Müasir Çin sənəti niyə bu qədər bahadır? Çin İncəsənəti - Tikanlardan Ulduzlara Dünya Mədəni İrsi

ev / sevgi

Zeng Fanzhinin "A Man jn Melancholy" əsəri 2010-cu ilin noyabrında Christie's auksionunda 1,3 milyon dollara satıldı.

Ola bilsin ki, ilk baxışdan iqtisadi terminlərin sənətə, xüsusən də Çinə münasibətdə istifadəsi qəribə görünə bilər. Lakin, əslində, onlar 2010-cu ildə Çinin dünyanın ən böyük sənət bazarına çevrildiyi prosesləri daha dəqiq əks etdirir. Hələ 2007-ci ildə o, Fransanı gəzib ən böyük sənət bazarlarının postamentində üçüncü yeri tutanda dünya təəccübləndi. Lakin Çin son əlli ilin bazar liderləri olan Böyük Britaniya və ABŞ-ı ötüb, üç il sonra sənət satışlarında birinci yeri tutanda, dünya incəsənət ictimaiyyəti şoka düşdü. İster inanın, istər inanmayın, Pekin hazırda Nyu-Yorkdan sonra ikinci ən böyük sənət bazarıdır: 2,7 milyard dollara qarşı 2,3 milyard dollar dövriyyəsi.Amma gəlin hər şeyə sıra ilə baxaq.

Yeni Çin sənəti

20-ci əsrin əvvəllərində Səma İmperiyası dərin böhran içində idi. Baxmayaraq ki, 19-cu əsrin sonlarından bir qrup islahatçı o zaman xarici ekspansiyanın hücumu qarşısında aciz qalan ölkəni müasirləşdirməyə cəhdlər edir. Lakin yalnız 1911-ci il inqilabından və Mançu sülaləsinin devrilməsindən sonra iqtisadi, ictimai-siyasi və mədəni sahələrdə dəyişikliklər sürətlənməyə başladı.

Əvvəllər Avropa təsviri sənətinin Çin ənənəvi rəssamlığına (həmçinin sənətin digər sahələrinə də) praktiki olaraq heç bir təsiri yox idi. Baxmayaraq ki, əsrin əvvəllərində bəzi rəssamlar xaricdə, daha çox Yaponiyada təhsil almışlar və bir neçə incəsənət məktəbində hətta klassik Qərb rəsmindən dərs demişlər.

Ancaq yalnız yeni əsrin başlanğıcında Çin sənət dünyasında yeni dövr başladı: müxtəlif qruplar meydana çıxdı, yeni istiqamətlər formalaşdı, qalereyalar açıldı, sərgilər keçirildi. Ümumiyyətlə, o dövrün Çin incəsənətindəki proseslər əsasən Qərb yolu ilə gedirdi (baxmayaraq ki, seçimin düzgünlüyü məsələsi daim qaldırılırdı). Xüsusilə 1937-ci ildə yapon işğalı başlayandan Çin rəssamları arasında ənənəvi sənətə qayıdış bir növ vətənpərvərlik təzahürünə çevrildi. Baxmayaraq ki, eyni zamanda, afişa və karikatura kimi təsviri sənətin tamamilə Qərb formaları yayılırdı.

1949-cu ildən sonra, Mao Zedunun hakimiyyətə gəlməsinin ilk illərində mədəni yüksəliş də baş verdi. Bu, ölkənin daha yaxşı həyata və gələcək firavanlığına ümidlər dövrü idi. Lakin bu da tezliklə dövlətin yaradıcılığa total nəzarəti ilə əvəz olundu. Qərb modernizmi ilə Çin qohuası arasında əbədi mübahisə Böyük Qardaşın - Sovet İttifaqının hədiyyəsi olan sosialist realizmi ilə əvəz olundu.

Lakin 1966-cı ildə Çin rəssamları üçün daha sərt bir dövr başladı: Mədəni İnqilab. Mao Tszedunun təşəbbüsü ilə başlanan bu siyasi kampaniya nəticəsində incəsənət akademiyalarında təhsil dayandırıldı, bütün ixtisaslaşdırılmış jurnallar bağlandı, məşhur rəssamların və professorların 90%-i təqiblərə məruz qaldı, yaradıcılıq fərdiliyinin təzahürü əks-təsirlərin sırasına daxil edildi. inqilabi burjua ideyaları. Məhz gələcəkdə Çində müasir incəsənətin inkişafına böyük təsir göstərən və hətta bir neçə bədii istiqamətin yaranmasına töhfə verən Mədəni İnqilab oldu.

Böyük Dülgərin ölümündən və 1977-ci ildə Mədəni İnqilabın rəsmi sona çatmasından sonra rəssamların reabilitasiyası başlandı, rəssamlıq məktəbləri və akademiyalar öz qapılarını açdı, burada akademik sənət təhsili almaq istəyən insanların axınları axışdı, çap nəşrləri yenidən fəaliyyətə başladı. Müasir Qərb və Yapon rəssamlarının əsərlərini, eləcə də klassik Çin rəsmlərini nəşr edən fəaliyyətlər. Bu an Çində müasir incəsənətin və sənət bazarının doğulması idi.

Tikanlar vasitəsilə ulduzlara doğru"

Ma Desheng tərəfindən Xalq Cry 1979

1979-cu il sentyabrın sonunda Çin Xalq Respublikasının Milli İncəsənət Muzeyi ilə "proletar sənəti məbədi" ilə üzbəüz parkda rəssamların qeyri-rəsmi sərgisi dağıdılanda, heç kim bu hadisənin ziyalı sayılacağını ağlına belə gətirə bilməzdi. Çin sənətində yeni dövrün başlanğıcı. Lakin artıq on ildən sonra "Ulduzlar" qrupunun işi Mədəni İnqilabdan sonra Çin incəsənətinə həsr olunmuş retrospektiv sərginin ekspozisiyasının əsas hissəsinə çevriləcək.

Hələ 1973-cü ildə bir çox gənc rəssamlar Qərb modernizminin yaradıcılığından ilham alaraq, gizli şəkildə birləşməyə və bədii ifadənin alternativ formalarını müzakirə etməyə başladılar. Qeyri-rəsmi sənət birliklərinin ilk sərgiləri 1979-cu ildə keçirildi. Amma nə aprel qrup sərgisi, nə də Adsız İcma siyasi mövzulara toxunmadı. "Ulduzlar" qrupunun əsərləri (Vanq Kepinq, Ma Deşeng, Huang Rui, Ai Veyvey və başqaları) maoçu ideologiyaya şiddətlə hücum etdi. Rəssamın fərdilik hüququnu iddia etməklə yanaşı, onlar Min və Qing sülalələri dövründə sənətdə və elmdə geniş yayılmış sənət naminə sənət nəzəriyyəsini rədd etdilər. Qrupun yaradıcılarından biri Ma Desheng, "Hər bir sənətçi kiçik bir ulduzdur" dedi, "və hətta kainat miqyasında böyük sənətkarlar sadəcə kiçik ulduzlardır." Onlar hesab edirdilər ki, rəssam və onun yaradıcılığı cəmiyyətlə sıx bağlı olmalı, onun ağrı-acısını, sevincini əks etdirməli, çətinliklərdən, ictimai mübarizədən qaçmağa çalışmamalıdır.

