Və n Scriabin olaraq konservatoriyanı bitirdi. Scriabin Alexander Nikolaevich

20-ci əsrin əvvəllərindəki Rus musiqisində Alexander Nikolaevich Scriabin xüsusi yer tutur. “Gümüş Çağ” ın bir çox ulduzu arasında belə, onun fiquru özünəməxsus bir aura ilə seçilir. Sənətçilərdən bir neçəsi geridə bu qədər həll oluna bilməyən sirləri qoyub getmiş, az bir qismi nisbətən qısa bir ömürdə yeni musiqi üfüqlərinə bu qədər bir sıçrayış etməyi bacarmışdır. (...)

Fərqli xüsusiyyət yaradıcı bioqrafiya Scriabin, musiqi dili sahəsində dərin dəyişikliklərə səbəb olan fövqəladə bir mənəvi inkişaf intensivliyinə sahib idi. Həmişə axtaran, heç bir rahatlıq bilməyən və bütün yeni bilinməyən dünyalara aparan üsyankar ruhu, yaradıcılığın bütün sahələrində sürətli təkamül dəyişiklikləri ilə nəticələndi. Bu səbəbdən, qurulmuş, sabit qiymətləndirmələr baxımından Scriabin-dən danışmaq çətindir; yolunun dinamikası onu bir baxışla bu yolu tutmağa və həm son hədəflərini, həm də ən vacib mərhələlərini qiymətləndirməyə sövq edir.

Tədqiqatçıların perspektivindən asılı olaraq bir neçə yanaşma var dövrləşdirmə bəstəkarın Scriabin bioqrafiyası. Beləliklə, Skriabinin yaradıcılığını "gənclik əlaməti altında" hesab edən Yavorsky, içindəki iki dövrü ayırır: "sevinc və kədərləri ilə gənclik həyatı və geri dönməz olaraq geridə qalan əsəbi həyəcan dövrü". Yavorsky ikinci dövrü bəstəkarın fiziki gəncliyinin sonu ilə əlaqələndirir və sanki fitri emosional impulsivliyin ardıcıl bir şəkildə aradan qaldırılmasını görür (Dördüncü Sonatadan Ekstazi və Prometey Şeiri vasitəsilə son müqəddimələrə qədər). Yavorskinin mübahisəli olduğu qədər maraqlı olan baxışına qayıdacağıq. İndi daha çox musiqişünaslığımıza kök salmış başqa bir ənənə haqqında danışmaq lazımdır.

Bu ənənəyə görə, bəstəkarın yaradıcılığı üslubi təkamülündə ən diqqətəlayiq mərhələlərə görə seçilən üç əsas dövrdə nəzərdən keçirilir. Birinci dövr 1880-1890-cı illərin əsərlərini əhatə edir. İkincisi, yeni əsrin əvvəllərinə təsadüf edir və irimiqyaslı bədii və fəlsəfi konsepsiyalara (üç simfoniya, Dördüncü və Beşinci Sonatalar, Ecazın Şeiri) doğru bir dönüş ilə qeyd olunur. Üçüncüsü, sonuncusu "Prometey" (1910) konsepsiyası ilə qeyd olundu və bəstəkarın "Gizem" işarəsi altında inkişaf etmiş bütün sonrakı əsərlərini özündə birləşdirdi. Əlbətdə ki, hər hansı bir təsnif təsadüfi xarakter daşıyır və məsələn, "Prometey" dən sonra yaradılmış Scriabinin əsərlərini ayrı bir dövrdə ayıran Zhitomirsky'nin nöqteyi-nəzərini başa düşmək olar. Bununla birlikdə, yuxarıda göstərilən ənənəvi sxemə riayət etmək, eyni zamanda, Skriabinin bəstəkar yolunun daim yenilənməsi faktını nəzərə alaraq və "böyük dövrləri" nəzərdən keçirərkən onların daxili hissələrini qeyd etmək daha məqsədəuyğun görünür. keyfiyyətcə fərqli mərhələlər.

Belə ki, əvvəlcə, erkən dövr. Üslub inkişafının son nəticələri baxımından yalnız bir eşik, bir tarixə bənzəyir. Eyni zamanda, gənc Scriabinin əsərlərində onun yaradıcı şəxsiyyətinin növü artıq tamamilə müəyyən edilmişdir - ucaldılmış, hörmətlə ruhlandırılmışdır. Zehni hərəkətliliklə birləşən incə təəssürat, açıq-aşkar, Scriabin təbiətinin fitri keyfiyyətləri idi. Erkən uşaqlığının bütün atmosferindən - oğlanın erkən anasını əvəz edən nənələrinə və xalası L.A.Skriabinaya göstərilən qayğıkeşlikdən ruhlanan bu xüsusiyyətlər bəstəkarın sonrakı həyatında çox şey müəyyənləşdirdi.

Musiqi dərslərinə meyl çox erkən yaşlarda, həm də gənc Scriabinin ailə ənənəsinə uyğun olaraq göndərildiyi kadet korpusunda təhsil aldığı illərdə özünü göstərdi. İlk mühafizəkar müəllimləri G.E.Konyus, N.S. Zverev (fortepiano) və S.I.Taneev (musiqi-nəzəri fənlər) idi. Eyni zamanda, Scriabin yalnız sevdiyi şey üçün həyəcanverici bir ehtiras deyil, həm də böyük bir enerji və fədakarlıq nümayiş etdirərək yaradıcı bir istedad tapır. Uşaq işləri daha sonra Moskva Konservatoriyasında davam etdirildi, 1892-ci ildə V.İ.Safonovla fortepiano sinfində qızıl medal ilə bitirən Scriabin (konservatoriyada, əlavə olaraq Taneyevlə sərt bir kontrapunkt sinfi aldı; A.S. Arenski ilə fuqa və sərbəst kompozisiya sinfi, əlaqələr işə yaramadı, nəticədə Scriabin bəstəkar diplomundan imtina etməli oldu).

Gənc musiqiçinin daxili aləmi gündəlik qeydləri və məktubları ilə qiymətləndirilə bilər. N.V.Sekerinaya yazdığı məktublar xüsusilə diqqətəlayiqdir. Bunlar ilk sevgi təcrübəsinin kəskinliyini və təbiət təəssüratlarını, həyat, mədəniyyət, ölümsüzlük, əbədiyyət haqqında düşüncələri ehtiva edir. Artıq burada, bəstəkar qarşımızda yalnız bir lirik və xəyalpərəst kimi deyil, həm də varlığın qlobal məsələlərini əks etdirən bir filosof kimi görünür.

Uşaqlıqdan formalaşmış inkişaf etmiş zehniyyət həm Skriabinin musiqisində, həm də hiss və davranış təbiətində əks olundu. Lakin bütün bunlar yalnız subyektiv və fərdi şərtlərə əsaslanmırdı. Yüksək, yüksək emosionallıq, gündəlik həyata, çox kobud və düz olan hər şeyə qarşı düşmənçiliklə bir araya gələrək, Rus mədəni elitasının müəyyən bir hissəsinin emosional əhval-ruhiyyəsinə tamamilə uyğundur. Bu mənada, Scriabinin romantizmi dövrün romantik ruhu ilə birləşdi. İkincisi, o illərdə həm “başqa dünyalara” susuzluğu, həm də yaşandığı dövrün sona çatması hissi ilə təkanlanan “on qat həyat” yaşamaq (A. A. Blok) ümumi istəyi ilə sübut edildi. Əsrin başlanğıcında Rusiyada romantizmin həyat mənasının gücü və kəskinliyi baxımından ikinci bir gəncliyi yaşadığını söyləyə bilərik ki, bir mənada birincisini də üstələmişdi (19-cu əsrin rus bəstəkarlarından olan "yeni rus məktəbi", romantik xüsusiyyətlər günə və yeni realizmin ideallarına baxmayaraq nəzərəçarpacaq dərəcədə düzəldildi).

O illərdəki rus musiqisində, sıx bəstəkarlıq kultu, Moskva bəstəkarlıq məktəbinin nümayəndələri üçün xüsusilə xarakterik idi. Scriabin, Rachmaninov ilə birlikdə burada Çaykovskinin birbaşa davamçısı kimi çıxış etmişdir. Tale, gənc Scriabin'i görkəmli bir fortepiano müəllimi, Rus pianoçu və bəstəkarlarının qalaktikasının tərbiyəçisi NS Zverevin musiqi internatında Rachmaninoffa gətirdi. Həm Rachmaninov, həm də Scriabin yaradıcı və ifaçı istedadı həll olunmaz birlikdə ifa etdilər və hər ikisi üçün fortepiano özünü ifadə etmək üçün əsas vasitə oldu. Scriabin Piano Konserti (1897) onun gənclik lirikasının xarakterik xüsusiyyətlərini özündə cəmləşdirdi və acınacaqlı sevinc və yüksək bədii temperament burada Rachmaninoffun fortepiano konsertlərinə birbaşa paralel görməyə imkan verir.

Bununla birlikdə, Scriabin musiqisinin kökləri yalnız Moskva məktəbinin ənənələri ilə məhdudlaşmırdı. Gənc yaşlarından, digər rus bəstəkarlarından daha çox Qərb romantiklərinə - əvvəl Şopenə, sonra Liszt və Vaqnerə tərəf cazibə edirdi. Avropa musiqi mədəniyyətinə yönəlmə, torpaq-rus, folklor elementlərindən qaçınmaqla birlikdə o qədər bəlağətli idi ki, sonradan sənətinin milli təbiəti ilə bağlı ciddi mübahisələrə səbəb oldu (ən inandırıcı və müsbət bu mövzu daha sonra vurğulandı Vyach.İvanov “Scriabin milli bəstəkar kimi” məqaləsində). Nə olursa olsun, Scriabin-in "Qərbçiliyində" ümumbəşəri, ümumbəşərilliyə can atmasının təzahürünü görən tədqiqatçıları açıq-aşkar haqlıdırlar.

Bununla birlikdə, Şopenlə əlaqəli olaraq birbaşa və dərhal təsirdən, nadir bir "zehni dünyanın təsadüfü" ndən (L. L. Sabaneev) danışmaq olar. Gənc skriabinin fortepiano miniatürü janrına olan həvəsi, özünü intim lirik planın sənətkarı kimi göstərdiyi Şopenə qayıdır (adı çəkilən Konsert və ilk sonatalar əsərinin bu ümumi otaq tonunu həddən artıq pozmur). Scriabin Chopin-də rast gəlinən fortepiano musiqisinin demək olar ki, bütün janrlarını aldı: müqəddimələr, etüdlər, nokturnlar, sonatalar, qeyri-adi, valslar, mazurkalar. Ancaq şərhlərində, vurğularını və üstünlüklərini görə bilərsiniz. (...)

Scriabin 1893-cü ildə ilk sonatasını yaratdı və bununla da əsərinin ən vacib xəttinin təməlini qoydu. On Scriabin sonatalar - bu həm yeni fəlsəfi fikirləri, həm də üslubi kəşfləri cəmləşdirən bəstəkarlıq fəaliyyətinin bir növüdür; sonataların ardıcıllığı bəstəkarın yaradıcılıq təkamülünün bütün mərhələlərinin kifayət qədər tam mənzərəsini verir.

