Janrın yaddaşının təzahürü nədir. Ədəbiyyatın hərəkəti özü də janrın bir növ yaddaşıdır

Janr yaddaşdır polifonik romanın janr mənşəyinin tədqiqi ilə bağlı M.M.Baxtinin “Dostoyevskinin poetikasının problemləri” (1963) kitabında formalaşdırdığı və “dəyər qavrayış zonası və sahəsi” kimi janr anlayışı ilə bilavasitə əlaqəli olan konsepsiya. və dünya obrazı” (Baxtan M.M. Ədəbiyyat və estetika məsələləri), eləcə də janrların ədəbiyyat tarixində əsas personajlar olması, onun inkişafının davamlılığını təmin etməsi ideyası. Baxtinə görə, janr “indiki zamanda yaşayır, lakin həmişə öz keçmişini, başlanğıcını xatırlayır. Janr ədəbi inkişaf prosesində yaradıcı yaddaşın nümayəndəsidir ”(Dostoyevski poetikasının problemləri). Janrın yaddaşı bütöv, lakin ikitərəfli korrelyasiya ilə ortaya çıxır:

1. Janrın özünə aid olan və “janr məntiqi” və “janr mahiyyəti” anlayışlarının sinonimi olaraq;
2. Ədəbiyyatın həyatına aid olan ənənələrini qoruyub saxlamağın “obyektiv forması” kimi.

Janrın yaddaşı ilkin olaraq janra xas olan məna imkanlarının uzun müddət ərzində həyata keçirilməsini nəzərdə tutur.- onun keçmişi nə ilə "dolu idi"; eyni zamanda, janra nə qədər yüksək və mürəkkəb çatırsa, onda bir o qədər aydın arxaik xüsusiyyətlər görünür ki, bu da onu yarandığı anda müəyyən edir, yəni. "Keçmişini nə qədər yaxşı və dolğun xatırlayırsa." Deməli, aydın olur ki, yalnız reallığı dərk etməyə qadir olan janrlar “bədii baxış forması və dünyanın tamamlanması” (Baxtin M.M. dəyər-semantik həyat məzmunu. Baxtinin fikrincə, mifoloji şüurun böhranı dövründə yaranmış və öz dövrünün xüsusiyyətlərini adekvat şəkildə əks etdirən menippe janrı belə idi - Dostoyevskinin polifonik (bax) romanının mənbələrindən biri. “Dostoyevski bu janr ənənəsi zəncirinə onun müasirliyindən keçdiyi yerdə qoşuldu... Dostoyevskinin subyektiv yaddaşı deyil, onun işlədiyi janrın özünün obyektiv yaddaşı qədim menippeanın xüsusiyyətlərini saxladı” (Problemləri Dostoyevskinin poetikası), yazıçının yaradıcılığında canlanmış və yenilənmiş ... Janrın yaddaşı Baxtin tərəfindən tarixi poetika anlayışı kimi şərh olunur, çünki o, janrın tarixinə istinad edir, onun müxtəlif mərhələlərini bir-biri ilə əlaqələndirməyə imkan verir. O, janrın özünəməxsusluğunu müəyyən edən dərin xüsusiyyət, tarixi formalarının müxtəlifliyində janrın vəhdətinin təminatı olmaqla, onun əsrlər boyu keçdiyi həyatı izah edir. Əhəmiyyətli bir janr kateqoriyası olaraq, janrın yaddaşı, eyni zamanda, onun tərifi deyil. Üstəlik, o, janrı ayırd etməyin ənənəvi ritorik üsuluna kökündən ziddir: “nəyisə filan formada təsvir etmək”; onun qanunauyğunluqları ritorika əlaməti altında poetika üçün mövcud olan yeganə sırf ədəbi, mövcud ümumi qanunlardan tamamilə fərqli səviyyədədir: onlar ədəbiyyatla qeyri-bədii reallığın sərhədində yerləşir, Baxtinin öz janr konsepsiyasını burada qurur. Bu konsepsiyanın xüsusiyyətlərini dərk etmədən Janr Yaddaş konsepsiyasından səmərəli istifadə etmək mümkün deyil.

V müasir poststrukturalist, dekonstruktivist nəzəri kontekstdə “bədii dünya” kateqoriyasına arxalanma xüsusilə aktual görünür. Bir tərəfdən, bu termin bədii mənanın ayrılmaz və indiki kimi başa düşülməsi rus ənənəsi ilə əlaqələndirilir. Digər tərəfdə, "İncəsənət dünyası" müəllifin bütün əsərlərinin “tək mətn” kimi nəzərdən keçirilməsini nəzərdə tutur ki, bu da “janrlar arası” adlanan ideya ilə bağlıdır (Y.M. Lot-man, V. N. Toporov). Bu yanaşma ilə müəllifin bütün əsərləri bütöv, vahid, ehtimal mətni kimi qəbul edilir. Fraqmentlər, yarımçıq kompozisiyalar, versiyalar və variasiyalar onların vəhdətində qəbul edilir. Yarımçıq qalmış, tam təcəssüm olunmamış şeylər çap olunmuş əsərlərlə bərabər səviyyədədir. Bu halda müəllifin qoyduğu son məqam və ondan sonra gələn mətnin nəşri yekun xarakter daşımır və İ.Priqojinin təklif etdiyi sistem prinsipləri ilə səsləşən irəli və geri istiqamətlərdə keçə bilər.

Şübhəsiz ki, müxtəlif mətnlərə xas olan əhəmiyyətli kənarlaşmalar onların yaranmasının vahid prinsipini – bir-birinə bənzəməyən əsərləri “vahid mətndə” birləşdirən semantik uyğunluq enerjisini – müəyyən semantik sferaya daxil olan “bəyanat”ı aradan qaldırmır.

Bədii dünyanın tədqiqi qəbul edilmiş formal çərçivəyə sığmır. Belə tədqiqatlarda janr təriflərindən janr məhdudlaşdırıcı deyil, janr baxımından istifadə olunur

SƏNƏT DÜNYASI

Rovo birləşdirən məna, tək mətnin bir hissəsi kimi. Üstəlik, “mətn” burada “verilmiş semantik sferanın bütün mətnlərini (həddində) özündə əks etdirən bir növ monada kimi görünür” 1. Generativ poetikaya qədər uzanan “bədii dünya”nın yaranması və inkişafının təhlili də böyük əhəmiyyət kəsb edir. Qeyd edək ki, bu "janrlar arası" səviyyədə müəyyən bir müəllif tərəfindən bütün mətnlər seriyasının "nəslini" nəzərdən keçirmək ən əlverişlidir. Aydındır ki, “bədii dünya” anlayışının mühüm cəhətləri bu halda na-janr hadisəsi kimi meydana çıxan müəllifin “fərdi mifologiyası”nın təsviri ilə bağlıdır. Eyni zamanda, ənənəvi ədəbi janrların da öz “bədii dünyası” var. Toqquşmafərdi mifologiya kollektiv janr mifologiyasına malik müəllifdir və konkret əsərin “bədii dünyasını” təşkil edir.

“Ədəbiyyat” sistemində “bədii dünya” kateqoriyası ilk növbədə müəlliflə müəyyən müəllifin bütün mətnləri (mətn variantları da daxil olmaqla) arasındakı əlaqə ilə əlaqələndirilir. Mətnin adının qoyulması, əmələ gəlməsi məqamının özü fundamental əhəmiyyət kəsb edir. Bununla belə, “bədii dünya” anlayışı həm də tamlıq aspektini, bədii bütövün formalaşdırılmasını ehtiva edir.

1 Baxtin M.M.Şifahi yaradıcılığın estetikası. - M., 1986. S. 299."

2 Losev A.F. Bədii üslub problemi / Komp. A.A. Tahoe Godi. -
Kiyev, 1994. S. 226. Fəlsəfi estetika nöqteyi-nəzərindən M. Baxtin 20-ci illərdə.
"estetik dünya" və "bədii" terminləri haqqında anlayışını formalaşdırır
sonradan rus filologiyasına təsir edən dünya ”. Başdan-başa
elmi işinin motivi müəllifin “...
tamamlanmış bütünün intensiv fəal birliyi ... "Bax: Baxtin M.M.
Şifahi yaradıcılığın estetikası / Komp. S.G. Boçarov. - M., 1979. S. 16. Baxtin
ilə bağlı olan “bədii dünyanın arxitektonikası” terminini təqdim edir
müəllifin yaradıcılıq fəaliyyəti. Məhz bu “arxitektonika” müəyyən edir
“... əsərin tərkibi (sifariş, paylanma və tamamlama, birləşdir
şifahi kütlələrin formalaşması ... ”(səh. 181). Tədqiqatçının fikrincə, “arxitektonika”
eyni zamanda “görmə prinsipi və görmə obyekti” kimi görünür. Bu
düsturu “bədii” anlayışının parlaq izahlarından biridir
sülh". Baxtinin nəzəri müddəalarından semantik sahəyə daxil edilmişdir
“Bədii dünya”, məzmunun “qarışıq məqamları” prinsipi irəli gəlir

Hiss “bədii dünya” kateqoriyasının məna zonasını doldurur. Yəqin ki, üslub “təcəssüm” prizmasından götürülmüş texniki aspektində “bədii dünyadır”. “Bədii dünya” bədii təfəkkürün və onun həyata keçirilməsinin, məzmun və formasının, statik və dinamikasının davamlılığından xəbər verir. Bu kateqoriyada yazılı, çap olunmuş mətnlə əlyazmada qalan material arasındakı fərqlər aradan qalxır. Yaradılmış və mövcud ola biləcək bir əsər “sənət dünyası” baxımından qanuni hüquqlara malikdir. Belə ki, sənət dünyası- bu, təkcə prinsip deyil, həm də təcəssüm, dizayn və eyni zamanda konstruksiya, modelləşdirmə və modelləşdirmə, statik və dinamikanın sintezi, dünyanın simvolik modelinin təkcə verilmiş əsərdə (mətndə) mümkün reallaşmalarının invariantıdır. , həm də bu seriyanın bir çox əsərlərində. Sənət dünyası- bütövlükdə əsərin və ya yaradıcılığın potensial mətn-variantlarının pərəstişkarı ilə əhatə olunmuş simvolik invariant statik-dinamik modelidir.

Fərqli terminlər sistemində “bədii dünya”dan müəyyən bir müəllifin (yaxud müəyyən bir dövrün) əsərindəki “anlayışlar” sistemi kimi danışmaq olar. Anlayışlar “... mətndə gizlənən bəzi məna əvəzləmələri” əvəzediciləri, bəzi” potensiallar “mənaların...” əvəzediciləridir. “Bədii dünya” reallığı müəyyən “qısaldılmış”, şərti variantda “3.

Və formalar. Baxtinin yazdığı bu “çaşqınlığın” saxlanması terminin özünəməxsus mənasıdır. "Bədii dünya" kateqoriyası "forma məzmunu" ideyasını əhatə edir. “Qoqolun ustalığı” kitabında (1934) A.Bely vurğulayırdı ki, “<...>onun formalaşması prosesindən çıxarılan məzmun boşdur; lakin bu prosesdən kənar forma, əgər hərəkətdə olan forma deyilsə, boşdur; forma və məzmun forma məzmununda verilir, yəni: forma təkcə forma deyil, həm də birtəhər məzmun; məzmun - təkcə məzmun deyil, həm də birtəhər forma; bütün sual budur: necə dəqiq!"(kursiv - A.B.).“Bədii dünya” kateqoriyası sadəcə sualın cavabını ehtiva edir "necə dəqiq!",çünki o, eyni zamanda forma və məzmunun statik və dinamik aspektlərinə diqqəti cəlb edir. Sm.: Andrey Uayt. Qoqolun məharəti / Ön söz. N. Jukova. - M., 1996. S. 51.

3 Lixaçev D.S. Rus dili anlayışı // Rus ədəbiyyatı: Ədəbiyyat nəzəriyyəsindən mətnin quruluşuna qədər. Antologiya / Ed. Fəlsəfə elmləri doktoru, prof. V.P. İmzasız. - M., 1997. S. 283 .; Lixaçev D.“Bədii əsərin daxili aləmi” // Ədəbiyyat məsələləri. No 8. 1968. S. 76.

SƏNƏT DÜNYASI

"Konseptosfer" və "bədii sülh"ümumi də V. von Humboldt və G.V.F tərəfindən dərindən düşünülmüş "dairə"nin semantikası, semantik əhatədir. Hegel. V.fon Humboldt qeyd edir ki, şair öz yaradıcılığında təxəyyülünün qüdrəti ilə əsaslı şəkildə fərqli bir dünya yaradır. Əsər də dil kimi alman filosofunda eyni vaxtda proses və nəticə olaraq meydana çıxır. Əsər reallığın obraza çevrilməsi nəticəsində yaranır. olur.

Humboldt fikrini vurğulayır bütövlük və işin müstəqilliyi. Alman filosofunun fikrincə, “...şair onda təsadüfə əsaslanan xüsusiyyətləri silir, qalan hər şey isə bütünün yalnız özündən asılı olduğu qarşılıqlı əlaqəyə gətirib çıxarır...” V. fon Humboldt bu “bütövlüyə” müəyyən edir. (Totalitat) "dünya" kimi. Bu halda “dünya” sözü metafora kimi işlənmir. Sənətdə “bütövlük” o zaman yaranır ki, rəssam oxucunu və ya tamaşaçını elə bir vəziyyətə gətirə bilsin ki, görmək(kursiv - W. von Humboldt) hamısı. Humboldta görə, “dünya” “...bütün reallığın qapalı dairəsidir” və burada “... öz içində qapalı dolğunluğa can atmaq” hökm sürür və “...hər nöqtə bütünün mərkəzidir. ”. Yəni “bədii dünya” istənilən nöqtədən açıla bilir. Buna görə də işin bütün elementləri bərabərdir. Aydındır ki, rus formalistləri əsasən V. fon Humboldt və A.A. Potebne, formanın ən kiçik elementlərinin belə əhəmiyyəti mövqeyini ortaya qoyur.

