliyik. bir-biri ilə münasibət. Eyni zamanda, insan elmləri dövrünün ən təməlinə aid olan "mədəniyyət" anlayışının özü ayrıca bir monoqrafiyanın mövzusu ola biləcəyi və dəfələrlə bu hala gəldiyinə dair bir şərt qoyaq. Qəribə olardı ki, bu kitabda özümüzə bu konsepsiya ilə bağlı mübahisəli məsələləri həll etmək məqsədi qoysaq. Çox tutarlıdır: əxlaqı, bütün fikirləri və insan yaradıcılığını və daha çoxunu əhatə edir. Nisbətən dar mövzumuzu əhatə etmək üçün lazım olan "mədəniyyət" anlayışının o tərəfi ilə kifayətlənməyimiz kifayətdir.

Mədəniyyət, ilk növbədə - kollektiv konsepsiya.Fərdi bir insan mədəniyyətin daşıyıcısı ola bilər, inkişafında fəal iştirak edə bilər, buna baxmayaraq, təbiətinə görə mədəniyyət, dil kimi, sosial bir fenomendir, yəni sosialdır.

Nəticə etibarı ilə mədəniyyət hər hansı bir kollektiv üçün ortaq bir şeydir - eyni zamanda yaşayan və müəyyən bir ictimai təşkilatla əlaqəli bir qrup insan. Buradan belə çıxır ki, mədəniyyət budur ünsiyyət formasıinsanlar arasında və yalnız insanların ünsiyyət qurduğu bir qrupda mümkündür. (Eyni zamanda yaşayan insanları bir araya gətirən təşkilati bir quruluş adlanır sinxron,və bu konsepsiyanı bizi maraqlandıran fenomenin bir sıra aspektlərini təyin edərkən daha da istifadə edəcəyik).

Sosial ünsiyyət sahəsinə xidmət edən hər hansı bir dildir. Bu o deməkdir ki, bu kollektiv üzvlərinə məlum olan qaydalara uyğun olaraq istifadə olunan müəyyən bir işarə sistemi yaradır. İşarələrə hər hansı bir maddi ifadə (sözlər, şəkillər, əşyalar və s.) Deyirik mənası varvə beləliklə vasitə ola bilər mənanın ötürülməsi.

Nəticə etibarı ilə mədəniyyət, birincisi, ünsiyyətə, ikincisi, simvolik bir təbiətə malikdir. Gəlin bu sonuncunun üzərində dayanaq. Çörək qədər sadə və tanış bir şey haqqında düşünək. Çörək maddi və görünür. Çəki, forması var, kəsilə bilər, yeyilə bilər. Yeyilmiş çörək bir insanla fizioloji təmasa girir. Bu funksiyada onun haqqında soruşmaq mümkün deyil: o nə deməkdir? Bunun mənası yox, istifadəsi var. Ancaq “Bu gün gündəlik çörəyimizi bizə verin” dedikdə, “çörək” sözü yalnız bir şey kimi çörək demək deyil, daha geniş bir məna daşıyır: “həyat üçün lazımlı yemək”. Yəhyanın İncilində Məsihin sözlərini oxuduq: “Mən həyat çörəyiyəm; Mənim yanıma gələn aclıq çəkməz ”(Yəhya 6:35), o zaman həm cismin özü, həm də onu ifadə edən sözlər üçün kompleks bir simvolik məna daşıyırıq.

Qılınc da bir cisimdən başqa bir şey deyil. Bir şey olaraq saxta və ya qırılabilir, muzeyin pəncərəsinə qoyula bilər və insanı öldürə bilər. Hamısı - bir obyekt kimi istifadə etmək, ancaq bir kəmərə yapışdırılan və ya bir sapand tərəfindən dəstəklənən, budun üstünə qoyulduqda, qılınc azad bir insanı simvolizə edir və "azadlıq əlaməti" olduqda, artıq bir simvol kimi görünür və mədəniyyətə aiddir.

18-ci əsrdə bir rus və avropalı zadəgan bir qılınc daşımır - qılınc onun tərəfində asılır (bəzən praktiki olaraq silah olmayan kiçik, demək olar ki, oyuncağa bənzər bir mərasim qılıncı). Bu vəziyyətdə qılınc bir simvolun simvoludur: qılınc, qılınc isə imtiyazlı bir sinifə aiddir.

Zadəganlara mənsub olmaq həm də müəyyən davranış qaydalarının, şərəf prinsiplərinin və hətta paltarın kəsilməsinin vacib olması deməkdir. "Bir zadəgana nalayiq paltar geyinməyin" (yəni kəndli geyimi) və ya "zadəgana nalayiq" olan saqqalın siyasi polis və imperatorun özü üçün həyəcan obyektinə çevrildiyi halları bilirik.

Silah kimi qılınc, paltarın bir hissəsi kimi qılınc, simvol kimi qılınc, zadəganların əlaməti - bunların hamısı bir mədəniyyətin ümumi kontekstində bir obyektin fərqli funksiyalarıdır.

Müxtəlif təcəssümlərdə bir simvol eyni zamanda birbaşa praktik istifadə üçün uyğun bir silah ola bilər və ya birbaşa funksiyasından tamamilə ayrı ola bilər. Buna görə, məsələn, paradlar üçün xüsusi olaraq hazırlanmış kiçik bir qılınc, praktik istifadəni silah deyil, silah şəkli olmaqdan çıxardı. Parad aləmi döyüş sahəsindən duyğu, jest və funksiyası ilə ayrıldı. Çatskinin sözlərini xatırlayaq: "Mən parad kimi ölümə gedəcəyəm". Eyni zamanda, Müharibə və Sülhdə əlindəki mərasim (yəni yararsız) qılıncla əsgərlərini döyüşə aparan bir zabitin döyüş təsvirində tapırıq. Bipolyar döyüş-oyun-döyüş vəziyyəti simvol olaraq silahla reallıq kimi silah arasında kompleks bir əlaqə yaratdı. Beləliklə, qılınc (qılınc) dövrün simvolik dili sisteminə toxunur və onun mədəniyyətinin bir həqiqətinə çevrilir.

