Məktəbdə musiqi dərsində bir parçanın vahid təhlili. Musiqi-nəzəri təhlil Ümumi tədris proqramı

Beloyarskiye Bələdiyyəsi Mədəniyyət Sahəsində Davamlı Təhsil Bələdiyyəsi "Beloyarsky Uşaq Sənət Məktəbi" sinfi, Sorum

Ümumi Təhsil Proqramı

"Musiqi əsərlərinin təhlili"

Nəzəri əsaslar və təhlil texnologiyası

musiqi əsərləri.

Tamamlandı:

müəllim Butorina N.A.

İzahat məktubu.

Proqram tələbələrə ixtisas və nəzəri fənlər dərslərində əldə etdikləri bilikləri ümumiləşdirən "Musiqi əsərlərinin təhlili" ümumi kursunu tədris etmək üçün nəzərdə tutulmuşdur.

Kursun məqsədi musiqi formasının məntiqi, forma və məzmunun bir-birindən asılılığı və formanın ifadəli musiqi vasitəsi kimi qavranılmasına kömək etməkdir.

Proqram, müxtəlif dərəcələri olan kurs mövzularının ötürülməsini əhatə edir. Ən yaxşı öyrənilənlər musiqi əsərlərinin təhlilinin nəzəri əsasları və texnologiyası, "Dövr", "Sadə və mürəkkəb formalar" mövzuları, rondonun dəyişməsi və formasıdır.

Dərs praktik iş prosesində aşkar olunan nəzəri materialı izah edən müəllimdən ibarətdir.

Hər bir mövzunun tədqiqi bir sorğu ilə (şifahi) və müəyyən bir əsərin musiqi formasını təhlil etməklə (yazılı şəkildə) başa çatır.

Uşaq musiqi məktəblərinin və uşaq musiqi məktəblərinin məzunları yazılı şəkildə verilən material üzrə testdən keçirlər. Kredit balı tələbələrin təlim prosesində keçirdikləri testlərin nəticələrini nəzərə alır.

Tədris prosesində təklif olunan materialdan istifadə olunur: "Orta məktəb DMSH və DSHI-də musiqi əsərlərinin təhlili üzrə təlimat", P. Çaykovskinin "Uşaq albomu" dan, R. Schumanın "Gənclər üçün albom" dan musiqi əsərlərinin təxmini təhlili və həmçinin seçilmiş şəkildə : S. Rachmaninov, F. Mendelssohn, F. Chopin, E. Grieg, V. Kalinnikov və digər müəlliflər.

İntizamın minimum tələbləri

(əsas didaktik vahidlər).

- musiqi ekspressivliyi vasitələri, onların formalaşdırma imkanları;

Musiqi formasının hissələrinin funksiyaları;

Dövr, sadə və mürəkkəb formalar, variasiya və sonata forması, rondo;

Klassik janrların instrumental əsərlərində, vokal əsərlərində formalaşmanın xüsusiyyətləri.

Sonata forması;

Polifonik formalar.

İntizamın tematik planı.

Nəzəri əsas və musiqi təhlili texnologiyası.

Mən Melodiya.

Bir musiqi əsərində melodiya həlledici rol oynayır.

Melodiyanın özü, digər ifadəli vasitələrdən fərqli olaraq müəyyən düşüncə və duyğuları özündə cəmləşdirməyi, əhval-ruhiyyəni çatdırmağı bacarır.

Melodiya anlayışı həmişə bizimlə mahnı oxumaqla əlaqələndirilir və bu heç də təsadüfi deyil. Meydanda dəyişikliklər: hamar və kəskin yüksəlişlər enişlər ilk növbədə insan səsinin intonasiyaları ilə əlaqələndirilir: nitq və vokal.

Melodiyanın intonasiya xarakteri musiqinin mənşəyi məsələsini həll etmək üçün açar təmin edir: bir çoxu onun mənşəyini müğənnidən zərbə aldığına şübhə edir.

Bir melodiyanın tərəflərini müəyyən edən əsaslar: meydança və müvəqqəti (ritmik).

1.Melodik xətt.

Hər hansı bir melodiyada yüksəlişlər var. Boyundakı dəyişikliklər və bir növ səs xətti meydana gətirir. Ən çox yayılmış melodiya xətləri:

A) Dalğalı melodik xətt bərabərlik və simmetriya hissi gətirən, səs hamarlığını və yumşaqlığını təmin edən və bəzən balanslı bir emosional vəziyyətlə əlaqəli olan yüksəliş və enişləri bərabərləşdirir.

1. P.I. Çaykovski "Şirin yuxu"

2. E. Qriq "Vals"

B) Melodiya israrla tələsir yuxarı , getdikcə daha çox yeni zirvələri fəth edən hər "addım" ilə. Yuxarıya doğru hərəkət uzun müddət davam edərsə, artan gərginlik, həyəcan hissi var. Belə bir melodik xətt güclü iradəli qətiyyət və fəaliyyət ilə fərqlənir.

1. R. Schumann "e Frost"

2. R. Schumann "Ov mahnisi".

C) Melodik xətt sakitcə axır, yavaşca enir. Azalan hərəkət melodiyanı daha yumşaq, passiv, qadına xas, bəzən cılız və letargik hala gətirə bilər.

1. R. Schumann "İlk zərər"

2. P. Çaykovski "Kukla xəstəliyi."

D) Melodik xətt bu meydançanın səsini təkrarlayaraq dayanır. Bu tip melodik hərəkətin ifadəli təsiri tez-tez tempdən asılıdır. Yavaş bir sürətlə, monoton, darıxdırıcı bir ruh hissi gətirir:

1.P.Çaykovski "Bir kuklanın cənazəsi."

Sürətlə (bu səsə məşqlər) - enerji kənarında döyünən enerji, əzm, inadkarlıq:

1. P. Çaykovski "Neapolitan mahnısı" (II hissə).

Eyni səs səslərinin tez-tez təkrarlanması müəyyən bir növ melodiyalara xasdır - təkrarlayıcı.

Demək olar ki, bütün melodiyalarda hamar, alınmış hərəkət və sıçrayışlar var. Yalnız bəzən atlamalar olmadan tamamilə hamar melodiyalar var. Hamar bir melodik hərəkətin əsas növüdür və sıçrayış xüsusi, fövqəladə hadisədir, melodiya zamanı bir növ "hadisə" dir. Bir melodiya yalnız "hadisələrdən" ibarət ola bilməz!

Alınan və spazmodik hərəkət nisbəti, bu və ya digər istiqamətdəki bir üstünlük musiqinin təbiətinə əhəmiyyətli dərəcədə təsir göstərə bilər.

A) Alınan hərəkətin melodiyasındakı üstünlük səsə yumşaq, sakit bir xarakter verir, hamar, davamlı hərəkət hissi yaradır.

1. P. Çaykovski "Orqan dəyirmanı oxuyur."

2. P. Çaykovski "Köhnə bir Fransız mahnısı."

B) Melodiyada atlama kimi hərəkətin üstünlük təşkil etməsi əksər hallarda bəstəkarın bizə əsərin adı ilə tez-tez söylədiyi müəyyən bir ifadəli məna ilə əlaqələndirilir:

1. R. Schumann "Cəsur atlı" (at qaçışı).

2. P. Çaykovski "Baba Yaga" (bucaqlı, Baba Yaga'nın "səliqəsiz" görünüşü).

Ayrı-ayrı atlamalar melodiya üçün də çox vacibdir - onlar ifadəliyini və rahatlığını artırır, məsələn, "Neapolitan mahnısı" - altıncıya atlama.

Bir musiqi əsərinin emosional palitrasını daha “incə” qavramağı öyrənmək üçün bir çox fasilələrin müəyyən ifadəli imkanlara malik olduğunu bilməlisiniz:

Tertia - balanslı və sakit səslənir (P. Çaykovski "Ana"). Artan quart   - məqsədyönlü, döyüşçü və dəvətlidir (R. Schuman "Ov mahnisi"). Oktava   sıçrayış melodiyaya geniş genişlik və genişlik verir (F. Mendelssohn “Sözsüz mahnı”, op.30 № 9, 1-ci dövrün 3-cü cümləsi). Atlama tez-tez melodiyanın inkişafındakı ən vacib məqamı, ən yüksək nöqtəni - zirvəsi   (P. Çaykovski "Köhnə bir Fransız mahnısı", cild 20-21).

Melodiya xətti ilə yanaşı, əsas xüsusiyyətləri də daxildir metro ritmik   tərəfi.

Metr, ritm və temp.

Hər bir melodiya vaxtında mövcuddur   davam edir.   İlə   müvəqqəti  musiqinin təbiəti metr, ritm və templə əlaqəlidir.

Tempi - diqqətəlayiq ifadəli vasitələrdən biridir. Düzdür, tempi vasitə sayına, xarakterik, fərdi sayına aid etmək olmur, buna görə də bəzən fərqli təbiət əsərləri eyni templə səslənir. Lakin temp musiqinin digər cəhətləri ilə yanaşı, görünüşünü, əhval-ruhiyyəsini də müəyyənləşdirir və bununla da əsərə xas olan hiss və düşüncələrin ötürülməsinə öz töhfəsini verir.

In   yavaş   musiqi sürətlə yazılır, tam bir sülh və sükunət vəziyyətini ifadə edir (S. Rachmaninov "The Island"). Sərt, əzəmətli duyğular (P. Çaykovski "Səhər Namazı") və ya nəhayət, kədərli, hüznlü (P. Çaykovski "Bir kuklanın cənazəsi").

Daha çox mobil orta temp   olduqca neytraldır və fərqli əhval-ruhiyyələrin musiqisinə rast gəlinir (R. Schumann "İlk itki", P. Çaykovski "Alman mahnısı").

Tez   temp ilk növbədə fasiləsiz, səy göstərən hərəkatın ötürülməsində olur (R. Schumann "Cəsur atlı", P. Çaykovski "Baba Yaga"). Tez musiqi şən hisslərin, gərgin enerjinin, parlaq, şən əhval-ruhiyyənin ifadəsi ola bilər (P. Чайковский "Камаринская"). Ancaq qarışıqlıq, duyğu, dram ifadə edə bilər (R. Schumann "Santa Claus").

Metr   həm də temp musiqinin müvəqqəti xarakteri ilə bağlıdır. Adətən bir melodiyada vurğular vaxtaşırı ayrı səslərə çıxır və daha zəif səslər ard-arda - insan nitqində vurğulanmış hecalar əvəz edilməmiş səslər ilə əvəz olunur. Düzdür, fərqli hallarda güclü və zəif səslərin təzad dərəcəsi eyni deyil. Motor, açıq musiqi janrlarında (rəqslər, yürüşlər, şerzo) ən böyüyüdür. Uzun bir mahnı anbarının musiqisində, vurğu və səssiz səslər arasındakı fərq o qədər də nəzərə çarpmır.

Təşkilat   musiqi, səslənmiş səslərin (güclü hissələrin) müəyyən bir dəyişməsinə və melodiyanın və onunla əlaqəli bütün elementlərin müəyyən bir pulsasiyasına vurulmayan (zəif hissələrə) əsaslanır. Güclü bir pay, sonrakı zəifləri ilə birlikdə meydana gəlir nəzakət.   Mütəmadi fasilələrlə güclü döngələr görünsə (bütün ölçülər eynidır), onda belə sayğac deyilir sərt.   Ölçülər çox nadir olan miqyasda fərqlidirsə, onda danışırıq pulsuz sayğac.

Fərqli ifadə imkanları var iki hissə və dörd hissə  metr bir tərəfdə və   üçtərəfli digər tərəfdən. Sürətlə birincisi polka, qarmaqarışıq (P. Çaykovski "Polka") ilə, daha mülayim bir templə - yürüşlə əlaqələndirilirsə (R. Schumann "Əsgərin Martı"), onda sonuncular əsasən vals (E. Grig "Waltz") ilə səciyyəvidir. P. Çaykovski "Vals").

Motivin başlanğıcı (motiv ətrafındakı melodiyanın kiçik, lakin nisbətən müstəqil bir hissəsidir biri güclüdür  bir qədər zəif qruplaşdırılmış səs) həmişə vuruşun başlanğıcı ilə üst-üstə düşmür. Motivin güclü səsi əvvəlində, ortasında və sonunda ola bilər (poetik ayağındakı stress kimi). Bu əsasda motivlər fərqləndirilir:

a) Xoreik   - başındakı stres. Vurğulanan başlanğıc və yumşaq sonluq melodiyanın birləşməsinə, davamlılığına kömək edir (R. Schumann "Santa Claus").

b) Iambik   - zəif paya başlamaq. Fəal, güclü bir vuruşa sürətləndirmə sayəsində və melodiyanı nəzərəçarpacaq dərəcədə bölüşdürən və daha aydınlıq verən bir səslə dəqiq bir şəkildə tamamlanır (P.Чайковский "Baba - Yaga").

C) Amfibraik   motiv (güclü səs zəifləri ilə əhatə olunur) - iamba'nın aktiv toxunuşu və xoranın yumşaq sonunu birləşdirir (P. Чайковский "Alman mahnısı").

Musiqi ekspressivliyi üçün yalnız güclü və zəif səslərin nisbəti (metr) deyil, həm də uzun və qısa səslərin nisbəti - musiqi ritmi çox vacibdir. Bir-birindən fərqli ölçülər o qədər də çox deyil və buna görə də eyni ölçüdə çox fərqli əsərlər yazıla bilər. Lakin musiqi müddəti arasındakı nisbət saysız-hesabsızdır və sayğac və temp ilə birlikdə melodiyanın ən vacib şəxsiyyət əlamətlərindən birini təşkil edir.

Bütün ritmik nümunələrin fərqli bir xüsusiyyəti yoxdur. Beləliklə, ən sadə vahid ritm (melodiyanın bərabər müddətdə hərəkəti) asanlıqla "uyğunlaşır" və digər ifadəli vasitələrdən və ən çox tempdən asılı olur! Yavaş bir sürətlə belə bir ritmik musiqi musiqi tarazlığı, ölçü, sakitlik verir (P. Çaykovski "Ana") və ya ayrılma, emosional soyuqluq və şiddət ("P. Çaykovski" xoru). Sürətlə sürətlə belə bir ritm fasiləsiz hərəkəti, dayanmadan uçuşu təmin edir (R. Schumann "Cəsur atlı", P. Çaykovski "Atlar oyunu").

Sözsüz bir xarakter var nöqtəli ritm .

Adətən musiqiyə aydınlıq, yaylılıq və kəskinlik gətirir. Tez-tez musiqi enerjili və təsirli, yürüş anbarının əsərlərində istifadə olunur (P. Чайковский "Taxta Əsgərlərin Martı", "Mazurka", F. Chopin "Mazurka", R. Schumann "Əsgər Mart"). Boşalmış ritmin əsası budur iamb :, buna görə də enerjili və aktiv səslənir. Ancaq bəzən bu, məsələn, geniş bir sıçrayışa səbəb ola bilər (P. Çaykovski "Şirin yuxu" cildləri. 2 və 4).

Parlaq ritmik nümunələrə də daxildir senkop . Sinxopasiyanın ifadəli təsiri ritm və metr arasındakı ziddiyyət ilə əlaqələndirilir: zəif bir səs əvvəlki güclü vuruşdakı səsdən daha uzun olur. Metr ilə təmin edilməyən yenisi və buna görə bir qədər gözlənilməz bir vurğu ümumiyyətlə elastiklik, yay enerjisini daşıyır. Sinxopasiyanın bu xüsusiyyətləri rəqs musiqisində geniş yayılmasına səbəb olmuşdur (P. Чайковский "Вальс": 3/4, "Мазурка": 3/4). Sinxoplar çox vaxt təkcə melodiyada deyil, həm də müşayiətdə olur.

