Musiqi əsərlərinin peşəkar və həvəskar təhlili: xüsusiyyətləri və nümunələri. Musiqi-nəzəri təhlil Musiqi parçalarının təhlili və müqayisəsi

Beloyarsk Mahalının Mədəniyyət Sahəsindəki Bələdiyyə Muxtar Davamlı Təhsil Təşkilatı, Sorum kəndinin "Beloyarskiy Uşaq İncəsənət Məktəbi" sinfi

Ümumi kurs tədris proqramı

"Musiqi əsərlərinin təhlili"

Nəzəri əsaslar və analiz texnologiyası

musiqi əsərləri.

İcra olundu:

müəllim Butorina N.A.

İzahlı qeyd.

Proqram tələbələrin ixtisas və nəzəri fənlər üzrə əldə etdikləri bilikləri ümumiləşdirən "Musiqi əsərlərinin təhlili" ümumi kursunun tədrisi üçün nəzərdə tutulmuşdur.

Kursun məqsədi musiqi formasının məntiqini, forma və məzmunun qarşılıqlı asılılığını, formanı ifadəli musiqi vasitəsi kimi qəbul etməyi inkişaf etdirməkdir.

Proqram, kursun mövzularını müxtəlif təfərrüatlarla ötürməyi əhatə edir. Musiqi əsərlərinin təhlilinin nəzəri əsasları və texnologiyası, "Dövr", "Sadə və mürəkkəb formalar" mövzuları, rondonun variasiyası və forması ən ətraflı şəkildə öyrənilir.

Dərs müəllimin praktiki iş prosesində aşkarlanan nəzəri materialı izahından ibarətdir.

Hər bir mövzunun tədqiqi anket (şifahi) və müəyyən bir əsərin musiqi formasının təhlili üzərində işin (yazılı) icrası ilə başa çatır.

Uşaq Musiqi Məktəbi və Uşaq İncəsənət Məktəbinin məzunları yazılı şəkildə verilmiş materialdan imtahan verirlər. Sınaq üçün qiymətləndirmə şagirdlər tərəfindən öyrənmə prosesində aparılan testlərin nəticələri nəzərə alınır.

Təhsil prosesində təklif olunan materialdan istifadə olunur: "Uşaq musiqi məktəblərinin və uşaq incəsənət məktəblərinin yuxarı siniflərində musiqi əsərlərinin təhlili üzrə dərslik", P.İ.Çaykovskinin "Uşaq albomu" ndan musiqi əsərlərinin təxmini təhlili, R. Schumannın "Gənclər üçün albomu" və seçmə əsərləri: S. Rachmaninov, F. Mendelssohn, F. Chopin, E. Grieg, V. Kalinnikov və digər müəlliflər.

İntizama görə minimum məzmuna dair tələblər

(əsas didaktik vahidlər).

- musiqi ifadəsi vasitələri, onların forma qurma imkanları;

Musiqi formasının hissələrinin funksiyaları;

Dövr, sadə və mürəkkəb formalar, variasiya və sonata forması, rondo;

Klassik janrların instrumental əsərlərində, vokal əsərlərində formalaşmanın spesifikliyi.

Sonata forması;

Polifonik formalar.

Akademik intizamın tematik planı.

Nəzəri əsas və musiqi təhlili texnologiyası.

Mən Melodiya.

Melodiya bir musiqi parçasında müəyyənedici rol oynayır.

Melodiyanın özü, digər ifadəli vasitələrdən fərqli olaraq, müəyyən düşüncə və duyğuları təcəssüm etdirə, əhval-ruhiyyəni çatdırmağa qadirdir.

Həmişə melodiya fikrini oxumaqla əlaqələndiririk və bu təsadüfi deyil. Səs səviyyəsindəki dəyişikliklər: hamar və kəskin qalxma və enmə, ilk növbədə insan səsinin intonasiyaları ilə əlaqələndirilir: danışıq və səs.

Melodiyanın intonasiya xarakteri musiqinin mənşəyi məsələsinə bir ipucu verir: az adamın mahnı oxumaqdan qaynaqlandığına şübhə edir.

Melodiyanın tərəflərini təyin edən əsaslar: səs və müvəqqəti (ritmik).

1.Melodik xətt.

Hər hansı bir melodiyanın eniş-yoxuşu olur. Səsdəki dəyişikliklər bir növ səs xətti təşkil edir. Ən çox yayılmış melodik sətirlər bunlardır:

Və) Dalğalı melodik xətt bərabərlik və simmetriya hissi gətirən, səslənən hamarlıq və yumşaqlıq verən, bəzən tarazlı emosional vəziyyətlə əlaqəli eniş-yoxuş bərabər şəkildə dəyişir.

1. P.I.Çaykovski "Şirin yuxu"

2. E. Grieg "Vals"

B) Melodiya əzmlə çalışır yuxarı , hər bir "addım" ilə yeni və yeni zirvələri fəth etməklə. Yuxarıya doğru hərəkət uzun müddət davam edərsə, artan gərginlik, həyəcan hissi var. Belə bir melodik xətt güclü iradəli qətiyyət və aktivlik ilə seçilir.

1. R.Şuman "e Moroz"

2. R.Şuman "Ov Mahnısı".

C) Melodik xətt sakitcə yavaşca aşağı enərək axır. Azalan hərəkət melodiyanı daha yumşaq, passiv, qadına xas, bəzən zəif iradəli və letargiya edə bilər.

1. R.Şuman "İlk Zərər"

2. P. Çaykovski "Kukla xəstəliyi".

D) Melodik xətt bu meydançanın səsini təkrarlayaraq yerində durur. Bu tip melodik hərəkətlərin ifadəedici təsiri çox vaxt tempdən asılıdır. Yavaş bir tempdə, monoton, darıxdırıcı bir əhval hissi gətirir:

1. P. Çaykovski "Bir kukla cənazəsi."

Sürətli bir sürətlə (bu səsin məşqləri) - daşan enerji, əzmkarlıq, iddialılıq:

1. P. Çaykovski "Neapolitan Mahnısı" (II hissə).

Eyni tonda səslərin tez-tez təkrarlanması müəyyən bir tip melodiyalar üçün xarakterikdir - qiraət.

Demək olar ki, bütün melodiyalarda hamar, tədricən hərəkət və atlamalar var. Yalnız nadir hallarda sıçrayışsız tamamilə hamar melodiyalar olur. Hamar melodik hərəkətin əsas növüdür və sıçrayış xüsusi, fövqəladə bir fenomendir, melodiya zamanı bir növ "hadisə" dir. Melodiya yalnız "hadisələrdən" ibarət ola bilməz!

Tədricən və sıçrayışa bənzəyən hərəkətin nisbəti, bu və ya digər tərəfdəki üstünlük musiqinin təbiətinə əhəmiyyətli dərəcədə təsir göstərə bilər.

A) Melodiyada mütərəqqi hərəkətin üstünlük təşkil etməsi səsə yumşaq, sakit bir xarakter verir, hamar, davamlı hərəkət hissi yaradır.

1. P. Çaykovski "Orqançəkən oxuyur".

2. P. Çaykovski "Köhnə bir Fransız Mahnısı".

B) Melodiyada sıçrayışa bənzər hərəkətin üstünlük təşkil etməsi tez-tez bəstəkarın bizə əsərin adı ilə izah etdiyi müəyyən bir ifadəli məna ilə əlaqələndirilir:

1. R.Şuman "Cəsur atlı" (at qaçışı).

2. P. Çaykovski "Baba - Yaga" (Baba Yaganın açısal, "səliqəsiz" görünüşü).

Melodiya üçün ayrıca sıçrayışlar da çox vacibdir - ifadə qabiliyyətini və rahatlığını artırır, məsələn, "Neapolitan Mahnısı" - altıncı sıçrayış.

Bir musiqi parçasının emosional palitrasının daha "incə" bir qavrayışını öyrənmək üçün bir çox intervalın müəyyən ifadə qabiliyyətlərinə sahib olduğunu da bilməlisiniz:

Üçüncüsü - balanslı və sakit səslənir (P. Çaykovski "Mama"). Yüksəlir quart - məqsədyönlü, döyüşkən və qonaqpərvər (R. Schumann "Ov Mahnısı"). Oktava sıçrayış melodiyaya maddi bir genişlik və genişlik verir (F. Mendelssohn "Sözsüz mahnı" op.30 # 9, 1-ci dövr 3 cümləsi). Bir sıçrayış tez-tez bir melodiyanın inkişafındakı ən vacib məqamı, ən yüksək nöqtəsini vurğulayır - zirvə (P. Çaykovski "Köhnə bir Fransız Mahnısı", cild 20-21).

Melodik xəttlə yanaşı, melodiyanın əsas xüsusiyyətlərinə də aiddir metro-ritmik yan.

Metr, ritm və temp.

Hər melodiyanın vaxtı var, o davam edir. GERİ müvəqqəti metr, ritm və temp musiqinin təbiəti ilə bağlıdır.

Temp - ən çox nəzərə çarpan ifadə vasitələrindən biridir. Doğrudur, temp, xarakterik, fərdi vasitə sayına aid edilə bilməz, buna görə bəzən fərqli təbiətdəki əsərlər eyni tempdə səslənir. Ancaq temp, musiqinin digər aspektləri ilə birlikdə, xarici görünüşünü, əhval-ruhiyyəsini böyük ölçüdə müəyyənləşdirir və bununla da əsərə xas olan hiss və düşüncələrin ötürülməsinə kömək edir.

IN yavaş temp, musiqi yazılır, tam istirahət, hərəkətsizlik vəziyyətini ifadə edir (S. Rachmaninov "Ada"). Sərt, ülvi duyğular (P. Çaykovski "Səhər Namazı") və ya nəhayət, kədərli, kədərli (P. Çaykovski "Bir kukla cənazəsi").

Daha çevik, orta temp kifayət qədər neytral və fərqli əhval-ruhiyyəli musiqidə tapıldı (R. Schumann "İlk Zərər", P. Çaykovski "Alman Mahnısı").

Tez temp ilk növbədə davamlı, səy göstərən bir hərəkətin ötürülməsində tapılır (R. Schumann "Cəsur Rider", P. Çaykovski "Baba Yaga"). Sürətli musiqi, şən hisslərin, bulanıq enerjinin, işıq, bayram əhval-ruhiyyəsinin ifadəsi ola bilər (P. Çaykovski "Kamarinskaya"). Ancaq eyni zamanda qarışıqlığı, həyəcanı, dramatı da ifadə edə bilər (R. Schumann "Santa Claus").

Metr temp həm də musiqinin müvəqqəti mahiyyəti ilə əlaqədardır. Ümumiyyətlə bir melodiyada vaxtaşırı ayrı-ayrı səslər üzərində vurğular yaranır və aralarında daha zəif səslər gəlir - insan danışığında olduğu kimi, stressli hecalar stressiz səslərlə dəyişir. Düzdür, güclü və zəif səslər arasındakı ziddiyyət dərəcəsi fərqli hallarda eyni deyil. Motor, hərəkətli musiqi janrlarında (rəqslər, yürüşlər, şerzo) ən böyükdür. Qalıcı bir mahnı yazısı musiqisində, vurğu və səssiz səslər arasındakı fərq o qədər də nəzərə çarpmır.

Təşkilat musiqi, melodiya və onunla əlaqəli bütün digər elementlərin müəyyən bir pulsasiyasında vurğu olmayan səslərin (güclü ritmlər) müəyyən bir növbələşməsinə əsaslanır. Güclü lob, sonrakı zəif olanlarla birlikdə meydana gəlir nəzakət. Güclü atışlar müəyyən aralıqlarla ortaya çıxsa (bütün ölçülər böyükdür), belə bir sayğac çağırılır sərt. Tədbirlər böyüklük baxımından fərqlidirsə, bu çox nadirdir, onda söhbət gedir pulsuz sayğac.

Müxtəlif ifadəli imkanlar var ikiqat və dördqat bir tərəfdən metr və üçtərəfli başqası ilə. Birincisi sürətli tempdə polka, dörtnala (P. Çaykovski "Polka") və daha mülayim tempdə - yürüşlə əlaqələndirilirsə (R. Schumann "Əsgər Yürüşü"), ikincisi ilk növbədə vals üçün xarakterikdir (E. Grieg "Vals", P. Çaykovski "Vals").

Motivin başlanğıcı (motiv motivin ətrafındakı melodiyanın kiçik, lakin nisbətən müstəqil bir hissəsidir bir güclü səs biraz zəif qruplaşdırılıb) həmişə ölçünün başlanğıcı ilə üst-üstə düşmür. Motivin güclü bir səsinə əvvəlində, ortasında və sonunda (poetik bir ayaqdakı vurğu kimi) rast gəlmək olar. Bu əsasda motivlər fərqlənir:

və) Xoreyk - başlanğıcda stres. Vurğulanan başlanğıc və yumşaq sonluq birləşməyə, melodiya axınının davamlılığına kömək edir (R. Schumann "Ded Moroz").

b) Iambic - zəif bir məğlubiyyətlə başlayın. Fəal, güclü bir ritm sayəsində sürətləndirilmiş sürətləndirmə sayəsində və melodiyanı nəzərəçarpacaq dərəcədə parçalayan və daha aydınlıq verən vurgulu bir səslə aydın şəkildə tamamlanmışdır (P. Çaykovski "Baba - Yaga").

IN) Amfibraxik motiv (zəif olanlarla əhatə olunmuş güclü səs) - aktiv bir iambik ritmi və xorada bitən yumşaq birliyi birləşdirir (P. Çaykovski "Alman Mahnısı").

Musiqi ekspresivliyi üçün təkcə güclü və zəif səslərin (metr) nisbəti deyil, həm də uzun və qısa səslərin - musiqi ritminin nisbəti çox vacibdir. Bir-birindən fərqli ölçülər o qədər də çox deyil və bu səbəbdən eyni ölçüdə çox fərqli əsərlər yazıla bilər. Ancaq musiqi müddətlərinin saysız nisbətləri var və sayğac və templə birlikdə melodiya şəxsiyyətinin ən vacib xüsusiyyətlərindən birini təşkil edir.

Bütün ritmik naxışların canlı bir xüsusiyyəti olmur. Beləliklə, ən sadə vahid ritm (melodiyanın bərabər uzunluqlarda hərəkəti) asanlıqla "uyğunlaşır" və digər ifadəli vasitələrə, ən başlıcası - tempə asılı olur! Yavaş bir tempdə belə bir ritmik naxış musiqi tərzini, qanunauyğunluğunu, sakitliyini (P. Çaykovski "Mama") və ya ayrılma, emosional soyuqluq və şiddət verir ("P. Çaykovski" Xor "). Və sürətli bir tempdə belə bir ritm çox vaxt fasiləsiz hərəkəti, dayanmadan uçuşu ötürür (R. Schumann "Cəsur Sürücü", P. Çaykovski "Atlarla Oynamaq").

Bu bariz bir xüsusiyyətə malikdir nöqtəli ritm .

Adətən musiqiyə aydınlıq, bahar və aydınlıq gətirir. Çox vaxt enerjili və təsirli musiqidə, yürüş anbarının əsərlərində (P. Çaykovski "Taxta Əsgərlərin Yürüşü", "Mazurka", F. Şopen "Mazurka", R. Schumann "Əsgərlərin Yürüşü") istifadə olunur. Nöqtəli ritmin mərkəzində - iambik : buna görə enerjili və aktiv səslənir. Ancaq bəzən bu, məsələn, geniş bir sıçrayışı azaltmağa kömək edə bilər (P. Çaykovski "Şirin Rüya" cildləri 2 və 4).

Parlaq ritmik naxışlar da daxildir senkop ... Senkopun ifadəli təsiri ritm və metr arasındakı ziddiyyət ilə əlaqələndirilir: zəif bir səs əvvəlki güclü ritmdəki səsdən daha uzundur. Sayğac tərəfindən gözlənilməyən yeni və buna görə də gözlənilməz bir vurğu ümumiyyətlə elastiklik, yaylı enerji daşıyır. Sinxopasiyanın bu xüsusiyyətləri onların rəqs musiqisində geniş yayılmasına səbəb olmuşdur (P. Çaykovski "Vals": 3/4, "Mazurka": 3/4). Senkoplara tez-tez yalnız melodiyada deyil, həm də müşayiətdə də rast gəlinir.

Bəzən senkopiyalar bir-birinin ardınca, bir zəncirlə davam edir, sonra yumşaq uçuş hərəkətinin effektini yaradır (M. Glinka "Mən ecazkar bir anı xatırlayıram" cild 9, "İvan Susanin" operasından Krakowiak - başlanğıc), sonra hiss və ya düşüncənin təmkinli ifadəsi haqqında, çətin deyildiyi üçün yavaş bir fikir (P. Çaykovski "Fəsillər" dən "Payız mahnısı"). Melodiya, sanki güclü ritmləri atlayır və sərbəst üzən bir xarakter qazanır və ya bir musiqi bütövlüyünün hissələri arasındakı sərhədləri düzəldir.

Ritmik naxış musiqiyə yalnız kəsik, aydınlıq gətirmir, nöqtəli ritm kimi və senkop kimi baharlıq verir. Ekspresiv təsirləri ilə birbaşa əks olan bir çox ritm var. Tez-tez bu ritmik naxışlar üç ritmli ölçülərlə əlaqələndirilir (özləri onsuz da 2x və 4x - dən daha hamar kimi qəbul olunur). Beləliklə, 3/8, 6/8 ölçülərində yavaş bir tempdə ən çox yayılmış ritmik naxışlardan biri sakit, rahat, hətta təmkinli bir povest vəziyyətini ifadə edir. Bu ritmin uzun müddət ərzində təkrarlanması yellənmə, yellənmə effekti yaradır. Bu səbəbdən bu ritmik naxış bararkol, lullaby və siciliana janrlarında istifadə olunur. Eyni effekt yavaş bir sürətlə səkkizinci notlarda üçqat bir hərəkətə sahibdir (M. Glinka "Venician Night", R Schumann "Sicilian Dance"). Sürətli bir tempdə, ritmik naxış

Nöqtəli bir xətt növüdür və buna görə tamamilə fərqli ifadəli məna qazanır - aydınlıq və təqib hissi verir. Rəqs janrlarında tez-tez rast gəlinir - lezginka, tarantella(P. Çaykovski "Yeni kukla", S. Prokofiev "Uşaq musiqisi" ndən "Tarantella").

Bütün bunlar müəyyən musiqi janrlarının müəyyən metro-ritmik ifadəli vasitələrlə əlaqəli olduğu qənaətinə gəlməyə imkan verir. Musiqinin marş və ya vals, lullaby və ya bararkol janrları ilə əlaqəsini hiss etdikdə, ilk növbədə "günahkar" olan metr və ritmik naxışların müəyyən birləşməsidir.

Melodiyanın ifadəli mahiyyətini, emosional quruluşunu təyin etmək üçün onu təhlil etmək də vacibdir üzməktərəflər.

Yaxşı, tonallıq.

Hər hansı bir melodiya müxtəlif yüksəkliklərdə səslərdən ibarətdir. Melodiya yuxarı və aşağı hərəkət edir, hərəkət heç bir səs səviyyəsində deyil səslərə görə baş verir, ancaq nisbətən az sayda "seçilmiş" səsə görə olur və hər melodiyanın bəzi "öz" səsləri var. Üstəlik, ümumiyyətlə bu kiçik sıra yalnız bir dəst deyil, adlanan müəyyən bir sistemdir üzmək ... Belə bir sistemdə bəzi səslər qeyri-sabit olaraq qəbul edilir, daha çox hərəkət tələb edir, digərləri daha sabit, tam və ya ən azından qismən tamamlanma hissi yarada bilirlər. Belə bir sistemin səslərinin qarşılıqlı əlaqəsi, qeyri-sabit səslərin sabit səslərə keçməyə meylli olması ilə özünü göstərir. Bir melodiyanın ifadəli olması, miqyasın hansı dərəcələrində qurulduğundan çox asılıdır - sabit və ya qeyri-sabit, diatonik və ya xromatik. Beləliklə, P.Çaykovskinin "Ana" pyesində sakitlik, sükunət, saflıq hissi melodiyanın quruluş xüsusiyyətlərindən çox asılıdır: 1-8-ci cildlərdə melodiya daim sabit addımlara qayıdır. güclü döyüntülərdə yer və təkrarlanan təkrar (əvvəlcə, sonra I və III). Yaxınlıqdakı qeyri-sabit mərhələlərin tutulması - VI, IV və II (ən qeyri-sabit, kəskin dərəcədə cazibədar - VII mərhələnin açılış tonu yoxdur). Hamısı birlikdə aydın və “təmiz” diatonik “şəkil” əlavə edirlər.

Və əksinə, həyəcan və həyəcan hissi, S. Rachmaninovun "Ada" romantikasında saf diatonik musiqidən sonra xromatik səslərin meydana çıxması ilə təqdim olunur (bax. 13-15-ci cildlər), diqqətimizi görüntü (külək və göy gurultusu mətnində qeyd).

İndi bir qarışıq anlayışını daha aydın şəkildə təyin edək. Əvvəlki kimi, harmoniya- bu bir-birinə tabe olaraq, bir-birinə bağlı olan müəyyən bir səs sistemidir.

Professional musiqidəki bir çox rejim arasında ən geniş yayılmışdır böyük və kiçik. Onların ifadə qabiliyyətləri geniş yayılmışdır. Əsas musiqi tez-tez təntənəli və şən (F. Şopin Mazurka F-Dur) və ya şən və şən (P. Çaykovskinin "Taxta Əsgərlərin Yürüşü", "Kamarinskaya") və ya sakitdir (P. Çaykovskinin "Səhər Namazı"). Kiçik açarda isə musiqinin əksəriyyəti kədərli və kədərli səslənir (P. Çaykovski "Köhnə bir Fransız Mahnısı"), vay (P. Çaykovski "Bir Kuklanın Cənazəsi"), elegiak (R. Schumann "İlk Zərər") ") və ya dramatik (R. Schumann" Dədə Dədə ", P. Çaykovski" Baba Yaga "). Təbii ki, burada ayrılan fərq şərti və nisbi xarakter daşıyır. Belə ki, P. Çaykovskinin "Taxta Əsgərlərin Yürüşü" ndə orta hissənin əsas melodi həyəcan verici və tutqun səslənir. Əsas ləzzət, alt II dərəcə A-Dur (B düzü) və müşaiyətdəki kiçik (harmonik) S ilə "kölgədə qalır" (E. Grieg-in "Vals "ındakı əks təsir).

Qıvrımların xüsusiyyətləri yan yana müqayisə edildikdə, qarışıq kontrastı meydana gəldikdə daha aydın görünür. Beləliklə, R.Şumannın "Şaxta baba" nın sərt, "qar fırtınası" kiçik ifrat hissələri maarifləndirilmiş "günəşli" böyük ortaya qarşı çıxır. Parlaq bir modal ziddiyyət P. Çaykovskinin Valsında da eşidilir (Es-Dur –c-moll - Es-Dur). Peşəkar musiqidə böyük və kiçik ilə yanaşı, xalq musiqisi rejimləri də istifadə olunur. Bəzilərinin spesifik ifadə qabiliyyətləri var. Belə ki lydian # IV dərəcə ilə əsas əhval-ruhiyyənin miqyası (M.Mussorgskinin "Tuileries Garden") majordan daha yüngül səslənir. Və frig II əsrdən kiçik əhval-ruhiyyə (M.Mussorgsky Varlaamın "Boris Godunov" operasından olan mahnısı) musiqiyə təbii minordan daha da qaranlıq bir ləzzət verir. Bəzi kiçik obrazları təcəssüm etdirmək üçün bəstəkarlar tərəfindən digər rejimlər icad edilmişdir. Məsələn, altı pilləli bütün ton M. Glinka Ruslan və Lyudmila operasında Çernomoru xarakterizə etmək üçün bu rejimdən istifadə etdi. P. Çaykovski - "Maça Kraliçası" operasında qrafinya xəyalının musiqi təcəssümü. AP Borodin - peri meşəsindəki pis ruhları (goblin və cadılar) xarakterizə etmək ("Yatan Şahzadə" romantikası).

Melodiyanın açıq tərəfi tez-tez musiqinin spesifik milli rənglənməsi ilə əlaqələndirilir. Beləliklə, Çin, Yaponiya şəkilləri ilə beş addımlı rejimlərin istifadəsi əlaqələndirilir - pentatonik tərəzi. Şərq xalqları üçün Macar musiqisi saniyələrin artması ilə səciyyələnir - yəhudi moda (M. Mussorgsky "İki Yəhudi"). Və rus xalq musiqisi üçün xarakterikdir modal dəyişkənlik.

Eyni qarışıq müxtəlif yüksəkliklərdə yerləşdirilə bilər. Bu səs tonu tərəzinin əsas sabit səsi ilə müəyyən edilir. Fretin hündürlük mövqeyi deyilir tonallıq... Tonluq harmoniya qədər açıq olmaya bilər, eyni zamanda ifadə xüsusiyyətlərinə malikdir. Məsələn, bir çox bəstəkar c-minorda kədərli, acınacaqlı bir xarakterin musiqisini yazdı (Bethovenin Patetik Sonatası, Çaykovskinin Bir Kukla Dəfn edilməsi). Ancaq həzin və kədər toxunuşu ilə lirik, poetik bir mövzu h-mollda yaxşı səslənəcəkdir (F. Schubert Waltz h-moll). D-Dur, daha sakit, yumşaq “tutqun” F-Dur ilə müqayisədə daha parlaq, şən, parlaq və parlaq kimi qəbul olunur (P. Çaykovskinin “Kamarinskaya” sını D-Durdan F-Dura köçürmək üçün cəhd edin). Hər bir açarın öz “rənginə” sahib olmasını bəzi musiqiçilərin “rəngli” eşitmə qabiliyyəti və hər bir düymənin müəyyən bir rəngdə eşidilməsi də sübut edir. Məsələn, Rimsky-Korsakovun C-Duru ağ, Scriabin isə qırmızı idi. Ancaq E-Dur hər ikisi eyni - mavi rəngdə qəbul etdi.

Tonalitələrin ardıcıllığı, kompozisiyanın tonal planı da xüsusi ifadəli vasitədir, lakin bu barədə daha sonra, harmoniyaya gəldikdə danışmaq daha uyğundur. Melodiyanın ifadəli olması, xarakterinin, mənasının ifadəsi üçün digərləri o qədər də vacib olmasa da, cəhətləri də böyük əhəmiyyətə malikdir.

Dinamika, qeydiyyat, vuruş, tembr.

Musiqi səsinin və buna görə ümumiyyətlə musiqinin xüsusiyyətlərindən biri də budur səs səviyyəsi... Səssiz və səssiz səslilik, onların qarşılaşdırılması və tədricən keçidləri təşkil edir dinamikası musiqi parçası.

Kədərin, kədərin, şikayətin ifadəsi üçün sakit bir səs çox təbii (P. Çaykovski "Kukla xəstəliyi", R. Schumann "İlk itki"). Piano eyni zamanda işıq sevincini və dincliyini ifadə etməyə qadirdir (P. Çaykovski "Səhər Yansıması", "Ana"). Forte zövq və sevinc bəxş etsin (R. Schumann "The Hunting Song", F. Chopin "Mazurka" op. 68 No. 3) ya da hirs, ümidsizlik, dram (R. Schumann "Santa Claus" I hissə, zirvə R. Schumannın "İlk Zərər" də).

