Esin Andrey Borisoviçin bir ədəbi əsərin təhlilinin əsasları və metodları

1 Əsərin cins və cins baxımından təhlili

Əsərin cins və janr baxımından təhlili

Ədəbi tənqiddəki ədəbi cinslərə böyük əsər sinifləri deyilir - epik, lirik, dram (dram), eyni zamanda lirik-epiklərin ara forması. Bir əsərin bu və ya digər cinsə aid olması, analizin gedişində iz buraxır, ümumi metodoloji prinsipləri təsir etməməsinə baxmayaraq müəyyən texnikaları diktə edir. Ədəbi cinslər arasındakı fərqlər bədii məzmunun analizinə demək olar ki, heç bir təsir göstərmir, lakin demək olar ki, həmişə formanın analizinə bu və ya digər dərəcədə təsir göstərir.

Ədəbi nəsillər arasında dastan ən böyük vizual potensiala və ən zəngin və inkişaf etmiş formaya sahibdir. Buna görə əvvəlki fəsillərdə (xüsusən "Bir sənət əsərinin quruluşu və təhlili" bölməsində) təqdimat epik cinslə əlaqəli şəkildə həyata keçirilmişdir. İndi gəlin dram, lirika və lirik-dastan xüsusiyyətlərini nəzərə alaraq təhlildə hansı dəyişikliklər edilməsi lazım olduğunu görək.

Drama bir çox cəhətdən dastana bənzəyir, ona görə də onun üçün əsas analiz metodları eyni qalır. Ancaq unutmamalıyıq ki, dramda eposdan fərqli olaraq dramı eposun özünə xas olan bir çox bədii imkanlarından məhrum edən hekayə nitqi yoxdur. Dramın əsasən səhnədə səhnəyə qoyulması üçün nəzərdə tutulduğu və aktyorun və rejissorun sənəti ilə sintezə girərək əlavə şəkilli və ifadəli imkanlar əldə etməsi bunun qismən kompensasiya olunur. Dramın özünün bədii mətnində vurğu personajların hərəkətlərinə və danışıqlarına keçir; buna görə, dram süjet və müxtəliflik kimi üslublu dominantlara doğru cazibə çəkir. Eposla müqayisədə dram teatr hərəkəti ilə əlaqəli artmış bədii konvensiya ilə də seçilir. Dramın ənənəviliyi "dördüncü divar" illüziyası, "tərəfə" ifadələri, qəhrəmanların özləri ilə tək monoloqları, eləcə də danışıq və jest mimik davranışının artan teatrlığı kimi xüsusiyyətlərdən ibarətdir.

Təsvir olunmuş dünyanın quruluşu dramada da özünəməxsusdur. Onun haqqında bütün məlumatları qəhrəmanların söhbətlərindən və müəllifin iradlarından alırıq. Buna görə dram oxucudan daha az xəyal əsəri, qəhrəmanların görünüşünü, obyektiv dünyanı, mənzərəni və s.-ni az işarə edərək təsəvvür etmək bacarığını tələb edir.Vaxt keçdikcə dramaturqlar iradlarını getdikcə daha təfərrüatlı edir; bunlara subyektiv bir element gətirmə meyli də var (məsələn, “Altında” tamaşasının üçüncü hissəsinə bir şərhdə, Qorki emosional cəhətdən qiymətləndirici bir söz təqdim edir: “Yerin yaxınlığında bir pəncərədə - erysipelas.Bubnov ”), səhnənin ümumi emosional tonunun bir göstəricisi meydana çıxır (Çexovun“ Albalı bağı ”ndakı qırıq telin kədərli səsi), bəzən giriş sözləri povest monoloquna qədər genişlənir (B. Şou pyesi). Qəhrəmanın obrazı dastandakıdan daha şiddətli, eyni zamanda daha canlı, güclü vasitələrlə çəkilmişdir. Süjet, hərəkətlər yolu ilə qəhrəmanın xarakteristikası ön plana çıxır və qəhrəmanların hərəkətləri və sözləri həmişə psixoloji cəhətdən doymuş və beləliklə xarakterikdir. Bir personaj obrazı yaratmaq üçün digər aparıcı texnika onun nitq xüsusiyyətləri, danışıq tərzidir. Köməkçi metodlar portret, qəhrəmanın özünü xarakterizə etməsi və digər personajların nitqindəki xarakteristikasıdır. Müəllifin qiymətləndirməsini ifadə etmək üçün əsasən xarakteristikadan süjet və fərdi danışıq tərzi vasitəsi ilə istifadə olunur.

Dramda psixoloqizm də özünəməxsusdur. Eposda müəllifin psixoloji izahatı, daxili monoloqu, ruhun dialektikası və şüur \u200b\u200baxını kimi ümumi formalardan məhrumdur. Daxili monoloq ortaya çıxır, xarici nitqdə forma alır və bu səbəbdən xarakterdəki psixoloji aləmin özü eposda olduğundan daha dramatik və sadələşdirilmiş olur. Ümumiyyətlə, dram əsasən güclü və kabartmalı emosional hərəkətləri ifadə etmək üçün parlaq və cəlbedici üsullara meyl edir. Dramdakı ən böyük çətinlik mürəkkəb emosional vəziyyətlərin bədii inkişafı, daxili aləmin dərinliyinin, qeyri-müəyyən və qeyri-səlis fikir və əhval-ruhiyyənin, şüuraltının sferasının ötürülməsidir və s. Hauptmann, Maeterlinck, İbsen, Çexov, Qorki və başqalarının psixoloji pyesləri burada göstəricidir.

Dramdakı əsas şey hərəkətdir, başlanğıc mövqeyinin inkişafıdır və fəaliyyət ziddiyyət səbəbindən inkişaf edir, buna görə dramatik bir əsərin təhlilinə qarşıdakı hərəkəti izləyərək, münaqişənin tərifi ilə başlamaq məsləhətdir. Münaqişənin inkişafı dramatik kompozisiyaya tabedir. Münaqişə ya süjetdə, ya da kompozisiya müxalifətləri sistemində təcəssüm olunur. Münaqişənin təcəssümü şəklindən asılı olaraq dramatik əsərlər bölünə bilər aksiya oynayır(Fonvizin, Griboyedov, Ostrovski), əhval oynayır(Maeterlink, Hauptmann, Çexov) və müzakirə oynayır(İbsen, Qorki, Şou). Xüsusi analiz əsərin növündən asılı olaraq hərəkət edir.

Beləliklə, Ostrovskinin "Fırtına" dramında münaqişə hərəkət və hadisələr sistemində, yəni süjetdə təcəssüm olunur. Tamaşanın konflikti ikidir: bir tərəfdən bunlar hökmdarlar (Dikaya, Kabanixa) ilə tabeçiliyində olanlar (Katerina, Varvara, Boris, Kuligin və s.) Arasındakı ziddiyyətlərdir - bu xarici ziddiyyətdir. Digər tərəfdən, hərəkət Katerinanın daxili, psixoloji ziddiyyəti sayəsində hərəkət edir: ehtirasla yaşamaq, sevmək, azad olmaq istəyir, eyni zamanda bütün bunların ruhun ölümünə aparan günah olduğunu başa düşür. Dramatik hərəkət, başlanğıc vəziyyəti bir şəkildə dəyişdirən bir hərəkət zənciri, döngə və dönüş yolu ilə inkişaf edir: Tixon ayrılır, Katerina Borislə əlaqə qurmağa qərar verir, açıq şəkildə tövbə edir və nəhayət, Volqaya qaçır. İzləyicinin dramatik gərginliyi və diqqəti süjetin inkişafına olan maraqla dəstəklənir: bundan sonra nə olacaq, qəhrəmanın necə davranacağı. Süjet elementləri açıq şəkildə görünür: süjet (birinci hissədəki Katerina və Kabanixanın dialoqunda, xarici bir münaqişə, Katerina və Barbara dialoqunda - daxili) ortaya çıxdı, bir sıra zirvələr (ikinci, üçüncü və dördüncü hissələrin sonunda və nəhayət, beşinci hissədəki Katerinanın son monoloqunda) ) və denouement (Katerinanın intiharı).