Erkən sonatalarda fərdi olaraq Scriabin xüsusiyyətləri yenə də ənənəyə açıq şəkildə etibar etməklə birləşdirilir. Beləliklə, dövlətlərin məcazi təzadları və kəskin dəyişiklikləri ilə yuxarıda adı çəkilən İlk Sonata 19-cu əsrin romantik estetikasının hüdudlarında həll olunur; burulmaqda olan şerzo və dəfn finalı Şopenin B-yassı sonatası ilə birbaşa bənzətmə yaradır. Əsər əl xəstəliyi ilə əlaqəli ağır bir zehni böhran dövründə gənc bir müəllif tərəfindən yazılmışdır; bu səbəbdən faciəvi toqquşmaların xüsusi kəskinliyi, "taleyə və Tanrıya qarşı bir səs-küy" (Skriabinin kobud qeydlərində deyildiyi kimi). Dörd hərəkət dövrünün ənənəvi görünüşünə baxmayaraq, sonata artıq kəsişən mövzu-simvolun meydana gəlməsinə meyl göstərdi - sonrakı bütün Scriabin sonatalarının dramatik rahatlığını təyin edəcək bir meyl (bu halda, bu o qədər çox mövzu deyil ki, “qaranlıq” Kiçik üçüncü hissəsində oynanan leyintonasiya).

İkinci Sonatada (1897), dövrünün iki hissəsi "dəniz elementi" nin leytmotivi ilə birləşir. Əsərin proqramına uyğun olaraq "dəniz sahilində səssiz bir işıqlı gecə" (Andante) və "geniş, qarışıq bir dəniz məkanı" (Presto) təsvir olunur. Təbiət şəkillərinə müraciət yenidən romantik ənənəni xatırladır, baxmayaraq ki, bu musiqinin təbiəti daha çox "əhval-ruhiyyə şəkillərindən" danışır. İmprovizasiyalı ifadə azadlığı bu əsərdə Skriabinin tərzində kifayət qədər qəbul edilir (İkinci Sonatanın "fantaziya sonatası" adlandırılması təsadüfi deyil), eyni zamanda iki ziddiyyətli dövlətin "təfəkkür - hərəkət" prinsipi ilə nümayişi .

Üçüncü Sonata (1898) da bir proqramın xüsusiyyətlərinə sahibdir, lakin bu artıq Scriabin düşüncə tərzinə uyğun yeni, introspektiv tip bir proqramdır. Oçerkin şərhlərində ya özünü "kədər və mübarizə uçurumuna" atan, sonra qaçaq "aldadıcı bir istirahət" tapan, sonra "axına təslim olaraq dənizin içinə üzən" ruh halları "dan bəhs olunur. Hisslər "- nəhayət" fırtına ilə azad edilmiş elementlərdə "qələbə çalmaq. Bu vəziyyətlər müvafiq olaraq əsərin dörd hissəsində, ümumi pafos ruhu və iradi istəklə nüfuz olunmuş şəkildə əks olunur. Maestosonun son bölümü sonatada görünür, üçüncü hərəkatın Andante adlı ilahi şəkildə dəyişdirilmiş mövzusu səslənir. Lisztdən götürülmüş lirik mövzunun son çevrilməsinin bu üsulu, yetkin Scriabin bəstələrində son dərəcə əhəmiyyətli bir rol qazanacaq və buna görə ilk dəfə bu qədər aydın şəkildə ifa olunduğu Üçüncü Sonata, birbaşa yetkinlik həddinə çevrilə bilər. (...)

Artıq qeyd edildiyi kimi, Skriabinin bəstələrinin tərzi - və ilk dövrdə əsasən fortepiano bəstəkarı kimi ifa etdi - onunla ayrılmaz surətdə bağlı idi icra qaydası... Bəstəkarın pianoçu hədiyyəsi müasirləri tərəfindən yüksək qiymətləndirilmişdir. Təəssüratı onun ifasının misilsiz mənəviyyatı - ən incə nüans, səs pedallarında demək olar ki, hiss olunmayan bir dəyişikliyə nail olmağa imkan verən xüsusi pedalçılıq sənəti verdi. V. I. Safonova görə "nadir və müstəsna bir hədiyyəyə sahib idi: aləti nəfəs aldı." Eyni zamanda, dinləyicilərin diqqəti, bu oyunda fiziki güc və virtuoz parıltı olmamasından qaçmadı, nəticədə Scriabin-in böyük bir sənətkara çevrilməsinə mane oldu (gəncliyində bəstəkarın da ciddi bir xəstəlik keçirdiyini xatırlayın onun üçün dərin emosional təcrübələrin səbəbi olan sağ əlinin). Bununla birlikdə, səsdəki həssas dolğunluğun olmaması müəyyən dərəcədə alətin açıq səsli səsini qəbul etməyən pianoçu Scriabin-in estetikası ilə əlaqəli idi. Təsadüfi deyil ki, onu yarım tonlar, xəyalpərəst, efir şəkilləri, "dematerializasiya" (sevimli sözünü istifadə etmək) cəlb etdi.

Digər tərəfdən, Scriabin-in ifasına “sinir texnikası” deyilməsi əbəs deyildi. Bunlar, ilk növbədə, ritmin müstəsna rahatlığı demək idi. Scriabin, öz musiqisinin ruhuna və quruluşuna tam uyğun gələn tempdən geniş sapmalarla rubato çalırdı. Hətta bir ifaçı kimi musiqi notasında mövcud ola biləcəyindən daha böyük bir azadlığa qovuşduğunu söyləmək olar. Bu mənada maraqlı olan Poem op müəllifinin ifasının mətnini kağız üzərində deşifr etmək üçün sonrakı cəhdlərdir. 32 tanınmış çap olunmuş mətndən xeyli dərəcədə fərqlənən № 1. Scriabinin performansının (Velte-Mignon fononunda və silindrlərində hazırlanan) az sayda arxiv qeydləri onun ifasının digər xüsusiyyətlərini də qeyd etməyə imkan verir: həssaslıqla hiss olunan ritmik polifoniya, cəlbedici, sürətli templərin "əsmək" xarakteri (məsələn, girişdə E-düz kiçik, op. 11) və s.

Belə parlaq bir pianoçu şəxsiyyət Scriabin'i öz bəstələrinin ideal ifaçısı etdi. Əgər onun musiqisinin digər tərcüməçilərindən danışırıqsa, bunların arasında ya birbaşa tələbələri və davamçıları, ya da sonradan, məsələn, V.V.Sofronitski olan xüsusi, "Scriabin" rolunun sənətçiləri var idi.

Burada gənc Scriabinin Qərbi Avropa romantik musiqi üslubuna və hər şeydən əvvəl Şopenin yaradıcılığına yönəlməsi qeyd edildi. (Bu istiqamət müəyyən bir tarixi estafet yarışı rolunu oynadı: məsələn, K.Şimanovskinin fortepiano musiqisində Şopen ənənəsi onsuz da Skriabin üslubunda aydın şəkildə inkişaf edirdi.) Bununla birlikdə, romantizmin müəyyən bir dominant olaraq xatırlandığı Skriabinin şəxsiyyəti sırf linqvistik təzahürlərlə məhdudlaşmırdı, yaradıcılığının hər inkişafına istiqamət verirdi. Yeniləşmə ruhuna sahib olan kəşf edən Scriabin pafosunun mənşəyi budur və nəticədə əvvəlki stil qaydalarından imtina etdi. Romantizmin Scriabin üçün həm bir ənənə olduğunu, eyni zamanda onu aradan qaldırmaq üçün bir təkan olduğunu söyləyə bilərik. Bu baxımdan, BL Pasternakın sözləri başa düşülür: “Məncə, ən təəccüblü kəşflər sənətkarı bürüyən məzmunun ona düşünməyə vaxt verməməsi və tələsik yeni sözünü köhnə dildə danışması ilə edildi, köhnə və ya yeni olduğunu çıxartmamaq. Köhnə Mozart-Fildean dilində Chopin, musiqidə o qədər təəccüblü yeni dedi ki, ikinci başlanğıcı oldu. Beləliklə, Scriabin, demək olar ki, sələfləri vasitəsi ilə musiqi duyğusunu karyerasının əvvəlində təməllərinə yeniləmişdi ... "

Bütün tədricən təkamül inkişafı ilə hücum yeni dövr Scriabinin əsərində olduqca sərt bir haşiyə ilə qeyd olunur. Rəmzi olaraq yeni əsrin əvvəllərinə təsadüf edən bu dövr, keçmiş lirik-miniatürist üçün gözlənilməz olan böyük simfonik dizaynlarla yadda qaldı. Bu dönüşün səbəbini bəstəkarın indi bütün əsərlərini tabe etdirməyə çalışdığı ortaya çıxan fəlsəfi baxışlar sistemində axtarmaq lazımdır.

Bu sistem Fichte, Schelling, Schopenhauer və Nietsche-dən Şərq dini təlimlərinə və HP Blavatsky'nin Gizli Doktrininin versiyasında müasir Teoosofiyaya qədər müxtəlif mənbələrin təsiri altında meydana gəldi. Belə bir rəngarəng konglomerat, çox vacib bir vəziyyəti nəzərə almasanız, təsadüfi bir tərtibat kimi görünür - yəni adı verilən mənbələrin seçilməsi və təfsiri, simvolik mədəni mühit... Diqqətəlayiqdir ki, bəstəkarın fəlsəfi fikirləri 1904-cü ildə - Rusiya simvolizm tarixinin əlamətdar ili kimi formalaşmış və sonuncusu ilə bir çox təmas nöqtəsi olmuşdur. Beləliklə, Skriabinin erkən alman romantiklərinin düşüncə tərzinə, Novalisin "Heinrich von Ofterdingen" romanında dilə gətirdiyi fikirlərə doğru cazibəsi, müasirləri tərəfindən deyilən sənətin sehrli gücünə inamla uyğunlaşdı. Gənc rəmzlər. Nitşe fərdiliyi və Dionisizm kultu da dövrün ruhu ilə qəbul edildi; və Schelabinin fikirlərinin formalaşmasında əhəmiyyətli rol oynamış Şellinqin “dünya ruhu” doktrinası Vl-ə yayılmasına borcludur. S. Soloviev. Bundan əlavə, Scriabinin oxu dərnəyinə KD Balmont tərəfindən tərcümə olunan Ashvaghoşanın Buddha Life adlı kitabı daxil edilmişdir. Fəlsəfəyə gəlincə, ona maraq irrasional, mistik, bilinçaltı üçün ümumi bir istəyin təzahürü idi. Qeyd etmək lazımdır ki, Scriabin rus simvolizminin nümayəndələri ilə də şəxsi təmaslarda olmuşdu: uzun illər şair Yu.Baltruşaitislə dostluq etmişdir; Balmontun şeirlərinin həcmi öz poetik mətnləri üzərində işləyərkən istinad kitabı kimi xidmət etmişdir; və Viach ilə ünsiyyət. İvanov, "İlkin Fəaliyyət" üzərində çalışdığı dövrdə, sirr layihələrində nəzərəçarpacaq dərəcədə təsir etdi.