Bəzən sinxoplar bir-birinin ardınca ardıcıllıqla zəncirvari şəkildə hərəkət edir və sonra yumşaq uçuş hərəkətinin effektini yaradır (M. Glinka "Mən bir möhtəşəm anı xatırlayıram", cild 9, "İvan Susanin" operasından Krakowiak - başlanğıc), sonra yavaş-yavaş düşüncəni təhrik edir, çətin bir ifadə kimi. , hisslərin və ya düşüncələrin təmkinli ifadəsi haqqında (P. Çaykovski "Fəsillər" dən "Payız mahnısı"). Melodiya, olduğu kimi, güclü səslər keçir və sərbəst üzən bir xarakter alır və ya musiqi bütövlüyü hissələri arasındakı sərhədləri hamarlaşdırır.

Ritmik nümunə musiqiyə nəinki kəskinliyi, aydınlığı, boşalmış ritm və yaylılıq, bir senkop kimi tanıtmaq iqtidarındadır. Onların ifadəli təsirində birbaşa əksinə olan bir çox ritm var. Tez-tez bu ritmik nümunələr üç hissəli ölçülərlə əlaqələndirilir (bunlar artıq 2 və 4 hissədən daha yumşaq kimi qəbul olunur). Beləliklə, yavaş bir tempdə 3/8, 6/8 ölçülərində ən çox rast gəlinən ritmik nümunələrdən biri sülh, əmin-amanlıq, hətta təmkinli rəvayət ifadə edir. Bu ritmin uzun müddət təkrarlanması, sallanma, dalğalanma effektini yaradır. Buna görə bu ritmik nümunə barcolole, lullaby və sicilian janrlarında istifadə olunur. Səkkizinci üçlü hərəkət yavaş bir sürətlə eyni təsir göstərir (M. Glinka "Venesiya gecəsi", R Schumann "Sicilian Dance"). Sürətlə sürətlə ritmik naxış

Bu müxtəlif rəngli xətlərdir və buna görə də tamamilə fərqli ifadəli bir məna əldə edir - aydınlıq və kabartma hissi gətirir. Tez-tez rəqs janrlarında tapılır - lezginka, tarantella(P. Çaykovski "Yeni kukla", "Uşaq musiqisindən" S. Prokofyev "Tarantella").

Bütün bunlar müəyyən musiqi janrlarının müəyyən metro-ritmik ekspressiv vasitələrlə əlaqəli olduğu qənaətinə gəlməyə imkan verir. Yürüş və ya vals, lullaby və ya barcara janrları ilə musiqinin əlaqəsini hiss etdiyimiz zaman bu “günahkar” ilk növbədə metr və ritmik nümunənin müəyyən bir birləşməsidir.

Melodiyanın ifadəli mahiyyətini, emosional quruluşunu müəyyən etmək üçün təhlil etmək də vacibdir fretstərəfi.

Tamam, tonallıq.

Hər hansı bir melodiya müxtəlif yüksəkliklərin səslərindən ibarətdir. Melodiya yuxarı və aşağı hərəkət edir və eyni zamanda hərəkət hər hansı bir yüksəklik səslərinə görə baş vermir, ancaq nisbətən az, "seçilmiş" səslərə görə baş verir və hər bir melodiyanın özünəməxsus "öz" səsləri var. Üstəlik, bu adətən kiçik seriyalar yalnız bir dəst deyil, deyilən müəyyən bir sistemdir tamam . Belə bir sistemdə bəzi səslər qeyri-sabit olaraq qəbul edilir, sonrakı hərəkət tələb olunur, digərləri isə daha sabit, tam və ya ən azı qismən bir tamlıq hissi yaratmağa qadirdir. Belə bir sistemin səslərinin qarşılıqlı əlaqəsi, qeyri-sabit səslərin sabit olmağa meylli olması ilə özünü göstərir. Melodiyanın ekspressivliyi çox cərəyanın hansı səviyyədə qurulmasından asılıdır - sabit və ya qeyri-sabit, diatonik və ya xromatik. Beləliklə, P.Çaykovskinin "Ana" pyesində sakitlik, əmin-amanlıq və təmizlik hissi melodiya quruluşunun xüsusiyyətləri ilə çox bağlıdır: 1-8-ci cildlərdə melodiya davamlı addımlara qayıdır ki, bu da güclü döyüntülərdə və təkrar təkrar yerlərdə vurğulanır (ilk, V addım) , sonra I və III). Yaxınlıqdakı qeyri-sabit addımları tutmaq - VI, IV və II (ən qeyri-sabit, kəskin cazibə qüvvəsi - VII mərhələnin giriş tonu yoxdur). Hamısı birlikdə aydın və "saf" diatonik "şəkil" halına gəlir.

Və əksinə, S.Raçmaninovun "İslet" romanındakı saf diatonizmdən sonra xromatik səslərin meydana çıxması (cild 13-15) həyəcan və narahatlıq hissi yaradır, diqqəti görüntünün dəyişməsinə yönəldir (mətndə bir meh və bir gurultu haqqında).

İndi fret anlayışını daha dəqiq müəyyənləşdiririk. Əvvəlki kimi, tamam- Bu, bir-birinə tabe olan, bir-biri ilə əlaqəli olan müəyyən səslər sistemidir.

Professional musiqidə bir çox rejimin içərisində ən geniş yayılmışdır əsas və kiçik. Onların ifadəli imkanları geniş bilinir. Əsas musiqi daha tez-tez təntənəli şəkildə (F. Chopin Mazurka F-Dur) və ya şən və şən (P. Çaykovski "Taxta Əsgərlər Martı", "Kamarinskaya") və ya sakitdir (P. Çaykovski "Səhər Namazı"). Yetkinlik yaşına çatmayanların əksəriyyətində musiqi düşüncəli və kədərlidir (P. Çaykovski "Köhnə fransız mahnısı"), kədərli (P. Çaykovski "Bir kukla cənazəsi"), eleqiyaz (R. Schumann "İlk itki") və ya dramatik (R. Schumann "Baba") Şaxta ", P. Çaykovski" Baba Yaga "). Əlbətdə, burada fərq fərqlidir və nisbi. Beləliklə, P. Çaykovskinin "Taxta Əsgərlər Martı" nda orta hissənin əsas melodiyası həyəcan verici və tutqun səslənir. Əsas rəngin "kölgə altında qalması" aşağı salınmış II mərhələ A-Dur (B düz) və müşayiətdə kiçik (harmonik) S-dir (E. Waltzın "Vals" dakı əks təsiri).

Rejimlərin xüsusiyyətləri yan-yana uyğunlaşdıqda, rejimin kontrastı meydana gəldikdə daha aydın olur. Beləliklə, aydınlanmış "günəşli" əsas orta R.Sumanın "Şaxta baba" nın sərt, "gözə çarpan" kiçik ekstremal hissələrini əks etdirir. Parlaq modal kontrastı P. Çaykovskinin "Vals" da (Es-Dur –c-moll - Es -Dur) eşitmək olar. Peşəkar musiqidə böyük və kiçiklərdən əlavə, professional fretlərdən də istifadə olunur. Onlardan bəziləri xüsusi ifadə qabiliyyətlərinə malikdir. Beləliklə lidiya   #IV addım ilə əsas əhval ruhiyyəsi (M. Mussorgsky "Tuileries Garden") böyükdən daha yüngül səslənir. A frigian   bII İncəsənət ilə kiçik yetkinlik yaşına çatmamaq. (M. Mussorgsky Boris Godunov operasından Barlaamın mahnısı) musiqiyə təbii azyaşlıdan daha da tutqun bir ləzzət verir. Bəzi kiçik şəkillərin təcəssümü üçün bəstəkarlar tərəfindən digər meyvələr icad edilmişdir. Məsələn, altı sürətli solidoton   M. Glinka Ruslan və Lyudmila operalarında Çernomorun xarakteristikasından istifadə etmişdir. P. Çaykovski - "Olan Kraliçası" operasındakı sayğacın xəyalının musiqi təcəssümündə. A.P. Borodin - pis bir ruhu (goblin və cadılar) bir nağıl meşəsində xarakterizə etmək ("Yatmış şahzadə" romantizmi).

Melodiyanın incə tərəfi çox vaxt musiqinin özünəməxsus milli rənglənməsi ilə əlaqələndirilir. Beləliklə, Çin, Yaponiya görünüşləri ilə beş addımlı rejimlərin istifadəsi bağlıdır - pentatonik.   Şərq xalqları, Macar musiqisi saniyələrlə artan qarışıqlıqlar ilə səciyyələnir - yəhudi   təlaş (M. Mussorgsky "İki Yəhudi"). Rus xalq musiqisi üçün xarakterikdir modal dəyişkənlik.

Eyni fret fərqli yüksəkliklərdə yerləşə bilər. Bu meydança fretin əsas səs səsi, tonik ilə müəyyən edilir. Fretin yüksək mövqeyi deyilir tonallıq. Tonallıq fret kimi aydın görünə bilməz, lakin eyni zamanda ifadəli xüsusiyyətlərə malikdir. Məsələn, bir çox bəstəkar hüznlü, rəğbət dolu bir mahnının musiqisini c-mollda yazdı (Bethovenin "Patetik" sonatası, Çaykovskinin "Bir kuklanın cənazəsi"). Lakin lirik, poetik mövzu həssaslıqla və hüznlə toxunan h-mollda yaxşı səslənəcəkdir (F. Schubert Waltz h-moll). D-Dur daha sakit, yumşaq "tutqun" F-Dur ilə müqayisədə daha parlaq, şən, parlaq və parlaq kimi qəbul edilir (P. Çaykovskinin "Kamarinskaya" nı D-Durdan F-Dura köçürmək üçün cəhd edin). Hər bir açarın öz "rənginə" sahib olması, bəzi musiqiçilərin "rəngli" eşitmə və hər bir düyməni müəyyən bir rəngdə eşitmələri ilə də sübut olunur. Məsələn, Rimskiy-Korsakovda C-Dur ağ, Skrabinada isə qırmızı idi. Ancaq E-Dur hər ikisini eyni şəkildə qəbul etdi - mavi rəngdə.

Tonallıqların ardıcıllığı, kompozisiyanın tonal planı da xüsusi ifadəli vasitədir, ancaq ahəngdarlığa gəldikdə bu barədə danışmaq daha məqsədəuyğundur. Melodiyanın ekspressivliyi, xarakteri, mənası, digəri üçün o qədər də vacib olmasa da, aspektlər çox vacibdir.

Dinamika, qeydiyyat, vuruşlar, tembr.

Musiqili səsin və ümumiyyətlə musiqinin xüsusiyyətlərindən biri də budur həcm səviyyəsi. Səssiz və səssiz səssizlik, onların müqayisələri və tədricən keçidləri təşkil edir dinamika   musiqi tərkibi.

Kədərin, kədərin, şikayətin ifadəsi üçün səssiz sonorluq daha doğrudur (P. Çaykovski “Kukla xəstəliyi”, R.Şumann “İlk zərər”). Pianino   parlaq sevinc və dinclik də ifadə edə bilir (P. Чайковский "Səhərin əks olunması", "Ana"). Forte   ləzzət və şadlıq hissi verir (R. Schumann "Ov mahnisi", F. Şopen "Mazurka" op. 68 № 3) və ya qəzəb, ümidsizlik, dram (R. Schumann "Santa Claus" I hissə, zirvəsi  R.Şumanın "İlk zərər" əsərində).

Səsin artması və ya azalması, artan, ötürülən hisslərin artması (P. Çaykovski “Kukla xəstəliyi”: kədər çarəsizliyə çevrilir) və ya əksinə, solğunluğu, solğunluğu ilə əlaqələndirilir. Dinamikanın ifadəli təbiəti budur. Ancaq o da "xarici" var   gözəl   mənası: sonoriteti artırmaq və ya pisləşdirmək yaxınlaşmaq və ya uzaqlaşmaqla əlaqələndirilə bilər (P. Çaykovski "Baba Yaga", "Orqan dəyirmanı oxuyur", M. Mussorgski "Mal-qara").

Musiqinin dinamik tərəfi digəri ilə sıx bağlıdır - rəngarəng, müxtəlif alətlərin müxtəlif çalarları ilə əlaqələndirilir. Ancaq bu təhlil kursu fortepiano üçün musiqi ilə əlaqəli olduğundan, ifadəli imkanlar üzərində dayanmayacağıq tembr.

Müəyyən bir əhval yaratmaq üçün bir musiqi parçasının təbiəti vacibdir və qeyd edin hansı melodiya səslənir. Aşağı  daha əhəmiyyətli və daha ağır səslənir (R. Schumannın eyni adlı pyesindəki Santa Clausun ağır atışı),   üst  - daha yüngül, daha yüngül, daha yüksək (P. Çaykovski "Larkın mahnısı"). Bəzən bir bəstəkar müəyyən bir effekt yaratmaq üçün qəsdən özünü tək bir reyestr çərçivəsində məhdudlaşdırır. Beləliklə, P. Çaykovskinin "Taxta Əsgərlər Martı" nda oyuncaq hissi əsasən yüksək və orta reyestrin istifadəsi ilə əlaqədardır.

Eynilə, melodiyanın təbiəti çox dərəcədə onun ardıcıl və melodik və ya quru və qəfil ifa olunmasından asılıdır.

Zərbələr   Melodiyalar xüsusi ekspressiya çalarları verir. Bəzən vuruşlar musiqi əsərinin janr əlamətlərindən biridir. Beləliklə Legato   bir mahnı xarakterli əsərlərin xarakteristikası (P. Çaykovski "Köhnə Fransız mahnısı"). Stakkato   rəqs janrlarında, janrlarda daha çox istifadə olunur scherzo, toccata  (P. Çaykovski "Kamarinskaya", "Baba Yaga" - şerzo, "Atlar oyunu" - şerzo + tokkata). Əl ilə toxunma əlbəttə ki, müstəqil ifadəli vasitə hesab edilə bilməz, lakin onlar musiqi imicinin xarakterini zənginləşdirir, gücləndirir və dərinləşdirir.

Musiqi nitqinin təşkili.

Bir musiqi əsərinin məzmununu başa düşməyi öyrənmək üçün musiqi nitqini təşkil edən "sözlər" və "cümlələr" in mənasını başa düşmək lazımdır. Bu mənanı anlamaq üçün zəruri şərt, musiqi bütövlüyünün hissələri və hissəciklərini dəqiq bir şəkildə ayırd etmək bacarığıdır.

Musiqidə parçalanma amilləri çox müxtəlifdir. Bu ola bilər:

Uzun bir səs (və ya hər ikisi) üzərində fasilə və ya ritmik dayanma

P. Çaykovski: "Köhnə bir Fransız mahnısı",

"İtalyan mahnısı",

"Dayənin nağılı."

2. Sadəcə təsvir edilən inşaatın təkrarlanması (təkrarlama dəqiq, müxtəlif və ya ardıcıl ola bilər)

P. Çaykovski: "Taxta Əsgərlər Martı" (baxın, ilk iki vuruşlu ifadələr), "Şirin yuxu" (ilk iki vuruşlu ifadələr bir ardıcıllıqla, eyni 3-cü və 4-cü ifadələrdir).

3. Kontrast ayrıca ayrılma xüsusiyyətlərinə malikdir.

F. Mendelsson "Sözsüz mahnı", səh. 30 № 9. Birinci və ikinci cümlə bir-birinə ziddir (cild 3-7).

İki mürəkkəb musiqi quruluşunun ziddiyyət dərəcəsi onların bir bütövlüyə birləşməsindən və ya iki müstəqil olana bölünməsindən asılıdır.

Bu kursda yalnız instrumental əsərlər təhlil olunsa da, bir çox instrumental melodiyanın olmasına tələbələrin diqqətini cəlb etmək lazımdır. mahnıları   təbiətinə görə. Bir qayda olaraq, bu melodiyalar kiçik bir diapazonda əhatə olunur, çox hamar, qəbul edilmiş hərəkətə malikdir, ifadələr mahnı genişliyi ilə fərqlənir. Oxşar mahnı növü melodiyası   kantilena   P. Çaykovskinin Uşaq Albomundan bir çox pyeslərə xasdır (Köhnə Fransız mahnısı, Şirin yuxu, orqan öğütücü oxuyur) Ancaq həmişə vokal anbarının tonu olmur kantilena.  Bəzən quruluşuna bənzəyir təkrarlayıcı   sonra melodiyada bir səsdə çox sayda təkrar var, melodik xətt fasilələrlə bir-birindən ayrılmış qısa ifadələrdən ibarətdir. Düzləşdirin əkin və tilavət anbarı  cantilena və recitive əlamətlərini birləşdirir (P. Çaykovski "Bir kuklanın cənazəsi", S. Rachmaninov "Adası").