Budur başqa bir nümunə, İncildə (Hakimlər Kitabı, 7: 13-14) oxuyuruq: “Gideon gəldi [eşidir]. Beləliklə, biri digərinə bir yuxu söyləyir və deyir: Mən xəyal etdim ki, dəyirmi arpa çörəyi Midyan düşərgəsinin üstündə yuvarlanır və çadırın üstünə yuvarlandıqda onu yıxdı, çevirdi və çadır parçalandı. Başqası ona cavab verdi: bu Gideonun qılıncından başqa bir şey deyil ... ”Burada çörək qılınc, qılınc qələbə deməkdir. Qələbə "Rəbbin və Gideonun qılıncı!" Qışqırığı ilə qazandığından, bir zərbə vermədən (Midyanlılar özləri bir-birlərini döydülər: "Rəbb bütün düşərgədə birinin qılıncını bir-birinə qarşı çevirdi"), qılınc burada hərbi qələbə deyil, Rəbbin gücünün bir əlaməti var ...

Yəni mədəniyyət sahəsi həmişə simvolizm sahəsidir.

Bir topu yalnız bir tətil ilə əlaqələndiririk. Əslində mürəkkəb bir quruluşa sahib idi - rəqslər, söhbətlər, adətlər.

Top gündəlik həyat, xidmət və digər tərəfdən hərbi paradla ziddiyyət təşkil edirdi. Və topun özü vaxt keçirməyin digər yollarına qarşı idi - məsələn, içki və maskarad. Bütün bunlar məşhur mədəniyyət aliminin kitabındadır.
Tanınmış monoqrafiyanın mətnini redaktə etmək əlbətdə bizim əlimizdə deyildi. Ancaq ekrandan oxumağın rahatlığı üçün alt başlıqlar (Lotmanın mətnindən) düzəltməyə icazə verdik. Və redaktorun şərhləri əlavə edildi.

İkinci hissə

İndi mövzu ilə bağlı səhv bir şeyimiz var:

Yaxşı olar ki, topa tələsək

Çuxur vaqonunda başı yuxarı olan yer

Onsuz da Oneginim dırmaşdı.

Solğun evlərdən əvvəl

Sıra ilə yuxulu küçə boyunca

İkiqat vaqon işıqları

Şən işıq tökülür ...

Burada qəhrəmanımız girişə qədər sürdü;

Qapıçı oxu ilə

Mərmər pilləkənləri qalxdı

Saçlarımı əlimlə yay

Girdi. Salon insanlarla doludur;

Musiqi göy gurultusundan yorulub;

Camaat mazurka ilə məşğuldur;

Hər tərəf və səs-küy və dar;

Süvari qoşunu *;

Sevimli xanımların ayaqları uçur;

Bihuşedici addımlarında

Alovlu gözlər uçur.

Və skripkaların gurultusundan boğuldu

Dəbli arvadların qısqanc pıçıltıları.

("Eugene Onegin", fəsil 1, XXVII-XXVIII)

Qeyd. Puşkin: “Səhv. - Toplarda süvari qarovul zabitləri, digər qonaqlar kimi, vitse formasında, ayaqqabıda görünürlər. Bu, möhkəm bir fikirdir, lakin təkanlarda şair bir şey var. A. I. V. nin fikrinə istinad edirəm. " (VI, 528).

Rəqs etmək nəcib həyatın vacib bir quruluş elementi idi. Onların rolu həm o dövrün xalq həyatındakı rəqs funksiyasından, həm də müasirdən əhəmiyyətli dərəcədə fərqlənirdi.

18-ci - 19-cu əsrin əvvəllərində yaşayan bir rus metropol zadəganının həyatında zaman iki yarıya bölündü: evdə qalmaq ailə və məişət qayğılarına həsr edildi, burada zadəgan xüsusi bir şəxs kimi davrandı; digər yarısı zadəganın digər mülklər qarşısında zadəganların nümayəndəsi kimi suveren və dövlətə xidmət edən sadiq bir subyekt kimi çıxış etdiyi hərbi və ya dövlət xidməti tərəfindən işğal edildi.

Bu iki davranış formasının qarşı çıxması günün tac iclasında - topda və ya qonaqlıqda lentə alındı. Burada bir zadəganın ictimai həyatı reallaşdı: nə xüsusi həyatda xüsusi bir şəxs, nə də dövlət qulluqçusu, zadəgan məclisində bir zadəgan, öz zümrəsi arasındakı sinif adamı idi.

Beləliklə, bir tərəfdən top xidmətə zidd bir sferaya çevrildi - asan ünsiyyət sahəsi, dünyəvi istirahət, xidmət iyerarxiyasının sərhədlərinin zəiflədiyi yer.

Xanımların varlığı, rəqsləri, dünyəvi rabitə normaları işdənkənar dəyər meyarlarını tətbiq etdi və bacarıqla rəqs edən və xanımları güldürə bilən gənc leytenant, döyüşlərdə olmuş qocalmış bir polkovnikdən üstün hiss edə bildi.

(Redaktorun qeydləri: İndi o vaxtdan bəri rəqs etməkdə heç bir şey dəyişmədi).

Digər tərəfdən, top, o dövrdə Rusiyada icazə verilən azsaylı kollektiv həyat formalarından biri olan bir ictimai təmsil forması, bir ictimai təşkilat forması idi. Bu mənada dünyəvi həyat sosial bir səbəbin dəyərini qazandı.

II Yekaterina Fonvizinin sualına cavab olaraq xarakterikdir: "Niyə bizim üçün bir şey etməməyimiz ayıb deyil?" - "... bir cəmiyyətdə yaşamaq heç bir şey etməz."

Məclis. Müəllif hadisəyə çox yaltaq oldu. Əvvəlcə interyerlər daha sadə idi və bəylərdən ibarət xanımlar, kaftan və sarafandan forma ilə çıxarıldı (tamam, Alman kaftan demək olar ki, forma geyinir) və boyun xətti olan korsetlər (və bu dəhşətdir) daha sərt davranırdılar. Balo salonu etiketinə dair Peterin sənədləri çox anlaşıqlı bir şəkildə yazılmışdır - oxumaq sadəcə xoşdur.

Peterin məclisləri vaxtından bəri dünyəvi həyatın təşkilati formaları haqqında sual ortaya çıxdı.

İstər xalq, istərsə də boyar-nəcib mühit üçün ümumilikdə olan istirahət formaları, gənclərin ünsiyyəti, təqvim ayini, həyatın konkret olaraq nəcib bir quruluşuna yol verməli idi.

Topun daxili təşkili müstəsna mədəni əhəmiyyətə malik bir vəzifə kimi qəbul edildi, çünki "bəylər" və "xanımlar" arasında ünsiyyət formaları verməyə, nəcib mədəniyyət daxilində sosial davranış növünü təyin etməyə çağırdılar. Bu, topun ritualizasiyasına, hissələrin ciddi bir ardıcıllığının yaradılmasına, sabit və məcburi elementlərin seçilməsinə səbəb oldu.

