Günlərim boyunca .... "Çar Gəlini" - Klassik Mirasımız Tarixi dramların müəllifi Çar Gəlini və Pskovit

1890-cı illər N.A.Rimski-Korsakovun yaradıcılıq həyatında yüksək bir yetkinlik dövrüdür. 1894-cü ilin yazından başlayaraq bir opera qaralamada yazıldı və ya eskizlərdə tərtib edildi, digəri alət edildi, üçüncüsü səhnəyə hazırlandı; eyni zamanda əvvəllər səhnələşdirilən əsərlər fərqli teatrlarda davam etdirilir. Rimsky-Korsakov hələ də Sankt-Peterburq Konservatoriyasında dərs deyir, Rus Simfonik Konsertlərini aparır və çoxsaylı redaksiya işləri davam etdirir. Ancaq bu məsələlər arxa plana keçir və əsas qüvvələr davamlı yaradıcılığa verilir.

Moskvada Savva Mamontovun Rus xüsusi operasının ortaya çıxması P.İ.-nin ölümündən sonra bəstəkarın iş ritminin qorunmasına kömək etdi. Çaykovski 1893-cü ildə Rus musiqi məktəbinin tanınmış rəhbəri kimi. Bu sərbəst müəssisədə Rimsky-Korsakovun operalarının bütün dövrü ilk dəfə səhnəyə qoyuldu: Sadko, Mozart və Salieri, Çarın Gəlini, Boyar Xanım Vera Sheloga (Pskov Qadınına proloq kimi getdi), Nağıl Çar Saltan; bundan əlavə, Mamontovda "May gecəsi", "Qar qız", Korsakovun "Boris Godunov" və "Xovanşina", "Daş qonaq" və "Şahzadə İgor" nəşrləri vardı. Savva Mamontov üçün Xüsusi Opera, Abramtsevo əmlakının və emalatxanalarının fəaliyyətinin davamı idi: bu dərnəyin demək olar ki, bütün sənətçiləri opera tamaşalarının dizaynında iştirak edirdilər. Vasnetsov qardaşları, K.A.Korovin, M.A.Vrubel və başqalarının teatr əsərlərinin məziyyətlərini başa düşən Rimsky-Korsakov, buna baxmayaraq Mamontovun tamaşalarının mənzərəli tərəfinin musiqidən, ən əsası operada, musiqidən üstün olduğuna inanırdı.

Bəlkə Mariinsky və ya Böyük Teatrların xoru və orkestri özəl bir müəssisədən daha güclü idi, baxmayaraq ki, Mamontov Opera solistlər baxımından onlardan geri qalmırdı. Ancaq Rimsky-Korsakovun operalarının düşdüyü yeni bədii kontekst xüsusilə vacibdir: Viktor Vasnetsovun dekorasiyasında və geyimlərində Qar Qız, Konstantin Korovinin Sadko, Mixail Vrubelin Saltanı yalnız musiqi xarakterli deyil, böyük hadisələr oldu: sənətlərin əsl sintezi ... Bəstəkarın gələcək yaradıcılığı, üslubunun inkişafı üçün bu cür teatr təəssüratları çox vacib idi. 1890-cı illərin Rimsky-Korsakovun operaları forma və janrlarına görə müxtəlifdir. Bəstəkarın özünün dediyinə görə, Mlada, Miladdan Gecə və Sadko üçlüyü meydana gətirirlər; bundan sonra yenidən müəllifin təbirincə desək "bir daha təlim və ya dəyişiklik". Söhbət bu dövrün romanslarında və kamera operalarında ("Mskart və Salieri", "Pskovit Qadını" proloqunun son versiyası)) əks olunan "Çar gəlini" ndə əks olunan "inkişaf edən melodiklik, melodiklik" haqqındadır.

Dahi "Sadko" bitdikdən sonra yaradıcılıq yüksəlişində bəstəkar sınanmış köhnə ilə qalmaq yox, yenisini sınamaq istədi. Başqa bir dövr yaxınlaşırdı - fin de siecle. Rimsky-Korsakovun yazdığı kimi: “Bir çox şey gözümüzün qabağında köhnəlmiş və solmuşdur və köhnəlmiş kimi görünən çox şey, görünür, sonradan təzə və güclü və hətta əbədi olacaqdır ...” Rimsky-Korsakovun “əbədi mayakları” arasında ”Keçmişin böyük musiqiçiləridir: Bax, Mozart, Glinka (və Çaykovski: onun“ Maça kraliçası ”nı Nikolay Andreeviç“ Çar gəlini ”üzərində işləyərkən öyrənmişdi). Əbədi mövzular sevgi və ölümdür. Çar gəlini bəstəsinin hekayəsi sadə və qısadır: 1898-ci ilin fevralında düşünülmüş və başladı, opera on ay ərzində bəstələnmiş və hesabla tamamlanmış və növbəti mövsüm Xüsusi Opera tərəfindən səhnəyə qoyulmuşdur. Bəstəkarın Lev Meinin bu dramına müraciət etmək üçün "çoxdankı niyyəti" yəqin ki, 1860-cı illərdə, Rimsky-Korsakovun özü Mei'nin başqa bir pyesi əsasında Balakirev və Borodinin (sonuncusu hətta mühafizəçilər xorlarının bir neçə eskizini hazırladı, musiqisi sonralar "Şahzadə İqor" da istifadə edildi). Rimsky-Korsakov yeni operanın ssenarisini müstəqil olaraq planlaşdırdı və "librettonun son inkişafı" nı İlya Tyumenevə bir yazıçı, teatr xadimi və keçmiş tələbəsinə həvalə etdi. (Yeri gəlmişkən, Servilia-nı bir neçə il sonra May pyesi əsasında yazaraq, Rimsky-Korsakov bu müəllifin çox sevdiyi bütün dramını “qucaqladı”).

Mayın oyunu romantik bir dram üçün tipik bir sevgi üçbucağına, daha doğrusu iki üçbucağa əsaslanır: Marta - Lyubasha - Gryaznoy və Marta - Lykov - Gryaznoy. Bu süjet ölümcül bir qüvvənin - gəlinlər şousunda seçimi Martaya düşən Çar İvan Qorxuncun müdaxiləsi ilə çətinləşir. Həm tamaşa, həm də ona əsaslanan opera, eyni “Pskovit Qadını” və ya “Boris Godunov” kimi “tarixi dram” tipinə deyil, tarixi qəbulu və personajlarının yalnız ilkin şərt olduğu əsərlərin tipinə aiddir. hərəkətin inkişafı üçün. Çar gəlini süjetinin ümumi ləzzəti Çaykovskinin "Oprichnik" və "Enchantress" operalarını xatırladır; yəqin ki, onlarla "rəqabət etmək" fürsəti Çaykovskinin "Çereviçki" si ilə eyni süjetdə yazılmış "Miladdan əvvəl gecə" əsərində olduğu kimi Rimski-Korsakov tərəfindən nəzərdə tutulmuşdu. Rimsky-Korsakovun əvvəlki operalarında ortaya çıxan çətinlikləri (böyük xalq səhnələri, ritualların rəsmləri, fantastik dünyalar) irəli sürmədən Çar Gəlinin süjeti onun təmiz musiqiyə, saf sözlərə diqqət yetirməsinə imkan verdi.

Rimski-Korsakov sənətinin bəzi pərəstişkarları Çar gəlininin görünüşünü keçmişə xəyanət, Qüdrətli ovuc ideyalarından uzaqlaşma kimi qəbul etdilər. Digər istiqaməti tənqid edənlər bəstəkarın "sadələşdirilməsini", "yeni musiqi dramının tələblərini köhnə opera formaları ilə uzlaşdırmaq istəyini" alqışladılar. Bəstə xalq arasında Sadko'nun qələbəsini də aşaraq çox böyük bir uğur qazandı. Bəstəkar qeyd etdi: "... Eşidənlərdən və ya təkbaşına nədənsə Çar Gəlininə qarşı çıxan, lakin iki-üç dəfə dinləyənlərin çoxu ona bağlanmağa başladı ..."

Günümüzdə "Çar Gəlini", çətin ki, Yeni Rus Məktəbinin qəhrəmanlıq keçmişini qıran bir əsər olaraq deyil, rus məktəbinin Moskva və Sankt-Peterburq xəttlərini birləşdirən bir esse olaraq, "Pskovityanka" dan zəncirvari bir əlaqə olaraq qəbul edilir. "Kitezh" ə. Ən başlıcası isə melodiya sahəsində - arxaik deyil, ritual deyil, müasirliyə yaxın, sırf lirikdir. Bu operanın üslubunun digər bir vacib xüsusiyyəti də qlinkianizmdir: incə və ağıllı bir tənqidçinin (E. M. Petrovski) yazdığı kimi "bütün operaya nüfuz edən Glinka ruhunun təsirləri həqiqətən hiss olunur".

Çar gəlinində əvvəlki operalardan fərqli olaraq, bəstəkar, rus həyatını məhəbbətlə təsvir edərək, dövrün ruhunu çatdırmağa çalışmır. Həm də sevimli səs mənzərələrindən demək olar ki, geri çəkilir. Hər şey insanlara, dramdakı personajların mənəvi hərəkətlərinə yönəlib. Əsas vurğu, gözəl yazılmış köhnə rus həyat tərzi fonunda dayanan iki qadın obrazına qoyulur. Lev May dramın şərhində Çar gəlininin iki qəhrəmanını “mahnı tipləri” (iki növ - “həlim” və “ehtiraslı”) adlandırır və onları xarakterizə etmək üçün uyğun xalq mətnlərinə istinad edir. Opera üçün ilk eskizlər lirik bir mahnının mahiyyətində idi və melodiyalar bir anda hər iki qəhrəmanla əlaqəli idi. Lyubaşanın hissəsində cızılmış bir mahnının tərzi qorunub saxlanıldı (birinci hissədə mahnısı müşayiət olunmadı) və dramatik romantik intonasiyalarla tamamlandı (Gryazny ilə duet, ikinci hissədə bir ariya). Operadakı Martanın mərkəzi obrazı bənzərsiz bir həll tapdı: əslində Marta, “çıxışlarla üz” olaraq, demək olar ki, eyni musiqi ilə (iki və dördüncü hissələrdəki ariyalar) səhnəyə iki dəfə çıxır. Ancaq birinci ariyada - "Martanın xoşbəxtliyi" ndə onun xüsusiyyətlərinin yüngül mahnı motivlərinə vurğu edilir və "qızıl taclar" ın həvəsli və sirli mövzusu yalnız sərgilənirsə, ikinci ariyada - " "ruhun köçü", "ölümcül akkordlar" və "yuxu" faciəli intonasiyaları ilə əvvəl və kəsilmiş - "taclar mövzusu" oxunur və mənası başqa bir həyatı qabaqcadan düşünmək mövzusu olaraq açılır. Operanın finalındakı Marta səhnəsi əsərin bütün dramını birləşdirməklə yanaşı, gündəlik sevgi dramının hüdudlarından kənara çıxaraq əsl faciənin zirvələrinə qaldırır. Bəstəkarın sonrakı operalarının diqqətəlayiq bir libretisti Vladimir Belsky, Çar Gəlininin son aktı haqqında yazırdı: “Bu, gözəllik və psixoloji həqiqətin ideal birləşməsidir, çox vaxt öz aralarında vuruşur, o qədər dərin poetik bir faciə ki, dinlədiyin kimi ovsunlanmışsa, heç bir şeyi analiz etmədən və xatırlamadan. "

Bəstəkarın müasirlərinin qavrayışında Marta Sobakina obrazı - Qar Qız kimi, Sadkodakı Volxovlar, daha sonra Çar Saltanın Nağılındakı Qu quşu Şahzadə kimi - arvadı Nadejda Zabelanın incə obrazı ilə əlaqələndirildi. rəssam Mixail Vrubel. Və adətən musiqisinin ifaçıları ilə əlaqəli olaraq müəyyən bir "məsafə" saxlayan Rimski-Korsakov, bu müğənniyə faciəli taleyini (yeganə oğlunun ölümü, ərinin dəli olması, erkən ölüm) əvvəlcədən sanki qayğı və həssaslıqla yanaşdı. . Nadejda Zabela, Rimsky-Korsakovun bütün opera əsərlərindən - o Pgaçı Pskovit Qadındakı Olga'dan Kitejdəki Fevroniyaya qədər gedən bu ülvi və ümumiyyətlə dünyəvi olmayan qadın obrazının ideal ifadəçisi oldu. Bunun nə ilə əlaqəli olduğunu anlamaq üçün opera hissələri. Martanın hissəsi, əlbəttə ki, ilk ifaçısı olmuş Nadejda Zabelanın düşüncəsindən ibarət idi.

Marina Raxmanova

3.7.3. "Çar gəlini"

1. N. Rimski-Korsakovun "Çar gəlini" operasında Bakulin, V. Leitmotiv və intonasiya draması / V. Bakulin // Opera Dramının sualları / V. Bakulin. - M., 1975.
2. Solovtsov, A.P. Rimsky-Korsakovun həyatı və yaradıcılığı / A.P. Solovtsov. - M., 1969.
3. Gozenpud, A.A. AÇIQDIR. Rimski-Korsakov. Operativ yaradıcılığının mövzuları və fikirləri / AA Gözenpud. - M., 1957.
4. Druskin, M. Opera musiqili dramının sualları / M. Druskin. - L., 1962.
5. Yarustovski, B. Rus opera klassiklərinin dramaturgiyası: opera üzərində rus klassik bəstəkarlarının işi / B. Yarustovski. - M., 1953.

Çar gəlini, Rimsky-Korsakovun opera yaradıcılığının orta dövrünü və eyni zamanda, 19-cu əsrin ikinci yarısına xas olan klassik formada musiqi və psixoloji dram olan Rus operasının təkamülünü tamamladı. Bu əsər, Rimskiy-Korsakovun "May gecəsi" üçün Glinka, Borodin üçün xarakterik olan "saylı" kompozisiyanın xüsusiyyətlərini və Çaykovski zirvəsinə çatan sərbəst səhnələşdirilmiş formalı, geniş simfonik nəfəsin xüsusiyyətlərini məmnuniyyətlə birləşdirdi.

Opera May oyununa əsaslanır: Dəhşətli İvanın üçüncü həyat yoldaşı Marta Sobakinanın faciəli taleyi. Hekayə Karamzindən götürülmüşdür, lakin hər şey etibarlı deyil. Yalnız evlilik həqiqəti həqiqətdir. Bütün əsl qəhrəmanlar intriqada: çar, keşikçilər - Malyuta Skuratov, G. Gryaznoy, həkim Bomeliy, Marfanın nişanlısı İvan Lykov. Yalnız qondarma xarakterdirLyubasha... Forma Dəhşətli İvan operaya Rimsky-Korsakovun özü tərəfindən daxil edilmişdir ("səssiz" personaj kimi). Bəstəkar Mayın gündəlik oyununu dramaturq tərəfindən zəngin şəkildə yazılmış janr səhnələrini qoruyaraq lirik-psixoloji musiqi dramına çevirdi. Rimski-Korsakovpersonaj obrazlarını və bir sıra səhnələrin psixoloji məzmununu dərinləşdirdi. Gryaznoy ariyasını operaya təqdim etdi, II Qanun ariyasındakı Lyubaşanın monoloqunu Gryazny-yə sədaqətli bir sevginin ifadəsi etdi (və qisas duyğuları deyil), Marta obrazını daha dərin bir psixoloji keyfiyyətlə doldurdu, onu çalarlardan azad etdi. gündəlik həyatda və melodramda, bəzən tamaşada hiss olunurdu.

« Çarın Gəlini ", tarixi mövzularda yazılan Çaykovski və Rubinşteyn operaları kimi, əsas yerin verildiyi əsərlərə işarə edir.ehtirasların inkişafıvə tarixi element əsas hərəkətə gündəlik fon təşkil edir. Başqa sözlə, müəllifin diqqətişəxsi dramın toqquşmalarına yönəlmişdivə XVI əsrdə Rusiyanın tarixi həyatındakı hadisələrə deyil, baxmayaraq ki, bütün fəaliyyət istiqamətindən qəhrəmanların dramatik talelərinin obyektiv səbəbləri aydın olur. Yəni janr belədirlirik-psixoloji musiqili dram + real tarixi təməl.