Şagirdləri melodiyanın fərqli cəhətləri ilə tanış etmək prosesində dinləyicidə hərtərəfli, bir-biri ilə qarşılıqlı münasibətdə hərəkət etdikləri fikrini onlara çatdırmaq vacibdir. Ancaq tamamilə aydındır ki, melodiyanın fərqli cəhətləri musiqidə bir-birinə təsir göstərmir, həm də kənarda yerləşən musiqi parçasının bir çox və vacib cəhətləri. Melodiya ilə yanaşı musiqi dilinin əsas cəhətlərindən biri də ahəngdir.

Uyğunluq

Uyğunluq musiqi ifadəsinin mürəkkəb bir sahəsidir, bir çox musiqi nitq elementlərini - melodiya, ritm birləşdirir, bir əsərin inkişaf qanunlarını tənzimləyir. Uyğunluq səslərin harmoniyada şaquli birləşməsi sistemidir və bu ahəngdarlıqlar arasındakı əlaqə sistemidir. Əvvəlcə fərdi samitlərin xüsusiyyətlərini, sonra isə birləşmələrinin məntiqini nəzərə almaq məsləhətdir.

Musiqidə istifadə olunan bütün harmonik harmoniyalar fərqlidir:

A) tikinti prinsiplərinə görə: tertz quruluşunun akkordları və tertz olmayan harmoniya;

B) daxil olan səslərin sayına görə: üçlülər, yeddinci akkordlar, akkordlar;

C) tərkibinə daxil olan səslərin ardıcıllıq dərəcəsinə görə: samit və dissonans.

Uyğunluq, harmoniya və səsin bütövlüyü əsas və kiçik üçlüyü fərqləndirir. Onlar bütün akkordlar arasında ən universaldırlar, tətbiq dairəsi olduqca genişdir, ifadəli imkanları çoxşaxəlidir.

Daha konkret ifadəli qabiliyyətlər artan üçlüyə malikdir. Onun köməyi ilə bəstəkar fantastik bir nağıl təəssüratı yarada bilər, baş verənlərin həqiqiliyi, sirli sehr. Yeddinci akkordlardan, ağıl VII7 ən müəyyən ifadəli təsir göstərir. Musiqidə qarışıqlıq, emosional gərginlik və qorxu anlarını ifadə etmək üçün istifadə olunur (R. Schumann, "Santa Claus" - 2-ci dövr, "İlk zərər", sonuna bax).

Müəyyən bir akkordun ifadəliyi bütün musiqi kontekstindən asılıdır: melodiya, qeyd, temp, həcm, tembr. Müəyyən bir kompozisiyada, bir sıra yollarla, bəstəkar akkordun orijinal, "təbii" xüsusiyyətlərini gücləndirə bilər və ya əksinə onları qarışdıra bilər. Buna görə bir parçadakı əsas üçlük təntənəli, sevincli, digər hissəsində şəffaf, dayanıqlı, havadar səslənə bilər. Yumşaq və kölgəli kiçik triad da səslərin geniş hissəsini verir - sakit lirikadan tutmuş yas mərasiminin dərin kədərinə qədər.

Akkordların ifadəli təsiri registrlərdəki səslərin tənzimlənməsindən də asılıdır. Tonları yığcam alınan, kiçik bir həcmdə cəmlənmiş akkordlar daha sıx bir səs effekti verir (bu tənzimləmə adlanır bağlamaq) Və əksinə, səslər akkordları arasında geniş bir boşluq olan, açılmamış, əks-səda verir (geniş tənzimləmə).

Bir musiqi əsərinin ahəngini təhlil edərkən, samit və dissonans nisbətinə diqqət yetirmək lazımdır. Beləliklə, P.Çaykovskinin "Mama" pyesinin ilk hissəsindəki yumşaq, sakit xarakter samit akkordların üstünlük təşkil etməsinə (üçlülər və onların görünüşləri) çox uyğun gəlir. Əlbətdə, harmoniya heç vaxt yalnız samitlərin ardınca getmir - bu musiqini istəkdən, cazibə qüvvəsindən məhrum edər və musiqi düşüncəsinin gedişatını ləngidirdi. Dissonans musiqidə ən vacib stimuldur.

Müxtəlif dissonanslar: um5 / 3, uv5 / 3, yeddinci akkordlar və qeyri-akkordlar, neytronların harmoniyası, "təbii" sərtliyinə baxmayaraq, olduqca geniş ifadəli bir diapazonda istifadə olunur. Dissonant harmoniya sayəsində təkcə gərginlik və səsin təsiri əldə edilmir - bununla birlikdə yumşaq, kölgəli bir rəng də əldə edə bilərsiniz (A. Borodin "Yatmış şahzadə" - müşayiətdə ikinci uyğunluq).

Həm də nəzərə almaq lazımdır ki, dissonansların qavrayışı zaman keçdikcə dəyişdi - onların dissonansı getdikcə yumşaldı. Beləliklə, zaman keçdikcə D7-nin uyğunsuzluğu daha az nəzərə çarpdı, musiqidə bu akkordun meydana çıxdığı anda verdiyi kəskinliyi itirdi (K. Debussy “Kukla tortu oyandırmaq”).

Hər hansı bir musiqi kompozisiyasında fərdi akkordlar və harmoniyaların bir-birlərini izlədikləri, bağlı bir zəncir meydana gətirməsi tamamilə açıqdır. Bu münasibətlərin qanunlarını, anlayışını bilmək fret funksiyaları   akkordlar işin mürəkkəb və müxtəlif akkord quruluşunu idarə etməyə kömək edir. T5 / 3, bütün hərəkəti özünə cəlb edən bir mərkəz olaraq sabitlik funksiyasına malikdir. Buna baxmayaraq, digər uyğunlaşmalar qeyri-sabitdir və 2 böyük qrupa bölünür:   dominant  (D, III, VII) və subdominant  (S, II, VI). Uyğunluq içində olan bu iki funksiya məna baxımından bir-birinə tamamilə ziddir. Funksional ardıcıllıqla D-T (orijinal inqilablar) aktiv, güclü iradəli bir xarakterli musiqi ilə əlaqələndirilir. S (plug-in inqilabları) iştirak edən harmonik konstruksiyalar daha yumşaq səslənir. Bir subdominant ilə bu cür inqilablar rus klassik musiqisində geniş istifadə olunurdu. Başqa səviyyələrdə olan akkordlar, xüsusən də III və VI, musiqiyə əlavə, bəzən çox incə, ifadəli nüanslar əlavə edirlər. Bəstəkarların yeni, təzə harmonik rənglər axtararkən romantik dövrün musiqisində bu addımların ahəngdarlığının xüsusi tətbiqi tapıldı (F. Şopenin “Mazurka”, 68, № 3 - cildlərə baxın 3-4 və 11-12: VI 5/3 - III 5/3).

Harmonik texnikalar musiqi imicinin inkişaf etdirilməsinin ən vacib vasitələrindən biridir. Belə bir texnikadır   harmonik dəyişmə eyni melodiya yeni akkordlarla uyğunlaşdıqda. Tanış bir musiqi obrazı, olduğu kimi, yeni cəhətləri ilə də bizə çevrilir (E. Grieg “Solveig Song” - ilk iki dörd vuruşlu ifadələr, F. Chopin “Nocturne” c-moll cild 1-2).

Harmonik inkişafın başqa bir vasitəsidir modulyasiya.   Demək olar ki, heç bir musiqi parçası modulyasiyasız edə bilməz. Yeni açarların sayı, onların əsas açarla əlaqəsi, tonal keçişlərin mürəkkəbliyi - bütün bunlar işin həcmi, obrazlı və emosional məzmunu və nəhayət bəstəkarın tərzi ilə müəyyən edilir.

Tələbələrin modulyasiyaların ən çox yerinə yetirildiyi əlaqəli düymələrdə (I dərəcə) gəzməyi öyrənmələri lazımdır. Modulyasiya və sapma (qısa, modulyasiyanın kadans inqilabları ilə sabit deyil) və müqayisə (musiqi quruluşlarının astanasında başqa bir düyməyə keçid) arasında fərq qoyun.

Uyğunluq bir musiqi əsərinin quruluşu ilə sıx bağlıdır. Beləliklə, musiqi düşüncəsinin ilkin təqdimatı həmişə nisbətən sabitdir. Uyğunluq tonal sabitliyi və funksional aydınlığı vurğulayır. Mövzunun inkişafı ahəngdarlığın çətinləşməsini, yeni açarların verilməsini, yəni geniş mənada - qeyri-sabitliyi, misal üçün: R. Schumann "Santa Claus": Sadə 3 qat formasının I hissəsində 1-ci və 2-ci dövrü müqayisə edin. 1-ci dövrdə - t5 / 3 a-molla güvən, D5 / 3 kadanslarda, 2-ci dövrdə - d-molda bir sapma; ağıl vasitəsilə son t olmadan e-moll VIIII.

Uyğunluğun ifadəli və rəngarəng olması üçün yalnız müəyyən akkordların seçilməsi və onların arasında yaranan münasibətlər deyil, həm də musiqi materialını və ya təqdimetmə yolu da vacibdir.   hesab-faktura.

Faktura.

Musiqi içərisində olan müxtəlif növ toxumaları, əlbəttə ki, çox şərti olaraq bir neçə böyük qrupa bölmək olar.

Birinci növ faktura deyilir polifoniya . Bu musiqi parçası bir neçə müstəqil melodik səsin birləşməsindən ibarətdir. Şagirdlər polifoniyanı ayırd etməyi öyrənməlidirlər təqlid, kontrast və alt vokal.   Bu analiz kursu polifonik anbarın məhsullarına yönəldilməyib. Fərqli bir toxuması olan əsərlərdə inkişafın polifonik resepsiyaları tez-tez istifadə olunur (R. Schumann "İlk zərər": 2-ci dövrün 2-ci cümləsinə baxın - imitasiya xüsusi gərginlik hissi təqdim edərək, zirvədə istifadə edilmişdir; P.Çaykovskiy "Kamarinskaya" : Mövzu, rus xalq musiqisinə xas olan bir alt vokal polifoniyasından istifadə edir.

İkinci növ faktura akkord anbarı bütün səslərin vahid bir ritmdə səsləndirildiyi. Xüsusi yığcamlığı, ahəngdarlığı, təntənəsi ilə fərqlənir. Bu toxuma növü yürüş janrına (R. Schumann "Əsgərin Martı", P. Çaykovski "Taxta Əsgərlərin Martı") və xoraya (P. Çaykovski "Səhər Namazı", "Kilsədə") xarakterikdir.

Nəhayət, üçüncü növ faktura -   homofonik , hansısa əsas səsin səslənməsini (melodiya), qalan səsləri onu müşayiət edən (müşayiət edən) musiqi parçasında. Şagirdləri bir homofonik anbarda müxtəlif növ müşayiət növləri ilə tanış etmək lazımdır:

A) Harmonik konfiqurasiya - tonların səsləri növbə ilə alınır (P. Çaykovski "Ana" - harmonik konfiqurasiya şəklində müşayiətin təqdimatı yumşaqlıq, hamarlıq hissini artırır).

B) Ritmik bədii quruluş - Akkord səslərinin istənilən ritmdə təkrarlanması: P. Çaykovski "Neapolitan mahnısı" - tonların ostinat ritmində təkrarlanması musiqi aydınlığını, kəskinliyini (stakatonu) verir, zərb alətlərinin səs-vizual texnika təqlidi kimi qəbul olunur.

Müşayiətdə müxtəlif fiqurlu homofonik bir anbar bir çox musiqi janrına da xasdır. Beləliklə, nocturne üçün, məsələn, qırıq bir formada geniş arkonlarda harmonik bir fiqur şəklində müşayiətetmə tipikdir. Belə bir titrəyən, titrəyən bir müşayiət nocturnenin özünəməxsus "gecə" rəngi ilə ayrılmaz şəkildə bağlıdır.

Doku bir musiqi obrazını inkişaf etdirməyin ən vacib vasitələrindən biridir və onun dəyişdirilməsi əsərin məcazi və emosional quruluşunun dəyişməsindən qaynaqlanır. Misal: P. Çaykovski "Kamarinskaya" - anbarın homofonikdən akordun 2 dəyişikliyində dəyişiklik. Bu, yüngül zərif bir rəqsin güclü bir ümumi rəqsə dəyişdirilməsi ilə əlaqələndirilir.

Forma.

Hər bir musiqi parçası - böyük və ya kiçik - zamanla "axır", müəyyən bir prosesdir. Xaotik deyil, müəyyən qanunlara tabedir (təkrarlama və kontrast prinsipi). Bəstəkar bu kompozisiyanın ideyasına və spesifik məzmununa əsasən kompozisiyanın formasını, quruluş planını seçir. Formanın vəzifəsi, işdəki "vəzifəsi" "əlaqələndirmək", bütün ifadəli vasitələrin əlaqələndirilməsi, musiqi materialının təşkili, təşkili. Əsərin forması onun bütöv bir bədii nümayişi üçün möhkəm əsas olmalıdır.

Ən çox fortepiano miniatürlərində, P.Çaykovskinin Uşaq Albomunun və R. Schumanın Gənclər üçün Albomunun pyeslərində daha çox istifadə olunan bu formalar haqqında daha ətraflı məlumat verək.

1.Bir hissəli forma. Dövr.

Bir homofonik-harmonik anbarın musiqisindəki bir musiqi mövzusunun tam bir ekspozisiyasının ən kiçik formasına dövr deyilir. Tamlıq hissi dövrün sonunda (əksər hallarda) və son kadansın (T5 / 3-ə aparan harmonik inqilab) melodiyanın sabit bir səsə gəlməsinə səbəb olur. Tamlıq dövrü müstəqil bir iş forması kimi istifadə etməyə imkan verir - vokal və ya instrumental miniatür. Belə bir iş yalnız mövzunun təqdimatı ilə məhdudlaşır. Bir qayda olaraq, bunlar yenidən qurulma dövrləridir (2-ci cümlə demək olar ki, dəqiqdir və ya 1-ci cümləni dəyişikliklə təkrarlayır). Belə bir quruluş dövrü əsas musiqi düşüncəsini daha yaxşı xatırlamağa kömək edir və onsuz bir musiqi əsəri xatırlaya bilmir, məzmununu başa düşmür (F. Chopin "Prelude" A-Dur- A + A1.)

Bir dövr daha inkişaf etmiş bir formanın bir hissəsidirsə, o zaman yenidən quruluş olmaya bilər (rep mövzu daxilində deyil, xaricində). Misal: L. Bethoven "Patetik" sonata, II hissə mövzusu A + B.

Bəzən, dövr həqiqətən bitdikdə, dövrə əlavə bir səs gəlir. Dövrün hər hansı bir hissəsini təkrarlaya bilər və ya nisbətən yeni bir musiqiyə söykənə bilər (P. Çaykovski "Səhər namazı", "Kukla xəstəliyi" - hər ikisi bir əlavə şəklində bir dövr şəklində oynayır.

Sadə formalar:

A) Sadə 2 hissəli forma.

Dövr ərzində inkişaf üçün imkan çox məhduddur. Mövzunun hər hansı bir əhəmiyyətli inkişafını təmin etmək üçün bir hissəli bir forma çərçivəsindən kənara çıxmaq lazımdır, çox sayda hissədən ibarət bir kompozisiya qurmaq lazımdır. Beləliklə, sadə formalar yaranır - iki və üç hissəlidir.