Süjet əsasən əsərin məzmununu həyata keçirir. Sosial-mədəni məsələlər hərəkətlə aşkarlanır və hərəkətlər ətraf mühitdə hakim olan əxlaq, münasibət və etik prinsiplər tərəfindən diktə edilir. Süjetdə həm də tamaşanın faciəvi pafosu ifadə edilir, Katerinanın intiharı münaqişənin uğurlu həllinin mümkünsüzlüyünü vurğulayır.

Əhval-ruhiyyə pyesləri bir qədər fərqli şəkildə qurulub. Onlarda, bir qayda olaraq, dramatik hərəkətin əsasını qəhrəmanın düşmən həyat tərzi ilə ziddiyyəti təşkil edir ki, bu da qəhrəmanların daxili pozğunluğunda, zehni narahatlıq hissində ifadə olunan psixoloji qarşıdurmaya çevrilir. Bir qayda olaraq, bu hiss bir üçün deyil, hər biri öz həyatı ilə öz ziddiyyətini inkişaf etdirən bir çox personaj üçün xarakterikdir, buna görə əhval-ruhiyyəli oyunlarda əsas personajları ayırmaq çətindir. Səhnə hərəkətinin hərəkəti süjet qıvrımlarında deyil, duyğu tonusunun dəyişməsində cəmləşir, hadisə zənciri yalnız bu və ya digər əhval-ruhiyyəni artırır. Bu cür tamaşalar ümumiyyətlə dominant üslublardan biri kimi psixologizmə malikdir. Münaqişə süjetdə deyil, kompozisiya müxalifətində inkişaf edir. Kompozisiyanın dayaq nöqtələri süjetin elementləri deyil, bir qayda olaraq hər hərəkətin sonunda baş verən psixoloji vəziyyətlərin zirvəsidir. Qalstuk əvəzinə - müəyyən bir ilkin əhval-ruhiyyənin, ziddiyyətli psixoloji vəziyyətin kəşfi. Sınaq əvəzinə, finaldakı emosional akkord, bir qayda olaraq, ziddiyyətləri həll etmir.

Beləliklə, Çexovun "Üç bacı" tamaşasında praktik olaraq sondan-başa hadisələr seriyası yoxdur, lakin bütün səhnələr və epizodlar bir-biri ilə ortaq bir əhval-ruhiyyə ilə əlaqələndirilir - olduqca ağır və ümidsizdir. Birinci hərəkətdə parlaq ümid əhval-ruhiyyəsi hələ də yanıb-sönürsə (İrinanın "Bu gün oyandığımda ..." monoloqu), o zaman səhnə hərəkətinin həyəcan, həsrət və əzabla boğulur. Səhnə hərəkəti personajların hisslərinin dərinləşməsinə, hər birinin xoşbəxtlik xəyalını tədricən tərk etməsinə əsaslanır. Üç bacı, qardaşları Andrey, Vershinin, Tuzenbach, Chebutykinin xarici taleləri bir yerə yığılmır, alay şəhəri tərk edir, "kobud heyvan" Nataşanın şəxsiyyətindəki ədəbsizlik Prozorovlar evində qələbə çalır və üç bacı arzulanan Moskvada olmayacaq ... bir dostu ilə, xoşagəlməz, qeyri-sabit həyatın ümumi təəssüratını artırmağı hədəfləyirlər.

Təbii ki, əhval-ruhiyyəli pyeslərdə psixoloq üslubda mühüm rol oynayır, lakin psixoloq özünəməxsus, mətndir. Bu barədə Çexov özü yazırdı: “Meyerholda məktub yazdım və əsəbi bir insanı canlandırmaqda sərt davranmamağa çağırdım. Nə də olsa, insanların böyük əksəriyyəti əsəbi olur, əksəriyyəti əziyyət çəkir, azlıq kəskin ağrı hiss edir, amma harada - küçələrdə və evlərdə - tələsik, yüyürən, başlarını tutduğunu görürsən? Əzablar həyatda necə ifadə edildiyi kimi ifadə olunmalıdır, yəni ayaqlarınızla və ya əllərinizlə deyil, tonunuzla, baxın; jestlərlə deyil, lütflə. Ağıllı insanlara xas olan və zahirən incə mənəvi hərəkətlər incə şəkildə ifadə olunmalıdır. Deyirsiniz: səhnə şərtləri. Heç bir şərt yalana icazə vermir ”(OL Knipper-dən Məktub, 2 yanvar 1900). Oyunlarında və xüsusən Üç bacıda səhnə psixologiyası məhz bu prinsipə əsaslanır. Qəhrəmanların depressiya əhval-ruhiyyəsi, həzinliyi və əziyyəti yalnız qismən ifadələrində və monoloqlarında ifadə olunur, burada personaj hisslərini “ortaya çıxarır”. Psixoloqun eyni dərəcədə vacib bir metodu xarici ilə daxili arasındakı uyğunsuzluqdur - zehni narahatlıq mənasız cümlələrlə ifadə olunur ("Lukomorye Maşanın yaşıl palıdına sahibdir", "Balzak Berdiçevdə evləndi", Chebutykin və s.), Əsassız gülüşlərdə və göz yaşlarında, sükutda və s. s Səhifənin emosional tonunu vurğulayan müəllifin dedikləri mühüm rol oynayır: “tək qalmaq, həsrət”, “əsəbi”, “ağlayaraq”, “göz yaşı ilə” və s.

Üçüncü növ müzakirə oyunudur. Buradakı münaqişə, dünyagörüşü, problemlər, bir qayda olaraq, fəlsəfi və ya ideoloji və əxlaqi fərqə əsaslanaraq dərindir. B.Şou yazırdı: “Yeni tamaşalarda dramatik bir münaqişə insanın ədəbsiz meylləri, onun xəsisliyi və ya cömertliyi, incikliyi və ehtirası, anlaşılmazlıqlar və qəzalar və öz-özlüyündə mənəvi problemlər yaratmayan hər şey ətrafında qurulmur, əksinə müxtəlif ideallar ". Dramatik fəaliyyət nöqteyi-nəzərlərin toqquşmasında, ayrı-ayrı bəyanatların kompozisiya müxalifətində ifadə olunur, buna görə təhlildə ilk növbədə fikir ayrılığına diqqət yetirilməlidir. Tez-tez bir sıra qəhrəmanlar münaqişəyə cəlb olunur, hər biri həyatda öz mövqeyinə malikdir, buna görə də bu tip oyunlarda müsbət və mənfi qəhrəmanları ayırmaq çətin olduğu kimi, əsas və ikinci dərəcəli obrazları da ayırmaq çətindir. Yenidən Şouya müraciət edək: ““ Münaqişə “...” haqla səhv arasında deyil: buradakı cani qəhrəman qədər vicdanlı ola bilər, çox olmasa. Əslində tamaşanı "..." maraqlı edən problem kimin qəhrəman, kimin cani olduğunu tapmaqdır. Yoxsa, başqa sözlə desək, burada cani və qəhrəman yoxdur ”. Tədbirlər zənciri əsasən personajların ifadələrini təhrik edən bir bəhanə rolunu oynayır.

