Brukner Simfoniyası ən yaxşı ifadır. FROM

Anna Xomeni. 1986-cı ildə Mogilevdə (Belarus) anadan olub. 2005-ci ildə Belarus Dövlət Musiqi Akademiyasının Musiqi Kollecinin nəzəri və bəstəkarlıq fakültəsini, 2010-cu ildə Sankt-Peterburq Dövlət Konservatoriyasının (SPbGK) musiqişünaslıq fakültəsini bitirib. 2013-cü ildə Sankt-Peterburq Dövlət Konservatoriyasını orqan və klavesin ixtisası üzrə bitirib. O, Smolnı Katedralində, Dövlət Akademik Kapellasında və Mariinski Teatrının Konsert Salonunda çıxış edib. 2013-cü ilin payızından Parisdə orqan və klavesin təhsilini davam etdirib, burada solist və müxtəlif ansambllarda çıxış edir.

ANTON BRUKNERİN SİMFONİYALARI: MƏTNİN ŞƏRHİ VƏ MÜKƏLLİYYƏ AXTARLARI ÜZRƏ

Anton Bruknerin yaradıcılıq irsinin öyrənilməsi tarixi bəstəkarın həyat və yaradıcılıq tərcümeyi-halının müxtəlif dövrlər, nəsillər, mədəniyyətlər və siyasi rejimlər nöqteyi-nəzərindən şərhidir. Görkəmli ingilis tədqiqatçısı D.Kukun məqaləsinin 1969-cu ildə ortaya çıxması ilə müəllifin öz adında “Brükner problemi” (“Bruknerin sualı”) kimi ifadə etdiyi problem xarici bruknerizmdə mərkəzi məsələlərdən biri kimi əhəmiyyət kəsb edir. . Bundan sonra bu problemlə bağlı öz mövqeyini müəyyən etmək bəstəkar yaradıcılığının tədqiqi üçün əvəzsiz şərtdir.

“Brukner fenomeni”nin bir-birini tamamlayan və bir-birini tamamlayan təzahürləri bəstəkarın şəxsi və yaradıcı davranışının qeyri-müəyyənliyinə və uyğunsuzluğuna borcludur. Bu, bəzən diqqətlə gizlədilən, uyğunsuzluq, əksər hallarda yanlış şərh olunaraq, musiqi tarixində bənzəri olmayan mətnoloji situasiyanın yaranmasına səbəb olmuşdur.

Buraya daxil edilmiş problemlər kompleksi Bruknerin əlyazmaları, xüsusən də onun musiqi avtoqrafları və onların misilsiz multivariantlığı (əsərlərin əksəriyyətinin bir çox müəllif nəşrləri ilə) ilə bağlıdır; tələbələrinin, nəşriyyatçılarının, dirijorlarının bəstəkarın mətnlərinə Brukner tərəfindən icazəsiz və icazəsiz müdaxiləsi ilə; bəzi hallarda avtoqraflara zidd olan simfoniyalarının ömürlük nəşrləri təcrübəsi ilə; 1930-cu illərdə, mədəniyyət siyasəti tərtibçilərin hərəkətlərinin mahiyyətinə təsir edən nasist rejiminin qurulduğu dövrdə Yeni Tam Əsərlərin nəşri ilə bəstəkarın ilk Tam Əsərlərinin hazırlanması problemi ilə.

“Bruckner sualı” yalnız birinci yaxınlaşmada sırf mətn tənqidinin problemli sahəsində formalaşdırılmış kimi görünür. Lakin mətnoloji aspektlər, hətta aşkar əhəmiyyətinə görə də, Brukner tədqiqatlarının digər mövzularından ayrıla bilməz: tədqiqatçılar nə qədər yalnız mətnə ​​diqqət yetirməyə və onun həqiqiliyini müəyyən etməyə çalışsalar da, “tekstoloji dairə” qaçılmaz olaraq ekzistensial müstəviyə keçir: bəstəkarın məqsədi və mədəni davranışı, yaradıcılığının praqmatik və sosial-antropoloji aspektləri, xüsusilə Brukner musiqisinin qəbulu və şərhi.

Təfsiredici "retro-effekt"in xüsusi bir növü var - bəstəkarın yaradıcılığının təkcə məna və mənasının deyil, həm də dəyər məzmununun tərs artımı - şərhlər musiqi hadisələrinin və "ifadəsi" vasitəsilə yaradıcılığın dərk edilməsi perspektivlərini artırır. Brukner fenomeni"nin özü. Estetik baxımdan burada təkcə rasional birmənalı izaha deyil, həm də həyat, yaradıcılıq və təfsir kimi görünən fərqli keyfiyyətli mövqeləri belə bir anlayışa gətirmək imkanlarına qarşı olan, müasir düşüncə tərəfindən tam reallaşdırılan dərketmənin əhəmiyyətindən danışmaq olar. çoxluqdakı birinin müəyyən edilə biləcəyi düşüncə məkanı.

G.-G. Qadamer məhz bu fikri vurğulayır: “Heideggerin insan varlığının mobil əsası kimi təsvir etdiyi dərk subyektivliyin “aktı” deyil, varlığın özüdür. Konkret bir halla - ənənənin dərk edilməsi ilə bağlı - mən göstərdim ki, dərk həmişə hadisədir... Anlayışın reallaşmasının bütün özü hadisədə iştirak edir, onun vaxtı ilə seçilir və ona nüfuz edir. Düşüncə azadlığının, bu xəyali öz-özünə varlığın dərketmədə heç yeri yoxdur - ona görə də onun hər bir hərəkəti varlığımızın tarixiliyi ilə müəyyən edilir. Şüur heç vaxt yalnız danışanın dili deyil, hər zaman şeylərin bizimlə olan söhbətinin dili olan "bir dilə toxunur". Bu mənada dərk etməyə son dərəcə diqqətli olan Qadamerin hermenevtik hərəkətini - yəni şərhdən əvvəl olanı əsərlərin mənasını dərk etmək üçün səmərəli şəkildə tətbiq etmək olar.

Müxtəlif adlarla (A. F. Losev, R. İnqarden, J. Mukarjovski, F. Lacou-Labart və s.) təmsil olunan vahid dərketmə ənənəsi ümumi topoloji korrelyasiya mövqeyinə malikdir, buna görə "ifadə edilməmiş" vacibdir, " əsərin həqiqi mənası. Estetik hadisənin məhz bu suprasemiotik tərəfi onu davamlı tematik məzmuna, deməli, açıq şərhlər çoxluğuna qadir edir. Yalnız mətnin məkanı aktiv formalaşmanın xüsusi növü kimi nəzərdən keçirilməyə başlayanda - yaradıcılığın diskursiv-simvolik və ekzistensial komponentləri orada birləşəndə ​​belə bir şərh anlayışını yadda saxlamaq lazımdır.

“Mətn yazısı hər hansı bir sonrakı ifadənin (bu, istər-istəməz keçmişin faktına çevrilməsinə səbəb olacaq) gücündən qaçan əbədi indiki zamandır; mətn yazısı bizim özümüz yazı prosesindədir, yəni, hətta bu andan əvvəl. hər hansı konkret sistem (İdeologiya, Janr, Tənqid) dünyanın sonsuz oyun məkanının (oyun kimi dünya) hərəkətini kəsəcək, kəsəcək, kəsəcək, dayandıracaq, ona plastik forma verəcək, ona girişlərin sayını azaldacaq. , onun daxili labirintlərinin açıqlıq dərəcəsini məhdudlaşdırmaq, dillərin sonsuz sayını azaltmaq.Mətni məhz belə başa düşmək şərhə çatmağa imkan verir: “Mətni şərh etmək heç də ona hansısa konkret məna vermək demək deyil. (nisbətən qanuni və ya nisbətən ixtiyari), əksinə, onun təcəssüm olunmuş çoxluğunu anlamaq üçün.

Təbii ki, belə çoxluğun ixtiyari icazə verməklə heç bir əlaqəsi yoxdur, üstəlik, məhz bu halda təfsir sabitləri haqqında sual yaranır – ayrı-ayrı yanaşmalarda onlar ideya, arxetip, həyat təcrübəsi adı altında təzahür edir. Amma tam bütövlük kimi mətn olmadığından - hətta tam və əlavələrə tabe olmayan mətn əsərindən söhbət getdiyimiz hallarda belə - şərhin obyektivliyi problemi, onun əhəmiyyətini saxlayacaq xüsusiyyətlərinin müəyyən edilməsi problemi var. müxtəlif yanaşmalar yaranır.

R.Bart bir tərəfdən tənqidçilərin boş uydurmalarının nəticəsi sayıla bilən, digər tərəfdən isə obyektiv həqiqət probleminə və semantik qanuna istinad edən ikinci dərəcəli məna - konnotasiyanın əhəmiyyəti haqqında yazırdı. əsərin və ya mətnin. Görünür, hər ikisini asanlıqla tənqid etmək olar. Buna baxmayaraq, konnotasiyaya müraciət mətnin semantik rejimini və mənanın özünü - cəmdə bir kimi başa düşməyə imkan verir, çünki konnotasiya "bir əlaqə, korrelyasiya, anafora, digərinə istinad edə bilən bir etiketdir - əvvəlki, sonrakı və ya tamamilə kənarda - kontekstlərdən , eyni (və ya digər) mətnin digər yerlərinə ”(R. Barth). Çağrı "birləşmələr axını"na endirilmir. Konnotasiya şərhi topoloji fəzada saxlayır, bir tərəfdən mətnin ardıcıl ardıcıllığının xətti ilə formalaşır (bu halda şərh variantları sanki bir-birini davam etdirirmiş kimi çoxalır), digər tərəfdən, o, maddi mətndən kənarda olan mənaları ehtiva edə bilir ki, bu da xüsusi növ “işarələnənin bulanıqlığı” (R.Bart) təşkil edir. Amma məhz bu dumanlıqlara görə konnotasiya “mənaların səpələnməsini” təmin etdikdə təfsir ədəbiyyatın və ya musiqinin transsendent mənalarını daha dərindən aça bilir.

Topoloji konnotasiya kodun yenidən qurulması mümkün olmayan ilkin elementlərinin aktuallaşdırılması rolunu oynayır - varlığın səsi aşkarlanır: konnotasiya dialoqa və ya "təfsirlər münaqişəsinə" daxil olan davamlı səs kimidir (P. Ricoeur). ), bir təfsirdən kənara çıxmaq zərurətini yaradır.

Beləliklə, bəstəkar və ya onun ardıcılları tərəfindən həyata keçirilən real mətn dəyişiklikləri təkcə situasiyadan (ideologiya, tarix, şəxsi həyat hadisələri) birbaşa izahatlara deyil, həm də psixoloji və ya şəxsi baxımdan deyil, orijinal yaradıcılıq azadlığı ilə əlaqələndirilməlidir. , lakin “yazma musiqisi”nin mövcudluğu baxımından. Gerçəkliyin (denotasiya) şərtlərinə xüsusi bir “bağlama” şübhəsiz “günahsız” birincilik olduğunu iddia etsə də, konnotasiya variantlarından birindən başqa bir şey deyildir. Mənanı konkret bir ideoloji və ya dəyər-məzmun şərhinə “azaltmaq” mümkün olmasa da, “son oxunuş”un olması faktının özü onun əhəmiyyətindən xəbər verir, hansı ki, bir müddət “ali mif” kimi görünür. musiqini təbiətin orijinal harmoniyası kimi dərk etmək mövzusuna.

