Səhnə yaratmaq sisteminin əsası nə idi. Stanislavski sistemi bir aktyorla işləmə üsulu olaraq

Stanislavski sistemi aktyorun oyun texnikasının, səhnə ustalığının bir metodudur. İyirminci əsrin əvvəllərində rejissor, aktyor, görkəmli teatr xadimi KS Stanislavski tərəfindən hazırlanmışdır. Bu günə qədər heç kim aktyor sisteminin daha yaxşı bir versiyasını və oyun prinsiplərinin təsnifatını təklif edə bilmədi, baxmayaraq ki, burada fikirlər çox fərqlənir. Stanislavskinin tədrisi aktyorluğun təcrübəyə, sənətkarlığa və performansa bölünməsinə əsaslanır.

Metod Konstantin Sergeevich Alekseev'in (Stanislavski) istedadı və reformist işi sayəsində meydana gəldi. Rejissorlar və aktyorlar üçün dərslik kimi düşünülmüş və əvvəlki nəsillərin, səhnə həmkarlarının və müasir teatr xadimlərinin tədqiqatları, Stanislavskinin təcrübəsi və bilikləri nəticəsində ortaya çıxmışdır.

Sistemin müəllifindəki gözəllik konsepsiyasının təkamülü M.Gorky və A.P. Çexov, N.V. Gogol, A.S. Puşkin, M.S. Şchepkina, A.N. Ostrovski. Moskva İncəsənət Teatrında tədris empirik şəkildə hazırlanmış və praktikada sınaqdan keçirilmişdir.

Stanislavski metodunun mahiyyəti

Əvvəlkilərdən fərqli olaraq, Stanislavskinin sistemi yaradıcılığın nəticələrini dərk etmək deyil, effektin ortaya çıxma səbəblərini müəyyənləşdirməyə əsaslanır. Sistem vasitəsilə aktyorun obraza çevrilməsi metodu dərk olunur, şüursuz yaradıcılığın şüurlu mənimsənilməsi araşdırılır. Aktyorların və rejissorların üstün vəzifəsi aktyoru rolla qarışdıraraq səhnədəki əsərin ideyasını və məzmununu düzgün, anlaşıqlı və dərindən təcəssüm etdirməkdir.

K.S. sistemi Stanislavski iki hissəyə bölünür:

İlk hissə, müəllifin təqdim etdiyi şəraitdə aktyorun öz üzərində işinə, hədəfli, təbii işinə həsr edilmişdir. Bu yaradıcılıq elementlərinin iştirak etdiyi davamlı bir təlimdir:

• Olacaq.
• Ağıl.
• Hisslər.
• Xəyal.
• Plastik.
• Duygusal yaddaş.
• Diqqət.
• Ritm hissi.
• Ünsiyyət qurmaq bacarığı.
• Danışıq üsulu.

İkincisi, səhnə rolu üzərində işləməyə həsr edilmişdir. Aktyorun təcəssüm etdirilmiş obyektlə inteqrasiyası ilə başa çatır.

Stanislavski səhnə sənətini başa düşdü və uzun illər aktyorun təbii yaradıcılıq qanunlarını sistemləşdirməyin yollarını axtardı və tapdıqda illərlə sınadı. Stanislavskinin fikrincə, aktyorluq üç elementə malikdir.

Sənət

Burada oyunu reallığa mümkün qədər yaxınlaşdırmaq üçün lazım olan hazır aktyorluq klişeleri nəzərdə tutulur. Bunlar mimika, jestlər, səsdir. Sənət aktyoru səhnədə oynamağı öyrədir.

Nümayəndəlik

Rolu uzun müddət məşq etsəniz, aktyorun əvvəlcə yaşamadığı təcrübələr həqiqi olur. Rolun təcəssümü üçün zəruri olan təcrübələr, daha doğrusu, onların forması xatırlanır və rolu məharətlə oynamağınıza, aktyorun özünü büruzə verən hissləri hiss etməməsinə baxmayaraq, qəhrəman obrazını inandırıcı şəkildə çatdırmağa imkan verir.

Təcrübə

Təcrübələr insan ruhunun həyatını yenidən qurmağa və həyatını səhnədə bədii formada çatdırmağa kömək edir. Aktyorun həqiqətən qəhrəmanın hisslərini və duyğularını yaşaması və başa düşməsi lazımdır, o zaman qəhrəmanın təcəssüm etdirən tipi canlı olacaqdır. Bir aktyorun özündə yaşadığı yaradıcılıq prosesindəki işi, komponentlərin təhlili yolu ilə rolu başa düşməyi nəzərdə tutur. Bu rolun dərindən təhlilidir və aktyorun bunu başa düşməsi lazımdır.

Stanislavski sisteminin prinsipləri

Stanislavski səhnədə istifadə olunan iki metodu təsvir edir.

• Bu yaradıcılıq texnikalarından biri aktyorun təcəssüm olunan personajla xarici məlumatlar və şəxsi keyfiyyətlər baxımından bənzərliyindən ibarətdir. Bu vəziyyətdə pay aktyorun ustalığında deyil, təbii xüsusiyyətlərindədir. Texnika "tipik yanaşma" adlandı.
• İkinci texnika aktyoru rolun təqdim olunan şərtlərinə yerləşdirmək və özündən çevrilmə üzərində işləməkdir. Stanislavskinin təbliğ etdiyi yanaşma budur. Bu texnika səhnədəki həyat üçün bir düstur kimi xidmət edir: özünüzü qalaraq fərqli olmaq.

Super tapşırıq

Başqa sözlə, super tapşırıq bir aktyorun çalışdığı bir hədəf, bir xəyal, bir istəkdir. Bu, ifaçılıq sənəti vasitəsilə insanların şüuruna daxil olan bir fikirdir. Super vəzifə işin məqsədi. Düzgün tətbiq olunan super tapşırıq aktyorun oyun texnikası və ifadə vasitələri seçərkən səhv etməsinə imkan verməz. Super vəzifə sənətkarın işinin ideyası və məqsədi kimi xidmət edir.

Fəaliyyət fəaliyyəti

Bunu başa düşməyən əsas prinsip sistemi anlamadı. Ehtiras və imic maskası taxmağa ehtiyac yoxdur, onlarda fəaliyyət göstərməlisiniz. Bütün Stanislavskinin təlimləri məqsədyönlü şəkildə üzvi daxili yaradıcılıq prosesində insanın təbii aktyor potensialını aktivləşdirməyə yönəldilmişdir ki, işin super vəzifəsi yerinə yetirilsin.

Təbiilik

Aktyorluq təbiiliyin tələblərinə tabedir. Aktyorun süni, mexaniki rolla oynadığı oyun izləyicini təsirləndirməyəcək, reaksiya verməyəcək, əsərin super vəzifəsi insanların şüuruna çatdırılmayacaq. Sənətkarın bunu başa düşməsi lazımdır.

Reenkarnasiya

Bu, yaradıcılıq işinin nəticəsidir. Təbii yaradıcı çevrilmə yolu ilə səhnədə bir obrazın yaradılması.

Həyat həqiqəti

Stanislavski təlimlərinin və bütün realist sənətlərin əsasını təşkil edir. Maraqlı və təsir edici olsa da, səhnədə konqres və təxmini yer yoxdur. Eyni zamanda, həyatdan səhnəyə hər şeyi sürükləmək mümkün deyil. Super tapşırıq həqiqi həqiqəti sənətdən ayırmağa kömək edəcəkdir - yaradıcı bir insanın fikirlərini tamaşaçıların və dinləyicilərin şüuruna salmağa çalışdığı bir şey.

Sistem təhsili

Teatr tamaşası birisi ilə və ya bir şeylə aktyorluq əlaqəsidir: başqa bir sənətçi, mövzu, tamaşaçı və ya aktyorun özü olsun. Səhnədə ünsiyyət olmadan heç bir an olmur, səhnə həyatının əsası budur.

Səhnədəki ünsiyyətin real həyatda olduğu kimi təbii şəkildə baş verməsi üçün aktyor gerçəklikdən doğan şəxsi hisslərini, düşüncələrini və təcrübələrini səhnədən kənarda qoymalıdır. Bu yanaşma təsvir olunmuş obrazda yenidən canlanmağa imkan verəcək, aktyorun personajın hissləri ilə qarışıq olan şəxsi təcrübələrini istisna edəcək, rol mexaniki olaraq deyil, təbii şəkildə ötürüləcəkdir. Rol aktyoru tutmalıdır.

Stanislavskinin Təlimləri, dərsləri və məşqləri və metoduna əsaslanan təlim rolu yaşamağa, min nəfərlik tamaşaçı kütləsinin diqqətini çəkməyə, səhnədə davamlı təmas təmin etməyə çağırılır.

Diqqət

Təlim diqqət idmanı ilə başlayır. Başlanğıcda aktyor dünyanı qavramağa hazırlaşır. Bir tərəfdaşla qarşılıqlı əlaqə təlimi diqqətə, tərəfdaşa qarşı hisslərin ayıqlığına əsaslanır. Səhnə ünsiyyəti prosesində olan bir aktyor səs, qoxu və xüsusiyyət elementlərindən ən kiçik nüansları tutmalıdır. Hər dəfə kəşf üçün xidmət etmək üçün yaradıcılıq yeni və bənzərsiz olmalıdır. K.S. tərəfindən təklif olunan eskizlər və məşqlər. Stanislavski.