Lakin hakimiyyətə açıq şəkildə qarşı çıxan avanqardlarla yanaşı, Mədəni İnqilabdan sonra Çin akademik sənətində 20-ci əsrin əvvəllərindəki Çin ədəbiyyatının tənqidi realizmi və humanist ideyalarına əsaslanan yeni istiqamətlər də yarandı: Scar Art və Torpaq. (Doğma torpaq). Scars qrupunun işində sosialist realizmi qəhrəmanlarının yerini Mədəni İnqilabın qurbanları olan "itirilmiş nəsil" (Çeng Tsunlin) tutdu. “Torpaq adamları” öz qəhrəmanlarını əyalətlərdə, kiçik millətlər və adi çinlilər arasında axtarırdılar (Tibet serialı Chen Danqing, “Ata” Luo Zhongli). Tənqidi realizmin tərəfdarları rəsmi qurumlar çərçivəsində qaldılar və bir qayda olaraq, işin texnikasına və estetik cəlbediciliyinə daha çox diqqət yetirərək, hakimiyyətlə açıq münaqişələrdən qaçdılar.

40-cı illərin sonu və 50-ci illərin əvvəllərində doğulmuş bu nəslin çinli rəssamları Mədəni İnqilabın bütün çətinliklərini şəxsən yaşayıblar: onların çoxu tələbələr tərəfindən kənd yerlərinə sürgün edilib. “Ulduzlar”dakı kimi radikal və ya “Çapıqlar” və “Poçvenniki” kimi sentimental yaradıcılığının əsasını sərt dövrlərdən qalma xatirələr təşkil edirdi.

Yeni dalğa 1985

70-ci illərin sonlarında iqtisadi islahatların başlaması ilə əsən cüzi azadlıq mehinin sayəsində şəhərlərdə çox vaxt qeyri-rəsmi rəssamların və yaradıcı ziyalıların icmaları yaradılmağa başladı. Onların bəziləri öz siyasi müzakirələrində həddi aşdılar - partiyaya qarşı qətiyyətli olmaq həddinə qədər. Qərb liberal ideyalarının bu şəkildə yayılmasına hökumətin cavabı erotizmdən tutmuş ekzistensializmə qədər “burjua mədəniyyətinin” istənilən təzahürü ilə mübarizəyə yönəlmiş 1983-84-cü illərin siyasi kampaniyası oldu.

Çindəki sənət ictimaiyyəti 1985-ci il Yeni Dalğa Hərəkatı kimi tanınan qeyri-rəsmi sənət qruplarının (80-dən çox olduğu təxmin edilir) sürətlə yayılması ilə cavab verdi. Rəssamlıq akademiyalarının divarlarını tez-tez təzəcə tərk edən gənc rəssamlar öz baxışları və nəzəri yanaşmaları ilə fərqlənən bu çoxsaylı yaradıcılıq birliklərinin üzvü olurlar. Bu yeni hərəkata Şimal İcması, Gölet Assosiasiyası və Xiamendən olan Dadaistlər daxil idi.

Tənqidçilər müxtəlif qruplara münasibətdə fərqli fikirlər söyləsələr də, əksəriyyəti bunun milli şüurda humanist və rasionalist ideyaları bərpa etməyə çalışan modernist hərəkat olması ilə razılaşır. İştirakçıların fikrincə, bu hərəkat 20-ci əsrin ilk onilliklərində başlayan və ortada kəsilən tarixi prosesin bir növ davamı idi. 50-ci illərin sonlarında doğulan və 80-ci illərin əvvəllərində təhsil alan bu nəsil daha az yetkin yaşda olsa da, Mədəni İnqilabı da yaşadı. Lakin onların xatirələri yaradıcılıq üçün əsas olmadı, əksinə, Qərb modernist fəlsəfəsini qəbul etməyə imkan verdi.

Hərəkət, kütləvi xarakter, birliyə can atma 80-ci illərdə bədii mühitin vəziyyətini müəyyənləşdirdi. Kütləvi kampaniyalar, elan edilmiş məqsədlər və ümumi düşmən 1950-ci illərdən etibarən ÇKP tərəfindən fəal şəkildə istifadə olunur. “Yeni dalğa” partiyaya zidd məqsədlər elan etsə də, fəaliyyətində bir çox cəhətdən hakimiyyətin siyasi kampaniyalarına bənzəyirdi: bütün bədii qruplar və istiqamətlər müxtəlifliyi ilə onların fəaliyyəti ictimai-siyasi məqsədlərdən irəli gəlirdi.

“Yeni Dalğa 1985” hərəkatının inkişafının kulminasiya nöqtəsi 1989-cu ilin fevralında açılan Çin/Avanqard sərgisi oldu. Pekində müasir incəsənət sərgisinin təşkili ideyası ilk dəfə hələ 1986-cı ildə Çjuhay şəhərində avanqard rəssamların görüşündə ifadə olunub. Ancaq cəmi üç ildən sonra bu ideya reallaşdı. Düzdür, sərgi güclü sosial gərginlik şəraitində keçdi və bu, üç ay sonra Tiananmen meydanında xarici oxuculara yaxşı tanış olan hadisələrlə nəticələndi. Sərginin açılışı günü gənc rəssamın çıxışı zamanı zalda çəkiliş aparıldığına görə səlahiyyətlilər sərgini dayandırıb və bir neçə gün sonra onun yenidən açılışı olub. “Çin / Avanqard” müasir Çin incəsənətində avanqard dövrünün bir növ “qayıtılmayan nöqtəsi”nə çevrilib. Artıq altı aydan sonra hakimiyyət cəmiyyətin bütün sahələrində nəzarəti gücləndirdi, artan liberallaşmanı dayandırdı, açıq-aşkar siyasiləşmiş bədii cərəyanların inkişafına son qoydu.

Sərgi “Özgürləşdirilmiş cənnət. Müasir Çin İncəsənəti DSL Collection ”oktyabrın sonunda Moskvada açılacaq. Açılış ərəfəsində biz Çinin müasir incəsənətindən danışacağıq, onun uğuru təkcə rəssamların istedadı ilə bağlı deyil.

2012-ci ildə çinli rəssam Qi Baişinin "Şam üzərində qartal" əsəri o zaman rekord qiymətə 57,2 milyon dollara satılmışdı.Asiya incəsənəti hərracda heç yerdə tapılmır: kolleksiyaçılar bir çam ağacı almaq üçün milyonlarla dollar xərcləməyə hazırdırlar. Zhang Xiaogang və ya Yu Mingzhua tərəfindən rəsm. Çin sənətinin niyə belə bir bum yaşadığını öyrənməyə çalışdıq.