Bruknerin həyatı və yaradıcı özünü həyata keçirməsi faktı onun işinə açıq perspektivlər metodunu tətbiq etməyə imkan verir, onun məkanında təkcə keçmiş və indi haqqında deyil, həm də gələcək təfsir təcrübələri haqqında danışmaq olar - bu, onu yerləşdirməyə imkan verir. Bruknerin mədəniyyətin dialoq sahəsində yaradıcı irsi. Brukner irsinin mətn xüsusiyyətlərini və onun yaradıcı tərcümeyi-halının "konfiqurasiya" kimi təsvir edilməsi çətin olan məlumatlarını bir şərh sahəsində birləşdirmək olduqca çətin olan belə bir faktın tanınmasından çıxış etmək məntiqlidir. mənalar”. Axı, əgər biz yalnız “təfsirlər axınından” irəliləsək, şərhlər silsiləsi “şər sonsuzluğu” sahəsində sona çata bilər, burada hər bir təfsir bizi özünü əks etdirməyin yeni dövrəsinə başlamağa sövq edir.

Brukner fenomeni daxilində müəyyən tipik əlamətlər olduqca spesifik olaraq unikal xüsusiyyətlərlə birlikdə mövcuddur. Bəstəkarın şəxsiyyətinin və yaradıcılığının çoxsaylı aspektləri, o cümlədən onun mədəni məqsədi və mədəni davranışı, şəxsi portreti və yaradıcılığı, ətraf mühitlə qarşılıqlı əlaqəsi və yaradıcılıq irsinin tarixdə mövcudluğu - bütün bunlar, ümumiyyətlə, özünü üzə çıxaran geniş başa düşülən variasiyanın təzahürləridir. Brukner fenomeninin səviyyələri. Müəllifi onun mürəkkəb davranış kompleksini yaradıcılığı ilə bağlı izah etməyə çalışmayan Brukner haqqında elə bir əsər yoxdur. Bir şey göz qabağındadır: o, musiqi tarixində bənzərsizdir, amma hələ tam dərk olunmayıb, yaşanmayıb, dərk olunmayıb.

Bununla belə, “Brukner sualı”nın açıqlığı özünəməxsusdur: bu günə qədər açıq qalmamışdır, açıqlıq və açıqlıq onun ontoloji xüsusiyyətləridir. Müəllif mətninin hər hansı bir cildindəki daimi dəqiqləşdirmələri (artıq görülənlərlə müqayisədə bu gün dəqiq dəqiqləşdirmələr və yalnız bəzi hallarda kəşflərdir) həm Bruknerin şəxsiyyəti, həm də onun yaradıcılığı haqqında fikirləri qaçılmaz olaraq düzəldir. bütöv. Bruknerin yaradıcılıq prosesi həm intuitivdir (parlaq ideya və ideyaların yaranmasının kortəbiiliyi), həm də şüurlu məntiqlidir (işdə ciddi ardıcıllıq). Bəstəkar O.Kitzlerlə oxuduğu illərdə yaradıcılıq yolunun ilkin mərhələsində (bu dövrün əsərləri arasında f-moll-da üç Massa və bir Simfoniya var) əməl etdiyi iş planı hazırlayır. Əvvəlcə eskiz yazdı, sonra partituraya gətirdi: melodik xətt, bir qayda olaraq, simlərə, bas xətti - aşağı simlərə verildi. Brukner tərəfindən bir neçə mərhələdə - əvvəlcə simlər, sonra mis, son sübutlardan sonra - təlimatların icrası.

P. Hawkshaw, "Kitzler Studienbuch" haqqında araşdırmasında yazır ki, Kitzler Brukneri metrik ədədlər (metrik ədədlər) texnikası ilə tanış etdi. 1860-cı illərin əvvəllərində, Vennodan əvvəlki dövrdə bir neçə eskiz və kompozisiyada görünən bu nömrələr, tədbirlərin sayını təyin edərək, sonra Bruknerin ballarından yox olur. Motsart və Bethovenin əsərlərini ən ətraflı şəkildə öyrənəndə onlara qayıdıb və o vaxtdan da daim onlara müraciət edib. 1876-1877-ci illərin ilk redaksiya dövründə metrik nömrələr Brukner tərəfindən ilk əsərlərinə, Üç Kütlənin və Birinci Simfoniyanın partituralarına daxil edilmişdir. Yaradıcılıq prosesində bir çox bəstəkarlara xas olan xaos və nizam-intizamın belə birləşməsi bu halda paradoksal və unikaldır ki, şəraitin təzyiqi altında mətndə işin mərhələlərini idarə edən və təyin edən özünütənqidçi Brukner. kompozisiyalarını yenidən nəzərdən keçirməyə başladı və bunu müntəzəm olaraq həyata keçirərək, təkcə redaktəni deyil, həm də yaradıcılıq prosesinin məcburi mərhələsi kimi redaktəni təqdim etdi (təkcə simfoniyalar deyil, digər janrların əsərləri də yenidən işlənmişdir: kütlələr, motetlar, kamera kompozisiyaları).

Artıq Bruknerin ilk simfonik opusları bəstəkarın Avropa mədəniyyətinin klassik-romantik dövrünün “dünya şəklini” əks etdirən janrla çətin münasibətini nümayiş etdirir. Brukner özünün 1 nömrəli simfoniyasını (1863) f minorda onun bəstələrinin reyestrinə daxil edilməyə layiq olmayan bir məşq hesab edirdi. Baxmayaraq ki, ilk simfoniyanın yazılması faktının özü Brukner üçün vacib idi - onun yaradılması Kitzler ilə bu il başa çatan tədqiqatların məqsədlərindən biri idi. Bu janrda ilk işini təxirə salmasının asanlığını (bəstəkarın öz bəstələri ilə işləməsinə xas olmayan) qeyd edirik (sonrakı illərdə o, redaktəyə qayıtmayacaq və bu, əvvəllər yazılmış bəzi bəstələrə yenidən baxılmasına baxmayaraq) .

1872-ci ildə Brukner 2 nömrəli simfoniyadan - nəticədə seriya nömrəsini almayan "Sıfır" adlanan simfoniyadan "imtina edir". Sonrakı 3 nömrəli simfoniya indi İkinci kimi tanınır. Onunla, əslində, əsərlərinin redaktoru olan Bruknerin çətin yolu başlayır. İkinci Simfoniyanın redaktəsi onu ifa etməkdən imtina edən Vyana Filarmonik Orkestrinin dirijoru O. Dessoffun ona xoşagəlməz rəyindən “ilhamlanıb”. Əgər bu simfoniya 1870-ci illərdə üç dəfə işlənibsə, Üçüncüsü (1873) artıq dörd dəfə işlənib. Digər simfoniyaların da taleyi heç də acınacaqlı deyil. Bildiyiniz kimi, Doqquzuncu, Bruknerin bu janrdakı son əsəri tamamilə yarımçıq qaldı - yolun sonu onun başlanğıcından heç də az simvolik deyil.

Beləliklə, Bruknerin simfoniyaları bütövlük, birlik və tamlığın bədii kamillik və estetik dəyər kanonları səviyyəsinə yüksəldiyi bir dövrdə musiqi mətninin qeyri-sabitliyi problemini (İntibah və Barokkodan mədəniyyətə məlumdur) aktuallaşdırır. 19-cu əsrin əvvəllərində Bethoven bu "üçlüyə" toxunulmazlıq və sarsılmazlıq verdi.

A. Klimovitsky qeyd edir ki, bütövlük (dəqiq onun Bethoven tipini nəzərdə tutur) “müəyyən“ ideyanın” mükəmməl və tam təcəssümü kimi son formaya nail olmağı, onun bütün potensial imkanlarının tam reallaşması və tükənməsini, qavranılan təcəssümü nəzərdə tutur. birdəfəlik tikinti kimi, bütövlük kimi . Bu bütövlük anı - tamlıq - əvvəlki dövrlərin musiqisinə uyğun olmayan klassik musiqi şüurunun xassəsidir. Bruknerin işində bu tip bütövlük şübhə altına alınır.

Onun yaradıcılıq irsinin taleyi təkcə bu gün deyil, həm də sağlığında çətin bir kommunikativ problem nümayiş etdirdi: dinləyici bəstəkarın tamamlanmış fraqmentini və ya bütün kompozisiyasını bədii kamillik kimi qəbul etməyə yönəldilmiş, hətta "proqramlaşdırılmışdır", Brukner. bir simfoniyanın bir neçə variantının mövcudluğu ilə bu quruluşu məhv edir. Belə çıxır ki, bəstəkar eyni şeyi, amma fərqli yaza bilərdi.

Yu.Lotman belə bir vəziyyəti ancaq ədəbiyyatla bağlı olaraq belə dərk edirdi: “Oxucu ona təklif olunan mətnin (əgər mükəmməl sənət əsərindən söhbət gedirsə) yeganə mümkün mətn olduğuna inanır... Konkret bir şeyi əvəz etmək. mətndəki söz ona məzmun variantını deyil, yeni məzmun verir. Bu tendensiyanı ideal həddə çatdıraraq deyə bilərik ki, oxucu üçün heç bir sinonim yoxdur. Amma onun üçün dilin semantik tutumu xeyli genişlənir.

Lotmanın müşahidəsi Bruknerin musiqisinə də aiddir. Məsələn, Bruknerin Səkkizinci Simfoniyası ilə bağlı V.Nilova yazır ki, iki nəşrin olmasına baxmayaraq, əsərin konsepsiyası dəyişməz qalır - o, yeganədir, lakin iki variantda mövcuddur. Bununla belə, fikrimizcə, bunu yalnız zəhmətkeş tədqiqatlardan sonra təsdiq etmək olar, hətta peşəkar musiqiçilər üçün də "Bruckner sualı"nın artıq qeyd olunmuş mürəkkəbliyi səbəbindən həmişə əlçatan olmur. Kimə, B.Mukoseyin inandırıcı şəkildə göstərdiyi kimi, Üçüncü Simfoniyanın müxtəlif nəşrləri bir-birindən əhəmiyyətli dərəcədə fərqlənir, ona görə də Nilovanın ifadəsini Bruknerin bütün simfoniyalarına şamil etmək olmaz.