Dramaturgiya "Çar gəlini"çoxşaxəli, hadisəyə əsaslanan, bir neçə münaqişənin qarışıq toxunuşu üzərində qurulmuşdur. Güclü bir xarakterə və cılız bir ehtiraslı təbiətə sahib olan qəhrəmanlar Lyubasha və Gryaznoy, xoşbəxtlikləri üçün mübarizə apara bilməyən Marta və Lykovla qarşılaşırlar. Eyni zamanda, Gryaznoy və Lyubaşanın istəkləri arasındakı fərq, qarşılıqlı toqquşmalara və ölümlərə səbəb olur. Operanın bütün aktlarında kəskin dramatik lirik və psixoloji vəziyyətlər yaranır. Rimsky-Korsakov müxtəlif psixoloji makiyaj personajlarını təsvir edərkən istifadə edirmusiqi dramaturgiyasının müxtəlif texnikaları: Lyubasha və Gryaznoy üçün - obrazın əsas, dramatik məzmununu dərinləşdirmək və dəqiqləşdirmək, intonasiya sferasının fəal, lakin tədricən inkişafı; lirik qəhrəmanlar (Marta) və ya lirik-gündəlik (Sobakin) üçün - kəskin yeniləmə və yenidən düşünməklə tematik material, keyfiyyət dəyişikliyi.

Çar gəlinindəki musiqinin ifadəli olması çox dərəcədə onun zənginliyi ilə müəyyən edilirmelodiyalar... Demək olar ki, xalq melodiyalarından istifadə etmədən Rimsky-Korsakov müxtəlif dövrlərdən bəri bir çox ecazkar mövzu yaratdıxalq mahnısı janrları... Bununla yanaşı, bəstəkar xalq musiqisinin dilini "danışır". Rus mahnısı (və nitqi) intonasiyası Bomelius xaricindəki bütün personajların hissələrində eşidilir (səsli "nitqində" bir əcnəbinin "vurğusu" düzgün şəkildə çatdırılır). "Çar gəlini" və möhtəşəm nümunələrdə görüşünümumi lirik Rimsky-Korsakovun melodiyaları (əsasən Martada), lakin son analizdə xalq mahnı müəllifliyi ilə əlaqələndirilir.

Əsas personajların musiqi xüsusiyyətləri

Musiqili "portret" in əsasıLyubasha iki növ intonasiya var -mahnıvə nitq... Əsas mənbəmahnı tərəfi xüsusiyyətləri I Qanundan "Tez bir zamanda təchiz olun" melodiyasıdır. Mahnının zirvəsindən gələn melodik ifadə qazanırleytematik məna... Bu mövzunu dəyişərək, müxtəlif səhnələrin musiqi parçasına toxuyan bəstəkar qəhrəmanın emosional vəziyyətini açıqlayır: xoşbəxtliyi üçün mübarizə əzmini ("Oh, tapacağam"), qısqanclıq və qəzəb hisslərini, ümidsizlik (") Mən onu əsirgəməyəcəyəm "), təbiətinin sərhədsiz ehtirası.

Danışıq tipi intonasiya - artan və azalmış fasilələrlə qəflətən kəskin dönüşlər - tədricən səs hissəsində zehni həyatın incə nüanslarını əks etdirir. Daha çox oxunuşda görünürlər, eyni zamanda inkişaf etmiş epizodların melodiyasına daxil olurlar. Hər iki intonasiya növü, II Qanundakı Lyubaşanın ariyasının melodiyasında birləşdirilmişdir.

Musiqi xarakteristikasında bəstəkar tərəfindən iki tematik element istifadə olunurÇirkli ... Əsas naxış naxışlıdırleittemaazalmış yeddinci akkordun harmoniyasına əsaslanır. Qaranlıq bir obraz yaradır, böyük daxili güc, gizli dram ilə doludur. Gryazny-nin leytematizmində mühüm rolu opriçninanın instrumental mövzusundan - uverturanın əsas hissəsindən yaranan melodik melodik ifadə ifa edir. Bu tematik kompleks, hərəkət etdiyim Çirkli ariyada geniş və çox yönlü şəkildə yerləşdirilmişdir. Bəstəkar hərəkətin inkişafındakı təməl mövzunu çox maraqlı və dramatik bir çevik şəkildə şərh edir.

Obrazın dramaturgiyasıMarta əsasən parlaq emosional sferadan lirik-faciəyə kəskin keçid, bu xarakterin xarakter xüsusiyyətlərini qoruyarkən. Özünə inamsızlığına toxunan kövrək qız, başına gələn bədbəxtlik anında özünü qalaraq, faciəvi bir rəqəmə çevrilir. Bütün bunlar zehni həyatın kompleks bir toqquşmasını yaradan son dərəcə incə vasitələrlə musiqidə çatdırılır. Martinin xarakteristikasında onun iki ariyası əsas əhəmiyyət kəsb edir, “iki” obrazla əlaqəli müxtəlif intonasiya materialını cəmləşdirir -xoşbəxt və əzab çəkən qəhrəman... Leytmotivlərdən istifadə etmədən, Rimsky-Korsakov çox ayrılmaz bir musiqi obrazı yaratdı - Qanun IV ariyasında, II Qanun ariyasının musiqi materialını yeni bir işdə istifadə etdi.

Əsas personajların musiqi xüsusiyyətləri opera prinsiplərinin böyük əhəmiyyətindən xəbər verirsimfoniya işdə. Müxtəlif məcazi və intonasiya sahələrinin bir qarşıdurması və qarşılıqlı təsiri var. Onlardan biri Martanın "dünyasını" müşayiət edir, digəri - əsas xarakterə zidd olan personajları bu və ya digər şəkildə. Beləliklə hesabdakı kristallaşmaiki əsas qrup... Leytmotivlər və leitarmoniyalar, tema-xatirələr, xarakterik ifadələr və intonasiyalar, nisbətən danışsaq, "xoşbəxtlik" və "bədbəxtlik" qüvvələrinin, hərəkət və əks hərəkətlərin nümayəndələridir.

Görüntü ilə əlaqəli lirik və gündəlik səhnələr üçün Marta, yüngül, rahat əhval-ruhiyyə, əsas ton sferası, melodik mahnı anbarı tipikdir. Musiqi xüsusiyyətləriLyubashavə Çirkliqızdırma narahatlığı və ya kədərli özünə qapılma halları, musiqinin dərin, kəskin kontrastı və bununla əlaqədar olaraq tematik, “qaranlıq” kiçik düymələrin intonasiya-modal və ritmik gərginliyi xarakterikdir.

Çar Gəlininin simfonik dramının xüsusiyyətlərindən biri də onun içərisində olmasıdırölümcül leitmotivlər və leitarmoniyalar, müəyyən bir insanı qismən xarakterizə edən, lakin daha çox ümumi semantik məna verən. Bu tip mövzular üçün, ümumiyyətlə, instrumental, harmonik mənşəli, mürəkkəb rejimlərin sahəsinə az və ya çox açıq şəkildə aiddir.

Rimsky-Korsakov "Çar gəlini" ni bütöv bir klassik olaraq seçdi,nömrələnmiş kompozisiya növü... Ancaq Glinka və Mozartı şüurlu şəkildə təqib edərək, öz prinsiplərini 19-cu əsrin ikinci yarısının yenilikçi opera formaları ilə birləşdirdi. "Çar gəlini" ndə böyük əhəmiyyətə sahib olanlar geniş inkişaf etmişdirsolo və ansambl nömrələripersonajların ən vacib xüsusiyyətlərinin cəmləşdiyi anın psixoloji atmosferi çatdırılır. Parlaq nümunələrdramatik səhnələr vasitəsiləiki duet - Lyubasha və Gryaznoy (mən ifa edirəm), Lyubasha və Bomelia (II pərdə) xidmət edir. Sayı və quruluş yolu ilə eyni zamanda bütün aktların simfonikləşməsi prinsiplərinin çevik bir-birinə qarışmasının daha da əlamətdar bir nümunəsidir.son aksiya.

Test sualları:

1. "Çar gəlini" operasının əhəmiyyəti nədir?
2. Opera ilə orijinal arasında hansı fərqlər var?
3. Opera janrını müəyyənləşdirin.
4. Opera dramaturgiyasının xüsusiyyətləri nələrdir?
5. Əsas personajların musiqi xüsusiyyətlərini açın.
6. Operanın simfoniyası nədir?

Rimsky-Korsakovun demək olar ki, bütün operaları bir anlaşılmazlıq və təsirli bir anlaşılmazlıq ilə müşayiət olundu. Çar Gəlini ətrafında mübahisələr Nikolay Andreeviçin hesabı bitirməyə vaxtının olmadığı bir vaxtda başladı. Əvvəlcə bəstəkarın dostları və ailə üzvləri, daha sonra həmkarları və tənqidçilər tərəfindən aparılmış bu mübahisədən bir neçə qiymətləndirmə və təsnif klik çıxdı. Qərar verildi: "Çar gəlini" ndə Rimski-Korsakov "köhnəlmiş" vokal formalarına, ilk növbədə ansamblına qayıtdı; vazgeçilməz yeniliyi tərk etdi, "təzə", kəskin şəkildə orijinal ifadə vasitələri axtardı, Yeni Rus Məktəbinin ənənələrindən uzaqlaşdı və ya hətta onlara xəyanət etdi. “Çar gəlini” bir dramdır (tarixi və ya psixoloji) və bu səbəbdən də Rimski-Korsakov özünə xəyanət edir (əslində, müntəzəm olaraq “mif və nağıl” sahəsi adlandırılan ərazidən süjet və görüntülər). ).

Ən yaxın adamların belə ustaya onun aldanışı (uğursuzluğu) barədə işarə etdiyi həyasızlıq heyrətamizdir. Sadko-dan sonra qəribə görünən Çar Gəlinin gözlənilməz tərzini izah etmək üçün xeyirxah müxbirlərin cəhdləri maraq doğurur. Məsələn, VI Belskinin, librettist Rimski-Korsakovun məktubundan məşhur hissə: “Ansamblların bolluğu və onların ifadə etdikləri dramatik məqamların əhəmiyyəti Gəlini köhnə formasiyanın operalarına yaxınlaşdırmalıdır, lakin onu kəskin şəkildə onlardan uzaqlaşdıran və hərəkətlərinizə tamamilə orijinal bir fizyomiya verən bir vəziyyət var. Hər aktın sonunda çox istifadə olunan uzun və səs-küylü ansamblların olmamasıdır. " Sədaqətli dost, böyük bir istedad yazıçısı, həqiqi mənada bədii bir təbiət olan Belski və nəhayət, uzun illərdir Rimsky-Korsakova ən yaxın adam ... Onun haqlı maksimumunun sadəlövh yöndəmsizliyi nə deməkdir? Nəzakətli sədaqət jesti? Yoxsa, bəlkə də, tərcüməçilər tərəfindən ona qoyulan şablonlara baxmayaraq "Çar Gəlini" nin intuitiv anlayışını ifadə etmək cəhdi?

Rimsky-Korsakov kədərləndi: “... mənim üçün bir ixtisas təsvir olunur: fantastik musiqi, lakin dramatik musiqi aparılır. Yalnız su, quru və suda-quruda yaşayanların möcüzəsini çəkmək həqiqətən mənim payımdımı? " Keçmişin böyük musiqiçilərindən heç biri kimi, Rimsky-Korsakov da reseptlərdən və etiketlərdən əziyyət çəkirdi. Tarixi dramların Mussorgskinin profil janrı olduğuna inanılırdı ("Pskov Qadını" "Boris Godunov" la eyni vaxtda, eyni otaqda bəstələnməsinə baxmayaraq və Korsakovun operasının dilində Mussorgski operasına əhəmiyyətli təsir), psixoloji dramları - Çaykovski tərəfindən. Wagner-in opera formaları ən inkişaf etmiş sayılır, yəni nömrələnmiş quruluşa müraciət retrograd olur. Beləliklə, Rimsky-Korsakov tercihen Vaqner formasında nağıl operaları (dastanlar və s.) Bəstələyərək, puanları şəkilli harmonik və orkestr yenilikləri ilə doldurmalı idi. Və Rusiya Vaqnerçiliyinin son və qudurğan bumunun başlayacağı anda Nikolay Andreeviç "Çar gəlini" ni yaratdı!

Bu arada, Rimsky-Korsakov təsəvvür edə biləcəyinin hamısının ən az polemik, ən boş yerə yazarıdır. Heç vaxt yeniliyə can atmadı: məsələn, radikallığı hələ aşılmamış bəzi harmonik quruluşları, xüsusi obrazları, xüsusi - transendent dövlətləri ifadə etmək üçün kökündən başa düşülən ənənələrdən qaynaqlanır. Heç vaxt opera formaları icad etmək, bu və ya digər dram növü əhatəsinə girmək istəmirdi: bədii məna tapşırıqlarına uyğun formaları da istifadə edirdi. Gözəllik, harmoniya, zərgərlik mənasına uyğunlaşma - polemika, bəyannamə və yenilik yoxdur. Əlbəttə ki, belə mükəmməl, şəffaf bir bütünlük cəlbedici, birmənalı olmayan hər şeydən daha az başa düşüləndir - ən səmimi yeniliklərdən və paradokslardan daha çox mübahisələrə səbəb olur.

Dürüstlük ... Rimski-Korsakovun "realist" operası "fantastik" əsərlərindən, "opera-nağılları", "opera-dastanları", "opera-sirləri" ndən bu qədər uzaqdır? Əlbəttə ki, elementar ruhlar, ölməz sehrbazlar və cənnət quşları orada işləmir. İçində (əslində tamaşaçılar üçün cəlbedicidir) sıx bir ehtiras toqquşması var - insanların real həyatda yaşadıqları və təcəssümünü sənətdə axtardıqları ehtiraslar. Sevgi, qısqanclıq, sosial plan (xüsusən də iki qütb kimi ailə və qanunsuz birgə yaşayış), ictimai quruluş və despotik güc - gündəlik həyatda bizi işğal edənlərin çoxunun öz yeri var ... Ancaq bunların hamısı ədəbi mənbədən, May dramı, bəlkə də bəstəkarı dəqiq gündəlik həyatı (geniş mənada) əhatə etməsi, elementlərinin hiyerarşik düzülüşü ilə - hər kəsin həyatına nüfuz edən avtokratiyadan, hər kəsin həyat tərzinə və təcrübəsinə qədər cəlb etmişdir.

Musiqi baş verənləri fərqli bir semantik səviyyəyə qaldırır. Belsky haqlı olaraq ansamblların ən vacib dramatik məqamları ifadə etdiyini qeyd etdi, lakin Gəlinlə köhnə formasiyanın operaları arasındakı dramatik fərqi səhv yozdu. Bəstəkarın həyat yoldaşı NN Rimskaya-Korsakova yazırdı: "Köhnə opera formalarına qayıtmağı rəğbətlə qarşılamıram ... xüsusən belə bir dramatik süjetə tətbiq edildikdə." Nadejda Nikolaevnanın məntiqi belədir: əgər biz bir musiqi draması yazmalıyıqsa, onda (19-cu əsrin sonu şəraitində) süjet toqquşmasının daha səmərəli olması üçün dramatik formaları musiqi formalarında təkrarlamalıdır. , davam etdi, səs vasitəsi ilə gücləndirildi. "Çarın Gəlini" ndə - formaların tam ayrı-seçkiliyi. Ariyalar yalnız personajların vəziyyətini ifadə etmir - onların simvolik mənalarını açır. Səhnələrdə aksiyanın süjet tərəfi açılır, ansambllarda personajlar arasında ölümcül təmas anları, aksiyanın kristal qəfəsini təşkil edən "taleyin düyünləri" var.

Bəli, personajlar hiss ediləcək, kəskin psixoloji cəhətdən yazılmışdır, lakin daxili həyatı, inkişafı psixoloji dramın özünü fərqləndirən davamlı tədriciliklə izlənilə bilməz. Xarakterlər "keçid" dən "keçid" ə dəyişir, tədricən yeni keyfiyyətə keçirlər: bir-biri ilə və ya daha yüksək dərəcəli qüvvələrlə təmasda olduqda. Opera sanki yuxarı reyestrdə olduğu kimi personajların üstündə yerləşən kategorik - şəxssiz bir cərgəyə malikdir. "Qısqanclıq", "intiqam", "dəlilik", "iksir" və nəhayət, mücərrəd, anlaşılmaz gücün daşıyıcısı olan "Dəhşətli çar" kateqoriyası düsturlu musiqi fikirlərində təcəssüm olunur ... Ariyaların, səhnələrin ümumi ardıcıllığı, nömrələr ciddi şəkildə planlaşdırılır, bunun sayəsində kategorik bir səviyyəli mövzular öz ritmində keçir.