Diqqət təhsili özünü müşahidə etmək və özü ilə ünsiyyət həyata keçirməklə başlayır. Diqqəti bir nöqtəyə - ürəyin yaxınlığındakı günəş pleksusuna, bir növ duyğuların təmsilçisinə cəmləşdirməyi öyrənmək lazımdır.

Düşüncə, duyğu mərkəzindən keçərək, daxili “mən” lə qarşılıqlı əlaqəni tamamlayacaqdır. Bu ağıl və duyğu ünsiyyətidir.

Bir tərəfdaşla ünsiyyət özünüzlə təmasdan daha asandır. Bir tərəfdaşla ünsiyyət qurarkən, eskizlər nümayiş etdirərkən bir nöqtəyə diqqət yetirməli və başqa bir insanın daxili dünyasına diqqət yetirməlisiniz.

Diqqət təhsili elementlərə bölünür:

• Obyektin müşahidəsi.
• Özü ilə qarşılıqlı əlaqə qurarkən diqqət nöqtəsinin təyin edilməsi.
• Bir tərəfdaşla ünsiyyət qurarkən diqqət nöqtəsini tapmaq.

Ünsiyyət növləri

Səhnədə yalnız bir ünsiyyət növü yoxdur. Sənətçi yalnız səhnə ortağı ilə deyil, həm də özü ilə və tamaşaçı ilə eyni vaxtda ünsiyyət qurur. Qarşılıqlı təsir növləri:

• Başqa bir sənətkarla.
• Özümlə
• Mövzu ilə.
• Tamaşaçı ilə.

Mikromimika

Tərəfdaşlar arasındakı qarşılıqlı əlaqə prosesində mikromimika xüsusilə hiss olunur. Başqa bir şəkildə teatr məktəbi bunu radiasiya adlandırır. Üz ifadələrini mikromimikaya çevirməyə çalışarkən oyundakı saxtakarlıq elementləri açıq şəkildə özünü göstərir. Aktyorun eskizini üzvi etmək üçün özlərindəki duyğuları oyandırmaq üçün şüalanma və ya duyğular olmadan radiasiya qavrayışı adlanan məşqlərdən istifadə edirlər. Eskizlər mütləq həqiqət və təklif olunan şərtlərə inamla hazırlanırsa, aktyor üsulu uğurla təcəssüm etdirilir.

Teatr etikası

Səhnədəki peşə etikası ictimai qaydalar kimidir. Eyni zamanda teatrın şərtlərinə uyğunlaşdırılıb. Şərtlər mürəkkəb və çoxşaxəlidir, əsas şey komanda işidir, bir qrupdur. Teatr etikası peşə əxlaqını nəzərdə tutur, nizam-intizama riayət etməsinə imkan vermir. Yüksək sənət niyyətlərini və düşüncələrini məhv etməmək üçün yaradıcı bir qrupa dəmir intizam lazımdır.

Teatr etikası lazımdır ki, hər kəs ümumi bir işdəki rolunu başa düşsün. Əxlaq, metodun, məktəbin və qrupun ahəngdar bir şəkildə qarşılıqlı əlaqədə olması, əxlaqi bir xüsusiyyət qoruması üçün lazımdır.

Stanislavskinin sistemi səhnə sənətinin tədrisidir, vəzifələrini və hədəflərini formalaşdıran bir növ teatr fəlsəfəsidir. Teatr sənəti sənətkarların bir-biri ilə və tamaşaçı ilə qarşılıqlı əlaqəsinə əsaslanır. Qarşılıqlı təsir canlı və təbii olmalıdır. Teatr təlimi ünsiyyət təlimidir.

Stanislavskinin aktyor təhsili, sistemi yalnız səhnədə sənətkara kömək edəcək, istənilən ünsiyyətdə faydalıdır. Natiq, lider, psixoloq, satıcı üçün təlim məşqləri inandırma və ünsiyyət bacarıqlarını artırmağa kömək edəcəkdir.

Sistem ilk dəfə rol yaratmaq yaradıcılıq prosesinin şüurlu dərk edilməsi problemini həll edir, aktyorun obraza çevrilməsinin yollarını müəyyənləşdirir. Məqsəd aktyorun tam psixoloji etibarlılığını əldə etməkdir.

Sistem aktyorluğun üç texnologiyaya bölünməsinə əsaslanır: sənətkarlıq, performans və təcrübə.

• Sənət Stanislavskinin fikrincə, tamaşaçı aktyorun hansı duyğuları düşündüyünü birmənalı şəkildə anlaya biləcəyi hazır klişələrin istifadəsinə əsaslanır.
• Təqdimat sənəti uzun məşqlər müddətində aktyorun avtomatik olaraq bu təcrübələrin təzahür formasını yaradan həqiqi təcrübələri yaşadığına, lakin tamaşanın özündə bu hissləri yaşamır, yalnız hazır formanı təkrarlayır xarici rol.
• Yaşamaq sənəti - aktyor aktyorluq dövründə həqiqi təcrübələr yaşayır və bu, səhnədəki obrazın həyatına səbəb olur.

Sistem KS Stanislavskinin 1938-ci ildə nəşr olunan "Öz üzərində bir aktyorun işi" kitabında tam təsvir edilmişdir.

Kollegial YouTube

1 / 5

✪ [Creation # 3]: Aktyorluq / Stanislavskinin Aktyorluq Sistemi

✪ Stanislavski K.S. - Aktyorun öz üzərində işi. Hissə 1

✪ Grotovskidən sonra: aktyorun fiziki hazırlığı

✪ "Stanislavski öldü" # 4 - Dramatik aktyorun öyrədilməsi üçün alqoritm.

✪ Stanislavskinin super vəzifə doktrinası

Altyazı

Sistemin əsas prinsipləri

Həqiqi təcrübələr

Aktyor oyununun əsas prinsipi təcrübələrin həqiqətidir. Aktyor personajda baş verənləri yaşamalıdır. Aktyorun yaşadığı duyğular orijinal olmalıdır. Aktyor gördüyü işin "həqiqətinə" inanmalı, nəyisə canlandırmamalı, səhnədə nəyisə yaşamalıdır. Bir aktyor mümkün qədər inanaraq bir şey yaşaya bilirsə, rolu mümkün qədər düzgün oynaya biləcəkdir. Tamaşası mümkün qədər reallığa yaxın olacaq və tamaşaçı ona inanacaq. KS Stanislavski bununla bağlı yazırdı: "Səhnədə olmağınızın hər anı yaşadığınız hissin həqiqətinə və həyata keçirdiyiniz hərəkətlərin həqiqətinə inamla təsdiqlənməlidir."

Təklif olunan şərtləri düşünmək

Aktyorun hissləri öz hissləridir, mənbəyi daxili aləmidir. O, çoxşaxəlidir, buna görə aktyor hər şeydən əvvəl özünü yoxlayır və ehtiyac duyduğu təcrübəni özündə tapmağa çalışır, öz təcrübəsinə müraciət edir və ya real həyatda heç görmədiklərini özündə tapmaq üçün xəyal qurmağa çalışır. Bir personajın ən doğru şəkildə hiss etməsi və hərəkət etməsi üçün mövcud olduğu şərtləri anlamaq və düşünmək lazımdır. Vəziyyətlər onun düşüncələrini, hisslərini və davranışlarını təyin edir. Aktyor personajın daxili məntiqini, hərəkətlərinin səbəblərini anlamalı, özü üçün qəhrəmanın hər sözünü və hər hərəkətini "əsaslandırmalı", yəni səbəb və hədəfləri anlamalıdır. KS Stanislavskinin yazdığı kimi, "səhnə hərəkəti daxili əsaslandırılmış, məntiqli, ardıcıl və reallıqda mümkün olmalıdır." Aktyor, xarakterinin yaşadığı bütün şərtləri bilməlidir (tamaşada göstərilməyibsə - gəlin). Emosional təzahürlərin deyil, səbəblərin bu biliyi aktyora hər dəfə xarakter hisslərini yeni bir şəkildə yaşamağa, eyni dərəcədə dəqiqlik və "həqiqət" ilə yaşamağa imkan verir.

Bir yerin doğuşu və "burada və indi" hərəkəti

Aktyorluğun çox vacib bir xüsusiyyəti "burada və indi" təcrübəsidir. Hər hansı bir duyğu, hər hansı bir hərəkət səhnədə doğulmalıdır. Aktyor, bu və ya digər obraz olaraq nə etməli olduğunu bilməsinə baxmayaraq, özünə bu və ya digər hərəkəti etmək istəməsi üçün imkan verməlidir. Beləliklə həyata keçirilən hərəkət təbii və əsaslı olacaqdır. Tamaşadan tamaşaya eyni hərəkət hər dəfə "burada və indi" edilərsə, o zaman aktyor üçün bir növ "klişe" halına gəlməyəcək. Aktyor bunu hər dəfə yeni bir şəkildə ifa edəcək. Və aktyorun özü üçün bu hərəkəti hər dəfə yerinə yetirmək, işindən zövq almaq üçün lazımlı bir yenilik hissi verəcəkdir.

Bir aktyorun öz keyfiyyətləri üzərində işi

Rolun şərtləri ilə fikirləşə bilmək üçün aktyorun inkişaf etmiş bir təxəyyülü olmalıdır. Rolu mümkün qədər “canlı” və tamaşaçı üçün maraqlı etmək üçün aktyor müşahidə qabiliyyətindən (həyatda bəzi maraqlı vəziyyətləri, maraqlı, “parlaq” insanları və s. Qeyd edin) və yaddaşını, o cümlədən duyğulu (aktyor olmalıdır) yenidən hiss edə bilmək üçün müəyyən bir hissi xatırlaya bilmək).