Topun qrammatikası meydana gəldi və özü tipik duyğuların, sabit mənaların və davranış tərzlərinin hər bir elementə (zala girişdən ayrılışa) uyğun gəldiyi bir növ ayrılmaz teatr tamaşasına çevrildi.

Bununla birlikdə, topu parada yaxınlaşdıran sərt ritual, mümkün qədər geri çəkilməyə, sona doğru kompozisiya olaraq artan “bal salonu azadlıqları” nı meydana gətirdi və topu “nizam” və “azadlıq” arasında mübarizə kimi qurdu. .

Topun sosial və estetik bir hərəkət olaraq əsas elementi rəqs idi.

Söhbətin növü və tərzini təyin edərək axşamın təşkilatçı özəyi rolunu oynadılar. "Mazury chatter" üçün səthi, dayaz mövzular, eyni zamanda əyləncəli və kəskin söhbət, epiqramatik cavab vermək bacarığı tələb olunurdu.

Balo salonu söhbəti, XVIII əsrdə Parisin ədəbi salonlarında becərilən və Rusiyada olmaması Puşkin olan intellektual qüvvələrin, "ali təhsilin cazibədar söhbəti" (Puşkin, VIII (1), 151) oyunundan uzaq idi. haqqında şikayət etdi. Buna baxmayaraq, bunun öz cazibəsi var idi - eyni zamanda səs-küylü bir bayramın mərkəzində özlərini tapan bir kişi ilə bir qadın arasında canlılıq, sərbəstlik və danışıq rahatlığı və əks halda qeyri-mümkün yaxınlıq ("Etiraflara yer yoxdur ... "- 1, XXIX).

Rəqs təhsili erkən - beş-altı yaşında başladı.

Məsələn, Puşkin 1808-ci ildə rəqs öyrənməyə başladı. 1811-ci ilin yayına qədər bacısı ilə birlikdə Trubetskoys, Buturlins və Sushkovs-da rəqs axşamlarında və cümə axşamı - Moskva rəqs ustası Yogel-də uşaq toplarında iştirak etdi.

Jogelin topları xoreoqraf A.P.Qluşkovskinin xatirələrində təsvir edilmişdir. Erkən rəqs təhsili əzabverici və bir idmançı üçün çətin bir məşqə bənzəyirdi və ya çalışqan bir çavuş mayor tərəfindən işə qəbul edildi.

1825-ci ildə nəşr olunan "Qaydalar" ın tərtibçisi, özü təcrübəli bir rəqs ustası olan L. Petrovski, ilk təlim metodlarının bəzilərini bu şəkildə izah edir, metodun özünü deyil, yalnız çox sərt tətbiqini qınayır:

“Müəllim güclü stresdən əziyyət çəkən şagirdlərin sağlamlıq baxımından əziyyət çəkməməsinə diqqət yetirməlidir. Biri mənə dedi ki, müəllimi onu tələbənin təbii bacarıqsızlığına baxmayaraq paralel bir xəttdə onun kimi ayaqlarını yana saxlamağının əvəzedilməz bir qayda saydı.

Tələbə ikən, 22 yaşında idi, kifayət qədər böyümə və xeyli ayaqları, üstəlik səhv idi; sonra özü heç bir şey edə bilməyən müəllim, ikisi ayaqlarını bükən, ikisi dizlərini tutmuş dörd nəfəri işə götürməyi borc saydı. Bu nə qədər qışqırırdısa da, yalnız gülürdülər və ağrı barədə eşitmək istəmirdilər - nəhayət ayağı çatlamağa və işgəncə verənlər onu tərk etdilər.

Bu hadisəni başqalarını xəbərdar etmək üçün danışmağı özümə borc bildim. Ayağın dəzgahlarını kimin icad etdiyi məlum deyil; və ayaqları, dizləri və arxası üçün vida maşınları: çox yaxşı bir ixtira! Bununla yanaşı, lazımsız stresdən də zərərsiz ola bilər. "

Uzun müddət davam edən məşq gənc adama yalnız rəqs zamanı çeviklik deyil, həm də hərəkətlərə inam, sərbəstlik və müəyyən bir şəkildə fiqurun qurulmasında rahatlıq verdi. bir insanın zehni quruluşunu təsir etdi: şərti dünyəvi ünsiyyət dünyasında özünü səhnədəki təcrübəli aktyor kimi özünə inamlı və sərbəst hiss etdi. Lütf, hərəkətin dəqiqliyində yaxşı tərbiyənin əlaməti idi.

L. N. Tolstoy, "Dekabristlər" romanında təsvir (Redaktorun qeydləri: Tolstoyun 1860-1861-ci illərdə çalışdığı və Sibirdən qayıdan Dekabristin həyat yoldaşı "Müharibə və Sülh" romanını yazmağa başladığı bitməmiş romanı), uzun illər keçirməsinə baxmayaraq vurğuladı könüllü sürgünün ən çətin şərtlərində,

“Onu hörmət və həyatın bütün rahatlıqları ilə əhatə etməkdən başqa cür təsəvvür etmək mümkün deyildi. Həmişə ac qaldığını və acgözlüklə yeməyini, çirkli kətanların olduğunu, büdrəməsini və ya burnunu əsməyi unutmağını - bu onun başına gələ bilməzdi. Fiziki cəhətdən mümkün deyildi.

Niyə belə idi - bilmirəm, amma onun hər hərəkəti görünüşündən istifadə edə bilənlərin hamısı üçün əzəmət, lütf və mərhəmət idi ... ”.

Burada büdrəmə qabiliyyətinin xarici şərtlərlə deyil, insanın xarakteri və tərbiyəsi ilə əlaqəli olması xarakterikdir. Zehni və fiziki lütf bir-birinə bağlıdır və qeyri-dəqiq və ya çirkin hərəkətlərin və jestlərin olmasını istisna edir.

İstər həyatda, istərsə də ədəbiyyatda "yaxşı cəmiyyət" insanlarının hərəkətlərinin aristokratik sadəliyi, adi jestlərin məhdudluğu və ya həddindən artıq dələduzluğu (öz utancaqlığı ilə mübarizənin nəticəsi) ilə qarşılanır. Herzenin xatirələri bunun bariz nümunəsini qoruyub saxlamışdır.

Herzenin xatirələrinə görə, "Belinsky çox utancaq idi və ümumiyyətlə tanımadığı bir cəmiyyətdə itirdi".