Operanın mükəmməlliyi xüsusi təsir göstərir. Gündəlik həyatdan, həyatdan gələn qəhrəman və hisslərlə birlikdə ölümcül və qorxulu görünən bütün kiçik şeyləri əhatə edən nizamlı bir nizamın mükəmməlliyi. Simvollar top və yuva oyuncağındakı kimi kateqoriyalar ətrafında fırlanır, verilmiş trayektoriyalara uyğun olaraq oxdan oxa sürüşür. Baltalar - musiqi təcəssüm etdirilmiş kateqoriyalar - quruluşun içərisinə, bilinməyən və tutqun olan ümumi səbəbə işarə edir. Çar Gəlini heç bir halda realist bir əsər deyil. Bu, "həyat haqqında bir operanın" ideal bir xəyalidir, mahiyyət etibarilə - digər Korsakovun operaları ilə eyni mistik hərəkətdir. Bu, "ölümcül ehtiraslar" dəhşəti və dünyada hökm sürən zülm deyil, "dəhşət" kateqoriyası ətrafında həyata keçirilən bir mərasimdir - yox, biraz daha dərin, sirli ...

Rimski-Korsakov tərəfindən dünyaya buraxılan tutqun xəyal bir əsrdən çoxdur ki, rus mədəniyyətini izləyir. Bəzən qaranlıq görmə varlığı xüsusilə nəzərə çarpır, mənalı olur - bilinməyən bir səbəbdən, son mövsümdə Çar Gəlinin yeni səhnə versiyalarının iki premyerası dörd metropoliten teatrında: Mariinsky, Moskva Vishnevskaya Mərkəzi və Novaya Opera; "Çarın Gəlini" də MALEGOT-dadır.

Tamaşadan səhnələr. Opera və Balet Teatrı M. Mussorgsky.
V. Vasiliev tərəfindən hazırlanan şəkil

Yuxarıda deyilənlərdən Maly Opera tamaşası hər cəhətdən ən qədimdir. Əvvəla, bu istehsalda heç bir xüsusi təcrübə yoxdur: 16-cı əsrin kostyumları yaxşı tərzdə hazırlanmışdır, interyerlər IV İvan dövrünün ruhundadır (rəssam Vyaçeslav Okunev). Ancaq operanın süjetinin rejissorun "oxuması" olmadan qaldığını söyləmək olmaz. Əksinə, rejissor Stanislav Gaudasinskinin özünün "Çar gəlini" konsepsiyası var və bu konsepsiya çox sərt şəkildə həyata keçirilir.

Tamaşada həddindən artıq İvan Dəhşətli oynanır. Bu gəlinliyin Gəlinin əsərlərində göstərilib-göstərilməməsi ilə bağlı mübahisələr çoxdan bəri davam edir - opera truppalarında, konservatoriya dərslərində ... Hətta orkestr üzvləri bəzən səssiz xarakterə alovlu bir əyləncə ilə əylənərək özlərini əyləndirirlər. baxış və saqqal, səhnədə gəzən və hədələyici bir şəkildə jest edənlər. Gaudasinskinin cavabı: olmalıdır! Çəkilişlərin musiqilərinə və rəsmlərə girişlərə görə, desəm də olar, tamaşanın xüsusi bir planını təşkil edən mimik-plastik freskalar səhnəyə qoyuldu. Şəffaf pərdənin arxasında məbəddən yürüşə çıxan, gəlin seçən, qulluqçu boyarların qarşısında taxtda oturan zalımın aparıcı olduğunu görərik ... Əlbətdə despotizm, monarxın və ətrafının pozğunluğu hamı ilə göstərilir relyef. Mühafizəçilər şiddətlə qılınclarını döyürlər (ehtimal ki, məşq üçün), bəzən musiqi dinləməyə mane olur. Qamçıları yırğalayır, orgiastik ləzzətlər üçün cəlb olunan qızların burunlarının qabağına vururlar. Sonra qızlar padşahın qabağında yığışırlar; özü üçün bir "ləzzət" seçib özü ilə ayrı bir ofisə təqaüdə çıxdıqda, mühafizəçilər qalanlara bütün izdihamla hücum edir. Və deməliyəm ki, qalan qızların davranışında, göründüyü kimi onlardan qorxsalar da, bir növ masochistic ekstaz oxuya bilərsiniz.

Eyni dəhşət tamaşanın "meydanlarında və küçələrində" müşahidə olunur. Marta və Dunyasha səhnəsinin qarşısında - gözətçilər gəzinti izdihamının içərisinə girəndə, tamamilə çaxnaşma içində olan mülki şəxslər pərdələrin arxasında gizlənir və monastır kasokunun bəzi bənzərlərinə bürünmüş çar parlayırdı ki, don dəridə qalsın. . Ümumilikdə, bir epizod daha əlamətdardır ... Tamaşada, altı nəhəng - səhnənin tam hündürlüyündə - şamlar simvolların hansı əxlaqsız çirkli hiylə işləməsindən asılı olmayaraq yorulmadan parlayan görkəmli bir rol oynayır. İkinci şəkildə, şamlar sıx bir dəstə halında qruplaşdırılıb, üstündə qalay haşhaşları asılıb - kilsə kimi görünür. Beləliklə, oprichnina'nın areal üsyanı anında bu simvolik quruluş sarsılmağa başlayır - mənəviyyatın əsasları sarsılır ...

Yeri gəlmişkən, Qroznının səhnədə olub-olmayacağı hələ bir sual deyil. Ancaq sual budur: Müqəddəs Axışı Çarın Gəlinində göstərməliyik? Yenə də Gaudasinskinin cavabı bəli. Həqiqətən, Aptal gəzinti arasında dolaşır, bu narahat milli vicdan, qəpik-quruş istəyir, çırpınır (yenə musiqi dinləməyə müdaxilə edir) və deyəsən orkestr boyu oxuyacaq: " ay işıq saçır, bala balası ağlayır ... ".

Bəli, son dərəcə konseptual bir performans. Konsepsiya səhnə səhnələrinə də nüfuz edir: beləliklə, istehsalda ortaya çıxan əxlaqın kobudluğu, Lyubaşanı incidərək onu boş yerə sürükləyən Bomeliyanın davranışında özünü göstərir. Finalda Lyubaşa qamçı ilə səhnəyə çıxır və ehtimal ki, Gryaznoyun özünə qarşı dəfələrlə istifadə etdiyi silahı rəqibində sınamaq istəyir. Əsas odur ki, Çar Gəlini tarixi və siyasi dram kimi yozulur. Bu yanaşma məntiqdən məhrum deyil, əksinə siyasi çalarları olan Boris Godunov və Slonimsky'nin demək olar ki, İvan Dəhşətli operalarına yönələn məcburi fərziyyələr, eyhamlarla doludur. Bulgakovun Crimson Island-da necə olduğunu xatırlayın: Dəhşətli İvanın mənzərələrindən götürülmüş bir parça Mary Stuart-dan sızan fonda yapışdırılır ...

Vishnevskaya mərkəzi, geniş fəaliyyətlərinə baxmayaraq, çox miniatürdür. Lujkov barok üslubunda kiçik rahat salon. İvan Popovskinin orada səhnələşdirdiyi "Çar Gəlini" ni monumentallıq baxımından nə Gaudasinskinin "freski" ilə, hətta Mariinsky tamaşası ilə müqayisə etmək olmaz. Bununla birlikdə, Popovski heç bir sahə üçün çalışmadı. Əsərinin səmimi mahiyyəti, tamaşanın, Çar Gəlininin bir konsepsiyası olması ilə müəyyən edilir: bütün xor epizodları operadan çıxarıldı. Bəli, başqa cür ola bilməzdi: Vişnevskaya Mərkəzi bir təlim təşkilatıdır, orada solistlər yetişdirilir və opera Qalina Pavlovnanın Rusiyanın müxtəlif bölgələrində kəşf etdiyi istedadların özünü göstərə bilməsi üçün oynanır. Bu qismən tamaşada hiss olunan müəyyən bir "tələbə toxunuşu" ilə əlaqədardır.

Popovski bir müddət əvvəl “PS. Xəyallar ”Schubert və Schumannın mahnıları əsasında hazırlanmışdır. Kompozisiya lakonik və şərti idi. Bu səbəbdən "Çarın Gəlini" nin quruluşundan qısa və konvensiyalar gözlənilə bilərdi - lakin gözləntilər özünü doğrultmadı. Fon əvəzinə Popovskinin ən sevdiyi (Xəyallara görə) soyuq mavi-yaşıl rəngli bir parlaq təyyarə var. Dekorasiyalar minimalistdir: quruluş boyar otaqların və ya ofis binalarının eyvanını XVI əsrdə deyil, XVII əsrdə olduğu kimi deyil. Belə bir eyvana tez-tez "Narışkin" üslubundakı binaların həyətlərində rast gəlmək olar. Bu məntiqlidir: bir giriş də var - birinci mərtəbənin "qara" ofis binalarına daxil ola biləcəyiniz bir tağ. Üst otaqlara aparan addımlar da var. Nəhayət, belə bir eyvandan əyalət adamları əmrləri oxuyur, yerli rəhbərlər isə öz boyarları olacaq. Eyvan plastikdən hazırlanır, müxtəlif yollarla əyilir və indi Sobryalıların evi ilə eyni vaxtda Bomeliya köpəkxanası olan Gryazny məskənini təsvir edir ... - hərəkət zamanı. Aksiyalarda iştirak etməzdən əvvəl personajlar pilləkənlərə qalxır, sonra aşağı enirlər və yalnız bundan sonra baş əyməyə və digər qarşılama prosedurlarını etməyə başlayırlar. Bu dizayndan əlavə, bəzi plastik mebellər də var, bunlar əsəbi bir şəkildə yazıqdır.

Ümumilikdə, Popovski konvensiyaya və hətta ritüelləşməyə meyllidir, tamaşa bir neçə təkrarlanan hərəkətlərdən ibarətdir. Ansambllar qəti şəkildə filarmonik bir şəkildə ifa olunur: ansambllar önə çıxır, konsert pozalarında dondurur, ilham anlarında əllərini qaldırıb gözlərini kədərə çevirirlər. Bir xarakter müəyyən bir əxlaqi yüksəkliyə qalxdıqda, təbii olaraq eyvan sahəsinə yüksəlir. Xarakter də taleyin elçisi olduğu zaman orada görünür. Bir xarakter başqa bir obraz üzərində üstünlük qazanıbsa - üçüncü şəkildəki Lykov üzərindəki Gryaznoy və ya finaldakı Lyubaşa Gryazny üzərindəki bəzi istəkli hərəkətlər edərsə - passiv tərəf aşağıda, hücum tərəfi acınacaqlı pozlar götürərək asılır; qabarıq və ya gözlərini gəzdirən. Kralın varlığı məsələsi bir uzlaşma ilə həll edildi: ara sıra pilləkənlərdən dumanlı, tünd boz rəngli bir fiqur keçir, bu da kral ola bilər ya da olmaya bilər (o zaman bu rəqəm taley, tale, taledir ...).

Bir sözlə, ifa potensial olaraq Çar Gəlininə xas olan hərəkətlərin aloofluğunu, “cəbrini” ifadə edə bilər. Ciddi bir şəkildə toxuna bilərdim - bir avtomat dilində izah edilən "taley" haqqında bir hekayə kimi.

Tamaşadan bir səhnə. Galina Vishnevskaya Opera Müğənni Mərkəzi. N.Vavilovun şəkli

Ancaq ümumi fikir üçün çox xarakterik olan bəzi məqamlar təəssüratı pozur: məsələn, təbiətin ehtirasını təsvir edən Gryaznoy, bəzən masanın üstünə sıçrayır və nəcisləri təpikləyir. Schuberto-Schumann kompozisiyasında Popovski, jestlərini demək olar ki, mexaniki qaydada tənzimləmək üçün dörd qadın müğənniyə sahib olsaydı, o zaman Vişnevitlərlə əlçatmaz olduğu ortaya çıxdı. Bu səbəbdən tamaşanın “taleydən bəhs edən bir əlavə maşın” kimi fikirləri lakonizm tələbə ifasının “təvazökarlığına” (qıtlığı demirəm) çevrilir.

Mariinsky Opera quruluşu (rejissoru Yuri Aleksandrov, quruluşçu dizayneri Zinovy \u200b\u200bMargolin) adi "tarixçilikdən" köklü bir yoldur. Zinovy \u200b\u200bMargolin bu qədər açıq şəkildə bildirdi: “Çar gəlini bir rus tarixi operası olduğunu söyləmək tamamilə yalan olar. Tarixi başlanğıc bu kompozisiyada qətiyyən əhəmiyyətsizdir ... "Yaxşı, yəqin ki, bu günlərdə" Tsarskaya "nın tamaşaçı hissləri," kürk paltarları "və" kokoşniklərin "keçdiyi" otaqları "müşahidə edir ... Otaqların yerinə , tamaşanın müəllifləri səhnədə Sovet mədəniyyət və istirahət parkı kimi bir şey - hər növ karusel rəqs meydançası sevinclərinin olduğu ümidsiz şəkildə qapalı bir məkan qurdular, amma ümumiyyətlə narahat, hətta qorxunc. Aleksandrovun sözlərinə görə, bu "park" dan qaçmaq mümkün deyil və "Stalinist" tipli qorxu havada yayılmışdır.

Əlbətdə, gözətçilər iki parçalı kostyumda geyinmişlər - boz, ya bir növ xüsusi xidmətə, ya da imtiyazlı cavanlara bənzəyirlər. Gryaznoy monoloqunu yerinə yetirir, əlində bir stəkan araqla bir masada oturur və yanında "qulluqçular" tələsdirirlər. Uşaq arabaları xorları səhnədə 1940-cı illər üçün stilizə edilmiş - çox düz olmayan geyimlərdə gəzirlər. Ancaq tarixi əlamətlər səhnədən tamamilə qovulmur, lakin bir qədər lağa qoyulur. Beləliklə, deyək ki, Malyuta Skuratov, Lykovun Avropa sivilizasiyasının xeyir-duaları barədə hekayəsini yırtıcı bir istehza ilə dinləyərək, pis bir xəz paltarını boz gödəkçənin üstünə atdı. Sarafanlar və kokoşniklər əsasən opriçninanı əyləndirən cəld qızlara gedirlər ... və şəkər qabının biabırçı həyatına rəhbərlik edən Lyubaşa daha çox milli geyimdə görünür.

Ümumilikdə tamaşada ən vacib şey səhnə quruluşudur. İki dönər masası bir neçə obyekti müxtəlif yollarla hərəkət etdirir: fənərlər dəsti, bağ səhnəsi, tamaşaçı stendləri ... Bu stendlər çox tipikdir: kərpic kabinəsi (köhnə günlərdə film proyektoru və ya tualet belə bir kabinəyə qoyulur), skamyalar ondan addımlarla enir. "Kabuklar" təsirli bir ixtiradır. Ağımtıl bir planet kimi səhnədə üzür və ya bir daxili kimi istifadə olunur - məsələn, Lyubasha Sobakin ailəsinə pəncərədən baxanda ... Ancaq ən yaxşı tətbiqi, bəlkə də "səhnə" kimi taleyi. " Simvolların bəzi vacib çıxışları bu bağ səhnəsindən görünüşlər kimi təqdim olunur. Martanın son şəkildəki görünüşü möhtəşəmlikdən məhrum deyil: səhnə qəfildən açılır - və Martanı taxtda, bir şahzadə paltarında, bir növ xidmət qadınları (ağ üst, qara alt, uyğun jestlər) ilə əhatə etdiyini görürük ). Bağ, əlbəttə ki, ağaclardan məhrum deyil: qara, budaqların qrafik şəbəkələri enir, qalxır, birləşir - bu, Gleb Filshtinskinin möhtəşəm işığı ilə birləşərək ifadəli bir məkan oyunu yaradır ...