Hegelin “Estetika” əsərində bu fikirlər daha da aydınlaşdırılır. Alman filosofu poetik əsəri ilk növbədə “üzvi bütövlük” kimi başa düşür. Başqa sözlə desək, əsərin mənası (Hegelin dilində – onun “ümumbəşəri”, məzmunu) əsəri bütövlükdə “bərabər” təşkil edir və onun müxtəlif cəhətlərini (“ondakı kiçik hər şeyi”), “... İnsan bədənində hər bir üzv, hər barmaq ən zərif bütövü təşkil edir və ümumiyyətlə, reallıqda hər bir məxluq öz içinə qapalı bir dünyanı təmsil edir. Artıq burada Hegel "dünya" anlayışını təqdim edir, baxmayaraq ki, o, indiyə qədər yalnız analogiya ilə istifadə edir. Bundan əlavə, "Estetika" müəllifi bu termini poetik sənət əsəri ilə birbaşa əlaqələndirir. Hegel belə bir mövqe hazırlayır ki, ona uyğun olaraq “...ümumbəşəri olanı təşkil edir

İnsan hisslərinin və hərəkətlərinin son məzmunu müstəqil, tamamilə tam və qapalı bir şey kimi görünməlidir sülh(mənim kursivim - V.Z.)özlüyündə. " Sənət əsəri elə tam müstəqil “dünya”dır. Hegel izah edir ki, “özünü təmin etmək” və “təcrid” “... eyni vaxtda və inkişaf(kursiv - Hegel), bölgü və deməli, mahiyyət etibarı ilə onun müxtəlif tərəfləri və hissələrinin həqiqi təcridinə gəlmək üçün özündən irəli gələn belə bir birlik kimi "4. Beləliklə, əsərin "aləmi öz-özünə kifayət edən və eyni zamanda inkişaf edə bilən , qapalı-açıq birlik. Bu vəhdət şairin dünyaya “fərdi”, “xüsusi” baxışını ehtiva edir. Bu “xüsusi” əsərdə universal məzmunun təcəssümünün fərdi, konkret-sensual formasını göstərir.

Sonralar oxşar ideyalar Rusiyada G. G. Şpet və alman filosofu H.-G. "Hermenevtik dairə" termini haqqında geniş bir anlayış təklif edən Gadamer. A.A-nın ideyalarına əsaslanaraq. Potebnya və G.G. Shpet, bu fikri bir daha vurğulamalıdır Əsərin “bədii dünyası” sözün daxili formasının analoqudur.

"Bədii dünya" "modellər modeli" kimi bir çox özəl modellərlə əlaqələndirilir, o cümlədən:

2) bədii zaman-məkan (“xronotop” ter
minologiya M.M. Baxtin);

3) motivasiya prinsipi (müəllifin bədii məntiqi, onun
"Reallıqla oynamaq" (BM Eichenbaum).

Bu əsas nümunələr səviyyələrdə tetiklenir: süjet-tematik, xarakter Və əlbəttə, Dilçilik.

Dil səviyyəsində “bədii dünya”nın yaranması prosesinin necə nəticəyə çevrildiyi aydın görünür. Dil, açıq

4 Humboldt Vilhelm. Dil və dil fəlsəfəsi / Tər. A.V. Qulyga və G.V. Ramişvili. - M., 1985.S. 170-176. (Tərcümə edən A.V. Mixaylov.) Hegel Georg Vilhelm Fridrix. Estetik: 4 cilddə: T. 3 / Ed. Mika. Lifşitlər. - M., 1971. S. 363-364. (Pre. A.M. Mixaylov.)

SƏNƏT DÜNYASI

Hansı ki, əsər yazılan əsərin dilinə çevrilir. Kontekstual sinonimiya və antonimiya qanunları fəaliyyətə başlayır. Linqvistik “proses-nəticə” ədəbiyyatda birbaşa və əks əlaqə halqalarının fəaliyyətinə başqa bir nümunədir.

“Bədii dünya”nın müxtəlif səviyyələrinin qarşılıqlı əlaqəsi məsələsi çox çətindir. Tədqiqatın mühüm istiqaməti bəzi parametrlərin başqalarının dilində ifadəsinin təhlili, müxtəlif səviyyəli vahidlərin kontekstual sinonimiyasının/antonimiyasının nəzərə alınmasıdır.

"Bədii dünya" kateqoriyasının spesifikliyi və bəlkə də onun unikallığı statik və dinamik məqamların birləşməsindədir, çünki bu dünya poetik bir ifadənin yaranması, "xariciləşmə", daxili, mətnləşmə, mətnləşdirmə anında yaranır. dünya adları (adlar yaradır). Nəticədə həm mətnin formalaşmasını, həm də onun nəticəsini eyni vaxtda təhlil etmək mümkün olur 5.

5 Arxpriest Sergey Bulqakov “Adın fəlsəfəsi” kitabında “adlandırmanın” mahiyyəti haqqında dərin düşüncələrini ifadə edir. S.Bulqakovun ad tərifləmə ənənəsi ilə bağlı konsepsiyası dilin düşüncə daşıyıcısı kimi obyektiv, kosmik mənasını nəzərdə tutur. O, “adlandırmaq”dan “...doğum aktını...doğum anını”, “ad-ideya”nın materiya ilə birləşməsini başa düşür. Filosof sözün mahiyyətini onun adlandırmaq qabiliyyəti hesab edir ki, bu da aşağıdakılardan ibarətdir. "Predikat" yəni birini digərindən təyin etmək. "Proqnoz" ilk növbədə ligamentin funksiyasındadır "var".“Adın fəlsəfəsi”nin müəllifi iddia edir ki “... paket hər şeyin hər şeylə dünya əlaqəsini ifadə edir(kursiv - Oturdu.) varlığın kosmik kommunizmi və onun hər anının altruizmi, yəni. başqa bir şey vasitəsilə ifadə etmək bacarığı." Sergiy Bulqakovun fikrincə, bu söz “ideal və real”, “fenomenal, kosmik və elementar”ın “anlaşılmaz və antinomik” “qaynaşmasıdır”. Başqa sözlə - sözlər simvoldur(kursiv - Oturdu.). Bədii aləmin “adlandırılması”nın xüsusiyyətləri, onun bütün elementlərinin, istər əhəmiyyətli, istərsə də ikinci dərəcəli semantikləşmə prosesləri onun yaranma mexanizmlərini müəyyən edir. Sm.: Bulgakov Sergey. Adın fəlsəfəsi. - M., 1997. S. 33-203. Aydındır ki, oxşar fikirləri P.A. Florensky və A.F. Losev. S.Bulgakov burada yalnız çoxlu sayda müəlliflərdən biri kimi görünür. Sm.: Florensky Pavel. Adlar // Kiçik Toplu Əsərlər: Cild. 1 / Hazırlıq. mətn: Abbot Andronik (Trubaçev) və S.L. Kravets. - Kupina, 1993; Sm.: Losev A.F. Olmaq. ad. Kosmos. - M., 1993.S.613-880; Losev A.F. Adı: Bəstələr və tərcümələr / Kompozisiya. A.A. Tahoe Godi. - SPb., 1997.S. 127-245. Fəlsəfədə fərqli mövqe tutan G.G. Şpet onu da vurğuladı ki, bir şeyin adlandırılması prosesində onun “tutulması”, “qatılaşdırılır”. Eyni zamanda, poetik adlandırma çox vaxt “... tam azadlığa gətirib çıxarır mövcud(kursiv - G. Ş.)şeylərdən". Sm.: Shpet G.G.

Janr hadisəsi kimi qəbul edilən “bədii dünya” müəllifin “fərdi mifologiyasını” təmsil edir. Bu termini mətnlərdə təcəssüm olunmuş konkret müəllifin “fərdi mifi” kimi başa düşmək olar ki, bu da “... daimi müxtəlif dəyişkənliklə ayrılmaz və dərindən bağlı birləşdirici invariant”dır. Bu “fərdi mifologiya” şairin tərcümeyi-halını emal edir və öz növbəsində onunla işlənir 6. P.O. əsasında Yakobson “sabit mifologiya” haqqında, “poetik dünya”nın ədəbiyyat nəzəriyyəsinin konsepsiyası kimi dərin təsviri Yu.M.-nin bir sıra əsərlərində verilmişdir. Lotman. Tədqiqatçı belə bir nəticəyə gəlir ki, hər bir konkret müəllifin fərdiliyi “... təsadüfi simvolların yaradılmasında (simvolik olmayanın simvolik oxunuşunda)...”, eləcə də “... aktuallaşmasındadır. bəzən simvolik xarakter daşıyan çox arxaik obrazlar”. Tədqiqatçının nöqteyi-nəzərindən “poetik dünyanı” anlamaq üçün qavramaq lazımdır. “... münasibətlər sistemi, hansı

Əsərlər / Ön söz E.V. Parsnip. - M., 1989. S. 395, 408. Sonralar bu müddəaları Yu.Lotman irəli sürür. Onun fikrincə, “...fərdi poetik nominasiya eyni zamanda dünyanın şairin gözü ilə görünən mənzərəsi olur”. Sm.: Lotman Yu.M. Yan Mukarjovski - sənət nəzəriyyəçisi // Mukarjovski Y. Estetik və sənət nəzəriyyəsində tədqiqatlar. - M., 1994. S. 25.

6 Yakobson Roman. Seçilmiş əsərlər / Komp. və V.A.-nın ümumi nəşri. Zve-gintseva. – M., 1985. S. 267. Hələ əvvəllər müəllif bu anlayışı 1937-ci ildə “Puşkinin poetik mifologiyasında heykəl” məqaləsində açıqlayır.Bax: Yakobson Roman. Puşkinin poetik mifologiyasında heykəl // Yakobson Roman. Poetika üzərində əsərlər / Komp. və cəmi. red. Filologiya elmləri doktoru M.L. Qasparov. - M., 1987. S. 145-180. M.L. Qasparov mətnin bədii dünyasını “...bu mətndə mövcud olan bütün obraz və motivlər sistemi kimi müəyyən edir. /.../ Yazıçının (yaxud əsərin, yaxud əsərlər qrupunun) dilinin tezlik tezaurusu - filologiya elminin dilinə tərcümə olunan “bədii dünya” budur. Sm.: Qasparov M.L. M.Kuzminin bədii dünyası: formal tezaurus və funksional tezaurus // Qasparov M.L. Seçilmiş məqalələr. - M., 1995. S. 275. "Dünya şəkli" altında A.Ya. Qureviç “... fərdin, konkret insan cəmiyyətinin, millətin, bütövlükdə bəşəriyyətin şüurunda formalaşmış mətndə təcəssüm olunmuş dünya haqqında təsəvvürlər sistemini...” başa düşür. FP Fedorov izah edir: "Dünyanın şəkli" bir növ transsendental şəbəkəni ehtiva edir, yəni. dominant kateqoriyalar, "... şüurun ən ümumi, əsas anlayışlarını nümayiş etdirən ...". Sm.: Fedorov F.P. Romantizm və Bidermeyer // Rus ədəbiyyatı. XXXVIII. - Şimali Hollandiya, 1995. S. 241-242.

SƏNƏT DÜNYASI

Şair qoyur arasında(bütün hallarda kursiv - Yu.L.)əsas obrazlar-rəmzlər”. “Poetik dünya” dedikdə, Yu.Lotman bu simvollar arasında “qarşılıqlı əlaqələrin kristal şəbəkəsi”ni nəzərdə tutur 7.

Müəllifin həddindən artıq janrlı “fərdi mifologiyası” ilə “münasibətlər sistemi” də eyni dərəcədə vacibdir. "Janrın yaddaşı". Söhbət azadlıqdan və “sənət dünyasının” eyni vaxtda məhdudiyyətlərindən gedir. Ədəbi prosesdə mətnlərin janrüstü mövcudluğu ancaq hipotetik şəkildə mümkündür. İstənilən müəllifin “bədii dünyası” həmişə “janr dünyası” ilə “məhdudlaşdırılır”.

Janr dedikdə, müxtəlif ölkə, istiqamət və dövrlərdən olan yazıçıların yaradıcılığının zamanla hərəkəti nəticəsində formalaşan “kollektiv”, ümumiləşmiş bədii dünya başa düşülə bilər. “Janrın yaddaşı” (M.M.Baxtinin termini) müəllifin “fərdi mifologiyasına” təhvil verən, onu dəyişdirən tamlığın, struktur birliyinin özüdür. Beləcə “bədii dünya” “fərdi mifologiya” ilə “janr yaddaşı”nın “görüşməsi” nəticəsində yaranır. Bu eyni problemdir ki, A.N. Veselovski, şəxsi yaradıcılığın "sərhədləri", ənənə ilə toqquşan şəxsi "təşəbbüs", "əfsanə" haqqında düşünərək.“janr” və “bədii dünya” kateqoriyalarının nisbəti konkret əsərin xarakterini müəyyən edir.

Nümunə olaraq F.Kafkanın “sənət dünyası”nı göstərək. Burada söz demək olar ki, “bağlama” funksiyasını, Logosunu, Dialoqun vasitə və məzmununu itirib. pozulduqda "əlaqə", sonra aradan qaldırılır və "Predikat"(S. Bulqakovun termini). Kafka dünyasında xüsusi adlar və topoqrafik təyinatlar yoxa çıxır. “Məhkəmə” romanının baş qəhrəmanı, müəyyən bankın prokuroru Cozef K. “Qala” romanından torpaqşünas K.-yə çevrilir. Kafkanın romanlarındakı adsız, anonim məkan çox vaxt açılmır, əksinə çökür. Hərəkət işıqdan qaranlığa ("Nora"), küçədən və pəncərədən - evin qaranlıq mərkəzinə ("Hökm") yönəldilir. Siz yuvarlanan kimi

7 Bax: Lotman Yu.M. Mərhum Puşkinin realizminin tipoloji xüsusiyyətləri // Lotman Yu.M. Poetik söz məktəbində. Puşkin. Lermontov. Qoqol: Müəllim üçün kitab. - M., 1988. S. 131. Həmçinin bax: Lotman Yu.M. Tyutçevin poetik dünyası // Lotman Yu.M. Seçilmiş məqalələr: 3 cilddə.3-cü cild.- Tallinn, 1993. S. 147.