1. Hərrac evləri

İqtisadiyyatda Çin sürətlə ABŞ-a çatır və yaxın gələcəkdə onları birinci yerdən çıxarmaq üçün hər şansı var. Bunu Beynəlxalq Müqayisə Proqramının (ICP) yeni sorğusunun məlumatları da təsdiqləyib. Çinli iş adamları daşınmaz əmlak bazarı və səhmlərdən daha perspektivli hesab edərək müasir incəsənətə aktiv şəkildə sərmayə qoyurlar.

2012-ci ildə ən böyük analitik şirkəti olan Artprice-in ekspertləri Çinin iqtisadi artımının qlobal incəsənət bazarının strukturunu necə dəyişdiyini hesablayıblar. 2011-ci ildə Çində sənət satışlarından əldə olunan ümumi gəlir 4,9 milyard dollar olub.Çin ABŞ (2,72 milyard dollar) və Böyük Britaniyanı (2,4 milyard dollar) böyük fərqlə ötüb.

Artıq Çindəki beş auksion evi müasir incəsənətin satışında dünya liderləri sırasındadır. Son on il ərzində Christie "s and Sotheby" lərin bazar payı əhəmiyyətli dərəcədə azalıb - 73%-dən 47%-ə. Üçüncü ən əhəmiyyətli hərrac evi 2012-ci ilin ən bahalı lotu olan Çinli rəssam Qi Baişinin (57,2 milyon dollar) “Şam üzərində qartal” tablosunu satan “China Guardian”dır.

Şam ağacında qartal, Qi Baishi

Əsərləri hərracda inanılmaz məbləğlərə satılan Qi Baishi və Zhang Daqian-ın rəsmlərinin bədii dəyəri danılmazdır. Lakin bu, Çin hərrac evlərinin çiçəklənməsinin əsas səbəbi deyil.

2. Kolleksiyaçıların milliyyəti

Bu məqam ümumiyyətlə tolerantlıqdan deyil, daha çox alıcıların psixologiyasından gedir. Rus kolleksiyaçılarının rus rəssamlarına üstünlük verməsi məntiqlidir. Eynilə, çinli iş adamları öz həmvətənlərinin işinə digərlərindən daha çox sərmayə qoyurlar.

3. Çin dilində “yahui” və rüşvət

Çinli məmurlar arasında sənət əsəri şəklində rüşvət alan “mədəni funksionerlər” var. Qiymətləndirici tender elan edilməzdən əvvəl rəsm və ya heykəltəraşlığın çox aşağı bazar dəyərini elan edir, ona görə də sənət əsəri rüşvət ittihamı üçün səbəb ola bilməz. Bu rüşvətxorluq prosesi “yahui” adlanır. Nəhayət, məmurların hiylələri ilə yahui Çinin sənət bazarında güclü hərəkətverici qüvvəyə çevrildi.

4. Çin sənətinin özünəməxsus üslubu - kinli realizm

Çin rəssamları müasir Asiya dünyasının mədəni və siyasi hadisələrini düzgün əks etdirməyi bacarıblar. Onların əsərlərinin estetikası təkcə çinlilərin özlərini deyil, həm də müasir incəsənətdə təkmilləşmiş avropalıları və amerikalıları da maraqlandırır.

Kinik realizm kommunist Çinində ənənəvi olan sosialist realizminə cavab olaraq yaranmışdır. Bacarıqlı bədii üsullar ÇXR-in siyasi sistemini, onun şəxsiyyətə biganəliyini tərsinə çevirir. Parlaq bir nümunə Yu Mingzhua'nın işidir. Onun bütün rəsmlərində dəhşətli faciələr zamanı qeyri-təbii şəkildə gülən üzləri olan qəhrəmanlar təsvir edilmişdir.

Çin hakimiyyəti siyasi sistemlə bağlı istənilən tənqidi susdurmağa davam edir. 2011-ci ildə hökumətin rəssamlara güzəştə getdiyi görünürdü: Pekində “Zao Zhao” heykəli sərgiləndi. O, səpələnmiş çinli əsgərin səkkiz metrlik heykəlinin parçalarından ibarət idi, onun geyimində Ay Veyveinin həbs tarixi həkk olunmuşdu. Tezliklə məlum oldu ki, rəssamın əsəri Nyu Yorkdakı sərgisinə daşınarkən heykəl sərhəddə müsadirə edilib.

Endi Uorholun “15 dəqiqə əbədiyyət” əsəri Şanxaydakı sərgidən çıxarılıb. Kuratorlar Çin hökumətini rəsmin Mao Zedona hörmətsizlik göstərmək məqsədi daşımadığına inandıra bilmədilər.

Çin müasir incəsənətinin əsas kontekstindən bir az da olsa, Qərb dünyasında heyran olan müəlliflərə keçməyin vaxtı gəldi.

1. Ay Veyvey

Çin sənətini yeni səviyyəyə qaldıran zəmanəmizin əsl qəhrəmanı və onun siyahımıza başçılıq etməsi təsadüfi deyil. Əvvəllər heç kimin Çin hökumətinə qarşı bu qədər kəskin və məharətlə çıxmağa cəsarəti çatmırdı.

Məşhur “Fuck Off” fotoseriyasında rəssam orta barmağını dövlət hakimiyyətinin simvollarına, o cümlədən Pekindəki imperator sarayına göstərir. Bu, bir tərəfdən sadəlövhlükdür, digər tərəfdən isə çox güclü jest, mənfur Çinli Ai Weiweiuku hakimiyyət orqanlarına münasibəti bacarıqla ifadə edir.

Ai Weiwei-nin Çin hökumətinə münasibətinin dəqiq təsviri

Olduqca zərərsiz, lakin daha az yaddaqalan promosyonlar da var. Rəssamın həyətindən kənara çıxması qadağan olunanda o, hər gün velosiped səbətinə gül qoymağa başladı və onları “Azadlıq çiçəkləri” adlandırdı. Veyvey ev dustaqlığından çıxana qədər bunu etmək niyyətindədir.

Bu müəllif üçün heç bir sərhəd yoxdur: biz artıq onun ev dustaqlığında olduğu üçün Böyük Britaniyada sərgisinin açılışına necə fəal hazırlaşmasından danışırıq. Onun 3D nüsxəsi sərgiyə gələnləri qarşılayacaq və onlarla birlikdə salonlarda hərəkət edəcək.