Sadə 2 hissəli bir forma xalq musiqisindəki təzadlı parçaları (xorla couplet, instrumental çalğı ilə mahnı) müqayisə etmək prinsipindən çıxdı. I hissə mövzunu dövr şəklində müəyyənləşdirir. Monofonik və ya modulyasiya edilə bilər. II hissə dövrdən daha mürəkkəb deyil, yenə də tamamilə müstəqil bir hissədir və yalnız 1-ci dövrə əlavə deyil. İkinci hissə heç birincisini təkrarlamır, fərqlidir. Və eyni zamanda, aralarında bir əlaqə eşidilməlidir. Parçaların qohumluğu ümumi cazibə, tonallıq, ölçü, bərabər ölçüdə və çox vaxt melodik oxşarlıqda, ümumi intonasiyalarda özünü göstərə bilər. Əgər tanış elementlər üstünlük təşkil edirsə, 2-ci hissə yenilənmiş təkrar kimi qəbul edilir, inkişaf  ilkin mövzu. Bu forma nümunəsi R. Schumannın "İlk zərər" əsəridir.

Əgər ikinci hissədə yeni elementlər üstünlük təşkil edirsə, o zaman qəbul olunur əksinə , xəritəçəkmə. Misal: P. Çaykovski "Orqan dəyirmanı oxuyur" - 1-ci dövrdə orqan-dəyirmanı mahnısını müqayisə etmə və 2-də orqan-süzgəcin instrumental çalması, hər iki dövr 16 kvadratlıq yenidən quruluşdur.

Bəzən 2 xüsusi bir formanın sonunda musiqi tamamlanması üçün güclü bir vasitə istifadə olunur - prinsip töhmət.   Əsas mövzunun (və ya onun bir hissəsinin) geri qaytarılması, mövzunun əhəmiyyətini artıraraq semantik əlaqədə mühüm rol oynayır. Digər tərəfdən, repressiya forma üçün də çox vacibdir - yalnız harmonik və ya melodik sabitliyi təmin edə biləcəyindən daha dərin bir nəticə verir. Buna görə 2 hissə formasının əksər nümunələrində ikinci hissə birləşir qayıtmaq qayğı.  Bu necə gedir? Formanın ikinci hissəsi aydın şəkildə 2 konstruksiyaya bölünür. Formada orta mövqe tutan birincisi ("üçüncü rüb") 1-ci dövrdə göstərilən mövzunun inkişafına həsr edilmişdir. Onda ya çevrilmə, ya da müqayisə üstünlük təşkil edir. Və ikinci son quruluşda birinci mövzunun cümlələrindən biri geri qaytarılır, yəni qısaldılmış məzəmmət verilir (P. Çaykovski "Köhnə Fransız mahnısı").

B) Sadə 3 özəl bir forma.

2 fərdi formada repressiyada ikinci hissənin yalnız yarısı repressiyaların payına düşür. Repressiya tamamilə 1-ci dövrü təkrarlayırsa, onda sadə 3 hissəli bir forma alınır.

Birinci hissə iki xüsusi formada birinci hissədən fərqlənmir. İkincisi tamamilə birinci mövzunun inkişafına həsr edilmişdir. Misal: R. Schumann "Cəsur atlı" və ya yeni bir mövzuya izah. İndi bir dövr şəklində ətraflı bir ekspozisiya əldə edə bilər (P. Çaykovski “Şirin yuxu”, R. Schumann “Xalq mahnısı”).

Üçüncü hissə bir qisas, tam dövr  və bu, üç hissəli forma və iki xüsusi arasındakı ən vacib fərqdir, bu qisas təklifi ilə başa çatır. Üç hissəli forma iki hissəli formaya nisbətən daha mütənasib, daha balanslıdır. Birinci və üçüncü hissələr yalnız məzmununa görə deyil, həm də ölçüsünə görə oxşardır. Üç hissəli şəkildəki ikinci hissənin ölçüləri ilk ölçüdən əhəmiyyətli dərəcədə fərqlənə bilər: ilk dövrün uzunluğunu xeyli aşa bilər. Misal - P. Çaykovski "Qış Səhəri": I hissə 16 pilləli kvadrat yenidən qurulma dövrüdür, II hissə 3 cümlədən ibarət olan qeyri-kvadrat 24 vuruşlu bir dövrdür, lakin ondan daha qısa ola bilər (Sonata №20-dən L.Betheven Meneti, burada I və III hissələr 8 vuruşlu kvadrat dövrlərdir, II hissə 4 vuruşlu, bir cümlə).

Repress I hissənin hərfi təkrarlanması ola bilər (P. Çaykovskinin “Kukla cənazəsi”, “Alman mahnısı”, “Şirin yuxu”).

Qətnamə I hissədən bəzən də fərqlənə bilər (P. Çaykovski "Taxta Əsgərlər Martı" - Fərqli son kadanslar: I hissədə D-Durdan A-Dura, III hissədə - əsas D-Dur təsdiq edilmişdir; R. Schumann " Xalq mahnısı ”- məzmundakı dəyişikliklər toxumasını əhəmiyyətli dərəcədə dəyişdirdi). Belə repressiyalarda geri dönüş sadə təkrarlanmaya deyil, inkişafa əsaslanan fərqli bir ifadə ilə verilir.

Bəzən giriş və nəticəsi olan sadə üç hissəli formalar mövcuddur (F. Mendelssohn "Sözlərsiz mahnı" op.30 № 9). Giriş dinləyicini işin emosional dünyası ilə tanış edir, onu təməl bir şey üçün hazırlayır. Nəticə bütün kompozisiyanın inkişafını tamamlayır, ümumiləşdirir. Orta hissənin musiqi materialının istifadə olunduğu nəticələr çox yaygındır (E. Grig “Waltz” a -moll). Bununla yanaşı, nəticəni aparıcı rolunu təsdiqləmək üçün əsas mövzunun materialına da qurmaq olar. Həddindən artıq və orta hissələrin elementlərinin birləşdirildiyi qənaətləri də mövcuddur.

Kompleks formalar.

Sadə formaların özlərini dövrə və onlara bərabər hissələrdən meydana gəldikləri təqribən eyni şəkildə, sadə formalarla meydana gəlirlər. Beləliklə, kompleks iki hissəli və üç hissəli bir forma əldə edilir.

Ziddiyyətli, parlaq ziddiyyətli görüntülərin olması mürəkkəb bir formanın ən xarakterikidir. Müstəqilliklərinə görə hər biri geniş inkişaf tələb edir, dövrün çərçivəsinə sığmır və sadə 2 və 3 hissədən ibarət bir forma meydana gətirir. Bu əsasən I hissəyə aiddir. Orta (3 hissə şəklində) və ya II hissə (2 hissə şəklində) yalnız sadə bir forma deyil, həm də bir dövr ola bilər ("Uşaq albomundakı" P. Çaykovski "Vals" - ortada bir dövr olan mürəkkəb üç hissəli forma, " Neapolitan mahnısı "mürəkkəb iki özəl, II hissə dövrüdür).

Bəzən kompleks üç hissəli bir formanın ortası bir sıra konstruksiyalardan ibarət olan sərbəst bir forma olur. Dövr şəklində və ya sadə bir formada olan orta adlanır üçlüyü , və sərbəst formadadırsa, onda epizod.   Üçlü üçlü formalar rəqslər, yürüşlər, şerzolar üçün xarakterikdir; və epizod ilə - yavaş lirik pyeslər üçün.

Mürəkkəb üç hissəli formada təkrarlama dəqiq ola bilər - da capo al gözəl, (R. Schumann "Santa Claus", lakin bu da əhəmiyyətli dərəcədə dəyişdirilə bilər. Dəyişikliklər onun miqyasına təsir edə bilər və əhəmiyyətli dərəcədə genişlənə və azaldıla bilər (F. Chopin "Mazurka") 68 № 3 - represiyada iki dövrün əvəzinə yalnız bir qaldı.) Mürəkkəb iki hissəli forma üç hissəli formaya nisbətən daha az yayılmışdır. Ən çox vokal musiqisində (ariyalar, mahnılar, duetlər).

Dəyişikliklər

Sadə iki qismən bir forma kimi dəyişkən  forma xalq musiqisindən yaranır. Tez-tez xalq mahnılarında ayələr dəyişikliklərlə təkrarlanırdı - cütlük - variasiya forması necə inkişaf edirdi. Mövcud dəyişmə növləri arasında dəyişməz melodiya (soprano ostinato) ilə bağlı olan dəyişikliklər xalq sənətinə ən yaxındır. Xüsusilə tez-tez bu cür dəyişikliyə rus bəstəkarları arasında rast gəlinir (M. Mussorgski, "Boris Godunov" operasından "Qazanda şəhər necə" mahnısı). Soprano ostinatonun varyasyonları ilə yanaşı, digər növ variasiya formaları da var, məsələn   sərt , və ya XVIII-XIX əsr Qərbi Avropa musiqisində geniş yayılmış bəzək varyasyonları. Soprano ostinato dəyişikliklərindən fərqli olaraq sərt dəyişikliklər, melodiyada məcburi dəyişikliklər deməkdir; müşayiət də onlarda dəyişir. Niyə sərt adlanır? İş ondadır ki, melodiyanın nə dərəcədə dəyişməsi, dəyişmələrin orijinal mövzudan nə qədər uzaqlaşmasıdır. İlk dəyişikliklər mövzuya daha oxşardır, sonrakılar daha çox uzaqdır və bir-birlərindən daha çox fərqlənir. Mövzunun əsasını qoruyub saxlayan hər bir sonrakı dəyişmə, sanki fərqli bir qabıq, rəngləri yeni bir bəzək ilə əhatə edir. Ton, harmonik ardıcıllıq, forma, temp və sayğac dəyişməz qalır - bunlar birləşdirən, sementləyici maddələrdir. Buna görə sərt dəyişikliklər də adlanır bəzəkli.  Beləliklə, dəyişmələr mövzunun fərqli tərəflərini ortaya qoyur, əsərin əvvəlində bildirilən əsas musiqi fikrini tamamlayır.

Dəyişiklik forması, tam dolğunluğu ilə göstərilən bir musiqi obrazının təcəssümünə xidmət edir (P. Чайковский "Камаринская").

Rondo

Artıq bərabər prinsipdə iki prinsipin iştirak etdiyi musiqi forması ilə tanış olacağıq: kontrast və təkrar. Rondonun forması, xalq musiqisindən (fərqli bir xor mahnı) dəyişkənlik kimi gəldi.

Formanın ən vacib hissəsi imtina etməkdir. Digər mövzularla - bir neçə dəfə təkrarlanır (ən azı 3) - səsdən çəkinməyə bənzəyən, lakin əvvəlcə fərqli ola biləcək epizodlar.

Bir rondodakı hissələrin sayı xarici bir işarə deyil, formanın mahiyyətini əks etdirir, çünki bir görüntünün bir neçə ilə ziddiyyətli müqayisəsi ilə əlaqələndirilir. Vyana klassikləri, sonatalar və simfoniyaların finallarında rondo formasından daha çox istifadə edirlər (J. Haydn, D-Dur və e-moll sonataları; L. Beethoven, g-moll sonataları №19 və G-Dur № 20). 19-cu əsrdə bu formanın əhatə dairəsi xeyli genişləndi. Əgər Vyana klassiklərində mahnı-rəqs rondoları üstünlük təşkil edirdisə, Qərbi Avropa romantikaları və rus bəstəkarları rondo lirik və povest, nağıl və təsviri-təsviri tapdılar (A. Borodin, "Yatmış şahzadə" romanı).

Nəticələr:

Musiqi ekspressiv vasitələrin heç biri saf formada görünmür. Hər hansı bir işdə sayğac və ritm müəyyən bir sürətlə bir-birinə sıx bağlıdır, melodik xətt müəyyən bir cızıq və tembrdə verilir. Musiqili "parça" nın hər tərəfi eyni zamanda eşitməyimizə təsir edir, musiqi obrazının ümumi xarakteri bütün vasitələrin qarşılıqlı təsirindən yaranır.

Bəzən müxtəlif ifadəli vasitələr eyni xarakteri yaratmağa yönəldilir. Bu vəziyyətdə bütün ifadəli vasitələr sanki bir-birinə paralel, codirectionaldır.

Musiqili ekspressiv vasitələrin qarşılıqlı əlaqəsinin başqa bir növü qarşılıqlı tamamlayıcıdır. Məsələn, melodik xəttin xüsusiyyətləri onun mahnı xarakterindən danışa bilər və dörd hissəli metr və aydın ritm musiqiyə yürüş xarakteri verir. Bu vəziyyətdə şüar və yürüş bir-birini uğurla tamamlayır.

Bəlkə də, nəhayət, melodiya və harmoniya, ritm və sayğacın ixtilaf yarana biləcəyi zaman fərqli ifadəli vasitələrin ziddiyyətli bir əlaqəsi var.

Beləliklə, paralel olaraq hərəkət etmək, bir-birini tamamlayan və ya bir-biri ilə ziddiyyət təşkil edən bütün musiqi ifadəlilik vasitələri birlikdə qurulur və musiqi obrazının müəyyən bir xarakteri yaradır.

Robert Schumann

Ov mahnisi .

Mən Xarakter, görüntü, əhval.

Bu tamaşanın parlaq musiqisi bizə köhnə bir ov səhnəsini vizual şəkildə təqdim etməyə kömək edir. Təntənəli truba siqnalları ov ritualının başlanğıcını xəbər verir. İndi silahla işləyən avtomobillər meşədən qaçır, köpəklər hirsli qabıqla irəli qaçırlar. Hamısı sevincli bir həyəcan içində vəhşi bir heyvan üzərində qələbə gözləyir.

II. Form:   sadə üç hissəlidir.

1 hissə - kvadrat səkkiz saatlıq dövr,

2-ci hissə - kvadrat səkkiz saatlıq dövr,

3-cü hissə - kvadrat olmayan on iki saatlıq dövr (4 + 4 + 4t.).

III. Musiqi ekspressivliyi vasitələri.

Villa - Lobos

"Qoy ana beşiyi olsun."

Mən   Xarakter, görüntü, əhval.

Uzaq uşaqlıqdan unudulmaz bir şəkil: ananın başı, yuxuya gedən uşağa bükülmüşdür. Sakitcə və məhəbbətlə, ana körpəyə lullabiy oxuyur, səsində incə və qayğı hiss olunur. Beşik yavaş-yavaş tərpənir və körpənin yuxuya getməyə başladığı görünür. Amma prankster yatmır, əylənmək, qaçmaq, at minmək istəyir (bəlkə uşaq artıq yatıb və yuxusu var?). Bir də bir lullabyın incə, tərifli "sözlərini" eşitmək olar.

II Form:   sadə üç hissəlidir.

I və III hissələr - 12 tədbirin kvadrat olmayan dövrləri (4 + 4 + 4 + 2 ölçü əlavə edilmişdir).

II hissə - 16 ölçülü bir kvadrat dövr.

III Musiqi ifadəsi vasitələri:

1.Janr bazası  - lullaby. İki dəqiqəlik bir giriş ilə başlayır - bir mahnıda olduğu kimi bir melodiyasız müşayiət.

Janr xüsusiyyətləri:

2. Oxuma melodiyası kantilenadır. Hamar üçdə birinə yumşaq vuruşlarla hərəkət etdi.

3. Ritm: Yavaş bir sürətlə, ifadələrin sonunda dayanan sakit bir hərəkət.

Edward Grieg

Vals.

Mən .Xarakter, görüntü, əhval.

Bu rəqsin əhval-ruhiyyəsi çox dəyişkəndir. Əvvəlcə zərif və zərif musiqi, biraz əhval-ruhiyyə və işıq eşidirik. Rəqqasənin havasında çırpınan kəpənəklər kimi, yerdəki ayaqqabı corablarına toxunurdu. Lakin orkestrdəki karnaylar parlaq və təntənəli şəkildə səsləndi və bir çox cüt vals qasırğasında fırlandı. Və yenə yeni bir görüntü: kiminsə gözəl səsi yumşaq və mehriban səslənir. Bəlkə qonaqlardan biri valsın müşayiəti ilə sadə və çətin bir mahnı oxuyur? Və yenidən tanış görüntülər daha parıldayır: sevimli balaca rəqqasələr, orkestrin səsləri və hüzn qeydləri ilə mahnı oxuyan.