Səslənmədə bir artım və ya azalma, bir artım, ötürülən hissin artması ilə əlaqələndirilir (P. Çaykovski "Kukla xəstəliyi": kədər ümidsizliyə çevrilir) və ya əksinə, solması, tükənməsi ilə əlaqələndirilir. Bu, dinamikanın ifadəli xarakteridir. Ancaq onun "xarici" də var şəkilli mənası: sonoritin güclənməsi və ya zəifləməsi yaxınlaşmaq və ya uzaqlaşmaqla əlaqələndirilə bilər (P. Çaykovski "Baba Yaga", "Orqançəkən oxuyur", M.Mussorgski "Mal-qara").

Musiqinin dinamik tərəfi, fərqli alətlərin tembrlərinin müxtəlifliyi ilə əlaqəli olan rəngarəng biri ilə yaxından əlaqəlidir. Ancaq bu analiz kursu fortepiano üçün musiqi ilə əlaqəli olduğundan ifadəli imkanlar üzərində ətraflı dayanmayacağıq. tembr.

Bir musiqi parçasının müəyyən bir əhval-ruhiyyəsi, xarakteri yaratmaq üçün vacibdir və qeydiyyatdan keçin içində melodiya səslənir. Aşağı səslər daha ağır və ağırdır (R. Schumannın eyniadlı tamaşasında Santa Klausun ağır izi), yuxarı - daha yüngül, daha yüngül, daha yüksək (P. Çaykovski "Lark nəğməsi"). Bəzən bəstəkar qəsdən özünü müəyyən bir effekt yaratmaq üçün bir qeyd çərçivəsi ilə məhdudlaşdırır. Beləliklə, P.Çaykovskinin “Taxta Əsgərlərin Yürüşü” ndə oyuncaq hissi böyük dərəcədə yalnız yüksək və orta registrin istifadəsi ilə əlaqədardır.

Eynilə, bir melodiyanın təbiəti də çox dərəcədə tutarlı və melodik olaraq, yoxsa quru və qəfil ifa olunmasından asılıdır.

Vuruş melodiyaya ifadəliliyin xüsusi çalarlarını verin. Bəzən vuruşlar bir musiqi əsərinin janr xüsusiyyətlərindən biridir. Belə ki Legato mahnı təbiətindəki əsərlərə xas olan (P. Çaykovski "Köhnə Fransız Mahnısı"). Staccato daha çox rəqs janrlarında, janrlarda istifadə olunur şerzo, tokata (P. Çaykovski "Kamarinskaya", "Baba Yaga" - scherzo, "Atlarla oynamaq" - scherzo + toccata). Vuruşların ifası, əlbəttə ki, müstəqil ifadəli vasitə hesab edilə bilməz, lakin musiqi obrazının xarakterini zənginləşdirir, gücləndirir və dərinləşdirir.

Musiqi nitqinin təşkili.

Bir musiqi əsərinin məzmununu anlamağı öyrənmək üçün musiqi nitqini təşkil edən “söz” və “cümlələrin” mənasını başa düşmək lazımdır. Bu mənanı başa düşməyin ilkin şərti musiqi bütövlüyünün hissələri və hissəcikləri arasında aydın şəkildə fərqləndirmə qabiliyyətidir.

Musiqidəki parçalanma amilləri çox müxtəlifdir. Bu ola bilər:

Uzun bir səsdə (və ya hər ikisində) fasilə və ya ritmik bir dayanma

P. Çaykovski: "Köhnə bir Fransız mahnısı",

"İtalyan mahnısı",

"Dadı nağılı".

2. Sadəcə göstərilən strukturun təkrarı (təkrar dəqiq, müxtəlif və ya ardıcıl ola bilər)

P. Çaykovski: “Taxta Əsgərlərin Yürüşü” (baxın ilk iki çubuqlu ifadələrə baxın), “Şirin yuxu” (ilk iki 2 barlıq ifadələr ardıcıllıqdır, eyni 3-cü və 4-cü ifadələrdir).

3. Kontrastın da pozucu xüsusiyyətləri var.

F. Mendelssohn "Sözsüz mahnı", op.30 №9. Birinci və ikinci ifadələr bir-birinə ziddir (bax. 3-7).

İki mürəkkəb musiqi quruluşunun bir bütövlüyə birləşəcəkləri və ya iki müstəqil quruluşa ayrıldıqları təzad dərəcəsindən asılıdır.

Bu kursda yalnız instrumental əsərlərin təhlil edilməsinə baxmayaraq, tələbələrin diqqətini bir çox instrumental melodiyalara yönəltmək lazımdır. mahnıları təbiətə görə Bir qayda olaraq, bu melodiyalar kiçik bir sıra içərisindədir, çox hamar, tədricən hərəkətə malikdirlər, ifadələr mahnı genişliyində fərqlənir. Oxşar mahnı növü melodiyası kantilena P. Çaykovskinin "Uşaq albomu" ndan bir çox pyesə xasdır ("Köhnə Fransız Mahnısı", "Şirin Yuxu", "Orqanqıran oxuyur"). Ancaq vokal anbarının melodiyası həmişə deyil kantilena. Bəzən quruluşunda bənzəyir qiraət və sonra melodiyada bir səs üzərində çox təkrar var, melodik sətir bir-birindən fasilələrlə ayrılmış qısa ifadələrdən ibarətdir. Melodiya melodik-deklamasiyaedici anbar kantilena və qiraət əlamətlərini birləşdirir (P. Çaykovski "Kuklanın cənazəsi", S. Rachmaninov "Ada").

Şagirdlərə melodiyanın fərqli tərəfləri ilə tanışlıq prosesində bir-birləri ilə qarşılıqlı əlaqədə dinləyiciyə təsir etdikləri fikrini onlara çatdırmaq vacibdir. Ancaq musiqinin yalnız müxtəlif yönlərinin deyil, onun xaricində yatan musiqi toxumasının bir çox vacib cəhətlərinin də qarşılıqlı təsir bağışlaması tamamilə aydındır. Musiqi dilinin melodiya ilə yanaşı əsas cəhətlərindən biri də ahəngdir.

Harmoniya.

Harmoniya musiqi ekspresivliyinin mürəkkəb bir sahəsidir, bir çox musiqi nitq elementlərini birləşdirir - melodiya, ritm, bir əsərin inkişaf qanunlarını idarə edir. Harmoniya, səslərin uyğunlaşma şaquli birləşmələrinin müəyyən bir sistemidir və bu samitlərin bir-biri ilə ünsiyyət sistemidir. Əvvəlcə fərdi samitlərin xüsusiyyətlərini, sonra birləşmələrinin məntiqini nəzərdən keçirmək məsləhətdir.

Musiqidəki bütün istifadə olunan harmonik samitlər fərqlidir:

A) qurulma prinsiplərinə görə: tertz quruluşunun akkordları və tertz olmayan harmoniya;

B) onlara daxil olan səslərin sayına görə: triadalar, yeddinci akkordlar, akkordlar olmayan;

C) tərkib səslərinin tutarlılıq dərəcəsinə görə: samit və uyğunsuzluq.

Səsin ardıcıllığı, ahəngdarlığı və dolğunluğu böyük və kiçik üçlüklə fərqlənir. Bütün akkordlar arasında ən universaldır, tətbiq dairəsi qeyri-adi dərəcədə genişdir, ifadəli imkanlar çoxşaxəlidir.

Artan üçlüyün daha spesifik ifadə imkanları var. Bəstəkar onun köməyi ilə fantastik bir ecazkarlıq, baş verənlərin qeyri-reallığı, əsrarəngiz bir ovsunlama təəssüratı yarada bilər. Yeddinci tonlardan VII7 ağlı ən ifadəli təsirə malikdir. Çaşqınlıq, emosional gərginlik, qorxu anlarını musiqi ilə ifadə etmək üçün istifadə olunur (R. Schumann "Şaxta baba" - 2-ci dövr, "İlk itki" sonuna bax).

Bu və ya digər akkordun ifadə qabiliyyəti bütün musiqi kontekstindən asılıdır: melodiya, qeyd, temp, səs, tembr. Xüsusi bir kompozisiyada bir bəstəkar akkordun orijinal, "təbii" xüsusiyyətlərini artırmaq və ya əksinə onları boğmaq üçün bir sıra üsullardan istifadə edə bilər. Odur ki, bir parçadakı əsas üçlük təntənəli, sevincli, digərində şəffaf, qeyri-sabit, havadar səslənə bilər. Yumşaq və kölgəli kiçik üçlük həm də geniş emosional bir səs verir - sakit lirikadan tutmuş yas məclisinin dərin kədərinə qədər.

Akkordların ifadə effekti səslərin registrlərdəki düzülüşündən də asılıdır. Tonları kompakt şəkildə alınan akkordlar kiçik bir həcmdə cəmlənmişdir, daha sıx bir səs effekti verir (bu tənzimləmə adlanır yaxın). Əksinə, səslər arasında geniş bir boşluqla yayılan bir akkord həcmli, səsli (geniş tənzimləmə) səslənir.

Bir musiqi əsərinin ahəngdarlığını təhlil edərkən samit və uyğunsuzluq nisbətinə diqqət yetirmək lazımdır. Deməli, P.Çaykovskinin "Mama" tamaşasının birinci hissəsindəki yumşaq, sakit obraz, böyük ölçüdə samit akkordların (triadalar və onların çevrilmələri) harmoniyada üstünlük təşkil etməsindən irəli gəlir. Əlbətdə ki, harmoniya heç zaman yalnız səssiz səslərə sadiq qalmaq üçün azalmayıb - bu musiqini istəkdən, cazibədən məhrum edəcək və musiqi düşüncəsinin gedişini ləngidir. Dissonans musiqidəki ən vacib stimuldur.

Müxtəlif uyğunsuzluqlar: um5 / 3, uv5 / 3, yeddinci və qeyri-akkordlar, nontherzian samitləri, "təbii" sərtliyinə baxmayaraq, olduqca geniş ifadəli aralıqda istifadə olunur. Dissonant harmoniya vasitəsi ilə yalnız gərginliyin, səsin kəskinliyinin təsirləri deyil, onun köməyi ilə yumşaq, kölgəli bir rəng də əldə edilə bilər (A. Borodin "Uyuyan Şahzadə" - müşayiətdəki ikinci harmoniya).

Həm də nəzərə alınmalıdır ki, dissonansların qəbulu zamanla dəyişdi - dissonansları tədricən yumşaldı. Beləliklə, zaman keçdikcə D7-nin uyğunsuzluğu bir az nəzərə çarpdı, bu akkordun musiqidə göründüyü zaman kəskinliyini itirdi (K. Debüssünün "Doll cake-walk").

Hər hansı bir musiqi kompozisiyasında fərdi akkordlar və akkordların bir-birini izləməsi, tutarlı bir zəncir meydana gətirməsi tamamilə aydındır. Bu əlaqələrin qanunlarını bilmə, anlayışı üzmək funksiyaları akkord quruluşu bir parçanın mürəkkəb və müxtəlif akkord quruluşunda gəzməyə kömək edir. T5 / 3, bütün hərəkəti cəlb edən mərkəz olaraq sabitlik funksiyasına malikdir. Bütün digər razılaşmalar qeyri-sabitdir və 2 böyük qrupa bölünür: dominant (D, III, VII) və subdominant (S, II, VI). Uyğunluqda olan bu iki funksiya bir çox cəhətdən mənalarına ziddir. Funksional ardıcıllıq D-T (orijinal növbələr) aktiv, güclü iradəli bir xarakterə malik musiqidə əlaqələndirilir. S-nin iştirakı ilə harmonik konstruksiyalar daha yumşaq səslənir. Subdominantlı bu cür dönüşlər rus klassik musiqisində geniş istifadə olunurdu. Digər dərəcəli akkordlar, xüsusən III və VI, musiqiyə əlavə, bəzən çox incə ifadəli nüanslar əlavə edirlər. Bu addımların uyğunlaşmasının xüsusi bir tətbiqi bəstəkarların yeni, təzə harmonik rənglər axtararkən romantizm dövrünün musiqisində tapıldı (F. Şopen "Mazurka" op.68, No 3 - bax cildlər 3- 4 və 11-12: VI 5 / 3- III 5/3).

Harmonik texnika musiqi obrazının inkişaf etdirilməsinin ən vacib vasitələrindən biridir. Bu texnikalardan biri də budur harmonik variasiya eyni melodiya yeni akkordlarla uyğunlaşdırıldıqda. Tanıdığımız musiqi obrazı, sanki yeni yönləri ilə bizə tərəf dönür (E. Grieg "Solveig Song" - ilk iki 4 bar ifadəsi, F. Şopen "Nocturne" c-moll cildləri. 1-2).

Digər ahəngdar inkişaf vasitəsidir modulyasiya. Modulyasiya olmadan demək olar ki, heç bir musiqi əsəri edə bilməz. Yeni düymələrin sayı, onların əsas açarla əlaqəsi, ton keçidlərinin mürəkkəbliyi - bütün bunlar əsərin ölçüsü, məcazi və emosional məzmunu və nəhayət, bəstəkarın tərzi ilə müəyyən edilir.

Tələbələrin modulyasiyaların ən çox həyata keçirildiyi əlaqəli düymələrdə (I dərəcə) gəzməyi öyrənmələri lazımdır. Modulyasiyalar və sapmalar (qısa, modulyasiyanın kadans növbələri ilə sabitlənməmiş) və yan-yana (musiqi konstruksiyalarının astanasındakı başqa bir açara keçid) fərqləndirin.

Harmoniya bir musiqi parçasının quruluşu ilə sıx bağlıdır. Beləliklə, musiqi düşüncəsinin ilkin təqdimatı həmişə nisbətən sabitdir. Harmoniya ton sabitliyini və funksional aydınlığı vurğulayır. Mövzunun inkişafı harmoniyanın mürəkkəbləşməsini, yeni tonların gətirilməsini, yəni geniş mənada - qeyri-sabitliyi nəzərdə tutur, misal: R. Schumann "Şaxta baba": 1-ci və 2-ci dövrləri sadə hissənin 1-ci hissəsində müqayisə edin 3 hissəli forma. 1-ci dövrdə - t5 / 3 a-minor, D5 / 3 kadanslarında dəstək, 2-ci dövrdə - d-minorda bir sapma; ağıl vasitəsilə son t olmadan e-moll VII7.

Harmoniyanın ifadəli və parlaq olması üçün yalnız müəyyən akorların seçimi və aralarında yaranan münasibətlər deyil, həm də musiqi materialının təqdimetmə yolu və ya toxuma.

Doku.

Musiqidə olan müxtəlif toxuma növləri, əlbəttə ki, şərti olaraq, bir neçə böyük qrupa bölünə bilər.

Birinci tip toxuma deyilir polifoniya ... İçərisində musiqi parçası bir neçə, olduqca müstəqil melodik səslərin birləşməsindən ibarətdir. Şagirdlər polifoniyanı fərqləndirməyi öyrənməlidirlər təqlid, ziddiyyətli və səssiz. Bu analiz kursu polifonik əsərlərə yönəlməyib. Ancaq fərqli bir toxuma tipli əsərlərdə tez-tez polifonik inkişaf üsulları istifadə olunur (R. Schumann "İlk Zərər": baxın 2-ci dövrün 2-ci cümləsi - təqlid kulminasiya nöqtəsində istifadə olunur, xüsusi bir hiss gətirir gərginlik; P. Çaykovski "Kamarinskaya": mövzuda rus xalq musiqisi üçün tipik polifonik polifoniya istifadə olunur).

İkinci növ toxumadır tək parça anbar bütün səslərin tək bir ritmdə təqdim olunduğu. Xüsusi kompaktlıq, dolğunluq, təntənə ilə fərqlənir. Bu tip toxuma marş (R. Schumann "Əsgər Yürüşü", P. Çaykovski "Taxta Əsgərlərin Yürüşü") və xor (P. Çaykovski "Səhər Namazı", "Kilsədə") növü üçün tipikdir.

Nəhayət, üçüncü növün toxuması - homofonik , bir əsas səsin (melodiya) seçildiyi musiqi toxumasında və qalan səslər onu müşayiət edir (müşayiət). Tələbələri homofonik anbardakı müxtəlif müşayiət növləri ilə tanış etmək lazımdır:

A) Harmonik fiqurasiya - akkordların səsləri bir-bir alınır (P. Çaykovski "Ana" - müşayiətin harmonik fiqurasiya şəklində təqdim edilməsi yumşaqlıq, hamarlıq hissini artırır).

B) Ritmik fiqurasiya - hər hansı bir ritmdə akkord səslərinin təkrarlanması: P. Çaykovski "Neapolitan mahnısı" - akorların ostinata ritmində təkrarlanması musiqiyə aydınlıq, dəqiqlik (staccato) verir, səs-vizual texnika kimi qəbul olunur - zərb təqlidi. alətlər.

Müxtəlif fiqur tipli müşayiət olunan homofonik anbar da bir çox musiqi janrına xasdır. Belə ki, məsələn, nokturne üçün akkordların qırılmış formada geniş düzülüşündə harmonik fiqurasiya şəklində müşayiət tipikdir. Bu cür titrəyən, tərpənən bir müşayiət, turtunun xüsusi "gecə" ləzzəti ilə ayrılmaz şəkildə bağlıdır.

Doku musiqi obrazının inkişaf etdirilməsinin ən vacib vasitələrindən biridir və onun dəyişməsinə çox vaxt əsərin məcazi və emosional quruluşunun dəyişməsi səbəb olur. Misal: P. Çaykovski "Kamarinskaya" - anbarın homofonikdən akkorda qədər 2 dəyişikliyində dəyişiklik. Yüngül zərif bir rəqsin güclü bir ümumi rəqsə çevrilməsi ilə əlaqələndirilir.

Forma.

Hər bir musiqi - böyük və ya kiçik - zamanla "axır", bir növ prosesdir. Xaotik deyil, müəyyən qanunlara tabedir (təkrar və təzad prinsipi). Bəstəkar bu kompozisiyanın ideyasına və spesifik məzmununa əsasən kompozisiyanın formasını, kompozisiya planını seçir. Formanın vəzifəsi, əsərdəki "vəzifəsi" "bağlamaq", bütün ifadə vasitələrini əlaqələndirmək, musiqi materialını düzəltmək, təşkil etməkdir. Əsərin forması onun bütöv bədii təsviri üçün möhkəm təməl rolunu oynamalıdır.

P. Çaykovskinin "Uşaq albomu" və R. Schumannın "Gənclər üçün albom" pyeslərində fortepiano miniatürlərində ən çox istifadə olunan formalar üzərində daha ətraflı dayanaq.

1.Tək hissəli forma. Dövr.

Homofonik-harmonik anbarın musiqisində bir musiqi mövzusunun tam təqdim edilməsinin ən kiçik forması dövr adlanır. Tamlıq hissi, dövrün sonunda (əksər hallarda) melodiyanın sabit bir səsə gəlməsindən və son kadansdan (T5 / 3-ə gedən harmonik dönüş) səbəb olur. Tamamlıq dövrü müstəqil bir iş forması - vokal və ya instrumental miniatür kimi istifadə etməyə imkan verir. Belə bir iş mövzunun yalnız bir təqdimatı ilə məhdudlaşır. Bir qayda olaraq, bunlar yenidən qurulma dövrləridir (2-ci cümlə 1-ci cümləni demək olar ki, tam və ya dəyişikliklə təkrarlayır). Belə bir quruluş dövrü əsas musiqi ideyasını daha yaxşı xatırlamağa kömək edir və bu olmadan bir musiqi parçasını xatırlamaq, məzmununu anlamaq mümkün deyil (F. Şopen "Prelude" A-Dur-A + A1.

Dövr daha inkişaf etmiş bir formanın bir hissəsidirsə, təkrarlanan bir quruluşda olmaya bilər (təkrar mövzu çərçivəsində deyil, onun xaricində olacaq). Məsələn: L. Bethoven "Patetik" Sonata, II hərəkət teması A + B.

Bəzən, dövr həqiqətən bitdikdə, dövrə əlavə əlavə səslənir. Dövrün istənilən hissəsini təkrarlaya bilər və ya nisbətən yeni bir musiqiyə söykənə bilər (P. Çaykovski "Səhər namazı", "Kukla xəstəliyi" - hər iki hissə də bir əlavə şəklində bir dövr şəklindədir.

Sadə formalar:

A) Sadə 2 hissəli forma.

Dövr ərzində inkişaf ehtimalı çox məhduddur. Mövzunun hər hansı bir əhəmiyyətli inkişafını vermək üçün bir hissəli formadan kənara çıxmaq lazımdır, çox sayda hissədən bir kompozisiya qurmaq lazımdır. Sadə formalar belə yaranır - iki və üç hissə.

Sadə 2 hissəli bir forma, xalq musiqisindəki ziddiyyətli hissələri bir-birinə qarşı qoymaq prinsipindən (xorlu ayə, instrumental ifa ilə mahnılar) böyüdü. I hissə mövzunu dövr şəklində təqdim edir. Tək tonlu və ya modulyasiyaedici ola bilər. II hissə dövrdən daha mürəkkəb deyil, yenə də tamamilə müstəqil bir hissədir və yalnız 1 dövrə əlavə deyil. İkinci hissə birincisini heç vaxt təkrarlamır, fərqlidir. Eyni zamanda, aralarında bir əlaqə duyulmalıdır. Hissələrin qohumluğu ümumi ahəng, tonlama, ölçü, bərabər ölçüdə və çox vaxt melodik oxşarlıq, ümumi intonasiya ilə özünü göstərə bilər. Əgər tanış elementlər üstünlük təşkil edirsə, 2-ci hissə yenilənmiş təkrar kimi qəbul edilir, inkişaf ilkin mövzu. Belə bir formanın nümunəsi R.Şumannın “İlk itki” sidir.

İkinci hissədə yeni elementlər üstünlük təşkil edirsə, o zaman qəbul edilir ziddiyyət , uyğunlaşdırma. Nümunə: P. Çaykovski "Orqançəkən oxuyur" - 1-ci dövrdə orqan üyüdücü mahnısının və 2-ci yerdəki orqançının instrumental ifasının müqayisəsi, hər iki dövr də 16 kvadratlıq təkrarlanan quruluşdur.

Bəzən 2 hissəli formanın sonunda ən güclü musiqi tamamlama vasitəsi - prinsip istifadə olunur cəza. Əsas mövzunun (və ya bir hissəsinin) geri qaytarılması, mövzunun əhəmiyyətini artıraraq semantik mənada mühüm rol oynayır. Digər tərəfdən, reprizin tərəfi forma üçün də çox vacibdir - ona yalnız harmonik və ya melodik sabitliyin təmin edə biləcəyindən daha dərin bir tamlıq verir. Buna görə 2 hissəli formanın əksər nümunələrində ikinci hissə birləşir qayıdışla ayrılmaq. Bu necə olur? Formanın ikinci hissəsi açıq şəkildə 2 konstruksiyaya bölünür. Birincisi, formada orta mövqe tutaraq ("üçüncü rüb") 1-ci dövrdə göstərilən mövzunun inkişafına həsr edilmişdir. Bu çevrilmə və ya qarışma ilə üstünlük təşkil edir. Və ikinci son konstruksiyada birinci mövzunun cümlələrindən biri geri qaytarılır, yəni qısaldılmış bir repriz verilir (P. Çaykovski "Köhnə Fransız Mahnısı").

B) Sadə 3 hissəli forma.

Reprise 2 hissəli formada reprise 2-ci hissənin yalnız yarısını təşkil edir. Reprise 1-ci dövrü tamamilə təkrarlayırsa, sadə 3 hissəli bir forma əldə edilir.

Birinci hissə birinci hissədən iki xüsusi formada fərqlənmir. İkincisi tamamilə birinci mövzunun inkişafına həsr edilmişdir. Misal: R. Schumann "The Brave Rider" və ya yeni bir mövzunun təqdimatı. İndi dövr şəklində ətraflı bir təqdimat ala bilər (P. Çaykovski "Şirin Yuxu", R. Schumann "Xalq Mahnısı").

Üçüncü hissə reprizdir, tam dövr və bu, üç hissəli forma ilə replikasiya cümləsi ilə başa çatan iki hissəli forma arasındakı ən vacib fərqdir. Üç hissəli forma, iki hissədən daha nisbətlidir, daha balanslıdır. Birinci və üçüncü hissələr yalnız məzmununa görə deyil, eyni zamanda ölçüsünə görə də oxşardır. Üç hissəli formada ikinci hissənin ölçüləri ölçüyə görə birincidən əhəmiyyətli dərəcədə fərqlənə bilər: birinci dövrün uzunluğundan xeyli çox ola bilər. Nümunə - P. Çaykovski "Qış Sabahı": Bölüm I - 16 vuruşlu yenidən qurulma kvadrat dövrü, Bölüm II - 3 cümlədən ibarət olan kvadrat olmayan 24 vuruşlu dövr, lakin daha qısa ola bilər (L. Bethoven Minuet) I və III hissələrin 8 vuruş kvadrat dövrlər olduğu II hissənin 4 vuruş, bir cümlə olduğu 20 nömrəli Sonatadan).

Yenidənqurma ilk hissənin hərfi təkrarı ola bilər (P. Çaykovski "Bir kukla cənazəsi", "Alman mahnısı", "Şirin yuxu").

Repriz ilk hissədən, bəzən təfərrüatlarla fərqlənə bilər (P. Çaykovski "Taxta Əsgərlərin Yürüşü" - fərqli son kadanslar: birinci hissədə D-Dur-dan A-Dur-a qədər modulyasiya, III-də - əsas D- Dur təsdiqləndi; R. Schumann "Xalq mahnısı" - reprizdəki dəyişikliklər toxumanı əhəmiyyətli dərəcədə dəyişdirdi). Bu cür təkrarlamalarda sadə təkrarlanmaya deyil, inkişafa əsaslanan fərqli bir ifadəli bir dönüş verilir.

Bəzən giriş və nəticə ilə sadə üç hissəli formalar mövcuddur (F. Mendelssohn "Sözsüz mahnı" op.30 # 9). Giriş dinləyicini əsərin emosional dünyası ilə tanış edir, onu əsas bir şeyə hazırlayır. Nəticə bütün işin inkişafını tamamlayır, yekunlaşdırır. Orta hissənin musiqi materialından istifadə edən nəticələr çox yaygındır (E. Grieg “Waltz” a -moll). Bununla birlikdə, əsas mövzunun materialı üzərində aparıcı rolunu təsdiqləmək üçün nəticə çıxarmaq olar. Həddindən artıq və orta hissələrin elementlərinin birləşdirildiyi nəticələr də var.

Mürəkkəb formalar.

Sadə formaların özləri onlara bərabər dövrlərdən və hissələrdən meydana gəldikləri ilə təxminən eyni şəkildə sadə formalarla əmələ gəlirlər. Kompleks iki hissəli və üç hissəli formalar belə əldə edilir.

Ziddiyyətli, parlaq qarşı çıxan şəkillərin olması ən mürəkkəb bir forma xasdır. Müstəqilliklərinə görə hər biri geniş inkişaf tələb edir, dövrün çərçivəsinə sığmır və sadə 2 hissəli və 3 hissəli forma təşkil edir. Bu, əsasən birinci hissəyə aiddir. Orta (3 hissəli formada) və ya II hissə (2 hissəli) yalnız sadə bir forma deyil, eyni zamanda bir dövr də ola bilər (P.Çaykovskinin "Uşaq albomu" ndan "Vals" - üç hissəli kompleks bir forma ortada bir dövr, "Neapolitan mahnısı" - kompleksin iki xüsusi, dövrün II hissəsi).

Bəzən mürəkkəb üç hissəli formada ortası bir sıra konstruksiyalardan ibarət olan sərbəst formadır. Dövr şəklində və ya sadə formada ortaya deyilir üçlük və sərbəst formadadırsa, deməli epizod. Üçlü üç hissəli formalar rəqslər, yürüşlər, sherzo üçün tipikdir; və bir epizodla - yavaş lirik parçalar üçün.