Sənətin imkanlarından biri. Ədəbiyyat və incəsənət fəaliyyət göstərdikləri açıq sistemlərdir birbaşa və əks əlaqə əlaqələri, mənaların "musiqili" hərəkatını yaratmaq. Öz təbiətinə görə simvolik və mistik olan bu “musiqililik” A.F. Losev tez-tez əks və "öz-özünə zidd" hissələrin "universal və bölünməz birləşməsi və bir-birinə nüfuz etməsi" olaraq təyin edir.

Bizdə ədəbiyyata kompleks yanaşma üsulu ilə öyrənilən “bədii dünya” makrosistem kimi qəbul edilir. Əsas diqqət müəllifə, mətnin ənənəsinə, reallığa və oxucunun qavrayışına yönəlib. Öz növbəsində bütün bu elementlər həm də bədii mətnlə genetik, məntiqi, intuitiv, simvolik əlaqələrlə bağlı sistemi təmsil edir. Tədqiqatçının bütün bu əlaqələri son dərinliyi ilə nəzərdən keçirmək lazım deyil. Amma kompleks yanaşma onların nəzərə alınmasını nəzərdə tutur, hətta əsərin problematikasına, “müəllifin fərdi mifologiyasına”, bədii üslub probleminə, xarakterologiyaya və s. Bədii ədəbiyyat anlayışının təklif olunan struktur birliyi “bədii dünya” anlayışına zidd deyil. İstər statik, istərsə də dinamikanı, bədii mətni və onun həyata keçirilməsi prosesini əks etdirə bilməyən Sistemin qaçılmaz sxematizmi nəticənin qeyri-müəyyənliyini dərk etməklə qismən aradan qaldırıla bilər.

Mövzu ilə bağlı suallar: 1. Müəllifin “fərdi mifologiyasını” necə başa düşürsünüz? A. Blokun “fərdi mifologiyasını” təşkil edən dəstəkləyici simvollara nümunələr göstərin.

10 Bax: Losev A.F. Musiqi məntiqin predmeti kimi // Losev A.F. forma. Stil. İfadə / Komp. A.A. Tahoe Godi. - M., 1995. S. 406-602.

SƏNƏT DÜNYASI 189

3. Yazıçının yaradıcılığında dünya adlandırılmasının özəlliyi nədən ibarətdir? N.V.-nin hekayəsinin başlanğıcı və sonu ilə bağlı təhlilinizi verin. Qoqolun "Burun" əsəri.

Əlaqədar ədəbiyyat

1. Baxtin M.M.Şifahi yaradıcılığın estetikası / Komp. S.G. Boçarov. -

2. Lixaçev D. Bədii əsərin daxili aləmi // Suallar

ədəbiyyat. N ° 8. 1968.

əlavə ədəbiyyat

1. Humboldt Vilhelm. Dil və dil fəlsəfəsi / Tər. A.V. Qulyga və

G.V. Ramişvili. - M., 1985.

2. Losev A.F. Bədii üslub problemi / Komp. A.A. Tahoe-Go-
di. - Kiyev, 1994.

KONEPTUAL LÜĞƏT

Ədəbiyyat (latınca littera - hərf) - sistemdə sənət əsəri statusunu ala bilən yazılı və çap olunmuş mətnlər toplusu:

iş

Oxucu

Mətn(latın dilindən textus, textum - parça), yazılı və ya çap, şifahi sənət əsərinin mövcudluq formasıdır.

Ünsiyyət(lat. communicatio - ünsiyyət, xəbər) - işarə, semiotik aspektdə götürülən sistem elementlərinin qarşılıqlı təsirini bildirən kateqoriya. Kommunikasiya nəzəriyyəsi XX əsrin son onilliklərində kibernetika və kompüterləşmənin inkişafı sayəsində sürətlə inkişaf etmişdir. Dilçilikdə, psixologiyada, etnologiyada geniş funksiya və ünsiyyət imkanları müəyyən edilmişdir. Ədəbiyyatda ünsiyyət elementlərin qarşılıqlı əlaqəsi şərti, həyata keçirmə vasitəsidir birbaşa və əks əlaqə sistemləri.

Sistem(yunan dilindən - bütöv, hissələrdən ibarətdir). Sistem əlaqədə və qarşılıqlı asılılıqda olan elementlər məcmusudur. Sistemin əsas xüsusiyyəti sistemin hissələrinin cəmindən böyük olmasıdır.

“Sistemlərin ümumi nəzəriyyəsi”nin qurulması biologiyaya termodinamikanın formal aparatını tətbiq edən və sistemlərin və onların elementlərinin davranışının ümumi prinsiplərini işləyib hazırlayan Avstriya nəzəri bioloqu L. Bertalanffiyə (1901-1972) məxsusdur.

Əsas olanlar arasında bütövlük və universal asılılıq prinsipi, sistemi əmələ gətirən amillərin mövcudluğu, iyerarxiya, sistemin xassələrinin onun elementlərinin xassələrinin cəminə endirilməməsi, sistemdə olan elementlərin nisbi müstəqilliyi daxildir. sistemlə əlaqəsi alt sistemlər. Elementlər arasındakı əlaqələr məcmusunu təşkil edir sistem quruluşu:

Sistem yanaşması- tədqiqata əsaslanan metodologiyanın istiqaməti sistemləri, O, 20-ci əsrin son onilliklərində termodinamikada kəşflərlə (İ. Priqojinin Nobel mükafatı) ilə əlaqədar olaraq elmi istifadəyə daxil olmuşdur.

Struktur~ obyektin əsas xassəsi, onun dəyişməzliyi, konkret modifikasiyalardan-variantlardan abstraksiya şəklində götürülmüş eyni varlığın mücərrəd təyinatı.

Metod(yunan dilindən lat. methodus - "izləyən + yol") - elmi biliklər sisteminin qurulması və əsaslandırılması yolu, bu halda ədəbiyyat və onun tarixi haqqında.

Dialoqizm- mövcudluğunu ifadə edən son dərəcə geniş prinsipdir mənaünsiyyətdə. Dialoqizm “nitqin kompozisiya formalarından biri kimi dialoqdan” fərqlənir. İnsanın insanlar, dünya və Yaradanla dialoqu M.M. Baxtin özünəməxsus səslərə malik şəxslərin təması və təması kimi. “Özünün” və “başqasının” şüurunun sərhəd kateqoriyası son dərəcə vacibdir, burada “danışan mövzuların dəyişməsi” baş verir. M.M.-yə görə, Baxtinə müəlliflə qəhrəman arasında dialoq münasibəti yaranır. Bu zaman müəllif nitqi ilə qəhrəman nitqinin müstəvilərinin “kəsişməsi” mümkündür. Bu xüsusi anı ümumiləşdirərək deyə bilərik ki, məna təyyarələrin kəsişməsində yaranır. “Mənaya münasibət həmişə dialoqdur” – alimin əsas tezisi budur.

Daxili forma- sözün səsi ilə birləşən məna əlamətlərindən biri. Eyni hadisə üçün müxtəlif sözlərin olması bu hadisəni göstərir. A.A. Potebnya daxili formanı “şəklin təsviri”, “təmsil” kimi müəyyən etmişdir.

“Daxili forma” sözün mənasının mənşəyinin dərin modelidir. V. von Humboldt və A.A. ənənəsinə sadiq qalaraq. Potebni, G.G. Şpet “daxili forma”nı sözün strukturunun ən mühüm elementi hesab edir. Dinamik struktur kimi qəbul edilən sözün mənası maye olur. Beləliklə, sözün həqiqi mənası yalnız onun tərəflərindən biri kimi görünür məna.Ədəbi ünsiyyət zamanı var "Üçüncü növ həqiqət" nə vaxt

Konsepsiya lüğəti

İşarə (söz, jest, onların birləşməsi) özünü “təmsil və konsepsiya arasında” taparaq yalnız “anlayış” və ya “təmsil” olmaqdan çıxır (Q.Şpet).

Qəbul- təsir və qavrayışın kəsişməsi, "istirahət" və Məna nəslinə aparan “yenidən yaratma”.

İncəsənət sülh genezis prosesləri arasındakı əlaqədir (Müəllif M- İş) və işləmə (İş -SCH- Reader) "ədəbiyyat" sistemində. Bədii dünya əsərin və ya yaradıcılığın simvolik statik-dinamik modeli şəklində təqdim oluna bilər.

REFERATLAR VƏ MƏQƏLƏLƏRİN MÖVZULARI

1. Ədəbiyyat şifahi yaradıcılığın bir növü kimi.

2. Ədəbiyyat bir sistem kimi.

3. Ədəbiyyatın bir sistem kimi öyrənilməsi tarixi.

4. Ədəbi ünsiyyətin spesifikliyi.

7. A.N.-nin tarixi poetikasında ənənə problemi. Veselovlar-
kim.

9. M.M.-nin əsərlərində dialoqizm problemi. Baxtin.

10. Həyat faktı və ədəbiyyat faktı: sosioloji polemika
və rəsmi məktəblər.

11. Yu.M. Lotman bədii mətnin strukturu haqqında.

12. Bədii tərcümə müqayisəli tədqiqatın problemi kimi.

13. Şekspirin (Göte, Bayron, Hofman və s.) rus dilində qəbulu
XIX-XX əsrlərin ədəbiyyatı.

14. Rusiyanın ingilis dilində təsviri (fransız, alman və s.)
XIX-XX əsrlərin ədəbiyyatı.

15. İ.Priqojinin sistemlərin ümumi nəzəriyyəsinin müddəaları tətbiq edilir
xüsusilə "ədəbiyyat" sisteminə.

16. H.-Q yaradıcılığında hermenevtik dairə. Qadamer.

İnşa və məruzələrin mövzuları

18. Yazıçının ədəbi dünyasının əsas parametrləri (pis
sənət əsəri).

19. V.Nabokov - A.S.-nin romanının oxucusu və tərcüməçisi. Puşkin
"Yevgeni Onegin".

20. B. Pasternakın poeziyası (O. Mandelştam, İ. Brodski və s.)
intertekst kimi.

21. Roman-pastiche intertekstin variantı kimi (B.Akunin, J. Barnes,
P. Suskind, M. Paviç, U. Eko və başqaları).

22. F.Kafkanın bədii dünyası konsepsiyaları.

23. Bədii əsərin təhlilinə sistemli yanaşma
məktəbdə (M.Yu. Lermontovun "Mtsyri" poemasının timsalında).

24. Ədəbiyyatdan universitet mühazirəsində tarixçilik prinsipi.

25. Əsas ədəbi üsulları təsvir edin və
A.N.-nin “Tarixi poetika”sına qayıdan yanaşmalar. ve-
lovski.

Rus ədəbiyyatşünaslığında akademik məktəblər. - M., 1975.

Alekseev M.P. Müqayisəli ədəbiyyat / Ed. red. akademik G.V. Stepanov. - L., 1983.

Alekseev M.P. Rus mədəniyyəti və Romanesk dünyası. - L., 1985. Andreev L.T. Sürrealizm. - M., 1972.

Anikin G.V., Mixalskaya N.P.İngilis ədəbiyyatı tarixi. - M., 1975.

Askoldov S.A. Konsepsiya və söz // Rus ədəbiyyatı. Antologiya / Altında. ümumi red. Fəlsəfə elmləri doktoru, prof. V.P. İmzasız. - M., 1997.

Balaşova T.V. XX əsrin fransız poeziyası. - M., 1982.

Bart R. Seçilmiş əsərlər: Semiotika. Poetika / Komp. G.K. Kosikov. - M, 1989.

Baxtin M.M.Şifahi yaradıcılığın estetikası. - 2-ci nəşr. / Komp. S.G. Boçarov. - M., 1986.

Baxtin M.M.Ədəbi tənqidi məqalələr. - M., 1986.

Andrey Uayt. Qoqolun məharəti / Ön söz. N. Jukova. - M., 1996.

Bogin G.I. Filoloji hermenevtika. - Kalinin, 1982.

Broitman SP. Tarixi poetika: Dərslik. - M., 2001.

Wehrly M.Ümumi ədəbi tənqid. - M., 1967.

Veselovski A.N. Seçilmiş məqalələr. - L., 1939.

Veselovski A.N. Tarixi poetika. - L., 1940.

Vejbitskaya Anna. dil. mədəniyyət. İdrak / Komp. M. A. Kronqauz. - M., 1997.

V.I.Voloşinov Humanitar elmlərin fəlsəfəsi və sosiologiyası / Tər. HƏ. Yunov. - SPb., 1995.

Voloshinov V.N. Freydizm. - M .; L. 1927.

Şərq Qərb. Tərcümələr. Nəşrlər. - M., 1989.

Vygotsky L.S. Sənət psixologiyası. - M., 1987.

Gadamer H.-G. Həqiqət və Metod. Fəlsəfi hermenevtikanın əsasları. - M., 1988.

Qasparov M.L. Seçilmiş məqalələr. - M., 1995.

Mukarjovski Yan. Struktur poetika. - M., 1996. S. S. Neretina Yollar və anlayışlar. - M., 1999.

M.Ədəbi yaradıcılıq və ədəbiyyat tarixi: Per. onunla. - M., 1984.

I. G. Neupokoeva Dünya ədəbiyyatı tarixi: sistemli və müqayisəli təhlil problemləri. - M., 1976.

N. T. Nefedov Xarici tənqid və ədəbiyyatşünaslıq tarixi. - M., 1988.

Osmakov N.V. Rus ədəbiyyatşünaslığında psixoloji istiqamət. D.N. Ovsyaniko-Kulikovski. - M., 1981.

Panchenko A.M. Rus tarixi və mədəniyyəti. - SPb., 1999. A.A. Pelipenko Yakovenko I.G. Bir sistem kimi mədəniyyət. - M., 1998.

Pisarev D.I.Üç cilddə ədəbi tənqid. T. 1 / Tər. Yu.S. Sorokin. - L., 1981.

Popova Z.D., Sternin I.A. Dilçilik tədqiqatlarında “konsepsiya” anlayışı. - Voronej, 1999.