Xüsusilə, M.Gorky'nin "Altında" pyesi bu prinsiplərə əsaslanır. Buradakı münaqişə insan təbiətinə, yalana və həqiqətə fərqli baxışların toqquşmasıdır; ümumiyyətlə, bu ülvi, lakin həqiqi olmayan, əsl reallıqla ziddiyyətdir; fəlsəfi problemlər. İlk hərəkətdə bu münaqişə bağlanır, baxmayaraq ki, süjet baxımından bu, ifşadan başqa bir şey deyil. İlk aktda heç bir mühüm hadisənin baş verməməsinə baxmayaraq, dramatik inkişaf artıq başlamış, kobud həqiqət və ülvi yalan artıq qarşıdurmaya girmişdir. Birinci səhifədə bu "həqiqət" sözü səslənir (Kvaşnyanın "Ah! Həqiqətə dözə bilməzsən!" İfadəsi). Burada Satin iyrənc "insan sözləri" ilə səs-küylü, lakin mənasız "orqanon", "sykamera", "makrobiotiklər" və s. İlə ziddiyyət təşkil edir. Burada Nastya "Ölümcül sevgi" oxuyur, Aktyor Şekspiri, Baronu - yataqdakı qəhvəyi və bütün bunları xatırlayır. bir flophausun gündəlik həyatından tamamilə fərqli olaraq. Birinci aktda həyatla və həqiqətlə əlaqəli mövqelərdən biri artıq kifayət qədər özünü büruzə verdi - tamaşanın müəllifinin ardınca “gerçək həqiqəti” adlandırmaq olar. Əsla mənasız və qeyri-insani olan bu mövqe tamburlar tərəfindən tamaşada təqdim olunur, sakit bir şəkildə tamamilə mübahisəsiz və eyni dərəcədə soyuq bir şey ifadə edir ("Səs ölümə maneə deyil"), Aşın romantik ifadələrinə şübhə ilə gülərək ("Və iplər çürümüşdür!"), həyatı haqqında düşünməkdə mövqeyini izah etmək. İlk hərəkətdə qonşusuna olan sevgi və mərhəmət fəlsəfəsi ilə bir flopausun ruhsuz, canavar həyatına qarşı çıxan Bubnov antipodu ortaya çıxır (“Mənim fikrimcə bir dənə də pis deyil: hamı qaradərili, hamı tullanır”) ... "), dibindəki insanlara təsəlli və təşviq. Gələcəkdə bu münaqişə inkişaf edir və dramatik fəaliyyətə getdikcə daha çox baxış nöqtələrini, mübahisələri, mülahizələrini, məsəllərini və s. Cəlb edir, bəzən - kompozisiyanın əsas nöqtələrində birbaşa mübahisələrə səbəb olur. Münaqişə, Luka və onun fəlsəfəsi ilə bağlı süjet müzakirəsi ilə praktiki olaraq əlaqəsi olmayan onsuz da açıq olan dördüncü bir hərəkətlə nəticələnir, qanun, həqiqət, insanın anlaşılması mübahisəsinə çevrilir. Son hərəkətin süjetin tamamlanmasından və tamaşada köməkçi olan xarici qarşıdurmanın (Kostylev qətlinin) danılmasından sonra baş verməsinə diqqət yetirək. Tamaşanın bitməsi də sui-qəsd deyil. Həqiqət və bir insan haqqında bir müzakirə ilə əlaqələndirilir və Aktyorun intiharı, fikir dialoqunda başqa bir təkrar rolunu oynayır. Eyni zamanda final açıqdır, səhnədəki fəlsəfi mübahisəni həll etmək nəzərdə tutulmayıb, sanki oxucunu və izləyicini özü üçün bunu etməyə dəvət edir, yalnız ideal olmadan həyatın dözümsüzlüyü fikrini təsdiqləyir.

Liriklər ədəbi növ kimi epos və drama qarşı çıxır, buna görə də onu təhlil edərkən ümumi xüsusiyyətlər ən yüksək səviyyədə nəzərə alınmalıdır. Epos və dram insanı, həyatın obyektiv tərəfini canlandırırsa, sözlər insan şüuru və şüuraltı, subyektiv bir məqamdır. Epos və dram təsvir olunur, lirik ifadələr. Hətta sözlərin epik və dramadan tamamilə fərqli bir sənət qrupuna aid olduğunu söyləyə bilərsiniz - şəkilli deyil, ifadəli. Buna görə epik və dramatik əsərlərin təhlilinin bir çox üsulları lirik əsər üçün, xüsusən forması ilə əlaqədar olaraq tətbiq oluna bilməz və ədəbi tənqid lirikanın təhlili üçün öz metod və yanaşmalarını inkişaf etdirmişdir.

Yuxarıda göstərilənlər, ilk növbədə, mətnlərdə epos və dramadəkindən tamamilə fərqli bir şəkildə qurulmuş təsvir olunan dünyaya aiddir. Lirikanın cazibədar olduğu stilistik dominant psixoloqdur, lakin bir növ psixoloqdur. Eposda və qismən dramda qəhrəmanın daxili dünyasının təsviri ilə, kənardan, lirikada olduğu kimi, psixoloq ifadəli olur, ifadənin mövzusu və psixoloji obrazın obyekti üst-üstə düşür. Nəticədə lirikalar insanın daxili dünyasını xüsusi bir perspektivdə mənimsəyir: əsasən təcrübə, hisslər, duyğular sferasını götürür və onu bir qayda olaraq statik, lakin eposda olduğundan daha dərin və canlı göstərir. Lirikaya və düşüncə sahəsinə tabedir; bir çox lirik əsər hisslərin deyil, əkslərin inkişafı üzərində qurulur (bununla birlikdə həmişə və ya digər hisslərlə rənglənir). Bu cür sözlərə ("Mən səs-küylü küçələrdə gəzirəmmi ..." Puşkin, "Duma" Lermontov, "Dalğa və Duma" Tyutçev və s.) Deyilir. meditativ.Ancaq hər halda, lirik bir əsərin təsvir olunan dünyası ilk növbədə psixoloji aləmdir. Bu hal, sözlərdə tapıla bilən ayrı-ayrı şəkilli (onları "yalançı-şəkilli" adlandırmaq daha düzgün olardı) təhlil edərkən xüsusilə nəzərə alınmalıdır. Əvvəlcə qeyd edək ki, lirik bir əsər onlarsız ümumiyyətlə edə bilər - məsələn, Puşkinin “Səni sevdim ...” şeirində istisnasız olaraq bütün psixoloji detallar, mövzu detalları tamamilə yoxdur. Əgər obyekt-məcazi təfərrüatlar ortaya çıxırsa, deməli, psixoloji obrazın eyni funksiyasını yerinə yetirirlər: ya dolayı yolla əsərin emosional əhval-ruhiyyəsini yaratmaq, ya da lirik qəhrəmanın təəssüratına çevrilmək, onun əks olunması obyekti və s. Bunlar, xüsusən də mənzərənin təfərrüatlarıdır. Məsələn, A.Fetin "Axşam" şeirində uyğun bir psixoloji detal yox, yalnız mənzərənin təsviri kimi görünür. Ancaq buradakı mənzərənin funksiyası detalları seçərək dinclik, əmin-amanlıq, sükut əhval-ruhiyyəsi yaratmaqdır. Lermontovun "Saralmaqda olan qarğıdalı tarlası narahat olduqda ..." şeirindəki mənzərə, lirik qəhrəman qavrayışında verilən bir anlama obyektidir, dəyişən təbiət şəkilləri lirik əksin məzmununu təşkil edir, emosional-obrazlı bir nəticə-ümumiləşdirmə ilə bitir: "O zaman ruhum narahatlıqla alçaldılır ...". Yeri gəlmişkən qeyd edək ki, Lermontov mənzərəsində eposdakı mənzərədən heç bir dəqiqlik tələb olunmur: vadi zanbağı, gavalı və saralmış qarğıdalı tarlası təbiətdə bir araya gələ bilməz, çünki onlar müxtəlif fəsillərə aiddirlər, buradan da lirikdəki mənzərənin əslində olduğu kimi bir mənzərə olmadığı aydın olur. belə, ancaq lirik qəhrəman təəssüratı.