Nəticə etibarı ilə iki, üç və ya dörd nəşrdə simfoniyanın mövcudluğu haqqında məlumat dinləyiciyə onların hər birində yeni məzmun vəd edir. Bu ilkin münasibəti aradan qaldırmaq o qədər də asan deyil: əlavə məlumatlar, mətn şərhləri, bir qayda olaraq, bir neçə nəşrdə simfoniya ilə qarşılaşmanı müşayiət edən şok təəssüratını dərhal kölgədə qoya bilmir. Bu o deməkdir ki, Brukner üçün onun öz bəstəsinin “sinonimi” (Lotmanın fikrincə) var, dinləyici üçün isə belə deyil. Bəlkə də elə buna görədir ki, onun simfoniyaları ilə tanış olanda müəyyən gərginlik yaranır.

Bir daha xatırladaq ki, “poetik dildə istənilən söz hər hansı bir sözə sinonim ola bilər... Təkrar isə antonim ola bilər” deyən Lotmanı. Bu bəyanat Bruknerin irsinə də şamil edilir ki, bu da nəinki açıqlığın Brukner mətnlərinin mühüm xüsusiyyəti kimi dərk edilməsinə, həm də bu mətnlərin-nəşrlərin bir-biri ilə əlaqəsini – onların sinonimiyasını və ya antonimiyasını müəyyən etməyə təşviq edir.

Bruknerin yoxlanılmış musiqi mətnləri Rusiyada əlçatmaz olduğundan bu əlaqələri müəyyən etmək və hər hansı yekun nəticə çıxarmaq mümkün deyil. Amma bu gün göz qabağındadır: əgər Brukner başqa cür yaza biləcəyini bilsə və bunu həyata keçirə bilsəydi, o zaman dinləyicilər üçün (tələbələrindən tutmuş müasir konsert salonlarının tamaşaçılarına qədər) bu, bütünlük, sabitlik və toxunulmazlığın itirilməsinə bərabər idi. musiqi mətni bəstəkarın məharətinə şübhələr və nəticədə Bruknerin musiqisini rədd etdi.

Əlbəttə, Bruknerin bütövlüyü hələ də bütövlükdür, lakin onun bədii mükəmməlliyi öz dövrünün “bədii kamillik” kanonuna uyğunsuzluğu ilə öz spesifikliyini ortaya qoyur.

Demək olmaz ki, Brukner dürüstlüyü məhv edir, əksinə, onun hüdudlarından kənara çıxmaq üçün musiqi mətninin təbiəti haqqında fikirlərini genişləndirir, əksər hallarda bütövlüyü daxildən “partlayır” (bu proseslər klassik dördlük daxilində baş verir). -saat dövrü). Növbəti böyük simfonist – Q.Maler bu hüdudlardan kənara çıxır, həm də ahəngdar bir bütöv kimi dünya ideyasını məhv edir.

Söhbət yuxarıda təsvir edilən qavrayışın auditoriyaya aid olduğu kommunikativ vəziyyətdən getdiyini vurğulayırıq. Ola bilsin ki, buna simfoniyanı hələ də birləşməyən kütləni birləşdirməyə qadir olan “dünyəvi kütlə” kimi düşünən Bruknerin artıq ayrı-ayrı dinləyicilərə müraciət etməsi (bu, ifadə xarakterində ifadə olunur) kömək edirdi. onun musiqisi və bədii məkanın təşkilində: musiqi fakturasında seyrəklik və sıxlığın nisbətində, dinamikanın tez-tez kəskin dəyişməsində, güclü tutti və kamera ansambl səsləri arasındakı ziddiyyətlərdə). Janr quruluşu ilə ünvanlananın obrazı arasındakı bu disbalans həm də dinləyicinin Bruknerin musiqisi ilə ünsiyyətini çətinləşdirə bilər.

Bəstəkar özü şüurlu şəkildə mətnin açıqlığına diqqət yetirmirdi - bu, həyat şəraitinin iradəsi ilə onun yaradıcı davranış normasına çevrildi. Musiqi tarixində bəstəkarların (həm məcburi, həm də öz istəkləri ilə) kompozisiyalarını redaktəyə qədər yenidən nəzərdən keçirdikləri və bir neçə nəşrə yaşamaq hüququ verdiyinə dair çoxlu nümunələr var - Brukner yaradıcılığının analoqunu axtarmaq daha təbiidir. keçmişdə və ya gələcəkdə davranış. 19-cu əsrdə bəstəkarların bu cür yaradıcı davranışlarının adi hallarına xanəndə hissəsinin onun tələblərinə və səs imkanlarına uyğun dəyişmələri, eyni musiqinin müxtəlif alətlər üçün tərtibatı da daxil idi.

Bir vaxtlar aforistik olaraq qeyd edən R.Şumanı ayrıca qeyd edirik: “Birinci fikir həmişə ən təbii və ən yaxşısıdır. Səbəb səhvdir, heç vaxt hiss etmə. Bununla belə, bəstəkar praktikada heç də həmişə öz fikirlərini izləmirdi, bunu nəşrlərdən əlavə, onun 1830-1840-cı illərdə, 1840-1850-ci illərdə etdiyi Bethovenin Mövzusunda Variasiyalar Formasında Etüdlərin nəşrləri də sübut edir. Simfonik etüdlər, bədahətən, "Davidsbündlerlərin rəqsləri", "Orkestrsiz konsert". Verilən bütün nümunələr fortepiano musiqisi sahəsindəndir. Bethovenin “Mövzuya variasiya şəklində etüdlər (Yeddinci Simfoniyanın II Hissəsindən. – AX)” əsərindəki simfonik, janrın özü və spesifik simfoniya ilə ixtiyari, dolayı yolla əlaqəsi daha müəmmalıdır. “Simfonik etüdlər”də demək olar ki, simfonik inkişaf növü olan “Orkestrsiz konsert”də simfonik orkestrə. Şumanın fərdi yaradıcılıq tərcümeyi-halından kənarda olan bu cür hadisələrin mənası, fortepiano orkestr funksiyasını yerinə yetirə bilən alət kimi universallaşmasında, fortepiano musiqisində “dünya şəklinin” yaradılmasından daha az iddialı deyil. simfoniya. Şumanın fortepiano əsərlərinin nəşrləri həm də keyfiyyət dəyişiklikləri və daha kamera miqyasında qeyri-finita mükəmməllik imkanları ilə şirnikləndirilən musiqi bütövlüyü problemi ilə sınaqdan keçmək üçün tramplin idi və sonra ən "böyük" janrlara yayıldı.

Mahiyyət etibarı ilə eyni redaktə prosesi, lakin simfonik janrda, ardıcıl olaraq hər bir kompozisiyada özünü büruzə verir, necə ki, Bruknerdə (Liszt, Malerin əsərlərində olduğu kimi arabir deyil) digər mənalar da ortaya çıxır. Simfonik janrın bu cür müalicəsi onun inkişafında yeni mərhələyə qədəm qoydu. Əgər 19-cu əsrdə bəstəkarlar siklin strukturu (Listin birhissəli simfonik poemaları), onun hissələrinin bir-birinə münasibətini doldurmaq və dəyişdirmək (Bramsın intermezzo simfoniyalarında meydana çıxmışdır) üzərində təcrübə aparırdılarsa, onda növbəti mərhələ qeyd olunurdu. janr normasının, onun kompozisiya arxetipinin bərpası ilə (bu da vacibdir - Bruknerin yaradıcılığında "doqquz" simfoniyaya qayıdışla və qeyd-şərtlə Mahlerdə - komplekslə əlaqəli bir kompleks. Bethovendən sonra simfoniyanın "mümkünsüzlüyü"). Brukner üçün bu arxetipin çevrilməsi prosesi onun məzmununun çoxvariantlılığı ilə əlaqələndirilir və hər bir halda fərdi unikal həll yoluna çatır.

Brukner irsində müəyyən bir simfoniyanın bir neçə variantının mövcudluğu problemi ən mübahisəli simfoniyalardan biri olmaqla daim nəzərdən keçirilir və dərk edilir. Nəşrlərin hər birinin bərabərliyinin tanınması 20-ci əsrin ikinci yarısında dünya Brukner tədqiqatlarının mühüm nailiyyətlərindən biridir. Bununla belə, tədqiqatçılar nəşrlərin yaranma səbəbləri ilə bağlı müxtəlif fikirlər söyləyirlər: bəziləri bu tip yaradıcı davranışı bəstəkarın şəxsi keyfiyyətləri ilə, yəni ilk növbədə özünə şübhə ilə əlaqələndirir, bəziləri bunu şəraitlə, digərləri isə təzyiqlə izah edirlər. tələbələri və simfoniyalarını konsertdə nə qədər eşitsələr də, nəsə etmək istəyən bəstəkarın iradəsinin olmaması, dördüncüləri Bruknerin iddia edilən karyerasını vurğulayaraq, onun simfoniyalarının ifası və nəşri ilə ona zəmanət verilən gəlir susuzluğunu vurğulayırlar. .

Yeri gəlmişkən, Bruknerin öz bəstələrini ifa etmək xatirinə tələbələrinin özünü redaktə etməyə məcbur olması sonda ömrünün sonlarında elə redaktə prosesində az qala ətalət yaratmışdı. Yada salaq ki, aktiv redaktə O.Dessoffun Bruknerin İkinci Simfoniyasına xoşagəlməz resenziyasından sonra, daha sonra onun 1873-cü ildə premyerası (müəllif dirijorluq etdi), bundan sonra İ.Qerbek bəstəkarı ikinci ifası üçün simfoniyada əhəmiyyətli dəyişikliklər etməyə inandırdı.

Sonralar bəstəkarın başqalarının diqqətini çəkən elastikliyi və mətnlərində dəyişiklik təkliflərinə sadiqliyi onun tələbələri, dirijorlar və sadəcə olaraq ətrafındakılar tərəfindən öz nəşrlərini yaratmaq üçün kart-blanş kimi şərh edildi. İş o yerə çatdı ki, Q.Levinin 1890-cı illərdə Vyanada Birinci Simfoniyaya yenidən baxmamaq üçün Brukneri tərsinə inandırması bəstəkarın niyyətinə heç bir təsir göstərmədi - bu simfoniyanın "Vyana" nəşri belə yarandı.

Onlardan biri və ya hamısı birlikdə, ağlabatan və tamamilə yox, ziddiyyətli səbəblər bəstəkarın sağlığında Bruknerin mətnləri ilə bağlı unikal situasiyanın yaranmasına və onun tarixdə heç də uğurlu davamına səbəb oldu. E.Mayer hesab edir ki, bu, təkcə mədəni hadisə deyil, həm də tarixi hadisədir. O yazır ki, Bruknerin bir çox əsərlərinin - həm simfoniyaların, həm də kütlələrin təftişi təkcə musiqi problemi deyil, təbii ki, Bruknerin bəstələrinin redaktəsinə cavabdeh olan Şalk qardaşları F. Loewe və Malerlə bağlıdır. Şalk və Löv qardaşlarının Bruknerin mətnlərinə daxil olmaları Mayer tərəfindən fərqli şəkildə təqdim olunur (demək olar ki, hər bir tədqiqatçı onların “yaxşı niyyətlər” tərəfindən idarə olunduğu haqqında yazır): tələbələrin yazılarının redaktəsini başa düşdülər. unitel təkcə ona xidmət kimi deyil, həm də qonşuların və dövlətin xeyrinə sosial əhəmiyyətli məsələ kimi.