Bütövlükdə, istehsalın “vizual plastisiyasını” eyni mənzərənin birləşməsi ilə müəyyənləşdirməsinə baxmayaraq, hadisələrin ümumi axarından çıxan ayrı-ayrı məqamlarda, “günştüklər” daha təsirli olur. Deməli, Dəhşətli İvan tamaşada yoxdur. Ancaq dönmə çarxı var. Beləliklə, ikinci şəkildə, insanlar qorxunc çar görəndə (orkestrdə "Qırmızı Günəşə izzət" motivini) görüb qaçdıqda, səhnənin qaranlıq dərinliklərində bu təkər, gecə günəşi kimi işıqlar zəif işıqlarla ...

Görünən budur ki, tamaşanın düzəldilməsi - bir növ Rubik kubu kimi - Korsakovun operasının ritualını əks etdirir. Turntableların dövriyyəsi, tamaşanın atributları kimi düşünülmüş bir neçə səhnə obyekti - bunların hamısı Çar Gəlininin bir sıra semantik vahidlərin ciddi bir quruluşu kimi əks-səda doğurmasıdır. Ancaq ... Məsələn, Gəlini tarixi bir mənada səhnələşdirməyin mümkünsüzlüyü barədə bəyanat. Rejissorun dediklərini bilməmək mümkündür - tamaşanın özündə asanlıqla “qeyri-tarixi” bir həll cəhdini görmək olar. Nəyə çevrilir? Bəli, bir tarixi "ətrafın" digərinin əvəzlənməsi ilə. IV İvan dövrünün əvəzinə Stalinist dövrün post-perestroika müasirliyi ilə özbaşına qarışığı var. Bütün bunlardan sonra, ənənəvi istehsalların mənzərələri və geyimləri yenidən qurulur, lakin Alexandrovsko-Margolinskaya istehsalının elementləri demək olar ki, yenidən qurulur. Bu elementləri 40-cı illərin və ya 90-cı illərin təqlid edib-etməməsinin heç bir əhəmiyyəti yoxdur - axı onları stilize etmək, səhnə qutusuna tanınmaq üçün köçürmək lazımdır ... Belə çıxır ki, yeni tamaşanın müəllifləri tamamilə tırtıllı bir yol tuturlar - zaman qarışığından asılı olmayaraq, mücərrədlik səviyyəsi hətta azalır: qədim rus həyatının əlamətləri çoxdan şərti bir şey kimi qəbul edilir, iyirminci əsrin obyektiv dünyası hələ də konkret nəfəs alır. Və ya bəlkə "Çar Gəlini" üçün "tarixdən kənar" deyil, zamansız - mütləq şərtli bir qərar lazımdır?

Və ya rejissorların tamaşada israrla qamçıladığı qorxusu. Onu konkret tarixi hadisələrlə, tarixi ünsiyyət formaları ilə eyniləşdirirlər: Stalinizm və sonrakı əks-sədaları, Sovet cəmiyyətinin bəzi strukturları ... Bütün bunlar mahiyyətcə İvan Dəhşətli və oprichninadan nə ilə fərqlənir? Yalnız tarixlər və kostyumlar. Yenə də təkrar edirik, Rimsky-Korsakovun dəhşəti gündəlik deyil, ictimai deyil - bədii deyil. Əlbətdə ki, Çar Gəlininin materialına əsaslanaraq sənətkar sevdiyi insanından bəhs etmək istəyir ... soyuducu ümumiləşdirməni özəlliklərin dilinə çevirmək istəyir - sizinlə birlikdə yaşadığınız insanlar, xəyalları "maddiləşdirmək", onu şəxsi bir şeylə istiləşdirmək - heç olmasa qorxusu ilə ...

Mariinskidə olduğu kimi, çuxurda səhnədəkindən fərqli bir şey baş verir. Tamaşa problemli, mübahisəlidir - orkestr ifası mükəmməl, hesaba adekvatdır. Əslində, prodüser Gergievin şərhini müzakirə edir, çünki indiki performansı Korsakovun planının bəlkə də ən dəqiq kadrosudur. Hər şey dinlənir, hər şey yaşayır - heç bir detal mexaniki deyil, hər ifadə, hər tikinti öz nəfəsi, sublimasiya olunmuş gözəlliyi ilə doludur. Ancaq bütövlük həm də mütləqə yaxındır - qəribə, qeyri-ciddi orkestr sonoritlərinin və harmoniyanın sonsuz incəliklərinin özünü büruzə verdiyi ölçülü bir "Korsakov" ritmi tapıldı ... girdablar, buna görə də statikanın pafosunu pedallaşdırmır. Hər şey musiqinin özünün yaşadığı təbiiliklə baş verir - sərbəst, qeyd-şərtsiz həyat. Bəzən elə gəlir ki, indi musiqi ilə opera rejissoru arasında açılan uçurumu düşünmək üçün qismən Mariinsky Teatrına gedirik.

Nəhayət, Yeni Opera (səhnə rejissoru Yuri Grymov) tərəfindən bir tamaşa. Zalda oturub uvertüra səslərini gözləyirsiniz. Və onların yerinə zəng çalır. Əllərində şamlar və səhnənin sol tərəfində bir xətt olan ağ rəngli insanlar (xoristlər) çıxırlar. Solda salona qədər uzanan bir platforma var. Xoristlər "Kralların Kralı" nı oxuyurlar. Operanın personajları bir-birinin ardınca platformanın kənarında görünür, hansısa xorun əlindən bir şam çıxardıqdan sonra dizlərinə çöküb üst-üstə çarpışaraq ayrılırlar. Sonra dərhal - Gryazny ariyası. Mühafizəçilər ya skinheadlər, ya da cinayətkarlıqla təmsil olunurlar - xoşagəlməz krujkalar, qırxılmış başlarla (lakin qırxılmış başları təbii deyil, kəllə sümüklərinə möhkəm oturmuş iyrənc "dəri" rənglərin baş geyimləri ilə təsvir olunur). Mühafizəçilərdə (Bomeliya istisna olmaqla, bütün kişi obrazlarında olduğu kimi), İvan Dəhşətli adamları üçün qurduğu tarixi bir paltarın bir görünüşü var: belində qırmızı ilə tutulmuş bir kuntush ilə bir kasok hibridi bez

Grymov istehsalında gözətçilər şiddətli deyillər, onlar kolbasadırlar - özlərini tam olaraq çoxlu pivə almış dərilər və ya Zenit kişiləri kimi aparırlar. Gryaznoye'ye gəldikdə, yalnız balla deyil, həm də dərhal su basmış (təbii olaraq) Lyubasha ilə ilk səhnə üçün mənzərəli bir fon yaradan qızlarla da bir müalicə alırlar. Uzaq xaricdə şöhrət qazanan Sobakin, təbii olaraq mənəvi və fiziki təhqirlərə məruz qalır. Bomeliusla səhnə ...

Ancaq Bomeliyaya xüsusi toxunulmalıdır, çünki Qrimova görə bu personaj Çarın Gəlini operasında əsas obrazdır. Hər halda açar. Səhnənin ortasında səliqəsiz taxtalardan düzəldilmiş, deformasiyaya uğramayan və bir neçə yerdə deşilmiş bir şey düzəldilir, baxmayaraq ki həndəsəçiliyə meylli olur ... bir sözlə, bir şeyin skeleti. Nə - tamaşaçı təxmin etməyə dəvət olunur. Ancaq rejissor, əlbəttə ki, quruluşun mənası barədə öz fikirlərinə malikdir: bu fikrə görə, əbədi olaraq bitməmiş Rusiyanı simvollaşdırır. Artıq bəzək yoxdur. Aktyorlar, bir qayda olaraq, yuxarıdan, strukturun yuxarı hissəsinə atılan piyada körpüsü boyunca, spiral pilləkəndən rampaya doğru görünürlər.

Bomeliyanın ətrafı, qismən qoltuqağacı, qismən öz ayaqları üzərində olduqca xoşagəlməz ucqarlıqlardır. Çürükləri təmsil edən yaşılımtıl ləkələrlə örtülmüş çuval bezi geyiniblər. Və ya çürümək, bəlkə də.

Qəribələr əvvəlcə patronundan ayrı olaraq səhnəyə çıxır. İlk şəkil bitən kimi (Lyubasha rəqibini məhv edəcəyinə söz verir) tamaşaçıları heyrətləndirmək üçün uvertüranın səsləri eşidilir. Uvertürə üçün "Rus xalqı və qaranlıq qüvvələr" adlanan şərti bir xoreoqrafiya epizodu qurulur. Əvvəlcə Bomeliusun mənfur köməkçiləri şiddətlə alçaq jestlər edir. Sonra rus qızları və rus oğlanları tükəndi, ikincisi qızlarla gözətçilərdən daha dözümlü davranır: içəri baxırlar, xəcalət çəkirlər ... sonra hər kəs cütlərə ayrılır və bir rəqs baş verir. Bir sözlə, kolxoz mövzusunun bir filmindən bir idil. Ancaq bu uzun sürmür: gözətçilər içəri girdi, sonra baş verənləri bedlam halına gətirən qəribələr.

Şənliklər ləğv edildi. Lykov və Sobakin ailəsi ayrıldıqdan sonra (Sobakinlər yuxarıda bir yerdə yaşayırlar, özlərini qarışıq Lyubaşaya göstərirlər, səhnənin tavanının altındakı körpüyə çıxırlar), Bomeliyin “yarımçıq Rusiya” içərisində yaşadığını öyrənirik. Ümidsiz uzunmüddətli bir tikinti qəribələr üçün qalıcı bir yaşayış yeri rolunu oynayır. Hər tərəfdən fırlanır və sürünürlər. Sürünərək çıxırlar, Lyubaşaya yapışırlar. Təslim olduqda onu quruluşa sürükləyən Bomelius deyil - qəribələr, nəhayət qisasçıdan yapışaraq onu iyrənc kütlələrinin bağırsağına sürükləyirlər. Toy komplonu səhnəsində, Lykov nədənsə gecə köynəyi geyinir, yataqlarda uzanır, köhnə Sobakin onu ata təkliyi ilə aşağı salır. Çirkli iksiri qarışdırdıqda, Bomelius quruluşun yuxarı hissəsində görünür. Dördüncü şəkildə, Grigory-yə Lyubaşanın bıçaqlanacağı bir bıçaq da verir. Nəhayət, qəribələr Lyubaşanın və hələ sağ olan, lakin dəli olmayan Martanın cəsədinə acgözlüklə sıçrayırlar, onları sürükləyin ... Əməliyyat bitdi.

Xatırladaq ki, fakturalar (şənlik səhnəsinə əlavə olaraq, "Baldan daha şirin söz" xoru atılır, son şəkildəki musiqinin təxminən üçdə biri və s.) Və yenidən tənzimləmələr rejissor. Çar gəlininin dəyişdirilməsi fikri Yeni Opera-nın mərhum rejissoru, dirijor A. Kolobova məxsusdur. Kolobov uvertura əvəzinə bir ibadət xidmətinin teatral təqlidini təşkil edərək nə demək istəyirdi? Naməlum. Rejissorun niyyəti ilə hər şey daha sadədir: qaranlıq qüvvələr pozğun, kölə və s., Rus xalqı (bu qüvvələrin metafizik (Bomelius şeytan, sehrbazdır), etnopolitik (Bomelius Alman) və ya hər ikisi olduğu aydın deyil birlikdə); rus xalqı özləri vəhşi və məhsuldar olmayan davranırlar (ehtirasa həsrətdirlər, heç nə qura bilmirlər). Təəssüf ki, Grymov bəzəyi ilə "bitməmiş bir məbəd" nəzərdə tuturdu - bu olduqca küfrdür. Öz plastik istedadının ixtirasında ümumiyyətlə dekorasiyanın ən çox oxşardığı aşmış bir qədəhi görsəydi daha yaxşı olardı. Sonra nisbətən düzgün bir oxunuş əldə ediləcəkdi: zəhər və onun tədarükçüsü hərəkətin mərkəzindədir; və Çar Gəlinində iksirin şeytani mahiyyəti və toxunuşunda əsas rol oynadığı ehtirasların musiqi göstəricisi var. Bomeliyanın musiqisi də buzlu şeytani kinlə doludur. Təəssüf ki, əslində həm rejissor ideyasının həm də onun təcəssümünün nəsli köklü bir semantik düzəldilməyə gətirib çıxarır, bəzən demək olar ki, parodiya effekti yaradır - və əslində Rimski-Korsakovun operası parodiya olunur ...

Bir ay yarım ərzində gördüyüm dörd tamaşaya baxaraq özümə səhnə fikirlərini yox, öz hisslərimi düşünməyə imkan verəcəyəm. Axı nə qədər əyləncəli: taleyin iradəsi ilə, Rimski-Korsakovun operasının səslərinə, onun gündəlik yaradıcılığına, gündəlik hisslərinə ən yaxın olan bütün əsərlərinin keçdiyi ayrılmaz bir həyat mərhələsi meydana gəldi. “Çar gəlini” bir müddət mövcud mövcudluqla birləşdi, Dəhşətli Çar leytmotivləri, sevgi, dəlilik operadan deyil, mənim günlərimdən rəngli iplər kimi keçdi. İndi bu mərhələ sona çatdı, keçmişə qərq oldu və bir şəkildə eyni əsər üzərində paralel çalışmış sənətçilərin fəaliyyətlərini yekunlaşdırmaq istəmirəm. Bəs hər biri Nikolay Andreeviçin işinin qaranlıq sirrinin yalnız bir tərəfini görsəydi nə olardı? Hamısı üçün həm opera, həm də orada gizlənən sirr cəlbedicidir, amma bir qədər eqoist olaraq qəbul edilir - dörd hadisənin hər birində qətiyyətlə subyektiv, özbaşına şərh olunur? Dörd halın heç birində hər hansı bir Korsakov operasının əsas məzmunu olan gözəllik, estetik mükəmməllik olmadığı, bununla əlaqədar olaraq müəyyən bir süjet-musiqi süjetinin, ideyasının, tabe mövqeyinin səhnədə həyata keçirilmədiyi?

"Çar gəlini" nin həyat tamaşasına nə dərəcədə çevrilə biləcəyini təcrübədən öyrəndiyim üçün mənim üçün nə əhəmiyyəti var.

24 martda NA Rimsky-Korsakovun Xatirə Muzeyi-Mənzilində (Zagorodny prospekti, 28) "Sevgi və Gücün Faciələri" adlı sərgi açıldı: "Pskovalı qadın", "Çar gəlini", "Servilia" . Lev Meyın dramatik əsərləri əsasında hazırlanmış üç operaya həsr olunmuş layihə, 2011-ci ildən bəri Nikolay Andreevich Rimsky-Korsakovun opera irsi ilə geniş kütləni sistematik şəkildə tanıtdıran bir sıra kamera sərgilərini tamamlayır.

“Böyük Meyer Nikolay Andreevich Rimsky-Korsakov” bəstəkara təqdim olunan lentin üstünə qızıl rənglə yazılmışdır. Dramalar, şeir, tərcümələr - Lev Aleksandroviç Meinin əsəri, demək olar ki, bütün ömrü boyu Rimsky-Korsakovu cəlb etdi. Operanın bəzi materialları - qəhrəmanlar, obrazlar, musiqi elementləri Çarın Gəlininə köçürüldü və daha sonra Dəhşətli İvan dövrünün dramlarından çox uzaq görünən Serviliyaya köçdü. Üç operanın diqqət mərkəzində olan Moskva çarı və ya Roma konsulu olsun, onların kvintessentində təcəssüm olunan güc qüvvələrinin istilası nəticəsində yox olan zərif bir gözəllik və saflıq dünyası olan yüngül qadın obrazları dayanır. Mayın üç məhkum gəlini - Rimsky-Korsakov - bu, "Görünməz Kitej şəhəri əfsanəsi" ndəki Fevronia obrazında ən yüksək ifadəyə can atan bir duyğu xətti. Olga, Martha və Servilia, sevən, qurban verən, ölümü gözləyən Korsakov idealı - N.I.Zabela-Vrubel tərəfindən səhnədə parlaq şəkildə təcəssüm etdirildi.