Popoviç A. Bədii tərcümə problemləri. - M., 1980. Potebnya A.A. Söz və mif / Otv. red. A.K. Bayburin. - M., 1989.

O.P.Presnyakov A.A. Potebnya və 19-cu əsrin sonu - 20-ci əsrin əvvəllərində rus ədəbi tənqidi. - Saratov, 1978.

P. Prigogine, I. Vaxt. Xaos. Kvant. - M., 1994.

Priqojin İ.Əminliyin sonu. Vaxt. Xaos və təbiətin yeni qanunları. - İjevsk, 1999.

Prigogine I., Stengers I. Xaosdan sifariş verin. İnsan və təbiət arasında yeni dialoq. - M., 1986.

Mədəniyyətlərarası ünsiyyət problemləri: 28-29 sentyabr 2000-ci il beynəlxalq seminarın materialları. İki hissədə / Ed. N.V. Mak-Şantsevoy. - N. Novqorod, NGLU, 2000.

Purişev B.I.İntibah Ədəbiyyatı: Mühazirələr Kursu / Nəşr üçün mətn Dr. Philol tərəfindən hazırlanmışdır. Elmlər, prof. M.İ. Voropanov. - M., 1996.

Purişev B. 15-17-ci əsrlər alman ədəbiyyatı haqqında esselər. - M., 1955.

Rozay P. Gələcəyin poeziyası haqqında esselər. Poetika üzrə mühazirə: Per. Alman A.I. Tay. - N. Novqorod, 2000.

Rus ədəbiyyatı: Antologiya / Ed. Fəlsəfə elmləri doktoru, prof. V.P. Nişan yoxdur. - M., 1997.

Avropa mədəni ənənəsində "öz" və "yad": ədəbiyyat, dil, musiqi / Ed. Z.İ. Kirnoze, V.G. Zusman, L.G. Peer, T.B. Sidneva, A.A. Frolov. - N. Novqorod, 2000.

Saint-Beuve III. O.Ədəbi portretlər. Tənqidi esselər / giriş. məqalə, şərh. M. Treskunova. - M., 1970.

Müasir xarici ədəbi tənqid. Ensiklopedik arayış. - M., 1996.

Ədəbiyyatların müqayisəli tədqiqi: Akademik M.P.-nin 80 illik yubileyinə məqalələr toplusu. Alekseeva. - L., 1976.

Stepanov Yu.S. Dil və üsul. Müasir dil fəlsəfəsinə doğru. - M., 1998.

Stepanov Yu.S. Sabitlər. Rus mədəniyyəti lüğəti. Tədqiqat təcrübəsi. - M., 1997.

Ter-Minasova S.G. Dil və mədəniyyətlərarası ünsiyyət. - M., 2000.

Tomashevsky B.V.Ədəbiyyat nəzəriyyəsi. Poetika / Giriş. məqaləsi N.D. Ta-marçenko; Şərh. S.N. Broitman N.D.-nin iştirakı ilə. Tamarçenko. - M., 1996.

Tomashevsky B.V. Poetika (qısa kurs). - M., 1996. Tomaşevski B. Puşkin: 2 cilddə - M., 1990.

Toper P.M. Müqayisəli ədəbiyyatşünaslıq sistemində tərcümə. - M., 2000.

Toporov V.N. mif. Ritual. Simvol. Şəkil: Mifopoetik sahədə tədqiqat. - M., 1995.

Turçin B.C. Avanqardın labirintləri vasitəsilə. - M., 1993.

Tynyanov Yu.N. Poetika. Ədəbiyyat tarixi. Kino / Nəşr E.A. Toddes, A.P. Çudakov, M.O. Çudakov. - M., 1977.

Welleck R., Warren O.Ədəbiyyat nəzəriyyəsi / Vstup. məqaləsi A.A. Aniksta. - M., 1978.

Frege G. Məna və denotasiya // Semiotika və informatika. Problem 35. M., 1997.

Freyd 3. Psixoanalizə giriş: Mühazirələr / Ed. M.G. Yaroşenko. - M., 1989.

Xovanskaya Z.İ. Müasir fransız filologiyasında ədəbi əsərin təhlili. - M., 1980.

Ədəbiyyat nəzəriyyəsi üzrə oxucu. - M., 1982.

Şveybelman N.F. Sürrealist mətnin təfsirində təcrübə. - Tümen, 1996.

Şklovski Viktor. Hamburq Hesabı / Ön söz A.P. Çudakov. - M., 1990.

Şklovski V.B. Sentimental Səyahət / Ön söz. Benedikt Sarnova. - M., 1990.

Shpet G.G. Kompozisiyalar. - M., 1989.

Etkind E.T. Ayə məsələsi. Yenidən çap nəşri. - SPb., 1998.

Etkind E.T."Daxili insan" və xarici nitq: 18-19-cu əsrlər rus ədəbiyyatının psixopoetikasına dair esselər. - M., 1998.

Yudin E.G. Sistemli yanaşma və fəaliyyət prinsipi. - M., 1978.

Yudin E.G. Elmin Metodologiyası. Ardıcıllıq. Fəaliyyət. - M., 1977. Jung C.G. Arxetip və simvol. - M., 1991.

İncə ədəbi janrlar inkişaf prosesində inkişaf edir. ədəbiyyat əsərlərinin növləri. Ədəbi təsnifat ən sabit, tarixi təkrarlanan xarakterə malik olan janr xüsusiyyətlərinə əsaslanır. Əsərlərin ən mühüm janr xüsusiyyəti onun bu və ya digər ışığa aid olmasıdır. janr: dramatik, epik, lirik və lirik-epik janrlar fərqləndirilir. Cins daxilində növlər fərqləndirilir - ümumi formalar. Onlar əsərdə (poeziya və nəsrdə) nitqin təşkilinə görə, mətnin həcminə (epos və dastan), süjet formalaşma prinsiplərinə görə və s. ilə fərqlənirlər. Janr baxımından əsərlər milli-tarixi, əxlaqi-təsviri və romantik janrlar. Epik janrlar: 1) milli-tarixi janrlar: - qəhrəmanlıq nəğməsi – “qələbələr və məğlubiyyətlər haqqında nəğmə”, baş qəhrəman komandanın ən yaxşı nümayəndəsi Hektor, Axillesdir.Fiziki güc və diqqətin hiperbolik obrazının birləşməsi. əxlaqi keyfiyyətlərə. - şeir - mühüm tarixi hadisə haqqında hekayə, qəhrəmanın hiperbolik obrazı və povestin obyektiv tonu. - hekayə - real tarixi hadisələr ("İqorun yürüşü") - hekayə 2) əxlaqi janrlar: nağıl, poema, idil, satira 3) romantik: "sehrli" nağıl, roman, hekayə, hekayə, povest, esse .

Dramatik janrlar: - faciə - qəhrəmanın şüurunda konflikt, - dram - personajların həyatın bu cür qüvvələrlə toqquşması, pişik. kənardan qarşıdurma.-komediya - yumoristik və ya satirik pafosla dolu, süjet konfliktlərinin köməyi ilə personajlar açılan tamaşa.Lirik janrlar: - qəsidə - həvəsli hissləri ifadə edən şeir. - satira - qəzəbi, qəzəbini ifadə edən misra - elegiya - kədərlə dolu misra - epiqram, kitabə, madrigal. Liro-epik janrlar: nağıl - qısa alleqorik povest və sonrakı dərs - ballada - poetik hekayə əsəri, povest lirizmlə deşilir.
BİLET 2
^ Ədəbiyyatda material və metod.

Material müəllifin hazır götürdüyü hər şeydir. Rəssam əsərini materialdan qurur. İncə. dünya, material müəllifin istifadə etdiyi texnikaların təsiri altında çevrilir. Gerçəkliyin incə çevrilməsinin komponenti reallıq süjetlə süjet arasındakı əlaqədir, yəni. material və forma nisbəti. Material müəllifin hazır götürdüyü hər şeydir. Forma - müəllif hər şeyi necə təşkil etdi. Oxuma prosesində oxucu formadan material çıxarır, qəhrəmanların həyat xətlərini - hekayə xəttini (hadisələr xronoloji ardıcıllıqla düzülmüş) qurur. Povestin süjet quruluşundan süjet quruluşuna keçid materialın, pişiyin çevrilməsidir. rəssama təbii şəkildə verilmişdir. Detektiv hekayə süjetlə süjet arasında klassik uyğunsuzluqdur. İncə. iş vaxtı yenidən qurula bilər. Əsərin süjet qurma üsulları müəllifin texnikasıdır. Kompozisiya hərəkəti. Süjet hadisələrin xronoloji ardıcıllığıdır. Süjet, hekayənin müəyyən bir əsərdə necə izah edilməsidir. Kompozisiya süjetlə süjet arasındakı əlaqədir. Əsərdə reallıq maddi deyil, müəllifi əhatə edən şey deyil. Rəssam təbii dil, pişik dünyasında mövcuddur. oxucuları başa düşür. Təbii dil bütün zənginliyi ilə materialdır, pişikdir. rəssam bu dili öz dilinə çevirir.
BİLET 3.
^ Ədəbi əsərdə bədii zaman və məkan. Xronotop.

Dünya incədir. məkan və zamandan kənarda mövcud ola bilməz. Təhlil göstərir ki, istənilən hadisə zamanla, xəyali məkan isə indi baş verənlərlə bağlıdır. İstehsal və zaman - bədii dünyanın universal xüsusiyyətləri, özünəməxsus xüsusiyyətləri ilə. Başlıq. zaman real vaxtı təcrid etməyə çalışır, lakin heç vaxt real vaxtdan tamamilə təcrid edilə bilməz. İncəsənət istehsalı həmişə ətrafımızdakı məkanla əlaqələndirilir. İncə problemə müxtəlif yanaşmalar. vaxt:

1) Ədəbiyyatda keçmiş, indi, gələcək + spesifik əlamətlər (sovet və qeyri-sovet) olduğu üçün rus dilində qrammatik zaman 2) yazıçının zaman probleminə baxışı yazıçının fəlsəfəsidir.3) Ədəbiyyatın öyrənilməsi üçün zəruridir. nazik vaxt kimi nazik ədəbiyyata fakt. Ədəbiyyatda bədii şəkildə mənimsənilən zaman və məkan münasibətlərinin mühüm qarşılıqlı əlaqəsi - xronotop (hərfi mənada "zaman-məkan"). Biz xronotopu ədəbiyyatın formal mənalı kateqoriyası kimi başa düşürük. Nazik. xronotop bütövlükdə məkan və zaman əlamətlərinin birləşməsidir. Zamanın əlamətləri kosmosda üzə çıxır, məkan isə zamana görə dərk edilir və dəyişir - bu xronotopun xarakteridir. Lit-re-də xronotopun əhəmiyyətli janr əhəmiyyəti var. Janr və janr sortları dəqiq olaraq xronotopla müəyyən edilir və xronotopda aparıcı prinsip zamandır. Chr. ədəbi əsərin bədii vəhdətini reallıqla münasibətdə müəyyən edir. Xronotopun mənası: - süjet - xr. romanın əsas süjet hadisələrinin təşkilati mərkəzləridir. Orada süjet düyünləri bağlanır və açılır. - şəkilli - zaman həssas vizual xarakter alır, süjet hadisələri konkretləşir. Ədəbiyyatda Zaman və Məkan Gerçəklik öz məkan-zaman koordinatlarında müxtəlif sənət növləri tərəfindən müxtəlif üsullarla mənimsənilir. Bədii ədəbiyyat əsasən zamanla baş verən həyat proseslərini canlandırır, yəni. insanın həyat fəaliyyəti (təcrübələr, fikirlər, ideyalar və s.). Lessinq belə nəticəyə gəldi ki, poeziyada əsasən hərəkət təkrarlanır, yəni. zamanla bir-birinin ardınca gələn cisim və hadisələr. Eyni zamanda, yazıçı indiki zamanı hərfi və birbaşa tutmaq zərurəti ilə bağlı deyil. Ədəbi əsərdə son dərəcə qısa müddətə aid ehtiyatlı, təfərrüatlı xarakteristikalar verilə bilər (Tolstoyun “Uşaqlıqda Nikolenka İrteniyevin anasının məzarı başında keçirdiyi hissləri təsviri”). Daha tez-tez yazıçı uzun müddət kompakt xarakteristikalar verir. Yazıçılar sanki təsvir olunan hərəkətin vaxtını uzadıb sıxışdırırlar. Məkan münasibətlərinin inkişafında ədəbiyyat digər sənətlərdən geri qalır. Lessinq vurğulamışdır ki, bir-birinin yanında mövcud olan əşyalar əsasən rəssamlıq və heykəltəraşlıqda təsvir olunur. Eyni zamanda, o, ədəbi əsərdə daşınmaz əşyaların təsvirinin ön plana çıxmamasını müdafiə edirdi. Kosmosun bədii inkişafında ədəbiyyatın heykəltəraşlıq və rəngkarlıqdan da üstün cəhətləri var. Yazıçı bir şəkildən digərinə sürətlə keçə bilir, oxucunu asanlıqla müxtəlif yerlərə köçürür. Ədəbi əsərlərdə məkan təsvirləri çox vaxt ümumiləşdirici məna daşıyır (Qoqolun “Ölü canlar” əsərindəki yol motivi istiqamətləndirilmiş, məqsədyönlü hərəkət düşüncəsini oyandıran məkan kimi). Beləliklə, söz sənətkarının təkcə müvəqqəti (şübhəsiz ki, əsasdır) deyil, həm də məkan təsvirlərinin dilinə çıxışı var.
MÖVSÜM 4
^ Sənətin mənşəyi. İncəsənət dünyanı tanımaq üsulu kimi İncəsənətin funksiyaları.

