Janr yaddaşı nədir. Musiqi forması: Dövr

Ədəbi qəhrəman mürəkkəb, çoxşaxəli şəxsiyyətdir. O, eyni anda bir neçə ölçüdə yaşaya bilər: obyektiv, subyektiv, ilahi, iblis, kitab. O, iki forma alır: daxili və xarici. O, iki yolla gedir: introvert və extroverting.

Qəhrəmanın daxili görünüşünün təsvirində onun şüuru və özünü dərk etməsi çox mühüm rol oynayır. Qəhrəman təkcə düşünə, sevə bilməz, həm də duyğulardan xəbərdar ola, öz fəaliyyətini təhlil edə bilər. Ədəbi qəhrəmanın fərdiliyi onun adında xüsusilə parlaq şəkildə əks olunur. Qəhrəmanın peşəsi, peşəsi, yaşı, tarixi sosiallaşma prosesini pedal edir.

16. Janr anlayışı. “Janrın yaddaşı”, janr məzmunu və janr daşıyıcısı

Janr məzmun və forma ümumi xüsusiyyətləri olan əsərləri birləşdirən hər bir cinsin tarixən formalaşmış daxili bölməsidir. Onların hər biri müəyyən sabit xüsusiyyətlərə malikdir. Bir çox ədəbi janrların mənşəyi və kökü folklordadır. Janrları sistemləşdirmək və təsnif etmək çətindir (ədəbiyyat janrlarından fərqli olaraq), onlara inadla müqavimət göstərir. Əvvəla, ona görə ki, onların sayı çoxdur: hər bir bədii ədəbiyyatda janrlar spesifikdir (Şərq ölkələri ədəbiyyatlarında hokku, tanka, ceyran). Bundan əlavə, janrların müxtəlif tarixi cildləri var; başqa sözlə, janrlar ya universal, ya da tarixi yerli olur. Ədəbi janrlar (məzmundan əlavə, əsas keyfiyyətlər) müxtəlif əminlik dərəcələrinə malik olan struktur, formal xüsusiyyətlərə malikdir.

Ənənəvi janrlar ciddi şəkildə rəsmiləşərək bir-birindən ayrı, ayrı-ayrılıqda mövcuddurlar. Onlar ciddi qaydalarla - kanonlarla müəyyən edilir. Janrın kanonu sabit və möhkəm janr xüsusiyyətlərinin müəyyən sistemidir. Janrın kanonikliyi, yenə də müasir incəsənətdən daha çox qədim sənətə xasdır.

Komediya - hərəkət və personajların komik formada şərh edildiyi dram janrı; faciənin əksi. Hər şeyi çirkin və gülünc, gülməli və absurd göstərir, cəmiyyətin yaramazlıqlarını ələ salır.

Dram maarifçilik dövründən (D. Didro, Q. E. Lessinq) dramın aparıcı janrlarından biridir. Əsasən kəskin konfliktdə bir insanın şəxsi həyatını təsvir edir, lakin faciədən fərqli olaraq, cəmiyyətlə və ya özü ilə ümidsiz münasibətlər deyil.

Faciə tez-tez ölümə məhkum olan qəhrəmanın uğursuz taleyindən bəhs edən bir növ dramatik əsərdir.

Şeir nəzmlə yazılmış kiçik ədəbi əsərdir.

Elegiya lirik şeir janrıdır. Sabit xüsusiyyətlər: yaxınlıq, məyusluq motivləri, bədbəxt sevgi, tənhalıq, yer üzündə mövcudluğun zəifliyi və s.

Romantika - instrumental (əsasən fortepiano) müşayiəti ilə səs üçün musiqi parçası

Sonet möhkəm formadır: 2 dördlük-quatrain (2 qafiyə üçün) və 2 üç misralı terset (2 və ya 3 qafiyə üçün) təşkil edən 14 misradan ibarət şeir.

Mahnı lirik şeirin ən qədim formasıdır; bir neçə misradan və xordan ibarət şeir.

Esse real həyatdan faktları əks etdirən povest, epik ədəbiyyatın ən etibarlı növüdür.

Hekayə orta formadadır; qəhrəmanın həyatındakı bir sıra hadisələri işıqlandıran əsər.

Şeir bir növ lirik epik əsərdir; poetik süjet hekayəsi.

Hekayə kiçik bir forma, personajın həyatında baş verən bir hadisə haqqında əsərdir.

Roman böyük bir formadır; hadisələrdə adətən çoxlu personajların iştirak etdiyi, taleyi bir-birinə qarışan əsər.

Epos mühüm tarixi dövrü və ya böyük tarixi hadisəni təsvir edən əsər və ya əsərlər silsiləsidir.

"janrın yaddaşı" anlayışı

Janr məzmun və forma ümumi xüsusiyyətləri olan əsərləri birləşdirən hər bir cinsin tarixən formalaşmış daxili bölməsidir.

"Bir janrın yaddaşı" donmuş, formal mənalı bir quruluşdur, bu janrı seçmiş hər bir yaradıcı onun əsirliyindədir.

Poetik ölçülər (metrlər) və stanzaik quruluş, müəyyən nitq konstruksiyalarına, qurulma prinsiplərinə istiqamətlənmə janr əmələ gətirən prinsiplərə çevrildi. Hər bir janr üçün bədii vasitələrin kompleksləri ciddi şəkildə ayrılırdı. Janr qanunları yazıçıların yaradıcı iradəsini ram etmişdir.

Şübhəli günlərdə, o qədər də uğurlu olmayan teatr mövsümü, “yeni dalğanın böhranı”, teatrdakı müqəddəs və qeyri-müəyyənlik haqqında ağrılı düşüncələr günlərində istər-istəməz “optika” və “twist”i dəyişməli olursunuz. mənalı bir şey görmək üçün peşəkar obyektiv. Beləliklə, müasir teatrın janr mahiyyətini dərk etmək zərurətinə gəldik. Müasir tamaşanın janrsızlığı göz qabağındadır, amma teatr şüuru bunu başa düşmür. Ümumiyyətlə janr varmı? Klassik janra münasibətdə səhnə janrı nədir? Klassik janrlar müəllif teatrı və yaradıcının inkişaf etmiş bədii şüuru ilə necə müqayisə olunur? Yoxsa yaradıcı inkişaf etməyib və onun janr yaddaşı yatır? Janr tamaşaçı tərəfindən diktə olunurmu?

Problemi ən ümumi şəkildə “uzatmaq” və sonra tamaşalara janr prizmasından baxmaq üçün bir dəfə redaksiyaya toplaşdıq. Biz fəlsəfə doktoru Lev Zaks (estetik adından), fəlsəfə doktoru Nikolay Pesochinsky (teatrşünaslıq və teatr tarixi adından), Marina Dmitrevskaya, Olqa Skoroçkina və Elena Tretyakova (bütün sənətşünaslıq namizədləri, jurnalın redaktorlarından) PTZh və teatr tənqidi adından ) və Maria Smirnova-Nevsvitskaya (ümumiyyətlə humanitar düşüncədən). Əgər siz, əziz oxucular və həmkarlar, heç olmasa müəyyən nəticələrə gəldiyimizi düşünürsünüzsə, yanılırsınız. Söhbətimiz ancaq bizim üçün vacib görünən bir mövzuya yanaşmadır.

Lev Zaks. Mən bizim vəzifəmizi müasir teatr sənətindəki janr vəziyyətini dərk etməyə çalışmaqda görürəm. Bir neçə əsr ərzində (və burada zirvə, əlbəttə ki, 17-ci əsr, baxmayaraq ki, bu da 18-ci, daha az dərəcədə 19-cu əsrə aiddir), janr həm bədii şüurun, həm də bədii təcrübənin dəstəkləyici strukturu kimi qəbul edilmişdir: yox. Klassizm dövrünün fransız teatrının sərt janr sistemini qeyd etmək üçün filistin dramaturgiya nəzəriyyəsini inkişaf etdirərək bu sistemi xeyli genişləndirən Didronu da xatırlaya bilərik.

Ancaq iyirminci əsrin janr təcrübəsini götürsək, mənzərə tamamilə fərqli olacaq. Burada maraqlı olan isə nəzəriyyə ilə praktikanın dərin fərqidir.

Nəzəriyyəçilər janrın fundamental rolunu dərk etməyə başlamışlar (burada tarixi poetikanın tədqiqatçılarını xatırlamaq və akademik Veselovskidən tutmuş Baxtinə qədər çoxlarının adını çəkmək olar). M.M.Baxtin janr nəzəriyyəsini orijinal, genetik məzmuna malik olan və (çox maraqlıdır) yaddaşa malik olan bədii ifadənin ayrılmaz növü kimi diqqətəlayiq şəkildə formalaşdırmışdır. Yəni Baxtinə görə bir ənənə var və janr bu ənənəni rəssamdan asılı olmayaraq xatırlayır. O, göstərdi ki, sənətkarın istəyib-istəməməsindən asılı olmayaraq, janrın obyektiv yaddaşı var. Rəssam müəyyən bir müasirlik əsasında müəyyən materiala müraciət etdikdə bu yaddaş işə düşür və bugünkü yaradıcılıq köhnə təcrübənin bəzi qatlarının ifadəsinə çevrilir. Baxtin bunu hələ gənclik illərində - P.N.Medvedyevin adı ilə nəşr olunmuş ədəbiyyatşünaslıqda formal metoda dair kitabda və Rabelais və Dostoyevski haqqında yetkin əsərlərində və sonrakı qeydlərində əsaslandırırdı. Baxtinin XX əsrin humanitar elmlərinin maraqları ilə qafiyələnən əsas ideyalarından biri də onun arxaizmə marağıdır. İstənilən inkişaf etmiş, formalaşmış janrın arxaik mənşəyi var.