2. Liu Vey

2004-cü ildə Liu Wei "II Mədə Üzüldü" filmini təqdim edəndə tənqidçilər estetik baxımdan şoka düşdülər. Bu, Çin neft-kimya məhsullarının bir dəstə qatran nəcisi və qalıqlarıdır. Rəssamın özü əsəri belə təsvir edir: “Bəstənin ideyası qarşısına çıxan hər şeyi yeyən nəhəng obrazından irəli gəlir. Diqqət etsəniz görərsiniz ki, onun bu qədər həvəslə udduğu hər şey həzm olunmayıb. Bu nəcis müharibə səhnəsidir”. Diqqətlə baxanda yüzlərlə oyuncaq əsgərin, təyyarənin və silahın “həzm olunmamış” olduğunu görmək olar.

Mədə pozğunluğu II

Liu Vey öz əsərlərində insanları yüksək texnologiyaların inkişafına böyük ümidlər bağlamamağa çağırır. Təəssüf ki, onlar yalnız təbii enerji ehtiyatlarını israf edir, onlara qənaət etmirlər.

3. Sun Yuan və Peng Yu

Bu yaradıcılıq birliyi bütün dünyada öz əsərlərində qeyri-ənənəvi materiallardan: insan piyindən, diri heyvanlardan və meyitlərdən istifadə etməklə tanınır.

Duetin ən məşhur əsəri “Qocalar evi” instalyasiyasıdır. Əlil arabalarında on üç canlı ölçülü heykəl qalereya məkanında xaotik şəkildə hərəkət edir. Simvollarda dünya siyasətçiləri təxmin edilir: ərəb liderləri, 20-ci əsrin Amerika prezidentləri və başqaları. İflic və gücsüz, dişsiz və qocalar yavaş-yavaş bir-biri ilə toqquşub realizmləri ilə sərgiyə gələnləri qorxudurlar.

"Qocalar evi"

Quraşdırmanın əsas ideyası ondan ibarətdir ki, uzun onilliklərə baxmayaraq, dünya liderləri öz vətəndaşları üçün sülh naminə bir-biri ilə razılığa gələ bilməyiblər. Rəssamlar nadir hallarda müsahibə verir, əsərlərində heç nə düşünməyə ehtiyac olmadığını izah edirlər. Onlar tamaşaçılar qarşısında qərarları hər iki tərəf üçün keçərli olmayan diplomatik danışıqların gələcəyinin real mənzərəsini təqdim edirlər.

4. Zhang Xiaogang

Onun yaradıcılığında ən böyük populyarlığı 1990-cı illərin əvvəllərində başlayan "Damaz: Böyük Ailə" seriyası qazandı. Bu rəsmlər 1960-1970-ci illərdə mədəni inqilab illərində çəkilmiş köhnə ailə fotoşəkillərinin stilizasiyasıdır. Rəssam özünün “yalançı portret” texnikasını işləyib hazırlayıb.

Nəsil: böyük ailə

Onun portretlərində eyni üz ifadələri ilə klonlanmış üzlər kimi eyni şeyi görə bilərsiniz. Rəssam üçün bu, Çin xalqının kollektiv xarakterini simvollaşdırır.

Zhang Xiaogang ən bahalı və ən çox satılan müasir Çin rəssamlarından biridir və xarici kolleksiyaçılar tərəfindən axtarılır. 2007-ci ildə onun rəsmlərindən biri 3,8 milyon dollara hərraca çıxarılıb, bu, müasir Çin rəssamının əsəri üçün ödənilən ən yüksək qiymətdir. Nəsil: Böyük Ailə # 3 Tayvanlı bir kolleksiyaçı tərəfindən Sotheby's-də 6,07 milyon dollara alınıb.

Nəsil: Böyük ailə #3

5. Cao Fei

Feyin əsərlərindəki kinik realizm qloballaşma prosesi ilə bağlı yeni mənalar alır. Onun ideyalarının ən parlaq təcəssümü Mad Dogs videosudur. Əsərlərində qız çalışqan və icraçı çinlilər haqqında stereotipi qırır. Burada onun həmyerliləri bir az dəli görünürlər və dünya istehsalı və istehlakı sisteminə dərindən inteqrasiya edirlər. Qloballaşma prosesində onlar “itaətkar itlər” olaraq qalırlar, özlərinə qoyulan rolları öz üzərlərinə götürməyə qadirdirlər.

Crazy Dogs-a aparan mətndə deyilir: “Biz əhli, səbirli və itaətkarıq. Sahibi bir jestlə bizə zəng edə və ya dağıda bilər. Biz pafoslu itlər dəstəsiyik və modernləşmənin tələsinə düşmüş heyvanlar olmağa hazırıq. Nə vaxt biz sahibini dişləyib əsl dəli itlərə çevriləcəyik?”

Rezervuar İtlərində Cao Fei

Film, it qiyafəsində olan korporativ işçilərin ofisin ətrafında dörd ayaq üstə sürünmələri, hürmələri, bir-birlərinin üstünə atmaları, yerdə uzanaraq qabdan yemək yedikləri səs-küylü səhnələşdirilmiş aksiyadır. Onların hamısı Britaniyanın “Burberry” brendinin kostyumundadırlar. Arxa fonda Çin dilində ifa olunan Avropa pop hitləri səsləndirilir.

Yuxarıda göstərilən iqtisadi, siyasi ilkin şərtlər və Çin sənət hərəkatının liderlərinin istedadı sayəsində dünyanın hər yerindən kolleksiyaçılar müasir Çin sənətinin əsərlərinə sahib olmaq arzusundadırlar. Qərb hələ də Asiya dünyasını, o cümlədən mədəni baxımdan yenidən düşünür. Çin isə öz növbəsində qloballaşma fonunda hökumətinin hərəkətlərini yenidən nəzərdən keçirir.

Tutaq ki, özünüzü layiqli bir cəmiyyətdə tapdınız və biz müasir incəsənətdən danışırıq. Normal insana yaraşdığı kimi, onu başa düşmürsən. Biz müasir incəsənət dünyasının əsas çinli rəssamlarına ekspress bələdçini təklif edirik - onun köməyi ilə siz söhbət boyu ağıllı görünüşünüzü qoruyub saxlaya və bəlkə də uyğun bir şey söyləyə biləcəksiniz.

"Çin müasir incəsənəti" nədir və haradan gəlir?

1976-cı ildə Mao Tszedunun ölümünə qədər Çində “mədəni inqilab” davam etdi, bu dövrdə incəsənət təxribatçı antiinqilab fəaliyyətləri ilə eyniləşdirildi və isti dəmirlə kökü kəsildi. Diktatorun ölümündən sonra qadağa götürüldü və yeraltından onlarla avanqard sənətkar çıxdı. 1989-cu ildə Pekin Milli Qalereyasında ilk böyük sərgini təşkil etdilər, rəsmlərdə kommunist diktaturasının faciəsini və sistemin fərdə laqeydliyini dərhal dərk edən Qərb kuratorlarının könlünü aldılar və əyləncə orada başa çatdı. Hakimiyyət sərgini dağıdıb, Tiananmen meydanında tələbələri güllələyib və liberal mağazanı bağlayıb.