Bir aktyor peşəsinin digər vacib cəhəti də diqqətinizi idarə etmək bacarığıdır. Aktyor, bir tərəfdən tamaşaçılara fikir verməməli, digər tərəfdən, mümkün qədər partnyorlara, səhnədə baş verənlərə fikir verməlidir. Bundan əlavə texniki məsələlər də var. Aktyor işığa qalxmağı bacarmalı, “orkestr çuxuruna düşməməyi” bacarmalı və s. Diqqətini buna yönəltməməli, texniki üst-üstə düşməməlidir. Beləliklə, aktyor duyğularını, diqqətini, yaddaşını idarə etməyi bacarmalıdır. Bir aktyor şüuraltı hərəkətləri ilə bilinçaltı həyatını idarə etməyi bacarmalıdır (bu vəziyyətdə "bilinçaltı" KS Stanislavskinin istifadə etdiyi termindir və mənası "bilinçaltı" istər-istəməz tənzimləmə sistemidir), öz növbəsində, "burada və indi" duyğusal dolu yaşamaq imkanını müəyyənləşdirir. KS Stanislavski yazır: “Səhnədəki hər hərəkətimiz, hər sözümüz sadiq bir təxəyyül ömrünün nəticəsi olmalıdır”. Aktyorluğun vacib bir tərəfi bədəninizlə işləməkdir. Teatr pedaqogikasında bədənlə işləməyə yönəlmiş bir çox məşq var. Birincisi, bu məşqlər bir insanı bədən sıxaclarından azad edir, ikincisi, plastik ekspresivliyi inkişaf etdirir. J. Moreno, KS Stanislavskinin "... aktyorun cəsədini klişelərdən azad edib ona qarşıda duran vəzifə üçün lazım olan ən böyük sərbəstliyi və yaradıcılığı verə biləcəyi vasitələrin necə icad ediləcəyini düşündüyünü" yazdı. Stanislavskinin sistemi bədən səviyyəsində də daxil olmaqla bir insanın yaradıcılıq azadlığına nail olmağa yönəldilmişdir. Çoxsaylı məşqlər aktyorun öz yaradıcılığına sərbəst girişi təmin etmək üçün hazırlanmışdır.

Tərəfdaşlarla qarşılıqlı əlaqə

Teatrdakı yaradıcılıq ən çox kollektiv xarakter daşıyır: aktyor səhnədə tərəfdaşları ilə işləyir. Tərəfdaşlarla qarşılıqlı əlaqə aktyorluq peşəsinin çox vacib bir tərəfidir. Tərəfdaşlar bir-birinə etibar etməli, kömək etməli və kömək etməlidirlər. Bir tərəfdaş hiss etmək, onunla ünsiyyət qurmaq - aktyorluğun əsas elementlərindən biridir, səhnədə fəaliyyət göstərmək prosesində iştirakını qorumağa imkan verir.

Stanislavski Mükafatı Aktyorları

• - Jack Nicholson
• - Harvey Keitel
• - Fanny Ardant
• - Meryl Streep
• - Jeanne Moreau
• - Jerard Depardie
• - Daniel Olbrychsky
• - Isabelle Huppert
• - Oleq Yankovski (ölümündən sonra)
• - Emmanuelle Ayısı
• - Helen Mirren
• - Catherine Deneuve

həmçinin bax

• Brecht sistemi (Brecht, Bertolt)
• Vaxtangov sistemi (

Stanislavskinin sistemi kinoya tam tətbiq olunmayan bir teatr hadisəsidir. Axı, üç saatlıq bir tamaşanı "xarakterdə" oynamaq bir başqa, tam bir çəkiliş günü üçün tamaşa etmək başqa bir şeydir. Ancaq teatrla "sənətlərin ən əsası" arasındakı açıq-aşkar fərqlərə baxmayaraq, bu aktyor üsulu (Qərbdə sadəcə "metod" və ya "sistem" adlanır) bir çox kino ulduzu arasında sadiq izləyicilərə sahibdir - bunun üçün deyil Heç bir şey, Beynəlxalq Moskva Film Festivalında son illərdə Jack Nicholson, Harvey Keitel, Meryl Streep və Jerard Depardieu ilə mükafatlandırılan Stanislavski adına xüsusi bir "İnanıram" mükafatını təqdim etdi. Hollywoodda “metod” un necə işlədiyini və yerli superulduzlardan Konstantin Sergeevichdən hansının həqiqətən fəxr edə biləcəyini anlamağa qərar verdik.

Lətifə ilə başlayaq. Laurence Olivier və Dustin Hoffman, Laurence Olivier və Dustin Hoffman'ın bir araya gəldiyi "Marathon Runner" filminin çəkilişi ilə bağlı aşağıdakı hekayəni bölüşürlər. Stanislavskinin sisteminə tam inanan Hoffman, qaçışda bir adam rolunu oynamalı və evsiz roluna çox məsuliyyətlə yanaşmalı idi: yuyulmağı, qırxmağı və normal yeməyi dayandırdı, bir neçə gün yatmadı və öz paltarını cırdı və gətirdi bunları elə bir vəziyyətə gətirdi ki, Olivier bir vaxtlar dözmədi və niyə belə qurban verdiyini soruşdu. Dustinin rola mümkün qədər dərindən girməyə çalışdığını eşidən usta qəhqəhə çəkdi: "Gənc oğlan, oynamağa çalış, daha asandır."

"Marathon Runner" filminin çəkiliş yerindən fotolar

Nəhayət gözlədiyi Oskar mükafatını qazanan Hoffmanın nə cavab verdiyi bilinmir, amma yanaşmasında qətiliklə tək deyil: yüksək səviyyəli premyeralardan sonra müsahibələr verən Hollivud göyləri tez-tez Stanislavskinin Aktyorun Özü üzərində İşinin onların istinad kitabı olduğunu qəbul edirlər. Tez-tez kino həmkarlarına təvazökarlıqla tüpürən teatr aktyorlarının (məsələn, Edward Norton obrazı Alejandro Gonzalez Iñarritu-nun "Birdman" filmindəki Michael Keaton-a qarşı davranışı) təngə gəlməsi tamamilə haqlı deyil, yalnız bir çox rejissor "metodundan" istifadə etdiyi üçün "setdə məcburidir. Görkəmli rejissorlar ssenari hadisələrinin ekranda başqaları kimi ən doğru şəkildə göstərilməsinə maraq göstərirlər və buna görə də istədikləri effekti çəngəl və ya fırıldaqçı ilə əldə etməyə hazırdırlar. Bənzər davranışlar, məsələn, Alfred Hitchcock və Stanley Kubrick kimi tanınırdı. Onların sərt metodları aşağıda müzakirə ediləcək, lakin indi Stanislavskinin prinsiplərini könüllü olaraq qəbul edənləri xatırlayaq.

Əslində, aktyorlar min illər əvvəl özlərini səhnədə lazımi emosional vəziyyətə gətirməyə çalışdılar (Sofoklun “Electra” sındakı qardaşını yas tutaraq, iri çöldə külünü boşaltmayan bir aktrisa hadisəsi var. öz oğlu). Stanislavski yalnız bu təsirin necə əldə ediləcəyini aydın şəkildə ifadə etmişdir. Bir çox aktyor, çəkilişlərə hazırlaşarkən "sallanan kresloya" gedir, on kiloqram kilo verir və arıqlayır, özlərinə vurğu edir, rəqslər, sehrli fəndlər və digər gözəl bədən hərəkətlərini öyrənir - ancaq bu, belə demək mümkünsə, sadəcə "rolun xarici qabığı", "kostyumu". Daha inandırıcı olmaq üçün məsul aktyor öz üzərində psixoloji iş görməlidir, bu isə daha çətindir. Birisi üçün Sofokleskoy aktrisasından nümunə götürərək inandırıcı bir performans üçün yaddaşında öz keçmişindən bənzər bir hadisə tapmaq və “həqiqi” duyğular əldə etmək kifayətdir (məsələn, The Shining filminin çəkiliş meydançasında Jack Nicholson asanlıqla əldə etdi keçmiş həyat yoldaşı ilə mübahisələri xatırladan bir qəzəb vəziyyətinə). Və kimsə yalnız rol oynamağa deyil, həm də şərtləri simulyasiya etməyə qərar verən Hoffman kimi hər şeyə girir. Bu cür şəraitdə həftələr boyu “başqasının dərisindən” çıxmadan yaşadığınız zaman çəkiliş meydançasında daha inamlı hiss edirsiniz: digər aktyorlar prosesi yalnız “motor!” Əmrindən sonra “qatılarsa”, o zaman işləyən “sistemə” görə davamlı “onlayn” olaraq qalır. İdeal olaraq, heç bir şəkildə özünü göstərmək məcburiyyətində deyil, çünki uzun və diqqətli bir hazırlıqdan sonra artıq bir şəkildə təsvir edilməli olan şəxsdir.