Nəzəriyyə janrların əhəmiyyətini dərk etdiyi halda, bədii praktikada tam əksi hadisələr baş verməyə başladı. Bu, XX əsr realizminin və modernizmin və təbii ki, postmodernizmin özəllikləri ilə bağlı idi. Janr şüurunun bulanması, janrlar arasında sərhədlərin ciddiliyi, onların aydın, sabit və müəyyən dərəcədə kanonlaşdırılmış konturları itir, janrların fərqliliyi aktiv qarşılıqlı təsir, birləşmə ilə əvəz olunur - və zirvəsi janrın formalaşmasıdır. simbioz, "qarışıqlar": tragikomediya, tragifar və s..d. Amma dəqiq olaraq hər şey qarışıq olduğundan, müşahidələrimə görə, bu gün praktikantların şüurunda janr komponenti yoxdur, janrın üstündən işləyirlər, onlar üçün əhəmiyyətsizdir. Və belə görünə bilər ki, əgər bu gün hər şey qarışıqdırsa və bütün janrlar bərabərdirsə və hamısı bir-birinə bağlıdırsa, deməli janr əhəmiyyətsizdir və janr problemi yoxdur. Sənət aləmində “qarışıq evliliklər” çiçəklənəndə belə, bununla razılaşmaq mümkün deyil. Axı həyatda qarışıq nikahdan uşaq dünyaya gələndə bu, onun nə rus, nə də yəhudi olması demək deyil. Hər ikisinin genetik xüsusiyyətlərini daşıyır.

Eyni şey sənətdə də olur. Qarışıqlıq, qarşılıqlı təsir, bu janrlar öz orijinal məzmun əsasını saxlayır və əgər hansısa səbəbdən hansısa janr bədii praktikadan kənara çıxırsa və ya periferiyaya gedirsə, bu, onun orijinal semantikası ilə nəyinsə baş verməsi deməkdir. Bu gün ənənəvi janr sistemi bir çox yeni janrlarla zənginləşir, teatra başqa sənət növlərindən əvvəllər teatr praktikasında olmayan janrlar gəlir, digər tərəfdən həyatın özü, onun janrları teatr sənətinin yeni janr variantlarını yaradır. . "Kütləvi" janrlar - triller, detektiv, fantaziya. O.Menşikovun “Mətbəx” əsəri nədir? Təbii ki, bu, gizlətmədən, kütləvi kult fantaziyasına əsaslanan “qarışıqdır”.

Ayrı-ayrılıqda köhnə janrın öz xüsusiyyətlərini qoruyub saxladığı göründüyü halda, köhnə janrlara yeni ünsiyyət, ünsiyyət, dil, yeni məkanların daxil olması nəticəsində yaranan yeni janrların həyat qidalarından danışmaq lazımdır. tamamilə fərqli. Janr dünyanı müəyyən şəkildə görmək və dərk etmək üsulu olduğundan, o, çoxəsrlik sənət praktikasında kristallaşan gerçəkliyə baxışdır.

Marina Dmitrevskaya. Dediniz ki, janr öz keçmişini xatırlayır. İndi deyək ki, sənətçinin janr şüuru. Əgər janr özünü xatırlayırsa, deməli, sənətkarın şüurunun bununla heç bir əlaqəsi yoxdur... Kim nəyi xatırlayır?

L.Z. İndi mən janrın obyektiv məntiqini vurğulayıram, amma bu məntiq rəssamların beynində yaşayır. Əgər sənətkar, deyək ki, faciə səhnələşdirməyi öhdəsinə götürürsə, bununla o, özünü faciə janrında cəmləşmiş qüvvələrin fəaliyyət meydanında tapır. Əgər o, komediya səhnələşdirməyi öhdəsinə götürürsə, deməli, bu janrda tutulan müəyyən dünyagörüşü ilə işləyir. İki ayaq üzərində gəzirsinizsə - bu bir yeriş sistemidir, dörddə - digəri. Mən ənənəçiyəm və məni narahat edən janr yaddaşı mövzusudur. Və bu baxımdan, müasir teatrın zənginləşməsi ilə yanaşı, mühüm, ənənəvi, mənalı janrlar da periferiyaya necə sıxışdırılır. Janrın devalvasiyası. Və burada ən çox sevdiyim nümunə faciədir. Bu gün nə görürük?

Elena Tretyakova. Onun faciəli dünyada necə yeri olmadığını görürük ...

L.Z. Müasir faciələr yoxdur, lakin onlar klassikləri - antik, Şekspir faciələrini həll edəndə (və burada mənim üçün N. Kolyadanın "PTZh" № 24-də yazdığı olduqca maraqlı, emosional təsir edici "Romeo və Cülyetta" tamaşasını misal çəkmək olar. və 26), - janrın fundamental xüsusiyyətləri aradan qaldırılır: faciənin ideoloji miqyası, dərinliyi, həyatın faciəvi qanunlarına nüfuz etməsi, teatrın dünya faciəsinə qarşı olan insanı görmək qabiliyyətini itirməsi, və s. Axı qədim, Şekspir, Rasin faciəsini faciəyə çevirən nədir? Faciəli qarşıdurma və fəlakətin bir parçası olan, əksinə, dünyanın bütün yükünü çiyinlərinə götürmək və özünü təsdiq etmək dərəcəsinə yüksələn insan - ölüm bahasına da olsa və s.

M.D. Ancaq faciə çoxdan teatrda yoxdur, XX əsr üçün bu, dərin periferik janrdır!

L.Z. Oxlopkov, məsələn, onu sovet teatrına aşılamağa çalışdı ...

M.D. Və peyvənd etmədi.

L.Z. İndi bax. Biz (obyektiv olaraq) faciəli bir dövrdə yaşayırıq. Bir dünya başqa bir dünya ilə əvəz olunur. Şəxsiyyət itir, dəyər sistemləri dağılır, əvəzolunmaz itkilər, yolda çəngəllər... Həyatda faciənin ideoloji və emosional mənasını təşkil edən hər şey var və bütün bunları qavramaq məcburiyyətində olan sənət bunu tərk edir. . Və bu gün əsas janr burjua dramıdır. Amma filist draması “Didronun” yüksək mənasında deyil, ən vulqar, “post-Qorki” mənasındadır. Melodram, gündəlik komediya, lətifə üstünlük təşkil edir. Yəni şəxsi həyat öz şəxsi, özünü təmin edən mənada hər şeyi doldurdu və reallığın faciəvi miqyası arxa plana keçir.

E.T. Bəlkə də bu, ölüm anlayışının dəyərdən düşməsi ilə bağlıdır. Ölüm ekzistensial kateqoriya kimi tanınmır. Amerika kinosunda hər dəqiqə öldürürlər və heç kim heç nə hiss etmir və biz hamımız sentyabrın 11-də oturanda televizorda minlərlə insanın ölümünü görürdük və elə bil kinoya baxırıq. Mədəniyyət və həyat bizi faciə janrına qarşı peyvənd edib.

M.D. 17-ci əsrdə səhərdən axşama qədər televizorda ölümü görmürdülər ...

L.Z. 17-ci əsr ən qanlı və ən uzun müharibələr əsridir. Yüzillik Müharibə!

M.D. Amma bunu kütləvi mədəniyyət, video özgələşdirmədi.

L.Z. İnsan kiçik bir dünyada yaşayırdı və kainatı düşünürdü (Kral Lirdəki fırtına). Biz nəhəng bir dünyada yaşayırıq, amma kiçik bir məkanı yaşayırıq.

Maria Smirnova-Nesvitskaya. Bilmirəm, medianın, yoxsa dünyanın həddindən artıq darlığının günahı var, amma mənə elə gəlir ki, insanı hər tərəfdən əhatə edən faciəvi reallıq onu faciəni inkar etməyə yönəldir. Onu istəmir. Uşaqlar "Vanka Jukova" oxuyur və gülürlər, müəllim heyrətlənir - axı niyə həmişə ağlayırdılar? Onlar narahat olmaq istəmirlər, evdə bunu kifayət qədər görürlər. İnsan psixoterapevtik təsirə can atır.

M.D. Aydındır ki, teatr mühacirət yerinə çevrilir. Ancaq vacibdir: onlar faciə və dramdan ayrıldılar - haradan gəldilər?

L.Z. Dövrün janrı melodramdır.

M.D. Bəlkə dərk etdiyi nəhəng dünyada özəl insan üçün kiçik bir məkan qurtuluşdur və buna görə də özünə uyğun melodram, serial seçir? O, sonsuzluqdan qorxur, özünü tam hiss edəcəyi gözlənilən məhdudiyyətlərə ehtiyacı var.

M.S.-N. Və mənə elə gəlir ki, biz “şəriklik” janrına gəlmişik (bu işdə televiziya kömək etdi). Bir insan iştirak etmək istəyir, amma rahat bir şey.

L.Z. Amma sabun operası melodramın birbaşa varisidir. Sonradan ana və yaddaşın alınması ilə yaddaş və ananın itirilməsi. Nənə itkisi, ardınca bir nənə əldə etmək ...

M.D. Bir melodramda ağlamalı və nəyəsə inanmalıyam. Melodrama azaldılmış faciədir. Və burada janrın simulyasiyası var. Yaxud təqlid.

Olga Skorochkina. XX əsrdə bəşəriyyət mədəniyyətdəki faciədən yorulub. Bir janr olaraq faciə yorulmazmı?

L.Z. Şüur yorulur və janr qanadlarda gözləyərək mədəniyyətin süstlüyünə keçir. Gec-tez o, yenidən yaranacaq.

Nikolay Pesochinsky. XX əsrdə faciə yoxdur, çünki dünya qavrayışının “klassik” tamlığı yoxdur, insan dəyərlərin ənənəvi iyerarxiyasını itirir. Nitsşeyə görə “Tanrı öldü” və sənətdə həqiqətən də faciə mentalitetinin qurulduğu şaquli xətt yoxdur.

L.Z. Faciə həmişə şüur ​​yarıqlarından yaranıb. Bütün şüur ​​onu dünyaya gətirmədi. Bu mənada, ehtimal ki, iyirminci əsrin şüuru faciə yaratmalı və doğurmalı idi. Sartr və ya absurd teatrını götürək.

N.P. Bütün absurdizm faciəlidir, lakin eyni zamanda ayrılmaz faciə strukturunda yaşamır. Qeyri-inteqral şüurun faciəsi məhz budur. Amma mənim daha radikal düşüncəm var. Teatrın rejissorluq tarixi iyirminci əsrin əvvəllərində başlayanda (pyeslərin aktyorlar tərəfindən təfsiri yox, bütövlükdə qurulmuş tamaşa) janr üzrə proqram tamaşalarını müəyyənləşdirmək çətinləşdi. Stanislavskinin “Albalı bağı” (deməli, Çexov qalmaqalları) hansı janra aid olmalıdır? Bəs Meyerholdun “Balaqançik”i? Bəli, ədəbi tənqiddə Blokun dramına “lirik” deyirlər. Bəs bu Meyerholdun ifa janrında və quruluşunda nəyi izah edir? Meterlinkin “Tentagilin ölümü” Kukla Teatrı üçün tamaşa kimi təyin edilib, lakin bu janr deyil. Bəs Meyerholdun “Baş Müfəttiş”i? Vaxtanqovun çıxışları? Tairovun “Fedra”sı isə təmiz faciə deyil.