Dəqiq mətnə ​​ciddi riayət etmək və köhnə yığılmalardan təmizlənmiş orijinal mətnlərin axtarışı 20-ci əsrin təlimatlarıdır. Bruknerin və hətta Malerin dövründə musiqi emal sənəti inkişaf edirdi (Malerin aranjimanlı Bethovenin kvartetlərini, F.Busoni, L.Qodovski və başqalarının transkripsiyalarını xatırlayın). Ona görə də Bruknerin tələbələrinin onun simfoniyalarının “təkmilləşməsində” iştirakı o dövrün musiqiçilərinin mədəni davranışı ilə ziddiyyət təşkil etmir.

Brukner və onun tamaşaçıları arasında əlaqə simfoniyaların orijinal versiyalarının səhv başa düşülməsindən yarana bilməzdi, çünki musiqisinin dinlənilməsini səmimiyyətlə istəyən müasirləri "orijinal" Brukner haqqında heç nə bilmək istəmədilər və töhfə vermədilər. simfoniyaların ilk nəşrlərinin ifasına. Təbii ki, onun musiqisinin redaktə olunmuş şəkildə ifası nəticəsində lazımi anlayış yaranmayıb. Bəstəkara illər sonra gələn tanınma yalnız bunun əksini sübut etdi - Bruknerin bir şəxsiyyət və öz dövrünün bəstəkarı kimi yadlaşması.

Bruknerin musiqi mətnlərinin multivariantlığının səbəbləri ilə bağlı suala bu vəziyyətin tarixdə yaratdığı nəticələr haqqında bir neçə söz əlavə etmək qalır. Məlum olduğu kimi, Bruknerin simfoniyalarının "yeni" nəşrləri bəstəkarın ölümündən sonra da meydana çıxmağa davam etdi: İkinci (1938) və Səkkizinci (1939) simfoniyalarının nəşrləri.

Hər iki halda mətni iki müxtəlif nəşrdən tərtib edən R.Haas, həmçinin bu gün ondan çox olan Doqquzuncu Simfoniyanın finalının rekonstruksiya versiyaları. Bu qeyri-adi faktları özlüyündə qeyd etməklə kifayətlənmək olar, lakin buna baxmayaraq, onların qeyri-təsadüfi olması danılmaz görünür - bəstəkarın özü sağlığında bu vəziyyətin çaşqın və mürəkkəb kimi "təklif edilməsinə" şüurlu və ya tam deyil, öz töhfəsini vermişdir. daha təbii görünür ki, onun tarixdə davam etməsinin başlanğıcına tamamilə adekvat görünür.

Bruknerin musiqisi hələ də mükəmməllik axtarışında olan bir sənətdir. Sonsuz yaradıcılıq, sonsuz kristallaşma ideyası xaosdan mükəmməlliyə gedən əbədi yoldur, lakin nəticə deyil. Bu, Bruknerin musiqisinin zamansızlığıdır.

Anna Xomeni. Anton Bruknerin simfoniyaları: mətnin təfsiri və mükəmməllik axtarışı haqqında.// “RUSS MİR. Rus mədəniyyətinin məkanı və vaxtı” № 9, səh. 278-289

Mətni yükləyin

Qeydlər

1. Kuk D. Sadələşdirilmiş Brukner Problemi. Novello & Co ilə birlikdə "The Musical Newsletter" tərəfindən kitabça kimi yenidən işlənmiş versiyada (1975) yenidən çap edilmişdir. Ltd., 1975.
2. Bu məsələlər A. İ. Klimovitskinin əsərlərində öyrənilir. Klinovitsky A. 1) Şostakoviç və Bethoven (bəzi mədəni və tarixi paralellər // Musiqi elminin ənənələri. L .: Sovet bəstəkarı, 1989; 2) Mədəniyyətin yaddaşı və yaddaşı. Musiqi ənənəsi mexanizminin sualına: Domenico Scarlat by Johannes Brahms // Johannes Brahms: Style Features L.: LOLGK, 1992; 3) Problemin etüdləri: Ənənə - Yaradıcılıq - Musiqili mətn (Mazelin təkrar oxunması) // Təhlil və estetika. Oturdu. İncəsənət. L. A. Mazelin 90 illik yubileyinə. Petrozavodsk-SPb., 1997; 4) İqor Stravinski. Alətlər: M. Mussorqskinin "Birə nəğməsi", L. Bethovenin "Birə nəğməsi": Nəşr. və tədqiqat. rusca və ingilis. dil. Sankt-Peterburq, 2005; 5) Azançevski-bəstəkar. Problemə: "mədəni məqsəd" və "mədəni davranış" fenomeni // Konstantinovski oxunuşları-2009: Rus Musiqi Cəmiyyətinin yaradılmasının 150 illiyinə. SPb., 2010.
3. Müqayisə edin: “İnanmaq istəmirik ki, hər hansı bir ifadədə, ondan sonra hansı mənalar ayrılırsa, əvvəlcə bəzi sadə, hərfi, bədii, həqiqi mesaj var, onunla müqayisədə hər şey (sonra və ondan kənarda yaranan hər şey). ) ədəbiyyat kimi qəbul edilir” (Bart P. S/ZM, 1994, s. 19).
4. Hawkshaw P. Bəstəkar Öz sənətini öyrənir: Anton Bruckner-in Forma və Orkestrasiya Dərsləri 1861-1863 // Musiqili Rüblük. Yay 1998. Cild 82, No 2. S. 336-361.
5. 1, 2 və ondan sonrakılar - simfoniyaların meydana çıxmasının xronoloji ardıcıllığına gəldikdə, biz simfoniyaların oxşar nömrələnməsinə müraciət edirik. Brukner tərəfindən müəyyən edilmiş sıra nömrələməsinə müraciət edildikdə, sıra nömrələri istifadə olunur: Birinci, İkinci və daha sonra.
6. Amerikalı tədqiqatçı Hawkshaw sübut etdi ki, bu simfoniya Brukner tərəfindən 1869-cu ildə Birinci Simfoniya yaradıldıqdan sonra yazılmış, lakin Üçüncü Simfoniyanın yazılması zamanı bəstəkar tərəfindən rədd edilmişdir. Ətraflı məlumat üçün bax: Hawkshaw P. Bruknerin "Nullifified" Simfoniyasının D minorda tarixi // On Doqquzuncu Əsrin Musiqisi. 1983 Cild. 6. № 3.
7. Klinovitsky A.I. Alman musiqi təfəkkürü ənənəsinin prinsiplərini müəyyən etmək. Bethovenin Doqquzuncu Simfoniyanın əsas mövzusuna dair eskiz işi haqqında yenilik // Musiqi klassikası və müasirlik. L., 1983. S. 96.
8. Lotman Yu.M. Bədii mətnin quruluşu. İncəsənət bir dil kimi // Lot - May Yu. M. Sənət haqqında. SPb., 1998. S. 41.
9. Mukosey B. A. Bruknerin Üçüncü Simfoniyası haqqında: Dərəcə işi / Nauch. əllər E. Tsareva. M., 1990.
10. Lotman Yu.M. Bədii mətnin quruluşu. S. 41.
11. Schumann R. Musiqi və musiqiçilər haqqında. Məqalələr toplusu: 2 cilddə T. 1. M., 1978. S. 85.
12. Bruknerin kamera kompozisiyalarının sayı azdır, lakin burada da bəstəkar özünə sadiq qaldı: F-dur kvinteti bir neçə nəşrdə mövcuddur. Deyəsən, redaktorun Bruknerin əlinin dəymədiyi yeganə yaradıcılıq sahəsi fortepiano musiqisidir. Az sayda olan fortepiano əsərləri Vennodan əvvəlki dövrdə yazılmışdır. Onlar demək olar ki, həvəskarlıqla fərqlənirlər - heç bir şey gələcək böyük simfonik rəsmlərin müəllifinə kölgə salmır.
13. Üçüncü Simfoniyanın nəşrlərindən biri ilə bağlı belə bir hadisə də var ki, Q.Maler də Bruknerdən simfoniyanı bir daha redaktə etməməyi xahiş etmiş, lakin o, məsləhətə məhəl qoymamışdır.
14. Bu barədə baxın: Maier E. Anton Bruckners Arbeistwelt // Anton Bruckner Dokumente und Studien. Anton Bruckner Vyanada. Bd 2. Graz, 1980. S. 161-228.
15. Bu barədə ətraflı məlumat üçün bax: B.Mukosey.A.Brüknerin toplanmış əsərlərinin tarixi və problemləri haqqında //Musiqi mətnşünaslığının problemləri: Məqalələr və materiallar. M., 2003. S. 79-89.

Fantastik simfoniya

Birincilərdən biri - bəlkə də ən təəccüblü - proqram musiqisi nümunələri, yəni müəyyən bir ssenaridən əvvəl gələn musiqi. Berliozun irland aktrisası Harriet Smitsona qarşılıqsız məhəbbət hekayəsi "Arzular", "Top", "Tarlalarda səhnə", "Edama yürüş" və hətta "Yuxu" kimi şedevrlərin əsasını təşkil etdi. şənbə gecəsi”.

Volfqanq Amadey Motsart

40 nömrəli simfoniya

Başqa bir super hit, başlanğıcı qeyri-iradi qıcıqlanmaya səbəb olur. Qulağınızı ilk dəfə eşidirmiş kimi tənzimləməyə çalışın (əgər belədirsə, daha yaxşısı): bu, parlaq, tamamilə döyülmüş, birinci hissədən sağ çıxmağınıza kömək edəcək və bilin ki, ondan heç də az olmayan ikinci hissə gəlir. , üçüncü və dördüncü.

Lüdviq van Bethoven

7 nömrəli simfoniya

Bethovenin ən məşhur üç simfoniyasından “tale mövzusu” ilə Beşincidən yox, “Qucaqlaş, milyonlar” finalı ilə Doqquzuncudan başlamaq daha yaxşıdır. Yeddincidə daha az pafos və daha çox yumor var və dahiyanə ikinci hissə hətta Deep Purple qrupunun işlənməsindən klassiklərdən uzaq dinləyicilərə də tanışdır.

Johannes Brahms

3 nömrəli simfoniya

Brahmsın ilk simfoniyası ənənənin davamlılığına işarə edərək Bethovenin Onuncu Simfoniyası adlanırdı. Amma Bethovenin doqquz simfoniyası bərabər deyilsə, Brahmsın dörd simfoniyasının hər biri şedevrdir. Üçüncünün təmtəraqlı başlanğıcı unudulmaz Allegrettoda kulminasiya nöqtəsinə çatan dərin lirik ifadə üçün parlaq örtükdür.

Anton Brukner

7 nömrəli simfoniya

Bruknerin varisi Mahlerdir; onun roller sahil gəmisinə bənzər kətanlarının fonunda Bruknerin simfoniyaları darıxdırıcı görünə bilər, xüsusən də onların sonsuz Adagiosları. Bununla belə, hər bir Adagionun ardınca həyəcanlı bir Şerzo gəlir və Yeddinci Simfoniya düşüncəli və uzun sürən ilk hissədən darıxmağınıza imkan verməyəcək. Vaqnerin xatirəsinə həsr olunmuş Finale, Scherzo və Adagio da yaxşı deyil.