Scriabin xüsusi bir fəlsəfi təhsili yox idi, lakin 1900-cü illərin əvvəllərindən fəlsəfə ilə ciddi məşğul olurdu. S. N. Trubetskoyun dərnəyində iştirak, Kant, Fichte, Schelling, Hegelin əsərlərini öyrənmək, Cenevrədəki Fəlsəfi Konqresin materiallarını öyrənmək - bütün bunlar öz zehni quruluşları üçün əsas rolunu oynadı. İllər keçdikcə bəstəkarın fəlsəfi baxışları genişləndi və dəyişdi, lakin təməlləri dəyişməz qaldı. Bu əsas yaradıcılığın ilahi mənası və sənətkarın yaradıcısının dəyişdirici, dəyişdirici missiyası ideyası ilə formalaşmışdır. Təsiri altında, Ruhun inkişaf və formalaşma müddətini əks etdirən Scriabin əsərlərinin fəlsəfi "süjeti" formalaşır: məhdudiyyət, təslim olmaqdan inert maddəyə - özünütəsdiqin uzlaşma zirvələrinə. Bu yoldakı eniş-yoxuş açıq şəkildə qurulmuş dramatik bir üçlüyə tabedir: həsrət - uçuş - vəcd. Çevrilmə fikri, mənəvi prinsipin material üzərində qələbəsi, bununla da yalnız musiqi deyil, həm də müvafiq musiqi kompleksini təşkil edən Scriabin bəstələrinin mövzusu olur.

Yeni fikirlərin təsiri altında Scriabin əsərlərinin üslub çeşidi xeyli genişlənir. Şopenin təsirləri öz yerini Liszt və Wagnerin təsirinə salır. Lirik temaların çevrilmə metoduna əlavə olaraq, Lisztə üsyan ruhu və şeytani obrazlar sferası, musiqinin qəhrəmanlıq quruluşu və bədii tapşırıqların hərtərəfli, hərtərəfli xarakteri olan Vaqner xatırladır.

Bütün bu keyfiyyətlər ilk ikisi üçün artıq qeyd edilmişdir simfoniyalar Scriabin. Altı hissəli Birinci Simfoniyada (1900) "Dünyanın bütün xalqları gəlin, // Sənətə izzət oxuyaq" sözləri ilə xor epiloqu ilə bitən Scriabin Orphism, sənətin hər şeyə qadir gücünə inam idi. ilk təcəssüm etdi. Əslində bu, o illərdə hələ də qeyri-müəyyən bir şəkildə görünən "Gizem" planını həyata keçirmək üçün ilk cəhd idi. Simfoniya bəstəkarın dünyagörüşündə mühüm bir dönüş yaratdı: gənclikdəki bədbinlikdən gücünün iradəli şüuruna və müəyyən bir yüksək məqsədə çağırışa. Bu zamanın gündəlik qeydlərində diqqətəlayiq sözləri oxuduq: “Hələ də yaşayıram, hələ də həyatı sevirəm, insanları sevirəm ... Qələbəmi onlara elan edəcəyəm ... Onlara deyəcəyəm güclü və qüdrətli, kədərlənəcək bir şey olmadığını, itkilərin olmadığını! Yalnız həqiqi qələbəni yarada biləcək ümidsizlikdən qorxmasınlar. Güclü və qüdrətli, ümidsizliyi yaşayan və fəth edəndir. "

İkinci Simfoniyada (1901) belə bir daxili proqram yoxdur, söz orada iştirak etmir, lakin finalın təntənəli hay-küyünə bürünmüş əsərin ümumi quruluşu oxşar tonlarda davam etdirilir.

Hər iki əsərdə də bütün yeniliklərinə baxmayaraq, dil və fikir arasındakı uyğunsuzluq hələ də özünü göstərir. Simfoniyaların son hissələri xüsusilə yetişməmişliklə qeyd olunur - Birincinin çox deklarativ sonu və çox təntənəli, dünyəvi - İkincisi. İkinci simfoniyanın finalı haqqında bəstəkarın özü burada "bir növ məcburiyyət" çıxdığını, ona "işıq və sevinc" verilməsi lazım olduğunu söylədi.

Bu "işıq və sevinc" Scriabin aşağıdakı əsərlərdə tapıldı - Dördüncü Sonata (1903) və Üçüncü Simfoniya, "İlahi Şeir" (1904). Müəllifin Dördüncü Sonata yazdığı şərhdə müəyyən bir ulduzdan danışır, indi çətinliklə titrəyir, “məsafədə itirdi” və indi “parıldayan atəşə” çevrildi. Musiqidə əks olunan bu poetik obraz bir sıra dil tapıntılarına çevrildi. İlkin "ulduz mövzusunda" büllur-kövrək harmoniyaların zənciri belədir, ikinci hərəkətin "ərimə akkordu" və ya "uçuş teması" ilə bitən Prestissimo volando, burada ritm və metr mübarizəsi kəskin bir hərəkət hissi verir. , bütün maneələri aşaraq. Eyni hissədə, qisas hissəsindən əvvəl növbəti səy kəsilmiş üçlülərin (daha doğrusu, son vuruşlarında fasilələrlə dörddə bir hissəsinin) “boğulması” ilə təsvir edilmişdir. Və coda onsuz da ekstatik təsəvvürün bütün xüsusiyyətləri ilə tipik bir Scriabin son apotheozudur: parlaq bir major (Scriabinin əsərlərindəki kiçik tərəzi tədricən əvəz edir), dinamiklər fff, ostinata, “köpürən” akkord fonu, əsas mövzunun “zurna səsləri” ... Dördüncü Sonatada iki hissə var, lakin eyni obrazın inkişaf mərhələləri kimi bir-birləri ilə birləşirlər: çevrilmələrə görə "ulduz mövzusu" nda, ilk hərəkətin ağrılı düşüncəli havası, ikincinin təsirli və sevindirici bir pafosuna çevrilir.

Eyni dövrü daralmağa meyl Üçüncü Simfoniyada da müşahidə olunur. Üç hissəsi - "Mübarizə", "Zövqlər", "İlahi Oyun" - attakka texnikası ilə birləşdirilir. Dördüncü Sonatada olduğu kimi, simfoniya da "lənglik - uçuş - ecstasy" dramatik üçlüyünü ayırd edir, lakin içindəki ilk iki əlaqə yerlərini dəyişdirir: ilkin an təsirli bir obrazdır (ilk hərəkət), sonra həssaslıqla əvəz olunur - "Ləzzətlərin" düşüncəli sahəsi (ikinci hissə) və "İlahi oyun" dan (final) sevinclə ilhamlandı.

Müəllifin proqramına görə, "İlahi Şeir" "keçmiş inanc və sirlərdən ayrılmış insan şüurunun təkamülünü ... panteizmdən kainatın azadlığı və birliyinin şən və məstedici təsdiqinə keçən şüuru" təmsil edir. Bu "təkamül" də, insan tanrısının böyüyən öz-özünə şüurunda, bir növ başlanğıc nöqtəsi olan müəyyən məqam qəhrəmanlıq, iradə prinsipidir. (...)

"İlahi şeir" müasirləri tərəfindən bir növ vəhy kimi qəbul edildi. Yenisi həm şəkillərin mağazasında, həm də ümumi səs axınının təzadlarla və sürprizlərlə dolu sərbəst hiss olundu. “Vallah, bu nə cür musiqi idi! - ilk təəssüratlarını təsvir edən BL Pasternakı xatırladı. - Simfoniya daim artilleriya atəşi altındakı bir şəhər kimi dağılır və çökürdü və hər şey zibildən və dağıntılardan quruldu və böyüdü ... yıxılan Mələk ".

Dördüncü Sonata və Üçüncü Simfoniya Scriabinin yaradıcılığında xüsusilə mərkəzi yer tutur. Dediklərin konsentrasiyası onlarda, xüsusən "İlahi Şeir" də səs palitrasının müxtəlifliyi və sələflərinin hələ də açıq şəkildə hiss olunan təcrübəsi ilə birləşdirilmişdir (Liszt və Wagner ilə paralellər). Bu əsərlərin tamamilə yeni keyfiyyətindən danışırıqsa, bu, ilk növbədə ekstaz sahəsi ilə əlaqələndirilir.

Scriabin musiqisindəki ekstatik vəziyyətlərin təbiəti olduqca mürəkkəbdir və birmənalı tərifə qarşı çıxır. Onların sirri bəstəkarın şəxsiyyətinin dərinliklərində gizlənir, baxmayaraq ki, burada açıq şəkildə həm "ekstremallıq üçün tam bir Rusiya həvəsi" (BL Pasternak) və həm də dövrün "on qat ömür" yaşamaq istəyi açıq-aşkar görünürdü. Scriabinin yaxınlığında Dietisya kultu var, orkestr vəsti, Nitsşenin oxuduğu, sonra da Vyach başda olmaqla, rus ardıcılları tərəfindən inkişaf etdirildi. İvanov. Bununla birlikdə, Scriabinin "çılğınlığı" və "sərxoşluğu" həm də özünün dərindən fərdi psixoloji təcrübəsini göstərir. Musiqisinin təbiətinə, eləcə də müəllifin qeydlərindəki şərhlərindəki şərhlərdəki, şərhlərindəki, fəlsəfi qeydlərindəki və özünün şeir mətnlərindəki şifahi izahatlara əsasən, Skriabinin vəcdinin az-çox aydın bir erotik rəngə sahib bir yaradıcılıq aktı olduğunu xülasə edə bilərik. "Mən" və "mən deyiləm" qütbü, "təsirsiz maddə" nin müqaviməti və onun çevrilməsinə susuzluğu, əldə edilmiş harmoniyanın sevinclə qələbəsi - bütün bu obrazlar və anlayışlar bəstəkar üçün dominant olur. "Ən yüksək zəriflik" ilə "ən yüksək əzəmət" birləşməsi də göstəricidir və bundan sonra bütün əsərlərini rəngləndirir.

Ən böyük tamlıq və ardıcıllıqla belə bir məcazi sahə, beş zurna, orqan və çanların iştirakı ilə böyük bir simfonik orkestr üçün bir iş olan "Ecstasy Poem" də (1907) təcəssüm etdirildi. Üçüncü simfoniya ilə müqayisədə artıq "mübarizə" yox, müəyyən yüksəkliklərdə uçmaq, dünyanın fəthi deyil, ona sahib olmaq səadəti var. Yerin üstündəki yüksəklik və canlı canlı duyğuların vurğulanması şeir mətnində Şeirə “əzabın vəhşi dəhşəti” və “doyma qurdu” və “çürüyən zəhər” olduğuna daha çox diqqət çəkir. monotonluqdan ”hələ də bəhs olunur. Eyni zamanda, əsərin bu poetik versiyası (Scriabin tərəfindən 1906-cı ildə tamamlanmış və nəşr edilmişdir) əsas, musiqi versiyası ilə nəzərəçarpan paralellərə malikdir. Şeir mətni kifayət qədər genişləndirilmiş, strukturca ritmləşdirilmişdir (sətirlər bu təmkindir: “Oyun ruhu, istəkli bir ruh, hər şeyi xəyalla yaradan bir ruh ...”) və rejissor, “vəftiz” dramına malikdir (final Şeirin sətirləri: “Və kainat“ Mənəm! ”sevincli bir fəryadla səsləndi).

Eyni zamanda, Scriabin özü Şeirin bədii mətnini musiqi ifasına şərh kimi qəbul etmirdi. Çox güman ki, qarşımızda bəstəkarı narahat edən obrazın həm musiqi dili ilə, həm də fəlsəfi və poetik məcazlarla ifadə olunduğu zaman onun düşüncə tərzinin tipik bir nümunəsi var.