Herzen kitabdakı ədəbi axşamlardan birində tipik bir hadisəni təsvir edir. VF Odoevski: “Belinsky, bu axşamlarda bir kəlmə rusca başa düşməyən bəzi Sakson elçisi ilə III şöbənin bəzi məmuru arasında, səssiz olan bu sözləri də başa düşən arasında tamamilə itirildi. Ümumiyyətlə iki-üç gün sonra xəstələndi və onu getməyə razı edəni lənətlədi.

Bir dəfə şənbə günü, Yeni il ərəfəsində aparıcı əsas qonaqlar gedəndə yanmış və petit comite bişirmək qərarına gəldi. Belinsky mütləq gedərdi, amma mebel barrikadası ona müdaxilə etdi, bir şəkildə bir küncdə sıxıldı və qarşısına şərab və stəkanlar qoyulmuş kiçik bir masa qoyuldu. Jukovski, ağ formalı qızıl örgülü şalvarda, əyri şəkildə onun qarşısında oturdu.

Belinsky uzun müddət dözdü, amma taleyində bir yaxşılaşma görməyərək masanı bir qədər tərpətməyə başladı; əvvəlcə masa yol verdi, sonra yelləndi və yerə çırpıldı, tünd qırmızı butulka Jukovskiyə ciddi şəkildə su verməyə başladı. Qalxdı, şalvarından qırmızı şərab axan; bir səs-küy var idi, qulluqçu şalvarının qalan hissəsini şərabla bitirmək üçün bir salfet ilə qaçdı, bir başqası qırılmış eynək götürdü ... Bu qarışıqlıq zamanı Belinsky yox oldu və ölümə yaxın piyada evə qaçdı.

19-cu əsrin əvvəllərində top ilk rəqsin təntənəli funksiyasında minueti əvəz edən bir Polşa (polonez) ilə başladı.

Minuet kral Fransa ilə birlikdə keçmişdə qaldı. “Həm Avropalılar arasında həm geyimdə, həm də düşüncə tərzində baş verən dəyişikliklərdən bəri rəqslərdə bir xəbər var; daha sonra daha çox sərbəstliyə sahib olan və müddətsiz bir çox cütlük tərəfindən rəqs edilən və bu səbəbdən minuetə xas olan həddindən artıq və sərt təmkindən azad olan Polşa, orijinal rəqsin yerini aldı. "

Polonez, ehtimal ki, Böyük Düşes Alexandra Feodorovnayı (gələcək imperatriçanı) Sankt-Peterburq topunun səhnəsinə təqdim edən Eugene Onegin'in son mətninə daxil edilməyən səkkizinci fəslin misrası ilə əlaqələndirilə bilər; Puşkin ona Lalla-Rook, Berlində bir maskarad zamanı geyindiyi T. Moore şeirinin qəhrəmanının maskarad kostyumunun adını verir. Jukovskinin "Lalla-Ruk" şeirindən sonra bu ad Alexandra Fedorovnanın poetik ləqəbi oldu:

Və salonda parlaq və zəngin

Səssiz, yaxın bir dairədə olduqda,

Qanadlı zanbaq kimi,

Tərəddüd Lalla Rook-a daxil olur

Bükülən izdihamın üstündə

Bir kral başı ilə parlayır,

Və sakitcə küləklər və slaydlar

Harit arasındakı Star-Harita,

Və qarışıq nəsillərin baxışları

Cəhdlər, qəm qısqanclığı,

İndi ona, sonra krala, -

Onlar üçün gözlərsiz bir Evgeniya.

Tatyana tək heyran qaldı

Bir Tatyanı görür.

(Puşkin, VI, 637).

Top Puşkində rəsmi bir mərasim kimi görünmür və buna görə də polonizdən bəhs edilmir. Müharibə və Sülhdə, Nataşanın ilk topunu təsvir edən Tolstoy, “suveren, gülərüz və vaxtında evin sahibəsini əlindən aparmayan” tərəfindən açılan bir poloneyə qarşı çıxır (“sahibi onu M.A.Narışkina ilə izlədi *, sonra nazirlər, müxtəlif generallar "), ikinci rəqs - Nataşanın qələbə anına çevrilən vals.

L. Petrovski, “M. A. Narışkinanın imperatorun arvadı deyil, necə məşuqə olduğunu təsvir etmək lazımsızdır, bu səbəbdən topu ilk cütdə aça bilmir, Puşkinin Lalla-Ruk isə İskəndərlə birinci cütdədir” Mən

İkinci bal salonu rəqsi valsdır.

Puşkin onu belə xarakterizə etdi:

Monoton və dəli

Gənc həyat burulğanı kimi,

Səs-küylü qasırğa vals fırlayır;

Cütlük cütlüyün ardınca titrəyir.

"Monoton və dəli" epitetləri daha çox emosional məna daşıyır.

"Monoton" - çünki solo rəqslərin və yeni fiqurların icadının o dövrdə böyük bir rol oynadığı mazurkadan fərqli olaraq və daha da çox kotilyonun rəqs oyunundan vals eyni davamlı təkrarlanan hərəkətlərdən ibarət idi . Monotonluq hissi, “bu zaman valsın indiki kimi üç addım deyil, iki addımla rəqs edilməsi” ilə də gücləndi.

Valsın "dəli" tərifi fərqli bir məna daşıyır: vals, geniş yayılmasına baxmayaraq, demək olar ki, özü rəqs etməyən və necə rəqs etdiyini görməyən bir nəfər belə yoxdur "), vals bir şöhrət qazanmışdı 1820-ci illərdə ədəbsiz və ya ən azından lazımsız bir rəqs kimi.

"Məlum olduğu kimi, hər iki cinsdən olan şəxslərin dönüb bir-birlərinə yaxınlaşdıqları bu rəqs, ədəbi təhqir edəcək bir-birlərinə çox yaxın rəqs etməmələri üçün lazımi baxım tələb edir."

(Redaktorun qeydləri: In-in, bir yuxu haqqında eşitdik).

Zhanlis "Məhkəmə etiket qaydalarının kritik və sistematik lüğəti" ndə daha da qəti şəkildə yazırdı: "Gənc bir qadın, yüngül geyinmiş, özünü sinəsinə basan, onu elə bir cəsarətlə aparan bir gəncin qucağına atır. ürək istər-istəməz vurmağa başlayır və başı dolaşır! Bu vals budur! .. Müasir gənclik o qədər təbiidir ki, zərifliyi heç bir şeyə qoymadan, təriflənmiş sadəlik və ehtirasla vals rəqs edir. "

Yalnız cansıxıcı əxlaqçı Janlis deyil, həm də alovlu Werther Goethe valsı o qədər səmimi bir rəqs hesab edirdi ki, gələcək həyat yoldaşının özündən başqa heç kimlə rəqs etməsinə icazə verməyəcəyinə and içdi.