Mürəkkəb üç hissədən ibarət bir təkrar dəqiq ola bilər - da capo al fine, (R. Schumann "Santa Claus", lakin eyni zamanda əhəmiyyətli dərəcədə dəyişdirilə bilər. Dəyişikliklər onun miqyasına aid ola bilər və əhəmiyyətli dərəcədə genişləndirilə və azalda bilər ( F. Şopen "Mazurka" op.68 №3 - reprissiyada iki dövr əvəzinə yalnız biri qalıb.) Mürəkkəb iki hissəli forma üç hissədən daha az yaygındır, əksər hallarda vokal musiqisində (ariyalar) , mahnı, duet).

Dəyişikliklər.

Həm də sadə iki hissəli forma variasiya forma xalq musiqisindən qaynaqlanır. Tez-tez xalq mahnılarında qoşmalar dəyişikliklərlə təkrarlanırdı - qoşma-variasiya forması belə inkişaf etmişdir. Mövcud varyasyon növləri arasında sabit bir melodiyadakı dəyişikliklər (soprano ostinato) xalq sənətinə ən yaxındır. Bu cür dəyişikliklər xüsusilə rus bəstəkarlarında yaygındır (M.Mussorgsky, Varlaamın "Boris Godunov" operasından "Kazandakı şəhərdə olduğu kimi" mahnısı). Soprano ostinatosunun varyasyonları ilə yanaşı, digər variasiya forması da var, məsələn sərt , ya da 18-19-cu əsrlərdə Qərbi Avropa musiqisində geniş yayılmış dekorativ dəyişikliklər. Ciddi varyasyonlar, soprano ostinato varyasyonlarından fərqli olaraq, melodiyada məcburi dəyişiklikləri ehtiva edir; müşayiət də onlarda dəyişir. Niyə onlara sərt deyilir? Məsələ melodiyanın nə dərəcədə dəyişdiyində, varyasyonların orijinal mövzudan nə qədər uzaqlaşdığındadır. İlk dəyişikliklər mövzuya daha çox bənzəyir, sonrakılar ondan daha uzaq və bir-birindən daha fərqlidir. Hər bir sonrakı dəyişiklik, mövzunun əsasını qoruyaraq, sanki fərqli bir qabıqda geyindirib, yeni bir bəzəklə rəngləndirir. Tonallıq, harmonik tutarlılıq, forma, temp və ölçü dəyişməz qalır - bunlar birləşdirici, sementləşdirici vasitədir. Buna görə ciddi dəyişikliklərə də deyilir dekorativ. Beləliklə, varyasyonlar mövzunun fərqli tərəflərini açır, əsərin əvvəlində qoyulmuş əsas musiqi ideyasını tamamlayır.

Variasiya forması, tam bir tamlıqla göstərilən bir musiqi obrazının təcəssümü kimi xidmət edir (P. Çaykovski "Kamarinskaya").

Rondo.

İndi inşasında bərabər prinsipdə iki prinsipin iştirak etdiyi musiqi forması ilə tanış olaq: \u200b\u200bziddiyyət və təkrar. Rondo forması, varyasyonlar kimi, xalq musiqisindən (xor ilə xor mahnısı) inkişaf etmişdir.

Formanın ən vacib hissəsi refrindir. Bir neçə dəfə təkrarlanır (ən azı 3), digər mövzularla - bir çəkinmə kimi görünə bilən və ya əvvəlcə ondan fərqlənə bilən epizodlarla növbə ilə.

Rondodakı hissələrin sayı xarici bir işarə deyil, şəklin mahiyyətini əks etdirir, çünki bir görüntünün bir neçə ilə ziddiyyətli bir müqayisəsi ilə əlaqələndirilir. Vyana klassikləri, rondo formasını sonataların və simfoniyaların finallarında ən çox istifadə edirlər (J. Haydn, sonatalar D-Dur və e-moll; L. Bethoven, 19 saylı g-mollda sonatalar və G-Dur No. 20). 19-cu əsrdə bu formanın tətbiq dairəsi xeyli genişləndi. Və əgər Vyana klassikləri arasında mahnı və rəqs rondosu üstünlük təşkil edirdisə, Qərbi Avropa romantikləri və rus bəstəkarlar arasında lirik və povestli rondo, inanılmaz və şəkilli şəkilli (A. Borodin, Uyuyan Şahzadə romantikası) var.

Tapıntılar:

Musiqi ifadə vasitələrindən heç biri təmiz şəklində görünmür. Hər hansı bir hissədə, sayğac və ritm müəyyən bir tempdə bir-birinə sıx bağlıdır, melodik xətt müəyyən bir rejimdə və tembrdə verilir. Musiqi "kumaşının" bütün cəhətləri eyni zamanda qulağımızı təsir edir, musiqi obrazının ümumi xarakteri bütün vasitələrin qarşılıqlı təsirindən yaranır.

Bəzən fərqli ifadə vasitələri eyni xarakteri yaratmağa yönəldilir. Bu vəziyyətdə bütün ifadə vasitələri, sanki bir-birinə paraleldir, birlikdə yönəldilir.

Musiqi və ifadəli vasitələrin qarşılıqlı təsirinin digər növü də qarşılıqlı tamamlayıcıdır. Məsələn, melodik xəttin xüsusiyyətləri onun mahnı xarakterindən danışa bilər və dörd ritmli metr və aydın ritm musiqiyə marş xarakteri verir. Bu vəziyyətdə tərənnüm və yürüş bir-birini uğurla tamamlayır.

Bəlkə də, nəhayət, melodiya və harmoniya, ritm və sayğacın toqquşa biləcəyi zaman fərqli ifadəli vasitələrin ziddiyyətli bir nisbəti var.

Beləliklə, paralel hərəkət edərək, qarşılıqlı şəkildə bir-birini tamamlayan və ya bir-biri ilə ziddiyyət təşkil edən bütün musiqi ifadə vasitələri birlikdə musiqi obrazının müəyyən bir xarakterini yaradır.

Robert Schumann

"Ov Mahnısı" .

Mən Xarakter, görüntü, əhval-ruhiyyə.

Bu tamaşanın parlaq musiqisi qədim bir ov səhnəsini əyani şəkildə göstərməyimizə kömək edir. Təntənəli zurna siqnalı ov mərasiminin başlanğıcından xəbər verir. İndi də tüfəngli atlılar sürətlə meşənin içərisinə qaçırlar, köpəklər hirslə qabağa girirlər. Hər kəs vəhşi heyvan üzərində qələbə gözləyərək sevincli həyəcan içindədir.

II. Forma: sadə üç hissəli.

1 hərəkət - kvadrat səkkiz saat dövrü,

Hissə 2 - kvadrat səkkiz saat dövrü,

Bölüm 3 - kvadrat olmayan on iki saat dövrü (4 + 4 + 4t.).

III. Musiqi ifadəsi vasitələri.

Villa - Lobos

"Anam yatsın."

Mən Xarakter, görüntü, əhval-ruhiyyə.

Uzaq uşaqlıqdan unudulmaz bir mənzərə: ananın başı yatmış bir uşağın üzərinə əyildi. Səssiz və mehribanlıqla ana körpəyə bir lulba oxuyur, səsində həssaslıq və qayğı duyulur. Beşik yavaş-yavaş yellənir və deyəsən körpənin yuxuya getməyə hazırlaşır. Ancaq şakaçı yata bilmir, yenə də qarışıq olmaq, qaçmaq, ata minmək istəyir (və ya bəlkə də uşaq artıq yuxuda və xəyal edir?). Və yenə də lullinin mülayim, düşüncəli "sözləri" eşidilir.

II Forma: sadə üç hissəli.

I və III hərəkətlər - 12 çubuğun kvadrat olmayan dövrləri (4 + 4 + 4 + 2 çubuqlar reprizdə əlavədir).

Hissə II - 16 çubuqdan ibarət bir kvadrat dövr.

III Musiqi ifadəli vasitələri:

1.Janr əsası - Lullaby. Bir mahnı kimi, melodiya olmadan 2 bar giriş - müşayiət ilə başlayır.

Janr işarələri:

2. Oxuma melodiyası - kantilena. Üçüncüyə yumşaq hərəkətlərlə hamar irəliləyən hərəkət üstünlük təşkil edir.

3. Ritm: İfadələrin sonunda dayanacaqlarla yavaş bir tempdə sakit hərəkət.

Edvard Grieg

"Vals".

Mən .Xarakter, görüntü, əhval-ruhiyyə.

Bu rəqsin əhval-ruhiyyəsi çox dəyişkəndir. Əvvəlcə zərif və zərif bir az şıltaq və yüngül musiqi eşidirik. Rəqqasələr kəpənəklər kimi ayaqlarının parket barmaqlarına çətinliklə toxunaraq havada çırpınırlar. Lakin orkestrdə zurnalar parlaq və təntənəli səsləndi və bir çox cütlük vals qasırğasında fırlandı. Yenə də yeni bir görüntü: kiminsə gözəl səsi həssas və həssas səslənir. Bəlkə qonaqlardan biri sadə və qarmaqarışıq bir mahnını valsın müşayiəti ilə oxuyur? Yenidən tanış görüntülər yanıb sönür: sevimli kiçik rəqqasələr, orkestrin səsləri və kədər qeydləri ilə düşünülmüş bir mahnı.

II .Forma: bir kod ilə sadə üç hissə.

Bölüm I - kvadrat dövr - 16 bar, iki dəfə təkrarlandı + 2 bar giriş.

Hissə II - 16 çubuğun kvadrat dövrü.

III hissə - dəqiq bir repriz (müddət təkrarlanmadan verilir). Kod - 9 bar.

III .Musiqi ifadə vasitələri.

1. Janr ekspresivliyi vasitələri:

A) üçqat ölçü (3/4),

B) homofonik - harmonik anbar, şəklində müşayiət: bas + 2 ton.

2. Birinci cümlədəki melodiya dalğaya bənzər bir quruluşa malikdir (yumşaq yuvarlaq ifadələr). Hamar, tədricən hərəkət, fırlanma hərəkəti təəssüratı üstünlük təşkil edir.

3. Bar - stakato.

4. 1 və 2 ifadələrin sonunda senkopasiya ilə sümük. Yüngüllük, havadarlıq, sonunda yüngül bir sıçrayış təəssüratı.

5. Basdakı tonik orqan nöqtəsi - bir yerdə fırlanma hissi.

6. İkinci cümlədə bir toxuma dəyişikliyi: akkord anbarı.Güclü bir ritmdə trolların aktiv səsi.Səs parlaq, möhtəşəm təntənəlidir.

7 romantiklərin ən sevilən sıralaması üçüncü addım:C -Dur, a -moll.

8. Kiçik miqyaslı xüsusiyyətlər (a-minor): melodik forma sayəsində kiçik səs böyük səslənir! Melodiya yuxarı tetraxordun səslərini 1 və 2 ifadələrlə izləyir.

Orta hissə :(A - Dur ).

9. Dokunun dəyişdirilməsi. Melodiya və müşayiət tərsinə çevrilmişdir. Güclü bir ritm üçün bas yoxdur - çəkisizlik, yüngüllük hissi.

10. Aşağı qeydin olmaması.

11. Melodiya daha melodik oldu (legato staccato əvəz edir). Rəqsə bir mahnı əlavə edildi. Və ya bəlkə də yumşaq, qadın, cəlbedici bir görüntünün ifadəsidir - rəqs edən cütlüklər arasında fərqlənən birinin üzü.

Yenidənqurma - dəqiq, lakin təkrar yoxdur.

Kod- beşinci uzanan tonik fonunda orta hissədən mahnının motivi.

Frederic Chopin

Mazurka op.68 № 3.

Mən .Xarakter, görüntü, əhval.

Parlaq bal salonu rəqsi. Musiqi təntənəli və qürurlu səslənir. Piano güclü bir orkestrə bənzəyir. Ancaq indi sanki bir yerdən uzaqdan bir xalq melodi eşidilir. Yüksək və gülməli səslənir, ancaq hiss olunmur. Bir ölkə rəqsinin xatirəsi ola bilərmi? Və sonra bravura bal salonu mazurka yenidən səslənir.

II Forma: sadə üç hissəli.

Hissə I - 2 kvadrat 16 barlıq dövrlərin sadə iki hissəsi;

II hissə - 4 çubuğun tətbiqi ilə kvadrat səkkiz bar dövrü.

Hərəkət III - qısaldılmış yenidənqurma, 1 kvadrat 16 barlıq dövr.

III Musiqili ifadə vasitələri:

1. Üç hissə ölçüsü (3/4).

2. Güclü bir ritmdə nöqtəli bir xətt ilə ritmik naxış səsə dəqiqlik və aydınlıq əlavə edir. Bunlar mazurkanın janr xüsusiyyətləri.

3. Akkord anbarı, dinamikası f vəff - təntənə və parlaqlıq.

4. Üst melodik səsin intonasiyalı "dənəsi" p4-ə bir sıçrayışdır, sonra doldurulur) - dəvətli, qalib gələn, sevindirici bir xarakterdir.

5. Böyük miqyaslı F -Dur. C-Durda 1 cümlə modulyasiyasının sonunda, 2-də F-Dur-a qayıdın).

6. Melodik inkişaf ardıcıllığa əsaslanır (romantiklər üçün səciyyəvi olan üçüncü addım).

2-ci dövrdə səs daha parlaq olur, lakin xarakter daha sərt, döyüşkən olur.

1. Dinamika ff .

3. Yeni bir motiv, lakin tanış ritmlə: və ya. İlk hərəkət boyu ritmik ostinato.

Melodiyada yeni intonasiya tədricən hərəkətlə növbələşən üçüncü hərəkətlərdir. Melodik ifadələr dalğa formalarını saxlamır. Aşağı hərəkət üstünlük təşkil edir.

4. Tonallıq A-Dur, lakin kiçik bir rənglə, bəri S 5/3 harmonik formada verilir (cildlər 17, 19, 21, 23)) - sərt bir kölgə.

İkinci cümlə bir reprizdir (birinci dövrün tam 2 cümləsini təkrarlayır).

Orta hissə -yüngül, yüngül, yumşaq, həssas və şən.

1. Basda qalan beşinci tonik xalq çalğı alətlərinin təqlididir (çantalar və kontrabas).

2. Nöqtəli ritm itdi, səkkizinci notların sürətli bir tempdə bərabər hərəkəti hakim oldu.

3. Melodiyada - yumşaq trets yuxarı və aşağı hərəkət edir. Sürətli fırlanma hərəkəti, yumşaqlıq, hamarlıq hissi.

5. Polşa xalq musiqisi üçün tipik olan xüsusi harmoniya - lydian (tonik B düzlü mi bekar) - bu mövzunun xalq mənşəyi.

6. Dinamika r, çətinliklə hiss olunan səs, musiqi uzaq bir yerdən eşidilən kimi görünür və ya çətinliklə xatirələrin dumanı içərisində yol alır.

Yenidənqurma: birinci hissə ilə müqayisədə azaldı. Təkrarlanan yalnız ilk dövr qalır. Parlaq bal salonu mazurka yenidən səslənir.

Musiqi proqramı epiqrafı olan bütün məktəb proqramlarından yalnız biridir: "Musiqi təhsili bir musiqiçinin təhsili deyil, hər şeydən əvvəl bir insanın tərbiyəsidir" (V.A. Suxomlinski).
Musiqi öyrənmə prosesini necə təşkil etmək olar ki, musiqi sənətinin qanunlarını öyrənərək, uşaqların musiqi yaradıcılığını inkişaf etdirərək, şəxsiyyətin tərbiyəsinə, onun mənəvi keyfiyyətlərinə təsir göstərsin.
Musiqi ilə bütün ünsiyyət formaları (dinləmək, oxumaq, uşaq musiqi alətlərində çalma və s.) Prosesində bir musiqi üzərində işləyərkən bir musiqi parçasının (musiqi pedaqogikası bölməsinin) bütöv təhlili həssas və çətindir.
Sinifdə bir musiqi əsərinin qavranılması, müəyyən bir zehin və əhval-ruhiyyəyə əsaslanan mənəvi empatiya prosesidir. Buna görə də, əsərin təhlili böyük ölçüdə səslənən musiqinin uşağın ruhunda iz qoyub-buraxmayacağından, yenidən ona müraciət etmək və ya yenisini eşitmək istəyi olub-olmamasından asılıdır.
Musiqi təhlilinə sadələşdirilmiş yanaşma (2-3 sual: Əsər nə ilə əlaqədardır? Melodiyanın xarakteri nədir? Kim yazmışdır?) Tədqiq olunan parçaya sonradan tələbələr arasında formalaşan formal münasibət yaradır.
Bir musiqi parçasının bütöv bir analizinin aparılmasının çətinliyi ondadır ki, onun aparılması prosesində uşaqların aktiv bir həyat mövqeyi formalaşdırılmalı, bir müəllimlə birlikdə sənətin həyatı və onun sənətini necə ortaya qoyduğunu izləmək bacarığı. konkret vasitələri ilə hadisələr. Bütöv təhlil şəxsiyyətin musiqiliyini, estetik və etik tərəflərini inkişaf etdirən bir vasitə olmalıdır.

Əvvəlcə bunun nə olduğunu özünüz üçün dəqiq müəyyənləşdirmək lazımdır.
Əsərin bütöv təhlili əsərin məcazi mənası ilə quruluşu və vasitələri arasındakı əlaqələri müəyyənləşdirməyə kömək edir. Burada əsərin ifadə qabiliyyətinin xüsusi xüsusiyyətləri axtarılır.
Təhlilə aşağıdakılar daxildir:
- əsərin məzmununun, ideyasının - konsepsiyasının, tərbiyəvi rolunun aydınlaşdırılması, dünyanın bədii mənzərəsinin duyğusal biliklərinə kömək edir;
- əsərin semantik məzmununun, intonasiyasının, kompozisiya və tematik xüsusiyyətlərinin formalaşmasına kömək edən musiqi dilinin ifadəli vasitələrinin müəyyənləşdirilməsi.

İkincisi, təhlil müəllim və şagirdlər arasında bir sıra aparıcı suallardan istifadə edərək dialoq prosesində baş verir. Dinlənilən iş barədə söhbət yalnız müəllimin özü əsərin məzmunu və formasının xüsusiyyətlərini, eləcə də şagirdlərə çatdırılması lazım olan məlumat miqdarını aydın başa düşdükdə düzgün yolda gedəcəkdir.

Üçüncüsü,təhlilin özəlliyi musiqinin səsi ilə növbələşməsindədir. Bunun hər tərəfi müəllimin səsləndirdiyi musiqi səsi və ya fonoqramla təsdiqlənməlidir. Analiz olunan işin oxşar və fərqli - digərləri ilə müqayisəsi burada çox böyük rol oynayır. Müqayisə, qarşılaşdırma və ya məhv etmə metodlarından istifadə edərək, müxtəlif nüansların, musiqinin semantik çalarlarının daha incə qəbul olunmasına kömək edən müəllim şagirdlərin cavablarını dəqiqləşdirir və ya təsdiqləyir. Burada müxtəlif sənət növlərinin müqayisələri mümkündür.

Dördüncü, təhlilin məzmunu uşaqların musiqi maraqlarını, əsəri qavramağa hazırlıq səviyyəsini, emosional reaksiya dərəcəsini nəzərə almalıdır.

Başqa sözlə, iş əsnasında verilən suallar əlçatan, spesifik, şagirdlərin bilik və yaş səviyyəsinə uyğun, məntiqi cəhətdən tutarlı və dərsin mövzusuna uyğun olmalıdır.
Qiymətləndirilə bilməz və müəllim davranışı həm musiqini qavrayarkən, həm də müzakirə zamanı: mimika, mimika, kiçik hərəkətlər - bu həm də musiqi obrazını daha dərindən hiss etməyə kömək edəcək özünəməxsus bir musiqi analiz üsuludur.
Bir parçanın bütöv təhlili üçün bəzi nümunəvi suallar:
-Bu parça nədən bəhs edir?
-Nə ad verərdiniz və niyə?
-Nə qədər qəhrəman var?
-Necə işləyirlər?
- Göstərilən personajlar hansılardır?
-Bizə nə öyrədirlər?
-Niyə musiqi həyəcanlı səslənir?

Və ya:
-Son musiqi dərslərindən təəssüratlarınızı xatırlayırsınız?
-Bir mahnıda daha vacib olan nədir - melodiya, yoxsa sözlər?
- Bir insanda daha vacib olan nədir - ağıl, yoxsa ürək?
- Həyatda harada səslənə bilər və kiminlə dinləmək istərdiniz?
- Bəstəkar bu musiqini yazarkən nələri yaşayırdı?
- Hansı hissləri çatdırmaq istəyirdi?
- Ruhunuzda belə bir musiqi eşitdinizmi? Nə vaxt?
- Həyatınızdakı hansı hadisələri bu musiqi ilə əlaqələndirə bilərsiniz? Bəstəkar musiqi obrazı yaratmaq üçün nə deməkdir (melodiyanın xarakterini, müşayiətini, qeydini, dinamik çalarlarını, miqyasını, tempini və s.)
-Cins nədir ("balina")?
-Niyə belə qərar verdin?
-Musiqinin təbiəti necədir?
-Bəstəkar, yoxsa xalq?
-Niyə?
-Qəhrəmanları daha parlaq edən nədir - melodiya, yoxsa müşayiət?
-Bəstəkar hansı alət tembrlərindən istifadə edir, nə üçün və s.

Bir əsəri bütöv bir şəkildə təhlil etmək üçün suallar tərtib edərkən əsas şey, əsərin tədris və pedaqoji əsaslarına diqqət yetirmək, musiqi obrazını aydınlaşdırmaq və sonra təcəssüm etdirdikləri musiqi ifadəsi vasitələrinə diqqət yetirməkdir.
Xatırlamaq lazımdır ki, ibtidai və orta məktəb yaşındakı şagirdlər üçün təhlil sualları müxtəlifdir, çünki onların bilik səviyyəsi və psixoloji və pedaqoji xüsusiyyətləri əhəmiyyətli dərəcədə fərqlidir.
Kiçik məktəb yaşı, empirik təcrübənin toplanmasının bir mərhələsidir, xarici dünyaya duyğusal və duyğusal münasibətdir. Estetik tərbiyənin spesifik vəzifələri emosional və sensor sahəni aktivləşdirərək gerçəkliyi, əxlaqi, mənəvi dünyanı vahid, ahəngdar qavrayış qabiliyyətinin inkişafıdır; sənət növü və tədqiqat mövzusu olaraq musiqiyə psixoloji uyğunlaşma təmin etmək; musiqi ilə ünsiyyətdə praktiki bacarıqların inkişafı; biliklərin zənginləşdirilməsi, müsbət motivasiyanın stimullaşdırılması.
Orta məktəb yaşının ən vacib psixoloji və pedaqoji xüsusiyyəti, qavrayışın emosionallığından, şəxsiyyətin intensiv əxlaqi formalaşmasından üstün olmağa başlayan subyektiv-məcazi yozumun canlı təzahürüdür. Yeniyetmələrin diqqəti bir insanın daxili dünyasını cəlb etməyə başlayır.
Tədqiq olunan əsərlərin musiqi-pedaqoji təhlilinin aparılması üçün konkret variant nümunələrini nəzərdən keçirək.
"Marmot" L. Bethoven (2-ci sinif, 2-ci rüb).
-Bu musiqidə hansı əhval-ruhiyyəni hiss etdiniz?
-Niyə mahnı məhz bu qədər kədərli səslənir, kimə aiddir?
-Hansı "balina"?
-Sən niyə belə fikirləşirsən?
-Hansı tune?
-O, necə hərəkət edir?
- Mahnını kim ifa edir?
V. Perovun "Savoyard" tablosuna baxılması L. Bethovenin musiqisini qavrayışını və qavramasını zənginləşdirəcəkdir.
-Sənətkar olduğunuzu düşünün. "Marmot" musiqisini dinləyərkən hansı şəkil çəkərdiniz? (,)
R.Şedrinin (3-cü sinif) "Kiçik kambur atı" baletindən "Gecə".
Bir gün əvvəl uşaqlara ev tapşırığı verilə bilər: P.Erşovun "Kiçik kambur atı" nağılından gecənin şəklini çəkmək, gecənin təsvirini öyrənib oxumaq. Dərsdə tapşırığı yoxladıqdan sonra aşağıdakı suallardan danışırıq:
- "Kiçik kambur at" nağılından gecəni necə çatdırmaq üçün musiqi necə səslənməlidir? İndi qulaq as və de görüm bu gecədir? (Bir orkestr səs yazısına qulaq asmaq).
-Hansı musiqi alətimiz bu musiqini müşayiət etməyə uyğun gəlir? (Şagirdlər təklif olunan vasitələrdən daha uyğun olanı seçirlər).
- Səsini dinləyirik və tembrinin niyə musiqiyə uyğun olduğunu düşünürük. ( Bir müəllimlə ansamblda çıxış. İşin mahiyyətini müəyyənləşdiririk. Musiqinin hamar, melodik olmasını təmin edirik).
- Hamar, melodik musiqi hansı janra uyğundur?
-Bu tamaşaya "mahnı" deyə bilərsinizmi?
-Play "Night" mahnıya bənzəyir, hamar, melodik, mahnıdır.
-Və melodikliyə, melodiyaya hopmuş, lakin mütləq oxumaq üçün nəzərdə tutulmayan musiqiyə mahnı deyilir.
"Pişik balası və bala" T.Popatenko (3-cü sinif).
- Mahnını bəyənirsən?
-Ona nə deyərdin?
-Nə qədər qəhrəman var?
-Kim bığlıdır və kim tüklüdür, niyə belə qərar verdin?
-Səncə mahnıya niyə “Pişik və it” adı verilməyib?
-Qəhrəmanlarımıza nə oldu və nə düşünürsünüz?
- Uşaqlar ciddi şəkildə qəhrəmanlarımızı "yumruqladılar" və "yumruqladılar"?
-Niyə?
-Pişik balası və bala hekayəsi bizə nə öyrədir?
- Uşaqlar heyvanları tətilə dəvət etdikdə haqlıdırmı?
-Oğullar olsaydınız nə edərdiniz?
-Musiqinin təbiəti necədir?
-Əsərin hansı hissəsi personajları daha qabarıq xarakterizə edir - giriş və ya mahnının özü, niyə?
-Pişik balası və bala melodiyası nəyi, necə təmsil edir?
-Musiqi bəstələməyi bilsəydiniz, bu misralar əsasında hansı əsər bəstələyərdiniz?
Bir əsər üzərində işin növbəti mərhələsi musiqinin inkişafı üçün ifa planının alış-veriş müqayisəsidir və musiqi ifadəsi vasitələri (temp, dinamika, melodiya hərəkatının təbiəti) əhval-ruhiyyəni tapmağa kömək edəcəkdir. , hər misranın məcazi-emosional məzmunu.
"Vals - zarafat" D. Şostakoviç (2-ci sinif).
-Məsələni dinləyin və kim üçün nəzərdə tutulduğunu düşünün. (... Uşaqlar və oyuncaqlar üçün: kəpənəklər, siçanlar və s.).
-Belə musiqilərə nə edə bilərlər? ( Rəqs et, fırla, çırpın ...).
- Afərin, hamı eşitdi ki, rəqs kiçik nağıl personajları üçün nəzərdə tutulub. Nə cür rəqs edirlər? ( Vals).
-İndi Dunno nağılından inanılmaz bir çiçək şəhərində olduğumuzu təsəvvür edin. Oradakı valsı kim rəqs edə bilər? ( Zəngli qızlar, mavi və çəhrayı ətəklərdə və s.).
-Bizim çiçək topumuzda zəng qızlarından başqa kimin göründüyünə diqqət yetirdinmi? ( Əlbəttə! Bu palto içərisindəki böyük bir böcək və ya tırtıl.)
-Məncə böyük bir borulu Dunno-dur. Necə rəqs edir - zəngli qızlar qədər asanlıqla? ( Xeyr, ayaqları üstünə basaraq çox yöndəmsizdir.)
-Hansı musiqi var? ( Gülməli, yöndəmsiz).
-Bəstəkar Dunnomuza necə baxır? ( Ona gülür).
-Bəstəkarın rəqsi ciddi oldu? ( Xeyr, komik, komik).
-Ona nə deyərdin? ( Məzəli vals, zəng rəqsi, zarafat rəqsi).
- Afərin, ən vacib şeyi eşitdin və bəstəkarın bizə nə demək istədiyini təxmin etdin. Bu rəqsi “Vals - zarafat” adlandırdı.
Əlbətdə ki, təhlil sualları bir-birinin ardınca dəyişəcək və musiqinin səsi ilə müşayiət olunacaq.
Beləliklə, dərsdən dərsə, rübdən rübə qədər əsərlərin təhlili ilə bağlı materiallar sistematik şəkildə toplanır və birləşdirilir.
5-ci sinif tədris proqramından bəzi əsərlər və mövzular üzərində dayanaq.
N. Rimski-Korsakovun "Sadko" operasından "Volxovların Ninni Mahnısı".
Uşaqlar Lullaby musiqisi ilə tanış olmaqdan əvvəl operanın yaranma tarixinə və məzmununa müraciət edə bilərsiniz.
-Mən sizə Novgorod dastanını danışacağam ... (operanın məzmunu).
Gözəl dastançı-hekayəçi N.A.Rimski-Korsakov bu dastana aşiq idi. Sadko və Volxovla bağlı əfsanələri "Sadko" opera-eposunda təcəssüm etdirmiş, istedadlı quslar haqqında nağıl və dastanlar əsasında libretto yaratmış və milli xalq sənətinə, gözəlliyinə, nəcibliyinə heyran qaldığını bildirmişdir.