"Çar gəlini" operası geniş tamaşaçı üçün Rimsky-Korsakovun digər operalarından daha çox tanışdır. Teatr və Musiqi Sənəti Muzeyinin fondları bir çox tamaşanın sübutunu qoruyub saxladı: 1899-cu ildə S. I. Mamontovun Şəxsi Teatrında keçirilən premyeradan 20-ci əsrin son rübünün tamaşalarına. Bunlar K.M.İvanov, E.P.Ponomarev, S.V.Jivotovski, V.M.Zaitsevanın geyim və dekorasiya eskizləri, D.V. Afanasyevin orijinal əsərləri - kumaşın toxumasını təqlid edən iki qatlı geyim eskizləri. Sərgidə mərkəzi yeri S. M. Yunoviçin dekorasiya və geyim eskizləri tutacaq. 1966-cı ildə, bu operanın səhnə həyatının bütün tarixində ən yaxşı tamaşalardan birini yaratdı - sənətçinin özü və taleyi kimi pirsinq, gərgin, faciəli. İlk dəfə sərgidə Tiflis Opera I. M. Korsunskaya solisti üçün Marfa kostyumu nümayiş olunacaq. Rəvayətə görə, bu kostyum İmperator Məhkəməsinin şərəf qulluqçusundan alınıb. Daha sonra Korsunskaya, S.M.Yunoviçin də oyununda iştirak edən L.P.Filatovaya bir kostyum hədiyyə etdi.

Rimsky-Korsakovun xronoloji olaraq ilk operası olan "Pskov Qadını" tsiklin son sərgisində təsadüfən təqdim olunmayacaq. Bu "opera-xronika" üzərində iş vaxtında dağıldı, əsərin üç nəşri bəstəkarın yaradıcılıq tərcümeyi-halının əhəmiyyətli bir hissəsini əhatə edir. Sərgidə ziyarətçilər millət vəkili Zandinin mənzərələrinin eskizini, səhnə kostyumunu, Rimsky-Korsakovun şəxsi kitabxanasından Kushelev-Bezborodko tərəfindən nəşr olunan May dramatik əsərlərinin kolleksiyasını görəcəklər. "The Pskovite Woman" -ın müqəddiməsinə çevrilən "Boyarynya Vera Sheloga" operasının hesabı V-nin imzası ilə.

V. Yastrebtsev - bəstəkarın bioqrafı. Ekspozisiyada xatirə lentləri də yer alır: “N.A. Rimsky-Korsakov“ Pskovityanka ”Orkestri Faydası 28.H.1903. İmperator Rus Musiqisi Orkestri "; "N. A. Rimsky-Korsakov "ravvin İvanın xatirəsinə" Pskovit qadın 28 X 903. SPB. "

Dəhşətli İvanın yeni tapdığı qızına məhəbbət və güc yükü arasındakı hissəsinin hər intonasiyasında əziyyət çəkən Chaliapin, Pskovit Qadınının tarixi dramını əsl faciəyə çevirdi.

Sərgini ziyarət edənlər, 1902-ci ildə Mariinsky Teatrında premyerası üçün E. Ponomarevin kostyum eskizləri tərəfindən təqdim olunan Rimsky-Korsakovun Servilia operası ilə tanış olmaq üçün unikal bir fürsət əldə edəcəklər; açıq bir sərgidə ilk dəfə sərgilənəcək bir səhnə kostyumu, həmçinin bəstəkarın şəxsi qeydləri olan bir opera klaviri. Opera bir neçə on ildir ki, teatrın səhnəsində və konsert salonunda görünmür. Servilia haqqında da tam bir qeyd yoxdur. Muzeyin bir neçə il əvvəl planlaşdırılan Rimsky-Korsakovun unudulmuş operasına müraciəti təəccüblü bir şəkildə bu gün görkəmli bir hadisə - Sh. B. A. Pokrovski. 15 Aprelə planlaşdırılan premyeradan əvvəl Gennadi Rozhdestvenski də Servilia'nın ilk qeydini çəkməyi planlaşdırır. Bu, N.A.Rimski-Korsakovun möhtəşəm opera evindəki boş pəncərəni dolduracaqdır.

L. Mey tərəfindən eyniadlı dram əsasında bəstəkarın və I. Tyumenevin librettosunda.

Simvollar:

VASILY STEPANOVICH SOBAKIN, Novgorod taciri (bas)
MARFA, qızı (soprano)
oprichniki:
GRIGORY GRIGORIEVICH PIRTY (bariton)
GRIGORY LUKIANOVICH MALUTA SKURATOV (bas)
IVAN SERGEEVICH LYKOV, boyar (tenor)
LYUBASHA (mezzo-soprano)
ELISEI BOMELIY, kral həkim (tenor)
DOMNA IVANOVNA SABUROVA, tacirin arvadı (soprano)
DUNYASHA, qızı, Martanın dostu (contralto)
PETROVNA, Sobakinlərin ev işçisi (mezzo-soprano)
TSARSKY STOPNIK (bas)
HAY QIZ (mezzo-soprano)
GƏNC GUY (tenor)
TSAR IOANN VASILIEVICH (sözsüz)
DİQQƏTLİ ÜST
MÜHAFİZƏLƏR, BOYARLAR VƏ BOYARİNLƏR,
MƏHNİLƏR VƏ SƏNLƏR, RƏQSLƏR,
HAY QIZLAR, XİDMƏTÇİLƏR, İNSANLAR.

Fəaliyyət vaxtı: 1572 payız.
Yer: Aleksandrovskaya Sloboda.
İlk tamaşa: Moskva, 22 oktyabr (3 noyabr), 1899.

Çarın gəlini N.A.Rimski-Korsakovun doqquzuncu operasıdır. L. Meinin süjeti (eyni adlı dramı 1849-cu ildə yazılmışdır) bəstəkarın xəyalını çoxdan bəri işləmişdir (hələ 1868-ci ildə Miliy Balakirev bəstəkarın diqqətini bu tamaşaya yönəltdi; o vaxt Rimski-Korsakov dayandı - Balakirevin məsləhəti ilə - Mei'nin başqa bir draması - "Pskovit" - və eyniadlı opera yazdı).

May dramı Çar İvan Dəhşətli ilə (üçüncü dəfə) evliliyin tarixi (az da olsa) epizoduna əsaslanır. Karamzin "Rusiya dövlətinin tarixi" ndə bu hekayə haqqında nə danışır:

“Dulluqdan bezdi, iffətli olmasa da, (Dəhşətli İvan - AM) çoxdan üçüncü bir arvad axtarırdı ... Bütün şəhərlərdən Sloboda-ya iki min nəfərdən çox əsil və sıravi gəlin gətirdilər: hər biri ona xüsusən tanıdıldı ... Əvvəlcə 24-ü seçdi, 12-dən sonra ... uzun müddət onları gözəllikdə, ləzzətdə, düşüncədə müqayisə etdi; nəhayət başqaları üçün Novqorod tacirinin qızı Martha Vasiliev Sobakin'i seçdi, eyni zamanda ən böyük şahzadəsi Evdokia Bogdanova Saburova üçün gəlin seçdi. Heç bir şeydən xoşbəxt gözəlliklərin ataları boyara çevrildi (...) Rütbəyə yüksəldikdən sonra onlara sərvət, opal çıxarılması, qədim şahzadə və boyar ailələrindən alınan bir mülk verildi. Ancaq çarın gəlini xəstələndi, arıqlamağa, qurumağa başladı: dedilər ki, o, pis adamlar, Conun ailəsinin rifahına nifrət edənlər tərəfindən korlanmışdır və şübhə ölənlərin kraliçaları Anastasiya və Məryəmin yaxın qohumlarına çevrilmişdir ( ...) Bütün şərtləri bilmirik: yalnız cinayətin bu beşinci dövründə kimin və necə öldüyünü bilirik (...) Şərli böhtançı, doktor Elisha Bomelius (...) kralın bədxahları məhv etməsini təklif etdi. zəhərlə və necə deyərlər, elə bir cəhənnəm bacarığı ilə dağıdıcı bir iksir etdi ki, zəhərlənən zalımın təyin etdiyi anda öldü. Beləliklə, John, sevgililərindən biri olan Grigory Gryazny, Şahzadə İvan Gvozdev-Rostovski və çar gəlininin zəhərlənməsində və ya xəyanətdə iştirak edənlər kimi tanınan bir çoxunu edam etdi və bu, xanın Moskvaya yolunu açdı (Krım xanı Dövlət-Girey) - AM). Bu vaxt, çar, Marta, 28 oktyabr 1572-ci ildə, öz sözlərinə görə, bu sevgi və Allahın mərhəmətinə güvənərək onu xilas etmək ümidi ilə evləndi; altı gün sonra oğlunu Evdokia'ya evləndirdi, ancaq toy mərasimləri bir cənazə ilə sona çatdı: Marta ya həqiqətən insan pisliyinin qurbanı ya da yalnız günahsızların edamının uğursuz günahkarı olaraq 13 Noyabrda öldü. "

LA May bu hekayəni təbii olaraq tarixçi deyil, sənətkar kimi şərh etdi. Dramı tarixi olduğunu iddia etmir, lakin qeyri-adi dərəcədə dramatik şəraitdə canlı obrazları canlandırır. (Mei dramında tarixi personajlar nümayiş etdirməsinə baxmayaraq, o və ondan sonra Rimski-Korsakov səhv etdilər: Grigory Gryazny-ni atasının adı Grigorievich ilə çağırır və İvan Dəhşətli oprichnik dövründə tanınmış bir qardaş olduğuna inanır. Vasily Grigorievich Gryazno Əslində Gryaznoyumuzun atasının adı Borisoviç idi və ləqəbi Böyük idi) Operada May dramının süjeti əhəmiyyətli dəyişikliklərə məruz qalmadı və dramatikliyi parlaq musiqi ilə ölçüyəgəlməz şəkildə artırıldı.

OVERTURE

Opera uvertura ilə başlayır. Bu, sonata allegro deyilən ənənəvi formada yazılmış, başqa sözlə, iki əsas mövzu üzərində qurulmuş genişlənmiş bir orkestr parçasıdır: birinci ("əsas" hissə) dinləyiciyə qarşıdan gələn faciəli hadisələr haqqında danışır, ikincisi (" yan "hissə) - yüngül melodik bir melodiya - hələ kədər tanımayan, taleyin zərbələrini yaşamayan Marta obrazını yaradır. Bu uverturanın özəlliyi ondadır ki, əsas mövzular operanın özündə daha sonra görünmür. Ümumiyyətlə fərqli olur: uvertura, operada daha sonra görünəcək əsas musiqi obrazlarını elan edir; tez-tez operalar ilk səslənsə də, uvertüralar bəstəkarlar tərəfindən ən son və ya ən azından operanın musiqi materialı nəhayət kristallaşdıqda bəstələnir.

Hərəkət I
PIRUSHKA

Səhnə 1. Qriqori Qryaznının evindəki böyük otaq. Arxa planda alçaq bir giriş qapısı və yanında fincan, fincan və küplərlə yüklənmiş satıcı var. Sağ tərəfdə üç qırmızı pəncərə və qarşılarında süfrə ilə örtülmüş uzun bir masa var; masanın üstündə hündür gümüş şamdanlar içərisində şamlar, duz qabları və sandıq var. Sol tərəfdə daxili otaqlara bir qapı və naxışlı bir dükanlı geniş bir dəzgah var; divara nizə; divarda bir yastıq, böyük bir bıçaq, fərqli bir paltar və qapıdan çox az bir müddətdə, proscenium'a yaxın bir ayı dərisi asılır. Divarların kənarında və masanın hər iki tərəfində qırmızı parça ilə örtülmüş skamyalar var. Çirkli, düşüncəyə bükülmüş baş, pəncərənin yanında dayanır.

Gənc çarın oprichnik Grigory Gryazny ruhunda xoşbəxt deyil. Həyatında ilk dəfə Martaya qarşı güclü və tükənən bir sevgi hissi yaşayır ("Gözəllik onun ağlından çıxdı! Və onu unutdurmağa şad olardım, unutdurmağa güc yoxdur"). Boş yerə Martanın atasına çöpçüler göndərdi: Sobakin cavab verdi ki, uşaqlıqdan qızı İvan Lykova bir arvad təyin edilmişdir (bu barədə Grigory Gryazny'nin ilk oxunuşundan öyrənirik). Qiraət ariyaya çevrilir "Haradasan, keçmiş şücaət getdi, köhnə əyləncəli günlər hara getdi?" Keçmiş dövrlərindən, şiddətli hərəkətlərindən danışır, amma indi bütün düşüncələrini Marta və rəqibi İvan Lykov udur. Ariyanı izləyən qiraətdə, o, özünə hədələyərək söz verir: "Və Lykov İvaşka Marta ilə analoqdan keçməyəcək!" (yəni onunla evlənməmək). İndi Gregory qonaqları gözləyir ki, heç olmasa onlarla və hər şeydən əvvəl ehtiyacı olan Elisey Bomeliya ilə birlikdə unuda bilsin.

Səhnə 2. Orta qapı açılır. Malyuta gözətçilərlə birlikdə girir. Gregory nökərləri çağıraraq əllərini çırpır. Gəlib stəkan bal verirlər (yəni güclü bal tentürü ilə). Malyuta, Gryaznının sağlamlığına içir və ona təzim edir. İvan Lykov, ardınca Bomeliy daxil olur. Gregory onları yayla qarşılayır və onları içəri dəvət edir. Xidmətçilər Lykov və Bomeliyə fincan gətirirlər. O içirlər.

Mühafizəçilər - və Gryaznoyu ziyarətə gələnlər idi - sahibinə müalicə üçün təşəkkür edirlər (xor "Şirin söz baldan daha şirindir"). Hamısı masaya otur.

Mühafizəçilərin söhbətlərindən məlum olur ki, Lykov almanlardan qayıtdı və indi Malyuta ondan "orada xaricdə necə yaşayırlar?" Deyə soruşur. Onun istəyinə cavab olaraq, Lykov öz ariosunda almanlar arasında qəribə gördüklərini təfərrüatlı şəkildə izah edir (“Həm insanlar, həm də torpaqlar hər şey fərqlidir”). Aria bitdi. Lykov, sözləri ilə desək, "xaricilərdən yaxşı şeylər öyrənməyimizi istəyən" suverenə həmd edir. Hamı gözlüklərini kral üçün boşaldır.

Səhnə 3. Malyuta Gryaznoy-dan guslar və müğənniləri əylənməyə dəvət etməsini xahiş edir. Divarların içərisinə girirlər və dururlar, qazlar sol tərəfdəki dəzgahda yer alır. Avtomat mahnısı "Şöhrət!" (bu, xalq mətnini Rimski-Korsakovdan qismən qoruyub saxlayan əsl köhnə rus xalq mahnısıdır). Mahnının ardından yenidən krala təriflər gəlir. Qonaqlar yenə Lykova üz tutur və basonların çarı təriflədiyini soruşurlar? Belə çıxır - və Lykov "pis çıxışları təkrarlamaq kədərlidir" - dəniz kənarında çarımızın qorxunc sayıldığı. Malyuta sevincini ifadə edir. “Göy gurultusu Allahın mərhəmətidir; göy gurultusu çürümüş bir şamı qıracaq ”deyə özünü alleqorik şəkildə ifadə edir. Tədricən Malyuta iltihablanır və onun sözləri onsuz da döyüşkən bir şəkildə səslənir: “Və sizin üçün, boyarlar, çarın süpürgələrini yəhərlərə bağlaması boş yerə deyildi. Bütün zibilləri Ortodoks Rusdan təmizləyəcəyik! " (Yəhərə bağlanan bir süpürgə və bir köpək başı, xəyanəti izləmək, iyləmək və süpürmək və suveren xainləri gəmirməkdən ibarət olan bir mövqenin əlamətləri idi). Yenə də "ata və suveren!" Nin sağlamlığı oxunur və sərxoş olur. Qonaqların bir hissəsi qalxaraq otaqdan çıxır, digərləri masada qalır. Qızlar rəqs etmək üçün ortada çıxırlar. "Yar-khmel" ("Yar-hop çayın arxasındakı kol ətrafında küləyin") xoru ilə bir rəqs ifa olunur.

Malyuta, Gryaznoyla birlikdə yaşayan "tanrıçası" Lyubaşanı xatırladır (sonradan məlum olur ki, oprichniklər onu bir vaxtlar Kaşiradan götürmüşdülər, üstəlik onu zorla Kaşira xalqının yanından aparmışdılar: "Kaşiri şəhərlilərini altı ilə vəftiz etdim. adam ”- ona görə də onu“ tanrı qızı ”adlandırdılar). O haradadır, niyə deyil?