Cozef Haydn

45 nömrəli "Əlvida" simfoniyası

Haydndan asan yazmaq qeyri-mümkün görünür, lakin bu aldadıcı sadəlik onun məharətinin əsas sirrini ehtiva edir. Onun 104 simfoniyasından yalnız 11-i minorla yazılmışdır və onların arasında ən yaxşısı finalda musiqiçilər bir-bir səhnəni tərk edən “Əlvida”dır. Nautilus Pompilius qrupu Goodbye America mahnısını ifa etmək üçün bu texnikanı götürdüyü Haydndan idi.

Antonin Dvorak

"Yeni dünyadan" simfoniyası

Simfoniya üçün material toplayan Dvořák Amerikanın milli musiqisini öyrəndi, lakin sitat gətirmədən, ilk növbədə onun ruhunu təcəssüm etdirməyə çalışdı. Simfoniya bir çox cəhətdən həm Bramsa, həm də Bethovenə gedib çıxır, lakin onların əsərlərində olan təmtəraqdan məhrumdur.

Qustav Mahler

5 nömrəli simfoniya

Mahlerin iki ən yaxşı simfoniyası ilk baxışdan bir-birinə bənzəyir. Beşinci hissənin ilk hissələrinin çaşqınlığı kinoda və teatrda dəfələrlə istifadə olunan yorğunluqla dolu Adagietto dərsliyinə gətirib çıxarır. Girişin məşum fanfarına isə tamamilə ənənəvi optimist final cavab verir.

Qustav Mahler

6 nömrəli simfoniya

Kimin ağlına gələrdi ki, Malerin növbəti simfoniyası dünyanın ən qaranlıq və ən ümidsiz musiqisi olacaq! Bəstəkar, deyəsən, bütün bəşəriyyəti ağlayır: belə əhval-ruhiyyə elə ilk notlardan təsdiqlənir və yalnız finala doğru daha da pisləşir, hansı ki, heç bir ümid şüası yoxdur. Ürəyi zəif olanlar üçün deyil.

Sergey Prokofyev

"Klassik" simfoniyası

Prokofyev simfoniyanın adını belə izah etdi: “Pislikdən, qazlara sataşmaqdan və gizli ümidlə ki... Zaman keçdikcə simfoniya bu qədər klassik olsa, onu döyəcəm”. İctimaiyyəti həyəcanlandıran bir sıra cəsarətli bəstələrdən sonra Prokofyev Haydn ruhunda simfoniya bəstələdi; demək olar ki, dərhal klassik oldu, baxmayaraq ki, onun digər simfoniyaları ilə heç bir əlaqəsi yoxdur.

Pyotr Çaykovski

5 nömrəli simfoniya

Çaykovskinin Beşinci Simfoniyası onun baletləri qədər populyar deyil, baxmayaraq ki, onun melodik potensialı heç də az deyil; Onun hər iki və ya üç dəqiqəsindən bir hit ola bilər, məsələn, Paul McCartney. Əgər simfoniyanın nə olduğunu başa düşmək istəyirsinizsə, janrın ən yaxşı və tam nümunələrindən biri olan Çaykovskinin Beşinci əsərinə qulaq asın.

Dmitri Şostakoviç

5 nömrəli simfoniya

1936-cı ildə Şostakoviç dövlət səviyyəsində kənarlaşdırıldı. Buna cavab olaraq, Bax, Bethoven, Mahler və Mussorgskinin kölgələrini köməyə çağıran bəstəkar, premyera zamanı artıq klassik hala gələn bir əsər yaratdı. Rəvayətə görə, Boris Pasternak simfoniya və onun müəllifi haqqında danışdı: "O, istədiyi hər şeyi söylədi - və bunun üçün heç nə ala bilmədi".

Dmitri Şostakoviç

7 nömrəli simfoniya

20-ci əsrin musiqi simvollarından biri və şübhəsiz ki, İkinci Dünya Müharibəsinin əsas musiqi simvolu. Təkcə faşizmi və ya stalinizmi deyil, zorakılığa əsaslanan hər hansı bir tarixi dövrü təsvir edən məşhur "işğal mövzusu"na eyham vuran nağara çarxı başlayır.

Frans Şubert

Yarımçıq simfoniya

Səkkizinci Simfoniya “Yarımçıq” adlanır – dörd hissə əvəzinə cəmi iki hissə var; lakin o qədər doymuş və güclüdürlər ki, tam bir bütöv kimi qəbul edilirlər. Əsər üzərində işi dayandıran bəstəkar daha ona toxunmadı.

Bela Bartok

Orkestr üçün konsert

Bartok ilk növbədə musiqi məktəbləri üçün saysız-hesabsız əsərlərin müəllifi kimi tanınır. Bunun bütün Bartokdan uzaq olduğunu onun Konserti sübut edir, burada sərtlik parodiyanı, şən xalq melodiyaları isə mürəkkəb texnikanı müşayiət edir. Əslində, Bartokun vida simfoniyası, Rachmaninoffun növbəti əsəri kimi.

Sergey Raxmaninov

Simfonik rəqslər

Raxmaninovun son əsəri misilsiz gücün şah əsəridir. Başlanğıc sanki zəlzələdən xəbərdar edir - bu, həm müharibə dəhşətlərinin müjdəçisidir, həm də musiqidə romantik dövrün başa çatdığının fərqindədir. Rachmaninoff "Rəqsləri" özünün ən yaxşı və sevimli əsəri adlandırıb.

Belkanto Fondu Moskvada Anton Bruknerin musiqisindən ibarət konsertlər təşkil edir. Bu səhifədə siz Anton Bruknerin musiqisi ilə 2019-cu ildə keçiriləcək konsertlərin afişasına baxa və sizin üçün əlverişli tarixə bilet ala bilərsiniz.

Brukner Anton (1824 - 1896) - görkəmli Avstriya bəstəkarı, orqan ifaçısı, pedaqoq. Kənd müəllimi ailəsində anadan olub. O, ilk musiqi bacarığını atası və orqan ifaçısı İ.B.-nin rəhbərliyi altında alıb. Hörşinqdə Weiss. 1837-ci ildə Linz yaxınlığındakı Müqəddəs Florian monastırına xorist kimi qəbul edilir, orada orqan və skripka üzrə təhsil alır. Avstriyanın ən yaxşılarından biri olan monastır kilsəsinin orqanının səsi gələcək musiqiçinin formalaşmasına böyük təsir göstərmişdir. 1841-45-ci illərdə Linzdə müəllim kursu keçdikdən sonra ilk musiqi əsərlərinin yazıldığı Windhaaq və Kronnstorf kəndlərində müəllim köməkçisi işləmişdir; 1845-55-ci illərdə Müqəddəs Florianda məktəb müəllimi, 1848-ci ildən həm də monastırın orqanisti olmuşdur. 1855-ci ildə Linz kafedral orqanisti oldu. Bu zamandan Bruknerin musiqi fəaliyyəti əslində başlayır. 1856-61-ci illərdə. o, 1861-63-cü illərdə Avstriyanın ən böyük musiqi nəzəriyyəçisi S. Zexterlə qiyabi təhsil alır. Linz Opera Teatrının dirijoru O. Kitzlerin rəhbərliyi altında təhsil alır, onun təsiri altında Vaqnerin operalarını öyrənir. 1865-ci ildə Münhendə Vaqnerin Tristan və İzolda operasının premyerasında Vaqner və Brukner şəxsən görüşdülər. 1864-cü ildə Bruknerin ilk yetkin işi olan "Mass in Do Minor" (No1), 1866-cı ildə ilk simfoniyası (müəllifin rəhbərliyi ilə 1868-ci ildə Linzdə ifa olunub) tamamlandı. 1868-ci ildən Brukner Vyanada yaşayır, Vyana Musiqi Dostları Cəmiyyətinin konservatoriyasında harmoniya, kontrpuan və orqan dərsləri verir; 1875-ci ildən - Vyana Universitetinin dosenti, 1878-ci ildən - Məhkəmə Kapellasının orqanisti. 1869-cu ildə orqan ifaçısı kimi Fransada (Nansi, Paris), 1871-ci ildə Böyük Britaniyada (London, Albert Hall-un açılışına dəvət olunub) qastrol səfərində olub. Vyanada Brukner musiqisinin ictimaiyyət və musiqiçilər tərəfindən qavranılmasında çətinliklərlə üzləşdi. Yalnız yeddinci simfoniyanın premyerasından sonra (1884, Leypsiq) o, geniş şəkildə tanındı; Bruknerin həyatının son onilliyində onun simfoniyaları əsas dirijorların (Q.Rixter, A.Nikiş, F.Vinqartner və başqaları) repertuarına daxil edilmişdir. Brukner Frans İosif ordeni (1886) və Vyana Universitetinin fəxri fəlsəfə doktoru (1891) ilə təltif edilmişdir. Vəsiyyətinə əsasən, o, Müqəddəs Florianda dəfn edilib.
Brukner irsinin əsas hissəsini simfonik və müqəddəs musiqi təşkil edir. Brahms və Mahler ilə birlikdə Brukner 19-cu əsrin ikinci yarısının ən böyük Avstriya-Alman simfonistlərindən biridir. Brukneri müasir bəstəkarlardan fərqləndirən musiqi dilinin təkliyi və mürəkkəbliyi onun yaradıcılıq fərdiliyinin formalaşması şərtləri ilə bağlıdır. Bruknerin bəstəkarlıq üslubu ən müxtəlif, bəzən bir-birinə zidd olan musiqi ənənələrinin təsiri altında formalaşmışdır. Brukner uzun müddət Avstriya ənənəsində əsrlər boyu az dəyişmiş kilsə musiqisi sahəsində yaşamış və yalnız qırx yaşında instrumental janrlara müraciət etmiş, sonralar simfonik əsərə diqqət yetirmişdir. Brukner ənənəvi tipli 4 hissəli simfoniyaya arxalanırdı, Bethovenin simfoniyaları onun üçün örnək rolunu oynayırdı (ilk növbədə onun əsərləri üçün bir növ “model”ə çevrilən doqquzuncu simfoniya); Son romantizm dövründə geniş yayılan "proqram" musiqisi ideyası ona yad idi. Lakin hətta Bruknerin simfoniyalarında da barokko musiqi ənənəsinin təsirini tapmaq olar (tematik və formalaşdırmada). Nəzəri biliklərə böyük diqqət yetirən Brukner musiqi nəzəriyyəsini və polifonik texnikanı mükəmməl mənimsəmişdir; polifoniya onun musiqisində mühüm rol oynayır (beşinci simfoniya bu baxımdan ən xarakterikdir). Dövrünün ən böyük orqançı-improvizatorlarından biri olan Brukner orqana xas olan faktura növlərini, tembrlərin paylanması prinsiplərini tez-tez orkestrə ötürürdü; onun simfoniyaları çalındıqda bəzən kilsə akustikası ilə assosiasiyalar yaranır. Bruknerin dərin və sadəlövh dindarlığı ona özünün ən yaxşı əsərlərini - "Te Deum"u və doqquzuncu simfoniyanı "sevimli Allah"a həsr etməyə imkan verən dərin və sadəlövh dindarlığı "qriqorian" nəğməsi sferasına tez-tez müraciətində və hər şeydən əvvəl onun simfoniyalarının ləng hissələrinin mistik təfəkkürü, vəcdli kulminasiyalarda, subyektiv təcrübələrin, ayrı-ayrı insanın iztirablarının Yaradanın əzəmətinə heyranlıqla həll edildiyi. Brukner Vaqnerə dərin hörmət bəsləyirdi və onu müasir bəstəkarların ən böyüyü hesab edirdi (üçüncü simfoniya Vaqnerə həsr olunub, yeddinci simfoniyanın yavaş hissəsi Vaqnerin ölümü təəssüratı ilə yazılmışdır); onun təsiri Bruknerin əsərlərinin harmoniyasında və orkestrində öz əksini tapmışdır. Eyni zamanda, Vaqnerin musiqi və estetik ideyaları Vaqnerin yaradıcılığının yalnız musiqi tərəfini dərk edən Bruknerin maraqlarından kənarda idi. Vaqner özü də Brukneri yüksək qiymətləndirirdi və ondan “Bethovendən sonra ən böyük simfonist” kimi danışırdı.
Bruknerin simfoniyalarının böyük miqyası, kütləvi, güclü orkestr rənglərinə cəlbedicilik, yerləşdirmənin uzunluğu və monumentallığı onun üslubunun epik xüsusiyyətlərindən danışmağa imkan verir. Kainatın ilkin harmoniyasına və bütövlüyünə əmin olan Brukner hər bir simfoniyada ahəngdar, parlaq başlanğıcın yekun təsdiqini nəzərdə tutan sabit, birdəfəlik seçilmiş “model”i izləyir. Faciəli münaqişələrin kəskinləşməsi, xüsusilə intensiv simfonik inkişafı Bruknerin son üç simfoniyasını (yeddinci, səkkizinci və doqquzuncu) qeyd etdi.
Bruknerin əsərlərinin əksəriyyətinin bir-birindən əhəmiyyətli dərəcədə fərqlənən bir neçə nəşri və ya versiyası var. Bu, bəstəkarın öz dövrünə güzəştə getməsi, əsərlərini daha əlçatan etməyə çalışması, eləcə də Bruknerin özünütənqidinin artması, davamlı yaradıcılıq təkamülü ilə bağlıdır. Onun yaxın çevrəsində olan dostları və tələbələri də Bruknerin (çox vaxt onun razılığı olmadan) performans və çap üçün nəzərdə tutulmuş ballarında əsaslı dəyişikliklər etdilər. Nəticədə uzun illər Bruknerin musiqisi dəyişdirilmiş formada ictimaiyyətə təqdim olundu. Bruknerin əsərlərinin orijinal partituraları ilk dəfə yalnız 1930-1940-cı illərdə nəşr edilmişdir. Bəstəkarın əsərlərinin bir hissəsi kimi XX əsr.
1928-ci ildə Vyanada Beynəlxalq Brukner Cəmiyyəti yaradıldı. Linzdə müntəzəm olaraq Bruknerə həsr olunmuş musiqi festivalı keçirilir.
Bəstələr: 11 simfoniya, o cümlədən 2 nömrə ilə işarələnməmiş (3-cü - 1873, ikinci nəşr 1877-78, üçüncü nəşr 1889; 4-cü "Romantik" - 1874, 2-ci nəşr 1878-80., üçüncü nəşr. 1881; 5-ci nəşr. 7-87-ci il. 7-ci - 1883; 8-ci - 1887, ikinci nəşr 1890; doqquzuncu, yarımçıq - 1896); müqəddəs musiqi (Rekviyem - 1849; Maqnifikat - 1852; 3 böyük kütlə - 1864, 1866 - xor və nəfəsli orkestrlər üçün (ikinci nəşr 1882), 1868; Te Deum - 1884; məzmurlar, motetlər və s.); dünyəvi xorlar (“Germanenzuq” kişi xoru və nəğmə orkestri üçün – 1864; “Helqoland” kişi xoru və orkestri üçün – 1890 və s.); orqan üçün kompozisiyalar; simli kvintet (1879) və s.