Vals incə izahatlar üçün xüsusilə rahat bir mühit yaratdı: rəqqasələrin yaxınlığı yaxınlığı təşviq etdi və əllərin toxunuşu notların köçürülməsinə imkan verdi. Vals uzun müddət rəqs edildi, onu kəsib oturub yenidən növbəti tura qoşulmaq mümkün idi. Beləliklə, rəqs incə izahatlar üçün ideal şərait yaratdı:

Sevinc və istək günlərində

Toplar haqqında dəli idim:

Daha doğrusu, etiraflara yer yoxdur

Və məktubun çatdırılması üçün.

Ey şərəfli ərlər!

Sizə xidmətlərimi təklif edəcəyəm;

Xahiş edirəm mənim çıxışımı qeyd edin:

Sizi xəbərdar etmək istəyirəm.

Siz də, mamalar, daha sərtsiniz

Qızlarınıza baxın:

Lorgnetinizi düz saxlayın!

Bununla yanaşı, Zhanlisin sözləri başqa cəhətdən də maraqlıdır: vals romantik kimi klassik rəqslərlə ziddiyyət təşkil edir; ehtiraslı, dəli, təhlükəli və təbiətə yaxın olan köhnə günlərin etiket rəqslərinə müqavimət göstərir.

Valsın “adi insanları” kəskin şəkildə hiss olunurdu: “Wiener Walz, iki pillədən ibarətdir, sağda və solda ayaq basmaqdan ibarətdir və üstəlik dəli olan kimi rəqs etdilər; bundan sonra nəcib bir məclisə və ya digərinə uyğun gəldiyini oxucu qərarına buraxıram. "

Vals, Avropanın toplarına yeni dövrün xatirəsi olaraq qəbul edildi. Moda və gənc bir rəqs idi.

Top zamanı rəqslərin ardıcıllığı dinamik bir kompozisiya təşkil etdi. Özünəməxsus intonasiya və tempə sahib olan hər bir rəqs yalnız hərəkətlərin deyil, həm də danışıqların müəyyən bir tərzini təyin edir.

Topun mahiyyətini anlamaq üçün rəqslərin yalnız onun içərisində təşkil edən bir əsas olduğunu unutmamalıyıq. Rəqslər zənciri də havaların ardıcıllığını təşkil etdi. Hər bir rəqs onun üçün layiqli söhbət mövzularını şərtləndirirdi.

Nəzərə alınmalıdır ki, söhbət, söhbət rəqsdə hərəkət və musiqidən az deyildi. "Mazurik söhbət" ifadəsi alçaldıcı deyildi. Aşağıdakı rəqslərin kompozisiyası üzərində istər-istəməz zarafatlar, həssas etiraflar və qəti izahatlar paylandı.

Rəqslər ardıcıllığında söhbət mövzusunu dəyişdirmək üçün maraqlı bir nümunə Anna Kareninada tapılmışdır.

"Vronsky Kitty ilə birlikdə bir neçə vals turundan keçdi."

Tolstoy bizi Vronsky-yə aşiq olan Kitty həyatının həlledici anı ilə tanış edir. Ondan taleyini həll etməli olan bir tanınma sözünü gözləyir, amma vacib bir söhbət üçün top dinamikasında uyğun bir an lazımdır. Hər an deyil, heç bir rəqs zamanı deyil, ona rəhbərlik etmək mümkündür.

"Quadrille zamanı əhəmiyyətli bir şey deyilmədi, aralıqlı bir söhbət oldu." “Ancaq Kitty kvadrildən daha çox şey gözləmirdim. Nəfəs alıb mazurkanı gözlədi. Ona elə gəldi ki, hər şey mazurkada həll olunmalıdır. "

Mazurka topun mərkəzidi və zirvəsini qeyd etdi. Mazurka, çoxsaylı qəribə fiqurlar və kişi solo ilə rəqs edərək rəqsin zirvəsini təşkil etdi. Mazurka həm solisti, həm də meneceri bacarıqlı və doğaçlama olmalı idi.

“Mazurkanın qəşəngliyi odur ki, bəy bəy xanımı sinəsinə götürür, dərhal özünü mərkəzi de gravitdəki dabanla vurur (kötük demirəm), salonun digər ucuna uçur və deyir:“ Mazurechka, tava ”və xanım ona:“ Mazurechka, tava. ” Sonra cüt-cüt qaçdılar və indiki kimi sakitcə rəqs etmədilər. "

Mazurka içərisində bir neçə fərqli üslub mövcud idi. Paytaxtla vilayət arasındakı fərq, mazurkanın "incə" və "bravura" tamaşalarına qarşı çıxmasında ifadə edildi:

Mazurka eşidildi. İstifadə olunur

Mazurkalar guruldayanda

Nəhəng salonda hər şey titrəyirdi

Parket dabanın altında çatladı

Çərçivələr silkələndi, çırpıldı;

İndi belə deyil: biz xanımlar olaraq

Lak lövhələrində sürüşürük.

"At nalı və ayaqqabılar hündürdaban ayaqları görünəndə amansızca döyməyə başladılar, belə ki, bir kütləvi iclasda iki yüz gənc kişi olmadıqda musiqi çalınmağa başladı.

Ancaq başqa bir müxalifət də var idi. Mazurkanın köhnə "fransız" tərzi centlmendən antrash adlanan atlamanın yüngüllüyünü tələb edirdi (Onegin, oxucunun xatırladığı kimi, "mazurka asanlıqla rəqs etdi").

Antrasha, bir rəqs bələdçisinin izah etdiyi kimi, "cəsəd havada ikən bir ayağının üç dəfə vurduğu sıçrayış."

1820-ci illərdə mazurkanın Fransız, “dünyəvi” və “mehriban” tərzi dandizm ilə əlaqəli İngilis dili ilə əvəzlənməyə başladı. İkincisi, centlmendən rəqsdən cansıxıcı olduğunu və iradəsi xaricində etdiyini vurğulayaraq ləng və tənbəl hərəkətlər tələb etdi. Cavalier mazurik söhbətdən imtina etdi və rəqs zamanı kədərli bir şəkildə susdu.