E.T. Bəs 1930-cu illərin Şekspir pyesləri haqqında nə demək olar? Bəs Optimist Faciə?

N.P. Orada isə təbii ki, “klassik” janrların qanunları pozulur. Teatr üçün heç bir səhnə tamaşası janr təyinatına tabe deyil.

M.D. Dramatik olanlar istisna olmaqla. Tovstonoqovun “Ağıldan vay” əsərinin janrı var idi.

N.P. Bəli, Tovstonoqov janr rejissorudur, bu, istisnadır. Amma Efros deyil.

M.D. Bu, tamamilə dramatikdir. Həm "Evlilik", həm də "Don Juan" (əslində hər ikisi komediya), "Romeo və Cülyetta" faciəsi dram oldu.

N.P. Ümumiyyətlə, məndə şübhələnməyə başlayıram ki, teatr sənətindən danışanda dramaturgiyada nəzərdə tutduğumuz eyni janrlardan danışa bilərik. Brechtin epik teatrı və ya Strehlerin Campiello - hansı janr var? Yaradıcılıq metodu ilə janr arasında qarşılıqlı əlaqə problemi var. Və belə çıxır ki, səhnə quruluşunu müəyyən edən üsul bir quruluş olaraq janrı sıxışdırır. Bizə öyrədirdilər ki, faciə bir növ konflikt üzərində, komediya isə başqa bir növ (komik uyğunsuzluq konflikti) üzərində qurulur, dramaturgiya isə münaqişənin həllinə əsaslanır. Amma müxtəlif teatr sistemlərində bu sıxışdırılır və eyni janr deyilən şey tamamilə fərqli olur. Fərqli rejissorların eyni janrda fərqli performans sistemi var. Məsələn, assosiativ redaktə janrdan daha çox burada müəyyən edəcək. İkinci. Kino tənqidçiləri kinonu çoxdan aydın şəkildə müəllif və janra bölürlər. Müəllif kinosu janr quruluşuna tabe olmayan, tamaşaçıya fərqli təsir göstərən bir ifadədir. Janr kinosu isə sərt quruluşu müşahidə edən və ictimaiyyətin şüursuz qavrayışında tipik ümumi proseslərə hansı mexanizmlə təsir etdiyini bilən kinodur. Sonra janr kinosu çərçivəsində hər bir janrın təbiətini, məsələn, döyüş filmi ilə triller arasındakı fərqi təyin edən psixoanalitiklər işə qoşuldular. Fəaliyyət filmində - qalib gələn bir qəhrəman, bu bir nağıldır ki, biz özümüzü qəhrəmanla eyniləşdiririk və "ona kömək etməyə çalışırıq" uğur qazanırıq, gündəlik həyatın komplekslərindən xilas oluruq. Trillerdə qəhrəman qurbandır, biz özümüzü onunla eyniləşdiririk və bütün təhlükələrdən yayınaraq, ən dərin irrasional qorxularımızdan qaçmağa çalışırıq. Melodrama duyğuları yoxsul həyatın yoxluğunu kompensasiya edir. Bəlkə bu, müəllif və janra bölünən teatra aiddir? Müəssisə teatrı aydın bir janrdır. Elə rejissorlar da var ki, onların düşüncə tərzi ənənəvi janr sərhədlərini pozmur. V.Pazi nə qoysa da, melodram (hətta başqa müxtəlif psixoloji, mistik, komik motivli “Toybele və onun iblisi” tamaşasını qoyanda da) qoyur.

M.D. Ancaq faciələri ilə Nyakrosius var. Sənətkarın şüurunun janr olması fikri mənə sadəcə yaxındır. Nyakroşius nə səhnəyə qoysa - Pirosmani və ya Makbet - faciəni səhnələşdirdi, onunla hər şey həmişə həll edilmir. Və Sturua nə geyinirsə, tragikomediya da olacaq.

O.S. Kino tənqidçiləri burada bizə kömək etməyəcəklər. Nyakrosius müəllif teatrı ilə faciənin yaddaşının belə bir birləşməsidir!

N.P. Ümumiyyətlə səhnə janrı dediyimiz şeyi başa düşmək yaxşı olardı. Burada səhnə quruluşunun qanunauyğunluqlarından, teatr hərəkətinin spesifik tipologiyasından danışmalıyıq. Bu, bəlkə də, təkcə kino ilə deyil, həm də ədəbiyyatın bir növü kimi dramaturgiya ilə müqayisədə tamamilə fərqli janrlar sistemidir.

L.Z. Böyük simfonik orkestrin və ya kiçik orkestrin ifa etməsindən asılı olmayaraq, ilkin olaraq janra xas olmayan vokal elementləri təqdim olunur, ya da xorun iştirak edib-etməməsindən asılı olmayaraq, simfoniya simfoniya olaraq qalacaq. Teatr öz mahiyyətini saxlayırmı?

N.P. “Yeni dalğa”mızın tamamilə bütün çıxışlarını götürək. A.Qalibinin “La funf in der luft” pyesində tragik, komik və absurd var idi, lakin janrı müəyyən etmək olmur. Onun "Şəhər Romantikası" ilə də eyni. Bəs A.Prudinin “Ölmüş iblis” janrını necə müəyyənləşdirmək olar? Tumanovun “Luna qurdlar” əsərində tragik elementlər (estetik kateqoriya kimi) var idi, lakin janr mənasında faciə deyildi. Ya bu anlayışdan tamamilə imtina etməliyik, ya da janr dedikdə nəyi nəzərdə tutduğumuzu başa düşməliyik. Bizdə tamaşanın janrına dair bir nəzəriyyə yoxdur. Yeri gəlmişkən, janr kateqoriyasının eyni məhvi başqa sənətlərdə də baş vermirmi? Kino haqqında danışdıq. Bəs rəsmdə? Müasir rəssamlıq portreti, mənzərəni, natürmortu bilmir...

M.S.-N. Bəli və bu gün müxtəlif sənət növlərində janrların təsnifatı düzgün görünmür - həqiqətən də, təsviri sənətdə janrı təsvirin mövzusu ilə müəyyən etmək adətdir: mənzərə, portret, pərdə arxasında qalan natürmort 19-cu əsrin sonu və bütün 20-ci əsrin ən böyük və əhəmiyyətli sənət təbəqəsi - impressionizm, abstraksionizm, suprematizm, qeyri-obrazlı sənət və s. 20-ci əsrin sənət tarixini götürsək, görərik: məhz janr strukturunun sərtliyi ilə yaranmış və janrlardan kənarda mövcud olan absurdizm, abstraksionizm və s. Absurdun dramaturgiyası, romanı necə yazdığı haqqında ilk romanı yazan Andre Gide. Ədəbiyyatın olmadığını, ancaq yazının bir proses olduğunu söyləyən Bataille. Və - Maleviçin Qara Meydanı, burada qavrayış semantik olaraq tamaşaçı ilə əsər arasındakı məkana köçürülür. Qara kvadrat hansı janrdır? İnsan nə görürsə, onu alır. Dərk edənin şüuruna, tamaşaçıya, oxucuya müraciət. Və mənə elə gəlir ki, rəssamlığın, ədəbiyyatın, teatrın ardınca indi janr anlayışı tamaşaçı ilə əsər arasındakı məkana gətirilir. Mənə elə gəlir ki, janr təsnifatı olan donmuş strukturdan uzaqlaşma çoxdan və qətiyyətlə həyata keçirilib. Janr təsnifatı yalnız sivilizasiyamızın ölümü və dirçəlişindən sonra dirçələ bilər.

L.Z. Ancaq janrın ənənəvi anlayışı iki sütuna söykənir: bir tərəfdən, bu, dünyaya müəyyən bir baxışdır, həm də bu formanın qavrayıcı ilə müəyyən ünsiyyət üsuludur.

M.D. Janrın ənənəvi anlayışı mənim üçün ümumiyyətlə çətin sualdır. “Tale” anlayışı yunanların “tale” anlayışından tamamilə fərqli olan müasir insan üçün bu gün qədim faciə ilə necə məşğul olmaq olar? Qəzəbli yunan tanrıları insana seçim imkanı vermir, onun taleyini müəyyən edir (Edip seçim etməyə çalışırdı və məsələnin necə bitdiyini xatırlayırıq). Yeni dövrün insanı başa düşür ki, Allah hər dəfə ona əxlaqi seçim verir və bu seçimdən asılı olaraq, xaçını daha da irəli aparmağa güc verib-vermədiyi əmələ görə. Seçimin olmaması və ya onun mərkəzi mənası faciəyə tamamilə fərqli mənalar verir.

M.S.-N. Ancaq bu gün bir çəngəl var: bir şey qoyulur, mədəni təbəqə başqa bir şey yaradır, tamaşa kontekstlə doyurulur ...

M.D. Və sonra janrın aktyorluq hissi var. Oleq Borisov nə oynadısa, o, faciəvi bir yarıq oynadı.

O.S. Və O.Yakovleva Efrosla nə oynadısa, bu faciə idi.

M.D. İnsan bir janrdır. Vergiçi G. Kozlova necə olursa olsun, o, dünya haqqında sırf faciəli və ya sırf komediyalı qavrayışa malik olmayacaq. Onun janrı dramdır. Rəssamın şüurunun janr ideyasını bəyənirəm, amma Qalibin, Proudin və ya Klimin janrını müəyyən edə bilmirəm.

O.S. Metod janrı əvəz edir.

L.Z. Metod kateqoriyası bu gün heç nəyi əhatə etmir. Dünyagörüşü haqqında danışmaq daha yaxşıdır. Ümumiyyətlə, teatr səhnə ilə tamaşaçı arasında qarşılıqlı əlaqə vasitəsi kimi insanların sənətdən əvvəlki ünsiyyət üsulundan irəli gəlir. Teatrın üç növünə uyğun gələn üç insan ünsiyyət forması var. Rəsmi-rol ünsiyyəti var, müəyyən qaydalara görə - bu, əsas, sistemli dəyərlərlə işləyən ritual teatrdır və burada tamaşaçı da fərdi olaraq deyil, aksiyada iştirak edir. Rus teatrında bu, həmişə çox az olub, lakin biz Tairov və Koonenin sənətində elementlər tapa bilərik və indi A.Vasilievlə belə bir dönüş gedir. İkinci növ, tamaşa teatrına uyğun gələn oyun ünsiyyətidir. Sizə oynadığınız sahə təklif olunur. Üçüncüsü, şəxsiyyətlərarası ünsiyyətdir və rus xalqının ən çox sevdiyi teatr belədir, yəni, əlbəttə ki, təcrübə teatrıdır.