II .Form:   sadə üç hissəli coda.

I hissə - kvadrat dövr - 16 tədbir, iki dəfə təkrarlanır + 2 ölçüdə giriş.

II hissə - 16 ölçülü bir kvadrat dövr.

III hissə - dəqiq bir təzyiq (müddət təkrarlanmadan verilir). Kod - 9 tədbir.

III Musiqi ekspressivliyi vasitələri.

1. Janr ekspressivliyi vasitələri:

A) üçlü ölçü (3/4),

B) homofonik - harmonik anbar, müşayiət şəklində: bas + 2 ton.

2. Birinci cümlədəki melodiya dalğa bənzər bir quruluşa malikdir (yumşaq yuvarlaq ifadələr). Düzgün, alınmış bir hərəkət, hərəkətli bir təəssürat üstünlük təşkil edir.

3. Bar - stakkato.

1 və 2 ifadələrin sonunda senkopasiya ilə 4.Flashlag. Yüngüllük, havadarlıq, sonunda kiçik bir atlama təəssüratı.

5. Bassda tonik orqan nöqtəsi - bir yerdə bükülmə hissi.

6. İkinci cümlədəki toxuma dəyişikliyi: bir akkord anbarı.Tolların güclü bir vuruşda aktiv səslənməsi Səslənmə parlaq, möhtəşəm təntənəlidir.

7. Romantika üçün çox sevilən birinin ardıcıllığı tertz addım:C-Dur, a-moll.

8. Kiçik meyvənin xüsusiyyətləri (a-moll): melodik görünüşünə görə kiçik səslər əsasdır! Melodiya 1 və 2 ifadələrdə yuxarı tetraxordun səsləri boyunca hərəkət edir.

Orta hissə :(A - Dur ).

9. Faturanın dəyişdirilməsi. Melodiya və müşayiət yerləri dəyişdi. Güclü bir pay üçün bas yoxdur - çəkisizlik, yüngüllük hissi.

10. Aşağı reyestrin olmaması.

11. Melodiya daha melodik hala gəldi (legato staccato əvəz edir). Rəqsə bir mahnı əlavə edildi. Və ya bəlkə yumşaq, qadınlıq cazibədar bir obrazın ifadəsidir - üzü rəqs edən cütlüklərin içərisinə baxır.

Qaytarın -  dəqiq, lakin təkrarlanmadan.

Koda-  orta hissədən uzanan bir tonik beşinci fonunda mahnı motivi.

Frederik Şopen

Mazurka op 68 № 3.

Mən .Xarakter, görüntü, əhval.

Parlaq bal rəqsi. Musiqi təntənəli və qürurlu şəkildə səslənir. Fortepiano güclü bir orkestr kimidir. Ancaq indi uzaq bir yerdən bir xalq çalışı gəlir. Yüksək və əyləncəli, lakin incə səslənir. Bir kənd rəqsinin bir xatirəsi ola bilərmi? Və sonra bravura top mazurka yenidən səslənir.

II Form: sadə üç hissəlidir.

I hissə - 2 kvadrat 16 vuruş dövrünün sadə iki hissəsi;

II hissə - 4 tədbirin tətbiqi ilə bir kvadrat səkkiz dövrlü bir dövr.

III hissə - qısaldılmış repressiya, 1 kvadrat 16 vuruşlu bir dövr.

III Musiqi ifadə vasitələri:

1. Üç qat (3/4).

2. Güclü bir vuruşda nöqtəli bir xətt olan ritmik naxış səsə kəskinlik və aydınlıq verir. Bunlar mazurkanın janr əlamətləridir.

3.Akkordon anbarı, dinamikası f   vəff   - təntənə və parlaqlıq.

4. Yuxarı melodik səsin intonasiyalı "taxıl" - ardınca doldurulma ilə Ch4 atlama) - çağırışçı, qalib, təbiəti ilə şən.

5. Böyük fret F -Dur. C-Durda 1 cümlə modulyasiyasının sonunda, 2-də F-Dura qayıdır).

6. Melodik inkişaf ardıcıllığa əsaslanır (tertz addım, romantika üçün tipikdir).

2-ci dövrədə səs daha da parlaq olur, lakin xarakter daha sərt, döyüşkən olur.

1.Dinamika ff .

3. Yeni bir motiv, lakin tanış ritm ilə: və ya bütün ilk hissədəki ritmik ostinato.

Melodiyadakı yeni bir intonasiya, daxil olan hərəkət ilə növbəli tertz hərəkətləridir. Melodik ifadələr dalğa formasını saxlamır. Aşağıya doğru hərəkət üstünlük təşkil edir.

4. A-Durun cəlbediciliyi, ancaq bir az rənglə S  5/3 harmonik formada verilir (cildlər 17, 19, 21, 23)) - sərt bir kölgə.

İkinci cümlə bir məzəmmətdir (ilk dövrün tam 2 cümləsini təkrarlayır).

Orta hissəsiyüngül, parlaq, yumşaq, incə və şən.

1. Bassdakı daimi tonik beşinci - xalq alətlərinin təqlidi (çanta və ikiqat bas).

2. Nöqtəli ritm yoxa çıxdı, hətta sürətli tempdə səkkizinci tərəfindən hərəkət üstünlük təşkil edir.

3. Melodiyada - yumşaq tertz yuxarı və aşağı hərəkət edir. Tez hərəkət edən hərəkət, yumşaqlıq, hamarlıq hissi.

5. Polşa xalq musiqisinə xas xüsusiyyət lidiya  (B mənzildə tonik olan çörəkçim) - bu mövzunun xalq mənbələri.

6.Dinamika səh, ancaq hiss olunan səs, musiqi uzaqdan bir yerdən gəlirdi və ya çətinliklə xatirələrin dumanından qopurdu.

Yenidən yaz:  I hissə ilə müqayisədə azalmışdır. Yalnız ilk dövr qalır, bu təkrarlanır. Parlaq top mazurka yenidən səslənir.

Bu məqalə üçün materiallar Şaxtina Alla Musiqi Məktəbinin beşinci kurs tələbəsinin işindən götürülmüş və onun icazəsi ilə dərc edilmişdir. Bütün əsərlər tamamilə dərc olunmur, yalnız təcrübəsiz bir musiqiçi, tələbə olmaqda kömək edə biləcək maraqlı məqamlar var. Bu əsərdə bir musiqi əsərinin təhlili "Pəncərədən kənarda yellənən quş albalı" adlı rus xalq mahnısının nümunəsi üzərində aparılır və domra ixtisası üzrə uşaq musiqi məktəblərinin yuxarı siniflərində variasiya şəklində təqdim olunur, lakin bu, hər hansı bir musiqi əsərinin təhlili üçün istifadə olunmasına mane olmur.

Variasiya formasının tərifi, dəyişmələrin növləri, variasiya prinsipi.

Variasiya - dəyişmə (dəyişkənlik) - dəyişiklik, dəyişiklik, müxtəliflik; musiqidə - melodik, harmonik, polifonik, instrumental və tembr vasitələrindən istifadə edərək musiqi mövzusunun (musiqi düşüncəsinin) çevrilməsi və ya inkişafı. İnkişafın variasiya metodu rus klassikləri arasında geniş və yüksək bədii tətbiq tapır və rus xalq sənətkarlığının xarakterik xüsusiyyətlərindən biri kimi aralarındakı variasiya ilə əlaqələndirilir. Kompozisiya quruluşunda, dəyişkənliyi olan mövzu, inkişaf yolu, zənginləşdirmə və orijinal görüntünün daha da dərin bir şəkildə açılmasıdır.

Anlamında və ifadəli imkanlarında, dəyişkənlik forması əsas mövzunu genişləndirmək və şaxələndirmək üçün hazırlanmışdır. Bu mövzu ümumiyyətlə sadədir və eyni zamanda tam məzmununu zənginləşdirmək və açıqlamaq üçün imkanları özündə cəmləşdirir. Ayrıca, əsas mövzunun dəyişmədən dəyişməyə çevrilməsi, son nəticəyə aparan tədricən artım xətti ilə getməlidir.

Fərqli millətlərdən olan xalqların çoxəsrlik musiqi təcrübəsi bir mənbə rolunu oynadı bir variasiya formasının meydana çıxması. Burada həm harmonik, həm də polifonik üslubların nümunələrini tapırıq. Onların görünüşü musiqiçilərin doğaçlama istəyi ilə əlaqələndirilir. Daha sonra peşəkar ifaçılar, məsələn, bir sonatanın və ya konsertin bir melodiyasını təkrarlayanda ifaçının virtuoz keyfiyyətlərini göstərmək üçün onu müxtəlif naxışlarla bəzəmək istəyi yaranmışdı.

Tarixən variasiya formasının üç əsas növü: qədim (basso-ostinato üzrə dəyişikliklər), klassik (sərt) və pulsuz. Əsas olanlara əlavə olaraq, iki mövzuda, yəni sözdə ikiqat varyasyon, soprano-astinato dəyişməsi də var. dəyişməyən yuxarı səs və s.

Xalq melodiyalarının dəyişməsi.

Xalq melodiyalarının dəyişməsi - bunlar ümumiyyətlə pulsuz dəyişmələrdir. Pulsuz dəyişmə, variasiya metodu ilə əlaqəli bir dəyişmə növüdür. Bu cür dəyişikliklər postklassik dövr üçün xarakterikdir. Mövzunun görünüşü o zaman son dərəcə dəyişkən idi və işin ortasından başlanğıcına baxsanız əsas mövzunu bilməyəcəksiniz. Bu cür dəyişikliklər əsas mövzuya yaxın janr və mənada dəyişkənliklər seriyasını təmsil edir. Burada fərq oxşarlıqlardan üstündür. Dəyişiklik düsturu A, Al, A2, A3 və s. Qalsa da, əsas mövzu artıq orijinal görüntünü daşımır. Mövzunun tonallığı və forması dəyişə bilər və polifonik təqdimatın fəndlərinə çata bilər. Bəstəkar hətta mövzunun bir hissəsini təcrid edə bilər və yalnız onu dəyişə bilər.

Dəyişiklik prinsipləri ola bilər: ritmik, harmonik, dinamik, tembrli, toxumalı, kəsikli, melodik və s. Buna əsaslanaraq, bir çox varyasyon təcrid oluna bilər və varyasyonlardan daha çox bir dəstə bənzəyir. Bu formadakı varyasyonların sayı məhdud deyil (məsələn, klassik varyasyonlarda, 3-4 dəyişmə ifşa kimi, iki orta inkişafdır, son 3-4 əsas mövzunun güclü bir ifadəsidir, yəni tematik çərçivədir)

Performans təhlili.

Performans analizinə bəstəkar və müəyyən bir əsər haqqında məlumat daxildir.

Uşaq Musiqi Məktəbinin tələbəsi yetişdirmə prosesində repertuarın əhəmiyyətini qiymətləndirmək çətindir. Bir sənət əsəri həm hədəf, həm də ifaçı yetişdirmək üçün bir vasitədir. İnandırıcı şəkildə açıqlamaq bacarığı bir musiqi parçasının bədii məzmunu  - və tələbədə bu keyfiyyəti tərbiyə etmək onun müəlliminin vəzifəsidir. Bu proses, öz növbəsində, təhsil repertuarının sistematik inkişafı ilə həyata keçirilir.

Şagirdə bir musiqi əsəri təqdim edilməzdən əvvəl müəllim seçdiyi metodoloji istiqaməti diqqətlə təhlil etməlidir, yəni. performans təhlilini həyata keçirin. Bir qayda olaraq, bu bədii baxımdan dəyərli bir material olmalıdır. Müəllim seçilmiş işin məqsəd və vəzifələrini və onun inkişaf yollarını müəyyənləşdirir. Onun mütərəqqi inkişafını ləngitməmək üçün materialın mürəkkəblik dərəcəsini və tələbənin potensialını dəqiq hesablamaq vacibdir. İşin mürəkkəbliyinin hər hansı bir həddən artıq qiymətləndirilməsi və ya azaldılması diqqətlə əsaslandırılmalıdır.

Uşaq Musiqi Məktəbində bir şagirdin yeni musiqi materialı ilə ilk tanışlığı, bir qayda olaraq, onun təsviri ilə başlayır. Bu bir konsert, səsyazma və ya tercihen müəllimin çıxışını dinləmək ola bilər. Hər halda, təsvir istinad olmalıdır. Bunun üçün müəllim qaçılmaz olaraq təklif olunan işin icrasının bütün peşəkar tərəflərini mənimsəməlidir, bu da asanlaşdırılacaqdır:

• bəstəkar və müəyyən bir əsər haqqında məlumat,
• stil haqqında fikirlər
• bədii məzmun (xarakter), şəkillər, dərnəklər.

Oxşar performans təhlili  müəllim üçün tələbəyə repertuarın bədii cəhətlərini inandırıcı şəkildə izah etməklə yanaşı, qarşısında duran vəzifələri izah etməyə ehtiyac olduqda birbaşa tələbə üzərində işləmək lazımdır. Eyni zamanda işin quru təhlili  əlçatan bir formada geyinilməlidir, müəllimin dili maraqlı, emosional, təsəvvürlü olmalıdır. G.Neygauz iddia edir: “Yalnız sənətə sahib olan əbədi olaraq yalnız həvəskar olaraq qalır; onun haqqında düşünən hər kəs musiqiçi tədqiqatçı olacaq; ifaçı tezislərin və antiteslərin sintezinə ehtiyac duyur: canlı hiss və mülahizələr. " ( G.Neygauz “fortepiano çalma sənəti haqqında” s.56)

V. Gorodovskaya tərəfindən redaktə edilmiş "Bir albalı pəncərədən kənarda sallanır" adlı rus xalq mahnısını öyrənməyə başlamazdan əvvəl uşağın bu işin yerinə yetirilməsinə texniki və emosional cəhətdən hazır olduğuna əmin olmalıyam.

Tələbə bacarmalıdır: bir ruh halından digərinə sürətlə dəyişmək, böyük və kiçikin rəngini eşitmək, legato tremolo ifa etmək, mövqe dəyişikliyinə sahib olmaq, səs yüksək qeydləri (yəni yüksək qeyddə oynamaq), oyunu aşağı və alternativ üsullarla oynamaqla legato oynamaq. -up), arpeggio akkordları, bayraqlar, emosional olaraq parlaq, kontrast dinamikasını (ff və kəskin p) yerinə yetirməyə qadirdir. Uşaq kifayət qədər hazırdırsa, onu orta məktəb tələbələrinin ifasında bu işə qulaq asmağa dəvət edirəm. İlk təəssürat uşaq üçün çox vacibdir. Bu mərhələdə sinif yoldaşı kimi oynamaq istəyəcək, bu anda rəqabət elementi ortaya çıxacaq, yoldaşından daha yaxşı olmaq istəyi. Müəlliminin ifasında və ya məşhur ifaçıların səsləndirmələrində eşidirsə, tələbə onlar kimi olmaq və eyni nəticələrə nail olmaq arzusu olacaqdır. İlk nümayişdəki emosional qavrayış tələbənin qəlbində böyük iz buraxır. Bu əsəri bütün ruhu ilə sevə bilər və ya hiss etməz.

Buna görə müəllim bu işi göstərməyə və uşağı ona uyğun qurmağa hazır olmalıdır. Bu kömək edəcəkdir bir variasiya forması haqqında bir hekayəbu əsərin yazıldığı, dəyişmə prinsipləri, tonal müstəvidə və s.