Scriabin, Xaricdə yaşayarkən Ecstasy Şiirini yazdı və bu, ilk Rus inqilabı hadisələrini maraqla izləməsinə mane olmadı. Plexanovlara görə, hətta simfonik opusunu "Qalxın, qalxın, işləyən insanlar!" Epiqrafı ilə təmin etmək niyyətindədi. Düzdür, bu niyyətini biraz utanaraq dilə gətirdi. Onun xəcalətinə hörmət göstərməmək olmaz: "oyun ruhu, istəkli bir ruh, sevgi sevincinə təslim olan bir ruh" hallarını bu şəkildə birləşdirmək yalnız çox böyük bir uzanma ilə mümkündür. Eyni zamanda, dövrün elektriklənmiş atmosferi bu hesabda özünəməxsus şəkildə əks olundu, ilhamlanmış, hətta şişirdilmiş duyğu tonunu təyin etdi.

Ecstasy şeirində Scriabin ilk dəfə temalar kompleksinə əsaslanan bir hissəli kompozisiya növünə gəlir. Müəllifin şərhləri və qeydləri kontekstindəki bu yeddi mövzu "xəyallar", "uçuş", "ortaya çıxan yaradıcılıqlar", "narahatlıq", "iradə", "özünü təsdiqləmə", "etiraz" mövzusu olaraq deşifrə edilmişdir. Onların simvolik təfsiri struktur dəyişməzliyi ilə vurğulanır: mövzular, motivasiya işinə o qədər çox məruz qalmırlar ki, sıx rəngli dəyişikliklərin mövzusuna çevrilirlər. Beləliklə, fonun, ətrafın artan rolu - temp, dinamik, orkestr rənglərinin zəngin amplitüdü. Mövzu-simvolların struktur kimliyi maraqlıdır. Bunlar ilkin romantik impuls və həsrət leksemasının - sıçrayışın ardından kromatik sürüşmənin simmetrik "dairəvi" konstruksiyaya çevrildiyi qısa konstruksiyalardır. Bu konstruktiv prinsip bütövlükdə maddi bir daxili vəhdət yaradır. (...)

Beləliklə, ənənəvi sonata forması "Ecstasy Poem" -də nəzərəçarpacaq dərəcədə dəyişdirilmişdir: qarşımızda mahiyyəti obrazlı sahələrin dualizmi deyil, daim artan ekstatik vəziyyətin dinamikası olan çox fazalı spiral kompozisiya durur.

Bənzər bir forma, Ekstazi Şeirinin yoldaşı olan Beşinci Sonatada (1908) Scriabin tərəfindən istifadə edilmişdir. Buradakı ruhun formalaşması fikri, yaradıcılıq hərəkətinin fərqli bir kölgəsini qazanır, buna Ecazın Şeiri mətnindən alınmış epiqrafın sətirləri sübut edir:

Sizi həyata çağırıram, gizli istəklər!
Qaranlıq dərinliklərdə boğuldun
Qorxunclar, yaradıcı ruh
Həyat embrionları, sizə cəsarət gətirirəm!

Sonatanın musiqisində, sırasıyla "qaranlıq dərinliklərin" (açılış yerləri) və "embrionların həyatı" (girişin ikinci mövzusu, Lido) və "cəsarətli" xaoslarını təxmin etmək olar. aktiv, iradi səslər. Ecstasy Poem-da olduğu kimi, rəngarəng tematik kaleydoskop sonata formasının qanunlarına uyğun olaraq təşkil edilmişdir: “uçan” əsas hissə və lirik yan hissə, bir şeytançılıq toxunuşu ilə birləşən bir imperativ ilə ayrılır (Misteriosonun iradı) ; Final oyununun Allegro fantastikası eyni sferanın əks-sədası kimi qəbul olunur. Musiqi inkişafının yeni mərhələlərində əsas obrazın məhdud bir düşüncə vəziyyətində qalması nəzərəçarpacaq dərəcədə azalır, koddakı artan hərəkət intensivliyi ikinci giriş mövzusunun (epizod estatico) çevrilmiş versiyasına səbəb olur. Bütün bunlar əvvəlki Dördüncü Sonatanın sonunu çox xatırladır, əgər bir vacib toxunuş üçün olmasaydı: estatikonun klimatik səslərindən sonra musiqi uçuş hərəkətinin əsas axınına qayıdır və ilkin mövzunun fırlanma hissələri ilə kəsilir. . Ənənəvi əsas tonikanı təsdiqləmək əvəzinə, qeyri-sabit harmoniya sahəsinə bir atılım edilir və sonata konsepsiyası çərçivəsində orijinal xaosun obrazına qayıdır (təsadüfi deyil ki, S.İ.

Əsərin bu son dərəcə xarakterik anına qayıdacağıq. Burada sonatadakı iki əks tendensiyanın qarşılıqlı təsirini də qeyd etmək lazımdır. Biri qətiliklə "teleoloji" dir: bu, son anlama-çevrilmə romantik fikrindən irəli gəlir və sona doğru davamlı bir səylə əlaqələndirilir. Digəri, daha doğrusu, simvolik bir təbiətə sahibdir və obrazların qırıqlığını, azaldılmasını və əsrarəngiz keçiciliyini müəyyənləşdirir (bu mənada yalnız sonata deyil, həm də onun ayrı-ayrı temaları “bitmir, dayanmır”) zaman fasilələri ilə kəsilir. və sanki dibsiz bir məkana itmək). Bu meyllərin qarşılıqlı təsirinin nəticəsi, işin belə iki qiymətli bir sona çatmasıdır: həm yaradıcı ağılın apoteosunu, həm də varlığın son dərəcə anlaşılmazlığını simvollaşdırır.

Beşinci Sonata və Ecstasy Şeiri Scriabinin ideoloji və üslubi təkamülündə yeni bir addımdır. Yeni bir keyfiyyət bəstəkarın bundan sonra onun üçün optimal hala gələn bir hissəli şeir tipli formasına gəlməsində özünü büruzə verdi. Poemizm bu vəziyyətdə həm özünəməxsus ifadə azadlığı, həm də fəlsəfi və poetik bir proqramın, daxili bir “süjetin” mövcudluğu kimi başa düşülə bilər. Döngünün bir hissəli bir quruluşa sıxılması, bir tərəfdən, immanent musiqi proseslərini, yəni Scriabin-in düşüncələrin ən konsentrasiyalı ifadəsinə can atmasını əks etdirdi. Digər tərəfdən, "formal monizm" (VG Karatygin) bəstəkar üçün daha yüksək birlik prinsipini həyata keçirmək, hər şeyi əhatə edən varlıq formulunu yenidən yaratmaq cəhdini nəzərdə tuturdu: onun bu illərdə maraqlı olması təsadüfi deyil Schelling və Fichte yazılarında tapdığı "kainat", "mütləq" fəlsəfi konsepsiyalar.

Bu və ya digər şəkildə, Scriabin öz orijinal şeir kompozisiya növünü icad edir. Bir çox cəhətdən Liszt yönümlüdür, lakin ikincidən daha sərt və sabitliyi ilə fərqlənir. Döngünün tək hissəli bir quruluşa sıxılması nəticəsində tematik çoxluq Scriabin-də sonata sxeminin nisbətlərini çox sarsıtmır. Forma sahəsindəki rasionalizm, Scriabin stilinin xarakterik bir xüsusiyyəti olaraq qalmağa davam edəcəkdir.

Beşinci Sonata və Ecazlıq Şeirinə qayıdaraq vurğulamaq lazımdır ki, yaradıcılığın orta dövrü çərçivəsində bu əsərlər müəyyən bir nəticə rolunu oynamışdır. İlk iki simfoniyada Ruh anlayışı bir fikir səviyyəsində özünü qurmuşdusa və Dördüncü Sonata və "İlahi Şeir" də dil sahəsində adekvat ifadə tapmışdısa, bu cüt əsərdə o, forma səviyyəsinə çatmışdır , bəstəkarın bütün sonrakı əsas əsərlərinə perspektiv vermək.

O. Mandelstam

Gec dövr Scriabin'in yaradıcılığı, erkən və orta dövrləri ayırdığı qədər dəqiq bir sərhədə sahib deyil. Lakin həyatının son illərində üslubunun və fikirlərinin yaşandığı dəyişikliklər bəstəkarın tərcümeyi-halında keyfiyyətcə yeni bir mərhələnin başlanğıcını göstərir.

Bu yeni mərhələdə Scriabin'in əvvəlki illərdəki əsərlərini xarakterizə edən meyllər son dərəcə kəskinliyə çatır. Beləliklə, "ən yüksək əzəmət" və "ən yüksək zəriflik" ə cazibədar olan Scriabin dünyasının əbədi ikiliyi, bir tərəfdən, tamamilə subyektiv duyğular sferasına, son dərəcə təfərrüatlı və inkişaf etmiş bir şəkildə dərinləşməkdə ifadə edilir. digər tərəfdən böyük üçün susuzluqda, əhatə dairəsində kosmik. Bir tərəfdən, Scriabin, Gizem'in ilk aktı olan Atəş Şeiri və İlkin Fəaliyyət kimi süper musiqili və hətta super bədii miqyaslı böyük kompozisiyalar düşünür. Digər tərəfdən, yenə də fortepiano miniatürünə diqqət çəkir, maraqlı başlıqlarla zərif əsərlər bəstələyir: "Qəribəlik", "Maska", "Tapmaca" ...

Sonrakı dövr müvəqqəti yerləşdirilməsi baxımından vahid deyildi. Ən ümumi şəkildə burada iki mərhələ seçilir. Biri, 1900-1910-cu illərin dönüşünü əhatə edərək, "Prometey" in yaranması ilə əlaqələndirilir, digəri, Prometeydən sonra, dil sahəsində daha yaxın axtarışlarla işarələnən son sonatalar, müqəddimələr və şeirləri əhatə edir. "Gizem" konsepsiyasına yaxınlıq.

Böyük bir simfonik orkestr və fortepiano üçün orqan, xor və yüngül klaviatura ilə işləyən Prometey (Ateş Şeiri, 1910), şübhəsiz ki, Scriabin-in “əzəmət qütbündə” ən əhəmiyyətli yaradıcılığı idi. Bəstəkarın yolunun qızıl hissəsində meydana gəldi, demək olar ki, bütün Scriabin anlayışlarının toplanması mərkəzinə çevrildi.

Səmavi atəşi oğurlayıb insanlara bəxş edən qədim Prometey mifi ilə əlaqəli "Şeir" verilişi onsuz da diqqət çəkir. Bryusov və ya Viach tərəfindən eyni adlı əsərlərə görə Prometey obrazı. İvanov, simvolistlərin mif yaratma əhval-ruhiyyəsi və poetikalarında atəş mifologiyasına bağlı olan məna ilə çox uyğun idi. Scriabin daim alovlu ünsürə tərəf cazibə edir - “Alova” şeirini və “Tünd işıqlar” pyesini xatırlayaq. İkincisində, bu elementin ikitərəfli, ikitərəfli görünüşü, xüsusilə sehrli bir sehrin bir elementini daxil edən kimi xüsusilə nəzərə çarpır. İblis, mədəcik başlanğıc, Lüsiferin xüsusiyyətlərinin təxmin edildiyi Scriabinin "Prometey" də də mövcuddur. Bu baxımdan bəstəkarın böyük maraqla öyrəndiyi HP Blavatsky-nin teosofik təlimlərin və hər şeydən əvvəl "Gizli Doktrina" əsərinin dizaynına təsirindən danışmaq olar. Scriabin həm qəhrəmanının şeytani hipostazına (dediyi məlumdur: "Şeytan Kainatın mayasıdır") və həm də parlaq missiyasına heyran qaldı. Blavatsky, Lucifer'i ilk növbədə "işıq daşıyıcısı" (lyuks + fero) kimi şərh edir; Bəlkə də bu simvolizm qismən Skriabinin Şeirindəki işıq əks nöqtəsi fikrini əvvəlcədən təyin etmişdi.