N.P. Bütün bunlar bədii metodun problematikası ilə bağlıdır. Üstəlik, mərasimlə oyun əvvəldən bir-birindən ayrılmayıb. Və Vasiliev həm metafizik, həm də oynaq təbiətə malikdir. Və burada sadəcə maraqlıdır ki, teatrın mənşəyində heç bir janr yoxdur, teatr əvvəlcə sinkretikdir. İncəsənət janrsız başlayır. Digər tərəfdən, janr kommunikativ kateqoriyadır. Burada Kiçik Dram Teatrının “Orkestri”nə baxırıq və əgər guignol, fars, küfr və s. nə olduğunu bilməsək, bu janr dilini mənimsəməsəm, mənə elə gəlir ki, küfr görürəm. delirium. Həqiqətən də tamaşaçıdan gələn bir janr həqiqəti var.

M.D. Antik tamaşaçı nəyi bilməli idi? Faciə və komediya. Və XX əsrdə nə qədər janr böyüdü! Eyni zamanda, N.Pesochinskinin vaxtilə düzgün dediyi kimi, rejissorlarımızın (xüsusən də tamaşaçıların) janr yaddaşı Akdramanın 1930-cu illərdəki tamaşalarından o yana uzanmır. Onların janrlar üçün estetik yaddaşı minimaldır. Mənə elə gəlir ki, bizim rejissorlar komiksdən dramatikliyi, dramatikliyi dramatikdən çıxara bilirlər, amma komikanı tragikdən, faciəni komiksdən çıxarmırlar. Yəni dirəklərlə işləmirlər. Yelləncək geniş yellənmir.

L.Z. “Tragediya” termini var. Hər şey faciə kimi olduqda, lakin katarsis və başqa şeylər yoxdur ...

M.S.-N. Bəşəriyyət mövcud olduğu müddətdə bir neçə dəfə biliyi itirmişdir. Bir neçə dəfə qızıl hissənin nəzəriyyəsini itirdilər, sonra kəşf etdilər və yenidən tapdılar. Bu gün çay süzgəclərinin və faciə janrının sirri itib.

İndi mədəni sinkretizmin qayıdışından, təkcə faciə ilə komediya arasında deyil, hətta sənətlə qeyri-sənət arasında sərhədlərin yox olması və hətta yoxluğundan danışmaq olar. İndi bir çox şeylər, tənqidçilərin fikrincə, mədəniyyətin hüdudlarından kənardadır. Bununla belə, bəşəriyyətin əksəriyyəti tərəfindən məhz mədəniyyət və incəsənət məhsulları kimi istehlak olunur. Yenə də - söhbətimizin məntiqi başqa bir əlaqəli problemi - "dad" problemini, qiymətləndirmə problemini müzakirəyə çıxarır.

M.D. Arcadia tamaşasında deyildiyi kimi, “biz eyni anda düşür və götürürük. Əldə etmədiyimiz şey bizi izləyənlər tərəfindən qaldırılacaq”.

Musiqi janrı nədən danışır

"Janrın yaddaşı". Belə müxtəlif mahnılar, rəqslər, marşlar...

Musiqi məzmununun geniş dünyası ilk növbədə janrlarda şifrələnir. Hətta janrların dinləyicidə müəyyən obraz və ideyalar doğuran nəhəng assosiativ təcrübə topladığını göstərən “janr yaddaşı” kimi bir anlayış var.

Məsələn, vals və ya polka, marş və ya layla dinləyəndə bizə nə görünür?

Doğrudanmı, bizim təsəvvürümüzdə dərhal nəcib rəqsdə (valsda) dövrə vuran cütlüklər, şən gənclik, şən və gülən (polka), təntənəli yeriş, ağıllı formalar (marş), mehriban ana səsi, ev (layla) peyda olur.

Bu və ya oxşar təsvirlər dünyanın bütün insanlarında bu janrları oyadır.

Bir çox şairlər, xüsusən də Alexander Blok, musiqinin bu qabiliyyəti - şəkilləri və fikirləri xatırlamaq qabiliyyəti haqqında yazırdı:

Keçmiş səslərə yüksəlir
Yaxın və aydın olanlara belə görünür:
Mənim üçün yuxu oxuyur
Bu gözəl bir sirrlə əsir...

Dinləmə: Frederik Şopen. Flat Majorda Polonez (fraqment).

Müəyyən janrlara və bəstəkarların özləri arasında müraciət tez-tez canlı və canlı obrazlar doğururdu. Belə ki, bir əfsanə var ki, F.Şopen A-majorda “Polonez”i bəstələyərək öz ətrafında keçmişin bəy və xanımlarının təntənəli yürüşünü görüb.

Nəhəng xatirə qatlarını, ifaları və obrazları ehtiva edən musiqi janrlarının bu xüsusiyyətinə görə, onların bir çoxundan bəstəkarlar qəsdən - bu və ya digər həyat məzmununu kəskinləşdirmək üçün istifadə edirlər.

Musiqi əsərlərində əsl xalq janrlarından və ya məharətlə işlənmiş stilizasiyalardan nə qədər tez-tez istifadə edildiyi hamıya məlumdur. Axı, onlar insanların həyat tərzi ilə sıx bağlı idilər, işdə və əyləncəli asudə vaxtlarda, toylarda və yaslarda səslənirdilər. Belə janrların həyati məzmunu onların səsi ilə qırılmaz şəkildə bağlıdır ki, bəstəkar onları öz əsərlərinə daxil etməklə tam etibarlılıq effektinə nail olur, dinləyicini zaman və məkan ləzzətinə hopdurur.

Mazurka və polonez janrlarından istifadə sayəsində Mixail İvanoviç Qlinkanın "İvan Susanin"dəki polyak aktı operanın sonrakı inkişafında - polyakların və Susaninin ölüm səhnəsində iştirak edən Polşa zadəganlarının incə xarakteristikasına çevrilir.

Eşitmə: Glinka. "İvan Susanin" operasından Mazurka.

Nikolay Andreeviç Rimski-Korsakovun “Sadko”sunda xalq dastanları operaya epik məna verir, qəhrəmanları ülvi poetik üslubda səciyyələndirir.

Məhkəmə: Rimski-Korsakov. "Sadko" operasından mədh mahnısı.

Sergey Prokofyevin "Aleksandr Nevski" kantatasındakı xora səlib cəngavərlərini xarakterizə etmək üçün parlaq vasitəyə çevrilir.

Məhkəmə: Prokofyev. "Aleksandr Nevski" kantatasından "Pskovda səlibçilər".

Xalq janrına və ya qədim sənət janrına güvənmək çox vaxt ümumbəşəri mədəni dəyərləri dərk etmək vasitəsinə çevrilir.

Fransız Maurice Ravel İspan rəqsi "Bolero"da nə qədər danışa bildi ...

Dinləmə: Ravel. "Bolero".

Mixail İvanoviç Qlinka İspan "Aragonese Jota" və "Madriddə gecə" uvertürlərində ...

Eşitmə: Glinka. "Aragonese Jota" (fraqment).

Təvazökar Mussorgski, trubadurları və əzəmətli kədərli cəngavərləri ilə bizi orta əsrlər Avropasının atmosferinə batıran "Köhnə Qala" da ...

Dinləmə: Mussorgsky. "Sərgidəki şəkillər" silsiləsindən "Köhnə qala".

Pyotr İliç Çaykovski İtalyan Kapriççiosunda!

Dinləmə: Çaykovski. "İtalyan Kapriççiosu".

Musiqinin çoxəsrlik tarixi belə nümunələrlə doludur. Beləliklə, xalq mahnısının təqdimatı əsərə həm bariz milli ləzzət, həm də özünəməxsus xarakter verir.

Rus xalq mahnısı "Çöldə ağcaqayın var idi" hər kəsə məlumdur. Onun melodiyası sadə və təvazökar görünür. Lakin P.Çaykovski Dördüncü Simfoniyasının finalının əsas mövzusu kimi məhz bu mahnını seçmişdir. Və dahi bəstəkarın vəsiyyəti ilə musiqi düşüncəsinin axınından asılı olaraq xarakterini və zahiri görünüşünü dəyişərək bütün hərəkatın musiqi inkişafının mənbəyinə çevrildi. O, musiqinin səsinə istər rəqs, istərsə də nəğmə xarakteri, həm xəyalpərəst, həm də təntənəli əhval-ruhiyyə bəxş etməyi bacardı - bir sözlə, bu simfoniyada o, sonsuz rəngarəngləşdi ki, bu da yalnız əsl musiqi ola bilər.

Dinləmə: Çaykovski. Simfoniya № 4. Final (fraqment).

Və yenə də birində - onun əsas keyfiyyəti - toxunulmaz qaldı: dərin milli rus səsində, sanki Rusiyanın təbiətini və görünüşünü ələ keçirir, bəstəkarın ürəyinə çox əzizdir.

Beləliklə, biz bir daha əmin olduq ki, musiqi əsərində milli mahnı və ya rəqs janrına müraciət həmişə obrazın canlı və etibarlı səciyyələndirilməsi vasitəsidir.

Bu niyə baş verir?

Macar bəstəkarı, xalq mahnılarının kolleksiyaçısı Bela Bartok bu barədə çox dəqiq demişdir: “Kənd musiqisi konkret məqsədə xidmət edir, kəndin yazılmamış qanunlarına görə müəyyən adət-ənənələrlə bağlı konkret proqrama malikdir... müəyyən rituallara riayət etmək, məhsulun nəğmələrini oxumalı idi."

Bu sözlərdən aydın olur ki, uzun əsrlər boyu müəyyən bir janra aid edilmiş musiqi məzmunu onun əbədi və ayrılmaz yoldaşına çevrilmişdir ki, müəyyən, köklü janrın musiqisini dinlədikcə onunla assosiasiya olunuruq. yalnız ona xas olan konkret məzmun.