Libretto- bu bir musiqi tamaşasının qısa bir ədəbi məzmunu, bir operanın, operettanın şifahi mətni. "Libretto" sözü İtalyan mənşəlidir və hərfi mənada "kiçik kitab" mənasını verir. Bəstəkar librettonu özü yaza bilər və ya ədəbi libretistin əsərindən istifadə edə bilər.

"Lullaby" ilə bağlı söhbətə Volxovların operanın əsas ideyasını açmaqdakı rolu barədə düşünməklə başlamaq olar.
-İnsan mahnısının gözəlliyi sehrbazı ovsunladı, qəlbində oyanmış məhəbbət. Və bir nəvazişlə istilənən bir ürək, Volxovun insanların oxuduğu mahnıya bənzər mahnısını düzəltməsinə kömək etdi. Volxova yalnız bir gözəllik deyil, eyni zamanda sehrbazdır. Yatan Sadko ilə vidalaşaraq, insanın ən şəfqətli mahnılarından birini - "Lullaby" ni oxuyur.
Ninni dinlədikdən sonra uşaqlardan soruşuram:
-Bu sadə, sənətsiz melodiya Volxovun hansı xarakter xüsusiyyətlərini ortaya qoyur?
-Saz, mətn baxımından xalq mahnısına yaxındır?
-Hansı musiqiyə bənzəyir?
-Bəstəkar bu musiqi obrazını yaratmaq üçün nə deməkdir? ( Əsərin mövzusunu, formasını, intonasiyasını təsvir edin. Xorun intonasiyasına diqqət yetirin.)
Bu musiqiyə yenidən qulaq asarkən səsin tembrinə diqqət yetirin - coloratura soprano.
Söhbət əsnasında iki personajın iki fərqli musiqi portretini müqayisə etmək olar: Sadko ("Sadko'nun Mahnısı") və Volxovlar ("Volxovun Lullaby").
Bədii və emosional fonu yenidən yaratmaq üçün İ.Repin tərəfindən "Sadko" nun uşaqlarla çəkilmiş rəsm əsərinə nəzər salın. Növbəti dərsdə bəstəkarın yaradıcılıq istiqamətləri ilə əlaqəli materiallardan, müəyyən bir əsərin yaranma tarixindən maraqlı məlumatlardan istifadə edə bilərsiniz. Bütün bunlar musiqinin intonasiya quruluşuna dərin nüfuz etmək üçün zəruri bir fondur.
A. Borodinin "Qəhrəmanlıq" adlı 2 nömrəli minorda simfoniya.
Biz musiqi dinləyirik. Suallar:
- Parçanın təbiəti nədir?
-Musiqidə hansı qəhrəmanları “görmüsünüz”?
-Musiqi hansı vasitələrlə qəhrəmanlıq xarakteri yarada bildi? ( Musiqinin ifadə qabiliyyəti vasitələri haqqında bir söhbət var: qeydiyyat, miqyasın təyin edilməsi, ritm analizi, intonasiya və s..)
-1-ci və 2-ci mövzular arasındakı fərq və oxşarlıq nədir?
V. Vasnetsovun "Üç qəhrəman" tablosunun illüstrasiyalarını nümayiş etdirmək.
-Musiqi ilə rəsm arasında oxşar cəhətlər nələrdir? ( Təbiəti, məzmunu).
- Şəkildə qəhrəmanlıq xarakteri nəyin köməyi ilə ifadə olunur? ( Kompozisiya, rəng).
-Filmdə "Qəhrəmanlıq" ın musiqisini eşidirsinizmi?

Lövhədə ifadəli musiqi və rəsm vasitələrinin siyahısını düzəldə bilərsiniz:

Həyatımızda qəhrəmanlara ehtiyac varmı? Onları necə təsəvvür edirsiniz?
Müəllimin düşüncəsinin hərəkətini, onun və şagirdlərinin həqiqət axtarışı prosesini müşahidə edərək izləməyə çalışaq.

6-cı sinifdə dərs, 1-ci rüb.
Sinif girişində J. Brel-in "Vals" yazısında səslənir.
- Salam uşaqlar! Bugünkü dərsə yaxşı əhval-ruhiyyə ilə başladığımız üçün çox şadam. Xoşbəxt əhval - niyə? Ağılla başa düşmədilər, amma gülümsəndilər! Musiqi ?! Onun haqqında sevincli olduğunu nə deyə bilərsiniz? ( Vals, rəqs, sürətli, ruh yüksəkliyi, belə bir motiv - onda sevinc var.)
-Bəli, bu vals. Vals nədir? ( Şən bir mahnıdır, birlikdə rəqs etmək biraz gülməlidir).
- Vals rəqs edə bilərsinizmi? Bu müasir rəqsdir? Fotoşəkilləri indi sizə göstərəcəm, siz də valsın rəqs etdiyini tapmağa çalışın. ( Uşaqlar bir fotoşəkil axtarır. Bu anda müəllim özü üçün olduğu kimi E. Kolmanovskinin "Vals haqqında vals" mahnısını çalmağa və zümzümə etməyə başlayır. Uşaqlar fotoşəkilləri tapırlar, seçimini təsvir etdikləri insanların rəqs etdikləri, fırlandıqları ilə izah edirlər. Müəllim bu fotoşəkilləri taxtaya yapışdırır və yanlarında Nataşa Rostovanın ilk topunda təsvir etdiyi rəsm əsəridir:
-19-cu əsrdə vals belə rəqs olunurdu. Alman dilindən tərcümədə "vals" dönmək deməkdir. Fotoşəkilləri mükəmməl seçmisiniz. ( G. Otsun ifasında "Vals haqqında vals" mahnısının bir misrası səslənir).
-Sevimli mahnı! Uşaqlar, sətirlərin müəllifi ilə razısınızmı:
-Vals köhnəlib, - kimsə gülür,
Əsr onda geriliyi və qocalığı gördü.
Qorxaq, qorxaq, ilk valsım gəlir.
Niyə bu valsı unuda bilmirəm?
-Şair yalnız özündən danışır? ( Şairlə razıyıq, vals yalnız yaşlı insanlar üçün deyil, şair hər kəsdən bəhs edir!)
-Hər insanın ilk valsı var! ( "Məktəb illəri»)
-Bəli, bu vals 1 sentyabrda və son zəng bayramında səslənir.
- "Ancaq gizlidir, həmişə və hər yerdə yanımdadır ..." - Vals xüsusi bir şeydir. (Sadəcə, vals lazım olacağı vaxtı gözləyir!)
-Yəni hər insanın ruhunda yaşayır? ( Əlbəttə. Gənclər də valsla məşğul ola bilərlər.)
-Niyə "gizlidir" və tamamilə yox deyil? (Həmişə rəqs etməyəcəksiniz!)
-Yaxşı, vals gözləsin!
"Vals haqqında vals" mahnısının 1 misrasını öyrənirik.
-Bir çox bəstəkar vals yazdı, ancaq onlardan yalnız birinə vals kralı adı verildi. (I. Ştrausun portreti görünür). Və bu bəstəkarın bir valsı anor kimi ifa olundu. 19 dəfə. Təsəvvür edin ki, bu nə musiqi idi! İndi sizə Straussun musiqisini göstərmək istəyirəm, sadəcə çalın, çünki simfonik orkestr oynamalı, ifa etməlidir. Gəlin Strauss tapmacasını həll etməyə çalışaq. ( Müəllim Mavi Tuna valsının başlanğıcını, bir neçə barı oynayır.)
-Valsa giriş bəzi böyük sirrdir, hər zaman bəzi sevincli hadisələrin özlərindən daha çox sevinc gətirən fövqəladə bir gözləntidir ... Bu giriş zamanı valsın dəfələrlə başlaya biləcəyini hiss etdinizmi? Sevinc gözləyirik! ( Bəli, dəfələrlə!)
- Uşaqlar düşünün, Strauss melodiyalarını haradan tapdı? ( Giriş inkişafı səslənir). Bəzən mənə Straussun valsını dinləyəndə elə gəlir ki, gözəl bir qutu açılır və içində qeyri-adi bir şey var və onun təqdimatı yalnız onu açır. Deyəsən artıqdır, amma yenə yeni bir melodiya, yeni bir vals səslənir! Bu əsl Vyana valsı! Bu bir vals zənciri, bir vals boyunbağıdır!
Bu salon rəqsi mi? Harada rəqs olunur? (Yəqin ki, hər yerdə: küçədə, təbiətdə yalnız müqavimət göstərə bilməzsən.)
-Olduqca doğru. Adları nədir: "Gözəl mavi Tuna üzərində", "Vyana səsləri", "Vyana meşəsinin nağılları", "Bahar səsləri". Ştraus 16 operettası yazdı və indi "Yarasa" operettasından vals eşidəcəksiniz. Və bir sözlə cavab verməyinizi xahiş edirəm, vals nədir. Mənə bir rəqs olduğunu demə. (Vals səslənir).
-Vals nədir? ( Sevinc, möcüzə, nağıl, ruh, sirr, cazibə, xoşbəxtlik, gözəllik, xəyal, güc, düşüncəli, sevgi, həssaslıq).
- Bütün adlarını çəkmədən yaşamaq mümkündürmü? (Əlbətdə ki edə bilməzsən!)
- Yalnız böyüklər onsuz yaşaya bilməz? ( Uşaqlar gülür, başlarını yellədir).
- Nədənsə əmin idim ki, musiqi dinlədikdən sonra mənə belə cavab verəcəksən.
-Şair L.Ozerovun "Vals" şeirində Şopenin valsından necə yazdığını eşidin:

-Hələ də yeddinci valsın qulaqlarımda asan addım səslənir
Bahar meh kimi, quş qanadlarının çırpınması kimi,
Musiqi xətlərinin iç-içə toxunuşunda kəşf etdiyim dünya kimi.
O vals da içimdə səslənir, mavi rəngli bir bulud kimi,
Otdakı bir fontanelle kimi, reallıqda gördüyüm bir yuxu kimi,
Təbiətlə qohumluq münasibətində yaşadığım mesajı olaraq.

6-cı sinifdə dərs, 3-cü rüb.
Uşaqlar sinifə Mozartın "Bahar" ı ilə girirlər.
-Salam uşaqlar! Geri oturun, sanki konsert salonundasınız kimi hiss etməyə çalışın. Yeri gəlmişkən, bugünkü konsertin proqramı kimdir, kim bilir? Hər hansı bir konsert salonunun girişində proqramı olan bir afişa görürük. Konsertimiz istisna deyil və girişdə bir poster də sizi qarşıladı. Kim ona diqqət yetirdi? (...) Yaxşı, kədərlənmə, yəqin ki, tələsirdin, amma çox diqqətlə oxudum və hətta üstündə yazılanların hamısını xatırladım. Bunu etmək çətin deyildi, çünki afişada yalnız üç söz var. İndi onları lövhəyə yazacağam və hər şey sizə aydın olacaq. (Yazıram: "Səslər").
- Uşaqlar, qalan iki kəlməni daha sonra sizin köməyinizlə əlavə edəcəyimi düşünürdüm, amma hələlik musiqinin səslənməsinə icazə verin.
Mozartın "Balaca Gecə Serenadası" nı ifa etdi.
Bu musiqi sizi necə hiss etdirdi? Onun haqqında nə deyə bilərsiniz ? (Yüngül, şən, xoşbəxt, rəqs edilə bilən, əzəmətli, topda səslənir.)
-Müasir rəqs musiqisi konsertinə çatdıq? ( Xeyr, bu musiqi köhnədir, yəqin ki, 17-ci əsrə aiddir. Görünür bir topda rəqs edirlər).
-Toplar günün hansı vaxtında tutuldu ? (Axşam və gecə).
- Bu musiqi “Kiçik Gecə Serenadası” adlanır.
-Bu musiqinin rus olduğunu necə hiss etdiniz? ( Xeyr, rusca deyil).
- Keçmişin bəstəkarlarından kim bu musiqinin müəllifi ola bilər? (Mozart, Bethoven, Bach).
-Bach adını verdiniz, ehtimal ki, "Zarafat" ı xatırlayırsınız. ( "Zarafatlar" və "Balaca Gecə Serenadası" nın melodiyalarını çalıram).
-Çox bənzər. Ancaq bu musiqinin müəllifinin Bach olduğunu təsdiqləmək üçün, orada bir qayda olaraq, çoxsəsli bir başqa cür eşitmək lazımdır. ("Kiçik Gecə Serenadası" nın melodiyasını və müşayiətini çalıram. Şagirdlər homofonik anbarın musiqisinin səs və müşayiət olduğuna əmindir.)
-Bethovenin müəllifliyi barədə nə düşünürsən? (Bethovenin musiqisi güclü, güclüdür).
Müəllim uşaqların sözlərini 5-ci simfoniyanın əsas intonasiya səsi ilə təsdiqləyir.
-Mozartın musiqisi ilə əvvəllər tanış oldunuzmu?
-Bildiyiniz əsərlərin adını çəkə bilərsinizmi? ( 40 nömrəli simfoniya, "Bahar Mahnısı", "Kiçik Gecə Serenadası").

Müəllim mövzuları oynayır ...
-Müqayisə et! ( İşıq, sevinc, açıqlıq, havadarlıq).
- Bu, həqiqətən Motsartın musiqisidir. ("Lövhədə" sözü üçün Səslər"Əlavə et:" Motsart! ")
– İndi Mozartın musiqisini xatırlayaraq bəstəkarın üslubunun, əsərinin xüsusiyyətlərinin ən dəqiq tərifini tapın ... (-Musiqi mülayim, kövrək, şəffaf, yüngül, şən ... - Şən, sevincli olduğuna razı deyiləm, bu tamamən fərqli bir hissdir, daha dərindir. Bütün həyatını şən yaşaya bilməzsən, amma bir insanda həmişə sevinc hissi yaşaya bilər ... - Şən, parlaq, günəşli, xoşbəxt.)
-Rus bəstəkarı A.Rubinşteyn demişdir: “Musiqidə əbədi günəş işığı. Adınız Motsart! "
- "Kiçik Gecə Serenadası" nın mahnısını, Mozart üslubunda zümzümə etməyə çalışın. (...)
-İndi də "Bahar" zümzüməsi, eyni zamanda Mozart üslubunda. Axı ifaçıların bəstəkarın üslubunu, musiqinin məzmunu, indi oynayacağınız rolda necə hiss edəcəkləri və çatdıracaqları dinləyicilərin musiqi əsərini necə başa düşəcəklərindən və onun vasitəsi ilə bəstəkardan asılıdır. ( Mozartın "Bahar" ı ifa etdi).
-Fəaliyyətinizi necə qiymətləndirirsiniz? ( Çox çalışdıq).
-Motsartın musiqisi bir çox insan üçün çox əzizdir. İlk Sovet Xarici İşlər Xalq Komissarı Chicherin dedi: “Həyatımda bir inqilab və Motsart var idi! İnqilab bu gündür, Mozart isə gələcəkdir! " 20-ci əsr inqilabı 18-ci əsrin bəstəkarıdır gələcək. Niyə? Və bununla razısan? ( Mozartın musiqisi şən, xoşbəxtdir və insan həmişə sevinc və xoşbəxtlik arzulayır.)
- (İdarə heyətinə istinad edərək)Xəyali lövhəmizdə bir söz əskikdir. Mozartı musiqisi ilə xarakterizə edir. Bu sözü tapın. ( Əbədi, bu gün).
-Niyə? ? (İnsanlar bu gün Mozartın musiqisinə ehtiyac duyurlar və həmişə ehtiyac duyacaqlar. Bu cür gözəl musiqiyə toxunanda insan özü daha gözəl olacaq və həyatı daha gözəl olacaq).
-Bu kəlməni belə yazsam, etiraz etməzsən - " yaşsız "? (Razılaşmaq).
Lövhədə deyilir: “ Zamansız Mozart səslənir! "
Müəllim Lakrimozanın ilkin intonasiyalarını ifa edir.
- Bu musiqi haqqında günəş işığı olduğunu söyləmək mümkündürmü? ( Xeyr, bu qaranlıq, kədər, solmuş bir çiçək kimi.)
-Nə mənada? ( Sanki gözəl bir şey vəfat etdi.)
-Mozart bu musiqinin müəllifi ola bilərmi? (Xeyr! .. Və bəlkə də bacardı. Axı musiqi çox incə, şəffafdır).
-Bu Motsartın musiqisidir. Əsər, yaradılış hekayəsi kimi qeyri-adi bir şeydir. Mozart ağır xəstə idi. Bir dəfə Motsarta bir adam gəldi və özünü tanımadan, "Requiem" əmr etdi - ölən bir şəxsin xatirəsinə kilsədə səsləndirilən bir əsər. Mozart, qəribə qonağının adını belə öyrənməyə çalışmadan, ölümünün müjdəçisindən başqa bir şey olmadığına və özü üçün Requiem yazdığına tam inandıqdan sonra böyük bir ilhamla işə başladı. Mozart, Rekviyemdə 12 hissə düşündü, ancaq yeddinci hərəkəti tamamlamadan Lacrimosa (Gözyaşardıcı) öldü. Mozartın cəmi 35 yaşı var idi. Erkən ölümü hələ də sirr olaraq qalır. Mozartın ölüm səbəbi ilə bağlı bir neçə versiya var. Ən geniş yayılmış versiyaya görə, Mozartı ona çox həsəd apardığı iddia edilən saray bəstəkarı Salieri zəhərlədi. Bu versiyaya çoxları inanırdı. A.Puşkin kiçik faciələrindən birini "Mozart və Salieri" adlanan bu hekayəyə həsr etmişdir. Bu faciədən səhnələrdən birini dinləyin. ( Səhnəni "Dinlə, Salieri, mənim" Requiem! ... "sözlərindən oxudum ..." Lakrimoza "kimi səslənir).
- Bu cür musiqidən sonra danışmaq çətindir və yəqin ki, buna ehtiyac yoxdur. ( Lövhədə yazmaq üçün göstərin).
- Və bu, uşaqlar, lövhədə yalnız 3 söz deyil, bu Sovet şairi Viktor Nabokovun bir şeirindən bir sətirdir, "Xoşbəxtlik!" Sözü ilə başlayır.

-Səadət!
Zamansız Mozart səslənir!
Mən inanılmaz dərəcədə musiqini sevirəm.
Yüksək duyğuların içində olan ürək
Hər kəs yaxşılıq və harmoniya istəyir.

7-ci sinifdə dərs, 1-ci rüb.
Dərsin mərkəzində Şubertin "Meşə çarı" balladası var.
-Salam uşaqlar! Bu gün dərsimizdə yeni musiqi var. Bir mahnıdır. Hər şeyi eşitməmişdən əvvəl giriş mövzusunu dinləyin. ( Oynayıram).
-Bu mövzu hansı hissləri oyadır? Hansı obrazı yaradır? ( Narahatlıq, qorxu, dəhşətli bir şey gözləmək, gözlənilməz).
Müəllim yenidən 3 səsə diqqət yetirərək yenidən oynayır: D - B düz - G, bu səsləri hamar, tutarlı bir şəkildə ifa edir. (Hər şey bir anda dəyişdi, sayıqlıq və intizar itdi).
Tamam, indi bütün introda çıxış edəcəyəm. Görünüşü gözləyərək yeni bir şey olacaqmı? ( Narahatlıq güclənir, gərginlik, ehtimal ki, burada dəhşətli bir şey söylənilir və sağ əlindəki təkrarlanan səslər təqib obrazına bənzəyir.)
Müəllim uşaqların diqqətini lövhədə yazılan bəstəkarın adına - F.Şubertə çəkir. Mahnı Alman dilində səslənsə də əsərin adı haqqında danışmır. ( Fonoqram səslənir).
- Mahnı bizə tanış olan intro imicinin inkişafı üzərində qurulub? ( Xeyr, fərqli intonasiyalar).
Uşağın atasına ikinci müraciəti dinlənilir (istəyin intonasiyası, şikayət).
Uşaqlar: - Yüngül görüntü, sakit, sakitləşdirici.
- Bu intonasiyaları birləşdirən nədir? ( Girişdən gələn dalğalanma bir şey haqqında bir hekayə kimidir.)
- Sizcə hekayə necə bitir? ( Dəhşətli bir şey oldu, bəlkə də ölüm, bir şey pozulduğuna görə.)
-Nə qədər ifaçı var idi? ( 2 - müğənni və pianoçu).
-Kim sürür bu duetdə kim var? (Böyük və kiçik yoxdur, eyni dərəcədə vacibdir).
-Nə qədər müğənni? ( Musiqidə bir neçə personaj eşidirik, amma yalnız bir müğənni var).
- Bir dəfə dostlar Schubertin Goethe'nin "Meşə Kralı" nı oxuduğunu tapdılar ... ( Başlıq tələffüz olunur və müəllim balladanın mətnini oxuyur. Sonra heç bir açıqlama vermədən ikinci dəfə sinifdə "Meşə çarı" səslənir. Dinləmə zamanı müəllim, jestlər, mimika ilə sanki ifaçının reenkarnasiyasını izləyir, uşaqların diqqətini intonasiyaya, onların obrazlarına cəlb edir. Sonra müəllim 3 mənzərənin olduğu lövhəyə diqqət çəkir: N. Buraçik “Geniş Dnepr nərildəyir və inləyir”, V. Polenov “Soyuyur. Tarusa yaxınlığında Oka üzərində payız ", F. Vasiliev" Yaş çəmən ").
-Səncə təklif olunan mənzərələrin hansının fonunda balladanın hərəkəti baş verə bilər, nə düşünürsən? ( 1-ci şəkilin fonunda).
-İndi sakit bir gecəni, suyun üzərindəki ağ dumanı və sakit, oyanmış bir mehəni təsvir edən bir mənzərə tapın. ( Polenovu, Vasilievi seçirlər, amma Buraçikin rəsmini heç kim seçmir. Müəllim Goethe balladasından mənzərənin təsvirini oxuyur: "Gecənin sükutunda hər şey sakitdir, boz söyüdlər kənara qoyulur").
Əsər bizi tamamilə tutdu. Axı həyatda hər şeyi hisslərimiz vasitəsi ilə qəbul edirik: bu bizim üçün yaxşıdır və ətrafdakılar yaxşıdır və əksinə. Və şəklindəki musiqiyə ən yaxın şəkli seçdik. Baxmayaraq ki, bu faciə aydın bir gündə oynana bilər. Və şair Osip Mandelstamın bu musiqini necə hiss etdiyini dinlə:

-Qoca dünya mahnısı, qəhvəyi, yaşıl,
Ancaq yalnız əbədi gəncdir
Harada tac gurultulu bülbül əhəng ağacları
Meşə kralı dəli bir qəzəblə qayalar.

Musiqi dərslərində əsərlərin bütöv təhlilinə ehtiyac var; bu əsər musiqi haqqında biliklərin toplanmasında, estetik musiqi zövqünün formalaşmasında vacibdir. 1-dən 8-ci sinfə qədər bir musiqi əsərinin analizində sistematikliyə və davamlılığa daha çox diqqət yetirmək lazımdır.

Tələbə esselərindən parçalar:

“... Orkestri görmədən musiqi dinləmək çox maraqlıdır. Hansı orkestrin və hansı alətlərin çalındığını təxmin etməyə qulaq asıram. Ən maraqlısı isə işə necə alışmaqdır ... Tez-tez belə olur: insan sanki musiqini sevmir, dinləmir, sonra birdən eşidir və ona aşiq olur; və bəlkə ömür boyu. "

“...“ Peter and Wolf ”nağılı. Bu nağılda Petya şən, şən bir oğlandır. Tanış bir quşla şən söhbət edərək babasını dinləmir. Dədə tutqun, hər zaman Petya ilə küsüşür, amma onu sevir. Ördək gülməlidir və söhbət etməyi çox sevir. Çox kökdür, yeriyir, ayaqdan ayağa gəzir. Quşu 7-9 yaşlı bir qızla müqayisə etmək olar.
Tullanmağı sevir, hər zaman gülür. Qurd dəhşətli bir cani. Dərisini xilas edərək bir insanı yeyə bilər. Bu müqayisələr S. Prokofyevin musiqisində açıq şəkildə eşidilir. Başqalarının necə dinlədiyini bilmirəm, amma mən belə dinləyirəm. ”

“... Bu yaxınlarda evə gəldim, televiziyada bir konsert yayımlandı və radionu açıb Ay işığı Sonatasını eşitdim. Sadəcə danışa bilmədim, oturdum və qulaq asdım ... Ancaq əvvəl ciddi musiqi dinləyə bilmədim və danışdım; -Ay Tanrı, onu yalnız icad edən! İndi onsuz birtəhər darıxmışam! "

“... Musiqi dinləyəndə həmişə bu musiqinin nədən ibarət olduğunu düşünürəm. Çətin və ya asandır, oynamaq asan və ya çətindir. Bir sevimli musiqim var - vals musiqisi.Çox melodik, yumşaqdır ... "

“... Yazmaq istəyirəm ki, musiqinin öz gözəlliyi var, sənətin də özünəməxsusluğu var. Rəssam şəkli çəkəcək, quruyacaq. Və musiqi heç vaxt qurumayacaq! "

Ədəbiyyat:

• Uşaqlar üçün musiqi. Sayı 4. Leninqrad, "Musiqi", 1981, 135s.
• A.P. Maslova, Sənət Pedaqogikası. Novosibirsk, 1997, 135s.
• Məktəbdə musiqi təhsili. Kemerovo, 1996, 76s.
• W / l "Məktəbdəki musiqi" № 4, 1990, 80s.