Bu, bitəcəkdi, lakin Qərb incəsənət bazarı Kommunist Partiyasının cazibədar beynəlxalq nüfuza aldandığını bəyan etməyi bacaran və hər şeyi olduğu kimi qaytaran çinli sənətçilərə o qədər möhkəm və maneəsiz aşiq oldu.

Çin avanqardının əsas cərəyanı “sinik realizm” adlanır: sosialist realizminin formal metodları vasitəsilə Çin cəmiyyətinin psixoloji parçalanmasının dəhşətli reallıqları göstərilir.

Ən məşhur rəssamlar

Yue Minjun

Təsvir edilənlər: Eyni üzləri olan personajlar edamlar, edamlar və s. zamanı gülümsəyir. Hamısı Çin işçiləri və ya Mao Zedong kimi geyinib.

Maraqlısı budur: işçilərin üzləri gələcəyə baxarkən gülümsəməyi məsləhət görən Budda Maitreyanın gülüşünü təkrarlayır. Eyni zamanda, təbliğat plakatlarında çinli işçilərin süni şəkildə xoşbəxt üzlərinə işarədir. Gülüşlərin qroteskliyi gülüş maskasının arxasında acizlik və donmuş dəhşətin yatdığını göstərir.

Zeng Fanzhi

Nümayəndəlik: Üzlərinə ağ maskalı çinli kişilər, xəstəxana həyatından səhnələr, Çin pionerləri ilə son şam yeməyi

Maraqlısı budur: ilkin əsərlərdə ekspressiv bədbinlik və psixologizm, sonralar isə hazırcavab simvolizm. Gərgin fiqurlar maskalar arxasında gizlənir və məcburiyyət qarşısında qoyulmuş rolları yerinə yetirirlər. Son Şam yeməyi Çin məktəbinin divarları arasında təsvir edilmişdir, qırmızı qalstuklu tələbələr masa arxasında otururlar. Yəhuda Avropa işgüzar geyimi (köynək və sarı qalstuk) ilə seçilir. Bu, Çin cəmiyyətinin kapitalizmə və Qərb dünyasına doğru hərəkətinin alleqoriyasıdır.

Zhang Xiaogang

Nümayəndəlik: Mədəni İnqilabın onilliyi üslubunda monoxrom ailə portretləri

Maraqlısı: mədəni inqilab illərində millətin incə psixoloji vəziyyətini ələ keçirir. Portretlər süni şəkildə düzgün pozalarda poza verən fiqurları təsvir edir. Donmuş mimikalar sifətləri eyniləşdirir, lakin hər ifadədə intizar və qorxu var.Hər bir ailə üzvü özünə qapanır, fərdilik incə detallarla sökülür.

Zhang Huang

Təsvir etdiyi şeylər: Rəssam çıxışları ilə məşhurdur. Məsələn, o, soyunur, özünə bal bulayır və başdan ayağa milçəklər dolana qədər Pekində ictimai tualetdən kənarda oturur.

Maraqlısı: konseptualist və mazoxist, fiziki əzab və səbrin dərinliyini araşdırır.

Cai Quoqiang

Təmsil edir: Başqa bir ifa ustası. Tiananmen meydanında tələbələrin güllələnməsindən sonra rəssam yadplanetlilərə mesaj göndərib - o, meydanın maketini düzəldib və onu partladıb. Kosmosdan güclü partlayış göründü. O vaxtdan bəri, yadplanetlilər üçün çox şey partladıldı.

Maraqlısı odur ki, o, konseptualistdən Kommunist Partiyasının məhkəmə pirotexnikinə çevrilib. Sonrakı əsərlərinin möhtəşəm vizual komponenti ona bir virtuoz şöhrəti gətirdi. 2008-ci ildə ÇXR hökuməti Tsai Quoqiang-ı Olimpiadada pirotexniki şou göstərməyə dəvət etdi.

Hesab edilir ki, 1976-cı il Mədəni İnqilabının sonundan bu günə qədər olan dövr Çində müasir incəsənətin inkişafında vahid mərhələni təmsil edir. Çin incəsənətinin son yüz ildəki tarixini müasir beynəlxalq hadisələrin işığında anlamağa çalışsaq hansı nəticələrə gəlmək olar? Bu tarixi Qərbdə incəsənətin dövrləşdirilməsinin əsaslandığı müasirlik, postmodernizm mərhələlərinə bölünmüş xətti inkişaf məntiqində nəzərdən keçirməklə öyrənmək olmaz. Bəs onda necə müasir incəsənət tarixini qura və onun haqqında danışa bilərik? Bu sual məni 1980-ci illərdən, müasir Çin incəsənətinə dair ilk kitabın yazılmasından bəri narahat edir. i... Sonrakı kitablarda, məsələn, Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art və xüsusən də bu yaxınlarda nəşr olunan İpailun: Sintetik nəzəriyyəyə qarşı təmsil, mən bu suala sənət prosesindəki spesifik hadisələrə baxaraq cavab verməyə çalışmışam.

Müasir Çin sənətinin əsas xüsusiyyəti kimi tez-tez qeyd olunur ki, onun üslub və konsepsiyaları öz torpaqlarında yetişdirilməkdənsə, əsasən Qərbdən gətirilib. Ancaq eyni şeyi Buddizm haqqında da demək olar. O, təxminən iki min il əvvəl Hindistandan Çinə gətirildi, kök saldı və ayrılmaz bir sistemə çevrildi və nəticədə buddizmin müstəqil milli qolu olan Çan Buddizmi (Yapon dilində Zen kimi tanınır) şəklində bəhrəsini verdi. eləcə də kanonik ədəbiyyat və əlaqəli fəlsəfə, mədəniyyət və incəsənətin bütöv bir korpusu. Beləliklə, bəlkə də Çində müasir incəsənətin muxtar sistemə çevrilməsi çox vaxt aparacaq - və bu gün öz tarixini yazmaq cəhdləri və qlobal həmkarları ilə tez-tez sual müqayisələri onun gələcək formalaşması üçün ilkin şərtdir. Qərb incəsənətində, modernizm dövründən estetik sahədə əsas güc vektorları təmsilçilik və anti-təmsilçilik olmuşdur. Ancaq belə bir sxemin Çin ssenarisində işləməsi mümkün deyil. Ənənə və müasirliyin ziddiyyətinə əsaslanan bu qədər rahat estetik məntiqi müasir Çin incəsənətinə tətbiq etmək mümkün deyil. Sosial baxımdan Qərb sənəti modernizm dövründən kapitalizmin və bazarın düşməni kimi ideoloji mövqe tutmuşdur. Çində mübarizə aparacaq kapitalist sistemi yox idi (baxmayaraq ki, ideoloji yüklü müxalifətçilik 1980-ci illərin və 1990-cı illərin birinci yarısının sənətçilərinin böyük hissəsini əhatə edirdi). 1990-cı illərdəki sürətli və əsaslı iqtisadi dəyişikliklər dövründə Çində müasir incəsənət hər hansı digər ölkə və ya regiondan daha mürəkkəb bir sistemdə özünü tapdı.