Qriqori Lyubaşaya zəng etməyi əmr edir. Bomeliya bu Lyubaşanın kim olduğunu soruşduqda, Malyuta cavab verir: "Gryaznoy-un məşuqəsi, möcüzə bir qız!" Lyubasha görünür. Malyuta ondan bir mahnı oxumasını xahiş edir - "daha uzun, belə ki ürəyi tutdu". Lyubasha oxuyur ("Tez bir zamanda təchiz olun, əziz ana, tac sevdiyin övlad"). Mahnının iki ayəsi var. Lyubasha, orkestr müşayiəti olmadan solo oxuyur. Mühafizəçilər mahnı üçün təşəkkür edirəm.

Gecə şən keçdi. Malyuta skamyadan qalxdı - yalnız matins üçün zəng edirlər və "çay, suveren oyanmağa hazırlaşdı." Qonaqlar sağollaşırlar, təzim edirlər, dağılışırlar. Lyubaşa qonaqlara təzim edərək yan qapıda dayanır; Bomelius ona uzaqdan baxır. Kirli olan qulluqçuları qovur. Bomeliyadan qalmasını xahiş edir. Lyubaşada bir şübhə yaranır: Gregory "nemçin" (almanlardan Bomeliy) ilə bağlı nə kimi bir işə sahib ola bilər? Qalmağa qərar verir və ayı dərisinin arxasında gizlənir.

Səhnə 5. Gregory və Bomeliy arasında söhbət var. Gregory kral həkimindən qızı cadu etmək üçün bir yolunun olub olmadığını soruşur (guya dostuna kömək etmək istəyir). Bir toz var deyə cavab verir. Ancaq təsirinin şərti budur ki, özünü ovsunlamaq istəyən onu şərabın içinə tökür, əks halda işə yaramır. Növbəti üçlüydə Lyubaşa, Bomeliy və Gryaznoy - hər biri eşitdikləri və söylədikləri barədə hisslərini ifadə edirlər. Beləliklə, Lyubaşa çoxdan Grigory'nin ona doğru soyumasını hiss etmişdi; Gregory, çarənin Martanı ovsunlaya biləcəyinə inanmır; Bomelius, dünyadakı ən gizli sirlərin və qüvvələrin varlığını tanıyaraq, bunların açarının bilik işığı ilə verildiyini təmin edir. Gregory, müalicəsi "dostuna" kömək edərsə Bomeliusun zəngin olacağını vəd edir. Gregory Bomeliyanı yola salmaq üçün yola düşür.

Səhnə 6. Lyubasha yan qapıdan gizlin qaçır. Çirkli, baş aşağı girir. Lyubaşa səssizcə qapını açır və Gryaznoya qalxır. Ondan onu əsəbləşdirən şeyin ona diqqət verməyi dayandırdığını soruşur. Qriqori ona kobudcasına cavab verir: "Məni rahat buraxın!" Duetləri səslənir. Lyubaşa sevgisindən, ehtirasla onu gözləyənlərdən danışır. O - onu sevməyi dayandırdığını, yay ipinin qırıldığını - və onu bir düyünə bağlaya bilməzsən. Lyubaşanın Grigory-yə müraciətində alovlu sevgi, həssaslıq səslənir: "Axı mən səni tək sevirəm." Zəng eşidilir. Gregory ayağa qalxdı, matin meydançalarına gedir. İkinci vuruş. Gregory yarpaqları. Lyubasha təkdir. Üçüncü zərbə. Lyubaşanın ruhunda nifrət qaynayır. İncil səslənir. "Oh, sehrbazınızı tapacağam və səndən uzaqlaşdıracağam!" deyə qışqırır.

Hərəkət II
SEVGİ POTION

Səhnə 1. Aleksandrovskaya Sloboda küçəsi. Solda, üç pəncərəsi küçəyə baxan bir ev (Sobakinlər tərəfindən işğal olunmuşdur); bir qapı və bir hasar, pəncərələrin altındakı darvazada taxta bir dəzgah. Sağda Bomeliyanın qapısı olan evi var. Arxasında, dərinlikdə, monastırın çəpəri və qapısı var. Manastırın qarşısında, arxada, solda, küçəyə baxan yüksək eyvanlı Şahzadə Gvozdev-Rostovskinin evi. Payız mənzərəsi; ağaclarda qırmızı və sarı tonların parlaq daşqınları var. Axşama doğru vaxt.

İnsanlar kilsə ibadətindən sonra monastırı tərk edirlər. Birdən kütlənin söhbəti azalır: oprichnina gəlir! Mühafizəçilərin xoru səslənir: "Hər kəsə, deyəsən, hazır olmaq üçün Şahzadə Gvozdevə bildiriş göndərildi." İnsanlar yenidən xoşagəlməz bir şeyin başladığını hiss edirlər. Söhbət yaxınlaşan kral toyuna çevrilir. Tezliklə gəlin, kral gəlini seçəcək. Bomeliyanın evindən iki gənc oğlan çıxdı. İnsanlar onları bu əclafla asıldıqlarına görə qınayırlar, çünki o sehrbazdır, murdarla dostdur. Uşaqlar Bomeliusun onlara otlar verdiyini etiraf edirlər. Xalq onları böhtan olduğunu, atılmalı olduğuna inandırır. Uşaqlar qorxur, paketi atırlar. İnsanlar tədricən dağılışırlar. Marta, Dunyasha və Petrovna monastırdan çıxırlar.

Səhnə 2. Marta və Dunyasha, Martanın atası tacir Vasily Stepanoviç Sobakinin, tezliklə qayıdacağı evin yanında bir dəzgahda gözləməyə qərar verdilər. Marta, ariyasında (“Novqorodda Vanya ilə birlikdə yaşayırdıq”), Dunyaşaya nişanlısı haqqında danışır: uşaqlığında Lykovla qonşu olaraq necə yaşayır və Vanya ilə dostluq edir. Bu ariya operanın ən yaxşı səhifələrindən biridir. Operanın növbəti hissəsindən əvvəl qısa bir qiraətdir.

Səhnə 3. Marta, bu zaman iki nəcib liderin göstərildiyi səhnənin arxasına baxır (yəni atlı binicilər; səhnədəki opera əsərlərində ümumiyyətlə piyada yeriyirlər). Zəngin bir ohabenlə bükülmüş birincinin ifadəli görünüşü, İvan Vasilyeviç Dəhşətli şəkildə tanımağı mümkün edir; süpürgə və yəhərdə bir it başı olan ikinci üst, krala yaxın keşikçilərdən biridir. İmperator atı saxlayır və səssizcə Martaya baxır. Padşahı tanımır, qorxur və yerində donur, nüfuzedici baxışlarının özünə dikildiyini hiss edir. (Diqqət çəkir ki, orkestr bu anda Çar İvanın Dəhşətli mövzusunu Rimski-Korsakovun başqa bir operasından - "Pskov Qadını" səsləndirir.) "Ah, mənə nə oldu? Qan ürəyimdə donub! " o deyir. Padşah yavaş-yavaş gedir. Sobakin və Lykov dərinliklərdə görünür. Lykov Martanı baş əyərək salamlayır. Gəlini unutduğu üçün onu yumşaq bir şəkildə qınayır: “Dünən bütün gün gözlərimi göstərmədim ...” Dördlü bir səs (Marta, Lykov, Dunyasha və Sobakin) səslənir - operanın ən parlaq epizodlarından biri. Sobakin Lykovu evə dəvət edir. Səhnə boşdur. Sobakinsin evində od qalayır. Toran həyətdə dərinləşir.

Səhnə 4. Bu səhnədən əvvəl bir orkestr intermezzo. Səslənəndə Lyubaşa səhnənin arxa hissəsində görünür; üzü örtüklə örtülmüşdür; yavaş-yavaş ətrafa baxır, evlər arasında sürünür və ön plana keçir. Lyubaşa Martanı izlədi. İndi rəqibini araşdırmaq üçün pəncərəyə baxır. Lyubasha etiraf edir: "Bəli ... pis deyil ... ənlik və ağ, gözlər sürüklənir ..." Və ona daha diqqətlə baxaraq hətta səslənir: "Nə gözəllik!" Lyubaşa Bomeliyanın evini döyür, çünki onu görmək üçün yoldaydı. Bomelius çölə çıxır və Lyubaşanı evə girməyə dəvət edir, qəti şəkildə imtina edir. Bomelius niyə gəldiyini soruşur. Lyubaşa ondan "insanı tamamilə məhv etməyəcək, ancaq yalnız gözəlliyi köhnəldəcək" bir iksir istəyir. Bomeliusda bütün hallar üçün və bunun üçün də iksir var. Ancaq verməkdən çəkinir: "Bilən kimi məni edam edəcəklər." Lyubaşa iksiri üçün ona inci boyunbağı təklif edir. Ancaq Bomelius bu tozun satılmadığını söyləyir. Bəs onda ödəniş nə qədərdir?

"Sən bir azsan ..." deyir Bomeliy, Lyubaşanın əlindən tutaraq, "sadəcə bir öpüş!" O hirslidir. Küçənin qarşısından keçir. Bomelius onun arxasınca qaçır. Özünə toxunmağı qadağan edir. Bomelius sabah boyar Gryaznoy-a hər şeyi söyləyəcəyi ilə hədələyir. Lyubaşa istənilən qiyməti ödəməyə hazırdır. Ancaq Bomelius tələb edir: "Məni sev, məni sev, Lyubaşa!" Sobakinlərin evindən şən səslər eşidilir. Bu, Lyubaşanı ağıldan tamamilə məhrum edir. Bomeliyanın şərtlərini qəbul edir ("Razıyam. Mən ... səni sevməyə çalışacağam"). Bomelius evinə qaçır.

Səhnə 5. Lyubasha təkdir. "Rəbb səni qınayacaq, mənim üçün səni mühakimə edəcək" adlı ariyasını oxuyur (Gregory düşüncələrində onu belə bir vəziyyətə gətirənə görə qınayır). Əvvəlcə Marfa Sobakinlərin evindən çıxır (qonaqla vidalaşması pərdə arxasında eşidilir), sonra Lykov və Sobakin özü görünür. Lyubaşanın eşitdiyi söhbətlərindən aydın olur ki, sabah Qriqorinin gəlməsini gözləyirlər. Hamı dağılır. Lyubaşa yenidən danışır, eşitdiklərini əks etdirir və Bomeliyanı gözləyir. Bir-birlərini aldatmayacaqlarına söz verirlər. Sonda Bomelius onu yanına aparır.

Səhnə 6 ("Mühafizəçilər"). Şahzadə Gvozdev-Rostovskinin evinin qapıları açıq şəkildə atılır. Sərxoş oprichniklər eyvana vəhşi, vəhşi bir mahnı ilə çıxırlar ("Göylərdə uçan şahinlər deyildilər"). "Müdafiə yoldaşlarından hər kəsə" - bu "əyləncələri" budur.

Əməliyyat III
DRUZHKO

Üçüncü pərdə üçün orkestr müqəddiməsi faciəli hadisələri ön plana çəkmir. Tanınmış mahnı "Şöhrət!" burada sakit, təntənəli və ləyaqətli səslənir.

Səhnə 1. Sobakinin evindəki yuxarı otaq. Sağda üç qırmızı pəncərə var; küncdə solda bir kafel soba var; yanında, prosceniuma daha yaxın bir mavi qapı var. Arxa planda, ortada bir qapı; sağ tərəfdə dəzgahın qarşısında bir masa var; solda, çox qapıda, bir təchizatçıdır. Pəncərələrin altında geniş bir dəzgah var. Sobakin, Lykov və Gryaznoy masadakı skamyada otururlar. İkincisi Martaya olan sevgisini və nişanlısı Lykova nifrətini gizlədir. Bütün ilk səhnə onların böyük bir üçlüyüdür. Sobakin, Novqorodda qalan böyük ailəsindən danışır. Lykov, Marfanı da bağlamağın, yəni toylarını oynamaq vaxtının gəldiyinə işarə edir. Sobakin razılaşır: “Bəli, görürsən, hələ toy üçün deyil” deyir. Çar İvan Dəhşətli, çıxdı ki, gəlinin kürəkənini düzəltdi, Aleksandrovskaya Sloboda'da toplanan iki mindən on ikisi qaldı. Onların arasında Marta da var. Nə Lykov, nə də Gryaznaya Martanın gəlinin yanında olacağını bilmirdi. Bəs padşah onu seçsə nə olacaq? Hər ikisi də çox həyəcanlıdır (lakin Gregory bunu göstərməməlidir). Səsləri iç-içədir - hər biri özününkü haqqında oxuyur. Sonda Gryaznoy bir dost olmağı təklif edir (köhnə rus ənənəsinə görə bir toyda bir dost olmalıdır). Etibarlı Lykov, Grigory-dən pis bir şeydən şübhələnməyərək həvəslə razılaşır. Sobakin qonaqların müalicə olunmasını sifariş etmək üçün yola düşür. Gryaznoy və Lykov bir müddət tək qalırlar. Lykov hələ də Çar Martanı bəyənirsə nə edəcəyindən narahatdır? Bu barədə Gryazny-dən soruşur. O, arietta oxuyur “Nə etməli? Hər şeydə Rəbbin iradəsi olsun! " Ariettanın sonunda Lykova xoşbəxtlik arzulayan kimi davranır.

Səhnə 3. Bir yığın bal və eynəklə Sobakinə daxil olun. Qonaqlar içki içirlər. Qapının döyülməsi eşidilir. Marta və Dunyasha geri döndü (çar təftişindən) və onlarla birlikdə Dunyashanın anası və tacirin arvadı Domna İvanovna Saburova. Qızlar paltar paltarlarını dəyişdirməyə getdilər və Domna Saburova dərhal qonaqlara görünür. Hekayəsindən görünür ki, çar Dunyaşanı seçdi, "axı, suveren Dunyasha ilə danışdı". Qısa cavab Sobakinə uyğun gəlmir, daha ətraflı məlumat istəyir. Arioso Saburova - kral gəlini haqqında ətraflı bir hekayə. Yeni çiçək açan ümid, xoşbəxt gələcəyə inam - Lykovun böyük ariyasının məzmunu "Fırtınalı bir bulud keçmiş oldu". Lykov onu Gryaznoyun yanında oxuyur. Bayram etmək üçün bir içki içməyə qərar verirlər. Gregory bir stəkan tökmək üçün pəncərəyə gedir (evdə artıq qaranlıqdır). Bu anda bir an belini Lykova çevirdikdə, sinəsindən bir toz çıxarıb stəkana tökür.

Səhnə 6. Sobakinə şamlar daxil edin. Arxasında Marta, Dunyasha, Saburova və Sobakinlərin qulluqçuları var. Gryazny Lykovdan bir işarə ilə Martaya yaxınlaşır və yanında dayanır; Çirkli (bir dost kimi) qonaqları bir içki ilə daşıyır (bir qabdakı stəkanlardan birində Marta üçün bir sevgi iksiri var). Lykov stəkanını götürür, içir və yayını alır. Marta da onun üçün nəzərdə tutulan içkini içir. Hər kəs yeni evlənənlərin sağlamlığını içir, Sobakini tərifləyir. Domna Saburova "Şahin göylərdə necə uçdu" şanlı mahnısını oxuyur. Ancaq mahnı yarımçıq qalır - Petrovna qaçır; boyarların Sobakinlərə kral sözü ilə getdiklərini bildirir. Boyalarla Malyuta Skuratov'a girin; Sobakin və başqaları kəmərdə onlara baş əyirlər. Malyuta, çarın Martanı arvadı seçdiyini bildirir. Hamı təəccüblənir. Sobakin yerə təzim edir.

Hərəkət IV
GƏLİN

Səhnə 1. Kral sarayındakı keçid otağı. Dərinliklərdə, tamaşaçıların qarşısında, şahzadə otaqlarının qapısı. Ön planda solda girişin qapısı var. Qızıl zolaqlı pəncərələr. Kamera qırmızı parça ilə örtülmüşdür; naxışlı polavochniki ilə bir mağaza. Öndə, sağ tərəfdə, şahzadənin brokarı "yeri" var. Büllur çilçıraq qızıldan hazırlanmış bir zəncirin üstündən tavandan enir.