(Toolbar)

Nijni Novgorod - 2012

Giriş …………………………………………………………………… .. 3

Metroritm ………………………………………………………… ... 5

Melodiya ……………………………………………………… ..11

Harmoniya …………………………………………………………… ... 15

Anbar və hesab-faktura ……………………………………………………

Tempo, tembr, dinamiklər …………………………………………… ... 20

Dövr ……………………………………………………………… ..24

Sadə formalar ……………………………………………………… ... 28

Kompleks formalar …………………………………………………… ..33

Dəyişikliklər …………………………………………………………… ..37

Rondo və rondo formalı formalar …………………………………………………………………………………………………………………………… …… ..... 43

Sonata forması …………………………………………………… ... 49

Sonata formasının növləri ………………………………………… 54

Rondo Sonatası ………………………………………………… ...…

Dairəvi formalar ……………………………………………… .59

İstinadlar ……………………………………………………… ..68

Test tapşırıqları ……………………………………………………… ..70

Test və imtahan sualları ………………………………………… ..73

Giriş

Bəlkə də insanı vəhşi aləmdən yalnız sənət fərqləndirir. İnsan (şifahi) dili yalnız şifahi forması ilə fərqlənir, funksiyasına görə deyil (ünsiyyət, ünsiyyət vasitələri). İnsanlarda olduğu kimi əksər məməlilərdə "dil" səs və intonasiya əsasına malikdir.

Fərqli duyğular ətraf aləm haqqında fərqli miqdarda məlumat ötürür. Görünən daha çoxdur, amma eşidilən çox daha aktivdir.

Fiziki gerçəklikdə ZAMAN və Məkan həll olunmayan koordinatlardır, sənətdə isə əksər hallarda bu tərəflərdən biri bədii şəkildə vurğulana bilər: Təsviri sənət və memarlıqda MÖVZU və ya şifahi sənət və musiqidə TIME.

ZAMAN əks xüsusiyyətlərə malikdir - birlik (davamlılıq, davamlılıq) parçalanma (diskretlik) ilə birləşdirilir. Bütün müvəqqəti proseslər, istər həyatda, istərsə də sənətdə, fərqli yerleşim mərhələləri olan mərhələlər, mərhələlər şəklində açılır. DAVAM EDİR TAMAMLANMA adətən təkrarlanır, müddəti artır.

Musiqi bir prosedur tətbiqinə malikdir və onun mərhələləri (BAŞLADI, DAVAM EDİR, BİLDİRİLİR) ümumiyyətlə Latın sözlərinin (initio, movere, temporum) başlanğıc hərfləri ilə qeyd olunur - I M T.

Bütün proseslərdə onların yerləşdirilməsi qarşılıqlı qüvvələr tərəfindən idarə olunur, nisbətləri ÜÇ varianta sahib ola bilər: TƏHSİL (sabit və ya hərəkətli, dinamik) və qüvvələrdən birinin HÜKÜMÜ üçün iki seçim.

Güclərin adları və müxtəlif proseslərdəki təzahürləri eyni deyil.

Musiqinin açılması, M mərhələsində dinamik tarazlıqda (hərəkətli, qeyri-sabit, dəyişkən) I mərhələdə olan iki formalaşdırıcı qüvvə olan CENTRIFUGAL (CB) və CENTRIFUGAL (CS) tərəfindən idarə olunur - MƏRKƏZLİ qüvvənin (CB) aktivləşdirilməsi geri çəkilir CENTRIFUGAL (TS) hərəkəti, CENTRIFUGAL gücünü geri itələyərək CENTRIFUGAL qüvvəsi (CS) aktivləşdirilir.

MƏRKƏZİ qüvvə özünü musiqidə DƏYİŞDİR, GÜNCƏLƏDİR, hərəkətin davamı kimi göstərir və sözün geniş mənasında QARŞILIQ ilə birliklər yaradır. MƏRKƏZİ FİTING qüvvəsi qənaət edir, səslənəni təkrarlayır, hərəkəti dayandırır və sözün geniş mənasında SABİTLİK ilə əlaqələndirilir. Bu qüvvələr, bir qayda olaraq, çox qatlı və müxtəlif dövrlərdə bütün musiqi ifadələrində təsir göstərir. Formalaşdırıcı qüvvələrin hərəkəti HARMONİYADA xüsusilə nəzərə çarpır, çünki sabitlik və qeyri-sabitlik onda cəmləşmiş və müxtəlif şəkildə özünü göstərir.

Hər cür İNKİŞAF (zaman içərisində hərəkət) də formalaşdırıcı qüvvələrin hərəkəti ilə əlaqələndirilir. Zamanın xüsusiyyətlərinə görə (birləşmə və parçalanma) həmişə Əvvəlki ilə müqayisə edilir.

İnkişaf növləri, həddindən artıq nöqtələri şəkilləndirici qüvvələrdən birinin üstünlüyünü ortaya qoyan SPECTRAL bir sıra (fərqli növlər arasında sərt sərhədlər olmadan) təşkil edir, TƏKRİ TƏKRAR MƏRKƏZİ GÜCLÜ qüvvənin hərəkəti, DEVAMI İNKİŞAF (maksimum yeniləmə, MƏRKƏZİ qüvvənin YENİ Mövzusunun təqdimatı). Bunların arasında İKİ Gücün də çevik qarşılıqlı əlaqəsinə əsaslanan inkişaf növləri var. Bu inkişaf İSTƏYƏLİ və İSTƏYƏCƏK DAVAM EDİR.

TƏKRAR (dəqiq) İSTƏYƏCƏK İSTƏYƏN-DAVAM EDƏN DAVAM EDİR.

Variant inkişafındakı dəyişikliklər çox genişdir. Buna görə də, variant inkişafında xüsusi növlər meydana gəlir. dəyişiklik parametrləri baxımından daha spesifikdir. VARİATİV İNKİŞAFDAKİ DƏYİŞİKLİKLƏR HARMONİK ƏSASA və Dəyişdirilən təkrarın MÜDDƏTİNƏ TƏSİR YOXDU İNKİŞAF İNKİŞAF SEÇKİLƏRİ harmonik və ya tonal-harmonik QARŞILIQ və çox vaxt struktur parçalanma şəraitində səslənir. Yalnız inkişaf inkişafı, artan gərginlik, həyəcan hissi yaradaraq, semantik müəyyənliyə malikdir.

Bir qayda olaraq, inkişafın iki SƏVİYYƏSİ var: DAHİLİ MÖVZU - polifonik bir temanın təqdimatı və ya homofonik (homofonik dövr daxilində) və MÖVZU (mövzunun təqdimatı xaricində).

İntramatik inkişaf hər hansı bir şey ola bilər (tənzimlənmir). Az sayda musiqi forması bu və ya digər tematik inkişaf növü ilə güclü bir əlaqə qurur. Yalnız ayə mahnısı əsasən ayənin musiqisinin DƏQİ TƏKRARINA istinad edir və bütün varyasyon növləri VARIANT inkişafına uyğundur. Yuxarıda göstərilən formalar köhnə mənşəli bəzi növlərdir. Qalan musiqi formaları tematik inkişaflarına görə müxtəlifdir. Yalnız dövrlərin hissələri və mürəkkəb formaların böyük bölmələri nisbətində - DÖVLƏT və KOMPLEKS FORMALARDA İNKİŞAFIN DAVAM EDİLMƏSİ üçün kifayət qədər sabit bir TENCİYİ qeyd edə bilərik.

METRORİTM

RHYTHM, musiqidəki bütün müvəqqəti əlaqələrlə əlaqələndirilir: bitişik müddətlərdən tutmuş tsiklik əsərlərin hissələrinin və musiqi və teatr əsərlərinin nisbətlərinə.

METRE - RİTMİN ƏSASI - iki tərəfə malikdir: vaxt ölçən (pulsasiya, döyüntü hissi, vahid vaxt təyin etmə) və vurğu, bu vuruşları istinad nöqtələri ətrafında birləşdirərək musiqi vaxtının axın vahidlərini böyüdərək.

Musların vasitələri. ifadəliliyin vurğu yaratmağın müxtəlif imkanları var: RHYTHM-də daha böyük bir DURA vurğusu, atlamaların köməyi ilə və ya dəyişməzliyindən sonra səs dəyişməsində bir MELODY vurğusu yaradılır, HARMONY vurğusu harmoniyanın dəyişdirilməsi, uyğunsuzluğun aradan qaldırılması və; Xüsusilə RECENTION, vurğu xüsusiyyətləri çox müxtəlif HOPARLÖRLƏR (əlifba və qrafik). Həm FACTURE, həm də TEMBR müxtəlif vurğu xüsusiyyətlərinə malikdir və mətnli musiqidə mətnin qrammatik və semantik vurğuları əlavə olunur. Beləliklə, vurğu tərəfi ilə metro ritmi bütün musiqi vasitələrini birləşdirir və nüfuz edir. Ekspresivlik insan bədəninin qan dövranı və sinir sisteminə bənzəyir.

Vaxt ölçən və vurğu tərəfləri arasındakı korrelyasiya növü iki fərqli metro-ritmik təşkilatın yaranmasına səbəb olur: CƏZİ və PULSUZ, fərqli ifadə qabiliyyətləri ilə.

Onların fərqliliyinin meyarı vaxt ölçmə və vurğunun QAYDALIQ DƏRƏCƏSİDİR.

STRICT METER çox qatlı müntəzəm vaxt ölçməsinə və kifayət qədər nizamlı bir vurğuya malikdir. Sərt bir sayğacdakı musiqi, mütəşəkkil fərqlənmiş hərəkət, hərəkət, proses, rəqs, qafiyəli ayə ilə birlikləri oyadır və canlı orqanizmlərə müsbət psixofizioloji təsir göstərir.

PULSUZ METRƏDƏ zaman ölçmə çox qatlı deyil və əksər hallarda qeyri-sabitdir və vurğu nizamsızdır, nəticədə belə bir metro-ritmik musiqi təşkilatı monoloq, doğaçlama və versiya ilə birləşmələrə səbəb olur (qeyri- qafiyəli ayə) və ya nəsr ifadəsi.

Bütün fərqlərə baxmayaraq, hər iki metro-ritmik tip kimidir. bir qayda olaraq, bir-biri ilə qarşılıqlı əlaqə qururlar, bu da musiqi axınına canlı, mexanik bir xarakter vermir.

Sayğacdakı ədədi nisbətlər də fərqli ifadəli ilkin şərtlərə malikdir: İKİDİLİK (2-yə bölünmə) aydınlıq, sadəlik və ölçü ilə xarakterizə olunur. TERNARY (bölünmə 3) - daha çox hamarlıq, dalğalanma, azadlıq.

Bir taktometrik musiqi səsyazma sistemində SIZE aşağı sayının ƏSAS ZAMAN VƏZİYYƏTİNİ, üst hissəsinin isə AKSENT YANINI göstərdiyi METRİN ƏDƏDİ İFADƏSİDİR.

Sayğacın təsiri "DERİN" (ölçüsü göstəriləndən daha qısa müddətdə pulsasiya ilə, İÇİNDƏ SOL METRE meydana gəlir, cüt və ya tək) və "BÜYÜK", BİR neçə BÜTÜN STAKDAN TƏŞKİL EDİLİR, KOMBİNE, GÜCLÜ. Bu, ifadəli vasitələrin aksentual imkanları sayəsində mümkündür. Vurğunun yaradılmasında nə qədər ifadəli vasitələr iştirak edirsə, forma əmələ gətirən hərəkəti "daha geniş" olur, o qədər uzunmüddətli musiqi quruluşu öz ətrafında birləşdirir. YÜKSƏK SİFARİŞ METERİ (bir neçə bütöv çubuğu birləşdirərək) musiqi axınını genişləndirir, böyük formalaşdırıcı dəyərə malikdir. Ümumiyyətlə, daha yüksək səviyyəli sayğac kifayət qədər sərbəst şəkildə görünə və itə bilər və hərəkət və ya ölçülmüş lirik musiqi ilə əlaqəli musiqi üçün daha tipikdir. Cüt ölçülərin (2-4) birləşməsi, daha az yayılmış və epizodik olan qəribə olduğundan daha tez-tez baş verir.

Vurğu və vurğusuz anların yeri üç əsas dayanma növü ilə üst-üstə düşür: XOREİK ARTADA AMFİBRAKİK AYAK AKSENTİNDƏ ACCENT START, YAMBIC - ACCENT END. İki növ ayağın ifadəli ilkin şərtləri olduqca müəyyəndir: YAMBİK olanları ölçülmüş istək, tamlıq ilə seçilir; AMFİBRAKİK - hamar dalğalanma, sözün geniş mənasında lirizm. XOREİK AYAKLAR çox fərqli bir təbiətdəki musiqidə tapılır: enerjili, vacib mövzularda: və. Lirik musiqidə ah çəkmə, intonasiya, zəif iradəli intonasiya ilə əlaqəli.

Ekspresiv vasitələrin müxtəlif vurğu imkanları ilə əlaqədar olaraq, musiqidə, bir qayda olaraq, müxtəlif intensivlik, çəki, çox qatlı kompleks şəkildə toxunmuş bir vurğu şəbəkəsi meydana gəlir.Taktikometrik sistem sadəcə musiqini yazmaq üçün əlverişli bir sistemdir və çubuq xətti bir ölçünün ilk, ilkin ritmini ifadə edir, »Yalnız xüsusi, vurğulu musiqi məzmunu bunun bir hissəsini təşkil edə bilər. Buna görə də musiqidə, yuxarıda göstərilən metrik səviyyələrə əlavə olaraq: İÇİNDƏ-SOL, STOK VƏ YÜKSƏK SİFARİŞ METRİ, əksər hallarda həm STOK, həm də YÜKSƏK SİFARİŞ metrə rast gəlinmir. Bütün musiqi toxumasını və ya bir hissəsini (xətt, təbəqə) tutaraq musiqi hərəkətinə daha çox sərbəstlik və rahatlıq verə bilər.

Homofonik-harmonik musiqidə, toxuma fon təbəqələrinin müntəzəm metrik vaxt ölçmə meyli, çox vaxt çox qatlı, xoreyik, bir MELODY olaraq, bir qayda olaraq, daha çox ritmik dəyişkənlik, sərbəstlik ilə seçildiyi zaman tez-tez aydın şəkildə özünü göstərir. . Bu, şübhəsiz ki, STRICT və PULSUZ METER arasındakı qarşılıqlı əlaqənin təzahürüdür.

Xüsusi bir metrik səviyyənin və ya bir neçə səviyyənin birləşməsinin qavranılması, çubuq xətti ilə əlaqəli sözün yaxın mənasında (müəyyən DÜZƏLİKLƏR) ritmdən asılıdır. Ritm və sayğac nisbəti ÜÇ VƏSİLƏ əlavə olunur.

Neytral metr və ritm ritmik bərabərlik deməkdir (bütün müddətlər eynidir, ritmik vurğular yoxdur). Vurğular DİGƏR İFADƏLİ MƏNLƏR vasitəsi ilə yaradılır. Bu baxımdan bir BAŞLAYICI, YÜKSƏK SİFARİŞ METRE və ya ÇAPRAM ÖLÇÜMÜNÜN təzahürləri mümkündür (nümunələr: Baxın D minordan kiçik bir müqəddimə, Şopenin 1 etüdü).

Metrenin və fitnənin TƏKLİFİ (a) - ilk ritm ARTIR, b) sonrakıları əzilir, c) hər ikisi BİRLİKDƏ) STOK METERİNİ, bəzən də ən yüksək sifarişin ölçüsünü daima STOK İLƏ aşkarlayır .

Metrenin və ritmin müşahidəsi (birinci fraksiya əzilib; sonrakıları ARTIR; BU VƏ DİGƏR BİRLİKDƏ) bir ÇAĞIRMAYAĞI və əksər hallarda YÜKSƏK SİFARİŞ METRİNİ aşkar edir.

Musiqinin müvəqqəti təşkilatlanmasını çətinləşdirən fenomenlərdən ən çox yayılmışı POLİRİTMİDİR - FƏRQLİ İÇİNDƏ OLAN METRLƏRİN birləşməsi

(iki və ya daha çox). Ritmik xətlərin hərəkətinin təfərrüatlı verilməsi, fərqləndirilməsi. Klassik musiqidə belə geniş yayılmış POLİRİTMİYA, CHOPIN və SCRYABIN musiqilərində olduqca mürəkkəbliyə, zərifliyə çatır.

Daha mürəkkəb bir fenomen - POLİMETRİ - musiqi parçasının müxtəlif təbəqələrində Fərqli Metrlərin (ölçülərin) birləşməsi. Polimetiya elan oluna bilər

Beləliklə, elan edilmiş polimetriya ilk dəfə Mozartın Don Giovanni operasında görünür, burada opera orkestri və orkestrının hesabında Fərqli Ölçülər səhnədə sərgilənir. Bildirilən polimetriya, məsələn, 20-ci əsr bəstəkarlarının, Stravinski, Bartok, Tişçenkonun musiqisində tez-tez rast gəlinir. Bununla birlikdə, daha çox polimetriya elan edilmir, qısamüddətlidir (Bethovenin sonatası 2-nin ikinci hissəsinin başlanğıcı, Məhsulun ikinci hissəsi, məsələn Çaykovskinin Fəsillərindən Christmastide parçaları).

POLİMETRİ xeyli müxtəliflik, mürəkkəblik, tez-tez gərginlik hissi yaradır.

Metro ritminin forma əmələ gətirən rolu təkcə yüksək sifariş sayğacı ilə məhdudlaşmır. Tematik ilə qarşılıqlı əlaqə quraraq SADƏ VƏ Aydın RİTMİK MÜNASİBƏTLƏRDƏN ƏN BÖYÜK MÜZİKİ İNŞAATLARI əhatə edən SİNTAKSİK YAPILARDA (şeirlərə bənzər) davam edir.

Ən sadə quruluş, ritmik UNIFORMITY-ə bənzəyən FREQUENCY'dir. Tezlik birdəfəlik və uzunmüddətli ola bilər. Həmişə ölçülmə hissi yaradır. səliqə,. Ardıcıllıq.Xalq və peşəkar musiqidə uzun müddətli bəzi "monotonluqlar" ixtiraçı melodik quruluşlarla (bu və ya digər quruluşun dəyişməsi ilə dövri, bir cüt dövriyyə, növbəlilik dövriyyəsi) və dəyişkən dəyişikliklərə təsir etmir. strukturların uzunluğu. Dövrilik əsasında digər strukturlar da yaranır. SUMMASİYA (iki vuruş, iki vuruş, dörd vuruş) böyümə hissi yaradır, çıxışa qalxır. EZİLMƏK (iki vuruşlu, tək döyülmüş, tək vurulmuş) - zəriflik, detallaşdırma, inkişaf. QAPALI İLƏ EZİLMƏNİN quruluşu (iki vuruş, iki vuruş, tək vuruş, tək vuruş, iki vuruş) ən böyük çeşidliliyi və tamlığı ilə seçilir.

Həm SUMMASİYA, həm də KIRMA, həm də QAPALIQLA EZİLMƏ təkrarlana bilər (məsələn, QAPALIQLA EZİLMƏNİN DÖVRƏTİ meydana gəlir), iki quruluşun növbələşməsi də təkrarlana bilər (Çaykovskinin Barcarole-nin bütün birinci bölməsi tezliklə birləşdirilmişdir) növbə ilə sarsıntının və bağlanması ilə sarsıntının).

TƏKRAR (REKRİZLƏRİN BİRLİYİNDƏ) - Barok dövründən başlayaraq instrumental musiqidə geniş yayılmış bir fenomen, ən sadə dövrləri təşkil edir, sadə bir ritmik münasibətlərlə musiqi formasının axınını sifariş edir və qavrayışı təşkil edir.

MELODIKA

MELODY tez-tez musiqinin özü ilə müəyyənləşdirilən ən mürəkkəb, mürəkkəb, pulsuz musiqi ifadəsidir. Həqiqətən, melodiya musiqinin əsas xüsusiyyətlərini - intonasiya konsentrasiyası və yerləşdirilmənin müvəqqəti təbiətini ehtiva edir.

Adi tembr-dinamik tərəfdən və melodiyada nəhəng və ifadəli və formalaşdırıcı bir dəyərə sahib olan RHYTHM-dən yayındıraraq, müstəqil ifadə qabiliyyətinə sahib, HÜQUQİ MİLLƏRLƏRİ OLAN özünün daha iki tərəfi var. LADOVA tərəfi xarakterini, MELODİK ÇİZİM ("xətti" tərəf) - məzmun-plastik görünüşünü təyin edir.

Modal tərəfin formalaşması tarixən genişlənmiş və milli olaraq fərdiləşdirilmiş bir proses idi. Avropa musiqisində ən geniş yayılanlar iki ruhdan ibarət yeddi pilləli rejimlərdir - böyük və kiçik.

İntratonal dəyişiklik və modulyasiya xromatizmi ilə əlaqədar olaraq müxtəlif mərhələləri birləşdirmək üçün çoxsaylı variantlar dəfələrlə artır. Qanunauyğunluq aşağıdakı kimi tərtib olunur: birbaşa (yəni dərhal) İCAZƏ EDİLMƏSİNDƏN DƏSTƏKLİ SƏVİYYƏ - ONLARIN QARARLANMAMASI - melodiyanın təbiəti nə qədər aydın və müəyyən edilərsə, sabit səs dolayı yolla (birbaşa deyil) İSTƏNİLMƏSİNƏ daha kiçikdir - daha mürəkkəb və gərgin MÜZİKİN XÜSUSİYYƏTİ.

MELODİK ÇƏZİŞMƏNİN ROLU İNKİŞAM SƏNƏTLƏRİNDƏKİ FƏRQLİDİR və iki növ xəttin ifadəli sahələrinə əsaslanır: düz xətlər və əyrilər. Düz xətlərin müəyyən bir məkan istiqaməti, əyrilər - azadlıq və gözlənilməzlik var. Əlbətdə ki, bu xətt tiplərinə ən ümumi bölgüdür.

Melodik naxışın arxasında mənalı intonasiyalı və ritmik prototiplər (prototiplər) var: konsantasiya olunmuş, deklamasiyaedici və şərti olaraq hər cür hərəkət müxtəlifliyini çatdıran instrumental adlandırıla bilən.

Müxtəlif melodik rəsm növləri vizual sənətlərlə fərqli paralellər yaradır və ritmik baxımdan bir-birindən ən çox fərqlənir.

Beləliklə, istedadlı melodiya yalnız geniş həcmlərə nisbətən dar həcmli intervalların üstünlüyü ilə deyil, eyni zamanda ritmik münasibətlərin hamarlığı, kifayət qədər böyük müddətləri və müxtəliflik və ritmik naxışların təkrarlanması ilə seçilir. Vizual sənətlərlə birləşmələr - fərdi orijinallığı ümumiləşdirmə ilə birləşdirən portret, müəyyən bir obyektin və ya hadisənin təsviri.

Deklamasiya melodiyası isə yüksəklik və ritmik münasibətlərin kəskinliyi, melodik quruluşların və ritmik naxışların qeyri-dövri olması, fasilələrin “kəsilməməsi” ilə seçilir. Təsviri assosiasiyalar - kəskinliyi, cizgilərinin kəskinliyi ilə qrafika. Həm canted, həm də deklamasiya edən melodiyalar insan səslərinin təbii aralığında açılmağa meyllidir.

Instrumental melodiya dekorativ-arabesk dərnəklərə səbəb olur. Onun üçün səciyyəvi olan ritmin motorluğu və ya dövriyyəsi, eyni zamanda geniş miqyasda açılan melodik hüceyrələrin dəqiq və ya müxtəlif dövri olmasıdır.Çox vaxt instrumental melodiya akkord intonasiyalarına əsaslanır.

Uzun müddətdir ki, müxtəlif melodiya növləri bir-biri ilə aktiv şəkildə qarşılıqlı əlaqə qurur. Deklamativ ritm-intonasiyalar səslənən melodiyaya nüfuz edir. Tərkibində olan melodiyanın dəyişməsi ilə (məsələn, köhnə da capo ariyalarının repressiyalarında) virtuoz bir instrumental xarakter qazandı. Eyni zamanda, həqiqi vokal diapazonundan kənarda, geniş bir arayla doldurulmuş, lakin böyük, ağır bir ritmdə (Şostakoviçin simfoniyası 5-in 1 hərəkətindən yan hissə) səslənən bir melodiya konsol kimi qəbul edilir.

Çox vaxt, yalnız öz diapazonunda və ritmində alət olan bir melodiya tamamilə kantilenanın dar həcmli, hamar bir intervalına əsaslanır.

Melodik bir naxışın ən ümumi xassəsi LINEARITY-dir. Melodiyadakı "düz xəttlər", bir qayda olaraq, daha mürəkkəb, fərdiləşdirilmiş bir naxışın parçalarıdır (Şopenin etüdünün A-flat major-da melodi, Prokofievin "Romeo and Juliet" baletindən düşmənçilik mövzusu) . Bəzən çox ifadəli düz mövzular, miqyaslı mövzular var (bütün ton tərəzisi Glinkanın "Ruslan və Lyudmila" dakı Çernomor mövzusudur, miqyas tonu - bir neçə oktavın həcmindəki yarım ton Sadkodakı sualtı krallığının mövzusudur. )., ilk növbədə, LADOV xüsusiyyətləri, eyni zamanda RİTMİK, TEMBRO-QEYDİYYAT, DİNAMİK, MƏQALƏ və s.

Tez-tez melodik naxış DALQA şəklindədir. Dalğaların profili (konturu) eyni deyil və hər birinin öz ifadəli ilkin şərtləri var (daha uzun bir yüksəliş və qısa bir eniş olan bir dalğa ən sabit və tamdır).

Melodik naxışın qanunauyğunluqlarında, melodiyanın hündürlük-məkan profili ilə konstruksiyalarının yerləşmə vaxtı arasındakı əlaqə özünü göstərir. Melodik eniş-yoxuş nə qədər birbaşa olarsa - melodik yayılma mərhələləri o qədər lakonikdir (məsələn, Şopenin B minordakı müqəddiməsinin iki başlanğıc melodik ifadəsində), melodik profil daha yastı və sinükdir - mərhələlər o qədər uzundur melodik yerləşdirmənin (Chopin pre-müqəddiməsinin B minoralı üçüncü cümləsi, E minorla öz müqəddiməsinin melodi).

Melodiyada MƏDƏNİYYƏT vacib bir formalaşdırıcı dəyərə malikdir. İNKİŞAF PROSESİNDƏ ƏLDƏ EDİLƏN ƏN Gərgin an kimi, kulminasiya nöqtəsi TƏMİN olaraq başa düşülür. Musiqi təbiətinin çox müxtəlifliyinə görə, zirvədəki ifadə intensivliyi çox dəyişir və bir sıra şərtlərdən asılıdır. Kulminasiya nöqtəsi həmişə melodik zirvə konsepsiyası ilə üst-üstə düşmür. Yuxarı (üst qaynaq melodik intonasiyanın ən qədim növlərindən biridir) melodiyanın əvvəlində ola bilər, kulminasiya prosesi dramatik anlayışdır.