Portretin detalları və lirik əsərlərdə olan şeylər dünyası haqqında da eyni sözləri demək olar - sözlərdə müstəsna olaraq psixoloji funksiyanı yerinə yetirirlər. Beləliklə, A.Axmatovanın “Qarışıqlıq” şeirindəki “qırmızı lalə, düymənin dəliyindəki lale” lirik təcrübənin intensivliyini dolayısı ilə göstərən lirik qəhrəmanın canlı bir təəssüratına çevrilir; "Son görüşün mahnısı" şeirində mövzu detalı ("Əlcəyi sol əlimə sağ əlimə qoyuram") duyğu vəziyyətinin dolayı ifadə forması kimi xidmət edir.

Təhlil üçün ən böyük çətinlik süjet və personajlar sisteminə bənzər bir şəkildə qarşılaşdığımız lirik əsərlər tərəfindən təqdim olunur. Burada mahiyyətcə səhv olan epos və dramdakı uyğun fenomenlərin təhlil prinsiplərini və metodlarını lirikaya köçürmək cazibəsi var, çünki həm lirikadakı “yalançı süjet”, həm də “yalançı personajlar” tamamilə fərqli bir təbiətə və fərqli bir funksiyaya malikdir - ilk növbədə yenə də psixoloji. Beləliklə, Lermontovun "Dilənçi" şeirində, deyəsən, epos və dramaturgiya üçün xarakterik olan müəyyən bir sosial mövqeyi, görünüşü, yaşı, yəni varoluşçu əminlik əlamətləri olan bir obraz var. Lakin əslində bu “qəhrəman” ın varlığı özünə yetərli, xəyal deyil: obraz genişləndirilmiş müqayisənin yalnız bir hissəsi olduğu ortaya çıxır və bu səbəbdən əsərin emosional intensivliyini daha inandırıcı və ifadəli şəkildə çatdırmağa xidmət edir. Burada olmağın bir dilənçisi yoxdur, yalnız alleqoriya vasitəsi ilə çatdırılan rədd edilmiş bir hiss var.

Puşkinin "Arion" şeirində bir süjet kimi bir şey var, bir növ hərəkət və hadisələrin dinamikası göstərilmişdir. Ancaq bu “süjetdə” süjet, kulminasiya və denouasiya axtarmaq, onda ifadə olunan ziddiyyəti axtarmaq və s. Mənasız və hətta absurd olardı. Hadisələr zənciri, Puşkinin lirik qəhrəmanı tərəfindən alleqorik formada verilmiş yaxın siyasi keçmiş hadisələrin anlaşılmasıdır; ön planda hərəkətlər və hadisələr deyil, bu "süjet" in müəyyən bir emosional boyaya sahib olmasıdır. Nəticə etibarilə, lirikadakı süjet belə mövcud deyil, yalnız psixoloji ekspresivlik vasitəsi kimi çıxış edir.

Beləliklə, lirik bir işdə nə süjeti, nə personajları, nə də mövzu hissələrini psixoloji funksiyalarının xaricində təhlil etmirik, yəni eposda əsaslı olanlara fikir vermirik. Ancaq lirikada lirik qəhrəmanın təhlili əsas əhəmiyyətə malikdir. Lirik qəhrəman -lirikada bir insanın obrazıdır, lirik bir işdə təcrübə daşıyıcısıdır. Hər hansı bir obraz kimi, lirik qəhrəman yalnız bənzərsiz şəxsiyyət xüsusiyyətləri deyil, həm də müəyyən bir ümumiləşdirmə daşıyır, buna görə də onun həqiqi müəlliflə eyniləşdirilməsi qəbuledilməzdir. Çox vaxt lirik qəhrəman şəxsiyyət, yaşadıqları təbiət baxımından müəllifə çox yaxındır, lakin bunlar arasındakı fərq təməldir və bütün hallarda qalır, çünki hər bir xüsusi işdə müəllif lirik qəhrəmanda şəxsiyyətinin bir hissəsini, yazı yazmağı və lirik təcrübələrin ümumiləşdirilməsi. Bunun sayəsində oxucu özünü lirik qəhrəmanla asanlıqla tanıyır. Lirik qəhrəmanın təkcə müəllif deyil, həm də bu əsəri oxuyan və lirik qəhrəmanla eyni təcrübə və duyğuları yaşayan hər kəs olduğunu söyləyə bilərik. Bir sıra hallarda lirik qəhrəman yalnız çox zəif dərəcədə həqiqi müəlliflə əlaqələndirir və bu obrazın yüksək dərəcədə şərti olduğunu ortaya qoyur. Beləliklə, Tvardovskinin "Mən Rjev yaxınlığında öldürüldüm ..." şeirində lirik hekayə həlak olmuş əsgər adına aparılır. Nadir hallarda lirik qəhrəman müəllifin antipodu kimi də görünür (Nekrasovun "Mənəvi Adam"). Epik və ya dramatik bir əsərin xarakterindən fərqli olaraq, lirik qəhrəman, bir qayda olaraq, varoluşçu bir dəqiqliyə sahib deyil: adı, yaşı, portret xüsusiyyətləri yoxdur, bəzən kişi və ya qadın cinsinə mənsub olduğu da bəlli deyil. Lirik qəhrəman demək olar ki, həmişə adi zaman və məkan xaricində mövcuddur: təcrübələri "hər yerdə" və "həmişə" baş verir.

Sözlər kiçik bir cildə və nəticədə gərgin və mürəkkəb bir bəstəyə doğru çəkilir. Lirik mətnlərdə epik və dram əsərlərindən daha çox, təkrar, müxalifət, gücləndirmə, montaj kompozisiya üsullarından istifadə olunur. Obrazların qarşılıqlı təsiri lirik bir əsərin bəstələnməsində müstəsna əhəmiyyət kəsb edir, çox vaxt iki ölçülü və çox ölçülü bədii məna yaradır. Beləliklə, Yeseninin "Mən kəndin son şairiyəm ..." şeirində kompozisiyanın gərginliyi, ilk növbədə rəngli obrazların təzadından yaranır:

Cığırda mavisahələr

Dəmir qonaq tezliklə çıxacaq.

Sübh vaxtı tökülən yulaf ezmesi,

Toplayacaq qaraovuc.