Eynilə, digər janrların - vals, elegiya, marşın da öz mənalı mahiyyəti var. Və bu başa düşüləndir: bütün adı çəkilən janrların hər biri müəyyən həyat vəziyyətləri və ya xüsusi əhval-ruhiyyə ilə əlaqələndirilir - bəzən poetik və rəqs, sonra təntənəli şəkildə. Təbii ki, hər bir janr fərqli şərhə imkan verir: məsələn, əsas musiqi janrlarından biri olan marş həm yumoristik, həm də ciddi xarakter daşıya bilər.

İki marşın səsini müqayisə edin:

Pyotr İliç Çaykovskinin "Şelkunçik" baletindən marş...

Dinləmə: Çaykovski. “Şelkunçik” baletindən marş.

və Corc Bizenin Karmen operasından Toreadorun marşı...

Dinləmə: Bizet. "Karmen" operasından Toreadorun marşı.

Valslar necə də müxtəlifdir!

Pyotr İliç Çaykovskinin "Yevgeni Onegin" operasından vals parlaq və dolğun səslənir. Onun səslərində biz bal zalının gözqamaşdıran işığını, səs-küylü və şən axşama toplaşan zərif qonaqları demək olar ki, vizual olaraq təxmin edə bilərik.

Dinləmə: Çaykovski. "Yevgeni Onegin" operasından vals.

Frederik Şopenin valsları poetik və zərif səslənir, o qədər incə və xəyalpərəst bir obraz canlandırır ki, bəzən hətta rəqs hissi də silinir.

Dinləmə: Şopen. B minorda vals.

Bununla belə, musiqi əsərlərində müxtəlif janrların şərhlərinin fərqli olduğu zənginlik və müxtəlifliyə baxmayaraq, əsas olaraq janrlar tanınır.

Müəyyən bir mahnı və ya rəqsin birbaşa borclanması haqqında danışa bilərsiniz və ya mahnı və ya rəqs haqqında danışa bilərsiniz, lakin bu mühakimələr müəyyən sabit əlamətlərin qavranılmasına əsaslanır.

Mahnı, melodiya, uzunluq mahnının xeyrinə şəhadət verir, üçpartiyalılıq “fırlanan” ritmin davamlılığı ilə birlikdə valsı xatırladır və s.

Bütün bunlar onu deməyə əsas verir ki, musiqi janrları nə qədər mənalı olsalar da, özlərində hansı məna dərinliklərini gizlətsələr də, musiqidə məzmun musiqinin ifadəlilik vasitələrində: melodiya və ahəngdə, ritm və fakturada özünü büruzə verir ki, bunlar birlikdə forma yaradır. musiqi ifadəsi. Səslər, melodiyalar, musiqi ifadələri və cümlələr, intervallar və akkordlar, vuruşlar və çalarlar - hamısının öz məzmunu var.

Və musiqiyə qulaq asaraq, bu səslərin, melodiyaların və ifadələrin tədricən ahəngdar səslənən bütövlükdə necə toplaşdığını müşahidə edərək başa düşürük: musiqi özünü təmin edir, canlı səsdə məzmununu bütün mümkün dolğunluğu ilə ifadə edir. Musiqinin özü dünya və hamımız haqqında nə deyə biləcəyini onun üçün heç bir söz deyə bilməz.

Suallar və tapşırıqlar:

1. “janrın yaddaşı” ifadəsini necə başa düşürsən?
2. Musiqi əsərlərində xalq musiqisi janrlarından niyə istifadə olunur? Belə əsərləri adlandırın.
3. Musiqinin ifadə vasitələri janr orijinallığının yaradılmasında necə iştirak edir?

Təqdimat

Daxildir:
1. Təqdimat - 31 slayd, ppsx;
2. Musiqi səsləri:
Şopen. Polonez in a flat major (fraqment), mp3;
Qlinka. "İvan Susanin" operasından Mazurka, mp3;
Rimski-Korsakov. "Sadko" operasından mədh mahnısı, mp3;
Prokofyev. "Aleksandr Nevski" kantatasından "Pskovda səlib yürüşləri", mp3;
Maurice Ravel. "Bolero", mp3;
Qlinka. "Aragonese Jota" (fraqment), mp3;
Mussorgski. "Sərgidəki şəkillər" silsiləsindən "Köhnə qala", mp3;
Çaykovski. "İtalyan Kapriççiosu", mp3;
Çaykovski. Simfoniya № 4. Final (fraqment), mp3;
Çaykovski. "Şelkunçik" baletindən mart, mp3;
Bizet. "Karmen" operasından Toreadorun marşı, mp3;
Çaykovski. "Yevgeni Onegin" operasından vals, mp3;
Şopen. B minorda vals, mp3;
3. Müşayiət edən məqalə - dərsin konspekti, docx.

İncə ədəbi janrlar inkişaf prosesində inkişaf edir. ədəbiyyat əsərlərinin növləri. Ədəbi təsnifat ən sabit, tarixi təkrarlanan xarakterə malik olan janr xüsusiyyətlərinə əsaslanır. Əsərlərin ən mühüm janr xüsusiyyəti onun bu və ya digər ışığa aid olmasıdır. janr: dramatik, epik, lirik və lirik-epik janrlar fərqləndirilir. Cins daxilində növlər fərqləndirilir - ümumi formalar. Onlar əsərdə (poeziya və nəsrdə) nitqin təşkilinə görə, mətnin həcminə (epos və dastan), süjet formalaşma prinsiplərinə görə və s. ilə fərqlənirlər.. Janr məsələlərinə görə əsərlər milli-tarixi əsərlərə aid ola bilər. , əxlaqi-təsviri və romantik janrları. Epik janrlar: 1) milli-tarixi janrlar: - qəhrəmanlıq nəğməsi – “qələbələr və məğlubiyyətlər haqqında nəğmə”, baş qəhrəman komandanın ən yaxşı nümayəndəsi Hektor, Axillesdir.Fiziki güc və diqqətin hiperbolik obrazının birləşməsi. əxlaqi keyfiyyətlərə. - şeir - mühüm tarixi hadisə haqqında hekayə, qəhrəmanın hiperbolik obrazı və povestin obyektiv tonu. - hekayə - real tarixi hadisələr ("İqorun yürüşü") - hekayə 2) əxlaqi janrlar: nağıl, poema, idil, satira 3) romantik: "sehrli" nağıl, roman, hekayə, hekayə, povest, esse .

Dramatik janrlar: - faciə - qəhrəmanın şüurunda konflikt, - dram - personajların bu cür həyat qüvvələri ilə toqquşması, pişik. kənardan qarşıdurma.-komediya - yumoristik və ya satirik pafosla dolu, süjet konfliktlərinin köməyi ilə personajlar açılan tamaşa.Lirik janrlar: - qəsidə - həvəsli hissləri ifadə edən şeir. - satira - qəzəb, qəzəb ifadə edən misra - elegiya - kədərlə dolu beyt - epiqram, kitabə, madrigal. Liro-epik janrlar: nağıl - qısa alleqorik povest və sonrakı dərs - ballada - poetik hekayə əsəri, povest lirizmlə deşilir.
BİLET 2
^ Ədəbiyyatda material və metod.

Material müəllifin hazır götürdüyü hər şeydir. Rəssam əsərini materialdan qurur. İncə. dünya, material müəllifin istifadə etdiyi texnikaların təsiri altında çevrilir. Gerçəkliyin incə çevrilməsinin komponenti reallıq süjetlə süjet arasındakı əlaqədir, yəni. material və forma nisbəti. Material müəllifin hazır götürdüyü hər şeydir. Forma - müəllif hər şeyi necə təşkil etdi. Oxuma prosesində oxucu formadan material çıxarır, qəhrəmanların həyat xətlərini - hekayə xəttini (hadisələr xronoloji ardıcıllıqla düzülmüş) qurur. Povestin süjet quruluşundan süjet quruluşuna keçid materialın, pişiyin çevrilməsidir. rəssama təbii şəkildə verilmişdir. Detektiv hekayə süjetlə süjet arasında klassik uyğunsuzluqdur. İncə. iş vaxtı yenidən qurula bilər. Əsərin süjet qurma üsulları müəllifin texnikasıdır. Kompozisiya hərəkəti. Süjet hadisələrin xronoloji ardıcıllığıdır. Süjet, hekayənin müəyyən bir əsərdə necə izah edilməsidir. Kompozisiya süjetlə süjet arasındakı əlaqədir. Əsərdə reallıq maddi deyil, müəllifi əhatə edən şey deyil. Rəssam təbii dil, pişik dünyasında mövcuddur. oxucuları başa düşür. Təbii dil bütün zənginliyi ilə materialdır, pişikdir. rəssam bu dili öz dilinə çevirir.
BİLET 3.
^ Ədəbi əsərdə bədii zaman və məkan. Xronotop.