Cozef Anton Brukner 4 sentyabr 1824-cü ildə Yuxarı Avstriyanın Ansfeld şəhərində anadan olub. Onun babası Linz yaxınlığındakı bu şəhərdə müəllim olub. Antonun atası da müəllim işləyirdi. 1823-cü ildə o, Ştiriyadan olan Tereza Helmlə evləndi və ona on bir uşaq doğdu, onlardan altısı erkən yaşda öldü. Josef Anton Bruckner ailəsinin ilk oğlu və ən məşhurudur.

Kiçik yaşlarından oğlan musiqiyə sevgisini göstərdi. Dörd yaşında balaca Anton skripkada bir neçə kilsə melodiyasını götürdü və bu, yerli keşişi təsvirolunmaz həzz aldı. O, məktəbdə mahnı oxumağı xoşlayırdı və eyni səbəbdən oğlan gözəl səsi olan anasının xorda oxuduğu kilsəyə getməyi xoşlayırdı. Ata oğlanın qabiliyyətini görüb və tez-tez orqandakı yerini oğluna verməyə başlayıb. Məsələ burasındadır ki, o vaxt qiyabi müəllim həm də kilsədə orqanda ifa etməli, həm də musiqinin ibtidai əsaslarını öyrətməli idi. On bir yaşında Anton məktəb müəllimi və orqan ifaçısı olan xaç atası Johann Baptist Weiss ilə oxumağa göndərildi. Oğlan ali təhsilli musiqi ustadından harmoniya öyrənir, orqanda ifa bacarığını təkmilləşdirir. Weiss ilə Brukner əvvəlcə orqanda improvizə etməyə çalışdı. Sonradan Anton bütün Avropanı sevindirərək bu janrda ən yüksək sənətkarlıq səviyyəsinə çatdı.

Ancaq atasının xəstəliyi və ailənin ağır maddi vəziyyəti Antonu bir ildən sonra təhsilini başa vurmağa məcbur etdi. O, orqan ifaçısı vəzifəsini öz üzərinə götürdü və toylarda və rəqs məclislərində skripka çalmağa başladı. Altı aydan sonra atam vəfat etdi. Atasının ölümü ilə Antonun uşaqlığı da başa çatdı. Ana Antonu kilsə xorunda qəbul etmək üçün yalvardı.

İki il kilsə xorunda oxuduqdan sonra Bruknerin səsi mutasiya etməyə başladı və onu müasirlərinin “Orqanın Bethoven”indən başqa bir şey adlandırmadığı monastır orqan ifaçısı Anton Cuttinger köməkçisi kimi qəbul etdi. Orqançıda ifa etmək Brukner üçün gəncliyinin ən yaxşı xatirələrindən biri olaraq qaldı. Bu ustadın rəhbərliyi ilə Anton tezliklə Vyanadakı Müqəddəs Stefan kilsəsindən sonra ikinci ən böyük orqan sayılan monastırın böyük orqanında çalmağa başlayır.

Anton, əcdadları kimi müəllim olmaq istədiyi üçün, payızda oğlanın qəbul imtahanlarını uğurla verdiyi Linzdəki Əsas Məktəbə "hazırlıq kurslarına" göndərildi.

On ay sonra o, buraxılış imtahanını uğurla verdi. Əsas odur ki, o, Linzin musiqi həyatına qərq olub. Xoşbəxt bir təsadüf nəticəsində məşhur musiqişünas Durnberger hazırlıq kurslarında dərs deyirdi. Bəstəkar "An Elementary Textbook of Harmony and Grand Bass" adlı kitabı haqqında sonralar deyəcəkdi: "Bu kitab məni indiki vəziyyətə saldı". Durnbergerdə ​​orqan çalmağı təkmilləşdirir, Haydn və Motsartın yaradıcılığı ilə tanış olur.

1841-ci ilin avqustunda buraxılış imtahanlarından sonra gənc Brukner Çexiya sərhədinə yaxın kiçik Vindhaaq şəhərində müəllim köməkçisi oldu. İki il sonra Anton Kronsdorfda müəllim vəzifəsini tutur. Kənd əvvəlkindən daha kiçik idi, lakin onun yaxınlığında Yuxarı Avstriyada ikinci ən böyük orqan olan Ştiriya şəhəri yerləşirdi. Bundan da vacibi, yaxınlıqdakı başqa bir şəhərin - Enns kafedralının orqanisti və regenti Zenetti ilə tanışlıq və dostluq idi. Anton həftədə üç dəfə kafedralı ziyarət etdi və təkcə orqan çalmaq üzrə təhsilini davam etdirmək üçün deyil, həm də musiqi nəzəriyyəsi biliklərini genişləndirmək üçün. Zenetti onu təkcə Baxın xorları ilə deyil, Vyana klassiklərinin irsi ilə də tanış etdi.

Sentyabrın 2-də Brukner xorda oxuduğu Müqəddəs Florian monastır məktəbinə müəllim təyin edildi. Burada Anton on il keçirdi. Tezliklə onun gənc və qarşılıqsız sevgiyə həsr olunmuş ən məşhur gənclik əsəri Aloisia Boqner doğuldu.

1851-ci ildə Brukner monastırın daimi orqanisti oldu. Ancaq Anton təkcə musiqi ilə deyil, həm də maddi rifahla maraqlanır. Bütün həyatı boyu yoxsulluqdan qorxmasının səbəbi kasıb uşaqlıq idi. Elə həmin illərdə onun bütün həyatına təsir edən başqa bir problem ortaya çıxdı, yəni xəyalpərəstlik və gənc qızlara qarşı qarşılıqsız hisslər.

Xoşbəxt bir təsadüflə, 1855-ci ilin noyabrında Linz Katedralində orqançının yeri boşaldıldı. Durnberger dərhal Brukneri dinləmə üçün kafedrala göndərdi və artıq noyabrın 14-də namizədlərin sınağı keçirildi, bu müddət ərzində Brukner komissiya qarşısında özünü ən bacarıqlı kimi göstərdi və bu, müvəqqəti olaraq orqan ifaçısı yerini tutmağa imkan verdi.

Linzdə keçirdiyi sonrakı on il ərzində Brukner intensiv və səylə çalışdı. Bu, xüsusilə əsas fəaliyyətlərdən azad olaraq vaxtını və sağlamlığını qurban verərək gündə yeddi saata qədər həsr etdiyi musiqi nəzəriyyəsinin öyrənilməsinə aiddir.