“... Ümumiyyətlə, indi heç bir dəbli centlmen rəqs etmir, bunun olması lazım deyil. - Necə? - cənab Smith təəccüblə soruşdu. "Xeyr, şərəfimə and içirəm, yox!" mırıldadı cənab Ritson. - Xeyr, quadrilldə gəzməsələr və ya valsa çevrilməsələr, yox, rəqs etməklə cəhənnəmə, bu çox bayağıdır! "

Smirnova-Rossetin xatirələrində Puşkinlə ilk görüşünün bir epizodu deyilir: hələ bir məktəbli ikən onu bir mazurka dəvət etdi. ( Redaktorun qeydləri: O DƏVƏT ETDİ? Ltd!)Puşkin səssizcə və tənbəlliklə onunla bir-iki dəfə zaldan keçdi.

Onegin'in "bir mazurka asanlıqla rəqs etməsi", dandyizminin və moda xəyal qırıqlığının "ayədəki roman" ın birinci hissəsində yarı saxta olduğunu göstərir. Onların xatirinə mazurkada tullanmaqdan ləzzət ala bilmədi.

1820-ci illərin Dekabristi və Liberalı, rəqsə qarşı "İngilis" münasibətini mənimsədilər və onlardan tamamilə imtina etdilər. Puşkinin "Məktublardakı romanında" Vladimir bir dostuna yazır:

“Sizin spekulyativ və vacib düşüncəniz 1818-ci ilə aiddir. O dövrdə ciddi qaydalar və siyasi iqtisadiyyat dəbdə idi. Qılınclarımızı çıxarmadan toplara getdik (qılıncla rəqs etmək mümkün deyildi, rəqs etmək istəyən bir zabit qılıncı açaraq qapıçı ilə buraxdı. - Yu. L.) - rəqs etməyimiz ədəbsizdi xanımlarla işləmək üçün vaxtı yox idi ”(VIII (1), 55).

Liprandi ciddi, səmimi məclislərdə rəqs etmirdi. Dekabrist N.I.Turgenev, 25 mart 1819-cu ildə qardaşı Sergeyə sonuncunun Parisdə bir topda rəqs etdiyini eşitməyinə səbəb olan sürpriz barədə yazdı (S.I. Turgenev Rusiyada ekspedisiya korpusunun komandiri qraf M.S.Vorontsovla birlikdə Fransada idi): “Sən, eşidirəm, rəqs edirsən. Qızı Gr [afu] Golovinə səninlə rəqs etdiyini yazdı. Beləliklə, bir sürprizlə öyrəndim ki, indi onlar da Fransada rəqs edirlər! "Une ecossaise Constitutionelle, indpendante, ou une contredanse monarchique ou une dansc contre-monarchique" daha sonra bir rəqs olaraq, daha sonra bir siyasi termin olaraq).

Şahzadə Tugouhovskayanın Vayda Witdən şikayəti eyni fikirlərlə əlaqələndirilir: "Rəqqasələr olduqca nadir hala gəldi!" Adam Smithdən bəhs edən bir adamla vals və ya mazurka rəqs edən şəxs arasındakı ziddiyyət, Chatsky'nin proqramlı monoloqundan sonra etdiyi şərhlə vurğulandı: "Ətrafa baxın, hər kəs ən böyük şövqlə valsda fırlanır".

Puşkinin şeirləri:

Buyanov, ateşli qardaşım,

Qəhrəmanımıza gətirildi

Tatyana Olga ilə ... (5, XLIII, XLIV)

mazurka fiqurlarından birini nəzərdə tutur: iki xanım (və ya cənablar) seçmək təklifi ilə bir centlmenə (və ya xanıma) gətirilir. Özünə bir cüt seçimi maraq, lütf və ya (Lenskinin yozduğu kimi) sevginin bir əlaməti olaraq qəbul edildi. I Nikolay Smirnova-Rossetə irad tutdu: "Niyə məni seçmirsən?"

Bəzi hallarda seçim rəqqasların xəyal etdikləri keyfiyyətləri təxmin etməklə əlaqələndirildi: "Onlara suallarla yaxınlaşan üç xanım - oubli ou peşman * - söhbəti kəsdi ..." (Puşkin, VDI (1), 244).

Və ya L.Tolstoyun “Topdan Sonra” əsərində: ““ Mən onunla rəqs etmədim. Mənə ”.

Cotillion - bir növ quadrille, topa yekun vuran rəqslərdən biri - vals motivi ilə rəqs etdi və ən rahat, ən müxtəlif və oynaq bir rəqs oyunu idi. “... Orada bir xaç və dairə düzəldirlər və xanımı zəfərlə yanına gətirərək bəyləri yanına gətirirlər, belə ki kiminlə rəqs etmək istədiyini seçsələr və digər yerlərdə onun qarşısında diz çökərlər; ancaq qarşılıqlı olaraq özlərinə təşəkkür etmək üçün kişilər bəyəndikləri xanımları seçmək üçün otururlar.Sonra zarafatlar, kartlar vermək, eşarpdan hazırlanmış düyünlər, aldatmaq və ya rəqsdə bir-birindən sıçramaq, şərfin üstündən tullanmaq kimi rəqəmlər var. ... ”.

Top əyləncəli və səs-küylü bir gecə keçirməyin yeganə yolu deyildi.

Alternativ idi

: ... qarışıq cavanların oyunları, keşikçilərin patrullarının göy gurultusu ..

(Puşkin, VI, 621)

gənc əyləncələr, zabit yetişdiricilər, məşhur "dəlisovlar" və sərxoşlar şirkətində boş boşluqlar.

Top, layiqli və tamamilə dünyəvi bir əyləncə olaraq, müəyyən gözətçilər dairələrində becərilsə də, ümumiyyətlə bir gənc üçün yalnız müəyyən, orta həddə icazə verilən "pis ləzzətin" təzahürü kimi qəbul edilən bu aludəçiliyə qarşı çıxdı.

(Redaktorun qeydləri: Bəli, icazə verilir, mənə de. Ancaq başqa bir fəsildə "hussarizm" və "üsyan" haqqında).