Dünya incədir. məkan və zamandan kənarda mövcud ola bilməz. Təhlil göstərir ki, istənilən hadisə zamanla, xəyali məkan isə indi baş verənlərlə bağlıdır. İstehsal və zaman - bədii dünyanın universal xüsusiyyətləri, özünəməxsus xüsusiyyətləri ilə. Başlıq. zaman real vaxtı təcrid etməyə çalışır, lakin heç vaxt real vaxtdan tamamilə təcrid edilə bilməz. İncəsənət istehsalı həmişə ətrafımızdakı məkanla əlaqələndirilir. İncə problemə müxtəlif yanaşmalar. vaxt:

1) Ədəbiyyatda keçmiş, indi, gələcək + spesifik əlamətlər (sovet və qeyri-sovet) olduğu üçün rus dilində qrammatik zaman 2) yazıçının zaman probleminə baxışı yazıçının fəlsəfəsidir.3) Ədəbiyyatın öyrənilməsi üçün mühüm əhəmiyyət kəsb edir. incə zaman kimi incə ədəbiyyata fakt. Ədəbiyyatda bədii şəkildə mənimsənilən zaman və məkan münasibətlərinin mühüm qarşılıqlı əlaqəsi - xronotop (hərfi mənada "zaman-məkan"). Biz xronotopu ədəbiyyatın formal mənalı kateqoriyası kimi başa düşürük. Nazik. xronotop bütövlükdə məkan və zaman əlamətlərinin birləşməsidir. Zamanın əlamətləri kosmosda üzə çıxır, məkan isə zamana görə dərk edilir və dəyişir - bu xronotopun xarakteridir. Lit-re-də xronotopun əhəmiyyətli janr əhəmiyyəti var. Janr və janr çeşidləri dəqiq olaraq xronotopla müəyyən edilir və xronotopda aparıcı prinsip zamandır. Chr. ədəbi əsərin bədii vəhdətini reallıqla münasibətdə müəyyən edir. Xronotopun mənası: - süjet - xr. romanın əsas süjet hadisələrinin təşkilati mərkəzləridir. Orada süjet düyünləri bağlanır və açılır. - şəkilli - zaman həssas vizual xarakter alır, süjet hadisələri konkretləşir. Ədəbiyyatda Zaman və Məkan Gerçəklik öz məkan-zaman koordinatlarında müxtəlif sənət növləri tərəfindən müxtəlif üsullarla mənimsənilir. Bədii ədəbiyyat əsasən zamanla baş verən həyat proseslərini canlandırır, yəni. insanın həyat fəaliyyəti (təcrübələr, fikirlər, ideyalar və s.). Lessinq belə nəticəyə gəldi ki, poeziyada əsasən hərəkət təkrarlanır, yəni. zamanla bir-birinin ardınca gedən cisim və hadisələr. Eyni zamanda, yazıçı indiki zamanı hərfi və birbaşa tutmaq zərurəti ilə bağlı deyil. Ədəbi əsərdə bəzi son dərəcə qısa müddətə aid diqqətli, təfərrüatlı xarakteristikalar verilə bilər (Tolstoyun "Uşaqlıqda" Nikolenka İrteniyevin anasının məzarı başında keçirdiyi hisslərin təsviri). Daha tez-tez yazıçı uzun müddət kompakt xarakteristikalar verir. Yazıçılar sanki təsvir olunan hərəkətin vaxtını uzadıb sıxışdırırlar. Məkan münasibətlərinin inkişafında ədəbiyyat digər sənətlərdən geri qalır. Lessinq vurğulamışdır ki, bir-birinin yanında mövcud olan əşyalar əsasən rəssamlıq və heykəltəraşlıqda təsvir olunur. Eyni zamanda, o, ədəbi əsərdə daşınmaz əşyaların təsvirinin ön plana çıxmamasını müdafiə edirdi. Kosmosun bədii inkişafında ədəbiyyatın heykəltəraşlıq və rəngkarlıqdan da üstün cəhətləri var. Yazıçı bir şəkildən digərinə sürətlə keçə bilir, oxucunu asanlıqla müxtəlif yerlərə köçürür. Ədəbi əsərlərdə məkan təsvirləri çox vaxt ümumiləşdirici məna daşıyır (Qoqolun “Ölü canlar” əsərindəki yol motivi istiqamətləndirilmiş, məqsədyönlü hərəkət düşüncəsini oyandıran məkan kimi). Beləliklə, söz sənətkarının təkcə müvəqqəti (şübhəsiz ki, əsasdır), həm də məkan təsvirlərinin dilinə çıxışı var.
MÖVSÜM 4
^ Sənətin mənşəyi. İncəsənət dünyanı tanımaq üsulu kimi İncəsənətin funksiyaları.

Dünyanın inkişafının ilkin mərhələlərində insanların qəbilə quruluşunda yaşadığı dövrdə sənət əsərləri hələ belə deyildi. Onlarda bədii məzmun ictimai şüurun digər aspektləri - mifologiya, sehr, əxlaq, yarımfantastik əfsanələrlə ayrılmaz vəhdətdə idi. Bu vəhdət “sinkretizm” adlanır. İbtidai TV-va məzmunca sinkretik idi.İbtidai şüurun və TV-vanın əsas mövzusu təbiət, bitki və heyvanların həyatı, müxtəlif təbiət hadisələri idi. Şüurun və tv-vanın xarakterik xüsusiyyəti obrazlılıq idi. Onlar bütün hadisələri onun xüsusilə güclü və parlaq fərdi təcəssümü şəklində təqdim etdilər. İnsanlar təxəyyüllərində gücü, əhəmiyyətini, ölçüsünü şişirdir, təbiət hadisələrini şüursuz şəkildə yazır. Təsəvvür və obrazlar fanatizm dərəcəsi ilə seçilirdi. Xarakterik xüsusiyyət antropomorfizm - təbiətin həyatını insana bənzərliyi ilə dərk etmək idi.İnsanlar müəyyən hadisələrin imitasiya və ya bilərəkdən süni çoxalma nəticəsində yarana biləcəyinə inanaraq sehrin köməyi ilə təbiətə təsir göstərməyə çalışırdılar. Heyvanları rənglədilər, ovçuluğu asanlaşdırmaq üçün daşdan və ağacdan oyma fiqurlar düzəltdilər və ya heyvanların həyatını təkrarladılar. Nitqin inkişafı ilə heyvanların təcəssümü əsasında "heyvan" nağılları yaranır. Sinkretik TV-vadan incəsənət, ilk növbədə təsviri sənət - rəssamlıq, heykəltəraşlıq, səhnə pantomiması və epik ədəbiyyat inkişaf etməyə başladı. İnkişafla birlikdə ritual dairəvi rəqslər meydana çıxır - sənətin bütün əsas ifadəli formalarının əsaslarını oxumaq və bəzən pantomima ilə müşayiət olunan kollektiv rəqs. rəqs, musiqi, şifahi sözlər.Daha sonra dram yaranır - personajların pantomimik hərəkəti və emosional nitqinin birləşməsidir. Lirik poeziya tədricən xor, ritual mahnıdan yaranmışdır. Oxşar şəkildə musiqi də rəqs sənəti kimi xüsusi bir sənət növü kimi inkişaf etmişdir. Sənətin bütün növləri xalq televiziyasının ideoloji məzmunu baxımından ibtidai sinkretikada yaranmışdır. Sənətin funksiyaları: idrak, istirahət, estetik həzz, oyun (teatr) - sözlər, şəkillər, səslər, assosiasiyalar üzərində oyun, ibrətamiz, didaktik (nağıllar, təlimlər, sosial realizm ədəbiyyatı), kommunikativ.
MÖVSÜM 5
^ Ədəbi proses anlayışı.

Ədəbi proses - bu dövrdə meydana çıxan bütün əsərlərin məcmusu. Onu məhdudlaşdıran amillər: - lit daxilində ədəbiyyatın təqdimatı üzrə. prosesə bu və ya digər kitabın çıxdığı zaman təsir edir. - yandı. proses jurnallar, qəzetlər və digər çap nəşrlərindən kənarda mövcud deyil. (“Gənc qvardiya”, “Yeni dünya” və s.) – ədəbi proses nəşr olunan əsərlərin tənqidi ilə bağlıdır. Şifahi tənqidin də lp-yə əhəmiyyətli təsiri var. "Liberal terror" - XVIII əsrin əvvəllərində tənqid belə adlanırdı. Ədəbi birliklər istənilən məsələdə özünü yaxın hesab edən yazıçılardır. Onlar ədəbi prosesin bir hissəsini fəth edərək müəyyən bir qrup kimi çıxış edirlər. Ədəbiyyat, sanki, onların arasında “bölünmüşdür”. Onlar müəyyən bir qrupun ümumi hisslərini ifadə edən manifestlər verirlər. Manifestlər lit formalaşması zamanı görünür. qruplar. Ədəbiyyat üçün n.20-ci əsr. manifestlər qeyri-səciyyəvidir (Simbolistlər əvvəlcə manifest yaratdılar, sonra yazdılar). Manifest qrupun gələcək fəaliyyətinə baxmağa, onun necə fərqləndiyini dərhal müəyyən etməyə imkan verir. Bir qayda olaraq, manifest (klassik versiyada - qrupun fəaliyyətini gözləmək) işıqdan daha solğun olur. cari, pişik. təsəvvür edir.

Ədəbi proses. Ədəbi əsərlərdə bədii nitqin köməyi ilə insanların nitq fəaliyyəti geniş və xüsusi şəkildə əks etdirilir. Şifahi obrazda olan şəxs “nitqin daşıyıcısı” kimi çıxış edir. Bu, ilk növbədə lirik personajlara, dramatik əsərlərdəki personajlara və epik əsərlərin dastançılarına aiddir. Bədii ədəbiyyatda nitq obrazın ən mühüm mövzusu kimi çıxış edir. Ədəbiyyat təkcə həyat hadisələrini sözlə ifadə etmir, həm də nitq fəaliyyətinin özünü təkrarlayır. Yazıçı nitqdən obrazın predmeti kimi istifadə etməklə, onların “qeyri-maddiliyi” ilə bağlı olan şifahi şəkillərin sxematik xarakterini aradan qaldırır. İnsanların təfəkkürü nitqdən kənarda tam reallaşa bilməz. Ona görə də ədəbiyyat insan düşüncəsini sərbəst və geniş şəkildə mənimsəyən yeganə sənətdir. Düşünmə prosesləri insanların psixi həyatının diqqət mərkəzindədir, gərgin fəaliyyət formasıdır. Emosional aləmi dərk etmə yol və vasitələrinə görə ədəbiyyat digər sənət növlərindən keyfiyyətcə fərqlənir. Ədəbiyyatda müəllifin xüsusiyyətlərindən və qəhrəmanların öz ifadələrindən istifadə edərək psixi proseslərin birbaşa təsvirindən istifadə olunur. Bir sənət növü kimi ədəbiyyat bir növ çox yönlüdür. Nitqin köməyi ilə reallığın istənilən aspektini təkrar edə bilərsiniz; şifahi vizual imkanların həqiqətən heç bir sərhədi yoxdur. Ən böyük tamlığı ilə litr bədii fəaliyyətin idrak başlanğıcını təcəssüm etdirir. Hegel ədəbiyyatı “ümumbəşəri sənət” adlandırırdı. Lakin ədəbiyyatın təsviri və idrak imkanları xüsusilə 19-cu əsrdə, Rusiya və Qərbi Avropa ölkələrinin incəsənətində realist metodun aparıcı metoda çevrildiyi zaman geniş şəkildə reallaşdı. Puşkin, Qoqol, Dostoyevski, Tolstoy öz ölkələrinin və dövrünün həyatını heç bir sənət növü üçün əlçatmaz dərəcədə tamlıqla bədii şəkildə əks etdirirdi. Bədii ədəbiyyatın özünəməxsus keyfiyyəti həm də onun aşkar, açıq problemli olmasıdır. Təəccüblü deyil ki, ən intellektual və problemli ədəbi yaradıcılıq sferasında sənətdə cərəyanlar formalaşır: klassisizm, sentimentalizm və s.
BİLET 6.
^ Ədəbi əsərdə süjet, süjet, kompozisiya.