Dünyanın inkişafının ilkin mərhələlərində insanların qəbilə quruluşunda yaşadığı dövrdə sənət əsərləri hələ belə deyildi. Onlarda bədii məzmun ictimai şüurun digər aspektləri - mifologiya, sehr, əxlaq, yarımfantastik əfsanələrlə ayrılmaz vəhdətdə idi. Bu vəhdət “sinkretizm” adlanır. İbtidai TV-va məzmunca sinkretik idi.İbtidai şüurun və TV-vanın əsas mövzusu təbiət, bitki və heyvanların həyatı, müxtəlif təbiət hadisələri idi. Şüurun və tv-vanın xarakterik xüsusiyyəti obrazlılıq idi. Onlar bütün hadisələri onun xüsusilə güclü və parlaq fərdi təcəssümü şəklində təqdim etdilər. İnsanlar təxəyyüllərində gücü, əhəmiyyətini, ölçüsünü şişirdir, təbiət hadisələrini şüursuz şəkildə yazır. Təsəvvür və obrazlar fanatizm dərəcəsi ilə seçilirdi. Xarakterik xüsusiyyət antropomorfizm - təbiətin həyatını insana bənzərliyi ilə dərk etmək idi.İnsanlar müəyyən hadisələrin imitasiya və ya bilərəkdən süni çoxalma nəticəsində yarana biləcəyinə inanaraq sehrin köməyi ilə təbiətə təsir göstərməyə çalışırdılar. Heyvanları rənglədilər, ovçuluğu asanlaşdırmaq üçün daşdan və ağacdan oyma fiqurlar düzəltdilər və ya heyvanların həyatını təkrarladılar. Nitqin inkişafı ilə heyvanların təcəssümü əsasında "heyvan" nağılları yaranır. Sinkretik TV-vadan incəsənət, ilk növbədə təsviri sənət - rəssamlıq, heykəltəraşlıq, səhnə pantomiması və epik ədəbiyyat inkişaf etməyə başladı. İnkişafla birlikdə ritual dəyirmi rəqslər meydana çıxır - sənətin bütün əsas ifadəli formalarının əsaslarını oxumaq və bəzən pantomima ilə müşayiət olunan kollektiv rəqs. rəqs, musiqi, şifahi sözlər.Daha sonra dram yaranır - personajların pantomimik hərəkəti və emosional nitqinin birləşməsidir. Lirik poeziya tədricən xor, ritual mahnıdan yaranmışdır. Oxşar şəkildə musiqi də rəqs sənəti kimi xüsusi bir sənət növü kimi inkişaf etmişdir. Sənətin bütün növləri xalq televiziyasının ideoloji məzmunu baxımından ibtidai sinkretikada yaranmışdır. Sənətin funksiyaları: idrak, istirahət, estetik həzz, oyun (teatr) - sözlər, şəkillər, səslər, assosiasiyalar üzərində oyun, ibrətamiz, didaktik (nağıllar, təlimlər, sosial realizm ədəbiyyatı), kommunikativ.
MÖVSÜM 5
^ Ədəbi proses anlayışı.

Ədəbi proses - bu dövrdə meydana çıxan bütün əsərlərin məcmusu. Onu məhdudlaşdıran amillər: - lit daxilində ədəbiyyatın təqdimatı üzrə. prosesə bu və ya digər kitabın çıxdığı zaman təsir edir. - yandı. proses jurnallar, qəzetlər və digər çap nəşrlərindən kənarda mövcud deyil. (“Gənc qvardiya”, “Yeni dünya” və s.) – ədəbi proses nəşr olunan əsərlərin tənqidi ilə bağlıdır. Şifahi tənqidin də lp-yə əhəmiyyətli təsiri var. "Liberal terror" - XVIII əsrin əvvəllərində tənqid belə adlanırdı. Ədəbi birliklər istənilən məsələdə özünü yaxın hesab edən yazıçılardır. Onlar ədəbi prosesin bir hissəsini fəth edərək müəyyən bir qrup kimi çıxış edirlər. Ədəbiyyat, sanki, onların arasında “bölünmüşdür”. Onlar müəyyən bir qrupun ümumi hisslərini ifadə edən manifestlər verirlər. Manifestlər lit formalaşması zamanı görünür. qruplar. Ədəbiyyat üçün n.20-ci əsr. manifestlər xarakterik deyil (Simbolistlər əvvəlcə manifestləri yaratdılar, sonra yazdılar). Manifest qrupun gələcək fəaliyyətinə baxmağa, onun necə fərqləndiyini dərhal müəyyən etməyə imkan verir. Bir qayda olaraq, manifest (klassik versiyada - qrupun fəaliyyətini gözləmək) işıqdan daha solğun olur. cari, pişik. təsəvvür edir.

Ədəbi proses. Ədəbi əsərlərdə bədii nitqin köməyi ilə insanların nitq fəaliyyəti geniş və xüsusi şəkildə əks etdirilir. Şifahi obrazda olan şəxs “nitqin daşıyıcısı” kimi çıxış edir. Bu, ilk növbədə lirik personajlara, dramatik əsərlərdəki personajlara və epik əsərlərin dastançılarına aiddir. Bədii ədəbiyyatda nitq obrazın ən mühüm mövzusu kimi çıxış edir. Ədəbiyyat təkcə həyat hadisələrini sözlə ifadə etmir, həm də nitq fəaliyyətinin özünü təkrarlayır. Yazıçı nitqdən obrazın predmeti kimi istifadə etməklə, onların “qeyri-maddiliyi” ilə bağlı olan şifahi şəkillərin sxematik xarakterini aradan qaldırır. İnsanların təfəkkürü nitqdən kənarda tam reallaşa bilməz. Ona görə də ədəbiyyat insan düşüncəsini sərbəst və geniş şəkildə mənimsəyən yeganə sənətdir. Düşünmə prosesləri insanların psixi həyatının diqqət mərkəzindədir, gərgin fəaliyyət formasıdır. Emosional aləmi dərk etmə yol və vasitələrinə görə ədəbiyyat digər sənət növlərindən keyfiyyətcə fərqlənir. Ədəbiyyatda müəllifin xüsusiyyətlərindən və qəhrəmanların öz ifadələrindən istifadə edərək psixi proseslərin birbaşa təsvirindən istifadə olunur. Bir sənət növü kimi ədəbiyyat bir növ çox yönlüdür. Nitqin köməyi ilə reallığın istənilən aspektini təkrar edə bilərsiniz; şifahi vizual imkanların həqiqətən heç bir sərhədi yoxdur. Ən böyük tamlığı ilə litr bədii fəaliyyətin idrak başlanğıcını təcəssüm etdirir. Hegel ədəbiyyatı “ümumbəşəri sənət” adlandırırdı. Lakin ədəbiyyatın təsviri və idrak imkanları xüsusilə 19-cu əsrdə, Rusiya və Qərbi Avropa ölkələrinin incəsənətində realist metodun aparıcı metoda çevrildiyi zaman geniş şəkildə reallaşdı. Puşkin, Qoqol, Dostoyevski, Tolstoy öz ölkələrinin və dövrünün həyatını heç bir sənət növü üçün əlçatmaz dərəcədə tamlıqla bədii şəkildə əks etdirirdi. Bədii ədəbiyyatın özünəməxsus keyfiyyəti həm də onun aşkar, açıq problemli olmasıdır. Təəccüblü deyil ki, ən intellektual və problemli ədəbi yaradıcılıq sferasında sənətdə cərəyanlar formalaşır: klassisizm, sentimentalizm və s.
BİLET 6.
^ Ədəbi əsərdə süjet, süjet, kompozisiya.

Süjet qəhrəmanların hərəkətlərindən ibarət hadisələrin gedişatıdır. Bu, yalnız insan xarakterlərinin, əməllərinin, talelərinin, ziddiyyətlərinin, sosial münaqişələrin üzə çıxdığı hadisələrin və ya düşüncələrin və təcrübələrin hərəkətidir. Kompozisiya hadisələrin təqdimat ardıcıllığıdır. Süjet funksiyası: həyatda ziddiyyətləri aşkar etmək, yəni. münaqişələr. Süjet və kompozisiyanın xüsusiyyətləri problematik tərəfindən müəyyən edilir. Süjet əsərdə danışılan və ya orada göstərilən əsas hadisələrdir, kətandır. Süjetin tərkibi bir sıra mürəkkəb elementlərdən ibarətdir. Klassik əsərlərdə belə elementlərə adətən ifşa (göstərilən konfliktdəki personajların davranışının motivasiyası, giriş, səhnə), dəst (əsas konflikt), hərəkətin inkişafı, kulminasiya (qeydiyyatın inkişafında ən yüksək gərginlik nöqtəsi) daxildir. hərəkət) və ləğvetmə (təsvir olunan münaqişənin həlli). Həm də bir proloq və epiloq var.

Əsər adətən proloqla açılır. Bu, əsas süjetin inkişafına bir növ girişdir. Müəllif epiloqa yalnız o zaman müraciət edir ki, əsərdə tənbeh aydın ifadə olunmayıb. Epiloq əsərdə göstərilən hadisələrdən irəli gələn son nəticələrin obrazıdır.
MÖVSÜM 7
^ Epos ədəbi cins kimi.

Epik - yunanca "söz" dən. Bir obyekt. ədəbiyyatın povest cinsi. Birincisi, epos xalq-qəhrəmanlıq əfsanələrinin janrı kimi yaranmışdır: dastanlar, məsəllər, dastanlar, epik nəğmələr, rəvayətlər, qəhrəmanlıq nağılları, nar.-qəhrəmanlıq. hekayə. İntibahdan əvvəl mövcud idi. Son 3 əsrdə insana şəxsiyyət kimi dönüş yarandıqda (fərdin kollektivdən üstünlüyü) müasir anlayışımızda dastan bir növ ədəbiyyat kimi önə çıxmağa başlayır. Natiq keçmiş hərəkət haqqında məlumat verir və ya xatırlayır. Çıxışın aparılması ilə hadisə arasında müvəqqəti məsafə var. Nitq danışandan, pişikdəndir. nağılçı ola bilər (Puşkində Qrinev). Epos məkan və zamanın inkişafından mümkün qədər azaddır. O, təkcə qəhrəmanı deyil, həm də nitqin daşıyıcısını səciyyələndirir (bədii nitq əlavə olunur: müəllifin nəqli, müəllifin təsviri, müəllifin mülahizələri, personajların monoloqları və dialoqları). Epos qəhrəmanın təkcə nə etdiyini deyil, həm də necə düşündüyünü göstərən yeganə ədəbiyyat növüdür. Int. monoloqlar - qəhrəmanın şüuru. Portret və mənzərə böyük əhəmiyyət kəsb edir - təfərrüat. Baş verənlərin şərti olmasında israr etmir. Epik əsərin həcmi qeyri-məhduddur. Dar mənada dastan keçmişdən bəhs edən qəhrəmanlıq hekayəsidir. Dastanlar (“İliada” və “Odisseya”), dastanlar – Skandinaviya dastanları, qısa epik nəğmələr – rus dastanları şəklində gəlib.
MÖVSÜM 8
^ Bədii mətnin bütövlüyü anlayışı. Ədəbi əsərin daxili aləmi.

Sənət əsərinin bütövlüyü anlayışını izah etmək üçün ideya anlayışından rəqs etmək lazımdır. Bu Cherndir. deyir ki, fikirlərin dəqiq açıqlanması üçün forma mükəmməl olmalıdır, lazımsız detallar olmamalıdır. Buna bütün detalların ideya-bədii məqsədəuyğunluğu deyilir. Deməli, yalnız belə bir qanuna əsasən yaradılmış parça öz bütövlüyü (yəni bütün elementlərin birliyi və zəruriliyi) ilə seçilir. Tələffüzün bütövlüyünü təhlil etmək çox mübahisəli ola bilər. Nümunələr: Turgenev “OiD”. P.P.-də ləkələnmiş külqabı. Kirsanov özünün ikiüzlülüyündən, “rus” adamı kimi görünmək istəyindən danışıb. Yaxud Çexovun “Vişn. bağ ”bütün detallar çox vacibdir. Bu. bu tələffüzün vahid olduğunu deyə bilərik. Əsərin ideya əsası konsepsiyası üçün vacib olan bütün detalların, personajların və hərəkətlərin məcmusu əsərin daxili dünyasını təşkil edir.

MÖVSÜM 9
^ Ədəbi istiqamətlər. Ədəbi manifest anlayışı.