Maraqlıdır ki, Scriabinin sifariş etdiyi Belçika sənətkarı Jean Delville-nin skorunun ilk buraxılışının üz qabığında Androgyne'nin rəhbəri təsvir edilmiş, "dünya lirası" na daxil edilmiş və kometalar və spiral dumanlıqlarla hizalanmışdır. Kişilik və qadınlıq prinsiplərini özündə cəmləşdirən mifoloji bir varlığın bu təsvirində bəstəkar qədim Luciferic simvolu gördü.

Bununla birlikdə, şəkilli analoglardan, üstəlik, işarələr və emblemlər səviyyəsində deyil, bədii obrazların mahiyyətindən danışırıqsa, Scriabin-in "Prometey" i M. A. Vrubel ilə birliklər yaradır. Hər iki sənətkarda iblis prinsipi pis ruh və yaradıcı ruhun ikili birliyində görünür. Hər ikisi üçün mavi-bənövşəyi rəng sxemi üstünlük təşkil edir: Scriabinin Luce xəttində yazılmış işıq və səs sisteminə görə (daha ətraflı məlumat üçün aşağıya bax), F-kəskinin açarı ona uyğundur - Şeirin şeirinin əsas açarı Atəş. Blokun "Qəribini" eyni arada görməsi maraqlıdır - bu, şairə görə, "əsasən mavi və bənövşəyi bir çox dünyadan şeytan ərintisi" ...

Gördüyünüz kimi, antik süjetlə xarici bir əlaqə quraraq, Scriabin, dövrünün bədii və fəlsəfi düşüncələrinə uyğun olaraq Prometeyi yeni bir şəkildə şərh etdi. Onun üçün Prometey ilk növbədə bir simvoldur; müəllif proqramına görə "yaradıcılıq prinsipi", "kainatın aktiv enerjisi" ni şəxsiyyətləndirir; bu "atəş, işıq, həyat, mübarizə, səy, düşüncə" dir. Təsəvvürün belə maksimal dərəcədə ümumiləşdirilmiş təfsirində onsuz da tanış olan Ruh ideyası ilə, dünya harmoniyasının xaosundan çıxmaq fikri ilə bir əlaqə görmək asandır. Əvvəlki əsərlərlə, xüsusən də "Ecazlıq şeiri" ilə ardıcıl münasibət bu konsepsiyanı ümumilikdə, konsepsiyasının bütün yeniliyi və misilsizliyi ilə xarakterizə edir. Ortaq şeir növünün çoxsaylı mövzusuna və davamlı qalxma dramına etibar etməkdir - adətən Scriabin-in dalğalanma dalğaları məntiqidir. Sonata formasının qanunları ilə kompleks əlaqələrə girən simvolik mövzular burada və orada görünür. (...)

Ekstazi Şeirinin ümumi planı ilə bənzərliyi qeyd edək (...): hər iki əsərdə inkişaf həsrət - uçuş antitezisindən başlayaraq impulsiv, dalğalı xarakter daşıyır; burada və orada parçalı, kaleydoskopik olaraq rəngarəng material son apoteoza doğru davamlı bir hərəkata tabedir (burada ikinci halda orkestr rənglərinə xor səsi əlavə olunur).

Ancaq bu, bəlkə də, "Prometey" in Scriabinin əvvəlki əsərləri ilə oxşarlığını bitirir. Alov Şeirinin ümumi ləzzəti, hər şeydən əvvəl müəllifin harmonik tapıntılarına görə yeni bir şey kimi qəbul edilir. Kompozisiyanın səs bazası əvvəllər istifadə olunan bütün ton kompleksləri ilə müqayisədə yarım ton və aşağı tezlikli tonlamaların ifadəliliyi daxil olmaqla daha mürəkkəb emosional çalarlar spektri daşıyan "Promethean altı səsli" dir. "Mavi-lilac alacakaranlıq" həqiqətən yaxın zamanlara qədər "qızıl işığın" (Blokun məşhur metaforasından istifadə etməklə) nüfuz etdiyi musiqi dünyasına axır.

Ancaq burada eyni "Ecazlıq şeiri" ndən başqa bir mühüm fərq var. Sonuncusu müəyyən bir subyektiv pafosla seçilirdisə, "Prometey" dünyası daha obyektiv və universaldır. Bundan əlavə, əvvəlki simfonik opusdakı “özünü təsdiqləmə mövzusu” na bənzər aparıcı bir görüntüdən məhrumdur. Solo fortepiano əvvəlcə sanki orkestr kütləsinə meydan oxuyur, sonra orkestr və xorun ümumi səslərində boğulur. Bəzi tədqiqatçıların (A. A. Alshvang) müşahidəsinə görə, "Ateş Şeiri" nin bu xassəsi mərhum Skriabinin dünyagörüşündə vacib bir məqamı - yəni solipsizmdən obyektiv idealizmə dönüşünü əks etdirdi.

Ancaq burada, Scriabinin fəlsəfi və dini təcrübəsinin xüsusiyyətləri ilə bağlı ciddi qeyd-şərtlər tələb olunur. Paradoks, Scriabinin obyektiv idealizminin (təkan verən biri Şellinqin fikirləri) həddindən artıq bir solipsizm olması idi, çünki Tanrının bir növ mütləq qüvvə kimi tanınması onun üçün Tanrının özündə tanınması oldu. Lakin bəstəkarın yaradıcılıq təcrübəsində bu yeni özünü tanrı mərhələsi psixoloji vurğuların nəzərəçarpacaq dərəcədə dəyişməsinə gətirib çıxardı: müəllif şəxsiyyəti kölgələrə çəkilir - ilahi səsin ağzı kimi, əvvəlcədən müəyyənləşdirilənlərin reallaşması kimi. yuxarıda. “... Bu çağırış hissi, müəyyən bir işi həyata keçirmək qismət olması,” BF Schloetser əsaslı şəkildə qeyd edir, “Scriabin-də oynayarkən can atdığı sərbəst qoyulmuş bir hədəf şüurunu tədricən yerindən qaldırdı. , eyni şəkildə oynayaraq, sənin istəklərinə görə imtina edə bilər. Bu şəkildə fərdin şüurunun əməl şüuru tərəfindən mənimsənilməsi onda baş verdi. Və daha sonra: "Tanrıya qarşı tanrı ilə mübarizə aparmaqdan, Scriabin, daxili təcrübəsindən keçərək öz təbiətini, insan təbiətini İlahinin fədakarlığı kimi anladı."

Bu sitatın Scriabinin mənəvi inkişafının nəticəsini xarakterizə edən və onun sirr planları ilə əlaqəli son sətirlərini hələlik şərh etməyəcəyik. Yalnız qeyd etmək vacibdir ki, onsuz da "Prometey" də belə bir düşüncə tərzi musiqi fikirlərinin artan obyektivliyinə çevrildi. Sanki Skriabinin "Ruhu" artıq özünü təsdiq etmə ehtiyacını yaşamır, baxışlarını rənglərinə, səslərinə və ətirlərinə heyran olaraq yaradıcılığına - dünya məkanına çevirir. Əvvəlki "meylli" nin olmaması ilə füsunkar rəngarənglik bu əsərin bəstəkarın sonrakı planları seriyasında qəbul edilməsinə səbəb olan "Ateş Şeiri" nin səciyyəvi xüsusiyyətidir.

Ancaq səs palitrasındakı bu parlaqlıq heç bir şəkildə özlüyündə dəyərli deyil. Yuxarıda ümumdünya kosmik mənaların daşıyıcısı (səs ekvivalenti) rolunu oynayan "Prometey" in musiqi mövzusunun simvolik şərhindən bəhs etdik. "Simvolik yazı" metodu, "Prometey akkordunun" özü - əsərin səs əsasını - varlığın dolğunluğunun və sirli gücünün bir simvolu olan "Pleroma akkordu" kimi qəbul edildiyini nəzərə alaraq, Şeirdə xüsusi bir konsentrasiyaya çatır. . Burada "Ateş Şeiri" nin ezoterik planının bütövlükdə mənası haqqında danışmaq yerinə düşər.

Bu plan birbaşa "dünya nizamının" sirrinə qayıdır və qeyd olunan simvollarla yanaşı bəzi başqa gizli elementləri də əhatə edir. Artıq teosofik təlimlərin Alov Şeiri ideyasına təsiri barədə deyilmişdir. Blavatsky'nin "Gizli Doktrini" ilə Skriabinin əsəri həm Prometey obrazını bir-birinə bağlayır (bax Blavatsky'nin "Prometey - Titan" fəsli) həm işıq, həm də səs yazışmaları nəzəriyyəsini. Bu seriyada ədədi simvolizm də təsadüfi görünmür: Prometey akkordunun altıbucaqlı "bülluru" "Süleyman möhürü" nə bənzəyir (və ya hesabın qapağının alt hissəsində simvolik olaraq göstərilən altı nöqtəli); Şeirdə 606 bar, Eucharist (Məsihin sağında və solunda altı həvari) mövzusu ilə əlaqəli orta əsr kilsə rəsmindəki üçbucaq simmetriyasına cavab verən müqəddəs bir rəqəmdir.

Əlbətdə ki, vaxt vahidlərinin diqqətlə hesablanması və formanın ümumi uyğunlaşması, o cümlədən "qızıl hissə" nin (bəstəkarın sağ qalan iş eskizləri bu əsər haqqında danışdığı) nisbətdə müşahidə olunan nisbətləri də daxil olmaqla rasionalizmin sübutu kimi qəbul edilə bilər. düşünmək, eyni zamanda GE Konyusun (Scriabin müəllimlərindən biri) metrotektonik metodu ilə tanışlıq. Ancaq "Prometey" konsepsiyası kontekstində bu xüsusiyyətlər əlavə bir semantik yük qazanır.

Eyni əlaqədə harmonik sistemin son dərəcə rasionalist mahiyyətini qeyd edək: Prometey altı səsinin “ümumi harmoniyası” “Omnia ab et in uno omnia” - “hər şeydə hər şey” teosofik prinsipinin təcəssümü kimi qəbul edilə bilər. ”. Əsərin digər əlamətdar məqamlarından xorun son hissəsinə diqqət yetirməyə dəyər. Burada səslənir e - a - o - ho, a - o - ho - bu, sadəcə səsli bir səs funksiyası yerinə yetirən səsli səsləndirmə deyil, ezoterik təlimlərdə kosmosun hərəkətverici qüvvələrini təcəssüm etdirən müqəddəs yeddi səsli sözün bir variantıdır.