Ənənə və müasirliyin ziddiyyətinə əsaslanan estetik məntiqi müasir Çin incəsənətinə tətbiq etmək mümkün deyil.

Məsələn, 1950-1960-cı illərin daim müzakirə olunan inqilabi sənətini götürək. Çin Sovet İttifaqından sosialist realizmini idxal etdi, lakin idxal prosesi və məqsədləri heç vaxt təfərrüatlı deyildi. Əslində, Sovet İttifaqında rəssamlıq təhsili almış çinli tələbələr və çinli rəssamlar daha çox sosialist realizminin özü ilə deyil, 19-cu əsrin sonu - 20-ci əsrin əvvəllərindəki səyahətçilərin sənəti və tənqidi realizmi ilə maraqlanırdılar. Bu maraq o dövrdə əlçatmaz olan Qərb klassik akademizmini əvəz etmək cəhdi kimi yarandı, onun vasitəsilə Çində Qərb variantında bədii müasirliyin inkişafı gedirdi. 1920-ci illərdə Fransada təhsil almış Xu Beihong və onun müasirlərinin təbliğ etdiyi Paris akademikliyi gənc nəsil üçün bir model və istinad nöqtəsi olmaq üçün artıq çox uzaq bir reallıq idi. Çində sənətin modernləşdirilməsinin qabaqcıllarının estafeti götürmək üçün rus rəssamlığının klassik ənənəsinə müraciət etmək lazım idi. Aydındır ki, belə bir təkamülün bilavasitə sosialist ideologiyası ilə müəyyən edilməyən öz tarixi və məntiqi var. 1950-ci illərdə Çin, Mao Tszedonun özü ilə eyni yaşda olan rəssamlar və Rusiyanın 19-cu əsrin sonundakı realist ənənəsi arasında məkan əlaqəsi artıq mövcud idi və buna görə də Çin və Çin arasında siyasi dialoqun olmaması və ya mövcudluğundan asılı deyildi. 1950-ci illərdə Sovet İttifaqı. Üstəlik, Səyahətçilərin sənəti tənqidi realizmdən daha akademik və romantik olduğundan, Stalin Səyyahları sosialist realizminin mənbəyi kimi təyin etdi və nəticədə tənqidi realizmin nümayəndələrinə maraq göstərmədi. Çin rəssamları və nəzəriyyəçiləri bu “qərəzliliyi” bölüşmürdülər: 1950-1960-cı illərdə Çində tənqidi realizmlə bağlı çoxlu sayda tədqiqatlar meydana çıxdı, albomlar nəşr olundu və bir çox elmi əsərlər rus dilindən tərcümə edildi. Mədəni İnqilabın sona çatmasından sonra rus təsviri realizmi Çində inkişaf edən sənətin modernləşdirilməsində yeganə başlanğıc nöqtəsi oldu. Tipik "çapıq boyama" əsərlərində, məsələn, Cheng Conglin-in "Bir dəfə 1968-ci ildə. Qar ”, səyyar Vasili Surikov və onun“ Boyarynya Morozova ”və“ Streltsy edamının səhəri ”təsirini izləmək olar. Ritorik üsullar eynidir: tarixi hadisələr fonunda fərdlər arasında real və dramatik münasibətlərin təsvirinə diqqət yetirilir. Təbii ki, “çapıq boyama” və səyyar realizm kökündən fərqli sosial və tarixi kontekstlərdə yaranıb və bununla belə, ikisi arasında oxşarlığın yalnız üslubun təqlidi ilə məhdudlaşdığını deyə bilmərik. XX əsrin əvvəllərində Çin "incəsənət inqilabının" əsas sütunlarından birinə çevrilən realizm Çində sənətin inkişaf trayektoriyasına əhəmiyyətli dərəcədə təsir etdi - məhz ona görə ki, bu, üslubdan daha çox idi. O, “həyat üçün sənət”in mütərəqqi dəyəri ilə son dərəcə sıx və dərin əlaqəyə malik idi.

Quan Şanşi. Qəhrəman və sarsılmaz, 1961

Kətan, yağlı boya

Cheng Conglin. Bir dəfə 1968-ci ildə.Qar, 1979

Kətan, yağlı boya

Pekin, Çin Milli İncəsənət Muzeyinin kolleksiyasından

Wu Guanzhong. Yaz otları, 2002

Kağız, mürəkkəb və boyalar

Wang Idong. Mənzərəli ərazi, 2009

Kətan, yağlı boya

Şəklin müəllif hüququ rəssama məxsusdur

Yaxud “mədəni inqilab”ın əvvəlində qırmızı qvardiyaçıların təşəbbüsü ilə yaradılan “qırmızı pop” sənət hərəkatı ilə Qərb postmodernizmi arasındakı oxşarlıq fenomeninə keçək – bu barədə “On” kitabında ətraflı yazmışdım. Mao Tszedunun xalq sənəti rejimi”. i... Red Pop sənətin muxtariyyətini və əsərin aurasını tamamilə məhv etdi, sənətin ictimai və siyasi funksiyalarından tam istifadə etdi, müxtəlif media arasında sərhədləri məhv etdi və mümkün olan maksimum sayda reklam formalarını mənimsədi: radio verilişlərindən, filmlərdən, musiqidən, rəqsdən. , müharibə hesabatları, xatirə medallarına cizgi filmləri, bayraqlar, təbliğat və əlyazma afişaları - yeganə məqsəd inklüziv, inqilabi və populist vizual sənət yaratmaqdır. Tanıtım effektivliyi baxımından xatirə medalları, döş nişanları və əlyazma divar plakatları Coca-Cola üçün reklam mediası qədər təsirlidir. İnqilabçı mətbuata və siyasi liderlərə pərəstiş öz miqyasına və intensivliyinə görə Qərbdəki oxşar kommersiya mətbuatı və məşhurların kultunu belə üstələyirdi. i.