1863-cü ilin qışında Brukner Vaqnerin musiqisi ilə tanış oldu və bundan sonra yaradıcılığında klassik harmoniyadan kənara çıxmalara yol verməyə cəsarət etdi. O, uzun müddət bu barədə xəyal etdi, lakin əvvəllər cəsarət etmədi. Vaqnerlə şəxsi tanışlıq 1865-ci il mayın 18-də Münhendə Tristan və İzoldanın ilk tamaşası zamanı baş verdi. Şəxsiyyət fərqinə baxmayaraq, hər ikisi musiqidə yenilikçi idilər və ruhların qohumluğunu kəşf etdilər.

Təəssüf ki, Bruknerin səhhəti tezliklə o qədər pisləşdi ki, həkimə müraciət etmək məcburiyyətində qaldı. 1867-ci ilin yayının çox hissəsini Bad Kreuzendəki kurortda müalicə alaraq keçirdi. Onun o dövrə aid məktubları onun son dərəcə depressiyaya düşdüyündən, intihar etmək fikrində olduğunu göstərir. Dostları Brukneri tək qoymağa qorxurdular. Sentyabr ayına qədər bəstəkar sağaldı və Vyana Konservatoriyasının direktoruna vakant yeri doldurmaq niyyətini təsdiq edə bildi. Dərslərin başlanmasına qalan vaxtda o, üç Massasının sonuncusunun - "F Minorda Böyük Kütləvi No 3"ün balları üzərində işi tamamladı.

1869-cu ilin aprelində Nensidə Müqəddəs Epvr kilsəsinin açılışı münasibətilə Avropanın ən yaxşı orqan ifaçılarının çıxışı baş tutdu. Bruknerin uğuru böyük idi və o, Notre Dame de Parisdə seçilmiş auditoriya qarşısında çıxış etmək üçün dəvət aldı. İki il sonra onun İngiltərədəki çıxışları zəfər idi.

Orqançı və musiqi nəzəriyyəsi müəlliminin fəaliyyəti ilə yanaşı, Brukner bəstəkarlığını dayandırmadı. Onun Linzdə yaratdığı əsərlərin və hər şeydən əvvəl ilk üç Kütlənin və Birinci Simfoniyanın şöhrəti Vyanaya çatdı. Bruknerin doqquz simfoniyasının hər biri digərlərindən fərqlidir və özünəməxsus taleyi var. Beləliklə, Vyana Filarmoniyasının musiqiçiləri İkinci Simfoniyanı ifa olunmaz elan etdilər. Üçüncü Simfoniya adətən "qəhrəmanlıq" adlanır, lakin o vaxtkı musiqiçilər onu ancaq ələ salırdılar, tamaşaçılar tamaşa bitməmiş premyera zamanı zalı tərk etdilər. Dördüncü simfoniya Brukner tərəfindən 1884-1885-ci illərdə yazılmış və "Romantik" adlanır. Onun premyerası kifayət qədər uğurlu oldu. Lakin yalnız 1887-ci ildə Vaqnerin “Parsifal” əsərinin təsiri ilə yazılmış Səkkizinci Simfoniya yaradıldıqdan sonra taleyi bəstəkar üçün daha əlverişli oldu. Əsər Leypsiqdə Artur Nikitanın rəhbərliyi altında orkestrin ifasında inanılmaz uğur qazandı. ANTON Brukner dərhal dövrünün ən böyük simfonisti elan edildi, Səkkizinci Simfoniya cəmiyyətdə "19-cu əsrin musiqisinin tacı" adlandırıldı.

Ancaq gəlin 1871-ci ilə qayıdaq. Vətəninə qayıdan Brukner uzun illər çətin maliyyə vəziyyətində idi. Buna görə də o, 1878-ci il yanvarın 3-də nəhayət Vyanada çoxdan gözlənilən məhkəmə orqanı vəzifəsini qəbul edəndə çox sevindi və bu vəzifəni 1892-ci ilin yayına qədər tutdu. Bu vəzifə ona ildə əlavə 800 gulden verirdi.

1878-ci ilin dekabrında Brukner 1862-ci ildə yazılmış skripka kvartetindən sonra ikinci kamera əsəri olan F major-da Skripka kvintetini bəstələdi. Bu kvinteti bəzən Bethovenin son kvartetləri ilə müqayisə edirlər.

1881-ci ilin mayında Brukner sözün əsl mənasında "Te Deum"u cəmi bir həftə ərzində yazdı, bəlkə də onun ən yaxşı əsəri. Lakin Vyananın ən yüksək musiqi rəsmiləri onun yaradıcılığının konsert salonlarında ifasına mane oldular. Bunlar Bruknerin aid edildiyi Vaqnerlər ilə Brahminlər - Brahmların ardıcılları arasındakı mübarizənin əks-sədaları idi. Buna görə də onun musiqisi Almaniyada həvəslə qarşılanırdı, Avstriyada isə o qədər də bəyənilmirdi. Təəccüblü deyil ki, Bruknerin ən böyük zəfəri on il sonra Berlində, 1891-ci il mayın 31-də onun “Te Deum” tamaşasının nümayiş olunduğu Berlində gözlədi. Bu zəfərin şahidləri yekdilliklə qeyd etdilər ki, hələ heç bir bəstəkar Brukner kimi qarşılanmamışdır.

Ömrünün son beş ilində Brukner demək olar ki, yalnız Doqquzuncu Simfoniya üzərində işləmişdir. Onun eskizləri və ayrı-ayrı epizodları artıq 1887-1889-cu illərdə ortaya çıxdı, lakin 1891-ci ilin aprelindən o, tamamilə bu simfoniya üzərində işləməyə başladı. Bəstəkar 1896-cı il oktyabrın 11-də Doqquzuncu Simfoniyanı tamamlamadan vəfat etdi.

1. ...son gülüş kimindir

Bruknerin kəndli təbiəti paytaxtın modasını heç bir şəkildə qəbul etmirdi. Konservatoriyanın professoru kimi o, son dərəcə qısa şalvarlı kəndli tipli boş qara kostyumlar geyinməyə davam edirdi (o bunu ayaq orqanının klaviaturasında çalmağın rahatlığı ilə əlaqələndirirdi), pencəyinin cibindən həmişə böyük mavi dəsmal çıxırdı. Musiqi professorunun başında hələ də kənarları aşağı düşmüş rustik papaq vardı.
Həmkarları Brukneri ələ saldılar, tələbələr güldülər... Dostlarından biri bir dəfə dedi:
- Hörmətli maestro, sizə tam səmimiyyətlə deyim ki, geyiminiz sadəcə gülüncdür...
"Yaxşı, gülün" deyə Brukner xoş xasiyyətlə cavab verdi. “Amma icazə verin sizə açıq şəkildə xatırlatım ki, mən bura ən son dəbi nümayiş etdirmək üçün gəlməmişəm...

2. tələsməyin

Musiqi Dostları Cəmiyyətinin katibi olan Zellner, ən təhlükəli rəqibini gördüyü Bruknerə son dərəcə nifrət etdi.
Yeni professoru qıcıqlandırmağa hər cür cəhd edən Zellner hər yerdə onun haqqında alçaldıcı danışmaqla məhdudlaşmırdı.
- Orqançı kimi bu Brukner tam bir cəfəngiyatdır! mübahisə etdi.
Ancaq bu kifayət etmədi: Bruknerin tələbələrlə dərsləri zamanı Zellner cəsarətlə sinifdə işıqları söndürdü və ya qonşu otaqda sirenləri yandırdı. Və bir dəfə "mehriban" bəstəkara tövsiyə etdi:
- Yaxşı olardı ki, bütün simfoniyalarınızı poliqona atıb, çəllək orqanında ifa edərək dolansanız...
Brukner buna belə cavab verdi:
- Məsləhətinizə məmnuniyyətlə qulaq asardım, hörmətli cənab Zellner, amma yenə də sizə deyil, daha qərəzsiz şəkildə sərəncam verəcək tarixə etibar etmək istəyirəm. Mən şübhələnirəm ki, həqiqətən də ikimizdən biri musiqi tarixinin zibil qutusuna düşəcək, amma bu qədər tələsik buna dəyərmi? Orada kim öz yerini tapacaq, bu, nə sizdən, nə də məndən asılı deyil. Qoy nəsillər bunu anlasın...

3. bizim kənddə ...

Brukner ömrünün sonuna qədər sadə qəlbli kənd adamı olaraq qaldı. Bir dəfə Dördüncü Simfoniyasının ifa olunduğu konserti ziyarət edən bəstəkar məşhur dirijor Hans Rixterə yaxınlaşdı və ona ürəkdən təşəkkür etmək istəyərək cibindən talonu çıxarıb mat qalmışların əlinə verdi. dirijor dedi:
- Sağlamlığım üçün bir stəkan pivə iç, sənə çox minnətdaram! ..
Doğma kəndində ustadın xeyirxah işinə görə təşəkkürünü belə aldılar.
Ertəsi gün professor Rixter Brukner talerini zərgərin yanına apardı, o da ona gümüş gözlü lehimlədi və məşhur dirijor onu daima saat zəncirində özü ilə apardı. Taler onun üçün simfoniyanın müəllifi ilə görüşün qiymətli xatırladıcısı oldu, onun qəti inandığına görə, əsrlər boyu yaşayacaq...

4. Üç simfoniya kifayət deyil...

Bir kənd müğənnisi olan Brukner Vyana Konservatoriyasında professor oldu və fəxri doktor adına layiq görüldü. Şəxsi həyatında qapalı, ünsiyyətcil olmayan bir musiqiçinin uğurları daha təvazökar idi. Artıq əlli yaşında ondan niyə evlənmədiyini soruşduqda bəstəkar belə cavab verdi:
- Vaxtı haradan ala bilərəm? Axı mən əvvəlcə Dördüncü Simfoniyamı bəstələməliyəm!

Geniş - yüz iyirmidən çox başlıqdan ibarətdir. Onların arasında bəstəkarın Müqəddəs Florian və Linzdəki rəsmi vəzifələri ilə əlaqədar yaratdığı bir çox mənəvi əsərlər var. Lakin o, katolikliyin ehkamlarına sadiq olduğu üçün inanclı olduğu üçün onları da inamla yazdı. Bruknerin dünyəvi kantataları, xorları və solo mahnıları da var. O, yalnız bir kompozisiya - F-dur simli kvintetini (1879) kamera-instrumental janrına həsr etmişdir. Onun irsinin mərkəzində doqquz monumental simfoniya dayanır.

Brukner özünün orijinal simfonik konsepsiyasını inkişaf etdirdi, doqquz əsərində onlara müxtəlif məzmun bəxş etməsinə baxmayaraq, bu konsepsiyaya inamla əməl etdi. Bu, bəstəkarın yaradıcı şəxsiyyətinin bütövlüyünün parlaq göstəricisidir.