İşi və bəzilərini başa düşməyə kömək edin bəstəkar və emal müəllifi haqqında məlumat bu işin. Vera Nikolaevna Gorodovskaya Rostovda musiqiçi ailəsində anadan olub. 1935-ci ildə Yaroslavl Musiqi Məktəbinə fortepianoda daxil oldu, burada əvvəlcə eyni məktəbdə müşayiətçi olaraq çalışaraq xalq çalğı alətləri ilə tanış oldu. Yaroslavldakı xalq çalğı alətləri orkestrində arfa çalmağa başladı. Üçüncü kursdan etibarən Gorodovskaya, xüsusən istedadlı biri olaraq, Moskva Dövlət Konservatoriyasına oxumağa göndərilir. 1938-ci ildə Vera Gorodovskaya Dövlət rəssamı oldu. SSRİ Rus xalq orkestri. Konsert fəaliyyəti N.P.Osipov orkestrin rəhbəri olanda 40-cı illərdə başladı. Pianoçu bu virtuozu radio proqramlarında, konsertlərdə balalaykaya müşayiət etdi, eyni zamanda Gorodovskaya 1981-ci ilə qədər orkestrdə çaldığı arfa çalmağı mənimsədi. Vera Nikolaevnanın ilk kompozisiya təcrübələri 40-cı illərə təsadüf edir. Orkestr və solo alətlər üçün bir çox əsər yaratdı. Domen üçün: Rondo və "Şən Domra", "Kuş albalı çöldə yelləyir", "Kiçik vals", "Mahnı", "Qaranlıq albalı şal", "Səhər, Zorenkada", "İki rus mövzusunda fantaziya" "," Scherzo "," Konsert əsəri ".

Bədii məzmun (xarakter) şəkilləri, dərnəklər işin təhlilində mütləq iştirak edir.

Sonra edə bilərsiniz mahnının bədii məzmunu haqqında danışınhansı mövzularda dəyişikliklər yazılır:

Pəncərənin altında quş albalı yellənir,
  Ləçəklərinizi ləğv edin ...
  Çayın ortasında tanış bir səs eşidilir
  Bəli bülbüllər bütün gecəni oxuyur.

Qızın ürəyi sevinclə döyünürdü ...
  Bağda nə qədər təzə, nə yaxşı!
  Məni gözləyin, sevgilim, sevgilim,
  Xəzinə vaxtı gələcəm.

Ah, niyə ürəyini çıxartdın?
  İndi kimin gözü parıldayır?

Doğrudan çaya yol tapılır.
  Kiçik uşaq yatır - günahkar deyil!
  Mən ağlamaz və kədərlənməyəcəyəm
  Keçmiş geri dönməyəcək.

Bütün sinəsi ilə təmiz hava ilə ah çəkdi,
  Yenidən arxaya baxdım ...
  Səni tərk etdiyimə görə peşman deyiləm
  Çox pis insanlar çox danışırlar.

Pəncərənin altında quş albalı yellənir,
  Külək quş albalı yarpaqlarını cırır.
  Çay boyunca səs eşitmək olmur
  Bülbüllər artıq orada mahnı oxumurlar.

Sözlər dərhal əsərin melodiyasının təbiəti qavrayışına uyğunlaşır.

Mövzunun h-moll şəklində təqdim edilməsinə başladığı lirik mahnı, hekayəni adından dinlədiyimiz şəxsin kədərli əhvalını çatdırır. Dəyişikliklərin müəllifi müəyyən dərəcədə sözlərin məzmununu izləyir. İlk dəyişikliyin musiqi materialını ikinci misranın əvvəlindəki sözlərlə əlaqələndirmək mümkündür ("Nə qədər təzədir, bağda nə qədər yaxşıdır ...") və baş qəhrəmanla münasibətləri hələ buludu olmayan sevgilisi ilə bir dialoq təqdim etmək mümkündür. İkinci dəyişikliyə görə, hələ də mehriban təbiətin bir görüntüsünü təsəvvür edə bilərsiniz, birdong ilə səslənən zənglər, amma həyəcan verici notlar üstünlük təşkil etməyə başlayır.

Mövzunun müvəffəqiyyətli bir sona çatmaq üçün bir ümid olduğu böyük bir şəkildə keçirildikdən sonra üçüncü dəyişikliyə dəyişiklik küləyi əsdi. Ani tempin dəyişməsi, kiçik açarın geri qaytarılması, on altıncı hissənin domr hissəsindəki rahat dəyişməsi dördüncü dəyişmədə bütün işin kulminasiya nöqtəsinə səbəb olur. Bu epizodda mahnının sözləri ilə əlaqələndirə bilərsiniz: "Səni tərk etdiyimə görə təəssüflənmirəm. Çox təəssüflənirəm ..".

"P" hərfi ilə zidd səslənən "?" Mövzusunda güclü musiqi fasiləsindən sonra son xor "Çay üzərində səslər yoxdur, bülbüllər orada səslənmir" sözlərinə uyğundur.

Ümumiyyətlə, bu faciə əsəridir, buna görə tələbə onsuz da bu cür duyğuları yerinə yetirməli və yaşamalı olmalıdır.

Həqiqi bir musiqiçi, sözlərin mənası ilə eyni şəkildə diqqəti cəlb edən ifasına müəyyən bir məna qoya bilər.

Variasiya formasının təhlili, məzmunla əlaqəsi, klimaksların mövcudluğu.

Söz dəyişkənliyi forması.

Bu emal yazılır sərbəst varyasyonların forması, mövzunu genişləndirməyə və şaxələndirməyə imkan verir. Ümumiyyətlə, iş bir dövrəli giriş, mövzu və 4 dəyişikliyidir. Mövzu iki cümlədən ibarət bir kvadrat quruluşu dövrü şəklində yazılmışdır (xor və xor):. Fortepiano hissəsindəki giriş (1 defe) dinləyiciləri istirahət vəziyyətinə gətirir.

Tonik akkord harmoniyası (B kiçik hissəsində) mövzunun görünüşünü hazırlayır. "Moderato" tempində lirik görünüşü legato toxunuşu ilə ifa olunur. Oyunun tövsiyələrindən tremolo istifadə olunur. İlk cümlə (xor), 2 ifadədən ibarətdir (2 + 2 ölçü), dominantla bitir.

İfadələrin zirvəsi hətta döyülmələrə də düşür. Cüt quruluşunun mövzusu, buna görə ilk cümlə xor ilə, ikinci cümlə xorla uyğun gəlir. Rus xalq mahnıları xoru təkrarlamağa meyllidir. Bu mahnının da bu təkrarlanması var. İkinci xor iki rüb ölçüdə başlayır. G minor'a üstünlük verən sayğacın sıxılması, burada bütün mövzunun əsas kulminasiya nöqtəsinə kömək edir.

Ümumiyyətlə, bütün mövzu 12 tədbirdən ibarətdir (3 cümlə: 4 - imtina, 4 - imtina, 4 - ikinci imtina)

Növbəti addım: variasiya formasını ifadələrə ayırın.

Birinci variasiya mövzunun təkrarlanmasıdır  eyni tonallıqda və eyni xarakterdə. Tema fortepiano hissəsində baş verir, domra hissəsində mövzunun lirik istiqamətini davam etdirən əks-səda yaranır və bununla da iki hissə arasında dialoq formalaşır. Tələbənin müəyyən məqamlarda hiss etməsi, iki səsin birləşməsini və hər birinin ibrətliliyini eşitməsi çox vacibdir. Bu sub-vokal melodik bir dəyişkənlikdir. Quruluş mövzunu aparmaqla eynidir: hər biri iki sözdən ibarət üç cümlə. Yalnız B kiçik deyil, paralel böyük (D major) da bitir.

İkinci variasiya D major səslənir, bu tonallığı möhkəmləndirmək üçün mövzunun görünməsindən əvvəl bir ölçü əlavə olunur, qalan dəyişmə quruluşu isə mövzunun məruz qalma strukturunu qoruyur (üç cümlə - 12 ölçü \u003d 4 + 4 + 4). Domen hissəsi müşayiət edən bir funksiyaya malikdir, əsas tematik material fortepiano hissəsində saxlanılır. Bu, ən nikbin epizoddur, bəlkə də müəllif hekayənin xoşbəxt sona çatacağına ümid olduğunu göstərmək istədi, amma artıq üçüncü cümlədə (ikinci imtinada) kiçik açar qayıdır. İkinci xor iki rüb ölçüdə deyil, dörddə bir ölçüdə görünmür. Tembr dəyişkənliyinin (arpeggios və bayraqlar) baş verdiyi yer budur. Domra hissəsi müşayiət edən bir funksiyaya malikdir.

Üçüncü variasiya: istifadə alt-vokal və temp (Agitato) variasiya. Tema fortepiano hissəsindədir, və domra hissəsində altmışıncı səs əks nöqtəsidir, oyunu legato vurması ilə oynayaraq. Tempi dəyişdi (Agitato - həyəcanlanır). Bu dəyişkənliyin quruluşu digər dəyişkənliyə nisbətən dəyişdirilir. Xor eyni quruluşdur (4 bar - ilk cümlə), ilk xor son motivin təkrarlanması səbəbindən bir döyüntü ilə uzadılır. Motivin son təkrarlanması, dördüncü variasiyanın əvvəlində hətta üstün tutulur və bununla da üçüncü və dördüncü dəyişmələri vahid bir klimaks bölməsinə birləşdirir.

Dördüncü dəyişiklik: mövzunun başlanğıcı fortepiano hissəsində, xorda, domra hissəsi mövzunu seçir və duetdə ən parlaq dinamik (ff) və emosional performans yer alır. Son qeydlərdə, melodik xətt, bu işin əsas personajından "nəfəs alması" və daha çox duyğularının olmaması ilə əlaqəli bir dərd yaradan daimi bir kresendo ilə pozulur. İkinci xor iki pianoda ifa olunur, bir söz kimi, "birinin fikrini müdafiə etmək üçün daha çox güc yoxdur", taleyin təslim olması, insanın özünü tapdığı şəraitlə təvazökarlığı. Bəlkə də ikinci xorun daha yavaş tempi. Mövzu domra hissəsində, ikinci səs fortepiano hissəsində səslənir. İkinci xorun quruluşu, fortepiano hissəsindəki motivin son ifası (əlavə) səbəbindən 6-dək tədbirlə tamamlandı. Bu epizod sözlərə uyğundur: "Çayın kənarında heç kim bir səs eşidə bilməz, bülbüllər artıq orada oxumur." Mövcud aralıqda səslənən və fortepiano ilə ton səsləndiyindən bu dəyişkənliyə toxumalı variasiya istifadə olunur (artan keçidlər fortepiano hissəsinin musiqi xəttini davam etdirir).

Zərbələr, artikulyasiya vasitələri və oyun texnikası performans analizinin vacib bir hissəsidir.

Neuhaus çoxillik təcrübəsini yekunlaşdıraraq səs üzərində işləmə prinsipini qısaca belə ifadə etdi: "Birincisi bədii obrazdır" (yəni "deyilənlərin" mənası, məzmunu, ifadəsi); ikincisi zamanla səslənir - materiallaşdırma, "görüntünün" materializasiyası və nəhayət, üçüncüsü - bütövlükdə bir texnika, bədii bir problemi həll etmək üçün lazım olan vasitələr dəsti kimi, "belə" pianino çalmaq, yəni. onun kas-iskelet sistemi və alət mexanizminin mahiyyəti ”(G.Neygauz.“ Piano çalma sənəti haqqında ”səh. 59). Bu prinsip istənilən ifaçı ixtisas müəllim-musiqiçi işində əsas olmalıdır.

Bu işdə böyük bir yerdir vuruşlar üzərində işləmək. Bütün parça legato toxunuşu ilə həyata keçirilir. Lakin legato müxtəlif fəndlərlə yerinə yetirilir: mövzuda - tremolo, ikinci dəyişikliyində - pizz, üçüncüsü - oyunu alaraq. Bütün üsullar legato, əsərin imicinin inkişafına uyğundur.

Tələbə tamaşanı öyrənməyə başlamazdan əvvəl bütün legato növlərini mənimsəməlidir. İkinci varyasyonda, arpeggios və flagolets çalma üsulları var. Üçüncü dəyişmədə, bütün işin əsas kulminasiya nöqtəsində, daha dinamik bir səviyyəyə çatmaq üçün tələbə mütləq vasitəçi (bilək + bilək + çiyin) üzərində dayanaraq bütün əli ilə tremolo texnikasını yerinə yetirməlidir. Təkrarlanan "fa-fa" qeydlərini çalarkən aktiv bir hücumla "təkan" hərəkəti əlavə etmək lazımdır.

Səs hədəfinin konkretləşdirilməsi (vuruş) və müvafiq artikulyasiya texnikasının seçilməsi  yalnız bir əsərin müəyyən bir epizodunda edilə bilər. Musiqiçi nə qədər istedadlı olsa, kompozisiyanın məzmunu və üslubunu dərindən dərindən öyrənsə, müəllifin niyyətini bir o qədər düzgün, maraqlı və orijinal şəkildə çatdıracaqdır. Zərbələrin musiqinin təbiətini əks etdirməsi lazım olduğunu vurğulamaq lazımdır. Musiqi düşüncəsinin inkişafı prosesini çatdırmaq üçün müvafiq xarakterik səs formalarına ehtiyac duyulur. Bununla birlikdə, burada yalnız bir neçə qrafik simvolu olan mövcud musiqi notation çox məhdud vasitə ilə qarşı-qarşıyayıq, bunlarla musiqinin sonsuz müxtəlifliyini və əhval-ruhiyyəsini əks etdirmək mümkün deyil!

Qrafik işarələrin özlərini səslə və ya hərəkətlə eyniləşdirilə bilməyən simvollar olduğunu vurğulamaq da vacibdir. Bunlar yalnız eyni zamanda iddia edilən ən ümumi baxımdan əks etdirir səs hədəfinin (vuruşun) və artikulyasiya texnikasının təbiəti  almaq üçün. Buna görə ifaçı musiqi mətnini təhlil etməkdə yaradıcı olmalıdır. Bar notation qıtlığına baxmayaraq, bu əsərin məzmununu açmağa çalışın. Amma yaradıcılıq prosesi müəyyən çərçivələrə uyğun getməlidir, məsələn, dövr, bəstəkarın ömrü, tərzi və s. Bu, səs istehsalının, artikulyasiya hərəkətlərinin və vuruşların müvafiq xüsusi metodlarını seçməyə kömək edəcəkdir.

Metodik analiz: musiqi əsərinin təhlilində texniki və bədii tapşırıqlar üzərində işləmək.

Demək olar ki, bütün işlər tremolo texnikası ilə yerinə yetirilir. Domendə oyunun səs istehsalının əsas üsulu olan tremolonu öyrənərək, vasitəçinin vahid və tez-tez növbəsini yuxarı və aşağı izləməliyik. Bu texnika davamlı səs üçün istifadə olunur. Tremolo ritmikdir (müddət ərzində müəyyən sayda vuruş) və qeyri-ritmik (müəyyən sayda vuruşun olmaması). Tələbə vasitəçini aşağı və yuxarı qaldıraraq oynayarkən əl və qolun hərəkətini sərbəst şəkildə mənimsədiyi zaman bu texnikanı fərdi şəkildə mənimsəməyə başlamaq lazımdır.

Qərar verin inkişafın texniki vəzifəsi  tremolo yavaş bir tempdə və aşağı sonorite tövsiyə olunur, sonra tezlik tədricən artır. Hörmətli carpal tremolo və əlin digər hissələri (bilək + bilək, bilək + bilək + çiyin) ilə. Bu hərəkətləri ayrıca mənimsəmək və yalnız bir müddət keçdikdən sonra mənimsəmək vacibdir. Həm də gələcəkdə, vasitəçinin simə daha dərin bir suya batırılması səbəbindən tremolo deyil, dinamikanı artıra bilərsiniz. Bütün bu hazırlıq məşqləri ilə, ön və əl hərəkətinin dəqiq koordinasiyası və sağ əlin kiçik barmağının carapace üzərində dəstəyi ilə əldə edilən vahid səsin aşağı və yuxarı səviyyəsinə ciddi şəkildə nəzarət etməlisiniz. Sağ əlin əzələləri dözümlülük üçün öyrədilməli, tədricən yükü artırmalı və yorğun olduqda daha sakit hərəkətlərə keçin və ya həddindən artıq hallarda əlinizi silkələyin və əlinizə istirahət verin.