Ədəbi istiqamət konkret ölkə və dövr yazıçılarının yüksək yaradıcılıq şüuruna və prinsiplərə sadiqliyə nail olmuş, onların ideya-yaradıcılıq arzularına uyğun estetik proqramın yaradılmasında, “manifest”lərin nəşrində təzahür edən əsərləridir. ifadə edir. Tarixdə ilk dəfə olaraq bütöv bir yazıçılar qrupu öz yaradıcılıq prinsiplərinin reallaşmasına 17-ci əsrin sonu - 18-ci əsrin əvvəllərində, Fransada klassisizm adlı çox güclü ədəbi cərəyanın inkişaf etdiyi zaman yüksəldi. əqidə və əqidələrini ardıcıl surətdə öz yaradıcılığında ifadə edirdi.Boileonun “Poetik sənət” poetik traktatı fransız klassisizminin manifestinə çevrildi: Poeziya ağlabatan məqsədlərə, cəmiyyət qarşısında mənəvi borc ideyasına, dövlət qulluğuna xidmət etməlidir. Hər bir janrın özünəməxsus istiqaməti və ona uyğun sənət forması olmalıdır. Bu janrlar sistemini inkişaf etdirərkən şairlər və dramaturqlar qədim ədəbiyyatın yaradıcılıq nailiyyətlərinə arxalanmalıdırlar. O dövrdə dram əsərlərində zaman, məkan və hərəkət vəhdətinin olması xüsusi əhəmiyyət kəsb edirdi. Rus klassisizminin proqramı 40-cı illərin sonlarında yaradılmışdır. 18-ci əsr Sumarokov və Lomonosovun səyləri ilə və bir çox cəhətdən Boileau nəzəriyyəsini təkrarladı. Klassizmin ayrılmaz ləyaqəti: o, yaradıcılığın yüksək nizam-intizamını tələb edirdi. Yaradıcı fikrin prinsipial xarakteri, vahid ideya ilə bütün təxəyyül sisteminə nüfuz etməsi, ideoloji məzmun və bədii formanın dərin uyğunluğu bu istiqamətin şübhəsiz üstünlükləridir. Romantizm 18-19-cu əsrin əvvəllərində yaranmışdır. Romantiklər öz işlərinə klassizmin antitezisi kimi baxırdılar. Onlar yaradıcılıq, ixtira, ilham azadlığını məhdudlaşdıran istənilən “qaydalara” qarşı çıxdılar. Onların var

yaradıcılığın normallığı var idi - emosional. Onların yaradıcı gücü ağıl deyil, tarixi abstraksiyasında romantik təcrübələr və bunun nəticəsində yaranan subyektivlik idi. Avropanın aparıcı milli ədəbiyyatlarında, demək olar ki, eyni zamanda dini-əxlaqi və əksinə, vətəndaş məzmunlu romantik əsərlər meydana çıxdı. Bu əsərlərin müəllifləri öz yaradıcılıq özünüdərketmə prosesində müvafiq proqramlar yaratmış və bununla da ədəbi istiqamətləri rəsmiləşdirmişlər.1920-ci illərin ikinci yarısından. 19-cu əsr qabaqcıl Avropa ölkələrinin lit-ryəsində həyatın real təsvirinin fəal inkişafı başlandı. Realizm, müəyyən bir ölkənin və dövrün sosial həyatının şərtləri ilə yaradılan personajların sosial xarakterlərini onların daxili qanunlarında əks etdirmə sədaqətidir. Ən mühüm ideoloji ilkin şərt mütərəqqi yazıçıların ictimai şüurunda tarixçiliyin yaranması, öz tarixi dövrünün, deməli, digər tarixi dövrlərin ictimai həyatının unikallığını dərk etmək bacarığı idi. Həyatın ziddiyyətlərinin tənqidi ifşasında yaradıcı düşüncənin idrak gücünü göstərən 19-cu əsr realistləri. eyni zamanda onun inkişaf perspektivlərini dərk etməkdə və deməli, ideallarının bədii təcəssümündə zəiflik aşkar etmişlər. Onların idealları, klassiklərin və romantiklərin idealları kimi, bu və ya digər dərəcədə tarixi mücərrəd idi. Buna görə də, yaxşıların şəkilləri bir qədər sxematik və normativ oldu. 19-cu əsrin Avropa ədəbiyyatında inkişaf etməyə başladı. Yazıçıların təfəkkürünün tarixçiliyindən qaynaqlanan realizm tənqidi realizm idi.Ədəbi birliklər konkret qrupun ümumi əhval-ruhiyyəsini ifadə edən manifestlər buraxırlar. Manifestlər lit formalaşması zamanı görünür. qruplar. Ədəbiyyat üçün n.20-ci əsr. manifestlər xarakterik deyil (Simbolistlər əvvəlcə manifestləri yaratdılar, sonra yazdılar). Manifest qrupun gələcək fəaliyyətinə baxmağa, onun necə fərqləndiyini dərhal müəyyən etməyə imkan verir. Bir qayda olaraq, manifest (klassik versiyada - qrupun fəaliyyətini gözləmək) işıqdan daha solğun olur. cari, pişik. təsəvvür edir.
MÖVSÜM 10
^ Ədəbi əsərin məzmunu. Ədəbi əsərdə müəllif və obyektiv ideya.

Bədii əsərin məzmunu Həyatı bir sözlə canlandıran, insan nitqinin bütün imkanlarından istifadə edən bədii ədəbiyyat çoxşaxəliliyinə, rəngarəngliyinə və məzmun zənginliyinə görə bütün digər sənət növlərini üstələyir. Məzmun tez-tez tələffüzdə birbaşa təsvir olunan şey adlanır, onu oxuduqdan sonra yenidən izah edilə bilər. Amma dəqiq deyil. Bu epik və ya dramatik bir hekayədirsə, qəhrəmana nə baş verdiyini proqnozlaşdıra və ya hadisələr haqqında danışa bilərsiniz. Lirik əsərdə təsvir olunanları təkrar danışmaq, ümumiyyətlə, mümkün deyil. Ona görə də əsərdə məlum olanla təsvir olunanı bir-birindən ayırmaq lazımdır. Personajlar yazıçı tərəfindən təsvir edilir, yaradıcılıqla yaradılır, uydurmadır, hər cür fərdi xüsusiyyətlərə malikdir, bu və ya digər münasibətdə yerləşdirilir. Sənətin məzmunu. istehsal müxtəlif tərəfləri ehtiva edir, onların tərifi üçün üç termin var - mövzular, problemlər, ideoloji və emosional qiymətləndirmə. Mövzular müəyyən bir ifadədə, əsərdə, xüsusən də bədii ədəbiyyatda əks olunan həyat hadisələridir. Problemlər yazıçının əsərdə canlandırdığı sosial xarakterləri ideoloji qavramasıdır. Bu anlayış ondan ibarətdir ki, yazıçı öz ideoloji dünyagörüşündən çıxış edərək ən çox varlıq hesab etdiyi həmin sv-vaları, təsvir olunan personajların münasibətlərini ayırd edib gücləndirir. Sənət əsərləri, sənət. ədəbiyyat, xüsusən də yazıçıların təsvir etdikləri o sosial personajlara ideoloji-emosional münasibətini həmişə ifadə edir. Xarakterikliyin ideoloji qiymətləndirilməsində bədii əsərlərin ideoloji mahiyyəti ən aydın şəkildə təzahür edir. lit-ry.
MÖVSÜM 11
^ Elmi və bədii təfəkkür arasındakı fərq.

İncəsənət və elm eyni şey deyil, lakin onların fərqi məzmunda deyil, yalnız verilmiş məzmunun işlənmə tərzindədir. Fil arqumentlərdən istifadə edir, şair şəkillər və şəkillərdən istifadə edir, lakin hər ikisi eyni şeyi deyir. Canlı və canlı dillə silahlanmış şair oxucunun, filosof isə təfəkküründən çıxış edərək göstərir. Biri sübut edir, digəri göstərir və hər ikisi inandırır, yalnız biri məntiqi arqumentlərlə, digəri şəkillərlə. Ancaq birincini az adam dinləyir və başa düşür, digərini hamı. Elm və sənət eyni dərəcədə zəruridir və nə elm sənəti, nə də elm sənətini əvəz edə bilməz ...
MÖVSÜM 12
^ Təfsir anlayışı.

Şərh bədii əsərin təfsiri, onun mənasını, ideyasını, konsepsiyasını dərk etməkdir. I-I nazik yenidən qeydiyyatı kimi həyata keçirilir. məzmun, yəni. konseptual və məntiqi (ədəbi tənqid, ədəbi tənqidin əsas janrları), lirik və publisistik (esse) və ya başqa bir incəliyə çevirməklə. dil (teatr, kino, qrafika). Təfsir artıq antik dövrdə baş vermişdir (Sokrat Simonidin mahnılarının mənasını şərh etmişdir). Təfsir üçün nəzəri əsaslar hətta Müqəddəs Yazıların tərcüməçiləri tərəfindən formalaşdırılmışdır; mövqelərini romantik estetika daha da inkişaf etdirdi. Rus ədəbi tənqidində “tərcümə” termini 1920-ci illərdə meydana çıxsa da, yalnız 70-ci illərdə aktuallıq qazanmışdır. Müqəddəs ada in-Ii: orijinal əsərin mənasını saxlayır, eyni zamanda şərh olunan əsərdə yeni bir məna meydana çıxır. Müəllif orijinalı nə qədər tərcümə etməyə çalışsa da, şərh olunan əsərə həmişə yeni, özünəməxsus bir şey gətirir. Tərcüməçinin təfsiri həmişə məzmuna düşür. Dəyişikliyin səbəbləri - tərcüməçi gündəlik həyatımızda zamanla yoxa çıxan şeyləri izah etməlidir. Belə hallarda müəllifin şərhi tələb olunur. Tərcümə zamanı həmişə şərh edilə bilməyən semantik qalıq olur.
MÖVSÜM 13

Şübhəli günlərdə, o qədər də uğurlu olmayan teatr mövsümü, “yeni dalğanın böhranı”, teatrdakı müqəddəs və qeyri-müəyyənlik haqqında ağrılı düşüncələr günlərində istər-istəməz “optika” və “twist”i dəyişməli olursunuz. mənalı bir şey görmək üçün peşəkar obyektiv. Beləliklə, müasir teatrın janr mahiyyətini dərk etmək zərurətinə gəldik. Müasir tamaşanın janrsızlığı göz qabağındadır, amma teatr şüuru bunu başa düşmür. Ümumiyyətlə janr varmı? Klassik janra münasibətdə səhnə janrı nədir? Klassik janrlar müəllif teatrı və yaradıcının inkişaf etmiş bədii şüuru ilə necə müqayisə olunur? Yoxsa yaradıcı inkişaf etməyib və onun janr yaddaşı yatır? Janr tamaşaçı tərəfindən diktə olunurmu?

Problemi ən ümumi şəkildə “uzatmaq” və sonra tamaşalara janr prizmasından baxmaq üçün bir dəfə redaksiyaya toplaşdıq. Biz fəlsəfə doktoru Lev Zaks (estetik adından), fəlsəfə doktoru Nikolay Pesochinsky (teatrşünaslıq və teatr tarixi adından), Marina Dmitrevskaya, Olqa Skoroçkina və Elena Tretyakova (bütün sənətşünaslıq namizədləri, jurnalın redaktorlarından) PTZh və teatr tənqidi adından ) və Maria Smirnova-Nevsvitskaya (ümumiyyətlə humanitar düşüncədən). Əgər siz, əziz oxucular və həmkarlar, heç olmasa müəyyən nəticələrə gəldiyimizi düşünürsünüzsə, yanılırsınız. Söhbətimiz ancaq bizim üçün vacib görünən bir mövzuya yanaşmadır.

Lev Zaks. Mən bizim vəzifəmizi müasir teatr sənətindəki janr vəziyyətini dərk etməyə çalışmaqda görürəm. Bir neçə əsr ərzində (və burada zirvə, əlbəttə ki, 17-ci əsr, baxmayaraq ki, bu da 18-ci, daha az dərəcədə 19-cu əsrə aiddir), janr həm bədii şüurun, həm də bədii təcrübənin dəstəkləyici strukturu kimi qəbul edilmişdir: yox. Klassizm dövrünün fransız teatrının sərt janr sistemini qeyd etmək üçün filistin dramaturgiya nəzəriyyəsini inkişaf etdirərək bu sistemi xeyli genişləndirən Didronu da xatırlaya bilərik.

Ancaq iyirminci əsrin janr təcrübəsini götürsək, mənzərə tamamilə fərqli olacaq. Burada maraqlı olan isə nəzəriyyə ilə praktikanın dərin fərqidir.

Nəzəriyyəçilər janrın fundamental rolunu dərk etməyə başlayıblar (burada siz tarixi poetikanın tədqiqatçılarını xatırlayıb, akademik Veselovskidən tutmuş Baxtinə qədər çoxlarının adını çəkmək olar). M.M.Baxtin janr nəzəriyyəsini orijinal, genetik məzmuna malik olan və (çox maraqlıdır) yaddaşa malik olan bədii ifadənin ayrılmaz növü kimi diqqətəlayiq şəkildə formalaşdırmışdır. Yəni Baxtinə görə bir ənənə var və janr bu ənənəni rəssamdan asılı olmayaraq xatırlayır. O, göstərdi ki, sənətkarın istəyib-istəməməsindən asılı olmayaraq, janrın obyektiv yaddaşı var. Rəssam müəyyən bir müasirlik əsasında müəyyən materiala müraciət etdikdə bu yaddaş işə düşür və bugünkü yaradıcılıq köhnə təcrübənin bəzi qatlarının ifadəsinə çevrilir. Baxtin bunu hələ gənclik illərində - P.N.Medvedyevin adı ilə nəşr olunmuş ədəbiyyatşünaslıqda formal metoda dair kitabda və Rabelais və Dostoyevski haqqında yetkin əsərlərində və sonrakı qeydlərində əsaslandırırdı. Baxtinin XX əsrin humanitar elmlərinin maraqları ilə qafiyələnən əsas ideyalarından biri də onun arxaizmə marağıdır. İstənilən inkişaf etmiş, formalaşmış janrın arxaik mənşəyi var.

Nəzəriyyə janrların əhəmiyyətini dərk etdiyi halda, bədii praktikada tam əksi hadisələr baş verməyə başladı. Bu, XX əsr realizminin və modernizmin və təbii ki, postmodernizmin özəllikləri ilə bağlı idi. Janr şüurunun bulanması, janrlar arasında sərhədlərin ciddiliyi, onların aydın, sabit və müəyyən dərəcədə kanonlaşdırılmış konturları itir, janrların fərqləndirilməsi aktiv qarşılıqlı təsir, birləşmə ilə əvəz olunur - və zirvəsi janrın formalaşmasıdır. simbioz, “qarışıqlar”: tragikomediya, tragifar və s. .d. Amma dəqiq olaraq hər şey qarışıq olduğundan, müşahidələrimə görə, bu gün praktikantların şüurunda janr komponenti yoxdur, janrın üstündən işləyirlər, onlar üçün əhəmiyyətsizdir. Və belə görünə bilər ki, əgər bu gün hər şey qarışıqdırsa və bütün janrlar bərabərdirsə və hamısı bir-birinə bağlıdırsa, deməli janr əhəmiyyətsizdir və janr problemi yoxdur. Sənət aləmində “qarışıq evliliklər” çiçəklənəndə belə, bununla razılaşmaq mümkün deyil. Axı həyatda qarışıq nikahdan uşaq dünyaya gələndə bu, onun nə rus, nə də yəhudi olması demək deyil. Hər ikisinin genetik xüsusiyyətlərini daşıyır.