Kulminasiyanın gərginlik dərəcəsi səsin LADOVO DƏYƏRİNDƏN və ya bir neçə səsdən ("nöqtə" nin zirvəsi ilə "zonanın" zirvəsinin qarşılaşması) asılıdır. Düzensiz səslərdəki zirvələr daha sıxdır. Kulminasiya nöqtəsi də laqeyd deyil. Ən böyük fəza-müvəqqəti tarazlıq, müvəqqəti konstruksiyanın üçüncü və ya dördüncü rübünün astanasındakı kulminasiya nöqtələrinə sahibdir (məkan "qızıl hissəsinin nöqtəsinə" bənzər). Ən sonunda zirvələr ekstatik və balanssızdır və kifayət qədər nadirdir. Gərginliyin dərəcəsi buna nail olmağın melodik yolundan da asılıdır (PASSİV və ya tullanma): Tullanma ilə alınan KULTİVASİYALAR "parlaq, qısamüddətli bir FLAŞ" a bənzəyir, KEÇİCİ HARƏKƏDƏ ÇƏKİLİB daha böyük "qüvvə" ilə fərqlənir. ifadə. Və nəhayət, gərginlik dərəcəsi digər ifadə vasitələrinin (harmoniya, toxuma, ritm, dinamika) reaksiyasına (rezonansına) bağlıdır. Bir neçə melodik zirvə ola bilər, sonra aralarında öz korrelyasiya xətti inkişaf edir.

Bir melodiyanın digər musiqi ifadə vasitələri ilə əlaqəsi birmənalı deyil və yalnız onun intonasiya və ritmik tərəfindən deyil, həm də musiqi anbarından (musiqi toxumasının təşkili prinsipi) və musiqi obrazının özündən (daha spesifik və ya çoxşaxəli) asılıdır. . MELODİYA DİGƏR İFADƏLİ MƏNLƏRƏ NƏZARƏT EDƏN, ONLARINI ÖZÜNƏ TƏQDİM ETMƏYƏ RƏHBƏRLİK EDƏ bilər, özü də HARMONİYADAN böyüyə bilər - “DIAGONAL” LAYİHƏSİ OLACAQ, bəlkə də melodiya və digər ifadəli vasitələrin daha müstəqil və “muxtar” inkişafı. , gərgin bir çox başqa ifadəli vasitə var (məsələn, diatonik bir melodiya gərgin bir xromatik uyğunlaşmaya sahibdir və ya bir modal dinamik melodiya harmonik bir ostinato fonunda uzun müddət açılır).

Melodiyanın formalaşdırıcı rolunu qiymətləndirmək çətindir. Ən konsentrasiyalı intonasiya olan melodiyanın böyük təsiri var. Melodiyada baş verən bütün dəyişikliklər və ya dəyişməzliyi, musiqi vaxtı axınının rahatlığını çox qabarıq edir.

HARMONİYA

Bu sözün geniş mənası, planetlərin kosmik hərəkətindən ahəngdar yanaşı yaşamağa, harmoniyada olan musiqi səsləri daxil olmaqla birləşmənin mütənasibliyinə qədər uzanan ən dərin daxili tutarlılıq və mütənasiblik deməkdir.

Musiqidə HARMONİYA daha spesifik bir fenomen hesab olunur - samitlər (akkordlar) və onların bir-biri ilə əlaqələri haqqında elm. Harmoniyanın formalaşması melodik rejimlərin formalaşmasından daha az uzun bir tarixi proses deyildi; melodik polifoniyanın dərinliklərindən, həm də modal cazibələrə əsaslanan uyğunlaşma nisbətində harmoniya yaranır.

Uyğunluqda iki tərəf var: FONİK (SƏNİN YARADILIŞI VƏ MÜNASİBƏTİ İCRA EDİLMƏSİ) və FUNKSİYONEL (bir-birləriylə uyğunlaşma, zamanla yerləşdirilən münasibətlər).

PHONIC tərəfi yalnız samitin YAPISINDAN deyil, onun qeydindən, tembrindən, dinamik təcəssümündən, yerləşməsindən, melodik vəziyyətindən, ikiqat artmasından asılıdır, nəticədə bir və eyni samitin ifadəli rolu da sonsuz dərəcədə müxtəlifdir. Səslərin sayı baxımından samit nə qədər mürəkkəbdirsə, səssizliyin quruluşunda YUXARIDA FAKTORLARIN ROLU DAHA ƏHƏMİYYƏTLİDİR. Kəskin dissonansın dissonant səslərin qeyd distansiyası ilə yumşaldığı məlumdur. Bir oktavanın içərisindəki on iki səsli KLİST fasiləsiz bir səs “SPOT” təəssüratı yaradır və fərqli qeydlərə yerləşdirilmiş üç yeddinci akkord və ya dörd üçbucaq POLİARMONİYA hissi verir.

Fonksiyonel tərəf samitlərin cazibə qüvvəsi, zamanın həqiqi davamlılığı hissi yaratması və Harmonik CADENCES-lər parçalanmasını qeyd edərək ən dərin KEZLİKLƏR yaratması sayəsində əhəmiyyətli bir FORM-FORMING dəyərinə malikdir. Harmoniyanın funksional tərəfinin forma əmələ gətirən rolu harmonik döngələrlə məhdudlaşmır (uzunluqları fərqli ola bilər), əksinə tonallıq münasibətlərinin YÜKSƏK SİFARİŞİN FONKSİYALARINI təşkil etdiyi əsərin tonal müstəvisində davam edir.

Fonik və funksional tərəflərin bir geribildirimi var: fonik tərəfin komplikasiyası, müəyyən dərəcədə LİKE-i dəstəkləyən digər ifadə ifadə vasitələri (ritmik, tembr, dinamik, artikulyar) ilə kompensasiya edilə bilən funksional tərəfin DÜZLÜYÜNÜ zəiflədir. funksional əlaqələr və ya melodik hərəkət istiqamətinə tabe olan uyğunlaşma.

Anbar və fabrik

Doku - əks təqdirdə, musiqi parçası həm ümumiləşdirilmiş, həm də MƏQTƏMİ mənaya malik ola bilər. Doku musiqi makiyajı, musiqi vasitələrinin təməl koordinasiyası ilə sıx bağlıdır.

Əsas musiqi anbarlarının ən erkən dövrü intonasiya, ritmik, tembr və dinamik xüsusiyyətlərin ayrılmaz bir bütün olaraq mövcud olduğu MONODİA (monofoniya).

Polifoniya tarixən uzun müddət monodizmdən formalaşır və fərqli musiqi strukturlarının - həm polifonik, həm də homofonik-harmonikanın yaranması üçün ilkin şərtlər yaradır. HETEROFONİYA (səsli anbar) POLİFONİYADAN əvvəl, BURDON İKİ VƏ ÜÇ SƏSLİ - HOMO-HARMONİK ANBAR.

HETEROFONİYADA dissonans, epizodik olaraq, şifahi ənənələrin musiqisi üçün olduqca təbii olan, bir melodik səsin fərqli VARİANTLARINDAN yaranır. Bourdon polifoniyası, fərqli təbəqələr arasındakı kəskin fərqləri nəzərdə tutur: daha davamlı bir MELODİK SƏSİNİN açıldığı fonda uzun müddət davamlı bir səs və ya səs birliyi (instrumental, bagpipe mənşəli).

Müxtəlif FONKSİYALLIQ prinsipinin özü, əlbəttə ki, homofonik anbarın öncüsüdür. Kasetli iki hissə eyni zamanda çox səsliliyi qabaqcadan göstərir, baxmayaraq ki, hər iki səs eyni melodik məna daşıyır (lent iki hissə əvvəlcə eyni intervalda, əvvəlcə mükəmməl bir ahəngdarlıqda, sonrakı polifoniyanın normaları ilə qəti şəkildə xaric edilən melodik səsin ÇİFTİ ) Daha sonra cütləşmələr daha sərbəst və müxtəlifdir (dəyişən aralıqlarla dublyaj), bu səslərə bir az daha çox müstəqillik verir, baxmayaraq ki onların ümumi MELODİK təbiətini qoruyur. Xalq musiqisində, peşəkar musiqidən daha çox CANON, eyni melodiyanın FƏRQLİ bir şəkildə başlayan iki hissəli və ya üç hissəli bir ifası görünür. Daha sonra kanon (İMİTASİYA POLİFONİYASININ təməli) peşəkar musiqidə mühüm inkişaf amillərindən birinə çevrilir.

POLİFONİYA - melodik olaraq bərabər səslərin polifoniyası. Polifoniyada (başqa bir ad sözün geniş mənasında CONTRAPUNCT) səslərin eyni vaxtda işləməsi eyni deyildir. Burada ƏSAS səs və COUNTERPUNCH və ya COUNTERPUNCHES (səs sayından asılı olaraq) funksiyası var. Səslərin bərabərliyi və müstəqilliyi, bu funksiyaların səsdən səsə (dövriyyəyə) keçməsi ilə yanaşı, RİTMİKALARIN MÜTƏQƏSƏSİ TƏMİN EDİLMƏSİ, HƏRKİMİN FƏRDİ OLUNMASI (səslərdən birindəki ritmik inhibisiya başqalarının ritmik fəaliyyəti ilə kompensasiya olunur. bir tərəfdən hər xəttin müstəqilliyini artırır, digər tərəfdən metro ritminin zaman ölçən qanunauyğunluğu). Polifonik toxuma intonasiya birliyi və səslərin xüsusi "demokratik" nisbəti ilə fərqlənir (funksiyaların boşluğu, səsdən səsə davamlı hərəkəti səbəbindən), söhbət, ünsiyyət, mövzunun müzakirəsi, sərbəst hərəkət-gəzinti ilə birliklər yaradır. .

Yetkin polifoniyada, HARMONY-in vacib bir dinamik forma əmələ gətirən rolu ÖZÜNÜN MELODİK SƏSLƏRİNİN inkişafını aktivləşdirərək kristallaşır.

HOMOPHONE-HARMONIC WAREHOUSE - DIFFERENTIAL (yəni qeyri-bərabər səslər) polifoniyasıdır. ƏSAS SƏSİN FONKSİYASI - MELODİYALAR - SƏSLƏRDƏN BİRİ İLƏ BAĞLI (və ya uzun müddətdir) (əksər hallarda yuxarı, bəzən - aşağı, daha az, orta). MÜŞAHİDƏ SƏSLƏR FUNKSİYAL TƏFƏRRÜF EDİLİR - bu BASS, harmonik dəstək, “təməl” funksiyası, eyni zamanda vurgulanan qeyd və ritmik bir melodiya və HARMONİK Doldurma funksiyası, bir qayda olaraq, ən müxtəlif ritmik və reyestr təcəssümüdür. . Homofonik toxuma bir balet səhnəsinin koordinasiyasına bir qədər bənzəyir: ön planda solist (melodiya), daha dərində - korpus de balet - daha karmaşık, əhəmiyyətli bir hissə ifa edən korpus de balet solisti (bas) olduğu yerdə, və balet sənətçiləri korpusu (harmonik doldurma) - (baletin müxtəlif aktlarında geyimləri və rolları dəyişən fərqli personajlar). Homofonik toxuma polifonikdən fərqli olaraq sərt şəkildə koordinasiya olunur və funksional olaraq fərqlənir.

Həm polifonik, həm də homofonik toxumada tez-tez DUPLICATIONS var (ən çox - bu və ya digər intervalda ikiqat, eyni vaxtda və ya ardıcıl). Polifonik musiqidə dublikatlar orqan musiqisi üçün daha tipikdir (əksər hissəsində müvafiq reyestri açaraq əldə edilir), klaviatura musiqisində daha nadirdir. Homofonik musiqidə təkrarlamalar fərdi dokulu funksiyalarla əlaqəli olaraq daha geniş yayılmışdır və ya bütün funksiyaları ələ keçirir. Bu, həm fortepiano, həm də ansambl musiqisində geniş yayılmasına baxmayaraq, orkestr musiqisi üçün tipikdir.

Akkord anbarının böyük ehtimalla orta səviyyəyə aid edilməsi. Eyni səs təbiəti ilə polifoniya ilə birləşdirilir (harmonik) və homofonik - bas, harmonik dəstək funksiyası. Ancaq akkord anbarında bütün səslər eyni ritmdə (izoritmik) hərəkət edir ki, bu da səslərin qeyd kompaktlığı ilə yanaşı YUKARI SƏSİNİN ƏSAS SƏSİNƏ (melodiyaya) çevrilməsinə imkan vermir. Səslər bərabərdir, lakin formalaşmada bərabər gəzməkdir. Akkord mağazasında təkrarlamalar da var: əksər hallarda funksiyasını artıran bas və ya bütün səslərin təkrarlanması. Bu cür musiqinin ifadə ediciliyi böyük təmkin, şiddət, bəzən zahidlik ilə seçilir. Akkord anbarından homofonik-harmonikə keçid asanlıqla baş verir - YUKARI SƏSİN ritmik fərdiləşdirilməsi kifayətdir (məsələn, Bethovenin 4 sonatasından yavaş hərəkətin başlanğıcına baxın).

Musiqi anbarları çox vaxt həm ardıcıl, həm də eyni vaxtda bir-biri ilə qarşılıqlı əlaqə qurur. Qarışıq anbarlar və ya çətin bir səs belə yaranır. Bu, homofonik-harmonik və polifonik anbarların qarşılıqlı təsiri ola bilər (homofonik anbarın bu və ya digər əks nöqtələrin funksiyaları ilə zənginləşdirilməsi və ya homofonik müşayiət fonunda açılan polifonik forma), eyni zamanda bir neçə fərqli birləşmə ola bilər. dokulu bir kontekstdə musiqi anbarları.

Dokunun forma yaradan rolu həm birliyi, həm birliyi, həm də musiqini parçalamaq üçün əhəmiyyətli imkanlara malikdir. Klassik və romantik musiqidə, toxumanın formalaşdırıcı rolu, bir qayda olaraq, yaxın formada, geniş forma hissələrində və dövrlərin hissələrində birlik və təzad yaratmaq üçün özünü göstərir. ... Klassik və romantik musiqidə geniş yayılan qısa konstruksiyalardakı dəyişikliklərin ifadəli mənası, obrazın çox yönlü olduğunu vurğulayan formativdən daha ifadəli olur. Yəqin ki, tarixi inkişaf prosesində toxumanın formalaşdırıcı rolunda ciddi bir dəyişiklik olmamışdır.

TEMP, TEMBR, DINAMICS.

Musiqidəki TEMP həyatda güclü psixofizioloji köklərə malikdir və bu səbəbdən birbaşa birbaşa təsir göstərir. Onun formalaşdırıcı rolu, bir qayda olaraq, temp baxımından tez-tez tipləşdirilmiş və mütəmadi olaraq təşkil edilmiş tsiklik əsərlərin hissələrinin nisbətində özünü bir yaxın görünüşdə göstərir (məsələn, klassik simfonik dövrdə, solo alətlər üçün konsert) bir orkestrlə, bir barok orkestr konserti ilə). Çox vaxt sürətli temp hərəkət, hərəkət və yavaş templə - düşüncə, düşüncə, düşüncə ilə əlaqələndirilir.

Barok və klassik musiqinin əksər tsiklik əsərləri hər hərəkət daxilində temp sabitliyi ilə xarakterizə olunur. Baş verən epizodik temp dəyişiklikləri musiqi axınına canlı elastiklik verən ifadəli bir mənaya malikdir.

TEMBRE və DİNAMİKANIN ifadəli və formalaşdırıcı rolu TARİXİ DƏYİŞDİ. Həm də birbaşa və güclü təsir göstərən bu vasitələrdə ifadəli və formalaşdırıcı rolu arasındakı tərs əlaqə açıq şəkildə özünü göstərir. FƏRQLİ İFADƏLİ TƏTBİQ TƏŞKİLATININ RƏHMƏSİNDƏN ƏN DAHA ƏHƏMİYYƏTLİDİR.

Beləliklə, Barokko musiqisində orkestr bəstələri çox müxtəlif və qeyri-sabitdir. Tembr tərəfinin yerləşdirilməsində mahiyyət etibarilə BİR PRİNSİP üstünlük təşkil edir: TUTTİ SƏSİNİN (bütün orkestrin səsi) və SOLO-nun (fərdi və ya qrupun) Müqayisəsi, dəyişiklikləri musiqi formasının böyük relyefi ilə üst-üstə düşür. . Bu dəyişikliklər eyni zamanda DYNAMIC müqayisələri ilə əlaqələndirilir: tuttidə daha yüksək səs və solo - daha səssiz. Dinamik və səslilik növünə görə bütün Barok orkestr musiqilərinin, bu qrup klaviatura alətlərinin dizayn xüsusiyyətlərinə görə yalnız İKİ TON və DİNAMİK MÜQƏDDƏSLƏR yaratmaq qabiliyyətinə malik olan KLAVIR-ın tembrini və dinamik imkanlarını təkrarladığını söyləyə bilərik. simlərin və nəfəsli alətlərin dinamik imkanları daha müxtəlifdir. Beləliklə, tembrlər və dinamiklərdəki dəyişikliklər formalaşmada nəzərəçarpacaq dərəcədə rol oynayır.

Klassik və romantik musiqidə bu vasitələrin İFADƏLİ tərəfi, əlbətdə ki, böyük bir çeşid və dəyişkənlik ilə seçilməkdədir və İŞLƏNƏN gözə çarpan mənaları itirir. O dövrün musiqisində aparıcı formalaşdırıcı rol fərdiləşdirilmiş tematikaya və tonal-harmonik plana aiddir.

Tarixi inkişaf prosesində, demək olar ki, bütün ifadə vasitələrində ümumi bir Fərdiləşmə meyli özünü göstərir.

Melodik tərəzi sahəsində 19-cu əsrdə başlayır (bütün ton rejimi, Rimsky-Korsakov rejimi.). İyirminci əsrdə trend artmaqdadır. Ənənəvi ladotonal sistemin müxtəlif qarşılıqlı təsirlərinə etibar edə bilər (məsələn, musiqisi bənzərsiz bir şəxsiyyəti ilə seçilən Hindemith, Prokofiev, Shostakovich və iyirminci əsrin bir çox bəstəkarlarının musiqisində). Fərdiləşmə meyli son dərəcə ifadəsini dodekafonik və serial musiqisində tapır, burada ladomelodik fenomenlər, MÜMKÜNLÜKLƏRİN İTİRİLMƏSİNİN MƏNZİF XÜSUSİYYƏTİ qazanır. DİL ilə MÜZİK arasında mövcud olan məcazi əlaqə (musiqi sözləri bir kontekstdə formalaşan bir dildir) davam etdirilə bilər (dodekafonik və serial musiqisində sözlər deyil, MƏKTUBLAR kontekstdə formalaşır). Bənzər proseslər uyğunlaşma şəraitində baş verir, burada samitlərin özləri və bir-birləri ilə əlaqələri KONTEKTAL (tək, "birdəfəlik") mənaya malikdir. Unikallığın arxa tərəfi universallığın itirilməsidir.

İyirminci əsrin musiqisindəki əhəmiyyətli fərdiləşdirmə özünü METRORITM-da göstərir. Burada qeyri-Avropa musiqi mədəniyyətlərinin təsiri və müəllifin ixtirası (Messiaen, Xenakis) təsirlənir. Fərqli bəstəkarların bir çox əsərində metro ritminin ənənəvi qeydindən imtina edilir və HRONOS xətti hesaba daxil edilir və bu, həqiqi fiziki vahidlərdə ölçülür: saniyə və dəqiqə. Musiqinin tembr və toxuma parametrləri əhəmiyyətli dərəcədə yenilənir. Zamanın qanunauyğunluqları və xüsusiyyətləri (birləşməsi və parçalanması) eyni qalır. Ənənəvi meydança və metro-ritmik təşkilatın rədd edilməsi tembr və dinamika kimi vasitələrin formalaşdırıcı rolunun artmasına səbəb olur. Lütoslavski, Penderetskiy, Schnittke, Serocki və s.-nin bəzi əsərlərində tembrin və dinamikanın formalaşdırıcı rolu həqiqətən müstəqil oldu. Bu əsrin iyirminci əsrində bu vasitələrin formalaşdırma imkanları ənənəvi ilə müqayisədə daha az fərqli, çevik və universaldır. sözün geniş mənasında), zamanın əsas xüsusiyyətlərini - onun birliyi və həssaslığını təcəssüm etdirmək vəzifəsinin öhdəsindən gəlirlər.

Musiqi ifadəsi vasitələri həmişə bir-birini tamamlayır, lakin bu tamamlayıcılığın quruluşu, musiqi obrazının təbiətinə görə daha aydın, bütöv, müəyyən və ya çoxşaxəli, daha mürəkkəb ola bilər. Müəyyən bir musiqi xarakteri ilə, bir qayda olaraq, tamamlayıcılığın quruluşu şərti olaraq MONOLİTİK və ya RESONATING adlandırıla bilər. Musiqidə ifadəli vasitələrin bir neçə təbəqə-müstəviyə bir növ "təbəqələşməsi" olduqda, tamamlayıcılığın quruluşuna ÇOX, AYRINTILI, Fərqli deyilə bilər. Misal üçün. Şopenin E minordakı müqəddiməsində təkrarlanan melodik intonasiya, bərabər dərəcədə pulsasiya edən, xromatik doymuş bir harmoniya ilə müşayiət olunur, səsdən səsə keçən bir çox tutqunluq yaranıb, gərginlik yaradır. Çox vaxt, eyni zamanda musiqidə bir neçə janrın əlamətləri var. Beləliklə, məsələn, eyni Şopendə xorun janr xüsusiyyətləri yürüşün xüsusiyyətləri, bararkolla birləşdirilmişdir; marş və lullabinin janr birləşməsi. Xromatik baxımdan zəngin bir melodiya harmonik bir ostinatonun fonunda səslənə bilər və ya melodiya həmişə təkrarlandıqda ahəngdar bir dəyişiklik baş verir .. Ətraflı bir-birinə tamamlayıcılıq barok musiqidə (hər şeydən çox ostinata varyasyonlarında) və klassik musiqidə, kantantik olaraq romantik olaraq artmaqdadır. və daha sonra musiqi. Ancaq iyirminci əsrin musiqisində monolitik tamamlayıcılıq itmir. Hər şeyin aydınlıq dərəcəsindən və ya musiqi obrazının mürəkkəb müxtəlifliyindən asılı olduğunu bir daha xatırlatmaq lazımdır.

DÖVR

Dövr ən çevik, çox yönlü və müxtəlif musiqi formalarından biridir. Dövr (dövr, dairə) kəlməsi bir qədər tamlığı və ya daxili birliyi nəzərdə tutur.

Musiqidə bu söz ədəbiyyatdan gəlir, burada çap olunmuş mətndəki abzasa bənzər ümumi bir söz deməkdir. Ədəbi bəndlər lakonik və təfərrüatlıdır, bir və ya daha çox cümlədən ibarətdir, sadə və ya mürəkkəbdir, müxtəlifliyi tamamlayır. Eyni müxtəlifliyi musiqidə də tapırıq.

Dövrün quruluşunun əhəmiyyətli dərəcədə müxtəlifliyinə görə ona homofonik musiqidə FUNKSİYONEL tərifdən fərqli bir şey vermək çətindir.

DÖVR HOMOFON MÖVZUSUNUN TİPİK BƏYANAT FORMASI VƏ YA DA ƏSAS İLK SAHƏSİ kimi inkişaf etmişdir.

Musiqinin tarixi inkişafında yalnız musiqi mövzusunun intonasiya tərəfi, janr mənşəyi deyil, daha da əhəmiyyət kəsb edən mövzunun maddi tərəfi (onun STOCK, DURATION) dəyişdi. Polifonik musiqidə Mövzunun təqdimatı, bir qayda olaraq, UNIVERSAL və olduqca tez-tez LAKDIR. Barok musiqisində geniş yayılmış İŞLƏMƏ TİPİ DÖVRÜ, ixtiraçı variantın inkişafının və bu və ya digər dərəcədə əvvəllər göstərilən KISA POLİFONİK MÖVZUSUNUN tamamlanmasının uzun bir mərhələsini təmsil edir. Belə bir dövr tez-tez uyğunlaşma və ya qeyri-mütənasib parçalanma, tonal-harmonik açıqlığa meyllidir. Əlbətdə ki, Bach və Handelin musiqisində başqa bir növün dövrləri var: qısa, iki bərabər, çox vaxt, bərabər şəkildə başlayan cümlələr (məsələn, suit və partiyalarda). Ancaq bu cür dövrlər çox azdır. Homofonik musiqidə bir dövr bütün mövzunun və ya onun əsas birinci hissəsinin təqdimatıdır.

Dövrün mərkəzində YARIŞMALI VƏ MÖVZULUĞUN çıxarıldığı HARMONİK YAN var. RİTMİK YAN, yuxarıda göstərilənlərdən tamamilə müstəqildir.

HARMONİK TƏRƏFDƏN önəmlidir: tonal plan (dövr BİR TONDUR və ya DÜŞÜNÜR) və tamamlanma dərəcəsidir (QAPALI - sabit bir kadansla, AÇIQ - qeyri-sabit və ya heç bir kadansla). Dövrün harmonik bir cədvələ sahib olan böyük hissələrinə növbəti, YAPI YANI təyin edən TƏKLİFLƏR deyilir. Bir dövrdə bir neçə cümlə varsa, içərisindəki kadanslar çox vaxt fərqlidir. Onların nisbətləri və fərq dərəcələri üçün bir çox seçim var. Daha az ümumi, fərqli musiqi cümlələrindəki eyni cədvəllərdir (dövrün dəqiq təkrarı formalaşmır). KLASİK MUSİQİDƏ KONSTRUKSİYALAR DÜNYADA TƏKRAR EDİLMƏZ. Digər tərəfdən, dövr tez-tez təyin olunmuş və ya yazılı (ümumiyyətlə dəyişdirilmiş) təkrarlanır. Təkrarlama ilə musiqinin ritmik tərəfi (dövri) sıralanır və qavrayış təşkil olunur.

YAPISAL olaraq dövrlər var. TƏKLİFLƏRDƏ FƏRDİ. Onlara TƏKLİF DÖVRÜ adlandırmaq olduqca uyğundur, çünki HARMONİK CADENCE SONDADIR. FUNKSİYAL DÖVR adı pisdir, çünki belə bir müddətdə harmonik kadenza tərəfindən dəstəklənməyən aydın və dərin bir sezura ola bilər (Haydn sonatasının E flat major-da əsas hissəsi). Tez-tez İKİ cümlənin dövrləri olur. Sadə və ya ÇƏTİN ola bilər. Çətin bir dövrdə fərqli tonlarda iki sabit kadans. ÜÇ Cümlədən sadə dövrlər də var. Bir neçə təklif varsa, onların TEMATİK ƏLAQƏLƏRİ ilə bağlı sual yaranır.

TEMATİK PLANDA DÖVRLƏR İLƏ BAĞLI BİLƏR (iki cümlənin sadə və mürəkkəb dövrləri, üç cümlənin dövrləri). Onlarda cümlələr eyni şəkildə, oxşar və ya NƏTİCƏLİ başlayır (fərqli başlanğıclarda eyni başlanğıclar, məsafədəki ardıcıllıq). İki cümlənin ton əlaqələri onsuz da klassik musiqidə olduqca müxtəlifdir. Daha sonrakı tarixi inkişafda daha da müxtəlif və mürəkkəb hala gəlirlər. İki və üç cümlənin sadə dövrləri TƏMİZLƏNMƏSİZ MÜNASİBƏT (əlaqələrin başlanğıcında açıq bir oxşarlıq yoxdur, ilk növbədə melodik). Qismən təkrarlanan nisbət yalnız ÜÇ cümlənin dövrləri ola bilər (oxşar başlanğıclar - üç cümlədən iki cümlə ilə - 1-2, 2-3, 1-3).