Süjet qəhrəmanların hərəkətlərindən ibarət hadisələrin gedişatıdır. Bu, yalnız insan xarakterlərinin, əməllərinin, talelərinin, ziddiyyətlərinin, sosial münaqişələrin üzə çıxdığı hadisələrin və ya düşüncələrin və təcrübələrin hərəkətidir. Kompozisiya hadisələrin təqdimat ardıcıllığıdır. Süjet funksiyası: həyatda ziddiyyətləri aşkar etmək, yəni. münaqişələr. Süjet və kompozisiyanın xüsusiyyətləri problematik tərəfindən müəyyən edilir. Süjet əsərdə danışılan və ya orada göstərilən əsas hadisələrdir, kətandır. Süjetin tərkibi bir sıra mürəkkəb elementlərdən ibarətdir. Klassik əsərlərdə belə elementlərə adətən ifşa (göstərilən konfliktdəki personajların davranışının motivasiyası, giriş, səhnə), dəst (əsas konflikt), hərəkətin inkişafı, kulminasiya (qeydiyyatın inkişafında ən yüksək gərginlik nöqtəsi) daxildir. hərəkət) və ləğvetmə (təsvir olunan münaqişənin həlli). Həm də bir proloq və epiloq var.

Əsər adətən proloqla açılır. Bu, əsas süjetin inkişafına bir növ girişdir. Müəllif epiloqa yalnız o zaman müraciət edir ki, əsərdə tənbeh aydın ifadə olunmayıb. Epiloq əsərdə göstərilən hadisələrdən irəli gələn son nəticələrin obrazıdır.
MÖVSÜM 7
^ Epos ədəbi cins kimi.

Epik - yunanca "söz" dən. Bir obyekt. ədəbiyyatın povest cinsi. Birincisi, epos xalq-qəhrəmanlıq əfsanələrinin janrı kimi yaranmışdır: dastanlar, məsəllər, dastanlar, epik nəğmələr, rəvayətlər, qəhrəmanlıq nağılları, nar.-qəhrəmanlıq. hekayə. İntibahdan əvvəl mövcud idi. Son 3 əsrdə insana şəxsiyyət kimi dönüş yarandıqda (fərdin kollektivdən üstünlüyü) müasir anlayışımızda dastan bir növ ədəbiyyat kimi önə çıxmağa başlayır. Natiq keçmiş hərəkət haqqında məlumat verir və ya xatırlayır. Çıxışın aparılması ilə hadisə arasında müvəqqəti məsafə var. Nitq danışandan, pişikdəndir. nağılçı ola bilər (Puşkində Qrinev). Epos məkan və zamanın inkişafından mümkün qədər azaddır. O, təkcə qəhrəmanı deyil, həm də nitqin daşıyıcısını səciyyələndirir (bədii nitq əlavə olunur: müəllifin nəqli, müəllifin təsviri, müəllifin mülahizələri, personajların monoloqları və dialoqları). Epos qəhrəmanın təkcə nə etdiyini deyil, həm də necə düşündüyünü göstərən yeganə ədəbiyyat növüdür. Int. monoloqlar - qəhrəmanın şüuru. Portret və mənzərə böyük əhəmiyyət kəsb edir - təfərrüat. Baş verənlərin şərti olmasında israr etmir. Epik əsərin həcmi qeyri-məhduddur. Dar mənada dastan keçmişdən bəhs edən qəhrəmanlıq hekayəsidir. Dastanlar (“İliada” və “Odisseya”), dastanlar – Skandinaviya dastanları, qısa epik nəğmələr – rus dastanları şəklində gəlib.
MÖVSÜM 8
^ Bədii mətnin bütövlüyü anlayışı. Ədəbi əsərin daxili aləmi.

Sənət əsərinin bütövlüyü anlayışını izah etmək üçün ideya anlayışından rəqs etmək lazımdır. Bu Cherndir. deyir ki, fikirlərin dəqiq açıqlanması üçün forma mükəmməl olmalıdır, lazımsız detallar olmamalıdır. Buna bütün detalların ideya-bədii məqsədəuyğunluğu deyilir. Deməli, yalnız belə bir qanuna əsasən yaradılmış parça öz bütövlüyü (yəni bütün elementlərin birliyi və zəruriliyi) ilə seçilir. Tələffüzün bütövlüyünü təhlil etmək çox mübahisəli ola bilər. Nümunələr: Turgenev “OiD”. P.P.-də ləkələnmiş külqabı. Kirsanov özünün ikiüzlülüyündən, “rus” adamı kimi görünmək istəyindən danışıb. Yaxud Çexovun “Vişn. bağ ”bütün detallar çox vacibdir. Bu. bu tələffüzün vahid olduğunu deyə bilərik. Əsərin ideya əsası konsepsiyası üçün vacib olan bütün detalların, personajların və hərəkətlərin məcmusu əsərin daxili dünyasını təşkil edir.

MÖVSÜM 9
^ Ədəbi istiqamətlər. Ədəbi manifest anlayışı.

Ədəbi istiqamət bu və ya digər ölkə və dövr yazıçılarının yüksək yaradıcılıq şüuruna və prinsiplərə sadiqliyə nail olmuş, onların ideya-yaradıcılıq arzularına uyğun estetik proqramın yaradılmasında, “manifestlərin” nəşrində təzahür edən əsərləridir. " ifadə edir. Tarixdə ilk dəfə olaraq bütöv bir yazıçılar qrupu öz yaradıcılıq prinsiplərinin reallaşmasına 17-ci əsrin sonu - 18-ci əsrin əvvəllərində, Fransada klassisizm adlı çox güclü ədəbi cərəyanın inkişaf etdiyi zaman yüksəldi. əqidə və əqidələrini ardıcıl surətdə öz yaradıcılığında ifadə edirdi.Boileonun “Poetik sənət” poetik traktatı fransız klassisizminin manifestinə çevrildi: Poeziya ağlabatan məqsədlərə, cəmiyyət qarşısında mənəvi borc ideyasına, dövlət qulluğuna xidmət etməlidir. Hər bir janrın özünəməxsus istiqaməti və ona uyğun sənət forması olmalıdır. Bu janrlar sistemini inkişaf etdirərkən şairlər və dramaturqlar qədim ədəbiyyatın yaradıcılıq nailiyyətlərinə arxalanmalıdırlar. O dövrdə dram əsərlərində zaman, məkan və hərəkət vəhdətinin olması xüsusi əhəmiyyət kəsb edirdi. Rus klassisizminin proqramı 40-cı illərin sonlarında yaradılmışdır. 18-ci əsr Sumarokov və Lomonosovun səyləri ilə və bir çox cəhətdən Boileau nəzəriyyəsini təkrarladı. Klassizmin ayrılmaz ləyaqəti: o, yaradıcılığın yüksək nizam-intizamını tələb edirdi. Yaradıcı fikrin prinsipial xarakteri, vahid ideya ilə bütün təxəyyül sisteminə nüfuz etməsi, ideoloji məzmun və bədii formanın dərin uyğunluğu bu istiqamətin şübhəsiz üstünlükləridir. Romantizm 18-19-cu əsrin əvvəllərində yaranmışdır. Romantiklər öz işlərinə klassizmin antitezisi kimi baxırdılar. Onlar yaradıcılıq, ixtira, ilham azadlığını məhdudlaşdıran istənilən “qaydalara” qarşı çıxdılar. Onların var

yaradıcılığın normallığı var idi - emosional. Onların yaradıcı gücü ağıl deyil, tarixi abstraksiyasında romantik təcrübələr və bunun nəticəsində yaranan subyektivlik idi. Avropanın aparıcı milli ədəbiyyatlarında, demək olar ki, eyni zamanda dini-əxlaqi və əksinə, vətəndaş məzmunlu romantik əsərlər meydana çıxdı. Bu əsərlərin müəllifləri öz yaradıcılıq özünüdərketmə prosesində müvafiq proqramlar yaratmış və bununla da ədəbi istiqamətləri formalaşdırmışlar.1920-ci illərin ikinci yarısından. 19-cu əsr qabaqcıl Avropa ölkələrinin lit-ryəsində həyatın real təsvirinin fəal inkişafı başlandı. Realizm, müəyyən bir ölkənin və dövrün ictimai həyatının şərtləri ilə yaradılan personajların sosial xarakterlərini onların daxili qanunlarında əks etdirmə sədaqətidir. Ən mühüm ideoloji ilkin şərt mütərəqqi yazıçıların ictimai şüurunda tarixçiliyin yaranması, öz tarixi dövrünün, deməli, digər tarixi dövrlərin ictimai həyatının unikallığını dərk etmək bacarığı idi. Həyatın ziddiyyətlərinin tənqidi ifşasında yaradıcı düşüncənin idrak gücünü göstərən 19-cu əsr realistləri. eyni zamanda onun inkişaf perspektivlərini dərk etməkdə və deməli, ideallarının bədii təcəssümündə zəiflik aşkar etmişlər. Onların idealları, klassiklərin və romantiklərin idealları kimi, bu və ya digər dərəcədə tarixi mücərrəd idi. Buna görə də, yaxşıların şəkilləri bir qədər sxematik və normativ oldu. 19-cu əsrin Avropa ədəbiyyatında inkişaf etməyə başladı. Yazıçıların təfəkkürünün tarixçiliyindən qaynaqlanan realizm tənqidi realizm idi.Ədəbi birliklər konkret qrupun ümumi əhval-ruhiyyəsini ifadə edən manifestlər buraxırlar. Manifestlər lit formalaşması zamanı görünür. qruplar. Ədəbiyyat üçün n.20-ci əsr. manifestlər qeyri-səciyyəvidir (Simbolistlər əvvəlcə manifest yaratdılar, sonra yazdılar). Manifest qrupun gələcək fəaliyyətinə baxmağa, onun necə fərqləndiyini dərhal müəyyən etməyə imkan verir. Bir qayda olaraq, manifest (klassik versiyada - qrupun fəaliyyətini gözləmək) işıqdan daha solğun olur. cari, pişik. təsəvvür edir.
MÖVSÜM 10
^ Ədəbi əsərin məzmunu. Ədəbi əsərdə müəllif və obyektiv ideya.