Əlbətdə ki, "təşəbbüskarlara" yönəldilən və bəzən yalnız təxmin edə biləcəyi bütün bu gizli mənalar çox xüsusi bir məzmun qatını təşkil edir və heç bir şəkildə "Ateş Şeiri" nin emosional təsirinin birbaşa qüvvəsini ləğv etmir. . Ancaq mərhum Scriabində onların olması ən vacib simptomdur: sənəti getdikcə daha az estetik tapşırıqlarla kifayətlənir və getdikcə daha çox hərəkət, sehr, dünya şüuru ilə əlaqə siqnalı olmağa çalışır. Nəticədə, bu cür binalar "Gizem" ə yanaşmasında Scriabin üçün çox vacib oldu.

Bununla birlikdə, tamamilə bədii bir fenomen olaraq "Prometey" bəstəkarın Scriabin yolundakı ən mühüm mərhələ idi. Buradakı yenilikçi radikalizmin dərəcəsi elədir ki, kompozisiya 20-ci əsrin yaradıcılıq axtarışının bir növ embleminə çevrilmişdir. Ateş Şeirinin müəllifi, Ateş Şeirinin müəllifini bədii “hüdud” u araşdırmaqla, sənətin kənarında və kənarında bir hədəf axtararaq avanqard sənətkarlara yaxınlaşdırır. Mikro səviyyədə, bu, harmonik düşüncənin təfərrüatlarında, makro səviyyədə, musiqinin xaricində, əvvəllər məlum olmayan sintez formalarına (“işıq simfoniyası”) keçməkdə özünü göstərdi. Gəlin əsərin bu iki tərəfində daha ətraflı dayanaq.

"Prometey" də Scriabin ilk olaraq bütün musiqi toxuması seçilmiş harmonik kompleksə tabe olduqda yuxarıda göstərilən meydança determinizm texnikasına gəlir. “Burada bir dənə də əlavə qeyd yoxdur. Bu, sərt bir üslubdur ”deyə bəstəkar özü Şeir dili haqqında söylədi. Bu texnika tarixən A. Schoenberqin dodekafoniyaya gəlməsi ilə əlaqələndirilir və 20-ci əsrin ən böyük musiqi kəşfləri sırasında yer alır. Scriabin-in özü üçün bu, musiqidəki Mütləq prinsipinin təcəssümündə yeni bir mərhələ demək idi: Ekstazi Şeirinin “formal monizmi” ni Atəş Şeirinin “harmonik monizmi” izlədi.

Lakin səs kombinatoriyasından başqa, Scenabin harmonik komplekslərinin, Schoenberqin dodekafoniyasından fərqli olaraq, akkord şaquli yönəldilmiş təbiəti də diqqət çəkir. İkincisi, Sabaneev tərəfindən "harmoniya-ton" konsepsiyası ilə əlaqələndirildi və özündə yeni bir sonoriya embrionunu ehtiva etdi. Bu baxımdan, Promethean akkordunun özünün Fonik tərəfinə diqqət çəkilir ki, bu da Atəş Şiirinin ilk çubuqları tərəfindən nümayiş olunur. Məlumdur ki, Rachmaninov əsəri dinləyərkən bu fraqmentin qeyri-adi tembrinə maraq göstərmişdi. Bunun sirri orkestrdə deyil, harmoniyada idi. Bir dördüncü aranjıman və uzunmüddətli bir pedalla birlikdə heyrətamiz dərəcədə rəngarəng bir effekt yaradır və sonorik bir klasterin prototipi kimi qəbul olunur - gələcəyin musiqisinə başqa bir Scriabin anlayışı.

Nəhayət, "Promethean altı səs" in quruluş xarakteri göstəricidir. Dominant qrupun akkordlarının dəyişdirilməsi nəticəsində yaranıb, "Odun şeiri" nin yaradılması zamanı ənənəvi tonallıqdan azad olur və müəllif tərəfindən açıq ton mənşəli bir quruluş kimi qəbul edilir. "Prometey" in yuxarıda göstərilən iş eskizlərində Scriabinin özü tərəfindən göstərildiyi kimi, təbii miqyaslı yuxarı tonlardan əmələ gəlir; burada da dörddə düzülüşünün bir variantı var. Bu quruluşun yeni səslərlə tamamlandığı bəstəkarın sonrakı əsərləri on iki tonluq miqyasın hamısını əhatə etmək istəyi və ultraxromatika istiqamətində potensial bir oriyentasiya ortaya qoyur. Düzdür, Scriabin, Sabaneevin təbirincə desək, əsərlərində ənənəvi mizaç çərçivəsindən kənara çıxmadan yalnız "ultraxromatik uçuruma" baxırdı. Bununla birlikdə, "ara səslər" və hətta dörddə bir ton çıxarmaq üçün xüsusi alətlər yaratmaq ehtimalı ilə bağlı mülahizələri xarakterikdir: müəyyən bir mikrointerval utopiyanın varlığına şahidlik edirlər. "Prometey" in ahəngdar yenilikləri və bu baxımdan başlanğıc nöqtəsi oldu.

Atəş Şeirinin işıq hissəsi nə idi? Ssenarinin ən üst sətiri olan Luce sətirində, uzun müddət davam edən notların köməyi ilə Scriabin, parçanın tonal-harmonik planını və eyni zamanda rəngli dramatikliyini qeyd etdi. Bəstəkarın düşündüyü kimi, konsert salonunun sahəsi dəyişən ton və harmonik təməllərə uyğun olaraq fərqli tonlarda boyanmalıdır. Eyni zamanda, xüsusi bir işıq klavyeri üçün nəzərdə tutulan Luce hissəsi, spektrin rəngləri ilə kvarto-beşinci dairənin tonları arasındakı bənzətməyə əsaslandı (ona görə qırmızı rəng tonuna uyğundur) əvvəl, Narıncı - duz, sarı - yenidən və s .; xromatik ton əsasları bənövşəyi rəngdən çəhrayı rəngə keçid rənglərinə uyğundur).

Scriabin, həyata keçirdiyi təcrübənin arxasında bəzi obyektiv amilləri, yəni hər şeyi və hər kəsi idarə edən ən yüksək birlik qanununun təzahürünü görmək istədiyi üçün spektral və tonal seriyalar arasındakı bu yarım elmi bənzətməyə riayət etməyə çalışdı. Eyni zamanda, musiqi görmə qabiliyyətində sinopsiyadan - səslərin rəng qavrayışının fitri psixofizioloji qabiliyyətindən, hər zaman fərdi və bənzərsizdir (Sabaneev, müqayisəli cədvəllərə istinad edərək Scriabin və Rimsky-Korsakovdakı rəng eşitmə fərqlərini qeyd etdi) ). Bu, Skriabinin işığı və musiqi konsepsiyası ilə onun tətbiqinin çətinliyi arasındakı ziddiyyətdir. Bəstəkarın məkanın sadə işıqlandırılması ilə azaldılmayan, daha mürəkkəb bir şəkil seriyası təsəvvür etməsi ilə də ağırlaşırlar. Hərəkətli cizgilər və formalar, nəhəng "atəş sütunları", "maye memarlıq" və s.

Scriabin'in həyatı boyunca işıqlandırma layihəsini həyata keçirmək mümkün deyildi. Məsələ yalnız bu eksperimentin texniki hazırlıqsızlığında deyildi: bəstəkarın inkişaf etmiş vizual fantaziyalarını Luce hissəsində endirildiyi son dərəcə şematik forma ilə müqayisə etsək, layihənin özü ciddi ziddiyyətlər ehtiva edirdi. Mühəndislik və texniki təşəbbüsə gəldikdə, "yüngül simfoniya" və ümumiyyətlə yüngül musiqinin gələcək taleyində mühüm rol oynamağı - effekt verməyə qadir olan hərəkətli abstrakt rəsm ilə sonrakı təcrübələrə qədər təyin olundu. "maye memarlıq" və "atəş sütunları" ilə oxşar ...

Bununla əlaqədar olaraq V.D.Baranov-Rossine'nin (1922) optofonik fortepiano, M.A.Skriabinanın rəngli işıq quraşdırması və E.A.Murzinanın elektron optik sintezatoru (Alexander Nikolaevich Scriabin) (A.N. Scriabin-də), Kazan Aviasiya İnstitutunun dizayn bürosu tərəfindən işlənmiş "Prometey" aləti və K.N.Leontyevin (1960-1970-ci illər) "Tsvetomuzyka" aparatı və s.

Maraqlıdır ki, estetik bir fenomen olaraq, görünən musiqi Scriabin fikrinin rus avanqardının sənətçiləri ilə son dərəcə uyğun olduğu ortaya çıxdı. Beləliklə, "Prometey" ə paralel olaraq V. V. Kandinsky (bəstəkar F. A. Hartman və rəqqasə A. Saxarovla birlikdə) "Sarı səs" kompozisiyası üzərində çalışdı və burada özünün rəng musiqi qavrayışını reallaşdırdı. Görmə və eşitmə arasında əlaqə "Günəş üzərində qələbə" futuristik tamaşasının musiqisinin müəllifi M.V.Matyuşin tərəfindən axtarılmışdır. Və A. S. Lurie "Havadakı formalar" piano tsiklində bir növ kvazi-kubist musiqi notası yaratdı.

Düzdür, bütün bunlar o demək deyildi ki, "Ateş Şeiri" nin XX əsrdə yalnız "yaşıl işıq" tərəfindən gözlənilən olması idi. Scriabinin sintetik konsepsiyasına və ümumiyyətlə Wagner və ya Symbolist versiyasındakı “məcmu sənət əsəri” nə münasibət illər keçdikcə dəyişdi - anti-romantik istiqamətin bəstəkarları tərəfindən bu cür təcrübələrin skeptik inkarına qədər. . İ.F.Stravinski Musiqili Poetika əsərində musiqi ifadəsinin özünə yetərli olduğunu bildirmişdir. Bu özünəməxsusluğu, Bəstəkar Dünyasında Gesamtkunstwerk-in cəlbedici parodiyası yaratmış P. Hindemith tərəfindən daha qətiyyətlə müdafiə olundu. Əsrin ikinci yarısında, romantik düşüncə tərzinin “reabilitasiyası” ilə yanaşı, sinesteziya problemlərinə və “kompleks hiss” in bədii formalarına olan maraq yenilənəndə vəziyyət bir qədər dəyişdi. Burada işıq simfoniyasının canlanması artıq həm texniki, həm də estetik ilkin şərtlər - Atəş Şeirinin davamlı ömrünün qarantı olaraq təbliğ olunmağa başlamışdır.

Ancaq Scriabinin bəstəkar yoluna qayıdaq. "Prometey" in yazılmasından əvvəl Skriabinin əsasən xaricdə yaşadığı 1904 - 1909-cu illərdə (İsveçrə, İtaliya, Fransa, Belçika; ABŞ-dakı turları da 1906-1907-yə aid idi) kifayət qədər uzun bir müddət başlamışdı. İlahi Şeirdən Atəş Şeirinə qədər ən təməl əsərlərin yaradıldığı və ya təsəvvür olunduğuna görə, bunlar artan yaradıcılıq intensivliyi və mənəvi böyümə illəri idi. Scriabinin fəaliyyəti yalnız konsert turları ilə məhdudlaşmırdı. Bəstəkar fikirləri yeniləndi, fəlsəfi oxu və təmas dairəsi genişləndi (Avropa teofosik cəmiyyətlərinin nümayəndələri ilə ünsiyyət daxil olmaqla). Eyni zamanda, Scriabin'in şöhrəti Rusiyada və xaricdə böyüdü.