Dövrün RİTMİK YANI əvvəllər müzakirə edilən üç tərəflə o qədər də birbaşa əlaqəli deyil. MEYDAN (2 - 4, 8. 16, 32, 64 çubuqlarının dərəcələri) mütənasiblik, mükəmməllik, sərt mütənasiblik hissi yaradır. SQUARE (digər uzunluqlar) - daha çox sərbəstlik, səmərəlilik. Dövr ərzində funksional üçlük dəfələrlə və tənzimlənmədən açılır. Formativ qüvvələrin təzahürünün intensivliyi, ilk növbədə, musiqinin təbiətindən asılıdır.

KARE və QEYRİ MEYDAN İKİ SƏBƏBƏ - TEMATİZMİN TƏBİƏTİNDƏN (tez-tez, ORGANİKAL OLMAYAN KARE) və şəkilləndirmə qüvvələrinin intensivliyindən asılı olaraq formalaşır. MƏRKƏZİ QÜVVƏNİN FƏALİYYƏTLƏNMƏSİ genişlənməyə (sabit bir kadansa təsadüf edən inkişaf) səbəb olur, ardından MƏRKƏZİ GÜCÜN aktivləşdirilməsinə səbəb olur və əlavə olunmağa səbəb olur (kadansdan sonra əldə edilmiş sabitliyin təsdiqlənməsi). Görünən şəkildə sərhədlənmiş görünən bu fenomenlər (əlavə, genişlənmə) çox vaxt bir-biri ilə sıx bağlıdır. Beləliklə, genişlənmə həmişə əlavə ilə tarazlaşdırılmır. Bəzən əvvəlcədən başlamış bir əlavə içərisində bir uzantı meydana gəlir (məsələn, Bethovenin "Patetik" sonatasının final hissəsinin əsas hissəsinə baxın). Əlavə sabit bir sona çatmadan kəsilə bilər (Şopenin "Nocturne" in birinci hissəsinin sonu F major) ). Həm fərdi ifadə vasitələri, həm də bütövlükdə musiqi üçün tipik olan budur. FUNKSİYALARIN DƏYİŞİLİYİ.

Klassik instrumental musiqidə dövr müstəqil bir forma olaraq meydana gəlmir (bəzən bir dövr kiçik bir ariyanın forması kimi tapıla bilər). Romantik və sonrakı musiqilərdə instrumental və vokal MINIATURE növü geniş yayılmışdır (müqəddimələr, albomdan yarpaqlar, müxtəlif rəqslər və s.) Onlarda dövr tez-tez müstəqil bir forma kimi istifadə olunur (bəzən TƏKLİ adlanır) forma). Tonal-harmonik baxımdan, struktur, tematik və ritmik cəhətlərin bütün müxtəlifliyini qoruyarkən dövr, istisnasız olaraq praktik olaraq monoton və tamamlanır (baxmayaraq ki, daxili tonal-harmonik inkişaf gərgin və mürəkkəb ola bilər - Scriabin və Prokofievdə) , misal üçün). Müstəqil bir forma kimi dövrdə uzantıların və əlavələrin uzunluğu əhəmiyyətli dərəcədə arta bilər. Əlavə olaraq, tez-tez qisas anları olur. Vokalda əsasən musiqi, instrumental introlar və coda postludları mümkündür.

Dövr formasının universal çevikliyi onda daha böyük musiqi formalarının əlamətlərinin tez-tez olması ilə təsdiqlənir: iki hissəli, üç hissəli, sonata ekspozisiyası, rondabənzər əlamətlər, sonata forması işlənmədən. Bu işarələrə klassik musiqidə artıq rast gəlinir və sonrakı musiqilərdə daha da güclənir (məsələn, bax: Şopenin E minordakı Nocturne, B minordakı Prelude, Lyadov Prelude op. 11, Prokofievin keçici sayı 1)

Dövrün quruluşundakı müxtəliflik, KÖKLƏNMƏSİNİN FƏRQLİ MƏNBƏLƏRİ VƏ BİRİNİN BAŞQALARININ ƏLAQƏSİNDƏdir. Bunlardan birinin birləşmə və ya qeyri-mütənasib diseksiyaya yönəlmiş cazibə qüvvəsi, tonal-harmonik açıqlıq, variant inkişafının intensivliyi ilə POLİFONİK DÖYÜŞ TİPİ olduğunu xatırlatmaq lazımdır. Digəri isə tematik və ritmik münasibətlərin aydınlığı və sadəliyi ilə XALQ MUSİQİSİNİN YAPILARIdır.

SADƏ FORMALAR.

Bu, bir neçə hissədən ibarət olan böyük və müxtəlif formalı bir qrupun adıdır (ümumiyyətlə iki və ya üç). Bunları oxşar bir funksiya (bütövlükdə forma üçün impuls) və 1 hissənin forması (müəyyən bir quruluş dövrü) birləşdirir. Bunu bu və ya digər şəkildə ifadə olunan MÖVZU İNKİŞAF və tamamlanma mərhələsi izləyir.

Sadə formalarda BÜTÜN İNKİŞAF (İSTƏYƏN, İSTƏYƏCƏK-DAVAM EDİR, DAVAM EDİR) mövcuddur. Çox vaxt sadə formalı hissələr dəqiq və ya dəyişkən şəkildə təkrarlanır. DAVAMLI inkişafa sahib formalar İKİ ÖLÇƏLİ adlanmalıdır.

Sadə formaların quruluşundakı müxtəliflik, dövrün quruluşunun müxtəlifliyi ilə eyni səbəblərdən qaynaqlanır (müxtəlif mənşə mənşələri: barok polifoniya formaları və xalq musiqisinin quruluşu).

Sadə iki hissəli formanın növlərinin üç hissəli formadan bir qədər "köhnə" olduğu güman edilə bilər, buna görə əvvəlcə nəzərdən keçirəcəyik.

Sadə iki hissəli formanın üç növündən biri köhnə iki hissəli forma ən yaxındır. SADƏ İKİ PARÇA TEK-QARANLIQ DƏYİŞMƏZ formadır. İçində ilk hissə çox vaxt MODÜLAT (ümumiyyətlə dominant istiqamətdə) bir dövrdür (bu, köhnə İKİ PARÇA formasının 1 hissəsi ilə şübhəsiz bir oxşarlıqdır və 2-ci hissə ƏSAS TON ilə bitən variant inkişafını verir. Köhnə iki hissədə olduğu kimi, İNKİŞAF funksiyasının 2 hissəsində TONAL QAPALI-da özünü göstərən TAMAMLAMA funksiyasından daha canlı və tez-tez və daha uzun ifadə edilir. 1-ə (inkişaf ümumiyyətlə VARİANT.) həm köhnə iki hissəli, həm də iki hissəli bir qaranlıq homofonik iki hissəli formadakı hissələrin uzunluğu fərqlidir: bərabər nisbətlər var, lakin tez-tez, 2 hissə 1-dən çox, bəzən əhəmiyyətli dərəcədə olur.: 1 saat –I, 2 –MT.

Sadə iki hissəli formanın digər iki növünün kökləri HALQ MUSİQİSİNDƏdir.

SADƏ İKİ HİSSƏLİ İKİ ÖLÇƏLİ FORM, sadə sənət müqayisəsi prinsipinə, xalq sənəti (mahnı - rəqs, solo - xor) üçün çox tipik olan ƏLAQƏLİ CÜPLƏMƏ prinsipinə əsaslanır. Sintaktik strukturlardan biri, bir cüt dövriyyə də belə bir formanın prototipi rolunu oynaya bilər. İki mövzunun semantik əlaqəsi üç variantdan ibarət ola bilər: Fərqli bərabərlik (Mozartın fortepiano sonatasının 12-ci hissəsinin əsas hissəsi / K-332 /; ƏSAS - ƏLAVƏ (solo - çəkinmə) - (Bethovenin 25 sonatasının final mövzusu) ; AÇILIŞ - ƏSAS (Mozart / K-332 / tərəfindən yazılan NƏTİCƏ 12 SONATIN ƏSAS HİSSƏSİ). DÖVLƏTLƏNİŞMİŞ inkişaf A-nın BİLDİRMƏSİ olduğundan hissə tez-tez bir dövr şəklində yazılır. YENİ MÖVZU və dövr bunun üçün ən tipik formadır.Beləliklə, yeni bir mövzunun (I) DÖVLƏT funksiyası ilə örtülmüş inkişaf və tamamlama funksiyası (mt) .Mövzu uzunluğu eyni və ya fərqli ola bilər.

SADƏ İKİ HİSSƏLİ REPRISE forması, bu çeşiddə çox vacib olan FUNKSİYONEL KOMPLETENSİYA və Fərqlilik, RİTMİK MÜASABİQİYYƏT ilə seçilir. İçindəki 1 hissə, bir qayda olaraq, 2 cümləlik bir dövrdür (əksər hallarda bərabər cümlələrin modulyasiya, təkrar və ya təkrar olunmayan nisbəti). 2-ci hissə iki hissəyə bölünür: uzunluğu bir cümləyə bərabər olan ORTA (M) və Hissə 1-in cümlələrindən birini tam olaraq və ya dəyişdirərək REPRISE (t). MIDDLE-də, 1 hissənin VARIANT və ya VARIANT-DEVAMLI inkişafı ən çox, bir qayda olaraq, sabit bir sonluq olmadan baş verir. REPRISE-də dəyişikliklər ya tamamilə harmonik ola bilər (dəqiq təkrarlama mümkün deyil və 1 cümlə qeyri-sabit kadansa, 2-si isə modulyasiyaya görədir) və ya daha əhəmiyyətli və müxtəlifdir (Bethoven sonatasının 1-in yavaş hərəkətinin 1-ci hissəsində , misal üçün). REPRISE-də genişlənmələr və əlavələr olduqca nadirdir, çünki bu müxtəliflik üçün tipik nisbətlərin tarazlığı pozulur (bax, məsələn, Haydn sonatasının E flat major, Prelude Op. 11 No. 10 Scriabin tərəfindən ). MIDDLE-nin qısa uzunluğuna görə içindəki davamlı inkişaf və dərin ziddiyyət böyük bir nadir haldır (bax, məsələn, 11 Prokofievin Fleetingness).

SADƏ ÜÇ HİSSƏLİ FORMUN SADƏ İKİ HİSSƏLİ REPLISE FORMUNDAN "böyüdüyünü" düşünmək olar.

SADƏ ÜÇ HİSSƏLİ FORMADA FƏRQLİ İNKİŞAF NÖVLƏRİ də mövcuddur. BİR QARAN (2 hissədə variant inkişafı ilə - MID), İKİ-QARA (davamlı inkişaf ilə) və qarışıq inkişaf ilə (variant davamlı və ya bir-birini əvəz etməklə, davam və dəyişməklə) bu və ya digər şəkildə ola bilər. .

Sadə iki hissəli bir replika formasından əhəmiyyətli bir fərq, ORTAIN UZATMASIDIR. 1 hərəkətdən az deyil, bəzən ondan da çoxdur (məsələn, 2 Bethovenin sonatasından Scherzo-nun 1 hissəsinə baxın). Sadə üç hissəli bir formanın ortası tonal-harmonik qeyri-sabitliyin, açıqlığın əhəmiyyətli dərəcədə artması ilə xarakterizə olunur. Tez-tez bağlamalar, reprise qərəzi var. İki hissəli üç hissəli formada da (davamlı inkişafla) yeni bir mövzu nadir hallarda bir dövr şəklində təqdim olunur (məsələn, Şopenin mazurka A-flat major op. 24 No. 1-ə baxın). Nadir bir istisna, Ş.Şopinin G minoreldəki mazurkası, op.67 no.2, burada hissə 2 bir dövr şəklində bir mövzudur. Bu təkrarlanan mövzudan sonra rekapitulyasiya ilə genişlənmiş monofonik bir əlaqə var.

Yenidən çaplar iki növə bölünə bilər: Dəqiq və DƏYİŞİLDİ. Qarşılaşılan dəyişikliklər üçündür. DİNAMİK (və ya DİNAMİZALANMIŞ) yalnız ifadə tonunun və gərginliyin gücləndirildiyi dəyişdirilmiş reprizlər hesab edilə bilər (məsələn, Bethovenin 1-ci sonatasından minuetin 1-ci hissəsinin reprisi). İfadə gərginliyi də azaldıla bilər (məsələn, Bethovenin sonatasının 6-dakı Allegrettonun 1-ci hissəsinin reprisi). Dəyişdirilən repressiyalarda reprasonun semantik mənası geniş və birmənalı olmadığı üçün baş verən dəyişikliklərin mahiyyəti barədə danışmaq lazımdır. Dəyişdirilən rekapitulyasiyalarda mərkəzdənqaçma qüvvəsi aktivliyi saxlayır və təzahür edir, bu səbəbdən mərkəzdənqaçma qüvvəsinin aktivləşdirilməsi ilə əlaqəli tamamlama funksiyası (T) İLƏ ya KOD-da davam edir (mənaları eynidir, amma kod daha böyük semantik cəhətdən fərqlənir) əhəmiyyəti, müstəqilliyi və genişləndirilməsi).

Sadə iki hissəli və üç hissəli formaların növlərinə əlavə olaraq bu və ya digərinə bənzər, lakin onlarla üst-üstə düşməyən formalar mövcuddur. Onlar üçün təklif olunan Yu.N-dən istifadə etmək məsləhətdir. SADƏ REPRISE FORMU adlı serf. Bu formada, orta hissə 1 hissənin yarısına bərabərdir (SADƏ İKİ PARÇA REPRISE FORMunda olduğu kimi) və repriz 1 hissəyə və ya daha çoxuna bərabərdir. Bu forma tez-tez klassiklər və romantiklərin musiqisində rast gəlinir (məsələn, Mozartın 4 / K-282 /, 1 nömrəli sonatından 7, 1 və 2 minetlərdə Haydn sonatasının final temasına baxın, 1 Şopenin mazurka bölməsinin 6 nömrəli bölməsi № 1) ... Bir neçə başqa seçim də var. Ortada 1 hərəkətin yarısından çoxu ola bilər, lakin bütün 1 hərəkətdən az ola bilər, eyni zamanda repetisiyada sıx bir genişlənmə var - 4 Bethoven sonatasının 2 hərəkəti. Ortası iki hissədən ibarətdir və repriz demək olar ki, 1 hərəkət uzunluğuna qədər uzanır - Bethovenin 2 sonatasından Largo appassionato.

Sadə formalarda hissələrin təkrarlanması geniş, dəqiq və müxtəlifdir (dəqiq olanlar hərəkətli musiqi üçün daha çox, lirik musiqi üçün isə müxtəlifdir). İki hissəli formalarda, hər hissə təkrarlana bilər, yalnız 1, yalnız 2, hər ikisi birlikdə. Üç hissəli formada təkrarlanmalar dolayı yolla mənşəyini reprise iki hissədən təsdiqləyir. Ən çox görülən hissə təkrarlamalar 1 və 2-3 birlikdə təkrarlamalar, yalnız 1 hissənin təkcə 2-3 birlikdə təkrarlanmasıdır. Bütün formanın bir bütün olaraq təkrarlanması. Üç hissəli formanın hər hissəsinin təkrarlanması, yalnız 2 hissə (G minor op. 67 No. 2-də Şopenin mazurkası) və ya yalnız 3 hissə - çox nadirdir.

Artıq klassik musiqidə sadə formalar həm müstəqil, həm də başqalarında mövzu və hissələrin inkişaf etmiş bir təqdimat forması kimi istifadə olunur (mürəkkəb formalarda, varyasyonlarda, rondo, sonata forması, rondo sonata). Musiqinin tarixi inkişafında sadə formalar hər iki mənanı qoruyur, baxmayaraq ki, 19-cu və 20-ci əsrlərin instrumental və vokal musiqisində MINIATURE janrının yayılması ilə əlaqədar olaraq, onların müstəqil istifadəsi artır.

KOMPLEKS FORMALARI

Bu, 1 hissənin sadə formalardan birində yazıldığı formaların adıdır, ardından bu və ya digər şəkildə ifadə olunan tematik inkişaf və tamamlanma mərhələsi. Mürəkkəb formalardakı ikinci hissə, bir qayda olaraq, relyefdə təzad təşkil edir 1. və \u200b\u200biçindəki tematik inkişaf adətən DAVAM EDİR.

Sadə formaların (iki hissəli, üç hissəli, sadə reprise) yayılması təqribən eynidır, bu da mürəkkəb formalar haqqında deyilə bilməz. Beləliklə, KOMPLEKS İKİ TARAFLI FORM, xüsusən də instrumental musiqidə olduqca nadirdir. Vokal-instrumental musiqidəki mürəkkəb iki hissəli forma nümunələri mübahisəsizdir. Zerlina və Don Juan duetində sözdə təkrarlanan birinci hissə sadə bir cavab şəklində, ikinci hissə isə şübhəsiz ki, genişlənmiş bir coda şəklində yazılmışdır. Codanın funksiyası, Don Basilionun arininin ikinci hissəsində Rossininin "Sevilya bərbəri" operasından böhtanla əlaqəli şəkildə də aydın görünür. Glinkanın "Ruslan və Lyudmila" operasından Ruslanın ariyasında giriş funksiyası 1 hərəkətdə hiss olunur, çünki ariyanın növbəti hissəsi (Dai, Perun, damask qılıncı) daha mürəkkəb və uzundur (vokal musiqisi üçün nadir sonata forması). ətraflı məlumat verilmədən).

Instrumental musiqidəki mürəkkəb iki hissəli bir formanın parlaq nümunəsi Şopenin G Minordakı Nocturne, Op.15 No. 3-dir. Birinci bölmə sadə iki hissəli, bir rəngli, repertuar olmayan bir formadır. İlk dövrü uzunluğu ilə diqqət çəkir. Xarakter lirik və melankolikdir, serenad janrının əlamətləri hiss olunur. İkinci hissədə intensiv bir ton-harmonik inkişaf başlayır, lirik həyəcan böyüyür və ifadə tonu yüksəlir. Dinamiklərin qısa bir şəkildə çürüməsi, dərin bir bas reyestrində bir səsin təkrarlanmasına gətirib çıxarır ki, bu da KOMPLEKS İKİ HİSSƏLİ ŞƏKİLİN İKİNCİ HİSSƏSİNƏ keçid rolunu oynayır. Sadə iki hissəli, bir rəngli, hekayə olmayan bir formada yazılmış, birinci hissə ilə ziddiyyət təşkil edir. Musiqi xorala ən yaxındır, lakin sərt bir zahid deyil, yüngül, yumşaldılmış üç ritmli bir metrdir. Bu iki hissəli forma tonalca müstəqildir (dəyişən F major - D minor), G minordakı modulyasiya parçanın son çubuqlarında baş verir. Təsvirlərin nisbəti, sadə iki hissəli iki qaranlıq formada - FƏRQLİ - TƏKLİF olan tema nisbətinin variantlarından biri ilə eyni olur.

KOMPLEKS ÜÇ HİSSƏLİK FORMU, musiqidə son dərəcə geniş yayılmışdır. İKİNCİ BÖLMƏNİN YAPISINDA fərqlənən iki növü, BAROKUN MUSİQİSİNDƏ FARKLI CANR KÖKLƏRİ VAR.

TRIO ilə kompleks texniki forma, ikinci rəqsin sonunda ilk rəqsi təkrarlamaq üçün bir təlimat verildiyi köhnə suitin qoşulmuş (əsasən gavotte, minuet) rəqslərindən gəlir. Mükəmməl üç hissəli formada, dəstdən fərqli olaraq, üçlük tez-tez tembr qeydiyyatı və ritmik kontrast tərəfindən dəstəklənən bir ton kontrastı təqdim edir. Üçlüyün ən tipik açarları TƏK VƏ SUBDOMİNANT AÇARLARDIR, buna görə də ƏSAS DƏYİŞİKLİK tez-tez baş verir. Şifahi təriflər də tez-tez olur (TRIO, MAGGORE, MINORE). TRIO, yalnız tematik və tonal müstəqilliyi ilə deyil, həm də QAPALI BİR YAPI (DÖVR, VEYA ÇOX, SADƏ FORMLARDAN BİRİ, tez-tez hissələrin təkrarlanması ilə) ilə fərqlənir. Üçlüyün tonal kontrastı ilə, bundan sonra daha hamar bir şəkildə təqdim olunan REPRIZE-ə modulyasiya edən bir əlaqə ola bilər. Üçlü üçtərəfli mürəkkəb forma, daha az lirik, yavaş hərəkətli musiqidə rast gəlinən mobil musiqi (minetlər, şerzolar, yürüşlər, digər rəqslər) üçün daha tipikdir (baxın, məsələn, Mozartın fortepiano sonatası 2, C major, K -330). Barokun "qalıqlarına" klassiklərin bəzi əsərlərində rast gəlmək olar (Mozartın E-flat major-dakı fortepiano sonatasında iki minet, K-282, Haydnın skripka üçün sonatası və G major 5-də fortepiano).

EPİZOD İLƏ KOMPLEKSİ ÜÇ FƏSİLLİ FORM, ikinci hərəkatın, bir qayda olaraq, daha böyük qeyri-sabitlik, dəyişkən əhval-ruhiyyə ilə seçildiyi köhnə İtalyan aria da capo-dan gəlir. Belə bir ariyanın töhfəsi həmişə solist hissəsindəki variasiya doğaçlama dəyişiklikləri ilə dolurdu.

Başlanğıcda, bir qayda olaraq müstəqil tematik materiala (davamlı inkişaf) güvənən bir EPISODE ilə mürəkkəb üç hissəli bir forma, inkişaf zamanı tez-tez 1-ci hərəkatın tematik materialının inkişafını əhatə edir (bax, məsələn, Bethovenin Dördüncü Piano Sonatasının ikinci hərəkəti).

EPİZOD, TRİO-dan fərqli olaraq, tonal-harmonik və struktur cəhətdən AÇILACAQ. Bölüm daha rəvan təqdim olunur, bir dəstə hazırlanır və ya bir-biri ilə sıx əlaqəli açardan başlayır (paralel). Tamamlanmış tipik quruluş epizodda formalaşmır, lakin epizodun əvvəlində modulyasiya dövrü baş verə bilər). Bir epizodu olan üç hissəli mürəkkəb forma lirik musiqi üçün daha tipikdir, baxmayaraq ki, Şopendə rəqs janrlarında rast gəlinir.

REPRISES, sadə formalarda olduğu kimi, iki növdür - DÜZ və DƏYİŞDİ. Dəyişikliklər çox müxtəlif ola bilər. Qısaldılmış reprizlər, ilk hissənin 1 hissədən təkrarlanması və ya sadə formanın inkişaf və təkrar bölmələrində çox yaygındır. Üçlü bir mürəkkəb üç hissəli formada, həm dəqiq təkrarlamalar, həm də qısaltmalar tez-tez TƏLİF EDİLİR. Əlbətdə ki, üçlü bir mürəkkəb üç hissəli formada dəyişdirilmiş reprizlər var (digər dəyişikliklərdən daha tez-tez dəyişmə baş verir), bunlar, yəni dəyişdirilmiş rekapitulyasiyalar) bir EPISODE ilə kompleks üç hissəli formada daha çox yayılmışdır. Mürəkkəb üç hissəli klassik musiqidə, dinamik təkrarlamalar sadə üç hissəli formada olduğundan daha az yaygındır (Bethovenin Dördüncü Sonatasından əvvəlki nümunəyə baxın). Dinamizasiya coda-ya qədər uzana bilər (bax, məsələn, Bethovenin İkinci Sonatasından Largo). Bir epizodu olan kompleks üç hissəli bir formada kodlar, bir qayda olaraq, daha inkişaf etmiş olur və içərisində ziddiyyətli şəkillərin qarşılıqlı təsiri var, mürəkkəb üç hissəli formada olduğu kimi, ziddiyyətli şəkillər bir trio ilə müqayisə edildikdə , və kodlar, ümumiyyətlə çox lakonik bir trionun musiqisini xatırladır.

Üçlüyün və epizodun xüsusiyyətlərinin qarışıqlığına artıq Vyana klassikləri arasında rast gəlinir. Beləliklə, Haydnın E-flat major'dakı böyük sonatasının yavaş hissəsində, ikinci hissə, üçlük kimi parlaq şəkildə ziddiyyət təşkil edir (eyni adlı ton, relyef toxumalı reyestr kontrastı, açıq şəkildə göstərilən sadə iki hissəli repressiya forması, ahəngdar şəkildə açıqdır. sonu). İntonasiya və tematik baxımdan, bu hissənin mövzusu birinci hissənin temasının modal və yeni toxuma versiyasıdır. Tipik bir trionun bir hissəsini təkrarlayarkən, orada dəyişikliklər edilir və bölmə bir dəstəyə çevrilir (məsələn, Bethovenin Üçüncü Piano Sonatasından scherzo bax). 19-cu və 20-ci əsrlərin musiqisində, üçlü, epizodlu və struktur xüsusiyyətlərinin qarışığı olan üç hissəli kompleks bir forma da tapa bilərsiniz.

Qəti şəkildə desək, mürəkkəb formalar yalnız 1 hissəsinin sadə formalardan biri olmadığı, ikinci hissəsinin isə sadə formalardan kənara çıxmadığı formalar hesab edilməlidir. İkinci hissənin daha böyük və daha mürəkkəb olduğu yerdə eyni zamanda BÖYÜK ÜÇ BÖLÜMdən danışmaq daha məqsədəuyğundur, ÇÜNKİ OLARDAKI TƏKLİF DAHA FƏRDİ VƏ PULSUZDUR (Bethovenin Doqquzuncu Simfoniyasından Scherzo, Şopenin Scherzo, Tannhueueru'daki Uverture " Mengeueru "Waguet tərəfindən).

Sadə formalarda təkrarlanmağa bənzər mürəkkəb formalı hissələrin təkrarlanması o qədər də geniş yayılmır, lakin dəqiq və ya dəyişdirilə bilər (ümumiyyətlə müxtəlifdir). Təkrar zamanı baş verən dəyişikliklər dəyişmə hüdudlarından kənara çıxsa, tonal planı və (və ya) uzunluğu təsir edərsə, İKİ FORMLAR əmələ gəlir (ikiqat formaların nümunələri Şopenin Nocturnes op. 27 No. 2 - sadə ikiqat üç hissəli forma bir coda ilə, op. 37 No. 2 - bir epizod ilə kompleks ikiqat üç hissəli forma). İkili formalarda həmişə başqa formaların əlamətləri olur.

Sadə və mürəkkəb formalardan əlavə, ÇƏTİNLİK DƏRƏCƏSİNDƏ ARASIYAT da var. Onlarda birinci hissə sadə formalarda olduğu kimi dövrdür və növbəti hissə də sadə formalardan birində yazılmışdır. Qeyd etmək lazımdır ki, KOMPLEKS VƏ SADƏ arasındakı İKİ TƏRƏFLİ FORM, daha tez-tez mürəkkəb iki hissəli forma ilə rast gəlinir (məsələn, Balakirevin "Məni tanıt, oh gecə, gizli" romantikası, Şopenin mazurkası) B minor No 19, op.30 No. 2). Sadə və mürəkkəb arasındakı üç hissəli forma da kifayət qədər geniş yayılmışdır (məsələn, Schubert op.94 No. 3 tərəfindən F minor'da Musical Moment). İçindəki orta hissə sadə bir üç hissəli və ya sadə bir cavab şəklində yazılıbsa, simmetriyanın maddi xüsusiyyətləri ortaya çıxır, xüsusi bir dolğunluq və gözəllik gətirir (məsələn, Şorapın 11 nömrəli və ya 17 nömrəli 17 nömrəsindəki Şopenin mazurkasına baxın). .