Məsələn, "Uyğunlaşma" filmində hitman rolunu oynayan Tom Cruise, parik taxmaqla, poçt işçisinə çevrilməklə və bağlamaların çatdırılmasını qəbul etməklə başladı - beləliklə "kütlənin içində ərimək" faydalı bacarığını qazandı. Həmsöhbətlərin diqqətini dağıtmağı öyrənən Cruz, bir kafedə tanımadığı şəxslərlə qəsdən oturduğunu, onlarla müxtəlif cəfəngiyatlar barədə söhbət etdiyini və hələ də tanınmamış qaldığını o yerə çatdı! Silahlarla, çəkiliş meydançasında işləməsi lazım olan boş ittihamlar olmasaydı, üç saniyədə bir nəfərlik otağı çəkə bilməsi üçün davranmağı öyrəndi.

Ed Harris özünü "Qaya" nın çəkiliş meydanında özünü Stanislavskinin həqiqi bir pərəstişkarı kimi göstərdi və orada Vyetnam qazisi rolunu aldı, çəkilişlər arasında da obrazı tərk etmədi. Harris tez-tez baş rollarda əylənən aktyor olmasa da, bu dəfə Sean Connery də onun coşğusuna heyran qaldı: Ed yalnız ətrafdakılara bir əsgər kimi müraciət etmədi, yalnız "bəy" deyil, çəkiliş qrupuna da zəng etdi ona eyni. Və təsadüfən bir sözünü unutsa, aktyor o qədər çox danladı və qəzəbləndi ki, qəzəbindən bir gün az qala “danışdığı” telefonu qırdı. Bənzər bir vəziyyət Torontodakı bir festivalda "Şiddət tarixi" filminin nümayişindən sonra bir mətbuat konfransında baş verdi: "Şiddət nədir?" Sualına cavab olaraq. Ed yumruğunu masaya hiddətlə vurmağa başladı və stəkan suyu divara atdı. Mətbuat konfransı bundan dərhal sonra qapandı: şiddəti ekranda dadmaq başqa bir şeydir, ancaq onu real insanın gözündə görmək tamamilə başqa bir şeydir. Harris Pollock layihəsində özünü daha da sərinləşdirdi: məşhur bir sənətkarın canlandırdığı filmi hazırladığı 10 il ərzində Ed “Jackson Pollock kimi” şəkillər çəkməyi öyrəndi (bunun üçün evini əsl sənət atelyesinə çevirdi) və hətta siqaret çəkməyə başladı. Təbii ki, yalnız Camel alıb: biopik qəhrəmanı başqa heç bir marka tanımadı.

Adrian Brody, "Oscar" ı axtararaq, musiqiçi-zahid Vladislav Shpilman'da maksimum dərəcədə reenkarnasyon qərarına gəldi. Pianistdə inanan bir insanı inandırıcı şəkildə oynamaq üçün müasir həyatın bütün üstünlüklərindən könüllü imtina etdi: avtomobilini və dəbli bir mənzilini satdı, telefonlarını bağladı ... Üstəlik, Adrian uzun müddətli münasibətlərindən ayrıldı rəfiqə, nasistlərdən gizlənən Spielmanın cinsi əlaqədə olmadığı səbəbi ilə icazə vermədi. Boş vaxtını fortepianoya yiyələnməyə həsr etdi və elə bir müvəffəqiyyət əldə etdi ki, aktyorun Şopeni kadrda ifa etməsi üçün aşağı təhsilə ehtiyac yox idi. Nəticədə Brody təkcə Oscar deyil, həm də Avropalı həmkarı Sezar Mükafatını alan tək Amerikalı oldu.

Robert De Niro, ən azı öz parodiyasının sürüşkən yolundan dönməmiş gəncliyində "metod" a çox inanırdı. Taksi sürücüsü rolu üçün bir mütəxəssis kimi atəş etməyi öyrəndi və sonra həqiqi bir taksi lisenziyası aldı və səylə Nyu-York ətrafında sərnişin daşıyan 12 saatlıq növbə hazırladı. Peşəkar boksçu Jake LaMotta-nın Raging Bull-dakı rolu üçün məşq edərkən əsl bir LaMotta'nın dişini yıxıb qabırğalarını qırmağı bacardı və yaşlı bir LaMotta obrazını çəkmək lazım olduqda ət və makaron pəhrizinə keçdi. dörd ayda 30 kiloqram yağ işlədi. "Toxunulmazlar" filmində Al Capone obrazını canlandırarkən, məşhur qanqsterlə eyni geyimləri, o cümlədən aktyorun çəkilişlərdən sonra etiraf etdiyi 30-cu illərdən bəri bir dərzidən sifariş edilmiş ipək alt paltarlarını geydi. İzləyici Capone-nin külotunun necə göründüyünü bilmirdi: De Niroya görə onları şəxsi hisslərinin tamlığı üçün satın aldı, onları kamerada göstərmək üçün yox.

"Qudurğan Boğa" filminin çəkiliş yerindən fotolar

Hollivud bənzər hekayələrin çoxunu bilir, buna görə "sistem" pərəstişkarlarının yaradıcılıq səyləri haqqında ayrıca bir kitab yazmaq olar. Şia LaBeouf, "Təhlükəli İllüziya" filmindəki narkotik aludəçisini inandırıcı şəkildə oynamaq üçün kameraya getmədən əvvəl LSD markasını yediyini və "Nymphomaniac" da kameralar qarşısında əsl seks etdiyini etiraf etdi. Sol ayağımdakı iflic sənətçi Christy Brown-un rolu üçün Daniel Day-Lewis gündə 24 saat əlil arabasında, The Last of Mohicans üçün isə altı ay meşədə qaldı və kanoların boşaldılmasını və düzəldilməsini öyrəndi. heyvan dəriləri. Christian Bale, The Machinist-də özünü iştahsız hala çevirdi və Saving Dawn'da qurd yedi. Oğlanlar Ağlamayın filmindəki roluna hazırlaşan Hilary Swank, bir ay kişi kimi davranaraq qonşusunu qardaşı olduğuna inandırmağa məcbur etdi. "Aydakı adam" filmindəki şoumen Charlie Kaufman rolunu oynayan Jim Carrey, boş vaxtlarında da xarakterdən çıxmadı və hər zaman ətrafdakıları axmaq zarafatlarla və praktik zarafatlarla bezdirdi - axı əsl Kaufman da eyni şeyi etdi. Van Qoq rolu üçün John Simm qəhvə və siqaret pəhrizinə keçdi və Raskolnikov sınıq qabırğalarla oynamağa qərar verdi - aktyora görə davamlı ağrı, obrazı daha qabarıq şəkildə ifadə etməyə kömək etdi. Forest Whitaker, Şotlandiyanın Son Kralı üçün Suahili və bir sıra digər Afrika dillərini öyrəndi. "Quzuların Sükutu" adlı agent Jack Crawford-da oynayan Scott Glenn, əsl FBI adamı John Douglas-dan kopyalanmış, çəkilişdən əvvəl Douglas tərəfindən serial qatillərinin hərəkətlərini izah edən lentə aldığı lentləri dinləmiş və onlar tərəfindən o qədər şok olmuşdu. edam cəzasının tətbiqi üçün qızğın bir təşviqçi oldu.

Johnny Depp "metodun" özünə yaxın olduğunu heç vaxt etiraf etməyib, amma manik cəsarətlə rollara hazırlaşır - məsələn, "Las Vegasdakı Qorxu və Nifrət" romanının ekrana düzgün köçürülməsi üçün aktyor bir müddət vaxt keçirdi müəllifi Hunter S. Thompson ilə və öz sözləri ilə desək "ruhunun bir parçasını oğurladı." Mocumentari "" üçün Joaquim Phoenix bütün bir il boyunca bir rap pərəstişkarı kimi davranaraq bütün layihə iştirakçılarını buna inandırmağı bacardı. Özü də "sistemin" pərəstişkarı olmayan Frank Langella, "Frost vs Nixon" dakı Nixon rolunu o qədər çətin hesab edirdi ki, çəkiliş meydançasının qaranlıq guşələrində sıxışdı, təsadüfi sualları ilə heç kim "çalmadı" onu görüntüdən kənarlaşdırdı "(studiya işçiləri bunu bildilər və ona uyğun olaraq müraciət etdilər:" Hörmətli Prezident, sizi saytda gözləyirlər ... ").

"Las Vegasdakı Qorxu və Nifrət" filminin çəkilişləri

Martin Sheen, Apocalypse Now'da müvafiq bir otel səhnəsində oynayarkən özünü içib öldürdü və əlini kəsərək yumruğu ilə bir güzgünü sındırdı. Oleq Taktarov başını Yırtıcılar meydanında qırdı, ancaq kadrdan ayrılmadı: bir çox tamaşaçı səhnə istedadlarına şübhə ilə yanaşmağa alışdığı aktyora görə, axan qan şəklinə daha doğruluq verəcəyini düşündü - və bunu etiraf etməliyəm, düz çıxdı. Django Unchained-də əlini qırılan şüşə ilə yaralayan Leonardo DiCaprio daha da irəli getməyə qərar verdi və Kerry Vaşinqtonu ssenaridən tamamilə kənar olan qanı ilə ləkələdi, bu səbəbdən də qızın şok oynaması lazım deyildi.