Qısa bir orkestr təqdimatından sonra Sobakinin "Unudulmuş ... bəlkə daha asan olacaq" ariyası səslənir. Heç kimin onu müalicə edə bilməyəcəyi qızının xəstəliyinə görə çox kədərlidir. Domna Saburova şahzadənin otaqlarından çıxır. Sobakini sakitləşdirir. Stoker içəri girir. Bir boyarın onlara bir kral sözü ilə gəldiyini bildirir.

Səhnə 2. Bu boyar Qriqori Qryaznoydur. Sobakinlə salamlayır və fırıldaqçı Martanın işgəncə altında hər şeyi etiraf etdiyini və suveren həkimin (Bomelius) onu müalicə etməyi öz üzərinə götürdüyünü bildirir. Ancaq cəsarətli kimdir, Sobakindən soruşur. Gregory heç bir cavab vermir. Sobakin Martaya gedir. Gregory Marta'yı görmək üçün can atır. Səsi səhnədən kənarda eşidilir. Marta təşviş içində solğun tükənir: özü də boyarla danışmaq istəyir. O, "yerdə" oturur. Qəzəblə dedi-qodunun yalan olduğunu, korlandığını söyləyir. Malyuta vestibuldan bir neçə boyarla çıxır və qapıda dayanır. Və beləcə Gregory, İvan Lykovun Martanı zəhərləmək niyyətindən tövbə etdiyini, imperatorun onun edam edilməsini əmr etdiyini və özü Gregory'nin də onu məhv etdiyini bildirdi. Bunu eşidən Marta huşsuz vəziyyətdə yıxılır. Ümumi qarışıqlıq. Hisslər Martaya qayıdır. Ancaq ağlı buludlandı. Ona elə gəlir ki, qarşında Qriqori yox, sevimlisi Vanya (Lykov) dur. Və ona yalnız bir yuxu deyildi. Marta, ağlının zəif olmasına baxmayaraq, İvana can atdığını görərək bütün pis planlarının boşluğunu dərk edir. “Yəni bu bir sevgi dərdi! Məni aldatdın, məni aldatdın, əclaf! " ümidsiz halda qışqırır. Zehni əzablarına dözə bilməyən Gryaznoy cinayətini etiraf edir - Lykova böhtan atan və suveren gəlini məhv edən o idi. Marta yenə də hər şeyi bir xəyal kimi görür. İvanı (Gryaznoyu götürdüyü) bağçaya dəvət edir, onu yetişməyə dəvət edir, təkbaşına qaçır, dayanır ... Marta son ariyasını oxuyur "Ah, bax: mən hansı növ mavi zəng seçdim". Çirkli dözə bilməz. Özünü Malyutanın əlinə təslim etdi: "Məni idarə edin, Malyuta, məni müdhiş bir məhkəməyə aparın." Lyubaşa kütlənin arasından qaçır. Gregory'nin Bomeliusla söhbətini eşitdiyini və sevgi iksirini ölümcül birinə dəyişdirdiyini etiraf etdi və Gregory, bundan xəbərsiz olaraq Martaya gətirdi. Marta onların söhbətini eşidir, amma yenə də Gregory'yi İvan üçün alır. Ancaq Grigory, bir bıçağı qoparıb Lyubaşanı söyərək onu ürəyinə qərq etdi. Sobakin və boyarlar Qryaznoya tələsirlər. Son istəyi Marta ilə vidalaşmaqdır. Onu aparırlar. Qryaznaya qapıda son dəfə Martaya dönür və ona vida baxışı göndərir. "Sabah gəl Vanya!" - Martanın ağlına bulanmış son sözləri. "Ya Rəbb!" - Martaya yaxın olanların hamısı tək bir ağır nəfəs alır. Bu dram orkestrin fırtınalı enən xromatik keçidi ilə başa çatır.

A. Maykapar

Yaradılış tarixi

"Çar gəlini" operası rus şairi, tərcüməçi və dramaturq L. A. Meinin (1822-1862) eyniadlı dramına əsaslanır. Hələ 1868-ci ildə Balakirevin məsləhəti ilə Rimsky-Korsakov bu tamaşaya diqqət çəkdi. Lakin bəstəkar yalnız otuz il sonra süjet xətti əsasında opera yaratmağa başladı.

Çar Gəlininin kompozisiyası 1898-ci ilin fevralında başlamış və 10 ay ərzində tamamlanmışdır. Operanın premyerası 1899-cu il oktyabrın 22-də (3 noyabr) S. I. Mamontovun Moskva xüsusi teatrında baş tutdu.

Mei'nin "Çar gəlini" nin əsəri (tamaşa 1849-cu ildə yazılmışdır) İvan Dəhşətli dramatik dövründə, çar opriçnininin boyarlarla apardığı şiddətli mübarizə dövründə baş verir. Rusiya dövlətinin birləşməsinə kömək edən bu mübarizə çoxsaylı despotizm və özbaşınalığın təzahürləri ilə müşayiət olundu. O dövrün gərgin vəziyyətləri, əhalinin müxtəlif təbəqələrinin nümayəndələri, Moskva Rusiyasının həyatı və gündəlik həyatı Mayın pyesində tarixən həqiqətlə təsvir edilmişdir.

Rimski-Korsakovun operasında tamaşanın süjeti heç bir ciddi dəyişikliyə məruz qalmadı. I.F.Tyumenev (1855-1927) tərəfindən yazılmış librettoya dramın bir çox şeiri daxil edilmişdir. Kralın gəlini Martanın parlaq, saf obrazı, Rimsky-Korsakovun yaradıcılığındakı ən cazibədar qadın obrazlarından biridir. Marta, Gryaznaya ilə qarşı-qarşıya gəlir - məkrli, hökmranlıq edir, planlarının həyata keçirilməsində heç bir şey dayandırmır; lakin Dirty isti bir ürəyə sahibdir və öz ehtirasının qurbanına çevrilir. Gerçək dərəcədə inandırıcı, tərk edilmiş Gryazny Lyubashanın xanımı, gənclik baxımından sadə ürəkli və güvənən Lykov və hesaba görə qəddar Bomeliya obrazlarıdır. Opera boyunca, Dəhşətli İvanın varlığı hiss olunur, görünməz şəkildə dramdakı personajların taleyini təyin edir. Yalnız ikinci hissədə qısaca onun fiquru göstərilir (bu səhnə May dramında yoxdur).

Musiqi

"Çar Gəlini" kəskin səhnə vəziyyətləri ilə doymuş realist bir lirik dramdır. Eyni zamanda, onun fərqli xüsusiyyəti gözəl, plastik və ruhən ifadə edən melodiyalara söykənən yuvarlaq ariyaların, ansamblların və xorların üstünlük təşkil etməsidir. Vokal başlanğıcının dominant əhəmiyyəti şəffaf orkestr müşayiəti ilə vurğulanır.

Qəti və enerjili uvertura, təəccüblü təzadları ilə sonrakı hadisələrin dramaturgiyasını gözləyir.

Operanın ilk hissəsində həyəcanlandırılmış bir qiraət və ariya (“Sən haradasan, köhnə şücaətin, getdin?”) Gryaznoy dramın süjeti rolunu oynayır. "Baldan daha şirin" gözətçilər xoru (fughetta) möhtəşəm mahnıların ruhunda davam edir. Lykovun “Hər şey fərqlidir” adlı ariosunda lirik cəhətdən mülayim, xəyalpərəst görünüşü açıqlanır. "Yar-Khmel" ("Çayın arxasında") xor rəqsi rus rəqs mahnılarına yaxındır. Kədərli xalq melodiyaları Lyubaşanın müşayiət olunmadan ifa etdiyi "Sürətlə təchiz olun, əziz anam" mahnısını xatırladır. Qriaznoy, Bomeliya və Lyubaşanın tərsində kədərli həyəcan hissi hakimdir. Lyubaşanın "Axı mən səni tək sevirəm" ariosu olan Gryaznoy və Lyubaşanın dueti və son ariosu, aktın sonunda kədərdən fırtınalı qarışıqlığa aparan tək bir dramatik artım yaradır.

İkinci pərdə üçün orkestr girişinin musiqisi zəngin zəng çalmasını təqlid edir. İlkin xor sakit səslənir, gözətçilərin uğursuz xoru ilə kəsilir. Marta'nın "Mən indi baxdığım kimi" qızlıq ariyasında və dördlüyündə xoşbəxt sakitləşmə üstünlük təşkil edir. Lyubaşanın meydana çıxmasından əvvəl orkestr intermezzo bir sayıqlıq və gizli narahatlıq gətirir; ilk partiyadakı hüznlü mahnısının melodiyasına əsaslanır. Bomeliusla səhnə gərgin bir duet duelidir. Lyubaşanın “Rəbb səni mühakimə edəcək” ariyası dərin kədər hissi ilə nüfuz edir. Rus quldur mahnılarına yaxın olan mühafizəçilərin "Bunlar şahin deyillər" mahnısının cəlbedici mahnısında laqeyd şadyanalıq və cəsarətli cəsarət eşidilir.

Üçüncü akt təntənəli, sakit bir orkestr təqdimatı ilə açılır. Tercet Lykov, Gryaznoy və Sobakin tələsik və sakit səslənir. Qayğısız, qayğısız Arietta Çirkli "Hər şeydə olsun." Arioso Saburova - kral gəlini haqqında bir hekayə, Lykov ariyası "Fırtınalı bir bulud keçdi qaçdı", dinc bir sülh və sevinclə dolu bir xor ilə sextet. Möhtəşəm "Şahin göylərdə necə uçdu" xalq toy mahnıları ilə əlaqələndirilir.

Dördüncü aktın təqdimatı əzab əhval-ruhiyyəsini göstərir. Sobakin ariyasında təmkinli kədər eşidilir "Düşünmədim, təxmin etmədim". Xor beşliyi gərgin dramlarla doludur; Gryazny'nin etirafı onun zirvəsini təşkil edir. Xəyalpərəst kövrək və şair Marfanın ariyası "İvan Sergeiç, bağçaya getməyimizi istəyirsən?" Gryaznoy ilə Lyubasha və Gryazny'nin qısa final ariosunun "Günahsız əziyyət çək, məni bağışla" görüşünün ümidsizlik və çılğın dramının yanında faciəvi bir təzad təşkil edir.

M. Druskin

Çar gəlini bəstəsinin hekayəsi Miladdan əvvəl Gecənin hekayəsi qədər sadə və qısadır: 1898-ci ilin fevralında düşünülmüş və başladı, opera on ay ərzində bəstələnərək hesabla tamamlandı və növbəti mövsüm Xüsusi Opera tərəfindən səhnələşdirildi . "Çar gəlini" yazma qərarı sanki birdən-birə, digər mövzularda uzun sürən müzakirələrdən sonra dünyaya gəldi (O dövrdə Tyumenevlə müzakirə edilən mövzular arasında Rus tarixindən başqa dram əsərləri də vardı. Kitabçı, öz inkişaflarını təklif etdi: "Qanunsuzluq" - 17-ci əsrin Muskovit Rusiyası, xalq qiyamları, "Ana" - köhnə Moskva yolundan həyat, "Razılaşma Kəməri" - bəylik dövründən; "Evpatiy Kolovrat" və "Tacir Kalaşnikovun nəğməsi" yenidən xatırlandı.), lakin Salnamədə göstərildiyi kimi, May dramına müraciət bəstəkarın “çoxdankı niyyəti” idi - bəlkə də Balakirev və Borodin Çar Gəlini haqqında düşündükləri 60-cı illərdən bəri (sonuncusu, bildiyiniz kimi) sonralar "Şahzadə İqor" da Vladimir Galitskinin bir səhnəsində istifadə olunan xor oprichnikləri üçün bir neçə eskiz). Ssenari bəstəkarın özü tərəfindən çəkilib, “librettonun lirik məqamların inkişafı və əlavə səhnələrin əlavə edilməsi ilə son inkişafı” Tyumenevə tapşırılıb.

Dəhşətli İvan dövründən bəri May dramının mərkəzində, ölümcül bir qüvvənin müdaxiləsi ilə çətinləşən, romantik bir dram üçün xarakterik olan sevgi üçbucağı (daha doğrusu, iki üçbucaq: Marta - Lyubasha - Gryaznoy və Marta - Lykov - Gryaznoy) dayanır. - Gəlinlər şousunda seçimi Martaya düşən Çar İvan ... Şəxsiyyət və dövlət, hisslər və vəzifə arasındakı ziddiyyət, Grozny dövrünə həsr olunmuş çoxsaylı tamaşalar üçün çox səciyyəvidir. "The Pskovite" də olduğu kimi, "Çar Gəlini" nin mərkəzində xoşbəxt və erkən məhv olmuş bir gənc həyat obrazı var, amma Mayın ilk dramından fərqli olaraq böyük xalq səhnələri, hadisələr üçün sosial-tarixi motivasiya yoxdur : Marta, fərdi şərtlərin faciəvi bir uyğunlaşması səbəbiylə öldü. Həm tamaşa, həm də ona əsaslanan opera "Pskovalı qadın" və ya "Boris" kimi "tarixi dram" tipinə deyil, tarixi şəraitin və personajların inkişaf üçün ilkin şərt olduğu əsərlərin tipinə aiddir. hərəkətin. Bu tamaşanın və qəhrəmanlarının orijinal olduğunu düşünməyən N. N. Rimskaya-Korsakova və Belski ilə razılaşmaq olar. Həqiqətən, librettoların diqqətəlayiq ədəbi abidələrə əsaslandığı və ya opera növü üçün yeni obrazlar inkişaf etdirdiyi Rimsky-Korsakovun əvvəlki operaları ilə müqayisədə Çarın Gəlini, Voyevodanın Panı və bir az da Servilia'nın süjetləri var. melodrama çalar. Ancaq Rimsky-Korsakov üçün dövrün düşüncəsində yeni imkanlar açdılar. Təsadüfi deyil ki, üst-üstə yazılan üç opera üçün əsasən oxşar süjetlər seçdi: mərkəzdə - ideal, lakin fantastik olmayan qadın obrazı (Marta, Servilia, Maria); kənarları boyunca - müsbət və mənfi kişi fiqurları (qəhrəmanların bəyləri və rəqibləri); "Pan Voevoda" da, "Çar gəlini" ndə olduğu kimi, ziddiyyətli "qaranlıq" qadın obrazı var, zəhərlənmə motivi var; Servilia'da və Çarın Gəlinində qəhrəmanlar məhv olur; Pan Voevoda cənnət köməyi son anda gəlir.