Ədəbi əsərin məzmunu Həyatı bir sözlə canlandıran, insan nitqinin bütün imkanlarından istifadə edən bədii ədəbiyyat çoxşaxəliliyinə, rəngarəngliyinə və məzmun zənginliyinə görə bütün digər sənət növlərini üstələyir. Məzmun tez-tez tələffüzdə birbaşa təsvir olunan şey adlanır, onu oxuduqdan sonra yenidən izah edilə bilər. Amma dəqiq deyil. Bu epik və ya dramatik bir hekayədirsə, qəhrəmana nə baş verdiyini proqnozlaşdıra və ya hadisələr haqqında danışa bilərsiniz. Lirik əsərdə təsvir olunanları təkrar danışmaq, ümumiyyətlə, mümkün deyil. Ona görə də əsərdə məlum olanla təsvir olunanı bir-birindən ayırmaq lazımdır. Personajlar yazıçı tərəfindən təsvir edilir, yaradıcılıqla yaradılır, uydurmadır, hər cür fərdi xüsusiyyətlərə malikdir, bu və ya digər münasibətdə yerləşdirilir. Sənətin məzmunu. istehsal müxtəlif tərəfləri ehtiva edir, onların tərifi üçün üç termin var - mövzular, problemlər, ideoloji və emosional qiymətləndirmə. Mövzular müəyyən bir ifadədə, əsərdə, xüsusən də bədii ədəbiyyatda əks olunan həyat hadisələridir. Problemlər yazıçının əsərdə canlandırdığı sosial xarakterləri ideoloji qavramasıdır. Bu anlayış ondan ibarətdir ki, yazıçı öz ideoloji dünyagörüşündən çıxış edərək ən çox varlıq hesab etdiyi həmin sv-vaları, təsvir olunan personajların münasibətlərini ayırd edib gücləndirir. Sənət əsərləri, sənət. ədəbiyyat, xüsusən də yazıçıların təsvir etdikləri o sosial personajlara ideoloji-emosional münasibətini həmişə ifadə edir. Xarakterikliyin ideoloji qiymətləndirilməsində bədii əsərlərin ideoloji mahiyyəti ən aydın şəkildə özünü göstərir. lit-ry.
MÖVSÜM 11
^ Elmi və bədii təfəkkür arasındakı fərq.

İncəsənət və elm eyni şey deyil, lakin onların fərqi məzmunda deyil, yalnız verilmiş məzmunun işlənmə tərzindədir. Fil arqumentlərdən istifadə edir, şair şəkillər və şəkillərdən istifadə edir, lakin hər ikisi eyni şeyi deyir. Canlı və canlı dillə silahlanmış şair oxucunun, filosof isə təfəkkürlə hərəkət edərək göstərir. Biri sübut edir, digəri göstərir və hər ikisi inandırır, yalnız biri məntiqi arqumentlərlə, digəri şəkillərlə. Ancaq birincini az adam dinləyir və başa düşür, digərini hamı. Elm və sənət eyni dərəcədə zəruridir və nə elm sənəti, nə də elm sənətini əvəz edə bilməz ...
MÖVSÜM 12
^ Təfsir anlayışı.

Şərh bədii əsərin təfsiri, onun mənasını, ideyasını, konsepsiyasını dərk etməkdir. I-I nazik yenidən qeydiyyatı kimi həyata keçirilir. məzmun, yəni. konseptual və məntiqi (ədəbi tənqid, ədəbi tənqidin əsas janrları), lirik və publisistik (esse) və ya başqa bir incəliyə çevirməklə. dil (teatr, kino, qrafika). Təfsir artıq antik dövrdə baş vermişdir (Sokrat Simonidin mahnılarının mənasını şərh etmişdir). Təfsir üçün nəzəri əsaslar hətta Müqəddəs Yazıların tərcüməçiləri tərəfindən formalaşdırılmışdır; mövqelərini romantik estetika daha da inkişaf etdirdi. Rus ədəbi tənqidində “tərcümə” termini 1920-ci illərdə meydana çıxsa da, yalnız 70-ci illərdə aktuallıq qazanmışdır. Müqəddəs ada in-Ii: orijinal əsərin mənasını saxlayır, eyni zamanda şərh olunan əsərdə yeni bir məna meydana çıxır. Müəllif orijinalı nə qədər tərcümə etməyə çalışsa da, şərh olunan əsərə həmişə yeni, özünəməxsus bir şey gətirir. Tərcüməçinin təfsiri həmişə məzmuna düşür. Dəyişikliyin səbəbləri - tərcüməçi gündəlik həyatımızda zamanla yoxa çıxan şeyləri izah etməlidir. Belə hallarda müəllifin şərhi tələb olunur. Tərcümə zamanı həmişə şərh edilə bilməyən semantik qalıq olur.
MÖVSÜM 13

Dərsin məqsədləri:

Ø Musiqini hər bir insanın həyatının ayrılmaz hissəsi kimi qəbul etməyi öyrənin.

Ø Musiqi hadisələrinə emosional həssaslığı, musiqi təcrübələrinə ehtiyacı inkişaf etdirmək.

Ø Musiqi sənətinin ən yüksək nailiyyətləri ilə tanışlığa əsaslanan dinləyici mədəniyyətinin formalaşması.

Ø Musiqi əsərlərinin şüurlu qavranılması (musiqi janr və formalarını, musiqi ifadə vasitələrini bilmək, musiqidə məzmun və forma əlaqəsini dərk etmək).

Musiqi dərsinin materialı:

Ø F. Şopen.

Ø Çöldə ağcaqayın var idi. Rus xalq mahnısı(eşitmə).

Ø P. Çaykovski.

Ø V.Muradəli,şeirlər Lisyanski. Məktəb yolu (mahnı oxumaq).

Ø V. Berkovski, S. Nikitin,şeirlər A. Veliçanski.

Əlavə material:

Dərslər zamanı:

I. Təşkilati məqam.

II. Dərs mövzusu mesajı.

Dərsin mövzusu: Musiqi janrı nədən danışır. "Janrın yaddaşı"

III. Dərsin mövzusu üzərində işləyin.

- “janrın yaddaşı” ifadəsini necə başa düşürsən?

Musiqi məzmununun geniş dünyası ilk növbədə janrlarda şifrələnir. Hətta janrların dinləyicilərdə müəyyən obraz və ideyalar doğuran nəhəng assosiativ təcrübə topladığını göstərən “janrın yaddaşı” kimi bir anlayış var.

Vals və ya polka, marş və ya laylaya qulaq asanda nəyi təsəvvür edirik? Təsəvvürümüzdə nəcib rəqsdə (valsda) dövrə vuran cütlüklər, şən gənclik, şən və gülən (polka), təntənəli yeriş, zərif formalar (marş), mehriban ana səsi, ev (layla) dərhal görünür. Bu və ya oxşar təsvirlər dünyanın bütün insanlarında bu janrları oyadır.

Bir çox şairlər musiqinin bu qabiliyyəti - obrazları və fikirləri xatırlamaq qabiliyyəti haqqında yazırdılar.

Müəyyən janrlara və bəstəkarların özləri arasında müraciət tez-tez canlı və canlı obrazlar doğururdu. Belə ki, bir əfsanə var ki, Fridrix Şopenin “Polonez”i “A-major”da bəstələyərək, onun ətrafında keçmişin cənablarının və xanımlarının təntənəli yürüşünü görüb.

Nəhəng yaddaş qatlarını, ifaları və obrazları özündə cəmləşdirən janrların bu özəlliyinə görə, onların bir çoxundan bəstəkarlar qəsdən - bu və ya digər həyati məzmunu kəskinləşdirmək üçün istifadə edirlər.

Ø F. Şopen. Polonaise in A flat major, Op. 53 No 6 (dinləmə).

Çox vaxt musiqi əsərlərində əsl xalq janrları və ya ustalıqla yerinə yetirilən stilizasiyalar istifadə olunur. Axı, onlar insanların həyat tərzi ilə sıx bağlı idilər, işdə və əyləncəli asudə vaxtlarda, toylarda və yaslarda səslənirdilər. Belə janrların həyati məzmunu onların səsi ilə qırılmaz şəkildə bağlıdır ki, bəstəkar onları öz əsərlərinə daxil etməklə tam etibarlılıq effektinə nail olur, dinləyicini zaman və məkan ləzzətinə hopdurur.

Rus xalq mahnısı "Çöldə ağcaqayın var idi" hər kəsə məlumdur. Onun melodiyası sadə və təvazökar görünür.

Lakin P.Çaykovski Dördüncü Simfoniyasının finalının əsas mövzusu kimi məhz bu mahnını seçmişdir. Və dahi bəstəkarın vəsiyyəti ilə musiqi düşüncəsinin axınından asılı olaraq xarakterini və zahiri görünüşünü dəyişərək bütün hərəkatın musiqi inkişafının mənbəyinə çevrildi. O, musiqinin səsinə indi rəqs, indi mahnı xarakteri, həm xəyalpərəst, həm də təntənəli əhval-ruhiyyə bəxş etməyi bacardı - bir sözlə, bu simfoniyada o, sonsuz rəngarəngləşdi ki, bu da yalnız əsl musiqi ola bilər.

Və yenə də birində - onun əsas keyfiyyəti - toxunulmaz qaldı: dərin milli rus səsində, sanki Rusiyanın təbiətini və görünüşünü ələ keçirir, bəstəkarın ürəyinə çox əzizdir.

Ø Çöldə ağcaqayın var idi. Rus xalq mahnısı(eşitmə).

Ø P. Çaykovski. 4 nömrəli simfoniya. IV hərəkət. Fraqment (dinləmək).

Vokal və xor işi.

Ø V.Muradəli,şeirlər Lisyanski. Məktəb yolu (mahnı oxumaq).

Ø V. Berkovski, S. Nikitin,şeirlər A. Veliçanski. Vivaldi musiqisi üçün. (mahnı oxuyur).

Səs istehsalı, diksiya, nəfəs alma, ifanın xarakteri üzərində işləmək.

IV. Dərsin xülasəsi.

Musiqi əsərində milli mahnı və ya rəqs janrına müraciət həmişə obrazın canlı və etibarlı səciyyələndirilməsi vasitəsidir.

V. Ev tapşırığı.

Sözləri öyrənin.