Star Trek: Deep Space 9-dakı roluna görə aktyor Andrew Robinson, Garaku obrazı üçün daha sonra tam hüquqlu bir roman çıxardığı üçün 200 səhifəlik tərcümeyi-hal hazırladı. Sylvester Stallone, ekrandakı rəqiblərindən özünü real olaraq məğlub etməsini xahiş etdiyi üçün bir dəfədən çox xəstəxanaya yerləşdirilib. Tommy Lee Jones heç kimə demədiyi "Qara kişilər" filmindəki bütün sətirlərini özbaşına olaraq yenidən yazdı, buna görə ekrandakı ortağı Will Smith də ssenarini unutmalı və cavab olaraq daim doğaçlama etməli oldu. RoboCop çəkilişində olan Peter Weller hər kəsdən ona RoboCop adını verməsini tələb etdi. Heath Ledger, The Dark Knight-da Joker oynamadan əvvəl, bir ay boyunca mənzilində kilidləndi və heç kimlə ünsiyyət qurmadı, gündə iki saat yatdı, komik bir personaj adına gündəlik yazdı və nəticədə qorxutmağa başladı çılğın görünüşü ilə hər kəs ... "It" də cəhənnəm təlxək rolunu alan Tim Curry uzun müddət öz dəli baxışlarını hazırladı və personaj üzərində işi digər aktyorların ondan çəkinməyə başladığı nöqtəyə gətirdi. Və Kate Winslet, The Reader üzərində işləyərkən, evdə belə qurtara bilmədiyi alman vurğusu ilə yatarkən hekayələrini oxuyaraq uşaqlarını qorxutdu.

"The Dark Knight" dəstindən foto

Bütün bunlar barədə rejissorlar nə düşünür? Bir çox hallarda, komandalarında "sistem" pərəstişkarlarının olmasını çətinləşdirən bir amil kimi görürlər - yalnız bir aktyorla rejissorun eyni rola baxışları kökündən fərqlənə bilsə. Aydındır ki, bir aktyor ömrünün həftələrini və ya aylarını "xarakter inkişafına" sərf edirdisə, rolun bu təfsirini boğazla tutacaq və onu rejissorun daha yaxşı bildiyinə inandırmaq əbəsdir. Təbii ki, heç kim idarəolunmaz "ulduzlarla" işləmək, hamı üçün proyekt haqqında öz vizyonlarını diktə etməkdən xoşlanmır. Onların vərdişləri tez-tez komediyalardakı həmkarları tərəfindən lağa qoyulur - sadəcə səhnədə həqiqi alkoqollu içki içmək və həqiqi cinsi əlaqədə olmaq istəyən Birdmandakı qəhrəman Edvard Nortonu, Hollywood-da baş verənlərdən saqqallı Bruce Willis'i qırxmaqdan qəti şəkildə imtina etdiyini xatırlayın " gözəllik ", rejissorun məsləhətini istəmədən böyüdüyü və ya uğursuzluq əsgərlərindəki Robert Downey Jr., sonrakı rolu üçün özünü cərrah olaraq bir negro halına gətirdiyini və" şərhlərini yazana qədər xarakteri tərk etməyəcəyini açıqladı DVD. "

Ancaq müəyyən bir aktyorun sənətkarlığa hansı baxışlara sadiq qalmasından asılı olmayaraq, "sistemə" inanan bir rejissorla qarşılaşma şanslı olarsa, bütün bunlar mənasını itirir - bu vəziyyətdə batmaqdan çıxmağın bir yolu yoxdur ssenaridə. Aktyorları inandırıcı oynamağa necə nail olursunuz? Qəhrəmanlarının keçdikləri hər şeyi onlara hiss etdirməyimiz lazımdır. Burada rejissorlar istənilən effekti əldə etmək üçün bir sıra fərqli texnikalardan istifadə edirlər. Texnikələrdən biri "kor oyun" adlanır və rollarının daha inandırıcı bir təcəssümü üçün sənətçilərin xarakterlərini nələrin gözlədiyini bilməsinə ehtiyac olmadığına əsaslanır. Wes Craven ssenarilərin son səhifələrini aktyorlardan gizlətməyi sevir: qatilin kim olduğunu əvvəlcədən bilsələr, kadrda görünməsinə "normal" reaksiya göstərə bilməyəcəklər. Stanley Kubrick, ittihamlarına görə hansı janrda olduqlarını söyləməyi "unutdu": məsələn, pilot rolunu oynayan İncə Pikkins, Doktor Strangelovenun bir komediya olduğunu və Danny Lloydun uzun illərdir The Shining'in bir dram olduğunu düşünürdü. (yetkinləşib lentə özü baxana qədər). Neil Marshall sona qədər mərkəzi aktrisalardan "Enmə" nin əsas kozurunu - ətyeyən mutantları gizlədirdi, buna görə də onların iştirakı ilə ilk götürülmə qızları qışqırmağa səpələdi. "The Blair Witch" in müəllifləri ssenarisini heç kimə göstərmədilər (əllərində yox idi): aktyorlar çəkilişdən əvvəl hər gün təlimat alırdılar və həqiqətən bütün dialoqları doğaçladılar. Gecəni, personajları kimi, meşədə keçirdilər və gecə yarısından sonra rejissorların ora gələrək çadırı silkələməyə başlayacaqlarını, onlara xəbərdarlıq edilmədiyini, buna görə də uyğun səhnələrdəki personajların qorxulu fəryadları ən təbii idi.

"Yadplanetli" filminin çəkiliş yerindən fotolar

Açıqcalar, şaka, açıq-aşkar aldatma, aktyorun vəziyyətə sanki real həyatda olduğu kimi reaksiya verməsi üçün yaxşı yollardır. Bəzi şeylərin "özünü göstərmək" halında yaxşı oynana bilməyəcəyini nəzərə alaraq rejissor-despotlar aktyorlara onlar üçün hazırlanmış sürprizlər barədə xəbərdarlıq etmədən təxribatlar təşkil etməyi sevirlər. Ridley Scott bu mövzuda "Yadplanetli" layihəsində geniş şəkildə "fərqləndi": yad bir canavar rolunu oynayan aktyoru heç kimə göstərmədi, belə ki makiyajdakı hər görünüşü onlarda bilinçaltı bir qorxu hissi yaratdı, hər şəkildə əkildi. komandadakı ixtilaf (nəticədə, Veronica Catright, Siqourney Weaverin üzünə bir şillə vurdu və Weaver özü Iapet Cotto'nun susmasını əmr etdi və hamısı lentə düşdü) və məşhur səhnədə "döş qıran" ilə qışqıran Catright-ı əsl qanla saçdı. Rejissor hətta gəminin pişikini də oynamağı bacardı: çərçivədəki yad bir canavarla toqquşduğunda tıslayır - və bu, çoxlarının qərar verdiyi kimi xüsusi bir təsir deyil, qorxmuş bir heyvanın əsl reaksiyasıdır.

William Friedkin, aktyorlara "məşq" kimi xarakterizə olunan filmlərinə dublyaj vurmağı sevir - nəticədə kamera qarşısında özünü titrəmədən apardılar və ilk dəfə əla nəticələr verdilər. Sürrealist Alejandro Jodorowski, öz etirafına görə, "Mole" çəkilişindəki aktyorları halüsinogen dərmanlarla qidalandırdı və qəhrəmanlardan birinin həqiqi bir təcavüzünə icazə verdi. Bəzən ən yaxşı nəticələr ümumiyyətlə aktyorlar tərəfindən deyil, bir filmin çəkilişində iştirak etdikləri barədə heç təsəvvürləri olmayan təsadüfi yoldan keçənlər tərəfindən verilir. Bu cür insanlar, məsələn, 9-cu Bölgədəki "ictimai rəy sorğusu" səhnələrində görünürlər: rejissor Cənubi Afrika xalqından Nigeriyalı mühacirlər haqqında nə düşündüklərini soruşdu və filmə ən yabancı düşmən şərhlərini əlavə etdi (bildiyiniz kimi Nigeriyalılara və yad hamamböceğine).

Həqiqi əfsanələr aktyorları bütün yollarla ələ salan və onlardan nəyin bahasına olursa olsun bir fəryad qopartmağa çalışan Alfred Hitchcockun metodlarından bəhs edir: "Quşlar" dakı aktrisa Tippy Hedreni həqiqi quşlarla bombaladığını söyləyirlər. qısa bir müddətdə lentin finalını çəkən vəd edilən manekenlər, amma aktrisanın əsəb böhranına səbəb oldu. Psycho-dakı məşhur duş səhnəsində, xəbərdarlıq etmədən isti suyu buzlu soyuq su ilə dəyişdirdi və yaş Janet Lee'nin ağciyərinin üstündə qışqırmasına səbəb oldu. James Cameron "Titanik" də də eyni şeyi etdi: aktyorları əzizlətməməyə qərar verərək, onları buzlu olmasa da, hələ də çox soyuq suya batırdı, beləliklə kamera üzlərində olduqca təbii bir narahatlıq hiss etdi.

"Titanik" filminin çəkiliş yerindən fotolar

Aktyorları “həyati” reaksiya göstərməyə məcbur etmək üçün rejissorlar tez-tez həmkarlarını ssenariyə uyğun olmayan bir şey etməyə inandırırlar: düşmənə “kosmetik” deyil, real zərbələr vurmaq, ona qarşı kobud davranmaq, başqa bir şəkildə onu şoka salmaq . Bəzən oynayan aktyorlar ssenaridən tamamilə uzaqlaşaraq özləri heç vaxt edə bilməyəcəkləri bir şey edə bilərlər - məsələn, "Amityville Horror" dakı Ryan Reynolds kimi uşağı vurun. Ümumiyyətlə, Bruce Lee hər zaman filmlərindəki əlavələri tam gücü ilə dağıtdı, buna görə döyüş oyunlarının gələcək ulduzu Jackie Chan bir dəfə ondan çox şey aldı.