Sərbəst və iğtişaşlı bir həyata meylli olan MD Buturlin, "heç bir topu qaçırmadığının" bir an olduğunu xatırladı. Bunun üçün yazır ki, “anamı çox xoşbəxt etdi, buna sübut kimi, jaavais pris le gout de la bonne societe” **. Ancaq unutqanlıq və ya peşmançılıq (Fransızca). yaxşı bir şirkətdə olmağı sevdiyimi (Fransızca). ehtiyatsız həyatın zövqü üstünlük təşkil etdi:

“Mənzilimdə tez-tez nahar və şam yeməyi verirdim. Sankt-Peterburqdan olan bəzi zabitlərimiz və mülki tanışlarım, əksəriyyəti əcnəbilər, qonaqlarım idi; əlbəttə ki, şampan dənizi və kranda yandırılmış su var idi. Ancaq mənim əsas səhvim Şahzadə Maria Vasilyevna Kochubey, Natalya Kirillovna Zagryazhskaya (o zaman çox şey nəzərdə tuturdu) və digər qohumluq əlaqələrindəki və ya ailəmizlə əvvəlki tanışlığımdakı ziyarətimin əvvəlində qardaşımla ilk görüşlərimdən sonra buranı ziyarət etməyi dayandırdım. yüksək cəmiyyət ...

Yadımdadır, bir gün Fransız Kamennoostrovski teatrından çıxarkən köhnə dostum Elisaveta Mixaylovna Xitrova məni tanıyaraq necə fəryad etdi: Ah, Mişel! " Mən də onunla görüşməkdən və açıqlama verməkdən çəkinmək üçün bu səhnənin baş verdiyi yenidən pilləkən pilləkənlərindən enmək əvəzinə fasadın sütunlarının yanından kəskin şəkildə sağa döndüm; lakin orada heç bir çıxış olmadığı üçün bir qolumu və ya bir ayağımı sındırmaq riski ilə kifayət qədər yüksək bir yüksəklikdən başı üstə yerə uçdum.

Təəssüf ki, restoranlarda gec içməli olan ordu yoldaşları çevrəsindəki qarışıq və geniş açıq həyat vərdişləri məndə kök saldı və bu səbəbdən yüksək cəmiyyət salonlarına gəzintilər məni ağırlaşdırdı, nəticədə bir neçə ay keçdi o cəmiyyətin üzvləri (səbəbsiz deyil) pis cəmiyyətin hovuzuna batmış bir yoldaş olduğuma qərar verdi. "

Sankt-Peterburq restoranlarından birində başlayan gec içməli qarışıqlıqlar, Peterhof yolu boyunca və zabitlərin əyləncəli keçmiş sevimli yerləri boyunca yeddinci verstdə dayanan "Qırmızı meyxanada" bitdi. Gecə Peterburq küçələrində qəddar bir qumar oyunu və səs-küylü gəzintilər mənzərəni tamamladı. Səs-küylü küçə sərgüzəştləri - "gecə yarısı patrullarının göy gurultusu" (Puşkin, VIII, 3) - "rascalların" adi gecə işləri idi.

Şair Delviqin qardaşı oğlu xatırlayır: "... Puşkin və Delviq bizə Sankt-Peterburq küçələri boyunca Liseyi bitirdikdən sonra gəzintilərindən və müxtəlif fəsadlarından danışdılar və bizi, cavan oğlanları ələ saldılar. nəinki heç kimdə qüsur tapmadı, hətta bizdən on və ya daha böyük yaşda olanları da dayandırdı ...

Bu gəzintinin təsvirini oxuduqdan sonra Puşkinin, Delviqin və onlarla birlikdə gedən bütün qardaş İskəndər və mən xaricində sərxoş olduqlarını düşünə bilərsən, amma qətiyyətlə təsdiq edirəm ki, bu belə deyildi, amma mən sadəcə köhnə yolu silkələmək və bunu bizə, gənc nəslə göstərmək, sanki bizim daha ciddi və düşünülmüş davranışımıza məzəmmət etmək istəyirdi. "

Eyni ruhda, bir qədər sonra olsa da, 1820-ci illərin sonunda Buturlin və yoldaşları əsanı və küreyi iki başlı qartaldan (aptek işarəsi) qoparıb onlarla birlikdə şəhərin mərkəzindən keçdilər. Bu "zarafat" onsuz da olduqca təhlükəli bir siyasi çalarlara sahib idi: "əzəmətə təhqir" maddəsi ilə cinayət ittihamına əsas verirdi. Təsadüfi deyil ki, bu formada göründükləri tanışlıq, "bu gecə ziyarətimizi qorxmadan xatırlaya bilməzdi".

Bu macəra qaçsa, restoranda imperatorun büstünü şorba ilə qidalandırmaq cəhdi cəzalandırıldı: Buturlinin mülki dostları Qafqaz və Həştərxanda dövlət qulluğuna sürgün edildi və o, bir əyalət ordusuna göndərildi. alay. Bu təsadüf deyil: "çılğın ziyafətlər", Arakcheev (sonrakı Nikolaev) paytaxtının fonunda gənclərin sevinməsi istər-istəməz müxalif tonlarda rəngləndi (bax "Gündəlik həyatda dekabrist" bölməsinə baxın).

Topun incə bir tərkibi var idi.

Təntənəli baletin sərt formasından dəyişən xoreoqrafik oyun formalarına qədər hərəkətə tabe olan bir növ bayram bütövlüyü idi. Bununla birlikdə topun mənasını bir bütün olaraq anlamaq üçün iki həddindən artıq qütbün əksinə olaraq başa düşülməlidir: parad və maskarad.

I Pavelin və Pavloviçlərin: İskəndər, Konstantin və Nikolasın özünəməxsus "yaradıcılığının" təsiri altında aldığı formada parad bir növ diqqətlə düşünülmüş bir mərasim idi. Döyüşməyin əksi idi. Fon Bok da bunu "yoxluğun təntənəsi" adlandırmaqda haqlı idi. Döyüş təşəbbüs tələb etdi, parad təqdimatı tələb etdi, ordunu bir baletə çevirdi.

Paradla əlaqəli top tam əksinə bir şey kimi davranırdı. Top, intizam, şəxsiyyətin silinməsi, sevinc, sərbəstlik və bir insanın ağır depressiyasına - onun sevincli həyəcanına qarşı top. Bu mənada günün xronoloji axını, paraddan və ya ona hazırlaşmadan - bir məşq, arenadan və digər "elm padşahları" ndan (Puşkin) - baletə, tətilə, topa tabe olmaqdan azadlığa və əyləncəyə və müxtəlifliyə sərt monotonluq.