Bəzən "qısa tremolo" üzərində işləmək tremolonun mənimsənilməsinə kömək edə bilər: dörddə bir blok, kvintol və s. İlə oynamaq Sonra musiqinin kiçik seqmentləri oyununa, melodik növbələrə davam edə bilərsiniz: motivlər, ifadələr və cümlələr və s. Bir musiqi əsəri üzərində işləmə zamanı tremolo tezliyi nisbi bir konsepsiya halına gəlir, çünki tremolo ifa olunan epizodun xarakterinə görə tezliyi dəyişdirə bilər və dəyişməlidir. Tremolo istifadə edə bilməməsi monoton, düz, ifadəsiz səsə səbəb olur. Bu texnikanı mənimsəmək yalnız sırf texnoloji problemləri həll etməklə yanaşı, intonasiya, harmonik, polifonik, timbral eşitmə tərbiyəsi, səsin qabaqcadan gözlənilmə prosesi və eşitmə nəzarəti ilə əlaqəli keyfiyyətləri inkişaf etdirməyi də tələb edir.

Bədii bir tapşırıq yerinə yetirərkən Bir simli "Quş albalı pəncərənin xaricində tərpənir" mövzusundakı performansda, fretboarddakı qeydlərin əlaqəsini izləmək lazımdır. Bunu etmək üçün, son oynayan barmağın sağ əlin ön qolunun hərəkəti köməyi ilə bar boyunca sürüşməsi lazımdır. Bu əlaqənin səsinə nəzarət etmək lazımdır ki, portativ bir əlaqə olsun və açıq bir sürüşmə olmasın. Belə bir bağlantı mənimsəməyin ilkin mərhələsində, səsli bir glissandoya icazə verə bilərsiniz ki, tələbə sim boyunca bir sürüşmə hiss etsin, amma gələcəkdə simdəki dəstəyi asanlaşdırmaq lazımdır. Kiçik bir glissando səsi ola bilər, çünki bu, rus xalq mahnılarına xasdır. Xorun başlanğıcını yerinə yetirmək xüsusilə çətindir, çünki slip zəif dördüncü barmağında baş verir, buna görə "p" hərfi şəklində sabit şəkildə yerləşdirilməlidir.

Bir musiqi parçasının təhlilini həyata keçirir, əvvəlcədən aşağıdakıları deyə bilərsiniz: tələbə yaxşı intonasiya etməli, ilk səkkizinci notu ritmik şəkildə dəqiq yerinə yetirməlidir. Şagirdlərin ümumi bir səhvi ilk səkkizinci notun qısaldılmasıdır, çünki sonrakı barmaq refleksiv olaraq bir simli olmağa meyllidir və əvvəlki notu eşitməyə imkan vermir. Kantilenanın melodik performansına nail olmaq üçün ilk səkkizinci notların oxunmasına nəzarət etmək lazımdır. Növbəti çətinlik iki təkrar qeydin performansı ola bilər. Texniki olaraq, bunu şagirdin seçəcəyi və musiqi materialının ifa xüsusiyyətinə uyğun olan iki şəkildə edə bilərsiniz: sağ əlin dayanması və dayanmadan, ancaq sol əlin barmağının rahatlaması ilə. Daha tez-tez səssiz bir səsdə və sağ əlin ucunda dayanmadan barmaq rahatlamasından istifadə edirlər.

Arpegjini ikinci varyasyonda oynayarkən tələbə daxili qulağı ilə səslərin alternativ görünüşünü eşitməsi lazımdır. Tamaşa zamanı səslərin görünüşünün vahidliyini hiss etdim və nəzarət etdim və üst səsi dinamik şəkildə vurğuladım.

Təbii bayraqlar hazırlayarkən şagird sol əlin barmaqlarının 12-ci və 19-cu qırışlarına girməyin düzgünlüyünə nəzarət etməli, sağ əlin ardıcıl səs çıxarılmasını və sol əlin barmaqlarının ipdən ardıcıl çıxarılmasını əlaqələndirməlidir. 19 fretli bayraqın daha aydın səslənməsi üçün, simli hissənin üç hissəyə bölünməsini müşahidə etmək üçün sağ əlinizi ayağa qaldırmalısınız, bu yerdə bütün səs tonu səslənir (əgər sətrin üçdə bir hissəsindən az hissəsi əldən ibarətdirsə, aşağı səs tonları səslənirsə, daha yüksək səslər səslənirsə və yalnız tam üçüncü hissəyə keçərkən, bütün üst-üstə düşən cərgə balansda səslənir).

Biri bədii problemin həllində çətinliklər  ilk varyasyonda iplərin timbral bağlantısı problemi ola bilər. İlkin iki not ikinci sətirdə, üçüncü isə birinci hissədə səslənir. İkinci simli birincisindən daha tutqun bir tembrə sahibdir. Bunları birləşdirmək üçün, tembr fərqini az nəzərə çarpan hala gətirmək üçün, sağ əlin ötürülməsini seçmə ilə istifadə edə bilərsiniz: ilk ipdə barmaq panelinə daha yaxın, ikincisinə isə stendə daha yaxın oynamalısınız.

Həmişə intonasiya və səs keyfiyyətinə diqqət yetirməlisiniz. Səs ifadəli, mənalı, müəyyən bir musiqi və bədii görünüşə uyğun olmalıdır. Alətin biliyi onu necə melodik və zamana görə müxtəlif etmək lazım olduğunu söyləyəcəkdir. Bir musiqiçinin təhsili üçün daxili bir musiqi qulağının inkişafı, bir musiqi əsərinin xarakterini xəyalda təsəvvür etmək bacarığı böyük əhəmiyyətə malikdir. Performans daim izlənilməlidir. Tezis: eşitmə-oyuna nəzarət bədii performans yanaşmasının ən vacib postulatıdır.

Bir musiqi əsərinin təhlili: nəticə.

Dünyanı mənimsəyən hər bir uşaq əvvəlcə özünü bir yaradıcı hiss edir. Onun üçün hər hansı bir bilik, hər hansı bir kəşf, öz ağlının, fiziki imkanlarının, mənəvi səylərinin nəticəsidir. Müəllimin əsas vəzifəsi mümkün qədər açılmasına kömək etmək və onun inkişafı üçün şərait yaratmaqdır.

Hər hansı bir musiqi əsərini öyrənmək tələbənin emosional və texniki inkişafına səbəb olmalıdır. Həm də müəllimin repertuarda hansı məqamda görünməsindən asılıdır. Müəllim yadda saxlamalıdır ki, işi öyrənməyə başlayan tələbə müəllimə etibar etməyə və özünü başa düşməyə hazır olmalıdır. Həqiqətən, texnikanı, bacarığı, sənətkarlığı inkişaf etdirmək üçün hisslərinizi təhlil etmək, düzəltmək və onlar üçün şifahi izahat tapmaq lazımdır.

Müəllimin daha təcrübəli həmkar kimi rolu burada çox vacibdir. Buna görə müəllim və tələbə üçün bu qədər vacibdir musiqi təhlili. Uşağın şüurlu fəaliyyətini ona tapşırılan vəzifənin həllinə və həyata keçirilməsinə yönəltməyə kömək edəcəkdir. Uşağın təhlil etməyi və tapmağı öyrənməsi vacibdir çoxşaxəli və fövqəladə həllər, təkcə deyil, ümumiyyətlə həyatda vacibdir.

G.Neygauz “fortepiano çalma sənəti haqqında” kitabında yazdığı kimi (səh. 197):

"Bizim işimiz eyni zamanda kiçik və çox böyükdür. İnanılmaz, gözəl fortepiano ədəbiyyatımızı oynamaq, dinləyicinin bəyənməsini, həyatı daha çox sevməsini, daha çox hiss etməsini, daha çox istəməsini, daha dərindən başa düşməsini təmin edir ... Əlbəttə ki, pedaqogika, bu kimi hədəflər qoymaq pedaqogika olmur, lakin təhsilə çevrilir. "

Sənət əsərlərinin təhlili

1. Əsərin mövzusunu və ideyasını / əsas ideyasını / müəyyənləşdirin; içində qaldırılan problemlər; əsərin yazıldığı yolları;

2. Süjet və kompozisiyanın əlaqəsini göstərin;

3. Əsərin subyektiv təşkili / insanın bədii obrazı, xarakter yaratmaq üsulları, xarakter obrazlarının növləri, xarakter obrazları sistemi / nəzərdən keçirmək;

5. Bu vizual və ifadəli vasitələrin ədəbiyyatının bu işində işləmə xüsusiyyətlərini müəyyən etmək;

6. Əsərin janrının xüsusiyyətlərini və yazıçı üslubunu müəyyənləşdirin.

· Qeyd: bu sxemə əsasən oxunmuş bir kitab haqqında bir esse-rəy yazmaq mümkündür, eyni zamanda təqdim etmək:

1. Oxumağa emosional-qiymətləndirici münasibət.

2. Əsər qəhrəmanlarının xarakterlərini, hərəkətlərini və təcrübələrini müstəqil qiymətləndirmək üçün ətraflı əsaslandırma.

3. Nəticələrin ətraflı əsaslandırılması.

________________________________________

Sizə salam əziz oxucular! Saytımızda artıq musiqi quruluşunun müəyyən qanunlarına həsr olunmuş kifayət qədər məqalələr var idi, ahəngdarlıq, akkordların necə qurulduğu, akkordların müalicəsi haqqında çox sözlər deyilirdi. Bununla birlikdə, bütün bu biliklər "ölü çəki" olmamalı və praktikada təsdiqlənməlidir. Bəlkə də bəziləriniz modulyasiyadan istifadə edərək öz tərtiblərinizi etməyə çalışmısınız və s. Bu gün ayrı-ayrı fəsillərdə təsvir etdiyimiz “komponentlərin” bir-birinin qarşılıqlı əlaqəsini görməyə çalışaq. Bunu Anna Magdalena Baxın (böyük bəstəkarın həyat yoldaşı) musiqi kitabında tapıla bilən polifonik əsərin təhlili nümunəsi ilə edəcəyik. Anna Magdalena yaxşı səsə sahib idi, lakin musiqi notasını bilmirdi, buna görə də, xüsusilə onun üçün, böyük bəstəkar yazdı, bir növ tədris materialı.

Yeri gəlmişkən, fortepianoda necə çalmağı öyrənməyə başlayanlar üçün bu çox notebookdan parçalar oynamağa cəhd edə bilərsiniz, onlar bir vərəqdən oxu bacarığını mənimsəməyə başlamaq üçün çox uyğun gəlir. Beləliklə, işi təhlil etməyə başlayaq. Bu vəziyyətdə, musiqi təhlili ilə, Baxın melodiyanın idarə edilməsində müəyyən notlardan istifadə etməsini izah edən ton tapmaq demək olacaq. Əlbətdə ki, bir polifonik əsər üçün akkordlar (və ya harmoniya) çox da ehtiyac duymur, çünki iki cərgə paralel olaraq inkişaf edir, amma yenə də yazdığımız qanunların praktik işdə necə başa düşülməsi maraqlanırdı. Bunlar hansı qanunlardır?

1 Funksiyaların necə işlədiyi - tonik, subdominant, dominant (bu barədə məqalədə oxuya bilərsiniz, eyni zamanda eyni yerdəki modulyasiya haqqında);

2 dominant və subdominant funksiyaların akkordları nə üçün miqyasın yalnız "standart" 4-cü və 5-ci səviyyələrindən deyil, bir neçə hissəsindən də götürülə bilər (cavab məqalədə verilmişdir).

3 T, S, D-nin istifadəsi (bu fortepiano haqqında daha çox, bu mövzuda da danışırıq);

4 Fərqli bir açarda modulyasiya edilməsi.

Uyğunluğu diversifikasiya etmək üçün yuxarıda göstərilən üsulların hamısı "Menyu BWV Ahn. 114" Bax. Bir nəzər salaq:

  əncir 1

Birinci məqalədə əvvəl işin ilk hissəsi üçün ton seçəcəyik ... Beləliklə, işimizin ilk ölçüsünü təhlil edərək görürük ki, duz, si və re notlarından ibarətdir. Bu samit G əsas akkorddur (G), tonikdir, yəni bütün işin hansı tonda olacağını müəyyənləşdirir. G akkordundan sonra, eyni ölçüdə, dominanta doğru hərəkət, daha doğrusu D43 dövranında bir hərəkət var, bu barədə à notlarının olması və ilk ölçünün sonuna qədər deyilir, əgər bunları bitirsək la-do-re-fa harmoniyasını əldə edirik. Kəskin və ya adi bir dominantın beşinci addımdan (ya da D7 akkord) cazibəsi, qalanları qeydlərdən keçir. Birinci akkordun ikinci akkord çevrilməsi - T6 uyğundur, belə bir nəticəyə gəldik, çünki ölçmə C - d intervalından başlayır və sonra duz gedir, yəni səs tərkibi bu müalicəyə tam uyğundur. Üçüncü ölçüdə, do-mi ilə ilk interval yalnız böyük bir üçlüyə qeyd olunur, yalnız duz qeyd edilmir, C bu vəziyyətdə subdominant rolunu oynayır. Sonra hərəkət tonik dövranına gəldi - 4-cü ölçüdə T6 (ikinci ölçü ilə eynidır). 5-ci ölçü bir la-do ilə başlayır - bu G düym üçün ikinci mərhələdən kiçik və ya subdominantlarda tam bir akkord deyil.

  əncir 2

Şəkil 2-dən göründüyü kimi, ikinci mərhələdəki subdominant, S hərfinə Roma 2 rəqəmini əlavə etməklə göstərilir.

Musiqi parçasını daha da təhlil edirik ... 6-cı hit harmonik Sol-si intervalından başlayır, bu da təxmin etdiyiniz kimi, tonik və ya G akkordumuzun bir hissəsidir, buna görə də onu bura götürürük. Sonra, aşağıya doğru hərəkət edərək, 7-ci ölçüdə dominanta çatırıq, bu, yenidən bir samitin olması ilə sübut olunur, tamamlandıqda, G-Major düyməsinin 5-ci addımından Re-yeddi akkord və ya dominant alırıq. Eyni ölçüdə dominant D7-dən sonra yenidən tonik T53 (G) alırıq, çünki yenidən harmonik duz-si görürük (yeri gəldikdə harmonik aralıq qeydləri eyni vaxtda alınır və bir-birinin ardınca deyil). Səkkizinci ölçüdə yenidən qeydlər var (keçdikcə orada da var), bunlar da D7 akkordundan səslənir, qalanları, onu düzəldən notlar (f-kəskin, etmək) sadəcə burada istifadə edilmir. Doqquzuncu ölçü demək olar ki, ilk ilə eynidir, baxmayaraq ki, güclü döyünmə (s-rune) arasındakı interval tonikin tərsidir və ilk ölçüdə olduğu kimi tonikin özü deyil, buna görə də T6 akkordunu alırıq, hər şeyi. 10-cu ölçüdə ilk vuruşda təkrar qeydlər var - yenidən T53 və ya G'nin "yarımçıq" bir akkordu.

  əncir 3

Şəkil 3 yuxarıda təhlil edilmiş akkordları göstərir.

Daha da irəliləyirik ... 11-ci ölçü, qeyd etdiyimiz kimi, C əsas akkordunun bir hissəsidir və bu, dördüncü mərhələ S53-dən olan subdominant deməkdir. On ikinci tədbir si-sol səsləri ehtiva edir (onlar ilk defe), bu T6 və ya tonikimizin cazibəsidir. 13-cü ölçüdə, ilk harmoniyaya yenidən diqqət yetirməlisiniz - A və C qeydləri - bu, ikinci mərhələdən kiçik və ya Subdominantda bir akkorddur. Bunun arxasında (14-cü ölçüdə) T53 və ya tonik durur, bu G-si (G-major üçlüyünün ilk iki notası) qeydləri ilə müəyyən edilir. 15-ci ölçü ikinci mərhələdən (və ya Am) subdominantın dövriyyəsini nəzərdə tutur, yəni bas "la" deyil "do" halına gəlir və "la" bir oktavaya dəyişdirilir. Söz birləşməsi sextacord adlandırılacaq və əslində ilk səslənmədə do-la səsləri var - yəni bu cazibənin həddindən artıq səsləri. Yaxşı, 16-cı ölçü işin birinci hissəsini tamamlayır və tonikaya qayıtmaqla sonunu qeyd edir və səs tərkibi də bunu bizə təsdiqləyir (duz qeyd edin).