Siyasi tarix nöqteyi-nəzərindən “qırmızı pop” qırmızı qvardiyaçıların korluğunun və qeyri-insaniliyinin əksi kimi meydana çıxır. “Qırmızı pop”u dünya mədəniyyəti və şəxsi təcrübə kontekstində götürsək, bu mühakimə tənqidə tab gətirmir. Bu, çətin hadisədir və onun öyrənilməsi digər məsələlərlə yanaşı, həmin dövrün beynəlxalq vəziyyətinin hərtərəfli öyrənilməsini tələb edir. 1960-cı illər bütün dünyada üsyanlar və iğtişaşlar, hər yerdə müharibə əleyhinə nümayişlər, hippi hərəkatı və vətəndaş hüquqları hərəkatı ilə yadda qaldı. Sonra başqa bir vəziyyət var: Qırmızı Mühafizəçilər qurban edilmiş nəslə aid idi. Mədəni İnqilabın əvvəlində onlar kortəbii olaraq solçu ekstremist fəaliyyətlərdə iştirak etmək üçün təşkil edilmişdilər və əslində Mao Zedong tərəfindən siyasi məqsədlərə çatmaq üçün bir rıçaq kimi istifadə edilmişdir. Dünənki bu şagird və tələbələrin nəticəsi isə on illik “yenidən hazırlıq” üçün kənd və sərhəd rayonlarına deportasiya oldu: “intellektual gənclik” haqqında yazılan və çarəsiz mahnı və hekayələrdən sonra yeraltı poeziya və sənət cərəyanlarının yaranması “mədəni inqilab” yalanıdır. 1980-ci illərin eksperimental sənəti də şübhəsiz ki, "qırmızı qvardiyaçılar"ın təsirinə məruz qalmışdır. Odur ki, “Mədəni İnqilab”ın sonunu və ya 1980-ci illərin ortalarını Çinin müasir incəsənət tarixinin başlanğıc nöqtəsi hesab etməyimizdən asılı olmayaraq, biz Mədəni İnqilab dövrünün sənətini təhlil etməkdən imtina edə bilmərik. Xüsusilə - Qırmızı Mühafizəçilərin "qırmızı keşişindən".

1987-ci ilin ikinci yarısında və 1988-ci ilin birinci yarısında, 1985-1986-cı illərdə “Müasir Çin İncəsənəti” əsərində mən Mədəni İnqilabdan sonrakı dövrdə yeni vizuallığın təyinedici xüsusiyyətinə çevrilmiş üslubi plüralizmi əsaslandırmağa cəhd etdim. Söhbət 85-ci yeni dalğadan gedir. 1985-ci ildən 1989-cu ilə qədər Çin incəsənət səhnəsində (Pekin, Şanxay və digər mərkəzlərdə) görünməmiş informasiya partlayışı nəticəsində bütün əsas bədii üslublar və texnikalar yaradılmışdır. Ötən əsrdə Qərb eyni vaxtda ortaya çıxdı. Sanki Qərb incəsənətinin əsrlik təkamülü yenidən canlandırıldı - bu dəfə Çində. Bir çoxu canlı tarixdən çox, artıq tarixi arxivə aid olan üslub və nəzəriyyələr Çin rəssamları tərəfindən "müasir" kimi şərh edilir və yaradıcılığa təkan verirdi. Bu vəziyyəti aydınlaşdırmaq üçün Benedetto Croce-nin “bütün tarix müasir tarixdir” fikirlərindən istifadə etdim. Əsl müasirlik insanın öz fəaliyyətinin həyata keçirildiyi anda onu dərk etməsidir. Hadisə və hadisələr keçmişə istinad etdikdə belə, onların tarixi idrakının şərti onların “tarixçinin şüurunda titrəməsi”dir. “Yeni dalğa”nın bədii praktikasında “müasirlik” keçmişi və indini, ruhun həyatını və sosial gerçəkliyi bir topa birləşdirərək formalaşıb.

İncəsənət mədəniyyətin özünü hərtərəfli dərk edə biləcəyi bir prosesdir. İncəsənət artıq realizmlə abstraksiya, siyasət və incəsənət, gözəllik və çirkinlik, sosial xidmət və elitarizm qarşı-qarşıya qoyulduğunda, ikili dalana sürüklənən reallığın öyrənilməsinə endirilmir. (Bununla əlaqədar olaraq Krosun özünüdərkin "fərqləndirməyə, birləşdirməyə; burada fərqin şəxsiyyətdən heç də az real olmadığı, eyniliyin isə fərqdən az olmadığı" iddiasını xatırlatmayaq.) İncəsənətin sərhədlərinin genişləndirilməsi əsas prioritetə çevrilir. .
İncəsənət sahəsi həm qeyri-peşəkar rəssamları, həm də geniş auditoriyanı əhatə edir. 1980-ci illərdə radikal eksperiment ruhunu daşıyanlar əsasən qeyri-peşəkar rəssamlar idi - onlar üçün Akademiyanın qurulmuş ideya və təcrübə dairəsindən ayrılmaq daha asan idi. Ümumiyyətlə, qeyri-peşəkarlıq anlayışı, əslində, klassik Çin "savadlı insanların rəsmi" tarixindəki əsas anlayışlardan biridir. intellektual sənətkarlar ( savadlı) 11-ci əsrdən başlayaraq bütün xalqın mədəni quruculuğunu həyata keçirən və bu baxımdan, daha doğrusu, imperiya Akademiyasında və sənətkarlıq bacarıqlarını almış sənətkarlara qarşı çıxan "mədəniyyət aristokratlarının" mühüm sosial qrupunu təşkil edirdi. tez-tez imperator sarayında qalırdı.
Gələcəyin sənətinə doğru hərəkət Qərb postmodernizmi ilə Şərq ənənəçiliyi arasındakı uçurumu aradan qaldırmaq, müasir fəlsəfə ilə klassik Çin fəlsəfəsinin (məsələn, Çan) yaxınlaşması yolu ilə mümkündür.

Yue Minjun. Qırmızı qayıq, 1993

Kətan, yağlı boya

Fang Lijun. 2 seriya, 11 nömrə, 1998-ci il

Kətan, yağlı boya

Şəkil Sotheby's Hong Kong-un izni ilə

Wang Guangyi. Materialistik sənət, 2006

İki tipli. Kətan, yağlı boya

Şəxsi kolleksiya

Wang Guangyi. Böyük tənqid. Omega, 2007

Kətan, yağlı boya

Cai Quoqiang. Asiya-Sakit Okean İqtisadi Əməkdaşlığı üçün rəsm: Sevincin qədrisi, 2002

Kağız üzərində barıt

Şəklin müəllif hüququ Christie's Images Limited 2008. Şəkil Christie's Hong Kong-un izni ilə

Bununla belə, 1985-1989-cu illərdə Çində yaradılmış “müasir incəsənət” heç bir halda Qərbin modernist, postmodern və ya indiki qloballaşan sənətinin replikası olmaq niyyətində deyildi. Birincisi, o, zərrə qədər də müstəqilliyə və təcridliyə can atmırdı ki, bu da kobudlaşmaqla yanaşı, Qərbdə modernist sənətin mahiyyətini təşkil edirdi. Avropa modernizmi paradoksal olaraq inanırdı ki, qaçmaq və təcrid olunmaq kapitalist cəmiyyətində insan rəssamının yadlaşmasına qalib gələ bilər - bu səbəbdən rəssamın estetik maraqsızlığa və orijinallığa sadiqliyi. 1980-ci illərdə Çində öz istəkləri və bədii şəxsiyyətləri ilə fərqlənən rəssamlar irimiqyaslı sərgilər və digər tədbirlər üçün vahid eksperimental məkanda idilər ki, bunlardan ən diqqət çəkəni 1989-cu ildə Pekində keçirilmiş "Çin / Avanqard" sərgisi olmuşdur. . Bu cür hərəkətlər, əslində, sırf fərdi ifadədən kənara çıxan qeyri-adi miqyaslı sosial və bədii təcrübələr idi.