Eyni şey sənətdə də olur. Qarışıqlıq, qarşılıqlı təsir, bu janrlar öz ilkin məzmun əsasını saxlayır və hansısa səbəbdən hansısa janr bədii praktikadan kənara çıxırsa və ya periferiyaya gedirsə, bu, onun orijinal semantikası ilə nəyinsə baş verməsi deməkdir. Bu gün ənənəvi janr sistemi bir çox yeni janrlarla zənginləşir, başqa sənət növlərindən teatra əvvəllər teatr praktikasında istifadə olunmayan janrlar gəlir, digər tərəfdən həyatın özü, onun janrları teatr sənətinin yeni janr variantlarını yaradır. . "Kütləvi" janrlar - triller, detektiv, fantaziya. O.Menşikovun “Mətbəx” əsəri nədir? Təbii ki, bu, gizlətmədən, kütləvi kult fantaziyasına əsaslanan “qarışıqdır”.

Ayrı-ayrılıqda köhnə janrın öz xüsusiyyətlərini qoruyub saxladığı göründüyü halda, köhnə janrlara yeni ünsiyyət, ünsiyyət, dil, yeni məkanların daxil edilməsi nəticəsində yaranan yeni janrların həyati qidalarından danışmaq lazımdır. tamamilə fərqli. Janr dünyanı müəyyən bir şəkildə görmək və dərk etmək üsulu olduğundan, o, çoxəsrlik sənət praktikasında kristallaşan reallığa baxışdır.

Marina Dmitrevskaya. Dediniz ki, janr öz keçmişini xatırlayır. İndi deyək ki, sənətçinin janr şüuru. Əgər janr özünü xatırlayırsa, deməli, sənətkarın şüurunun bununla heç bir əlaqəsi yoxdur... Kim nəyi xatırlayır?

L.Z. İndi mən janrın obyektiv məntiqini vurğulayıram, amma bu məntiq rəssamların beynində yaşayır. Əgər sənətkar, məsələn, faciə səhnələşdirməyi öhdəsinə götürürsə, bununla o, özünü faciə janrında cəmləşmiş qüvvələrin hərəkət meydanında tapır. Əgər o, komediya səhnələşdirməyi öhdəsinə götürürsə, deməli, bu janrda tutulan müəyyən dünyagörüşü ilə işləyir. İki ayaq üzərində gəzirsinizsə - bu bir yeriş sistemidir, dörddə - digəri. Mən ənənəçiyəm və məni narahat edən janr yaddaşı mövzusudur. Və bu baxımdan, müasir teatrın zənginləşməsi ilə yanaşı, mühüm, ənənəvi, mənalı janrlar da periferiyaya necə sıxışdırılır. Janrın devalvasiyası. Və burada ən çox sevdiyim nümunə faciədir. Bu gün nə görürük?

Elena Tretyakova. Onun faciəli dünyada necə yeri olmadığını görürük ...

L.Z. Müasir faciələr yoxdur, lakin onlar klassikləri - antik, Şekspir faciələrini həll edəndə (və burada mənim üçün N. Kolyadanın "PTZh" № 24-də yazdığı olduqca maraqlı, emosional təsir edici "Romeo və Cülyetta" tamaşasını misal çəkmək olar. və 26), - janrın fundamental xüsusiyyətləri aradan qaldırılır: faciənin ideoloji miqyası, dərinliyi, həyatın faciəvi qanunlarına nüfuz etməsi, teatr dünyanın faciəsinə müqavimət göstərən insanı görmək qabiliyyətini itirir və s. haqqında. Axı qədim, Şekspir, Rasin faciəsini faciəyə çevirən nədir? Faciəli münaqişənin, fəlakətin bir parçası olan, əksinə, dünyanın bütün yükünü çiyninə götürüb özünü təsdiq edəcək səviyyəyə yüksələn insan - ölüm bahasına da olsa və s.

M.D. Ancaq faciə çoxdan teatrda yoxdur, XX əsr üçün bu, dərin periferik janrdır!

L.Z. Oxlopkov, məsələn, onu sovet teatrına aşılamağa çalışdı ...

M.D. Və peyvənd etmədi.

L.Z. İndi bax. Biz (obyektiv olaraq) faciəli bir dövrdə yaşayırıq. Bir dünya başqa bir dünya ilə əvəz olunur. Şəxsiyyət itir, dəyər sistemləri dağılır, əvəzolunmaz itkilər, yolda çəngəllər... Həyatda faciənin ideoloji-emosional mənasını təşkil edən hər şey var və bütün bunları qavramaq məcburiyyətində qalan sənət onu tərk edir. . Və bu gün əsas janr burjua dramıdır. Amma filist draması “Didronun” yüksək mənasında deyil, ən vulqar, “post-Qorki” mənasındadır. Melodram, gündəlik komediya, lətifə üstünlük təşkil edir. Yəni şəxsi həyat öz şəxsi, özünü təmin edən mənada hər şeyi doldurdu və reallığın faciəvi miqyası arxa plana keçir.

E.T. Bəlkə də bu, ölüm anlayışının dəyərdən düşməsi ilə bağlıdır. Ölüm ekzistensial kateqoriya kimi tanınmır. Amerika kinosunda hər dəqiqə öldürürlər və heç kim heç nə hiss etmir və biz hamımız sentyabrın 11-də oturanda televizorda minlərlə insanın ölümünü görürdük və elə bil kinoya baxırıq. Mədəniyyət və həyat bizi faciə janrına qarşı peyvənd edib.

M.D. 17-ci əsrdə səhərdən axşama qədər televizorda ölümü görmürdülər ...

L.Z. 17-ci əsr ən qanlı və ən uzun müharibələr əsridir. Yüzillik Müharibə!

M.D. Amma bunu kütləvi mədəniyyət, video özgələşdirmədi.

L.Z. İnsan kiçik bir dünyada yaşayırdı və kainatı düşünürdü (Kral Lirdəki fırtına). Biz nəhəng bir dünyada yaşayırıq, amma kiçik bir məkanı yaşayırıq.

Maria Smirnova-Nesvitskaya. Bilmirəm, medianın, yoxsa dünyanın həddindən artıq darlığının günahı var, amma mənə elə gəlir ki, insanı hər tərəfdən əhatə edən faciəvi reallıq onu faciəni inkar etməyə yönəldir. Onu istəmir. Uşaqlar "Vanka Jukova" oxuyur və gülürlər, müəllim heyrətlənir - axı niyə həmişə ağlayırdılar? Onlar narahat olmaq istəmirlər, evdə bunu kifayət qədər görürlər. İnsan psixoterapevtik təsirə can atır.

M.D. Aydındır ki, teatr mühacirət yerinə çevrilir. Ancaq vacibdir: onlar faciə və dramdan ayrıldılar - haradan gəldilər?

L.Z. Dövrün janrı melodramdır.

M.D. Bəlkə dərk etdiyi nəhəng dünyada özəl insan üçün kiçik bir məkan qurtuluşdur və buna görə də özünə uyğun melodram, serial seçir? O, sonsuzluqdan qorxur, özünü tam hiss edəcəyi gözlənilən məhdudiyyətlərə ehtiyacı var.

M.S.-N. Və mənə elə gəlir ki, biz “şəriklik” janrına gəlmişik (bu işdə televiziya kömək etdi). Bir insan iştirak etmək istəyir, amma rahat bir şey.

L.Z. Amma sabun operası melodramın birbaşa varisidir. Sonradan ana və yaddaşın alınması ilə yaddaş və ananın itirilməsi. Nənə itkisi, ardınca bir nənə əldə etmək ...

M.D. Bir melodramda ağlamalı və nəyəsə inanmalıyam. Melodrama azaldılmış faciədir. Və burada janrın simulyasiyası var. Yaxud təqlid.

Olga Skorochkina. XX əsrdə bəşəriyyət mədəniyyətdəki faciədən yorulub. Bir janr olaraq faciə yorulmazmı?

L.Z. Şüur yorulur və janr qanadlarda gözləyərək mədəniyyətin süstlüyünə keçir. Gec-tez o, yenidən yaranacaq.

Nikolay Pesochinsky. XX əsrdə faciə yoxdur, çünki dünya qavrayışının “klassik” tamlığı yoxdur, insan dəyərlərin ənənəvi iyerarxiyasını itirir. Nitsşeyə görə “Tanrı öldü” və sənətdə həqiqətən də faciənin zehniyyətinin qurulduğu şaquli yoxdur.

L.Z. Faciə həmişə şüur ​​yarıqlarından yaranıb. Bütün şüur ​​onu dünyaya gətirmədi. Bu mənada, güman ki, iyirminci əsrin şüuru faciə yaratmalı və doğurmalı idi. Sartr və ya absurd teatrını götürək.

N.P. Bütün absurdizm faciəlidir, lakin eyni zamanda ayrılmaz faciə strukturunda yaşamır. Qeyri-inteqral şüurun faciəsi məhz budur. Amma mənim daha radikal düşüncəm var. Teatrın rejissorluq tarixi iyirminci əsrin əvvəllərində başlayanda (aktyorların tamaşaların yozumu deyil, bütövlükdə qurulan tamaşa) janr üzrə proqram tamaşalarını müəyyənləşdirmək çətinləşdi. Stanislavskinin “Albalı bağı” (deməli, Çexov qalmaqalları) hansı janra aid olmalıdır? Bəs Meyerholdun “Balaqançik”i? Bəli, ədəbi tənqiddə Blokun dramına “lirik” deyirlər. Bəs bu Meyerholdun ifa janrında və quruluşunda nəyi izah edir? Meterlinkin “Tentagilin ölümü” Kukla Teatrı üçün tamaşa kimi təyin edilib, lakin bu janr deyil. Bəs Meyerholdun “Baş Müfəttiş”i? Vaxtanqovun çıxışları? Tairovun “Fedra”sı isə təmiz faciə deyil.

E.T. Bəs 1930-cu illərin Şekspir pyesləri haqqında nə demək olar? Bəs Optimist Faciə?

N.P. Orada isə təbii ki, “klassik” janrların qanunları pozulur. Teatr üçün heç bir səhnə tamaşası janr təyinatına tabe deyil.

M.D. Dramatik olanlar istisna olmaqla. Tovstonoqovun “Ağıldan vay” əsərinin janrı var idi.

N.P. Bəli, Tovstonoqov janr rejissorudur, bu, istisnadır. Amma Efros deyil.

M.D. Bu, tamamilə dramatikdir. Dram həm də "Evlənmə" və "Don Juan" (əslində hər ikisi komediya) və "Romeo və Cülyetta" faciəsi idi.

N.P. Ümumiyyətlə, məndə şübhələnməyə başlayıram ki, teatr sənətindən danışanda dramaturgiyada nəzərdə tutduğumuz eyni janrlardan danışa bilərik. Brechtin epik teatrı və ya Strehlerin Campiello - hansı janr var? Yaradıcılıq metodu ilə janr arasında qarşılıqlı əlaqə problemi var. Və belə çıxır ki, səhnə quruluşunu müəyyən edən üsul bir quruluş olaraq janrı sıxışdırır. Bizə öyrədirdilər ki, faciə bir növ konflikt üzərində, komediya isə başqa bir növ (komik uyğunsuzluq konflikti) üzərində qurulur, dramaturgiya isə münaqişənin həllinə əsaslanır. Amma müxtəlif teatr sistemlərində bu sıxışdırılır və eyni janr deyilən şey tamamilə fərqli olur. Fərqli rejissorların eyni janrda fərqli performans sistemi var. Məsələn, assosiativ redaktə janrdan daha çox burada müəyyən edəcək. İkinci. Kino tənqidçiləri kinonu çoxdan aydın şəkildə müəllif və janra bölürlər. Müəllif kinosu janr quruluşuna tabe olmayan, tamaşaçıya fərqli təsir göstərən bir ifadədir. Janr kinosu isə sərt quruluşu müşahidə edən və ictimaiyyətin şüursuz qavrayışında tipik ümumi proseslərə hansı mexanizmlə təsir etdiyini bilən kinodur. Sonra janr kinosu çərçivəsində hər bir janrın təbiətini, məsələn, döyüş filmi ilə triller arasındakı fərqi təyin edən psixoanalitiklər işə qoşuldular. Fəaliyyət filmində, qalib gələn bir qəhrəman, bu bir nağıldır ki, biz özümüzü qəhrəmanla eyniləşdiririk və "ona kömək etməyə çalışırıq" uğur qazanırıq, gündəlik həyatın komplekslərindən xilas oluruq. Trillerdə qəhrəman qurbandır, biz onunla eyniləşirik və bütün təhlükələrdən yayınaraq ən dərin irrasional qorxularımızdan qaçmağa çalışırıq. Melodrama duyğuları yoxsul həyatın yoxluğunu kompensasiya edir. Bəlkə bu, müəllif və janra bölünən teatra aiddir? Müəssisə teatrı aydın bir janrdır. Elə rejissorlar da var ki, onların düşüncə tərzi ənənəvi janr sərhədlərini pozmur. V.Pazi nə qoysa da, melodram (hətta başqa müxtəlif psixoloji, mistik, komik motivli “Toybele və onun iblisi” tamaşasını qoyanda da) qoyur.

M.D. Ancaq faciələri ilə Nyakrosius var. Sənətkarın şüurunun janr olması fikri mənə sadəcə yaxındır. Nyakroşius nə səhnəyə qoysa - Pirosmani və ya Makbet - faciəni səhnələşdirdi, onunla hər şey həmişə həll edilmir. Və Sturua nə geyinirsə, tragikomediya da olacaq.

O.S. Kino tənqidçiləri burada bizə kömək etməyəcəklər. Nyakrosius müəllif teatrı ilə faciənin yaddaşının belə bir birləşməsidir!

N.P. Ümumiyyətlə səhnə janrı dediyimiz şeyi başa düşmək yaxşı olardı. Burada səhnə quruluşunun qanunauyğunluqlarından, teatr hərəkətinin spesifik tipologiyasından danışmalıyıq. Bu, bəlkə də, təkcə kino ilə deyil, həm də ədəbiyyatın bir növü kimi dramaturgiya ilə müqayisədə tamamilə fərqli janrlar sistemidir.

L.Z. Böyük simfonik orkestrin və ya kiçik orkestrin ifa etməsindən asılı olmayaraq, əvvəldən janra xas olmayan vokal elementləri təqdim olunur, ya da yoxdur, xorun iştirak edib-etməməsindən asılı olmayaraq, simfoniya simfoniya olaraq qalacaq. Teatr öz mahiyyətini saxlayırmı?