İkincisi, gücləndirmə metodu diqqəti cəlb edir: ölümlə əlaqəli şəkillər daim təkrarlanır. Üçüncüsü, bədii cəhətdən əhəmiyyətli olan lirik qəhrəmanın “dəmir qonağa” qarşı çıxmasıdır. Nəhayət, təbiətin şəxsiyyətləşdirilməsinin kəsişmə prinsipi fərdi mənzərə şəkillərini bir-birinə bağlayır. Bütün bunlar birlikdə əsərdə kifayət qədər mürəkkəb məcazi və semantik bir quruluş yaradır.

Lirik əsərin əsas istinad nöqtəsi xüsusilə kiçik həcmli əsərlərdə hiss olunan finalındadır. Məsələn, Tyutçevin “Rusiyanı ağılla başa düşmək olmaz ...” miniatüründə bütün mətn əsərin fikrini özündə ehtiva edən son söz üçün hazırlıq rolunu oynayır. Ancaq daha həcmli yaradıcılıqlarda belə, bu prinsipə tez-tez əməl olunur - nümunə olaraq Puşkinin "Abidə", "Sarımsıl qarğıdalı tarlası həyəcanlandığı zaman ...", Lermontovun "Dəmir yolunda" Blok - kompozisiyanın əvvəldən sona qədər birbaşa yüksəlişli bir inkişaf olduğu şeirlərini gətirək. şok misrası.

Lirikanın bədii danışıq sahəsindəki üslublu dominantları monoloq, ritorika və poetik formadır. İşlərin böyük əksəriyyətində lirik əsər lirik qəhrəmanın monoloqu kimi qurulur, ona görə də anlatıcının nitqini vurğulamağa ehtiyac yoxdur (yoxdur) və personajların nitq təsvirini verməyimizə ehtiyac yoxdur (onlar da yoxdur). Lakin bəzi lirik əsərlər "personajlar" arasındakı dialoq şəklində qurulur ("Kitab satanın şairlə söhbəti", Puşkinin "Faust" dan bir səhnə, Lermontovun "Jurnalist, Oxucu və Yazıçı"). Bu vəziyyətdə dialoqa girən “personajlar” lirik şüurun fərqli cəhətlərini təcəssüm etdirir, ona görə də öz nitq tərzlərinə sahib deyillər; monoloji prinsipi burada da qorunur. Bir qayda olaraq, lirik qəhrəmanın nitqi ədəbi düzgünlüyü ilə xarakterizə olunur, buna görə də onu xüsusi danışıq tərzi baxımından təhlil etməyə ehtiyac yoxdur.

Lirik nitq, bir qayda olaraq, fərdi sözlərin və nitq quruluşlarının ifadə qabiliyyətini artıran nitqdir. Lirikada epos və dram ilə müqayisədə tropların və sintaktik fiqurların nisbəti daha çoxdur, lakin bu naxış yalnız bütün lirik əsərlərin ümumi məcrasında görünür. Eyni lirik şeirlərdən bəziləri, xüsusən də XIX-XX əsrlər. ritorikanın olmaması ilə fərqlənə bilər, nominativ. Stilistikası davamlı olaraq ritorikadan çəkinən və nominativ olmağa meylli olan şairlər var - Puşkin, Bunin, Tvardovski - lakin bu, qayda istisna deyil. Lirik üslubun fərdi orijinallığının ifadəsi kimi istisnalar məcburi təhlilə tabedir. Əksər hallarda həm fərdi nitq ifadə metodlarının, həm də nitq sisteminin təşkili prinsipinin təhlili tələb olunur. Deməli, Blok üçün ümumi prinsip simvolizm olacaq, Yesenin üçün metaforizmi təcəssüm etdirən, Mayakovski üçün reabilitasiya və s. Hər halda lirik söz çox tutumlu, özündə "yığcam" emosional bir məna daşıyır. Məsələn, Annenskinin "Dünyalar arasında" şeirində "Ulduz" sözünün leksikonu açıq şəkildə üstələyən bir mənası var: böyük bir hərflə yazılması əbəs yerə deyildir. Ulduzun bir adı var və polisemantik bir poetik obraz yaradır, bunun arxasında şairin, qadının taleyini və mistik sirrini, duyğu idealını və ehtimal ki, mətn rəhbərliyindəki sərbəst birləşmə kursu zamanı sözün əldə etdiyi bir sıra başqa mənaları görə bilərsiniz.

Şeir semantikasının "sıxlaşması" səbəbindən şerdəki söz nəsrdən daha çox duyğu mənası ilə yükləndiyindən, sözlər ritmik təşkilata, poetik təcəssümə meyllidir. "Şeir, nəsrlə müqayisədə, onu təşkil edən bütün elementlərin qabiliyyətini artırmışdır" ... "Şeirdə sözlərin hərəkəti, ritm və qafiyə şəraitində qarşılıqlı təsiri və müqayisəsi, poetik forma ilə verilən nitqin səs tərəfinin dəqiq müəyyənləşdirilməsi, ritmik və sintaktik quruluşun əlaqəsi və və s. - bütün bunlar nəsrin mahiyyət etibarilə "..." dən məhrum olan tükənməz semantik imkanlarını gizlədir, bir çox gözəl şeirlər, nəsrdə köçürülsə, demək olar ki, mənasız olacaq, çünki mənaları əsasən poetik formanın qarşılıqlı təsiri ilə yaradılmışdır. sözlər. "

Lirik şeirdə şeir deyil, nəsr formasından (A. Bertrand, Turgenev, O. Wilde əsərlərindəki nəsr şeirləri deyilən janr) istifadə edildiyi hal məcburi tədqiq və təhlilə məruz qalır, çünki fərdi bədii orijinallığı göstərir. "Nəsrdə şeir" ritmik şəkildə təşkil olunmadan "kiçik həcmli, artan emosionallıq, ümumiyyətlə süjetsiz bir bəstə, subyektiv təəssürat və ya təcrübənin ifadəsinə ümumi münasibət" kimi ümumi xüsusiyyətləri qoruyub saxlayır.

Lirik nitqin poetik xüsusiyyətlərinin təhlili əsasən lirik əsər üçün son dərəcə vacib olan temp və ritmik təşkilatın təhlilidir, çünki temp ritmi özündə müəyyən əhval-ruhiyyəni və emosional halları obyektivləşdirmək qabiliyyətinə və oxucuda onları oyatmağa ehtiyac duyur. Beləliklə, A.K.-nin şeirində Tolstoyun "Əgər sevirsənsə, səbəbsiz ..." adlı dörd ayağı olan trochee, canlı və şən bir ritm yaradır ki, bu da bitişik qafiyə, sintaktik paralellik və anaforanın keçməsi ilə asanlaşdırılır; ritm şeirin güclü, şən, yaramaz əhval-ruhiyyəsinə uyğundur. Nekrasovun “Ön girişdəki əkslər” şeirində üç və dörd ayaqlı anapestin birləşməsi əsərin müvafiq pafoslarının təcəssüm olunduğu yavaş, ağır, sönük bir ritm yaradır.