Moskvaya qayıtdıqdan sonra sadiq pərəstişkarları və həvəskarları ilə əhatə olunmuş bir usta kimi şöhrət tacına sahib olması təəccüblü deyil. Musiqisini ən görkəmli pianoçu və dirijorlar - I. Hoffman, V. I. Buyukli, M. N. Meichik, A. I. Ziloti, S. A. Koussevitsky və başqaları ifa etdilər. Hələ 1909-cu ildə Moskvada Skriabinistlər dairəsi meydana gəldi, bunlara KS Saradzhev, VV Derzhanovsky, MS Nemenova-Lunts, A. Ya. Mogilevsky, AB Goldenveiser, EA Bekman-Shcherbina (daha sonra dairə Scriabinsk Cəmiyyətinə çevrildi).

Eyni zamanda, bəstəkarın həyatının son beş ilində (1910 - 1915) onun birbaşa insan ünsiyyət dairəsi nəzərəçarpacaq dərəcədə daraldı. Nikolo-Peskovskinin üzərində Skriabinin musiqisinin səsləndiyi və onun "Gizem" sindən bəhs edildiyi mənzildə bir növ həmfikir mühiti hökm sürdü (bəstəkarın ikinci həyat yoldaşı T.F.Şlozer tərəfindən diqqətlə qorunurdu). Bununla birlikdə, Scriabin'in evini ziyarət edənlər arasında yalnız həvəsli dinləyicilər deyil, həm də təşəbbüskar həmsöhbətlər var idi. Bunu demək kifayətdir ki, L.L.Sabaneev və B.F.Shlozer, N.A.Berdyaev, S.N.Bulgakov, M.O.Gershenzon, Viach. I. İvanov.

Bəstəkarın sonuncusu ilə xüsusilə yaxın dostluğu var idi. Vyachın şeirlərindən birində tutuldu. İvanov, burada, məsələn, aşağıdakı sətirlər:

İki il müddət bizə qismət oldu.
Onun yanına getdim - "işıq üçün";
Evimi gəzdi. Bir şair gözləyirdi
Yeni ilahiyə görə yüksək mükafat, -
Və ailəmin klavyesini xatırlayır
Barmaqları sehrli toxunuşlardır ...

Şair daha sonra yazırdı: “... dünyagörüşünün mistik təməli bizim üçün ortaq oldu, intuitiv anlamanın bir çox xüsusiyyəti ortaq idi və xüsusən sənətə bir baxış ... Bu yaxınlaşmanı hörmətlə xatırlayıram. minnətdarlıq ”. Sənətin ümumi mənzərəsinə sonra qayıdacağıq. Burada qeyd etmək lazımdır ki, belə bir təmas dairəsi, bilinən sıxlığı ilə, Scriabinin ömrünün son illərində bəslədiyi plan və fikirlərə çox əlverişli idi.

Əslində hamısı bir şeyə - "Gizem" in təsəvvürünə və həyata keçirilməsinə qayıtdı. Scriabin, "Gizem" i müxtəlif sənət növlərinin birləşdiriləcəyi və nəhayət, ümumdünya mənəvi bir transformasiya aktını həyata keçirəcəyi möhtəşəm bir yarı liturgik hərəkət kimi düşündü. Bəstəkarın çox ardıcıl və məqsədyönlü getdiyi bu fikir, şişirdilmiş şəkildə öz “mən” inin nəticəsi idi. Ancaq Scriabin ona yalnız solipsist filosof vasitəsilə gəlmədi. Öz ilahi missiyasının şüuru ilə səslər səltənətində bir usta kimi hiss etməsinə və buna görə də müəyyən bir yüksək iradənin icraçısına çevrilməsinə imkan verən dahi bir musiqi istedadını çəkdi. Axı, həm Skriabinin, həm də müasirlərinin, simvolistlərin xəyal etdikləri yaxınlaşacaq “məcmuə sənət əsəri” ndə bütün bədii və insan fəaliyyətinin sintezi, fikirlərinə görə, “musiqi ruhu” və sənətin ən yüksək zirvəsi olan musiqi himayəsi altında. Bu baxımdan, Scriabinin öz çağırışına inandığı və təcili olaraq layihəsini təcili olaraq həyata keçirmək niyyəti psixoloji motivli görünür.

Scriabin-in son yaradıcılığı, sənətin sehrli gücünü bədii sintez vasitəsi ilə və heç bir aktyor və tamaşaçı olmayacağı və hər kəsin yalnız iştirakçı və təşəbbüskar olacağı bir ritual-ritual vasitəsi ilə cəmləşdirməli idi. Gizemlər proqramından sonra "müqəddəslər" sanki insan irqlərinin inkişafını və ölməsini müşahidə edərək bir növ kosmogonik tarixə daxildirlər: maddənin yaranmasından ruhaniləşməsinə və Yaradan Allahla qovuşmasına qədər. Bu birləşmə hərəkəti “kainatın atəşi” və ya ümumdünya vəcd mənasını verməlidir.

Scriabin-in Gizem tamaşası üçün şəraitin təsvirində əfsanəvi Hindistan və göl sahilindəki bir məbəddən bəhs olunur; alaylar, rəqslər, buxur; xüsusi, rəsmi geyimlər; rənglər, ətirlər, toxunuşlar simfoniyaları; pıçıltılar, bilinməyən səslər, gün batma şüaları və ulduzların parıldaması; ifritəçi resitativlər, zurna səsləri, mis ölümcül harmoniya. Bu yarı fantastik xəyallar kifayət qədər dünyəvi işlərlə birləşdirildi: hərəkətin səsləndiriləcəyi amfiteatrlı xüsusi bir otağın tikintisi üçün maliyyə axtarışı, musiqiçilərin ifaçılarına qayğı göstərmək, Hindistana yaxınlaşan səfərləri müzakirə etmək. ...

Scriabin layihəsini həyata keçirmədi, qəfil ölümü ilə planları pozuldu. Planlaşdırdığından, "Gizem" in ilk aktı olan "Ön hazırlıq" üçün yalnız şeir mətni və parçalı musiqi eskizləri yazmağı bacardı.

Vyachın təsiri olmadan doğan "Ön Tədbir" fikri. İvanova, görünür, təsadüfən deyil. Bu əsər bəstəkar tərəfindən Gizemə bir yanaşma kimi düşünülürdü, amma əslində onun güzəştə gedən, reallaşan versiyası olmalı idi - əsas fikir həddindən artıq möhtəşəm idi, Scriabin, bəlkə də şüuraltı olaraq hiss etdiyi utopik idi. Sağ qalan eskizlər iddia edilən musiqinin təbiəti barədə zərif mürəkkəb və mənalı olduğunu təxmin etməyə imkan verir. Scriabin Muzeyində "Ön hazırlıq" üçün 40 təbəqə eskizləri var. Daha sonra, onu yenidən qurmağa cəhd edildi - ya Skriabinin poetik mətninin istifadə olunduğu bir qiraətçi-qiraətin hissəsi ilə xor kompozisiyası şəklində (S.V. Protopopov) və ya simfonik, orkestr versiyasında (A.P. Nemtin).

Ancaq "Gizem" in musiqisini, həyatının son illərində yaratdığı Scriabinin yazılı, tamamlanmış əsərləri ilə qiymətləndirmək olar. Prometeydən sonra ortaya çıxan sonata və fortepiano miniatürləri mahiyyət etibarilə gələcək musiqi binasının təməl daşları və eyni zamanda “Gizem” in dinləyici-iştirakçıları üçün “təşəbbüs məktəbi” oldu.

Beşdən sonra sonatalar Səkkizinci, Səkkizinci tərəfindən "İlkin Tədbir" üçün bəhs edilən eskizlərə demək olar ki, mətn baxımından bənzəyir (bəlkə də elə buna görə Scriabin özü onu səhnədə oynamadı, gələcəkdə daha vacib bir konsepsiya parçası gördü) Ümumiyyətlə, sonatalar dilin incəliyi və əvvəllər Scriabin tərəfindən sınaqdan keçirilmiş bir hissəli şeir kompozisiyasına etibar etməklə bir-birinə yaxındır. Eyni zamanda, mərhum Scriabin dünyası burada müxtəlif qiyafələrdə görünür.

Beləliklə, bəstəkarın “Ağ Kütlə” adlandırdığı Yeddinci Sonata musiqi quruluşunda “Ateş Şeiri” nə yaxındır. Əsər sehrli, sehrbaz elementlərlə nüfuz edir: ölümcül "taleyin zərbələri", sürətli "kosmik" qasırğalar, "zənglərin" aramsız səslənməsi - indi sakit və müəmmalı bir şəkildə ayrılmış, indi nişanə kimi çiçəklənir. Altıncının musiqisi daha səmimi, qaranlıqda cəmlənmişdir, burada kiçik, qızartmaq rəngləri “Promethean altı səs” in harmoniyasında üstünlük təşkil edir.

Doqquzuncu və onuncu sonatalar arasındakı ziddiyyət daha da güclüdür. Doqquzuncu Sonatada “Qara Kütlə”, yan hissənin kövrək, büllur kimi təmiz mövzusu, bir reprizdə infernal yürüşə çevrilir. Bu "bir ziyarətgahın təhqir edilməsi" və yayılmış iblisliyin (əvvəlki ilahi işığın apoteozi əvəzinə) hərəkətində, Scriabin musiqisinin şeytan xətti zirvəsinə çatır, əvvəllər "İroniyalar", "Şeytan Şeiri" və bəzi digər əsərlərində toxundu. . (Sabaneev, Doqquzuncu Sonata fikrini N. Sperlinqin Scriabin evində asılmış rəsmləri ilə əlaqələndirir. “Ən başlıcası,” deyə yazır, “AN cəngavərin orta əsr anasının ortaya çıxan halüsinasiyasını öpdüyü şəkli bəyəndi. Allahın. ”)

Sonata Ten tamamilə fərqli düşünülür. Bəstəkar özü bu sehrli gözəllik musiqisini, sanki quşların ətri və oxuması ilə, meşə ilə, dünyəvi təbiətlə əlaqələndirdi; eyni zamanda onun mistik, başqa bir dünyəvi məzmundan bəhs etdi, içində maddənin “fiziki məhv edilməsi” nin son hərəkəti olduğunu gördü.

Sahəsində fortepiano miniatürlərixüsusi olaraq şərh olunan proqramlılıq gec tərzin əlamətidir. Əsrin əvvəllərindəki fortepiano musiqisindəki proqram prinsipi öz-özlüyündə yeni deyildi - ən azı C. Debussinin yazdığı müqəddimələri xatırlamaq olar. Scriabin, şərhinin təbiətinə görə Debussiyə bənzəyir: minimum xarici təsvir və maksimum psixoloq. Fəqət bu qarışıqlıqda da Scriabin musiqisi daha introspektiv görünür: tamaşaların adları baxımından “Buludlar” ya da “Qarda Ayaq Səsləri” deyil, “Maska”, “Qəribəlik”, “İstək”, “Füsunkar” Şeir ”...