Ancaq top sərt qanunlara tabe idi. Bu tabeliyin sərtlik dərəcəsi fərqli idi: Qış Sarayındakı xüsusilə təntənəli tarixlərlə üst-üstə düşən çoxminlik toplar ilə əyalət mülkədarlarının evlərindəki serf orkestrinə və ya hətta rəqs edən kiçik toplar arasında. Alman müəlliminin ifasında skripka, uzun və çox mərhələli bir yol var idi. Bu yolun müxtəlif mərhələlərində azadlıq dərəcəsi fərqli idi. Yenə də topun əvvəlcədən hazırlanan tərkibi və ciddi daxili təşkilatı içindəki azadlığı məhdudlaşdırdı.

Bu, bu sistemdə "mütəşəkkil dağınıqlıq", planlı və öngörülən xaos rolunu oynayacaq başqa bir elementi zəruri etdi. Bu rol maskarad tərəfindən götürülmüşdür.

Maskarad paltarları prinsipcə dərin kilsə ənənələrinə zidd idi. Pravoslav şüurda, bu şeytanın davamlı əlamətlərindən biri idi. Geyinmə və xalq mədəniyyətindəki maskarad elementlərinə yalnız Milad və bahar dövrlərinin iblislərin qovulmasını təqlid etməsi lazım olan və bütpərəst fikirlərin qalıqlarının sığındığı ritual hərəkətlərdə icazə verilirdi. Buna görə Avropa maskarad ənənəsi 18-ci əsrin nəcib həyatına çətinliklə nüfuz etdi və ya folklor sarğı ilə birləşdi.

Nəcib bir bayramın bir növü kimi, maskarad qapalı və demək olar ki, gizli bir əyləncə idi. Küfr və üsyan elementləri iki xarakterik epizodda özünü göstərdi: həm Elizaveta Petrovna, həm də II Yekaterina, dövlət çevrilişləri edərək, kişi mühafizəçiləri formasında geyinmiş və kişilər kimi atlara minmişlər.

Burada sarğı simvolik bir xarakter aldı: taxta iddia edən bir qadın imperatora çevrildi. Bu, Şerbatovun bir adama - Yelizavetaya münasibətdə kişinin və ya qadının cinsində fərqli adlandırma vəziyyətlərində istifadəsi ilə müqayisə edilə bilər. Bu, İmperatriçanın ziyarət edilmək şərəfinə sahib olan qvardiya alaylarının formasını geyinməsi adəti ilə də müqayisə edilə bilər.

Hərbi dövlət geyimindən * növbəti addım maskarad oyununa səbəb oldu. Bu baxımdan II Yekaterinanın layihələrini xatırlamaq olar. Bu cür maskarad partiyaları, məsələn, Grigory Orlov və digər iştirakçıların cəngavər paltarında göründüyü məşhur karusel kimi açıq şəkildə keçirildisə, o zaman dərin gizlilikdə, Kiçik Ermitajın qapalı bir otağında, Catherine tamamilə fərqli keçirməyi əyləndirdi maskarad.

Məsələn, öz əli ilə tətilin təfərrüatlı bir planını çəkdi, burada kişilər və qadınlar üçün ayrı soyunma otaqları hazırlanacaqdı, beləliklə bütün xanımlar birdən kişi kostyumlarında, bütün cənablar - qadınlarda kostyumlar (Catherine burada fədakar deyildi: belə kostyum onun incəliyini vurğuladı və nəhəng gözətçilər əlbəttə ki, komik görünürdü).

Lermontovun pyesini oxuyanda qarşılaşdığımız maskarad - Nevski və Moika küncündəki Engelhardt evindəki Sankt-Peterburq maskaradı - tamamilə əks xarakter daşıyırdı. Rusiyada ilk ictimai maskarad idi. Giriş haqqı ödəyən hər kəs iştirak edə bilərdi.

Ziyarətçilərin əsas qarışıqlığı, sosial ziddiyyətlər, Engelhardtın maskaralarını qalmaqallı hekayələr və şayiələrin mərkəzinə çevirən davranışa icazə verilən təmkinlilik - bütün bunlar Sankt-Peterburq toplarının şiddətinə qarşı ədviyyəli bir tarazlıq yaratdı.

Puşkinin Sankt-Peterburqda əxlaqın yay gecələrinin işıqlı, qış gecələrinin soyuq olması ilə təmin olunduğunu söyləyən bir əcnəbinin ağzına qoyduğu zarafatı xatırlayaq. Engelhardt topları üçün bu maneələr yox idi.

Lermontov "Maskarad" a əhəmiyyətli bir işarə vurdu: Arbenin

Sənin və mənim səpələnməyimiz pis deyil

Axı, indi tətillər və yəqin ki, maskaraddır

Engelhardt ...

Orada qadınlar var ... bir möcüzə ...

Və hətta ora gedirlər, deyirlər ...

Danışsınlar, bəs bizim nə vecimizədir?

Maska altında bütün dərəcələr bərabərdir

Maskanın nə ruhu, nə də bir titulu var - bədəni var.

Xüsusiyyətlər maska \u200b\u200btərəfindən gizlənirsə,

Sonra maska \u200b\u200bhissləri cəsarətlə qoparır.

Maskaradın ibtidai və formalı Nicholas Peterburqdakı rolu, Regency dövrünün doymuş Fransız saray əyalətlərinin uzun bir gecədə bütün incələşmə formalarını tükəndirərək Parisin şübhəli bir bölgəsindəki bəzi çirkli meyxanaya getmələri ilə müqayisə edilə bilər. və acgözlüklə döllənmiş, qaynadılmış yuyulmamış bağırsaqları yeyirdi. Burada zərif və doymuş bir təcrübə yaradan ziddiyyətin kəskinliyi idi.

Lermontovun eyni dramındakı şahzadənin sözlərinə: "Bütün maskalar axmaqdır" - Arbenin, maskanın prim cəmiyyətə gətirdiyi gözlənilməzliyi və gözlənilməzliyi tərənnüm edən bir monoloqla cavab verir:

Bəli, axmaq maska \u200b\u200byoxdur:

Səssiz ... sirli, danışan - çox şirin.

Onun sözlərini borc verə bilərsiniz

Gülüm, bax, nə istəsən ...

Məsələn, oraya nəzər yetirin -

O, nəcib şəkildə necə çıxış edir

Uzun türk qadını ... nə qədər doymuş

Döşləri necə ehtiraslı və sərbəst nəfəs alır!

Onun kim olduğunu bilirsinizmi?

Bəlkə də qürurlu qrafinya il şahzadə,

Diana cəmiyyətdə ... Venera maskarada,

Həm də eyni gözəllik ola bilər

Sabah axşam yarım saat sənin yanına gələcək.

Parad və maskarad şəkilin mərkəzində top olan parlaq bir çərçivə meydana gətirdi.