Rus versifikasiyasında yalnız iambic tetrameter xüsusi analiz tələb etmir - bu ən təbii və ümumi ölçüdür. Xüsusi məzmunu yalnız tempdə və ritmdə olan beytin nəsrə yaxınlaşması, lakin ona çevrilməməsidir. Qalan bütün şeir ölçüləri, dolnik, açıq tonik və sərbəst şeriddən başqa, özünəməxsus emosional məzmuna malikdir. Ümumiyyətlə, şeir ölçüləri və versifikasiya sistemlərinin məzmunu aşağıdakı kimi təyin edilə bilər: iki hecalı ölçülərdə qısa xətlər (2-4 fut) ayəyə enerji, güclü, aydın ifadə olunmuş ritm verir, bir qayda olaraq parlaq bir hiss, şən əhval verir. (Jukovskinin "Svetlana", "Qış səbəbsiz qəzəbli deyil ..." Tyutçev, Nekrasovun "Yaşıl səs-küy"). Beş-altı fut və ya daha çox uzanan Iambic xətləri, bir qayda olaraq, düşüncə müddətini, intonasiyanın epik, sakit və ölçülü olduğunu bildirir (Puşkinin "Abidə", "İroniyanızı bəyənmirəm ..." Nekrasov, "Ey dost, məni amansız bir cümlə ilə əzab vermə ..." "Feta). Sünbüllərin olması və pirrikinin olmaması ayəni ağırlaşdırır və əksinə - çox sayda pirrixiya danışıq dilinə yaxın sərbəst intonasiyanın yaranmasına kömək edir, ayəyə yüngüllük və mehribanlıq verir. Üç hecalı ölçülərin istifadəsi, ümumiyyətlə ağır (xüsusən ayaq sayının 4-5-ə qədər artması ilə) aydın bir ritmlə əlaqələndirilir, tez-tez ümidsizlik, dərin və çətin hisslər, tez-tez bədbinlik və s. Əhval-ruhiyyəni ifadə edir (“Həm darıxdırıcı, həm də kədərli” Lermontov, “ Dalğa və Duma "Tyutçev," Hər il - qüvvələr azalır ... "Nekrasov). Dolnik, bir qayda olaraq, qeyri-bərabər və narahat bir əhval-ruhiyyə ifadə edərək əsəbi, cırıq, şıltaq, şıltaq bir ritm verir ("Bir qız kilsə xorunda oxudu ...", Blok, "Çaşqınlıq", Axmatova, "Heç kim heç nə aparmadı ..." Tsvetaeva). Deklamator-tonik sistemin istifadəsi aydın və eyni zamanda sərbəst bir ritm, enerjili intonasiya, "hücum" yaradır, əhval kəskin şəkildə göstərilmişdir və bir qayda olaraq yüksəlmişdir (Mayakovski, Aseev, Kirsanov). Ancaq unutmamalıyıq ki, göstərilən ritmin poetik mənaya uyğunluqları yalnız meyllər kimi mövcuddur və ayrı-ayrı əsərlərdə görünə bilməz, burada çox şey şeirin fərdi spesifik ritmik orijinallığından asılıdır.

Lirik növün spesifikliyi mənalı təhlilə də təsir göstərir. Lirik şeirlə işləyərkən ilk növbədə onun pafosunu anlamaq, aparıcı emosional əhval-ruhiyyəni tutmaq və müəyyənləşdirmək vacibdir. Bir çox hallarda pafosun düzgün tərifi bədii məzmunun digər elementlərini, xüsusən də tez-tez pafosda əriyən və müstəqil bir varlığı olmayan bir fikri təhlil etməyi lazımsız edir: məsələn, Lermontovun "Vida, yuyulmamış Rusiya" şeirində bir invektivin pafosunu, Puşkinin "Gündüz şeirində" müəyyənləşdirmək kifayətdir. parıldadı ... "- romantik pafos, Blokun şeirində" Mən Hamletəm; qan soyuyur ... ”- faciənin pafosu. Bu hallarda bir fikri formalaşdırmaq lazımsız və praktik olaraq qeyri-mümkün hala gəlir (emosional tərəf nəzərəçarpacaq dərəcədə rasional tərəfdən üstündür) və məzmunun digər tərəflərinin tərifi (ilk növbədə mövzular və problemlər) istəyə və köməkçidir.

Lyroepiklər

Liro-epik əsərlər adından da göründüyü kimi epik və lirik prinsiplərin sintezidir. Eposdan liro-epos bir hekayənin, süjetin (zəifləmiş olsa da), obrazlar sisteminin (eposda olduğundan daha az inkişaf etmiş), obyektiv dünyanın çoxalmasının mövcudluğunu götürür. Lirikadan - subyektiv təcrübənin ifadəsi, lirik qəhrəmanın olması (hekayəçi ilə bir şəxsdə birləşir), nisbətən kiçik həcmli və poetik nitqə cazibə, tez-tez psixoloq. Lirik-epik əsərlərin analizində epik və lirik prinsiplər arasındakı fərqə (bu təhlilin ilk, ilkin mərhələsidir) deyil, onların bir bədii dünya çərçivəsində sintezinə xüsusi diqqət yetirilməlidir. Bunun üçün lirik qəhrəman-dastançı obrazının təhlili əsas əhəmiyyətə malikdir. Beləliklə, Yeseninin "Anna Snegina" şeirində lirik və epik fraqmentlər kifayət qədər aydın şəkildə ayrılır: oxuduğumuz zaman bir tərəfdən süjet və təsviri hissələri asanlıqla ayırırıq və psixoloji ilə doymuş lirik monoloqları ("Müharibə bütün ruhumu yedi ...", "Ay güldü, bir palyaço kimi ... "," Kasıb bizim həlim vətənimiz ... "və s.). Hekayə nitqi asanlıqla və hiss olunmadan ifadəli-lirik nitqə çevrilir, dastançı və lirik qəhrəman eyni obrazın ayrılmaz cəhətləridir. Buna görə də - və bu çox vacibdir - şeylər, insanlar, hadisələr haqqında hekayə həm də lirikaya bürünmüşdür, şeirin istənilən mətn hissəsində lirik qəhrəmanın intonasiyasını hiss edirik. Beləliklə, qəhrəman və qəhrəman arasında dialoqun epik ötürülməsi sətirlərlə başa çatır: “Məsafə qalınlaşdı, dumanlandı ... Bilmirəm niyə onun Əlcəklərinə və şalına toxundum”, burada dastan dərhal və hiss olunmadan lirik bir dialoqa çevrilir. Tamamilə zahiri kimi təsvir edərkən lirik bir intonasiya və subyektiv olaraq ifadəli bir epitet meydana çıxır: “Gəldik. Ev asma ilə fasadda biraz oturdum. Heyecan verici bir şəkildə yasəmən Pletnev'in palisadasının qoxusu gəlir. " Və subyektiv hiss intonasiyası epik rəvayətə sürüşür: “Axşam saatlarında yola düşdülər. Harada? Bilmirəm harada ”və ya:“ Sərt, dəhşətli illər! Ancaq hər şeyi təsvir edə bilərsənmi? "

Lirik subyektivliyin epik povestə bu nüfuz etməsini təhlil etmək ən çətin, eyni zamanda epik və lirik prinsiplərin sintezinin ən maraqlı vəziyyətidir. Mətndə lirik intonasiyanı və gizli lirik qəhrəmanı ilk baxışdan obyektiv epik görməyi öyrənmək lazımdır. Məsələn, D. Kedrinin "Memarlar" şeirində belə lirik monoloq yoxdur, lakin lirik qəhrəman obrazı yenə də "yenidən qurula" bilər - özünü ilk növbədə bədii nitqin lirik duyğusunda və təntənəsində, kilsənin və onun inşaatçılarının sevgi dolu və ruhi bir təsvirində göstərir; emosional baxımdan zəngin bir son akkordda, süjet baxımından lazımsız, lakin lirik bir təcrübə yaratmaq üçün lazımdır. Şeirin lirizminin məşhur bir tarixi süjetin izahı şəklində təzahür etdiyini deyə bilərik. Mətndə xüsusi bir şeir gərginliyi olan yerlər də var, bu fraqmentlərdə duyğu intensivliyi və lirik qəhrəmanın - povestin mövzusu - xüsusilə aydın hiss olunur. Məsələn:

Və bütün bu ayıbların üzərində

Bu kilsə -

Gəlin kimi!