Çar gəlini süjetinin ümumi ləzzəti Çaykovskinin "Oprichnik" və xüsusən də sehrbaz kimi operalarını xatırladır; yəqin ki, onlarla "rəqabət etmək" fürsəti Rimski-Korsakov tərəfindən nəzərdə tutulmuşdu ("Miladdan Gecə" də olduğu kimi). Ancaq aydındır ki, hər üç operada onun üçün əsas cazibə mərkəzi qadın fiqurları və müəyyən dərəcədə gündəlik həyat və həyat tərzi şəkilləri ilə təmsil olunurdu. Rimski-Korsakovun əvvəlki operalarında (böyük xalq səhnələri, fantastika) ortaya çıxan çətinlikləri irəli sürmədən, bu süjetlər saf musiqiyə diqqət yetirməyə imkan verdi, təmiz sözlər... Bunu, əsasən musiqi problemlərindən bəhs edən “Çar gəlinində salnamə” sindəki sətirlər təsdiqləyir: “Operanın üslubu əksərən melodik olmalı idi; dramatik mövqelərə icazə verilən dərəcədə ariya və monoloqların hazırlanması lazım idi; səsli ansambllar guya dramatik bir həqiqətin müasir tələbləri ilə təklif olunduğu kimi, bəzi səslərin təsadüfi və keçici ipuçları şəklində deyil, bəziləri üçün təsadüfi və keçici ipuçları şəklində deyil, real, tam məna daşıyırdı, buna görə iki və ya daha çox şəxsin birlikdə danışması lazım deyildir.<...> Ansamblların bəstələnməsi: Act II kvarteti və III sextet, mənim üçün yeni texnikalara xüsusi bir maraq oyatdı və inanıram ki, müstəqil səs aparıcılığının melodikliyi və lütfü sayəsində Glinka dövründən bəri belə opera ansamblları olmamışdır.<...> "Çar Gəlini" nin qəti şəkildə səslənən səslər üçün yazıldığı və oxumaq üçün faydası olduğu ortaya çıxdı. Səslərin mənim tərəfimdən həmişə ön planda olmamasına və orkestrin tərkibi adi birindən alınmasına baxmayaraq, müşayiətin orkestrləşdirilməsi və inkişafı hər yerdə təsirli və maraqlı çıxdı. "

Sadko’dan sonra Çarın Gəlinində bəstəkarın etdiyi dönüş o qədər kəskin oldu ki, Rimski-Korsakov sənətinin bir çox pərəstişkarı bunu Kuçkizmdən uzaqlaşma kimi qəbul etdi. Bu baxışı operanın ümumiyyətlə yazıldığından təəssüflənən NN Rimskaya-Korsakova dilə gətirdi; çox yumşaq - "yeni operanın ... tamamilə ayrı olduğunu ... hətta bəzi yerlərin keçmişdən heç bir şeyə bənzəmədiyini" iddia edən Belski. Moskvalı tənqidçi EK Rosenov, premyeraya baxışında Korsakovun Kuçkizmdən ayrılması fikrini açıq şəkildə formalaşdırdı: “Rus həyatının dərinliklərindən qoparılan kimi heyrətamiz dərəcədə real və dərin nüfuz edilmiş bir sıra seriyalar bir-birinin ardınca meydana çıxdı. digəri opera tamaşaçılarının gözü qarşısında yeni rus məktəbi quraraq, cəmiyyəti müasir musiqi dramının vəzifələrinin mənalı, məqbul və geniş olduğuna inandırır və bununla müqayisədə musiqi elastikliyi, virtuoz bravura və sentimentalizm Əvvəlki tip Fransız-Alman-İtalyan operası, yalnız uşaq tərbiyəsi kimi görünür.<...> Çar gəlini, bir tərəfdən, müasir opera texnikasının ən yüksək nümunəsi olmaqla, mahiyyət etibarilə - müəllif tərəfdən - yeni rus məktəbinin ən əziz prinsiplərindən şüurlu şəkildə imtina etməsi üçün bir addım çıxır. Gələcək bu yazarımızdan imtina etmənin hansı yeni yola aparacağını göstərəcək ”.

Digər istiqaməti tənqid edənlər bəstəkarın "sadələşdirilməsini", "müəllifin yeni musiqi dramının tələblərini köhnə opera formaları ilə uzlaşdırmaq istəyini" alqışladılar, "Çar gəlinində" anti-Vaqner hərəkatının bir nümunəsini gördülər. "bəstəkarın musiqi formalarının tamlığını dramatik mövqelərin sədaqətli ifadəsi ilə uzlaşdırmaqda son dərəcə müvəffəq olduğu" ənənəvi opera fəaliyyətinə "yuvarlaq bir melodiya". Bəstə ictimaiyyət arasında Sadkonun qələbəsini də üst-üstə qoyaraq çox böyük bir uğur qazandı.

Bəstəkar özü tənqidin sadəcə qarışıq olduğuna inanırdı - "hər şey dramatikliyə, təbiilik və digər izmlərə yönəldildi" - və xalqın rəyinə qoşuldu. Rimsky-Korsakov Çar Gəlini qeyri-adi dərəcədə yüksək qiymətləndirdi - Qar Qızla bir səviyyədə və bu ifadəni bir neçə il ərzində israrla təkrarladı (məsələn, həyat yoldaşına və Marta rolunun ilk ifaçısı NI Zabelaya yazdığı məktublarda) ). Qismən polemik xarakter daşıyırdı və yuxarıda göstərilən yaradıcılıq azadlığı uğrunda mübarizə motivlərindən qaynaqlanırdı: “... Onların [musiqiçilərin] mənim üçün bir xüsusiyyəti var: fantastik musiqi, amma dramatik musiqidən məhrum oldum. .<...> Yalnız su, quru və suda-quruda yaşayanların möcüzəsini çəkmək həqiqətən mənim payımdımı? "Çar Gəlini" heç fantastik deyil və "Qar Qız" çox fantastikdir, lakin hər ikisi də çox insani və səmimi və "Sadko" və "Saltan" bundan xeyli məhrumdur. Nəticə: Bir çox operamdan "Qar Qız" və "Çar Gəlini" ni başqalarından çox sevirəm. Ancaq başqa bir şey də doğrudur: “Dedim, ya da öz-özlüyündə olanların çoxunun olduğunu, - deyə bəstəkar yazdı. birtəhər qarşı “Çarın Gəlini”, ancaq iki-üç dəfə dinlədilər, ona yapışmağa başladılar ... görünür, içində anlaşılmaz bir şey var və o göründüyü qədər sadə deyil ”. Həqiqətən, zaman keçdikcə onun ardıcıl rəqibi Nadejda Nikolaevna qismən bu operanın cazibəsinə düşdü. (1901-ci ildə Mariinsky Teatrında operanın premyerasından sonra Nadejda Nikolaevna ərinə yazırdı: "Moskva Şəxsi Opera-sındakı ilk tamaşadan sonra Çar Gəlini haqqında sizə yazdıqlarımı xatırlayıram və etmədim" o vaxt dediklərimin çoxundan imtina etmirəm, indi də, məsələn, Malyutanın hissəsi, librettonun olmaması, ilk partiyadakı pis və lazımsız üçlük, oradakı vızıltılı duet və s. barədə fikirlərindən. sikkənin bir tərəfi.<...> Fəaliyyətlər haqqında, bir çox gözəl qiraətçilər haqqında, dördüncü partiyanın güclü dramı haqqında və nəhayət, ecazkar bir orkestrin ifasında yalnız indi mənim üçün tamamilə aydın olan heyrətləndirici alətlər haqqında heç bir şey demədim. ") və "ideoloji baxımdan" Belsky operasına rəğbət bəsləmirdi (İlk dinlədikdən sonra opera dramaturgiyasını ehtiyatla, lakin mütləq tənqid edən V.İ.Belski, son akt haqqında yazırdı: “Bu, çox gözəllik və psixoloji həqiqətin ideal birləşməsidir, çox vaxt öz aralarında mübarizə aparır, bu qədər dərin poetik bir faciədir) heç bir şeyi analiz etmədən və əzbərləmədən dinlədiyin, operalardakı rəğbət göz yaşlarını qovan səhnələrin içərisində etibarlı bir şəkildə demək olar - bu ən mükəmməl və parlaqdır və eyni zamanda bu, yaradıcılıq hədiyyənizin yeni tərəfidir ... ").

BV Asafiev, "Çar Gəlini" nin təsir gücünün "sevgi rəqabəti mövzusu ... və" dördlüyün "uzun müddətdir davam edən opera-libret vəziyyəti ... nin intonasiyaları və çərçivələrində səsləndirilməsindədir. Uzaq perspektivdə rus realist gündəlik draması, bu da onun romantik və romantik cazibəsini artırır "və ən əsası" zəngin rus qəlbli duyğusal melodikasında ".

Günümüzdə "Çar Gəlini" Rimski-Korsakovun yaradıcılığının ümumi kontekstində heç bir şəkildə Kuçkizmlə qırılan bir əsər olaraq deyil, əksinə rus məktəbinin Moskva və Sankt-Peterburq xəttini birləşdirən, ümumiləşdirən bir əsər kimi qəbul edilir. bəstəkar özü "Kitezh" dən aparan zəncirdə bir əlaqə kimi. Ən başlıcası, bu intonasiya sahəsinə aiddir - arxaik deyil, ritual deyil, tamamilə lirik, təbii olaraq rus həyatı boyunca nüfuz etmişdir. Rimsky-Korsakov üçün xarakterik və yenisi, "Çar Gəlini" nin ümumi mahnı boyanmasının, xalq və peşə pozuntularında romantikaya meyl etməsidir. Və nəhayət, bu opera üslubunun daha bir vacib xüsusiyyəti, Glinkianizmdir ki, bu barədə E.M.Petrovski Mariinsky Teatrında operanın premyerasından sonra çox açıq şəkildə yazırdı: “Çar gəlininin xüsusiyyəti“ sapmalarda ”və ya“ cinayətlərdə ”deyil “Günün axınının estetik prinsiplərinə qarşı”, lakin “bütün operanın qəribə bir şəkildə mənimsədiyi Glinka ruhunun gerçək maddi tendensiyalarında. Bu və ya digər yerin Glinkanın bəstələrindəki uyğun yerlərə bənzədiyini söyləmək istəmirəm.<...> İstər-istəməz süjetin belə bir "Glinkinizasiyası" müəllifin niyyətlərinin bir hissəsi olduğu və eyni (və daha da böyük!) Hüququ olan operanın əvvəlki "Mozart və Salyeri" kimi Glinkanın xatirəsinə həsr oluna biləcəyi görünür. - Darqomızskinin xatirəsinə. Bu ruh həm ən geniş, hamar və çevik bir melodiya səyində, həm də qiraətçilərin melodik məzmunu üçün səy göstərdi və xüsusən də müşayiət olunan xarakterik polifoniyanın yayılmasında özünü göstərdi. Aydınlığı, saflığı, melodikliyi ilə, ikincisi Glinkanın çağdaş Qərb operasının ənənəvi və məhdud üslubundan çox üstündə addımladığı Çar üçün bir həyatın bir çox epizodunu daima xatırladır ”.

Çar gəlinində əvvəlki operalardan fərqli olaraq bəstəkar gündəlik həyatı, həyat tərzini (1-ci hissədəki Gryazny evindəki səhnə, evin qarşısındakı və 2-ci və 3-cü hissələrdəki Sobakinin evindəki səhnələr) sevgi ilə təsvir edən bəstəkar əslində, dövrün ruhunu (zamanın bir neçə əlaməti - ilk hərəkətdəki böyüklük və "Pskovityanka" dan götürülmüş Qroznının "znamenny" leytmotivi) çatdırmağa çalışmır. O, eyni zamanda səs mənzərələrindən kənarlaşdırılır (təbiət motivləri həm Marta ariyalarının, həm də Lykovun birinci ariyalarının alt mətnində səslənsə də, ikinci hissənin başlanğıcındakı idildə - insanlar Vespersdən sonra dağılır).

Çar gəlini ilə əlaqəli olaraq Rimski-Korsakovun “Vaqnerizm” dən imtina etməsi barədə yazan tənqidçilər səhv etdilər. Orkestr bu operada hələ də mühüm rol oynayır və "Miladdan Gecə" ya da "Sadko" dakı kimi detallı "səsli şəkillər" olmasa da, onların olmaması böyük bir uvertüra (gərginlik, obrazların dramı, ikinci hissədəki ifadəli intermezzo ("Lyubaşanın portreti"), üçüncü və dördüncü aktlara ("oprichnina" və "Marta's tale") girişlər və instrumental inkişafın fəaliyyətinə bənzəyir. ən səhnələr. Çar gəlinində çox sayda leytmotiv var və bunlardan istifadə prinsipləri bəstəkarın əvvəlki operalarında olduğu kimidir. Ən diqqətəlayiq (və ən ənənəvi) qrup "ölümcül" leit temaları və leitarmoniyalardan ibarətdir: şəfaçı Bomeliya, Malyuta, Qroznının iki leytmotivi ("Şöhrət" və "Znamenny"), "Lyubaşanın akkordları" (qaya mövzusu) ) və "sevgi iksiri" akkordları. Gryazny'nin ölümcül sahə ilə sıx əlaqəli hissəsində, ilk qiraət və arinin dramatik intonasiyaları böyük əhəmiyyətə malikdir: operanın sonuna qədər Gryazny ilə müşayiət olunur. Leytmotiv işi, belə demək mümkünsə, hərəkətin hərəkətini təmin edir, lakin əsas vurğu buna deyil, əksinə, 19-cu ilin rus rəssamlığının ən yaxşı ənənələrində gözəl, məhəbbətlə, arxa planda qabarıq şəkildə duran iki qadın obrazındadır. əsrdə təyin olunmuş köhnə həyat tərzi.

Müəllifin drama yazdığı şərhlərdə, Mei Çar Gəlininin iki qəhrəmanını “mahnı növləri” adlandırır və onları xarakterizə etmək üçün uyğun xalq mahnı mətnlərindən sitat gətirir. (Rus qadın xarakterinin "həlim" və "ehtiraslı" (və ya "yırtıcı") fikri, Meinin mənsub olduğu "pochvenizm" dövründə favoritlərdən biri idi. Nəzəri olaraq Apollo Grigorievin məqalələrində inkişaf etdirildi və F.M.Dostoyevski daxil olmaqla bu istiqamətdəki digər yazarlar tərəfindən hazırlanmışdır.)... A. I. Kandinsky, Çar gəlini eskizlərini təhlil edərək, opera üçün ilk eskizlərin lirik bir mahnının mahiyyətində olduğunu və hər iki qəhrəmanla əlaqəli əsas intonasiya fikirlərini bir anda qeyd etdi. Lyubaşanın hissəsində cızılmış bir mahnı tərzi qorunub saxlanıldı (birinci hissədə müşayiət olunmayan mahnı) və dramatik romantik intonasiyalarla tamamlandı (Gryazny ilə duet, ikinci hissədə ariya).

Operadakı Marta obrazının bənzərsiz bir bədii həlli var: əslində Marta səhnəyə eyni musiqi materialı ilə iki və dördüncü aktlarda “çıxışlarla üz” kimi çıxır. Ancaq birinci ariyada - "Martanın xoşbəxtliyi" ndə onun xüsusiyyətlərinin yüngül mahnı motivlərinə vurğu edilir və "qızıl taclar" ın həvəsli və sirli mövzusu yalnız sərgilənirsə, ikinci ariyada - " Martanın ruhunun köçü "," ölümcül "akkordlar və" yuxu "nun faciəli intonasiyaları ilə əvvəl və kəsilmiş -" taclar mövzusu "oxunur və mənası başqa bir həyatı qabaqcadan düşünmək mövzusu olaraq açılır. Bu təfsir, bu intonasiyanın Rimski-Korsakovdakı genezisini və daha da inkişaf etdirilməsini təklif edir: Mlada (Şahzadə Mlada'nın kölgəsinin mövzularından biri) görünərək, Çar Gəlinindən sonra Servilia'nın ölüm səhnəsində səslənir və sonra "Cennet borusu" Və "Kitezh" də Sirin və Alkonost mahnıları. Bəstəkar epoxasının şərtlərindən istifadə edərək, bu növ melodiyanı “ideal”, “universal” adlandırmaq olar, halbuki Marta hissəsində eyni zamanda bir rus mahnısı boyayır. Dördüncü hissədəki Marta səhnəsi Çarın Gəlininin bütün dramını bir araya gətirməklə yanaşı, gündəlik dramaturgiyanın hüdudlarından kənara çıxaraq əsl faciənin zirvələrinə qaldırır.

M. Rəhmanova

Çarın gəlini Rimsky-Korsakovun ən ürəkaçan operalarından biridir. İşində fərqlənir. Görünüşü "Kuchkism" -dən ayrılma ilə bağlı bir sıra tənqidi ittihamlara səbəb oldu. Operanın melodikliyi, tamamlanmış nömrələrin olması çoxları tərəfindən bəstəkarın köhnə formalarına qayıtması kimi qəbul edildi. Rimski-Korsakov tənqidçilərə etiraz edərək, mahnı oxumağa qayıtmanın geriyə doğru addım ola bilməyəcəyini, dram və "həyat həqiqəti" ardınca yalnız melodeklamasiya ilə gələ bilməyəcəyini söylədi. Bu əsərdə bəstəkar Çaykovskinin opera estetikasına ən yaxın gəldi.

Moskvanın Mamontov Rus Şəxsi Opera Teatrında baş tutan premyera tamaşanın bütün komponentlərinin peşəkarlığı ilə seçilirdi (sənətçi M. Vrubel, rejissor Şkfer, Zabela Marfanın partiyasını oxudu).

Operanın ecazkar melodiyaları unudulmazdır: qiraət və Gryaznoyun "Gözəllik dəli" ariyası (1-ci hissə), 1-ci və 2-ci aktlardan iki Lyubaşanın ariyası, 4-cü hissədən Martanın son ariyası "İvan Sergeiç, bağçaya getmək istəsən. "və s. Opera 1901-ci ildə imperator səhnəsində səhnəyə qoyuldu (Mariinsky Teatrı). Praqa premyerası 1902-ci ildə baş verdi. Opera aparıcı rus musiqi teatrlarının səhnələrini tərk etmir.