Çılpaqlıq yaxşı işləyir: hər kəs aktyorun alt paltarında kamera qarşısına keçməsini gözləyəndə və onlarsız gələndə, iştirak edənlərin reaksiyası sadəcə təbiidir (burada əsas instinktdə Sharon Stone və Arnold Schwarzenegger-i xatırlaya bilərsiniz Terminator 2). Məsələn, Boratdakı məşhur "çılpaq" səhnə, döyüşən qəhrəmanların xəbərdar edilmədən şübhəsiz Amerikalılarla dolu salona salındığı zaman meydana gəldi. Aktyorlar onları nələrin gözlədiyini bilsə də, çılpaq çıxmaqdan utanırsa, rejissor (hətta bütün çəkiliş heyəti) köməyə gələ bilər, məsələn Paul Verhoeven də olduğu kimi sıx duş səhnəsində canlı rol alaraq Ulduz Piyada; lakin məlum səbəblərdən filmin özündən kənarlaşdırıldı.

Pirotexniki səhnələrdə iştirak edənlər partlayışların gücü barədə xəbərdarlıq etmək üçün tez-tez "unudulur" - rejissorun mükafatı onların üzlərindəki əsl qorxudur. Suda olan səhnələr tez-tez aktyorların qovulması ilə başa çatır - məsələn, yadda qalan məşhur üzgüçülükdə iştirak edənlərin yarısı: Dirilmə və belə bir təhlükə planlaşdırılmasa da, oynadı film yalnız bir artı kimi. Bəzən John Malkoviç olmaqda olduğu kimi təsadüfən yaxşı çəkilişlər ortaya çıxır: sərxoş sürücünün başına pivə qabı götürən Malkoviçlə səhnə, çəkiliş zamanı yerə girən sərxoş ekstra sayəsində meydana gəldi. icazəsiz və “zarafat etmək” qərarına gəldi. Rejissor zarafatı çox bəyəndi, Malkoviç, ədəbsiz reaksiyasına görə çox deyil, amma səhnə filmin əsl bəzəyinə çevrildi.

"Alien 4: Diriliş" filminin çəkiliş yerindən fotolar

Ən əsası təsadüfən əsgərləri oynayan aktyorlar üçündür: heç kim onlarla mərasimdə dayanmır və yazıq adamlar sabah müharibəyə getməli olduqları kimi qazılır. Vyetnam müharibəsi haqqında All-Metal pencək hazırlayan Stanley Kubrick hər şeyin həyat kimi olmasını istədi, buna görə aktyorları sərt ABŞ Dəniz Piyadaları qazma təlimatçısının nəzarəti altında gerçək bir təlim bazasında yaşamağa məcbur etdi. səhər və süni bronzlaşma lampalarının altında qızartın və saçları əsl hərbi bərbərlər tərəfindən kəsildi. Yırtıcıda, qorxmaz muzdlu bir heyət Meksika cəngəlliyinə atılır. Aktyorları parçalanmış komandolara çevirmək istəyən rejissor John McTiernan Amerikadan bir qısa müddətdə yer üzündə onlara cəhənnəm verən bir hərbi təlimatçı tutdu. İlk iki həftə, bir çəkiliş qrupu üçün standart bir səhər belə başladı: səhər beşdə qalxmaq, yüngül bir səhər yeməyi, hərbi fənlər, bir saat yarım Puerto Vallarta təpələri arasında yürüş, idman salonu. , yenə hərbi disiplinler və yalnız bütün bunlardan sonra - məşq. Bundan əlavə, bütün kino ulduzlarının çəkiliş meydançasında çirkli içməli su səbəbiylə ishal keçirdiyim üçün heç kim üzlərindəki gərginliyi hiss etdirmirdi: çəkilişləri sona qədər yalnız qıcırdatmaq və dişlərini qıcamaqla bitirmək mümkün idi.

"Metod" un məşhur pərəstişkarı Steven Spielberg həmkarları ilə ayaqlaşmağa qərar verdi və bütün zamanların müharibəsi haqqında ən real filmi çəkməyi qarşısına məqsəd qoydu. Aktyorlar bir təlim düşərgəsinə göndərildi, orada dayanmadan qışqırdılar, yalnız konservlərlə qidalanırdılar, fiziki məşqlərlə işgəncə verirdilər və hamı leysan yağış altında palçıqda yatmalı idi. Aktyorlar çəkiliş meydançasına müharibədən yorulmuş əsgərlərə yaraşan kimi çox dəhşətli bir şəkildə gəldilər ... Və yalnız bundan sonra Spielberg onları ssenariyə görə hər kəsin nifrət etməsi lazım olan Matt Damon ilə tanış etdi. Həmkarları həqiqətən "barıt iyini duymayan" təmiz "salaqanı" dərhal bəyənmədilər - bu filmdə açıq şəkildə nəzərə çarpır. Aktyorlara tətbiq olunan "metod" yüzdə yüz işlədi.

"Şəxsi Ryanı xilas et" filminin çəkiliş qrupundan foto

Bu gün Amerikada Stanislavski sisteminə uyğun olaraq rəqabət edən iki aktyorluq məktəbi var. Lee Strasberg Teatr və Film İnstitutu adlanan ilk aktyor studiyası Stanislavskinin fikirlərini inkişaf etdirən aktyor və rejissor Lee Strasberg tərəfindən quruldu (bu məktəbin məzunları, xüsusən Al Pacino, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Steve Buscemi, Angelina Jolie və Marilyn Monroe). İkinci studiya məşhur teatr müəllimi və Stanislavskinin metodunu şəxsən öyrətdiyi yeganə amerikalı aktrisa Stala Adler tərəfindən qurulmuşdur (tələbələri arasında - Marlon Brando, Benicio Del Toro və Steven Spielberg). Məktəbində "həqiqi Stanislavski sistemi" ni öyrədən mübahisələr hələ də davam edir, baxmayaraq ki, hər iki müəllimin ölümündən sonra ehtiraslar bir qədər azaldı: aktyorlar hər iki yerdə eyni prinsipləri öyrətdikləri ilə getdikcə daha çox razılaşırlar, yalnız fərq üslubun təqdim edilməsindədir material.

Mütəxəssislər, xüsusilə həddindən artıq hallarda Stanislavskinin metodunun psixika üçün təhlükəli ola biləcəyini söyləyirlər: "uyğun" rollar, həqiqətən xarakteri ilə yaşamaq istəyən bir aktyorun şəxsiyyətində bir iz buraxır və yalnız bir kamera qarşısına keçmir. . Bunu aktyorlar özləri başa düşürlər. Legends-da gizli agent rolunu oynayan aktyor Sean Bean sizi “sistem” lə diqqətli olmağa çağırır: “Əlbətdə ki, iz qoymadan keçməz: xarakterim xarakterdən çıxmağa çalışarkən ağlı münaqişə ilə parçalanmış. Bu, Stanislavski sisteminə uyğun işləyən aktyorlarda da olur: yenidən özləri olmaq onlar üçün çətin ola bilər və bəzən, deyək ki, aylar çox vaxt aparır. Bildiyiniz kimi təhlükəli bir şey. Açığı, roldan ayrılmaq o qədər də asan deyil. Bəzən evə gəlirsən və beynin hələ də qaynayır ... Şikayət etmirəm, amma özünü çox uzun müddət başqası kimi göstərdiyin zaman təsirsiz ötüşmür. ”

"Əfsanələr" serialının çəkiliş yerindən fotolar

Stanislavskinin vətənində, çoxları üçün bir dogma halına gələn "sistemi" nin nə olduğu və müasir teatrın həqiqətən buna ehtiyacının olub-olmadığı barədə ortaq bir anlayış yoxdur. Eyni zamanda, səhnə ustaları Stanislavskinin təklif etdiyi qaydaların Hollivudun əsas axınına fayda gətirdiyini qeyd edirlər: aktyorlar personajlara ciddi yanaşmağı, yaddaqalan rollar oynamağı və onlar üçün layiqli Oscar almağı öyrənirlər. Qəribədir ki, "metod" un ən fəal pərəstişkarları sayılan bütün sənətkarlar (məsələn Daniel Day-Lyuis kimi) buna bağlı olduqlarını təsdiqləmirlər - tez-tez Stanislavskinin əsərlərinin heç vaxt xüsusi öyrənilmədiyini və ümumdünya sistemlərin prinsipcə deyil mövcüd olmaq. Ancaq bu, bəlkə də yalnız özlərinin rus teatrının korifeylərinin kitablarına yazdıqlarına çatdıqlarını göstərir və bu Stanislavskinin peşəkar müşahidələrini daha az dəyərləndirmir.

Konstantin Sergeeviçin "Canavar", "Taksi sürücüsü" və ya "Aydakı adam" filmlərinə necə davrandığını təxmin etmək olar, onları "İnanıram!" Hökmü ilə təltif edərdi. ya da tənqid edərdim. Ancaq usta özü təklif etdiyi daxili axtarış texnikasının ilk növbədə özünə inam qazanmağı hədəflədiyini qeyd etdi - "izləyicinin səhnəyə gəldiyimiz kimi deyil, həqiqətən danışma hüququmuz olduğuna inandığı üçün . " Və hökm vermək üçün son hüququn ona, izləyiciyə aid olması. Deməli izləyici Robert De Niro, Meryl Streep, Christian Bale və ya Gary Oldman'ın əsərlərinə inandığı müddətcə rollarına boş yerə hazırlaşdıqlarına inanmaq üçün heç bir səbəb yoxdur. Stanislavskinin doqquz cildlik kitabının yataq masasında uzanıb-yatmaması, əslində o qədər də vacib deyil.