Patriarxal əyalət həyat tərzində böyümüş Brukner bütün varlığı ilə kapitalist şəhərinin burjua mədəniyyətini inkar edirdi - o, bunu anlamırdı və qəbul etmirdi. Fərdi şübhələr, emosional iztirab, skeptisizm, istehza, qrotesk ona kökündən yaddır, həm də intellektual mübahisələrin ağrılı kəskinliyi, utopik xəyallar. (Bu, xüsusən də işlərində şəhər motivləri çox güclü olan Brukner və Mahler arasındakı əsas fərqdir.). Onun münasibəti əsasən panteistdir. O, kainatın böyüklüyünü tərənnüm edir, varlığın sirli mahiyyətinə nüfuz etməyə çalışır; xoşbəxtliyin çılğın impulsları təvazökar imtina ilə əvəzlənir və passiv təfəkkür vəcd sevinci ilə əvəz olunur.

Musiqinin bu məzmunu qismən Bruknerin dini baxışları ilə müəyyən edilirdi. Amma hər şeyi katolikliyin mürtəce təsiri altına salmaq düzgün olmazdı. Axı sənətkarın dünyagörüşünü təkcə onun sadiq olduğu siyasi və ya fəlsəfi təlimlər deyil, onun həyat və yaradıcılığının bütün təcrübəsi müəyyən edir. Bu təcrübə Bruknerin xalqla (ilk növbədə kəndlilərlə), Avstriyanın həyatı və təbiəti ilə ünsiyyətində kök salmışdır. Ona görə də onun musiqisindən belə güclü sağlamlıq yaranır. Zahirən qapalı, siyasətlə, teatrla, ədəbiyyatla maraqlanmayan, eyni zamanda müasirlik duyğusu var idi və reallığın ziddiyyətlərinə özünəməxsus şəkildə romantik reaksiya verirdi. Buna görə də, titanik impulsların gücü 19-cu əsrin sonlarında bəstəkarın təxəyyülünün mükəmməlliyi ilə unikal şəkildə birləşdirildi.

Bruknerin simfoniyaları sanki monolit blokdan oyulmuş nəhəng dastanlardır. Bununla belə, möhkəmlik kontrastı istisna etmir. Əksinə: əhval-ruhiyyənin ifrat həddi həddə qədər kəskinləşir, lakin onların hər biri geniş şəkildə ifşa olunur, ardıcıl və dinamik şəkildə inkişaf edir. Belə bir yığın və görüntü dəyişikliyində bir məntiq var - məntiq belədir epik povest, onun ölçülü anbarı sanki içəridən, fikir parıltıları, dramatik toqquşmalar və geniş yayılmış lirik səhnələrlə partlayır.

Bruknerin musiqisinin strukturu ülvi, pafosludur; xalq adət-ənənələrinin təsiri Şubertdən daha az nəzərə çarpır. Daha doğrusu, gündəlik, adi olanı təsvir etməkdən çəkinən Vaqnerlə bənzətməni təklif edir. Belə bir istək ümumiyyətlə epik planın sənətkarlarına xasdır (məsələn, simfoniyalarını lirik dram adlandırmaq olar Bramsa fərqli olaraq); deməli, təqdimatın “yayılması”, natiqlik ifadəliliyi, Bruknerdə formanın böyük hissələrinin yan-yana qoyulmasında kontrast.

Bəyanatın son nəticədə orqan improvizasiyası üslubundan qaynaqlanan rapsodiyası Brukner simmetrik konstruksiyalara (sadə və ya ikitərəfli üçtərəfli strukturlar, çərçivə prinsiplərinə əsaslanan formalar və s.) ciddi riayət etməklə təmkinli olmağa çalışır. Amma bu bölmələr daxilində musiqi sərbəst, impulsiv, “böyük nəfəs” üzərində inkişaf edir. Bir nümunə simfonik Adagiodur - Bruknerin cəsarətli lirikasının gözəl nümunələri:

Tematizm Bruknerin musiqisinin güclü nöqtəsidir. Qısa motivin gələcək inkişaf mənbəyi kimi xidmət etdiyi Brahmsdan fərqli olaraq, Brukner uzunmüddətli tematik formalaşmaların usta heykəltəraşıdır. Onlar əlavə, kontrapuntal motivlərlə örtülür və məcazi bütövlüyünü itirmədən formanın böyük hissələrini doldururlar.

Brukner sonata formasının ekspozisiyası üçün əsas kimi üç belə əsas bölmədən istifadə edir (əsas və yan hissələrlə yanaşı, Bruknerin yekun hissəsi müstəqil bölmə təşkil edir). Bethovenin Doqquzuncu Simfoniyasının başlanğıcı onda silinməz təəssürat yaratdı və onun əksər simfoniyalarında Brukner tonik triadanın parıldayan səsi ilə əsas mövzunun qürurlu fəryadını hazırlayır; tez-tez belə mövzular çevrilərək təntənəli şəkildə ilahi olur:

Mövzuların ikinci qrupu (yan tərəf) xaraktercə birinci, lakin daha birbaşa mahnıya oxşar lirik bölmə təşkil edir. Üçüncü qrup yeni bir kontrastdır: rəqs və ya marş ritmləri və intonasiyaları pozulur, lakin bu, qorxulu, bəzən şeytan anbarı əldə edir; bunlar şerzonun aparıcı mövzularıdır - potensial olaraq nəhəng dinamikanı ehtiva edir; Ostinato hərəkatında güclü birləşmələr də tez-tez istifadə olunur:

Bu üç sfera Bruknerin musiqisinin ən spesifik təsvirlərini ehtiva edir; müxtəlif versiyalarda onun simfoniyalarının məzmununu təşkil edir. Onların dramaturgiyasına keçməzdən əvvəl qısaca musiqi dilini və bəstəkarın sevimli ifadə üsullarından bəzilərini xarakterizə edək.

Melodik prinsip Bruknerin musiqisində aydın şəkildə açılır. Lakin intonasiya-ritmik naxış mürəkkəbdir, əsas melodiya hərəkətin davamlı axıcılığını yaratmağa kömək edən əks nöqtələrlə örtülmüşdür. Avstriya xalq mahnısı ilə əlaqə kəsilməsə də, bu üslub Brukneri Vaqnerə yaxınlaşdırır.

Və harmoniyada Liszt-Wagnerian təsirləri müşahidə olunur: mobildir, bu da "budaq" strukturuna görədir.

Ümumiyyətlə, melodiya və harmoniya sıx qarşılıqlı əlaqədə inkişaf edir. Buna görə də, cəsarətli modulyasiyalardan, uzaq sistemlərdə tonal sapmalardan istifadə edərək, Bruckner eyni zamanda mürəkkəb dissonant birləşmələrə üstünlük vermir və sadə triadaların səsinə uzun müddət "qulaq asmağı" sevir. Bununla belə, onun əsərlərinin musiqi quruluşu çox vaxt çətin, çox yüklənmişdir; buna çoxlu sayda kontrapuntal qatlar səbəb olur - onun qanunlarını Zechterin rəhbərliyi altında bu qədər səylə öyrəndiyi "ciddi yazı" mütəxəssisi kimi məşhur olması əbəs yerə deyildi!

Bruknerin orkestr üslubu böyük orijinallığı ilə seçilir. Təbii ki, burada List-Vaqnerin fəthləri də nəzərə alınıb, lakin onların bəzi üsullarından istifadə etməklə o, ilkin fərdiliyini itirməyib. Onun orijinallığı onda idi ki, yeniyetməlikdən son günlərə qədər Brukner sevimli alətinə - orqana sadiq qalıb. O, orqanda improvizə edib və onun simfonik freskaları sərbəst improvizasiya ruhunda doğulub. Eyni şəkildə orkestr də ona monumental ideal orqan şəklində göründü. Bruknerin orkestrin əsas qruplarından ayrı-ayrılıqda istifadə etmək, güclü, lakin aydın rəngli tuttidən istifadə etmək, melodiyanın himninin ifasına mis nəfəs alətlərini cəlb etmək, kimi şərh etmək meylini müəyyən edən, qarışmayan registr tembrləri ilə orqan səsi idi. solo səslər, taxta nəfəslər və s. Və Brukner bəzən simli qrupunu müvafiq orqan registrlərinin səsinə yaxınlaşdırırdı. Beləliklə, o, həvəslə tremolodan istifadə etdi (misal 84-ə baxın a, b), basda melodik pizzikato və s.

Amma orqandan, onun qeydiyyatının xüsusi üsullarından başlayaraq, Brukner buna baxmayaraq orkestr tərzində düşünürdü. Yəqin elə buna görədir ki, o, sevimli alətinə heç bir sanballı əsər qoyub getməyib, çünki onu bürüyən epik ideyaları təcəssüm etdirmək üçün hansısa ideal orqan tələb olunurdu ki, polifonik, dinamika baxımından güclü, rəngarənglik baxımından müxtəlif orkestr budur. Brukner ən yaxşı əsərlərini ona həsr etmişdir.

Onun simfoniyaları dörd hissədən ibarətdir. Dövrün hər bir hissəsi müəyyən obrazlı və semantik funksiyanı yerinə yetirir.

Siklin lirik mərkəzi Adagiodur. Çox vaxt müddətinə görə o, birinci hissəni xeyli üstələyir (məsələn, Səkkizinci Simfoniyada 304 bar var!) və Brukner musiqisinin ən səmimi, dərin, ürəkdən gələn səhifələrini ehtiva edir. Bundan fərqli olaraq, şerzoda elementar qüvvələr hirslənir (prototip Bethovenin Doqquzuncu şerzodur); onların şeytani impulsları landler və ya valsın əks-sədaları ilə dolu bir trio tərəfindən yola salınır. Ekstremal hissələr (bəzən Adagio) sonata şəklində yazılmışdır və kəskin konfliktlə doludur. Ancaq birincisi daha yığcam, yığcam inkişafla təqdim olunursa, finalda memarlıq harmoniyası pozulur: Brukner əsərdəki bütün məzmunu ümumiləşdirməyə çalışırdı və bunun üçün tez-tez başqa hissələrdən mövzuları cəlb edirdi.

Final problemi - ümumiyyətlə simfonik siklin ideya-bədii həllində ən çətin problemlərdən biri - Brukner üçün ağır idi. Onu dəyişməz nəticəsi ilə - varlığın sevinc və nur kodunda tərənnümü ilə simfoniyanın dramatik mərkəzi kimi şərh edirdi (bunda Mahler də onu izləyirdi). Lakin obrazların heterojenliyi, hisslərin böyük diapazonu məqsədyönlü təqdimata uyğun gəlmirdi ki, bu da tez-tez formanın boşalmasına, epizodların dəyişməsində kaleydoskopikliyə səbəb olur. O, bu çatışmazlığı hiss edərək, mehriban dirijorların məsləhətlərinə qulaq asaraq, özünəməxsus təvazökarlığı ilə bəstələrinə bir neçə dəfə yenidən baxdı. Belə ki, onun tələbələri İ.Şalk və F.Löwe Bruknerin yaradıcılığını müasir qavrayışa yaxınlaşdırmaq istəyən bəstəkarın sağlığında partituralarında, xüsusən də alətlərdə çoxlu dəyişikliklər etmişlər. Lakin bu dəyişikliklər Bruknerin simfoniyalarının orijinal üslubunu təhrif etdi; indi onlar müəllifin orijinal variantında ifa olunur.