  əncir 4

Bununla əlaqədar yəqin ki, analizimizin birinci hissəsi ilə başa çatacağıq. Şəkillərdə minuetdə (T, S, D - və yanındakı nömrələrlə - tirajla), qara rəngdə isə ən uyğun yerlərdə səslənənlərin dəqiq notasını görürsünüz. Onları gitarada çalmağa cəhd edə bilərsiniz, bu da daha sadə olacaq - bu cür müraciətlər olmur, amma əlbəttə ki, sizin də bəzi nüanslarınız var. Hətta bu ilk hissədən bir musiqi əsərini necə təhlil etməyi öyrəndiniz və klassik musiqiyə həvəsli deyilsinizsə, yenə də hər hansı digər kompozisiyanı təhlil etmək üçün nümayiş etdirdiyimiz yanaşmadan istifadə edə bilərsiniz, çünki mahiyyəti eynidir.

Musiqi məktəbləri, bunlar mükəmməl təhlil nümunələridir.

Ancaq layman təhlil edə bilər, bu halda rəyçinin subyektiv təəssüratları üstünlük təşkil edəcəkdir.

Nümunələr daxil olmaqla, musiqi əsərlərinin həm professional, həm də həvəskar təhlilinin məzmununu nəzərdən keçirin.

Təhlil obyekti tamamilə hər hansı bir janrın musiqili əsəri ola bilər

Musiqi təhlili mərkəzinə aşağıdakılar daxil ola bilər:

• ayrı bir melodiya;
• bir musiqi parçasının bir hissəsi;
• mahnı (hit və ya yeni bir hit olmasının fərqi yoxdur);
• fortepiano, skripka və başqaları kimi musiqi konserti;
• solo və ya xor musiqi kompozisiyası;
• ənənəvi alətlər və ya tamamilə yeni qurğular istifadə edərək yaradılmış musiqi.

Ümumiyyətlə, səslənən hər şeyi təhlil edə bilərsiniz, ancaq obyektin tərkibə böyük təsir etdiyini xatırlamaq lazımdır.

Peşəkar təhlil haqqında bir az

Bir işi peşəkar bir şəkildə sökmək çox çətindir, çünki belə bir analiz yalnız möhkəm nəzəri bazanı deyil, həm də musiqi qulaqının varlığını, musiqinin bütün çalarlarını hiss etmək qabiliyyətini tələb edir.

"Musiqi əsərlərinin təhlili" adlı bir fən var.

Musiqi təhsil müəssisələrinin tələbələri musiqi əsərlərinin təhlilini ayrıca bir fənn kimi öyrənirlər

Bu tip analiz üçün tələb olunan komponentlər:

• musiqi janrı;
• müxtəlif janr (varsa);
• üslub;
• musiqili və ifadəli vasitələr sistemi (motivlər, metrik quruluş, fret, tonallıq, toxuma, timbres, ayrı-ayrı hissələrin təkrarlanması var, niyə ehtiyac duyulur və s.);
• musiqi mövzusu;
• yaradılan musiqi obrazının xüsusiyyətləri;
• musiqi kompozisiyasının komponentlərinin funksiyaları;
• musiqi quruluşunun məzmun və təqdimat formasının vəhdətinin müəyyən edilməsi.

Professional Təhlil Nümunəsi - https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPceHpIZ0VBS093NHM/view?usp\u003dsharing

Musiqi əsərləri və quruluşlarının tipik qanunlarını bilmədən və anlamadan bu komponentləri xarakterizə etmək mümkün deyil.

Təhlil zamanı nəzəri baxımdan müsbət və mənfi cəhətlərə diqqət yetirmək lazımdır.

Həvəskar bir araşdırma, professionaldan yüz qat daha yüngüldür, amma belə bir təhlil müəllifdən ən azı musiqi, onun tarixi və cərəyan istiqamətləri haqqında əsas bilik tələb edir.

İşin təhlilinə açıq bir fikirlə yanaşmaq çox vacibdir

Təhlili yazmaq üçün istifadə edilə bilən elementləri adlandırırıq:

• janr və üslub (bu elementi yalnız nəzəriyyədə yaxşı istiqamətləndirdiyimiz təqdirdə və ya xüsusi ədəbiyyatı oxuduqdan sonra təsvir edirik);
• ifaçı haqqında bir az;
• digər kompozisiyalarla obyektiv;
• kompozisiyanın məzmunu, xüsusən də onun ötürülməsi;
• bəstəkarın və ya müğənninin istifadə etdiyi ifadə vasitələri (bu, toxuma, melodiya, janrlar, ziddiyyətlərin birləşməsi və s. ilə bir oyun ola bilər);
• iş təəssürat, əhval-ruhiyyə, duyğular.

Sonuncu abzasda, ilk dinləmədən və təkrarlananlardan təəssüratlar barədə danışa bilərik.

Tərəzi və mənfi cəhətlərini ədalətli qiymətləndirərək təhlilə açıq fikirlə yanaşmaq çox vacibdir.

Unutma ki, sizə bir fəzilət görünən şey başqası üçün dəhşətli bir çatışmazlıq kimi görünə bilər.

Həvəskar analiz nümunəsi: https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPcczdSSXdWaTVycE0/view?usp\u003dsharing

Tipik həvəskar səhvlərindən nümunələr

Bir mütəxəssis hər şeyi nəzəriyyənin "nöqtələri", musiqi, üslub xüsusiyyətləri haqqında möhkəm bir məlumatla izah etsə, həvəskarlar öz nöqteyi-nəzərlərini tətbiq etməyə çalışarlar və bu, ilk səhvdir.

Bir musiqi parçasına jurnalist araşdırması yazarkən, fikrinizi göstərin, ancaq başqalarının "boynuna asmayın", sadəcə onların marağını oyandırın.

Dinləsinlər və qiymətləndirsinlər.

2 saylı tipik bir səhvin nümunəsi, müəyyən bir sənətçinin bir albomunun (mahnısının) əvvəlki yaradıcılığı ilə müqayisə edilməsidir.

İcmalın məqsədi oxucunu bu əsərlə maraqlandırmaqdır.

Kədərini araşdıran rəyçi yazır ki, kompozisiya əvvəllər buraxılmış kolleksiyalardakı şah əsərlərindən və ya onlardan əsərlərin bir nüsxəsindən daha pisdir.

Belə bir nəticə çıxarmaq çox asandır, amma heç bir qiyməti yoxdur.

Musiqi (əhval-ruhiyyə, hansı alətlər, üslub və sair), mətn, bir-birlərinə nə qədər uyğun gəldikləri barədə yazmaq daha yaxşıdır.

Üçüncü yeri başqa bir populyar səhv tutur - ifaçı (bəstəkar) və ya üslub xüsusiyyətləri haqqında tərcümeyi-hal məlumatları ilə təhlillərin həddən artıq olması (yox, kompozisiya deyil, ümumiyyətlə, məsələn, klassiklik haqqında bütöv bir nəzəri blok).

Bu sadəcə yer doldurmaqdır, etiraf etməlisiniz, kiminsə tərcümeyi-halı lazımdırsa, onu başqa mənbələrdə axtaracaqlar, rəy ümumiyyətlə bu üçün nəzərdə tutulmayıb.

Təhlilinizdə bu cür səhvlərə yol verməyin, əks halda oxumaq istəyinizi məğlub edəcəksiniz.

Əvvəlcə mahnıya diqqətlə qulaq asmalısınız, tamamilə batırılmışsınız.

Obyektiv təsvir üçün zəruri anlayışları və aspektləri göstərərək təhlil tərtib etmək vacibdir (bu həm həvəskarlara, həm də peşəkar təhlil tələb edən tələbələrə aiddir).

Müəyyən bir dövrün musiqi meylləri və xüsusiyyətlərinə rəhbərlik etmirsinizsə, müqayisəli təhlil aparmağa çalışmayın, əks təqdirdə gülünc səhvlərlə parlaya bilərsiniz.

Musiqi tədris müəssisələrinin birinci kurslarında oxuyan tələbələr üçün tam təhlil yazmaq olduqca çətindir, analizin daha yüngül hissələrinə daha çox diqqət yetirmək istənir.

Daha mürəkkəb olanı bir dərsliklə təsvir edilmişdir.

Və son ifadənin əvəzinə universal məsləhətlər veririk.

Peşəkar analiz üçün müraciət edirsinizsə, "Bu necə edildi?" Və həvəskar: "Niyə kompozisiyanı dinləməyə dəyər?" Sualına tam cavab verməyə çalışın.

Bu videoda bir musiqi parçasını təhlil etmək nümunəsini görəcəksiniz:

Musiqi forması (lat. forma- görünüş, görüntü, forma, gözəllik) müxtəlif mənalarda işlədilən mürəkkəb çox səviyyəli bir anlayışdır.

Onun əsas mənaları aşağıdakılardır:

- ümumiyyətlə bir musiqi forması. Bu vəziyyətdə, forma sənətdə (o cümlədən musiqidə) həmişə və əbədi olaraq mövcud olan bir kateqoriya kimi geniş şəkildə başa düşülür;

- musiqi elementlərinin bütöv bir təşkilində həyata keçirilən məzmunun təcəssümü vasitəsi - melodik motivlər, ahəngdarlıq və harmoniya, toxuma, toxumalar və s .;

- tarixi bir kompozisiya növü, məsələn, canon, rondo, fugue, suite, sonata forması və s. Bu mənada forma anlayışı bir musiqi janrı anlayışına yaxındır;

- tək bir əsərin fərdi təşkili - digərindən fərqli olaraq bənzərsiz, musiqidə vahid "orqanizm", məsələn, Bethovenin "Ay işığı Sonata". Forma anlayışı digər anlayışlarla əlaqələndirilir: forma və material, forma və məzmun və s. Sənətdə, xüsusən musiqidə olduğu kimi forma və məzmun anlayışlarının nisbətidir. Musiqinin məzmunu əsərin daxili mənəvi görünüşüdür, onu ifadə edir. Musiqidə məzmunun mərkəzi anlayışları musiqi ideyası və musiqi obrazıdır.

Təhlil sxemi:

1. Bəstəkarın dövrü, tərzi, həyatı haqqında məlumat.

2. Bir məcazi sistem.

3. Formanın, quruluşun, dinamik planın təhlili, zirvənin müəyyənləşdirilməsi.

4. Bəstəkar ifadə vasitələri.

5. İfadə vasitələrini yerinə yetirmək.

6. Çətinlikləri dəf etmək üsulları.

7. Partiya müşayiətinin xüsusiyyətləri.

Musiqi ifadəsi vasitələri:

- melodiya: ifadələr, diksiya, intonasiya;

- faktura;

- harmoniya;

- janr və s.

Təhlil - sözün ən ümumi mənasında - əqli və ya əslində bir hissəni onun tərkib hissələrinə bölüşdürmə prosesidir (təhlil). Bu musiqi əsərlərinə, onların təhlilinə münasibətdə doğrudur. Emosional-semantik məzmunu və janr təbiətini öyrənmə prosesində onun melodiyası və ahəngdarlığı, mətn və tembr xüsusiyyətləri, dramaturgiya və kompozisiya ayrıca nəzərdən keçirilir.

Bununla birlikdə, musiqi təhlilindən danışarkən, fərdi müşahidələrin və bütövlükdə müxtəlif elementlərin və tərəflərin qarşılıqlı təsirinin qiymətləndirilməsindən ibarət olan əsərin bilişməsinin növbəti mərhələsini xatırlamışıq. sintez. Ümumi nəticələr yalnız təhlilə çoxşaxəli bir yanaşma əsasında tərtib edilə bilər, əks halda səhvlər mümkündür, bəzən çox ciddidir.

Məsələn, zirvənin inkişafın ən gərgin anı olduğu bilinir. Melodiya ümumiyyətlə yüksəliş zamanı əldə edilir, yüksək səs, ardınca eniş, hərəkət istiqamətində bir dönüş yaranır.

Bir musiqi parçasında zirvə mühüm rol oynayır. Ümumi bir zirvə var, yəni. işdə başqaları ilə birlikdə əsas.

Vahid təhlil iki mənada başa düşülməlidir:

1. Bir işin özəl münasibətlərindəki daxili xüsusiyyətlərini daha dolğun şəkildə əhatə etməsi.

2. Görülən işin tarixi və mədəni müxtəlif hadisələrlə əlaqəsini necə daha geniş şəkildə əhatə etmək mümkündür?

istiqamətləri.

Təhlil təhsili kursu ardıcıl və sistematik bir musiqi əsərini təhlil etmək bacarığını öyrətmək üçün hazırlanmışdır. Təhlilin məqsədi bir musiqi əsərinin mahiyyətini, daxili xüsusiyyətlərini və xarici əlaqələrini aşkar etməkdir. Daha dəqiq desək, bu müəyyənləşdirməli olduğunuz deməkdir:

- janr mənbələri;

- məcazi məzmun;

- təcəssümün tipik üslub vasitələri;

- Zamanının və bugünkü mədəniyyətdəki yerinin xarakterik xüsusiyyətləri.

Bu hədəflərə çatmaq üçün musiqi təhlili bir sıra xüsusi metodlardan istifadə edir:

- birbaşa şəxsi və ictimai qavrayışa etibar;

- əsərin konkret tarixi ilə əlaqəli qiymətləndirilməsi

baş verməsinin şərtləri;

- musiqi janrının və tərzinin tərifi;

- əsərin məzmununun bədii formasının özünəməxsus xüsusiyyətləri ilə açıqlanması;

- Müxtəlif janrları və musiqi növlərini təmsil edən əsərlərə ekspressivlikdə oxşar olan müqayisələrin geniş cəlbediciliyi - məzmunu konkretləşdirən, musiqi bütövlüyünün müəyyən elementlərinin mənasını aşkar edən bir vasitə kimi.

Musiqi forması anlayışı, bir qayda olaraq, iki cəhətdən nəzərə alınır:

- bir musiqi əsəri müəyyən bir məzmun olaraq mövcud olduğu bütün ifadə vasitələri kompleksinin təşkili;

- sxem - kompozisiya planının növü.

Bu cəhətlər yalnız yanaşmanın genişliyi baxımından deyil, həm də əsərin məzmununun qarşılıqlı əlaqəsində bir-birinə qarşıdır. Birinci halda, forma, əsərin məzmununu qavrayış tükənməz olduğu kimi, analiz üçün də fərdi və tükənməzdir. Məzmun sxemindən danışırıqsa, məzmuna münasibətdə sonsuz dərəcədə neytraldır. Həm də onun xarakterik və tipik xüsusiyyətləri analizlə tükənir.

Bir işin quruluşu müəyyən bir bütövlükdə elementlərin münasibətlər sistemidir. Musiqi quruluşu elə bir musiqi formasıdır ki, orada kompozisiya sxeminin çox inkişaf prosesini izləmək mümkündür.

Forma sxemi fret haqqında ən ümumi təsəvvür yaradan bir cırtdanın miqyasına bənzədilə bilərsə, onda quruluş işdəki bütün cazibə qüvvələrinə bənzər bir xüsusiyyət ilə əlaqələndirilir.

Musiqi materialı, mövcud olan və bir növ bir məna kimi qəbul edilən səsləndirici maddənin tərəfidir və bu, başqa bir şəkildə çatdırılmayan və yalnız müəyyən şərtlərlə izah edilə bilən sırf bir musiqi duyğusudur.

Musiqi materialının xarakteristikası əsasən musiqi əsərinin quruluşundan asılıdır. Musiqi materialı tez-tez kifayətdir, lakin həmişə müəyyən dərəcədə musiqi səsinin semantik və struktur cəhətləri arasındakı fərqləri qarışdıran müəyyən struktur hadisələri ilə əlaqələndirilmir.