Sistemin ən vacib prinsipi hər hansı bir realistik sənətin əsası olan həyat həqiqətidir. Həqiqət axtarışı rejissorun bütün işlərinə nüfuz edir. Sistem izləyiciləri hər şeylə təxmini, saxta, qəsdən mübarizə aparır və təbii və üzvi olmaq üçün səy göstərirlər. Lakin səhnədə mütləq reallığa nail olmaq mümkün deyil, buna görə sənət üçün nəyin lazım olduğunu və nəyin üçün uyğun olmadığını diqqətlə seçmək lazımdır.

Stanislavskinin super tapşırıq doktrinası budur. Bu nədir? Müəllifin tamaşaçıya çatdırmaq istədiyi bir sənət əsərinin əsas fikri budur. Bu, yazıçının insanlara söyləməsi lazım olan əziz fikirdir. Rejissor aktyorlardan sənətin sosial cəhətdən dəyişdirici təsirini daşıyan yaradıcılığın məhz ideoloji mahiyyətini tələb etdi. Buna görə, sistem realizm üçün manik bir axtarışa endirilə bilməz, çünki son vəzifə bu prinsipi tənzimləyir və yalnız lazımlı ifadəli vasitə və üsullara imkan verir.

Aktyor rolunu ifadəli və eyni zamanda üzvi etmək üçün tam olaraq necə oynamalıdır? Üçüncü prinsip yalnız bu suala cavab verir. Stanislavskiyə görə, buna "obrazlar və ehtiraslar oynaya bilməyəcəyinizi, ancaq rolun obrazlarında və ehtiraslarında hərəkət etməyinizi söyləyən fəaliyyət və fəaliyyət prinsipi" deyilir. Burada sistemin praktik hissəsi başlayır və konkret olaraq rolu ilə işləmə metodundan bəhs olunur, əsas məqsədi aktyordakı təbii reaksiyaların oyanması, insan təbiəti çərçivəsində real yaradıcılıq yaratmaq üçün aktyorun super vəzifəsi.

Stanislavski sisteminin dördüncü prinsipi, yaradıcılıq prosesində mexaniki və süni olan hər şeyin rədd edilməsidir, çünki hər şey təbiiliyin tələbinə tabe olmalıdır. Yaradıcılıq prosesinin nəticəsi aktyorun bu obraza üzvi çevrilməsi yolu ilə bir obrazın yaradılması olmalıdır. Reenkarnasiya prinsipi sistem üçün çox vacibdir, çünki sənət bədii obrazlar olmadan mövcud ola bilməz. Aktyorların yaradıcılığı dramaturq sənətinə münasibətdə ikinci dərəcədir, çünki aktyorlar əsərlərindəki obrazların verildiyi əsərin mətninə etibar edirlər. Tamaşaçı yalnız aktyoru qəbul edir və tamaşa təəssüratını ona aid edir. KS Stanislavski, bir aktyor obrazda özünü sevməməli, özündə olan obrazı sevməlidir. Rejissor aktyor özünü nümayiş etdirməsinə dözmədi, onun üçün ən başlıcası aktyorun səhnədəki obrazını aça bilməsi idi.

Növbəti prinsip hər aktyorun çevrilmə və xarakter sənətinə sahib olmasıdır. Aktyor tamaşaçı qarşısında obraz yaratmalı, özünü göstərməməlidir. Bunun üçün sənətçi özünü təklif olunan şərtlərə köçürür və rol üzərində iş yalnız özündən gəlir. Fərqli olmaq, öz-özünə qalmaq, Stanislavskinin bir aktyorun reenkarnasiyası haqqında təlimini ən tam ifadə edən tezdir. Bu təlimatın yalnız yarısını yerinə yetirmək mümkün deyil, çünki aktyor tamamilə fərqli olduqda səmimiyyətsizlik və hiyləgərlik ortaya çıxır. Digər tərəfdən, özünü oynayan bir aktyorun sənəti rejissorun çox mübarizə apardığı özünü təqdimatına qədər azalır. Ancaq uyğunsuz görünən iki hərəkəti birləşdirmək olduqca mümkündür. On il əvvəl özünüzü düşünün. Bu "siz" tamamilə fərqli bir şeydədir, eyni zamanda tam olaraq siz olaraq qalır və içinizdəki bəzi şeylər eyni qalır. Rolun hazırlanması zamanı aktyor tamaşanın qəhrəmanı haqqında birinci şəxsdə danışmaq hüququna alışır, lakin səhnədə aktyorun üzvi təbiəti ilə yaradılan obraz arasındakı əlaqəni itirmək olmur, çünki obraz yaratmaq üçün material aktyorun şəxsiyyətidir. Təsəvvür edin ki, bitki bir səhnə obrazıdır və altındakı torpaq sizin insan mənliyinizdir. Torpağı olmayan bir bitki öləcək. Kağızdan bir gül düzəldə bilərsiniz, ancaq mexaniki şəkildə yaradılan bir görüntü kimi cansız və cəlbedici olacaq. Stanislavskinin fikrincə, aktyor öz hisslərindən, düşüncələrindən, hərəkətlərindən obraz formalaşdırmalıdır. Bu vəziyyətdə reenkarnasiya prosesi təbii və hiylə olmadan gedir. Bu vəziyyətdə səhnədəki aktyor özü haqqında deyə bilər: mənəm.

Beləliklə, Stanislavski sisteminin beş əsas prinsipini alırıq:

1. Həyatda həqiqət prinsipi;

2. İdeoloji sənət prinsipi; super tapşırıq doktrinası;

3. Səhnə təcrübəsinin mühərriki və aktyor sənətindəki əsas material kimi fəaliyyət prinsipi;

4. Aktyorun üzvi yaradıcılıq prinsipi;

5. Aktyorun obraza yaradıcı çevrilmə prinsipi.

Stanislavskinin sistemi universaldır, çünki fəaliyyət qanunlarını kəşf etmiş və onları icad etməmişdir. Hər hansı bir yaxşı aktyor deyə bilər ki, çox vaxt aktyorluğu rejissorun yazdığı üzvi qanunlara tabedir. Stanislavskinin ləyaqəti budur ki, onun sayəsində "insan ruhunun həyatı" sənətkarın istedadının xeyir-duası ilə yalnız özbaşına deyil, həm də qəsdən sistemi izləyə bilər.

Bu məqalədə bütün Stanislavski sistemi sadə anlaşılan dildə ümumiləşdirilmişdir.

Stanislavskinin sistemi səhnə sənətinin elmi əsaslandırılmış nəzəriyyəsidir, aktyor texnikasının metodudur. Ən mürəkkəb mənəvi hadisənin konkret fiziki hərəkətlərin ardıcıl zənciri ilə ifadə olunduğu fiziki və zehni birliyin pozulmaz birliyinin olduğu həyat qanunlarına əsasən qurulur. Bilik özünə inam, özünə inam azadlığı yaradır və bu da öz növbəsində insanın fiziki davranışında ifadə tapır. Xarici azadlıq daxili azadlığın nəticəsidir.

Sistem iki hissədən ibarətdir:

Birinci bölmə aktyorun öz üzərində işi probleminə həsr edilmişdir. Bu gündəlik məşqdir. Müəllifin təklif etdiyi şərtlərdə aktyorun məqsədyönlü, üzvi hərəkəti aktyorluğun əsasını təşkil edir. Stanislavskinin yaradıcılıq ünsürləri adlandırdığı aktyorun zehninin, iradəsinin, hissinin, xarici və daxili bədii məlumatlarının iştirak etdiyi psixofizik bir prosesdir. Bunlara xəyal, diqqət, ünsiyyət qurma qabiliyyəti, həqiqət hissi, emosional yaddaş, ritm hissi, nitq texnikası, plastik və s.
İkinci hissə Stanislavskinin sistemi aktyorun rolla işinə həsr olunur, aktyorun rolla üzvi birləşməsi, obraza reenkarnasiyası ilə nəticələnir.

Stanislavski sisteminin prinsipləri aşağıdakılardır:

- Həyatda həqiqət prinsipi - hər hansı bir realistik sənətin təməl prinsipi olan sistemin ilk prinsipi. Bu, bütün sistemin onurğa sütunudur. Ancaq sənət bədii seçim tələb edir. Seçim meyarı nədir? Buna görə ikinci prinsip gəlir.
- Super tapşırıq prinsipi - sənətkarın fikirlərini insanların şüuruna daxil etmək istədiyi, sonunda arzuladığı şey. Xəyal, məqsəd, istək. İdeoloji yaradıcılıq, ideoloji fəaliyyət. Super vəzifə işin məqsədi. Super tapşırığı düzgün istifadə edərək sənətçi texnika və ifadə vasitələri seçimində səhv etməyəcəkdir.
- Fəaliyyətin fəaliyyət prinsipi - obrazları və ehtirasları təsvir etmək yox, obrazlarda və ehtiraslarda hərəkət etmək. Stanislavski bu prinsipi başa düşməyənin sistemi və metodu bütöv anlamadığına inanırdı. Stanislavskinin bütün metodoloji və texnoloji təlimatlarının bir məqsədi var - super vəzifəyə uyğun olaraq aktyorun təbii insan təbiətini üzvi yaradıcılıq üçün oyatmaq.
- Üzvlük prinsipi (təbiilik) əvvəlki prinsipdən irəli gəlir. Yaradıcılıqda süni və mexaniki bir şey ola bilməz, hər şey üzviliyin tələblərinə tabe olmalıdır.
- Reenkarnasiya prinsipi - yaradıcılıq prosesinin son mərhələsi üzvi yaradıcı reenkarnasiya yolu ilə bir səhnə obrazının yaradılmasıdır.