DƏYİŞİKLİKLƏR

Varyasyonlar mənşəyinə görə ən qədim musiqi formalarından biridir. XVI əsrdə müxtəlif növ varyasyonlar inkişaf etmişdir. Ancaq bəzi növ varyasyonların sonrakı tarixi inkişafı qeyri-bərabər idi. Beləliklə, son Barok dövründə soprano ostinatodakı dəyişikliklər praktik olaraq yoxdur və bəzək dəyişiklikləri kassa olaraq basso ostinatodakı dəyişikliklərdən daha aşağıdır. Klassik musiqidə, dekorativ varyasyonlar üstünlük təşkil edir, basso ostinatodakı dəyişiklikləri demək olar ki, tamamilə əvəz edir (basso ostinatodakı dəyişikliklərin müəyyən xüsusiyyətləri Bethovenin 32 varyasyonunda və fuqa ilə etdiyi 15 dəyişiklikdə nəzərə çarpır). Soprano ostinatodakı dəyişikliklər çox təvazökar bir yer tutur (Haydnın Kaiser kvartetinin 2-ci hissəsi, bir çox bəzək dövrü içərisində tək dəyişikliklər, 32 Bethovenin varyasyonlarında üç dəyişiklik qrupu) və ya digər formalaşma prinsipləri ilə qarşılıqlı əlaqədədir (Bethovenin Yeddinci Simfoniyasının 2-ci hissəsi). ).

Dekorativ dəyişikliklərin dərinliklərində romantik musiqidə geniş təmsil olunan sərbəst olanların xüsusiyyətləri “yetişir”. Ancaq sərbəst variasiya digər variasiya növlərini bədii təcrübədən kənarlaşdırmır. 19-cu əsrdə, soprano ostinatodakı dəyişikliklər, xüsusilə rus opera musiqisində əsl bir çiçəklənmə yaşadı. 19-cu əsrin sonlarında basso ostinatodakı dəyişikliklərə olan maraq, 20-ci əsrə qədər davam etdi. Chakonne və passacaglia janrları ümumiləşdirilmiş kədər ifadə etmək üçün etik cəhətdən dərin bir məna qazanır.

Mənşəyindəki varyasyonların mövzuları iki qrupa bölünə bilər: müəllif və xalq və ya populyar musiqidən götürülmüş (ayrıca avtomatik borclar da var, bunların nümunəsi Bethovenin fuqu ilə 15 dəyişiklikdir).

Variasiya dövrlərinin ekspresivliyi DAVAMLI və YENİLƏNƏN nisbətin dinamikasına əsaslanır, bununla əlaqədar DƏYİŞMƏZ (dəyişmə prosesində dəyişməz) konsepsiyası tətbiq olunmalıdır. İnvariant, bir qayda olaraq, bütün dəyişmələr boyu davam edən davamlı komponentləri və variasiya baxımından davam etməyən dəyişənləri özündə birləşdirir.

Musiqi mövzusunun "maddi" tərəfi tarixən dəyişkəndir. Bu səbəbdən fərqli varyasyon növləri bir-birindən MÖVZUNUN YAPISINDA və dəyişməzin BİLEŞMƏSİNDƏ fərqlənir.

Formanın bütövlüyü ilə variasiyaların xas tsiklik xüsusiyyətləri arasında bir növ dialektik gərginlik mövcuddur. XVII əsrdə variasiya dövrlərini tamamlamaq üçün iki fərqli metod inkişaf etdi. Bunlardan biri də xalq yaradıcılığına xas olan SON DƏYİŞİKLİK PRİNSİPİDİR. Üstəlik, son variasiyada dəyişməzin kəskin çevrilməsi baş verir. İkincisi "TƏKLİFLİ KAPALI" adlandırıla bilər. Mövzunun orijinal və ya ona yaxın şəkildə qaytarılmasından ibarətdir. Bəzi variasiya dövrlərində (məsələn, Mozart), hər iki metod da sonunda istifadə olunur.

Basso ostinatodakı dəyişiklik dövrlərindən başlayaq.

Tez-tez bu dəyişiklik növü passacaglia və chakona janrları ilə əlaqələndirilir - İspan mənşəli qədim rəqslər (lakin Couperin və Rameau üçün bu rəqslər bu qədər dəyişkən deyil, Handel üçün G minor'daki Clavier suitindən olan passacaglia bir qarışıq tip variasiya, lakin bu rəqs İKİ ölçüyə görə ilə əlaqəli deyil). Basso ostinatodakı dəyişikliklərə janr dəqiqləşdirmədən vokal-instrumental və xor musiqisində də rast gəlinir, lakin ruh və ən əsası bu janrlara metro-ritmik uyğun gəlir.

İnvariantın davamlı komponentləri, bas xəttinin təkrarlanan, son dərəcə ümumiləşdirilmiş intonasional olaraq, enən bir qısa (dövrdən çox deyil, bəzən bir cümlə) monofonik və ya polifonik mövzunun SES ALTITUDE SATIRIdır. I mərhələdən V-yə xromatikləşdirilmiş istiqamət, sonluqlar daha müxtəlifdir.

Mövzunun forması eyni zamanda dəyişməzin davamlı bir hissəsidir (məsələn, orqan passakalliyasında çox vaxt sadə və ya mürəkkəb bir fuqa şəklində yazılan son dəyişikliyə qədər).

VITALITY, invariantın daimi bir komponenti ola bilər (D Minorda solo skripka üçün partitadan Bach Chaconne, C minorda Bach's organ passacaglia, Purcell'in "Dido and Aeneas" operasından Dido'nun ikinci ariyası və digər nümunələr), eyni zamanda ola bilər DƏYİŞƏN OLUN (Chaconne Vitali, ilk ariya Dido, məsələn, D minorda orqan passacaglia Buxtehude). HARMONY dəyişkən bir komponentdir, RHYTHM, bir qayda olaraq, dəyişkən bir komponentdir, baxmayaraq ki sabit ola bilər (məsələn, Didonun ilk ariyası).

Mövzunun qısalığı və musiqinin polifonik təbiəti, varyasyonların bu və ya digər intonasiya, toxuma, ritmik xüsusiyyətləri ilə qruplara birləşdirilməsinə kömək edir. Bu qruplar arasında ziddiyyətlər yaranır. Ən görkəmli təzad bir qrup rəng dəyişikliyi tərəfindən edilir. Bununla birlikdə, bir sıra əsərlərdə modal ziddiyyət böyük dövrlərdə belə yoxdur (məsələn, B minorun C minor-dakı orqan passacalla-sında, Didonun birinci ariyasında ziddiyyət tonaldır, lakin modal deyil).

SOPRANO OSTINATO-nun, eləcə də BASSO OSTINATO-nun DƏYİŞMƏNİN DAİMİ KOMPONENTLƏRİNDƏ DƏYİŞİKLİKLƏR MELODİK SATIRA və həm səs, həm də polifonik olaraq təqdim edilə bilən mövzunun FORMASINA malikdir. Bu variasiya növü mahnı mahnısı ilə çox yaxından əlaqələndirilir ki, bununla da uzunluğu və forması çox lakonikdən çox genişlənməyə qədər çox fərqli ola bilər.

Tonalite dəyişməz bir şəxsin davamlı tərkib hissəsi ola bilər, eyni zamanda dəyişkən ola bilər. HARMONY daha çox dəyişkən bir komponentdir.

Etiraf etmək lazımdır ki, bu tip varyasyonlar ən çox orkestr müşayiətinin təkrarlanan melodiyanın (Varlaamın Mussorgski operasından Boris Godunov, Marfa'nın Khovanshchina'dan ariyası, Lel's The Snow Maiden Rimsky-Korsakov'dan üçüncü mahnı, Volkhov'un Sadko'dan olan lullaby). Çox vaxt bu cür dəyişikliklərin kiçik dövrləri qoşma-variasiya formasına yaxınlaşır (Vanya'nın "Ivan Susanin" dən Glinka'dan "Ana necə öldürüldü" mahnısı, "Boris Godunov" dan "Scrom under Kromy" dən boyarın əzəmətinin xoru, və s.).

Instrumental musiqidə bu cür dövrlər ümumiyyətlə az sayda dəyişikliyi əhatə edir (Boris Godunov'a giriş, Rimsky Korsakovun Çarın Gəlinindən İntermezzo). Nadir bir istisna - Ravelin "Bolero" - ikiqat ostinatoda dəyişikliklər: melodiya və ritm.

Soprano ostinatodakı fərdi dəyişikliklər tez-tez əvvəllər qeyd edildiyi kimi bəzək və sərbəst varyasyonlara daxil edilir və ya digər formalaşdırıcı prinsiplərlə qarşılıqlı təsir bağışlayır (Bethovenin Yeddinci Simfoniyasının II hissəsi, Frankın Simfoniyasının II hissəsi D minor, Roma Şeherazadasının II hissəsi) Korsakov) .

SƏNƏDLİ DƏYİŞİKLİKLƏR, bir qayda olaraq, sadə formalardan birində, tez-tez hissələrin tipik işarələnmiş təkrarları ilə yazılmış HOMOFON TEMASINA əsaslanır. Variasiya obyekti həm bütöv polifonik bütöv, həm də mövzunun ayrı tərəfləri, harmoniya, məsələn və ya melodiya ola bilər. Melodiya ən müxtəlif variasiya metodlarına tabedir. Melodik variasiyanın 4 əsas növü var (bəzək, tərənnüm, təkrar səsləndirmə və reduksiya), hər biri bütün varyasyonda və ya onun əhəmiyyətli bir hissəsində hökm sürə bilən və bir-birləri ilə ardıcıl və ya eyni zamanda qarşılıqlı təsir göstərə bilən növlərdir.

TƏŞƏKKÜR, şıltaq bir ritmik hərəkətdə xromatizmin bol istifadəsi ilə görünüşünü daha incə və inkişaf etmiş hala gətirərək müxtəlif melodik-melismatik dəyişikliklər təqdim edir.

Raspev melodiyanı motorda və ya ostinata ritmik bir şəkildə uzanan hamar bir xəttə "uzadır".

REINTONING, melodiyanın intonasiya-ritmik cəhətindəki ən sərbəst dəyişiklikləri təqdim edir.

AZALMA mövzunun ritm-intonasiyasını "böyüdür", "düzəldir".

Müxtəlif növ melodik variasiyaların qarşılıqlı təsiri dəyişiklik üçün sonsuz müxtəlif imkanlar yaradır.

Əhəmiyyətli dərəcədə uzun mövzu və dolayısı ilə hər bir dəyişiklik hər birinin müstəqilliyinə kömək edir. Bu onların kiçik (2-3 variasiya) qrupa birləşməsini istisna etmir. Dekorativ dəyişikliklərdə nəzərə çarpan janr təzadları yaranır. Beləliklə, Mozartın bir çox varyasyonunda ümumiyyətlə müxtəlif növ ariyalar, duetlər, finallar var. Bethovenin instrumental janrlara (scherzo, march, minuet) qarşı daha nəzərə çarpan cazibəsi var. Təxminən dövrün ortasında, ən parlaq kontrast TEK LADA-dakı dəyişikliklə təqdim olunur. Kiçik dövrlərdə (4-5 dəyişiklik), qarışıq kontrastı olmaya bilər.

DƏYİŞƏNİN DAİMİ KOMPONENTLƏRİ HƏCM və FORMADIR. HARMONY, METER, TEMP yalnız daimi komponentlər ola bilər, lakin daha çox DƏYİŞƏNƏN komponentlərdir.

Bəzi variasiya dövrlərində, virtuoz-doğaçlama anlarında fərdi varyasyonların uzunluğunu dəyişdirən kadanslar meydana çıxır, bəziləri harmonik şəkildə açıq olur, bu da relyef janrının təzadları ilə yanaşı sərbəst (xarakterik) dəyişikliklərə çox yaxınlaşır.

Mövzularla əlaqəli PULSUZ DƏYİŞİKLİKLƏR ORNAMENTAL-dan fərqlənmir. Bunlar daha sadə formalardan birində eyni müəllif və ya borc götürülmüş homofonik mövzulardır. Sərbəst variasiya, basso ostinatodakı dekorativ variasiya və variasiya meyllərini birləşdirir. Canlı janr təzadları, fərdi varyasyonların tez-tez adları (fugato, nocturne, romantizm və s.) Variasiyanın ayrı bir siklik forma çevrilmə meylini gücləndirir. Bu, tonal planın genişlənməsinə və formanın dəyişməsinə səbəb olur. INVARIANT IN PULSUZ DƏYİŞİKLİKLƏRİN bir xüsusiyyəti, tonallıq və forma da daxil olmaqla hamısı dəyişkəndir. Ancaq əks tendensiya da mövcuddur: harmonik şəkildə açıq dəyişikliklər var, tonal planın genişlənməsi forma dəyişən bağlara gətirib çıxarır. Sərbəst varyasyonlar nisbətən daha çox digər adlarla “maskalanır”: Schumann-ın “Simfonik Etüdləri”, Grieg-in “Ballade”, Rachmaninov-un “Paganini-nin Temasında Rapsodiya”. Varyasiya obyekti bütövlükdə mövzu deyil, onun ayrı-ayrı fraqmentləri, intonasiyalarıdır. Sərbəst varyasyonlarda yeni melodik variasiya metodları ortaya çıxmır, bəzəkli olanların bir arsenalından, daha da ixtiraçılıqdan istifadə olunur.

İki mövzuda dəyişikliklər (ikiqat dəyişikliklər) nəzərə çarpacaq dərəcədə az yayılmışdır. Həm dekorativ, həm də sərbəst arasında tapılır. Onların quruluşu fərqli ola bilər. İkisinin, bir qayda olaraq, ziddiyyətli mövzuların alternativ təqdimatı, dəyişkən dəyişiklikləri ilə davam edir (Haydn simfoniyasının timpani tremolo ilə II hərəkəti). Bununla birlikdə, variasiya prosesində mövzuların ciddi şəkildə dəyişməsi pozula bilər (Bethovenin Beşinci Simfoniyasının II hərəkəti). Bir başqa variant da, birinci mövzuda bir sıra dəyişikliklərdən sonra ikinci bir mövzunun ortaya çıxmasıdır (Glinkanın "Kamarinskaya", Frankın "Simfonik Varyasyonları", Prokofievin violonçel və orkestr üçün Simfonik-Konsertinin finalı, Balakirevin "İslamey") . Əlavə inkişaf da müxtəlif yollarla davam edə bilər. Ümumiyyətlə, ikiqat dəyişikliklərdə "ikinci plan forması" (dairəvi formalı, böyük üç hissəli, sonata) daha aydın hiss olunur.

Üç mövzuda dəyişikliklər nadirdir və digər formalaşma prinsipləri ilə birləşdirilməlidir. Balakirevin Üç Rus Mövzusunda Uvertürası giriş ilə sonata formasına əsaslanır.

RONDO VƏ RONDO-ŞƏKİLLƏR

{!LANG-c796ffaa904dbc5608df3ac2057506b7!}

{!LANG-8c10a35be19a5b624c49c6a6395d0339!}

{!LANG-4eb57ab4be1662482b406f05e4903396!}

{!LANG-295cc24059378b498d8118cb229104ea!}

{!LANG-40c4dd35bf7fd2631da9f6aa05d35d87!}

{!LANG-6c318f0c2dd5b0a47b492428057a91e2!}

{!LANG-f0b7a794862ffc26048c690865f1e9a1!}

{!LANG-d5e32dc236b84eb1e1359b709d062452!}

{!LANG-264281bdcba6de8068b0f00f9e65e97c!}

{!LANG-d717f13368d0b3ec4cf69046db84f519!}

{!LANG-933e689f890ff8e5a973c8b950b96136!}

{!LANG-4f5235f4d6c7e00abb49ca3f80fdcfdf!}

{!LANG-69126f007425849ab2d531fa2f403f42!}

{!LANG-0a7d6c4b4b422c06bd2cb556ffced6bd!}

{!LANG-a1df9f695ffd9e15fe0790f7adec8b46!}

{!LANG-2ba85b3db617b1d3309e388c8652613f!}

{!LANG-df97e3a834ed8755aa7798856e668e09!}

{!LANG-9f8be51a846c9f129fec4ccd632fff8d!}

{!LANG-8397599fec6758e99676edb5e9ed3c2a!}

{!LANG-f86b02c9cf23504aefad3d49539b4f4b!}

{!LANG-63de12545131cbc0e1c903dc20d03784!}

{!LANG-b5e6f9286cf0796bbc14d3c3c18279d5!}

{!LANG-a20d389a042dd7b9e7f26ebf7039b52c!}

{!LANG-b883d59bac2746b6793e3c9f1abc327f!}

{!LANG-0cafb83e39929f8fd5e56fa04c968814!}

{!LANG-96f1f5a059df3e933c882a741452fd51!}

{!LANG-2cc87c36a8d272d2c05ae6ea8345f227!}

{!LANG-1a89dffb961d291d51b512d2622774d0!}

{!LANG-07f2154169f3bef3abb61eb10f617fee!}

{!LANG-4a99b79ba1f1089d3f11f157ac1814b6!}

{!LANG-97747eb08bf29ca289176bbc1f576b3b!}

{!LANG-222c9a8a454e00740b6d617b9f5b6158!}

{!LANG-825fb57699818b681ce985bc9e1fb60e!}

{!LANG-d097d739163853627c34a02821d5c9fa!}

{!LANG-b2886f563de895d178e8c65349d53f44!}

{!LANG-3e62fb32596df7803197e7093ba901dd!}

{!LANG-c6a471448cffc4762f540b20786e9ac0!}

{!LANG-0c68537da5d153f9664e3f0a283bf012!}

{!LANG-0ed83c76c6d9285a521c416da16529fe!}

{!LANG-ef18eb92e06475c4bc65a0b0c5fd2568!}

{!LANG-ac86f07110dab88f9bac286525444d8e!}

{!LANG-44348f0442b0a1e9e5868e46dece79bb!} , {!LANG-3a52f7a70192fa1c575bb821f297a6d0!}

{!LANG-dda43612471ee9b292a7beffe2c76f09!}

{!LANG-3203c1692a05a3549c6a07d1b0e27951!}

{!LANG-ab1274de2367b3ffb4968274ac460004!}

{!LANG-488603c3ad7473ce886a545adb1cc588!}

{!LANG-951b5cb15cc1a8fd95c415ddc4d7ae60!}

{!LANG-af66a63ad00adb0beb69822def394183!}

{!LANG-9817dc88ec3d70840ebb756e8368af44!}

{!LANG-e34e724c37153074d1102cdbf046c74d!}

{!LANG-abb824f8011f9c140d55a65af10e30e4!}

{!LANG-b483687423abbc8c16dd050cdb29e20f!}

{!LANG-c72437372ce55db444f67e6b67abea9b!}

{!LANG-97cbe5f1ac7afa97118e71f0877f8dd4!}

{!LANG-eb7cab89b771a9ce6249ffde58d8c7cb!}

{!LANG-b5e4bb048402cacbe23539b6177f3862!}

{!LANG-ed7adbbba3e51cb46d5a3f9da2e7ee06!}

{!LANG-b8ce3f8e3dc96f6affe0bc1dfde80db0!}

{!LANG-afc7c5f176231eb96d17d67b79e375dc!}

{!LANG-c188003ea65a7915fa05714c85ae90ca!}

{!LANG-78ae0d4027d23c3818c96bcae53b7ed3!}

{!LANG-2ed19c045f09f2978ca97dbf3fad15dd!}

{!LANG-0e180427c653ca72b7d0c6e14d5b4abf!}

{!LANG-320df4dd8674d37756467a4541bbac3b!}

{!LANG-b37456381566f899360d28fb085635fa!}

{!LANG-e373fd4334a4770c486dd541076bc079!}

{!LANG-f990e00df2c95480a77cf6191f0b8190!}

{!LANG-39d0dffd968771be44410ffcad4610d5!}

{!LANG-90769528b9f7cd5ffaddbc6827e4ae1d!}

{!LANG-0709f454cdca4c9c2e083b09339a7449!}

{!LANG-5a7d061fa72cd5b1d06fac01b4d4e989!}

{!LANG-eb8c0703bae1de4e48d6b81fff578a78!}

{!LANG-55ae7ec900bf70202b0504ef50637cf4!}

{!LANG-08dadc2e7742922df85a030726396592!}

{!LANG-18756a5fde42a1af8ef7a0d65dfec35e!}

{!LANG-95bf91947af6cd48f4e6dce4b1f500c9!}

{!LANG-a186a517cb14c291c0ef4a405086b851!}

{!LANG-433dcf172b4a0424a0b857f70035f0fb!}

{!LANG-1d24790cf1c30f3b259c39797ac2f33a!}

{!LANG-bae05c9c19384c1f9811dd7f499dfd99!}

{!LANG-2a615306294315e1e77bd498923d6cb7!}
{!LANG-7873c15eddce7d8a09c8632670d4d044!}
{!LANG-d7ae941dfae0cc53263c41e12df236c6!}
{!LANG-5e8555a7bac5ff823c812b3f72eb66f3!}
{!LANG-6917ddca9357cdd5a91b3526c4e04c3f!}
{!LANG-64377ded0da0b794e3baa8cb3000af74!}

{!LANG-34744f10c59b7cb1c7f295b370903c9d!}
{!LANG-71e679a44d0d52e332718d1c60c4be43!}

{!LANG-44821b569110088462745315efa7ad9e!}

{!LANG-f1b375945d5fd69c1078d8f9bd13e961!}
{!LANG-f9f5d8e4e677a72665c97fa3d5e018fb!}

{!LANG-b1757a0a708bf1086b9a754ebd95b1d8!}

{!LANG-6e76f6a71a5f09dd2283bc579b37a025!}

{!LANG-a08a3ca22d09fc7595500f2bd3f6643b!}

{!LANG-b10871143ca7e5283af848737b2d1538!}
{!LANG-19514b046506b4d452e884f2b17d2ed9!}

{!LANG-ecba52feaf1660004e5bfb55597a3b64!}
{!LANG-582cb4e76a92f6fd01b24b45dfe890ff!}

{!LANG-36141dd02b86899fa6a6862e54d1545c!}
{!LANG-576e16718f1d5bbbfb92d08b5e5058d9!}

{!LANG-f44b9ce6241e71b51696dc2286873c58!}

{!LANG-e3a6cd99d87a391ed349305e472b858e!}

{!LANG-2952ca3a23c42ddf4d1adad56ca83e62!}

{!LANG-c159a195496a49c0e659e21836bf4d62!}

{!LANG-96ae950da641c498c0784cbd11446eee!}

{!LANG-cef5f99b9e90aabf1b03438ddf5b2557!}

{!LANG-501704711ed0018ffa74747b71a77b5a!}

{!LANG-1e8ef9fae59643d6d182ec0dc46c1af7!}

{!LANG-dbbcac0efea450b6c3f09fddd3ba2b57!}

{!LANG-7b8cc08e595acf5a8be0582c92b114b4!}

{!LANG-b0ebb943122131332262fe3f56b7b810!}

{!LANG-a1506eb7fef6c5b2b1fe664504dda6dd!}

{!LANG-c1aff101cc382ab8020a2267686bc94b!}

{!LANG-2fc1ed62571b50fe33e5d8c33a9b7900!}

{!LANG-5dc1c16487daeec2939edac809a4cccc!}

{!LANG-a9f0297743b66785f35d34fa62fccbc8!}

{!LANG-8c3ed52d60cb2fb4d67832a76185081c!}

{!LANG-2ae99a4ae3832f9bd53d7c26259fb768!}

{!LANG-e6d6f25b21a6a0866a804f3070e7a418!}

{!LANG-cc71546f39043b9076cd5e5c1ef4421b!}
{!LANG-4f7a69d07fbaf732c6490b611a5d066e!}
{!LANG-350ac258a26d0bb8799858c9f7c8b421!}
{!LANG-d95a9918ccb75fcd737812e5634c3a88!}
{!LANG-abda1e38c07407ac431f31b6ebf45660!}
{!LANG-f769458a83c0aceae41bcdb2ebdd7264!}
{!LANG-d756361f3ecd10ff2652e071996f8307!}
{!LANG-5502b26819238e867433bc3e71029062!}
{!LANG-fbb32d927bde8fe323ad140ea328b4d4!}
{!LANG-997aec7fc70e7c1a94fa1dd6a5f7c54c!}
{!LANG-3795db26932f1627e806b19fb65db38a!}
{!LANG-21b217ba2a7c31db21b721c43e3ea77a!}
{!LANG-535eb3650a0ab775fcabfa61af890648!}
{!LANG-b9edab836163fd5982dc5585fa5a1df8!}
{!LANG-d54e6960b30daf29d7d47d226ae2ee4b!}

{!LANG-ef859236cedbc7f078aa7871de5c93dd!}
{!LANG-c41ab3e5a2d4729cdaa9b5726a65e6c6!}
{!LANG-e713ec5c6ec3827aab486689be82ac81!}
{!LANG-6e098dcb02f8fa20626f23e9701bc165!}
{!LANG-394d41b11eab5bb14e58a1b0ae910ffd!}{!LANG-0a9c7bb2b06659e63dd0d2c3a79fef63!}
{!LANG-d5384d4cc935c655048272f6b9f82e1a!}

{!LANG-84eced056c732187c67ca2209fe817f3!}
{!LANG-67459b212be130fa62b19fb04a273f65!}
{!LANG-437441f71a28aba8c21b14a6fb9691d6!}
{!LANG-2cd4732259c09ecb45cc81b2f578bdb0!}
{!LANG-d1a2c7e0c50787bbdf1f7b693eccce03!}
{!LANG-19ca8b2e43a5fc37f22225358c4d51c6!}

{!LANG-fed4b8a7f8e6db13b4bb4624adafe332!}
{!LANG-e43e1e7137c29a60d24a24f58090c16f!}
{!LANG-207a1ad59d05c682de2203ff5a1f62dd!}
{!LANG-0e4ca09dabe4848f63974711c1f4431c!}
{!LANG-1a7d53261957104ebdecd74359c7d89c!}
{!LANG-4605d54a268dfe24d2759473e13a614f!}
{!LANG-9d6c590e23bece4d649f3cb523738caa!}

{!LANG-2d3741f2c7c7d35312c42ff349bdff4b!}
{!LANG-ece62e46a2624d458dbf43c249d2a548!}
{!LANG-bbee712183a6d832f4034502ee8f7eae!}
{!LANG-9f774b95b124ee7e4417f5bff5f57c8a!}
{!LANG-04669dbb694e2397daf898a8908d57bc!}
{!LANG-81477ba26af83cbea4e0703f840c9186!}
{!LANG-9ee32c4e0f04598ea3dad8a49e3b26bb!}
{!LANG-7395b2642874a5ce67d2cf5a1e0bcb6a!}

{!LANG-a0b29df8818d4b6e012ec59c39261890!}

{!LANG-0072be7fa7ff5327ade1b57961cb0a88!}
{!LANG-dd6ce44bc640c5999c46894d6cb98097!}

{!LANG-0a03248d1d3e2fb2942295d72b3f89ed!}

{!LANG-8ab98f722854c05e6dffc7b587a8d6b5!}
{!LANG-6f3a30165773c643dc91aa5878cf4159!}
{!LANG-3ae2dac44e16ea72dfffb24cf2b2e81f!}
{!LANG-27f4144ce7cb2464ee3b0b1a560db8a5!}
{!LANG-f798d07d741861cc12cf7886156bcd43!}
{!LANG-ebc106458143a3078770df7854991ce8!}
{!LANG-44f1567ee6fda3c3520c90973ce5dfb4!}
{!LANG-02a6b70802b70da9ab03fe1aed2b13d2!}

{!LANG-0948effc3a12cadedd4ce32d45747af9!}

{!LANG-dbe84d05285ba4da0f5a395790aa6664!}