İkincisi, “yeni dalğa 85”in modernizmin təkid etdiyi fərdi özünüifadə imkanını və zəruriliyini şübhə altına alan postmodernizmlə çox az əlaqəsi var idi. Fəlsəfə, estetika və sosiologiyada idealizmi və elitizmi rədd edən postmodern fiqurlardan fərqli olaraq, 1980-ci illərdə Çin rəssamları mədəniyyətin ideal və elitist bir sfera kimi utopik baxışı ilə ələ keçirildi. Artıq qeyd olunan sərgi-aksiyalar paradoksal bir hadisə idi, çünki rəssamlar kollektiv marginallıqlarını təsdiq etməklə yanaşı, eyni zamanda cəmiyyətin diqqətini və tanınmasını tələb edirdilər. Çin sənətinin simasını müəyyən edən stilistik orijinallıq və ya siyasi məşğuliyyət deyil, gözümüzün önündə dəyişən cəmiyyətə münasibətdə rəssamların davamlı olaraq mövqelərini müəyyənləşdirmək cəhdləri idi.

Çin sənətinin simasını müəyyən edən stilistik orijinallıq və ya siyasi məşğuliyyət deyil, məhz rəssamların transformasiya edən cəmiyyətə münasibətdə mövqe tutmaq cəhdləri idi.

Xülasə etmək üçün deyə bilərik ki, Çində müasir incəsənət tarixinin yenidən qurulması üçün çoxölçülü məkan quruluşu cüzi müvəqqəti xətti düsturdan daha effektivdir. Çin incəsənəti, Qərb incəsənətindən fərqli olaraq, bazarla heç bir əlaqəyə girmədi (onun olmaması səbəbindən) və eyni zamanda, yalnız rəsmi ideologiyaya (1970-1980-ci illərin sovet incəsənəti üçün xarakterik olan) etirazı kimi müəyyən edilmədi. ). Çin sənəti ilə əlaqədar olaraq, təcrid olunmuş və statik bir tarixi povest səmərəsizdir, məktəblərin ardıcıllığı xətlərini qurur və tipik hadisələri müəyyən bir dövr ərzində təsnif edir. Onun tarixi yalnız məkan strukturlarının qarşılıqlı təsirində aydın olur.

1990-cı illərin sonlarında başlayan növbəti mərhələdə Çin incəsənəti müxtəlif vektorların eyni vaxtda bir-birini gücləndirdiyi və əks təsir göstərdiyi xüsusi incə balanslaşdırılmış sistem yaratdı. Fikrimizcə, bu, Qərbdə müasir incəsənətə xas olmayan unikal cərəyandır. İndi Çində üç növ sənət bir arada mövcuddur - akademik realist rəsm, klassik Çin rəssamlığı ( quohua və ya wenren) və müasir incəsənət (bəzən eksperimental adlanır). Bu gün bu komponentlər arasında qarşılıqlı əlaqə daha estetik, siyasi və ya fəlsəfi sahədə qarşıdurma şəklini almır. Onların qarşılıqlı əlaqəsi rəqabət, dialoq və ya institutlar, bazarlar və hadisələr arasında əməkdaşlıq vasitəsilə baş verir. Bu o deməkdir ki, estetik və siyasətin dualistik məntiqi 1990-cı illərdən bu günə qədər Çin sənətini izah etmək üçün uyğun deyil. “Estetik və siyasi” məntiqi 1970-ci illərin sonundan 1980-ci illərin birinci yarısına qədər qısa müddət ərzində - “mədəni inqilab”dan sonra incəsənətin şərhi üçün aktual idi. Bəzi rəssamlar və tənqidçilər sadəlövhcəsinə inanırlar ki, Qərbdə incəsənəti azad etməyən kapitalizm çinlilərə azadlıq gətirəcək, çünki o, fərqli ideoloji potensiala, siyasi sistemə müxalifətə malikdir, lakin nəticədə Çində kapital uğurla aşınır və müasir incəsənətin əsaslarını sarsıdır. Son otuz ildə çətin formalaşma prosesini keçən müasir incəsənət indi öz kritik ölçülərini itirərək, əvəzində qazanc və şöhrət arxasınca çəkilir. Çində müasir incəsənət, hər şeydən əvvəl, ayrı-ayrı sənətkarlar az-çox təsirlənsələr və kapitalın şirnikləndiricilərinə tabe olsalar da, özünütənqid üzərində qurulmalıdır. Özünütənqid məhz indi olmayan şeydir; Çində müasir incəsənətin böhranının mənbəyi budur.

Yishu-nun izni ilə: Müasir Çin İncəsənət Jurnalı.

Chen Kuandi tərəfindən Çindən İngiliscə tərcümə

Siz və mən Çində müasir incəsənətlə tanış olmağa başladığımız üçün bu məsələni araşdıran dostumun yaxşı bir məqaləsindən sitat gətirməyi məqsədəuyğun hesab etdim.

Olqa Meryokina: "Müasir Çin İncəsənəti: Sosializmdən Kapitalizmə 30 İllik Yol. I Hissə"

Zeng Fanzhinin "A Man jn Melancholy" əsəri 2010-cu ilin noyabrında Christie's auksionunda 1,3 milyon dollara satıldı.

Yeni Çin sənəti

50-ci illərin sonlarından bir afişa - sosialist realizminin nümunəsi

Tikanlar vasitəsilə ulduzlara doğru"

Ma Desheng tərəfindən Xalq Cry 1979

Yeni dalğa 1985

1. Hərrac evləri

2. Kolleksiyaçıların milliyyəti

3. Çin dilində “yahui” və rüşvət

4. Çin sənətinin özünəməxsus üslubu - kinli realizm

1. Ay Veyvey

2. Liu Vey

3. Sun Yuan və Peng Yu

4. Zhang Xiaogang

5. Cao Fei

Ənənə və müasirliyin ziddiyyətinə əsaslanan estetik məntiqi müasir Çin incəsənətinə tətbiq etmək mümkün deyil.

Çin sənətinin simasını müəyyən edən stilistik orijinallıq və ya siyasi məşğuliyyət deyil, məhz rəssamların transformasiya edən cəmiyyətə münasibətdə mövqe tutmaq cəhdləri idi.

Redaktor seçimi