Sistem bir sıra mərhələ yaratmaq texnikalarını özündə birləşdirir. Bunlardan biri aktyorun özünü rolun təklif olunan şərtlərinə qoyması və tək başına rol üzərində çalışmasıdır. "Tipli yanaşma" prinsipi də var. Müasir teatrda geniş yayılmışdır. Bu prinsip kinematoqrafiyadan gəldi və bu gün həm kinoda, həm də reklamda tətbiq olunur. Bu, rolun materialından istifadə edərək obraz yarada bilən aktyora deyil, xarici və daxili keyfiyyətlərindəki obrazla üst-üstə düşən aktyora tapşırılmasından ibarətdir. Bu vəziyyətdə rejissor aktyorun bacarıqlarına deyil, təbii məlumatlara etibar edir.

Stanislavski bu yanaşmaya etiraz etdi. "Təklif olunan şərtlərdəyəm" - Stanislavskiyə görə səhnə həyatının formulu. Fərqli olmaq, öz-özünə qalmaqla - bu düstur Stanislavskiyə görə yaradıcı reenkarnasyon dialektikasını ifadə edir. Aktyor fərqlənirsə, bu tamaşadır, tamaşadır. Özünüz qalırsınızsa, bu özünü göstərməkdir. Hər iki tələbi birləşdirmək lazımdır. Hər şey həyatda olduğu kimidir: insan böyüyür, inkişaf edir, lakin yenə də özü qalır.

Yaradıcılıq vəziyyəti bir-biri ilə əlaqəli elementlərdən ibarətdir:

• aktiv konsentrasiya (mərhələ diqqəti);
• stressiz bədən (səhnə azadlığı);
• təklif olunan vəziyyətlərin düzgün qiymətləndirilməsi (mərhələ inamı);
• bu əsasda yaranan hərəkət etmək istəyi (mərhələ hərəkəti).

1. Səhnə diqqəti aktyorun daxili texnikasının təməlidir. Stanislavski diqqətin hissetmə vasitəsi olduğuna inanırdı. Obyektin təbiətindən asılı olaraq xarici diqqət (insanın özündən kənarda) və daxili (düşüncələr, hisslər) fərqlənir. Aktyorun vəzifəsi səhnə mühitində təsadüfi bir obyekt üzərində aktiv konsentrasiyadır. “Veriləni görürəm, verildiyi kimi davranıram” - Stanislavskinin səhnə diqqət forması. Səhnə diqqəti ilə həyat arasındakı fərq fantaziyadır - bir obyektin obyektiv nəzərdən keçirilməsi deyil, onun çevrilməsi.
2. Səhnə azadlığı. Azadlığın iki tərəfi var: xarici (fiziki) və daxili (zehni). Xarici azadlıq (əzələ), bədənin kosmosdakı hər bir hərəkəti üçün bu hərəkətin tələb etdiyi qədər əzələ enerjisi xərcləndiyi bədənin bir vəziyyətidir. Bilik özünə inam, özünə inam azadlığı yaradır və bu da öz növbəsində insanın fiziki davranışında ifadə tapır. Xarici azadlıq daxili azadlığın nəticəsidir.
3. Mərhələ İnamı. Tamaşaçı aktyorun inandığına inanmalıdır. Səhnə inamı baş verənlərin inandırıcı izahı və motivasiyası ilə - yəni əsaslandırılma yolu ilə yaranır (Stanislavskinə görə). Haqq qazandırmaq izah etmək, həvəsləndirmək deməkdir. Əsaslandırma fantaziya ilə baş verir.
4. Mərhələ hərəkəti. Bir sənəti digərindən fərqləndirən və bununla da hər sənətin özünəməxsusluğunu müəyyən edən işarə sənətkarın bədii obrazlar yaratmaq üçün (sözün geniş mənasında) istifadə etdiyi materialdır. Ədəbiyyatda bir sözdür, rəsmdə rəng və xətt, musiqidə səsdir. Aktyorluqda material hərəkətdir. Fəaliyyət, insanın müəyyən bir hədəfə yönəlmiş iradi bir hərəkətidir - hərəkətin klassik tərifi. Aktyorun hərəkəti, zaman və məkanda bir şəkildə ifadə olunan kiçik bir dairənin təklif olunan şərtlərinə qarşı mübarizədə bir məqsədə çatmağın tək bir psixofizik prosesidir. Fəaliyyətdə bütün insan ən aydın şəkildə ortaya çıxır, yəni fiziki və zehni vəhdət. Aktyor davranışı və hərəkətləri ilə bir obraz yaradır. Bunu (davranış və hərəkətlər) çoxaltmaq oyunun mahiyyətidir.

Aktyorun səhnə təcrübələrinin təbiəti belədir: səhnədə insan həyatda olduğu kimi eyni hisslərlə yaşaya bilməz. Həyat və səhnə hissi mənşəyinə görə fərqlənir. Səhnə hərəkəti, həyatda olduğu kimi, real bir stimul nəticəsində yaranmır. Özünüzdə bir hissi yalnız həyatda bizə tanış olduğu üçün aça bilərsiniz. Buna emosional yaddaş deyilir. Həyat təcrübələri əsas, səhnə təcrübələri ikinci dərəcəlidır. Yaratılmış emosional təcrübə bir hissin bərpasıdır, buna görə ikinci dərəcəli olur. Ancaq Stanislavskinin fikrincə, hissi mənimsəməyin etibarlı vasitəsi hərəkətdir.

Həyat həm həyatda, həm də səhnədə zəif idarə olunur, istər-istəməz yaranır. Çox vaxt doğru hisslər onları unutduğunuz zaman yaranır. Bir insanda subyektivdir, ancaq ətraf mühitin hərəkəti ilə, yəni obyektivlə əlaqələndirilir.

Beləliklə, hərəkət hisslərin həyəcanlandırıcısıdır, çünki hər hərəkətin özünün xaricində duran bir hədəfi vardır.

Sadə bir nümunə götürək. Deyək ki, qələmi itiləməlisən. Bunu etmək lazımdır, məsələn, şəkil çəkmək, qeyd yazmaq, pul saymaq və s. Bir hərəkətin bir hədəfi olduğu üçün bir düşüncə var, bir düşüncə olduğu üçün bir hiss var deməkdir. Yəni hərəkət düşüncə, hiss birliyi və fiziki hərəkətlər kompleksidir.

Əməliyyatın məqsədi: yönəldildiyi obyekti dəyişdirmək. Fiziki hərəkət zehni bir hərəkətin həyata keçirilməsi üçün vasitə (uyğunlaşma) kimi xidmət edə bilər. Beləliklə, hərəkət, hər şeyin sarıldığı bir bobindir: daxili hərəkətlər, düşüncələr, hisslər, uydurmalar.

İnsan ruhunun həyatının zənginliyi, ən mürəkkəb psixoloji təcrübələrin bütün kompleksi, düşüncənin nəhəng gərginliyi son nəticədə ən sadə fiziki hərəkətlər sayəsində səhnədə çoxalmaq, ibtidai mərhələdə həyata keçirmək mümkün olur. fiziki təzahürlər.

Ən əvvəldən Stanislavski, bir obraz yaratmaq prosesində aktyorun varlığının səbəbkarı kimi hiss edərək duyğuları rədd etdi. Bir aktyor duyğuya müraciət etməyə çalışırsa, istər-istəməz bir klişe gəlir, çünki iş prosesində şüursuz bir müraciət hər hansı bir hissin bayağı, əhəmiyyətsiz bir görüntüsünü doğurur.

Stanislavski belə bir nəticəyə gəldi ki, yalnız aktyorun fiziki reaksiyası, fiziki hərəkətləri zənciri, səhnədəki fiziki hərəkət həm düşüncəni, həm də iradəli bir mesajı və nəticədə lazımi duyğunu, hissi oyada bilər. Sistem aktyoru şüurdan bilinçaltıya aparır. Ən mürəkkəb mənəvi hadisənin konkret fiziki hərəkətlərin ardıcıl zənciri ilə ifadə olunduğu fiziki və zehni birliyin pozulmaz birliyinin olduğu həyat qanunlarına əsasən qurulur.

Sənət həyatın bir əksidir və bilikdir. Əgər işinizdə Şekspir, Leonardo da Vinci, Rafael, Tolstoy, Çexov kimi dahilərə yaxınlaşmaq istəyirsinizsə - istər-istəməz, həyatlarını və işlərini tabe etdikləri həyat və təbiətin təbii qanunlarını öyrənin, bunları tətbiq etməyi öyrənin. öz təcrübənizdə qanunlar. Bu, mahiyyət etibarilə Stanislavski sisteminin əsasını təşkil edir.