N.P. “Yeni dalğa”mızın tamamilə bütün çıxışlarını götürək. A.Qalibinin “La funf in der luft” tamaşasında tragik, komik və absurd var idi, lakin janrı müəyyən etmək olmur. Onun "Şəhər Romantikası" ilə də eyni. Bəs A.Prudinin “Ölmüş iblis” janrını necə müəyyənləşdirmək olar? Tumanovun “Luna qurdlar” əsərində tragik elementlər (estetik kateqoriya kimi) var idi, lakin janr mənasında faciə deyildi. Ya bu anlayışdan tamamilə imtina etməliyik, ya da janr dedikdə nəyi nəzərdə tutduğumuzu başa düşməliyik. Bizdə tamaşanın janrına dair bir nəzəriyyə yoxdur. Yeri gəlmişkən, janr kateqoriyasının eyni məhvi başqa sənətlərdə də baş vermirmi? Kino haqqında danışdıq. Bəs rəsmdə? Müasir rəssamlıq portreti, mənzərəni, natürmortu bilmir...

M.S.-N. Bəli və bu gün müxtəlif sənət növlərində janrların təsnifatı düzgün görünmür - həqiqətən də, təsviri sənətdə janrı təsvirin mövzusu ilə müəyyən etmək adətdir: mənzərə, portret, pərdə arxasında qalan natürmort 19-cu əsrin sonu və bütün 20-ci əsrin ən böyük və əhəmiyyətli sənət təbəqəsi - impressionizm, abstraksionizm, suprematizm, qeyri-obrazlı sənət və s. 20-ci əsrin sənət tarixini götürsək, görərik: məhz janr strukturunun sərtliyi ilə yaranmış və janrlardan kənarda mövcud olan absurdizm, abstraksionizm və s. Absurdun dramaturgiyası, romanı necə yazdığı haqqında ilk romanı yazan Andre Gide. Ədəbiyyatın olmadığını, ancaq yazının bir proses olduğunu söyləyən Bataille. Və - Maleviçin Qara Meydanı, burada qavrayış semantik olaraq tamaşaçı ilə əsər arasındakı məkana köçürülür. Qara kvadrat hansı janrdır? İnsan nə görürsə, onu alır. Dərk edənin şüuruna, tamaşaçıya, oxucuya müraciət. Və mənə elə gəlir ki, rəssamlığın, ədəbiyyatın, teatrın ardınca indi janr anlayışı tamaşaçı ilə əsər arasındakı məkana gətirilir. Mənə elə gəlir ki, janr təsnifatı olan donmuş strukturdan uzaqlaşma çoxdan və qətiyyətlə həyata keçirilib. Janr təsnifatı yalnız sivilizasiyamızın ölümü və dirçəlişindən sonra dirçələ bilər.

L.Z. Ancaq janrın ənənəvi anlayışı iki sütuna söykənir: bir tərəfdən, bu, dünyaya müəyyən bir baxışdır, həm də bu formanın qavrayıcı ilə müəyyən ünsiyyət üsuludur.

M.D. Janrın ənənəvi anlayışı mənim üçün ümumiyyətlə çətin sualdır. “Tale” anlayışı yunanların “tale” anlayışından tamamilə fərqli olan müasir insan üçün bu gün qədim faciə ilə necə məşğul olmaq olar? Qəzəbli yunan tanrıları insana seçim imkanı vermir, onun taleyini müəyyən edir (Edip seçim etməyə çalışırdı və məsələnin necə bitdiyini xatırlayırıq). Yeni dövrün insanı başa düşür ki, Allah hər dəfə ona əxlaqi seçim verir və bu seçimdən asılı olaraq, xaçını daha da irəli aparmağa güc verib-vermədiyi əmələ görə. Seçimin olmaması və ya onun mərkəzi mənası faciəyə tamamilə fərqli mənalar verir.

M.S.-N. Ancaq bu gün bir çəngəl var: bir şey qoyulur, mədəni təbəqə başqa bir şey yaradır, tamaşa kontekstlə doyurulur ...

M.D. Və sonra janrın aktyorluq hissi var. Oleq Borisov nə oynadısa, o, faciəvi bir yarıq oynadı.

O.S. Və O.Yakovleva Efrosla nə oynadısa, bu faciə idi.

M.D. İnsan bir janrdır. Vergiçi G. Kozlova necə olursa olsun, o, dünya haqqında sırf faciəli və ya sırf komediyalı qavrayışa malik olmayacaq. Onun janrı dramdır. Rəssamın şüurunun janr ideyasını bəyənirəm, amma Qalibin, Proudin və ya Klimin janrını müəyyən edə bilmirəm.

O.S. Metod janrı əvəz edir.

L.Z. Metod kateqoriyası bu gün heç nəyi əhatə etmir. Dünyagörüşü haqqında danışmaq daha yaxşıdır. Ümumiyyətlə, teatr səhnə ilə tamaşaçı arasında qarşılıqlı əlaqə vasitəsi kimi insanların sənətdən əvvəlki ünsiyyət üsulundan irəli gəlir. Teatrın üç növünə uyğun gələn üç insan ünsiyyət forması var. Müəyyən qaydalara görə rəsmi-rol ünsiyyəti var - bu, əsas, sistemli dəyərlərlə işləyən ritual teatrdır və burada tamaşaçı da fərd kimi deyil, aksiyada iştirak edir. Rus teatrında bu, həmişə çox az olub, lakin biz Tairov və Koonenin sənətində elementlər tapa bilərik və indi A.Vasilievlə belə bir dönüş gedir. İkinci növ, tamaşa teatrına uyğun gələn oyun ünsiyyətidir. Sizə oynadığınız sahə təklif olunur. Üçüncüsü, şəxsiyyətlərarası ünsiyyətdir və rus xalqının ən çox sevdiyi teatr belədir, yəni, əlbəttə ki, təcrübə teatrıdır.

N.P. Bütün bunlar bədii metodun problematikası ilə bağlıdır. Üstəlik, mərasimlə oyun əvvəldən bir-birindən ayrılmayıb. Və Vasiliev həm metafizik, həm də oynaq təbiətə malikdir. Və burada sadəcə maraqlıdır ki, teatrın mənşəyində heç bir janr yoxdur, teatr əvvəlcə sinkretikdir. İncəsənət janrsız başlayır. Digər tərəfdən, janr kommunikativ kateqoriyadır. Burada Kiçik Dram Teatrının “Orkestri”nə baxırıq və əgər guignol, fars, küfr və s. nə olduğunu bilməsək, bu janr dilini mənimsəməsəm, mənə elə gəlir ki, küfr görürəm. delirium. Həqiqətən də tamaşaçıdan gələn bir janr həqiqəti var.

M.D. Antik tamaşaçı nəyi bilməli idi? Faciə və komediya. Və XX əsrdə nə qədər janr böyüdü! Eyni zamanda, N.Pesochinskinin vaxtilə düzgün dediyi kimi, rejissorlarımızın (xüsusən də tamaşaçıların) janr yaddaşı Akdramanın 1930-cu illərdəki tamaşalarından o yana uzanmır. Onların janrlar üçün estetik yaddaşı minimaldır. Mənə elə gəlir ki, bizim rejissorlar komiksdən dramatikliyi, dramatikliyi dramatikdən çıxara bilirlər, amma komikanı tragikdən, faciəni komiksdən çıxarmırlar. Yəni dirəklərlə işləmirlər. Yelləncək geniş yellənmir.

L.Z. “Tragediya” termini var. Hər şey faciə kimi olduqda, lakin katarsis və başqa şeylər yoxdur ...

M.S.-N. Bəşəriyyət mövcud olduğu müddətdə bir neçə dəfə biliyi itirmişdir. Bir neçə dəfə qızıl hissənin nəzəriyyəsini itirdilər, sonra kəşf etdilər və yenidən tapdılar. Bu gün çay süzgəclərinin və faciə janrının sirri itib.

İndi mədəni sinkretizmin qayıdışından, təkcə faciə ilə komediya arasında deyil, hətta sənətlə qeyri-sənət arasında sərhədlərin yox olması və hətta yoxluğundan danışmaq olar. İndi bir çox şeylər, tənqidçilərin fikrincə, mədəniyyətin hüdudlarından kənardadır. Bununla belə, bəşəriyyətin əksəriyyəti tərəfindən məhz mədəniyyət və incəsənət məhsulları kimi istehlak olunur. Yenə də - söhbətimizin məntiqi başqa bir əlaqəli problemi - "dad" problemini, qiymətləndirmə problemini müzakirəyə çıxarır.

M.D. Arcadia tamaşasında deyildiyi kimi, “biz eyni anda düşür və götürürük. Əldə etmədiyimiz şey bizi izləyənlər tərəfindən qaldırılacaq”.

Ədəbi qəhrəman mürəkkəb, çoxşaxəli şəxsiyyətdir. O, eyni anda bir neçə ölçüdə yaşaya bilər: obyektiv, subyektiv, ilahi, iblis, kitab. O, iki forma alır: daxili və xarici. O, iki yolla gedir: introvert və extroverting.

Qəhrəmanın daxili görünüşünün təsvirində onun şüuru və özünü dərk etməsi çox mühüm rol oynayır. Qəhrəman təkcə düşünə, sevə bilməz, həm də duyğulardan xəbərdar ola, öz fəaliyyətini təhlil edə bilər. Ədəbi qəhrəmanın fərdiliyi onun adında xüsusilə parlaq şəkildə əks olunur. Qəhrəmanın peşəsi, peşəsi, yaşı, tarixi sosiallaşma prosesini pedal edir.

16. Janr anlayışı. “Janrın yaddaşı”, janr məzmunu və janr daşıyıcısı

Janr məzmun və forma ümumi xüsusiyyətləri olan əsərləri birləşdirən hər bir cinsin tarixən formalaşmış daxili bölməsidir. Onların hər biri müəyyən sabit xüsusiyyətlərə malikdir. Bir çox ədəbi janrların mənşəyi və kökü folklordadır. Janrları sistemləşdirmək və təsnif etmək çətindir (ədəbiyyat janrlarından fərqli olaraq), onlara inadla müqavimət göstərir. Əvvəla, ona görə ki, onların sayı çoxdur: hər bir bədii ədəbiyyatda janrlar spesifikdir (Şərq ölkələri ədəbiyyatlarında hokku, tanka, ceyran). Bundan əlavə, janrların müxtəlif tarixi cildləri var; başqa sözlə, janrlar ya universal, ya da tarixi yerli olur. Ədəbi janrlar (məzmundan əlavə, əsas keyfiyyətlər) müxtəlif əminlik dərəcələrinə malik olan struktur, formal xüsusiyyətlərə malikdir.

Ənənəvi janrlar ciddi şəkildə rəsmiləşərək bir-birindən ayrı, ayrı-ayrılıqda mövcuddurlar. Onlar ciddi qaydalarla - kanonlarla müəyyən edilir. Janrın kanonu sabit və möhkəm janr xüsusiyyətlərinin müəyyən sistemidir. Janrın kanonikliyi, yenə də müasir incəsənətdən daha çox qədim sənətə xasdır.

Komediya - hərəkət və personajların komik formada şərh edildiyi dram janrıdır; faciənin əksi. Hər şeyi çirkin və gülünc, gülməli və absurd göstərir, cəmiyyətin yaramazlıqlarını ələ salır.

Dram maarifçilik dövründən (D.Didro, Q.E. Lessinq) keçən dramın aparıcı janrlarından biridir. Əsasən kəskin konfliktdə bir insanın şəxsi həyatını təsvir edir, lakin faciədən fərqli olaraq, cəmiyyətlə və ya özü ilə ümidsiz münasibətlər deyil.

Faciə tez-tez ölümə məhkum olan qəhrəmanın uğursuz taleyindən bəhs edən bir növ dramatik əsərdir.

Şeir nəzmlə yazılmış kiçik ədəbi əsərdir.

Elegiya lirik şeir janrıdır. Sabit xüsusiyyətlər: yaxınlıq, məyusluq motivləri, bədbəxt sevgi, tənhalıq, yer üzündə mövcudluğun zəifliyi və s.

Romantika - instrumental (əsasən fortepiano) müşayiəti ilə səs üçün musiqi parçası

Sonet möhkəm formadır: 2 dördlük-quatrain (2 qafiyə üçün) və 2 üç misralı terset (2 və ya 3 qafiyə üçün) təşkil edən 14 misradan ibarət şeir.

Mahnı lirik şeirin ən qədim formasıdır; bir neçə misradan və xordan ibarət şeir.

Esse real həyatdan faktları əks etdirən povest, epik ədəbiyyatın ən etibarlı növüdür.

Hekayə orta formadadır; qəhrəmanın həyatındakı bir sıra hadisələri işıqlandıran əsər.

Şeir bir növ lirik epik əsərdir; poetik süjet hekayəsi.

Hekayə kiçik bir forma, personajın həyatında baş verən bir hadisə haqqında əsərdir.

Roman böyük bir formadır; hadisələrdə adətən çoxlu personajların iştirak etdiyi, taleyi bir-birinə qarışan əsər.

Epos mühüm tarixi dövrü və ya böyük tarixi hadisəni təsvir edən əsər və ya əsərlər silsiləsidir.

"janrın yaddaşı" anlayışı

Janr məzmun və forma ümumi xüsusiyyətləri olan əsərləri birləşdirən hər bir cinsin tarixən formalaşmış daxili bölməsidir.

"Bir janrın yaddaşı" donmuş, formal mənalı bir quruluşdur, bu janrı seçmiş hər bir yaradıcı onun əsirliyindədir.

Poetik ölçülər (metrlər) və stanzaik quruluş, müəyyən nitq konstruksiyalarına, qurulma prinsiplərinə istiqamətlənmə janr əmələ gətirən prinsiplərə çevrildi. Hər bir janr üçün bədii vasitələrin kompleksləri ciddi şəkildə ayrılırdı. Janr qanunları yazıçıların yaradıcı iradəsini ram etmişdir.