Və örtükləri ilə,

Ağzınızda firuzəyi bir üzük var

Əxlaqsız boşqab

Edam meydanında durdu

Və merak

Nağıl kimi

O gözəlliyə baxdım ...

Və sonra suveren

Bu memarları kor etməyi əmr etdi,

Belə ki, onun torpağında

Belə biri var idi

Suzdal torpaqlarında

Və Ryazan torpaqlarında

Daha yaxşı bir məbəd tikmədilər

Şəfaət Kilsəsindən daha çox!

Lirik intonasiya və subyektiv duyğuların ifadə edilməsinin xarici yollarına diqqət yetirək - xətti ritmik seqmentlərə ayırmaq, durğu işarələri və s. Həm də nəzərə alın ki, şeir olduqca nadir bir ölçüdə - beş metrlik anapestdə yazılıb, bu da intonasiya təntənəsi və dərinliyi verir. Nəticədə epik bir hadisə haqqında lirik bir hekayəmiz var.

Ədəbi janrlar

Bir bədii əsərin təhlilində janr kateqoriyası cins kateqoriyasından bir qədər az əhəmiyyət daşıyır, lakin bəzi hallarda əsərin janr təbiətinə dair biliklər təhlildə kömək edə bilər, hansı cəhətlərə diqqət yetirilməli olduğunu göstərir. Ədəbiyyatşünaslıqda janrlara ədəbi janrlar daxilində ümumi formal, məzmun və ya funksional xüsusiyyətlərlə birləşdirilmiş əsər qrupları deyilir. Dərhal demək lazımdır ki, bütün əsərlər aydın bir janr təbiətinə malik deyil. Beləliklə, bir janr mənasında Puşkinin "Gecə dumanı Gürcüstan təpələrində yatır ..." şeiri, Lermontovun "Peyğəmbər", Çexov və Qorkinin pyesləri, Tvardovskinin "Vasiliy Terkin" i və bir çox başqa əsərləri janr mənasında tərif olunmazdır. Ancaq bir janrın birmənalı şəkildə müəyyənləşdirilə biləcəyi hallarda belə, belə bir tərif həmişə təhlilə kömək etmir, çünki janr strukturları tez-tez məzmun və formanın xüsusi bir orijinallığı yaratmayan ikinci bir xüsusiyyət ilə müəyyən edilir. Bu, əsasən elegiya, ode, mesaj, epiqram, sonnet və s. Kimi lirik janrlara aiddir. Lakin buna baxmayaraq, bəzən janr kateqoriyası əhəmiyyətli və ya formal dominant, problematik, pafos, poetikanın bəzi xüsusiyyətlərini göstərən bir məna daşıyır.

Epik janrlarda, ilk növbədə janrların həcmi baxımından müxalifət etməsi vacibdir. Buradakı ədəbi ənənə böyük janrlarını fərqləndirir (roman, dastan)orta (hekayə)və kiçik (hekayə)cild, lakin hekayə praktik olaraq ya hekayəyə (Puşkinin "Belkin Nağılı"), ya da romana (onun "Kapitan qızı") cazibə göstərən müstəqil bir janr olmadığından, yalnız iki mövqeyi ayırmaq tipologiyada realdır. Ancaq böyük və kiçik həcm arasındakı fərq, hər şeydən əvvəl kiçik bir janrın - hekayənin təhlili üçün vacib görünür. Yu.N. Tynyanov haqlı olaraq yazırdı: "Böyük bir forma üçün hesablama kiçik bir ilə eyni deyil." Hekayənin kiçik həcmi poetikanın özünəməxsus prinsiplərini, spesifik bədii texnikanı diktə edir. Hər şeydən əvvəl, bu, ədəbi təsvirin xüsusiyyətlərində özünü göstərir. Hekayə "qənaət rejimi" ilə yüksək dərəcədə xarakterizə olunur, uzun təsvirlərə malik ola bilməz, buna görə detal-detallarla deyil, detal-simvollarla, xüsusən də mənzərəni, portreti, interyeri təsvir edərkən xarakterizə olunur. Belə bir detal artan ifadə qabiliyyəti qazanır və bir qayda olaraq oxucunun yaradıcı təxəyyülünə istinad edir, birgə yaradıcılığı, fərziyyəni götürür. Bu prinsipə görə bədii detal ustası Çexov təsvirlərini düzəltdi; Məsələn, onun dərslikdə aylı bir gecəni təsvir etdiyini xatırlayaq: “Təbiət təsvirlərində kiçik detalları elə qavramalı, onları elə qruplaşdırmalısan ki, oxuduqdan sonra gözlərini yumanda bir şəkil verilsin. Məsələn, qırılmış şüşədən bir stəkanın dəyirman bəndində parlaq bir ulduz kimi yanıb-söndüyünü və top kimi bir köpəyin və ya canavarın qara kölgəsi yuvarlandığını yazsanız aylı bir gecə qazanırsınız ”(10 may 1886-cı il tarixli Al. P. Çexova məktub). Burada mənzərənin təfərrüatları oxucu tərəfindən bir və ya iki dominant simvolik təfərrüatlar əsasında təsəvvür olunur. Eyni şey psixoloqizm sahəsində də baş verir: bir yazıçı üçün zehni prosesi bütöv bir şəkildə əks etdirmək o qədər vacib deyil ki, aparıcı emosional tonu, qəhrəmanın bu andakı daxili həyat atmosferini yenidən yaratsın. Bu psixoloji hekayənin ustaları Maupassant, Çexov, Qorki, Bunin, Heminquey və başqaları idi.

Hekayənin kompozisiyasında, hər hansı bir kiçik formada olduğu kimi son da çox vacibdir ki, bu da bir süjet qələmi və ya emosional sonluq xarakteri daşıyır. Münaqişəni həll etməyən, ancaq həll olunmazlığını nümayiş etdirən sonluqlar da diqqət çəkir; Çexovun "Köpəkli Xanım" da olduğu kimi "açıq" final.

Hekayənin janr növlərindən biridir qısa hekayə.Novella hərəkətlə dolu bir hekayədir, içindəki hərəkət sürətlə, dinamik inkişaf edir, söylənilənlərin bütün mənasını özündə cəmləşdirən bir iflasa can atır: ilk növbədə müəllif onun köməyi ilə həyat vəziyyəti haqqında bir anlayış verir, təsvir olunan personajlara "hökm" verir. Qısa hekayələrdə süjet sıxılır, hərəkət cəmləşir. Sürətlə inkişaf edən süjet çox qənaətcil bir xarakter sistemi ilə xarakterizə olunur: ümumiyyətlə hərəkətin davamlı inkişafı üçün lazım olan qədər çox var. Epizodik personajlar (əgər varsa) yalnız süjet fəaliyyətinə təkan vermək üçün təqdim olunur və sonra dərhal yox olur. Romanda, bir qayda olaraq subplots, müəllif sapmaları yoxdur; qəhrəmanların keçmişindən, yalnız münaqişəni və süjetin anlaşılması üçün mütləq lazım olduğu bildirilir. Əməliyyatı irəliləməyən təsviredici elementlər minimuma endirilir və demək olar ki, yalnız başlanğıcda görünür: daha sonra sona qədər müdaxilə edəcək, hərəkətin inkişafına mane olur və diqqəti yayındırır.

Bütün bu meyllər məntiqi nəticəyə gətirildikdə, qısa hekayə bütün əsas xüsusiyyətləri ilə açıq bir lətifə quruluşunu əldə edir: çox kiçik bir həcm, gözlənilməz, paradoksal bir "şok" sonu, hərəkətlər üçün minimal psixoloji motivasiya, təsviri məqamların olmaması və s. Hekayə-lətifə geniş yayılmışdır. Leskov, erkən Çexov, Maupassant, O'Henry, D. London, Zoshchenko və başqa bir çox romançıdan istifadə etdi.

Bir roman, bir qayda olaraq, ziddiyyətlərin toqquşduğu (qurulduğu), inkişaf etdiyi və inkişaf və mübarizənin (kulminasiya) ən yüksək nöqtəsinə çatdıqdan sonra az və ya çox sürətlə həll olunduğu xarici qarşıdurmalara əsaslanır. Ən əsası, toqquşan ziddiyyətlərin, hərəkətin inkişafı zamanı həll edilməli və həll edilə bilməsi. Bunun üçün ziddiyyətlər kifayət qədər müəyyən olmalı və təzahür etməlidir, münaqişənin həlli üçün nəyin bahasına olursa-olsun çalışmaq üçün qəhrəmanların müəyyən psixoloji fəaliyyəti olmalıdır və münaqişənin özü ən azı prinsipcə dərhal həll olunmalıdır.

V.Şukşinin "Yaşamaq üçün Ov" hekayəsini bu baxımdan nəzərdən keçirək. Gənc bir şəhər adamı meşəçi Nikitiçin daxmasına gəlir. Oğlanın həbsxanadan qaçdığı ortaya çıxdı. Birdən rayon rəhbərliyi ovlamaq üçün Nikitiçə gəlir, Nikitiç oğlana özünü yatmış kimi göstərməsini deyir, qonaqları yatır və özü yuxuya gedir və yuxudan oyanıb Nikitiçin silahını və tütün çantasını götürərək "Professor Kolya" nın getdiyini görür. Nikitiç arxasınca qaçır, oğlanı qabaqlayır və silahını əlindən alır. Ancaq Nikitiç ümumiyyətlə oğlanı sevir, qışda taiqaya vərdiş etmədən və silahsız tək buraxmasına üzr istəyir. Yaşlı adam silahı oğlana buraxır ki, kəndə çatdıqda onu Nikitiçin xaç atasına təhvil versin. Ancaq hər biri öz istiqamətində getdikdə, oğlan Nikitiçi başının arxasına vurur, çünki “bu yolla daha yaxşı olacaq ata. Daha etibarlı. "

Bu romanın ziddiyyətindəki personajların toqquşması çox kəskin və aydındır. Uyuşmazlıq, Nikitiçin əxlaqi prinsiplərinin - insanlara qarşı xeyirxahlığa və güvənə əsaslanan prinsiplərin - və özü üçün "daha yaxşı və daha etibarlı" yaşamaq istəyən "professor Kolya" nın əxlaq normalarının - bu əxlaqi münasibətlərin uyğunsuzluğu hərəkət zamanı şiddətlənir və qəhrəmanların məntiqinə görə acınacaqlı, lakin qaçılmaz bir təcəssüm içində təcəssüm etdirir. Denouement-in xüsusi əhəmiyyətini qeyd edək: o, yalnız süjet fəaliyyətini formal olaraq tamamlamır, həm də münaqişəni tükəndirir. Təsvir olunan personajlara müəllifin verdiyi qiymət, müəllifin konflikti başa düşməsi dəqiqləşdirmədə cəmlənmişdir.

Eposun əsas janrları - romanvə dastan -məzmunu ilə, ilk növbədə problemlər baxımından fərqlənir. Eposda substantinant dominant milli, romanda isə romançı problemli (sərgi və ya ideoloji və mənəvi). Bu səbəbdən bir roman üçün iki növdən hansının olduğunu müəyyənləşdirmək son dərəcə vacibdir. Romanın və eposun poetikası da janrın əsas məzmununa görə qurulur. Epos süjetə doğru cazibə verir, qəhrəman obrazı insanlara, etnik qrupa, təbəqəyə və s. Tipik keyfiyyətlərin kvintessensiyası kimi qurulur. və onu doğuran mühitlə digər əlaqələr. İdeoloji və əxlaqi bir romanda dominant üslub demək olar ki, həmişə psixoloq və ixtilaf olacaqdır.

Son yarım əsrdə eposda böyük həcmdə yeni bir janr - bu iki janrın xüsusiyyətlərini özündə birləşdirən epik roman inkişaf etmişdir. Bu janr ənənəsinə Tolstoyun "Müharibə və Sülh", Şoloxovun "Dondan Sükunət Akar", A. Tolstoyun "Əzablarla Gəzinti", Simonovun "Yaşayan və Ölülər", Pasternakın "Doktor Jivago" və digər əsərləri daxildir. Epik roman milli və ideoloji və mənəvi problemlərin birləşməsi ilə xarakterizə olunur, lakin bunların sadə bir cəmlənməsi deyil, şəxsiyyət üçün ideoloji və mənəvi axtarışın ilk növbədə xalq həqiqəti ilə əlaqələndirildiyi bir inteqrasiya ilə xarakterizə olunur. Epik romanın problemi, Puşkinin dediyi kimi, "insanın taleyi və xalqın taleyi" vəhdətində və qarşılıqlı asılılığında olur; bütün etnos üçün kritik hadisələr qəhrəmanın fəlsəfi axtarışına xüsusi bir aktuallıq və aktuallıq verir, qəhrəman yalnız dünyadakı deyil, milli tarixdəki mövqeyini təyin etmə ehtiyacı ilə qarşılaşır. Poeziya sahəsində epik roman psixologiyanın süjetlə birləşməsi, ümumi, orta və yaxın kadrların kompozisiya birləşməsi, bir çox süjet xəttinin olması və onların bir-birinə toxunması, müəllif sapmaları ilə xarakterizə olunur.

Nağıl növü, 19 - 20-ci əsrlərdə həqiqi tarixi varlığını qoruyub saxlayan az sayda janrdan biridir. Nağıl janrının bəzi xüsusiyyətləri təhlil üçün perspektivli istiqamətlər təklif edə bilər. Bu, birincisi, böyük bir dərəcədə konvensiyadır və hətta məcazi sistemin birbaşa fantaziyasıdır. Masalda süjet şərti xarakter daşıyır, buna görə elementlər tərəfindən təhlil oluna bilsə də, bu analiz maraqlı bir şey vermir. Masalın məcazi sistemi alleqoriya prinsipinə söykənir, onun qəhrəmanları bir növ mücərrəd fikir - güc, ədalət, cəhalət və s. Təyin edir. Buna görə də, nağıldakı ziddiyyət, həqiqi personajların toqquşmasında fikir müxalifətində olduğu qədər axtarılmalıdır: məsələn, “ Kurt ve Kuzu ”Krylov'un müxalifəti Kurtla Kuzu arasında deyil, güc və ədalət fikirləri arasındadır; süjet Qurdun nahar etmək istəyi ilə deyil, bu işə "qanuni bir görünüş və hiss" vermək istəyi ilə idarə olunur.