Ümumiyyətlə, proqramlılıq obrazlı konkretləşdirmə elementini özündə cəmləşdirir və müəyyən dərəcədə Skriabinin pyeslərində mövcuddur. Beləliklə, "Çələnglər" kiçik hissələr zənciri şəklindədir və "Kövrəklik" funksional cəhətdən qeyri-sabit, "kövrək" bir quruluşda çərçivələnmişdir ki, bunlar həm detal verilmədən sonata forması kimi, həm də üç coda ilə hissə forması (Scriabinin sintetik forması növü). Eyni zamanda, bu spesifikasiya çox şərtlidir. Musiqi olmayan həqiqətlərə müraciət edən Scriabin heç vaxt imanent musiqi ekspresivliyindən kənara çıxmır, yalnız onu yeni bir şəkildə kəskinləşdirir və cəmləşdirir.

Artıq qeyd olunduğu kimi, son dövrdə Scriabinin işləri fəal inkişafda davam etdi. Bu, əslində bizi Prometeydən sonrakı son mərhələni seçməyə məcbur edir ki, bu da sahədəki sonrakı dəyişikliklərdən xəbər verir. musiqi dili və eyni zamanda - bütün bəstəkar yolunun nəticələri haqqında.

Bu nəticələrdən biri, harmoniyanın mütləq inhisar hüququndan istifadə etdiyi dil sisteminin artan hiyerarşisidir. Melodiya daxil olmaqla bütün digər ifadə vasitələrini özünə tabe edir. Yatayın şaquli, daha doğrusu, bir melodiyanın zamanla çürümüş bir harmoniya kimi düşüncədən asılılığı Scriabin tərəfindən “melodiyaların harmoniyası” anlayışı ilə təyin edilmişdir. Ecstasy şeirinin hamısı onsuz da "harmoniya melodiyalarına" əsaslanır. Tamamilə yüksək səs təyinetmə prinsipinin işlədiyi "Prometey" dən başlayaraq bu fenomen qanunauyğunluq kimi qəbul edilir.

Bununla yanaşı, bu əlaqədə melodik prinsipin harmoniya ilə tam mənimsənilməsindən danışmaq səhv olardı. Scriabin melodiyasının təkamül inkişafının öz məntiqi var idi. Erkən opusların genişləndirilmiş romantik kantilinasından bəstəkar aforistik söyləmə tipinə, sətrin motivasion parçalanmasına və fərdi intonasiyaların artan işarəedici ekspresivliyinə getdi. Bu ekspresivliyi, yetkin və sonrakı dövrlərdə mövzuların simvolik təfsiri ilə daha da ağırlaşdı (gəlin heç olmasa "Ateş Şeiri" ndəki "iradə" mövzusuna və ya Doqquzuncu Sonatadan "yatmış ziyarətgah" mövzusuna müraciət edək). Bu səbəbdən, sonrakı illərdə Scriabinin melodiyist olmasına baxmayaraq, “tematist” olmasına diqqət çəkən Sabaneevlə razılaşa bilərik.

Mərhum Scriabinin uyğun harmonik sistemindən danışırıqsa, daha da komplikasiya yolu ilə inkişaf etdi. İnkişaf məntiqi iki əks meyldən ibarət idi. Bir tərəfdən, funksional olaraq bir-birinə uyğun elementlərin dairəsi getdikcə daraldı və nəticədə bir növ orijinal ardıcıllığa qədər azaldı. Digər tərəfdən, bu daralma irəlilədikcə, Scriabin harmoniyasının özü, yəni akkord şaquli getdikcə daha mürəkkəb və çox hissəli oldu. Sonrakı opusların bəstələrində, altı nota "Promethean akkordu" dan sonra, yarım ton ton tərəzisinə əsaslanan səkkiz və on notlu komplekslər meydana çıxır. (...)

Ritm və toxuma ümumiyyətlə yenilənmiş funksiyada mərhum Scriabin-də ortaya çıxdı. Uyğunluğun bəzən xətti təbəqələşməsini stimullaşdıran onlardır. Xüsusi bir rol bu cür ostinatizm hallarına aiddir (yuxarıda qeyd olunan müqəddimədə olduğu kimi). Ostinata prinsipi harmoniyaya təsir göstərməklə yanaşı, müstəqil bir məna daşıyır. Onunla birlikdə Scriabin musiqisi, mənşəyinə görə "antroposentrik" olaraq, insan hissinin tərpənən və dəyişkən bir anını inkişaf etdirir, sanki bəzi transpersonal qüvvə ya "Əbədiyyət saatı" ya da Doqquzuncu Sonatadakı kimi infernal danse macabre daxil olur. və ya ". Bu və ya digər şəkildə qarşımızda son illərin bir yeniliyi daha var, aramsız bir bəstəkarın axtarışına daha bir dəlil.

Scriabinin işinin son dövrü bir çox suallar doğurur və bunlardan biri onun keyfiyyətcə qiymətləndirməsi ilə əlaqələndirilir. Fakt budur ki, rəsmi Sovet musiqişünaslığı bunu olduqca mənfi sayırdı. Sonrakı əsərlərdə təzadların yoxa çıxması - uyğunlaşma və uyğunsuzluq, sabitlik və qeyri-sabitlik, tonik və qeyri-tonik - bir böhran əlaməti, son çıxılmaz vəziyyət kimi qəbul edildi. Doğrudan da, Scriabin musiqisinin məcazi-üslub çeşidi illər keçdikcə daraldı; məhdudiyyətlər "ümumi" harmoniya prinsipi, eyni səs quruluşuna etibar etməklə tətbiq edildi. Eyni zamanda, bəstəkarın dil sistemi tamamilə hermetik deyildi; köhnə naxışların yerinə yeni qanunlar meydana gəldi. Daralma dərinləşmə və detallaşdırma, səs maddəsinin mikro hissəciklərə nüfuz etməsi ilə müşayiət olundu. Yuxarıda müşahidə etdiyimiz təzələnmiş, xüsusi olaraq yığcam ifadəli, sonrakı opusların qeyd-şərtsiz dəyərini təyin edir.

Ancaq sonrakı dövrü qiymətləndirmək məsələsinin başqa bir tərəfi var. Artıq Skriabinin sonrakı əsərlərində "ruhun qu quşu mahnısı", "itən bir dalğanın son nəfəsi" ni eşidən Yavorskinin mövqeyini xatırlatdıq. Bəstəkarın yaradıcılıq yolunu bitmiş və tükənmiş bir şey kimi qəbul edir. Bu yanaşma ilə "gec dövr" anlayışının özü bir xronoloji deyil, müəyyən bir məna qazanır.

BV Asafiev və VG Karatygin bu yolun fərqli olduğunu düşündülər - qapalı bir yay deyil, sürətlə yüksələn bir düz xətt. Ani ölüm ən cəsarətli kəşflər ərəfəsində Scriabin'in işini dayandırdı - bu fikir bir çox digər Scriabin tədqiqatçıları tərəfindən paylaşıldı. Hansı mövqe düzgündür? Bu gün də bu suala birmənalı cavab vermək çətindir. Hər halda, Yavorskinin fikrincə, emosional və psixoloji baxımdan tükənmək, dil və estetik baxımdan belə deyildi. Mərhum Scriabinin yenilikləri gələcəyə doğru qaçdı, sonrakı dövrlərdə davam etdirildi və inkişaf etdirildi. Bu mənada "yüksələn düz xətt" anlayışı onsuz da daha etibarlıdır.

Və Scriabinin yolu baxımından, gec dövr bəstəkarın bütün ömrü boyu getdiyi bu məqsəd və hədəflərin mərkəzində olan bir növ zirvə nöqtəsi oldu. BF Schlötser, "Gizem" konsepsiyasının Scriabin üçün əhəmiyyətindən danışaraq, əsərinin öyrənilməsinin "Gizem" ilə başlamalı olduğunu, bununla bitməməli olduğunu vurğuladı. Hamısı "sirr" olduğundan, hər şey parlaq, əlçatmaz uzaq bir ulduzun işığı kimi, layihəsinin işığını əks etdirirdi. Scriabin musiqisinin fəlsəfəsini, mənasını və məqsədini özündə cəmləşdirən bütün gec dövr haqqında oxşar bir şey söyləmək olar.

____________________________________
Pendir qırtlağı, ruh quruyanda oxuyuram,
Və baxış orta dərəcədə nəmdir və şüur \u200b\u200baldatmır.
O. Mandelstam

Daha ətraflı nəzərdən keçirək fəlsəfi və estetik prinsiplər Skriabinin təkamül yolunun "tərs perspektivində" görünən yaradıcılığı, son fikirlərin zirvəsindən. Əlavə təqdimatda bəstəkarın bütün irsinə toxunacağıq - lakin mütərəqqi-xronoloji cəhətdən deyil, müəyyən ümumi fikir kompleksini nəzərə alaraq. Skriabinin ömrünün sonlarına doğru getdikcə daha çox təmizlənən bu fikirlər, onun musiqi yaradıcılığına dərin təsir göstərdi.

Yuxarıda biz artıq Skriabinin fəlsəfə ilə musiqi arasındakı qarşılıqlı əlaqə məsələsinə toxunduq. Diqqətəlayiqdir ki, sənətini fəlsəfi sistemin bir alətinə çevirən bəstəkar, belə hallarda mümkün olan sərtlikdən və səthi ədəbi təbiətdən qaçmağı bacarıb, öz musiqi qanunlarını güzəştə getməmişdir. Bu, yəqin ki, Symbolist mədəniyyətin mənəvi arsenalından Scriabin tərəfindən götürülmüş fəlsəfi nəzəriyyələrin özlərinin musiqi təcəssümü üçün əlverişli olması ilə əlaqədardı. Beləliklə, yaradıcı cəsarət ideyası, xaosdan dünya harmoniyasının yaranması, Scriabin tərəfindən musiqinin daxili qanunu kimi başa düşüldü (Beşinci Sonatanı yarı xəyal kimi, məhdud bir vəziyyətdən ekstatik bir zəfərə doğru hərəkəti ilə xatırlayın) . Heç bir yerdə olmadığı kimi musiqi sənətində, simvolik bədii metodun mərkəzində dayanan çevrilmənin, çevrilmənin təsiri əldə edilə bilər; Scriabin bunu sonat dramının spesifik çoxfazalı təbiətində, semantik örtüklərin prototipdən çox mərhələli çıxarılmasında təcəssüm etdirdi. Musiqinin bir sənət kimi qeyri-müəyyənliyini bəstəkar simvolizasiya aspektində istifadə etdi, çünki başqa heç bir musiqiçi kimi "gizli yazı" hədiyyəsinə sahib deyildi (əsərlərinin sfinks mövzularını və ya sonrakı miniatürlərin maraq doğuran başlıqlarını xatırlayın) .

Ancaq Scriabinin çağdaş mədəniyyətdəki iştirakı, yaradıcılığın əsas vəzifələrindən başlayaraq daha geniş miqyasda özünü göstərdi sənətə baxış... Bəstəkar üçün başlanğıc nöqtəsi romantik bədii yaradıcılıq konsepsiyası idi, buna görə sonuncusu həyata qoşulmayan və bu həyatı dramatik şəkildə təsir edə bilən bir şey kimi başa düşülür. Scriabin'in müasirləri, şairləri və filosofları - gənc simvolizmçilər (ilk növbədə Bely və Viach. İvanov) bu təsirli sənət gücünü konsepsiyaya qaldırdılar. turgiya... Xəyallarını qurduqları və xeyli sayda nəzəri əsəri həsr etdikləri "sirlər teatrı" nın əsas məqsədi kimi düşündükləri turqiya (sehr, çevrilmə) idi.

“Kainatın atəşi”, ümumi bir mənəvi inqilab - bu cür hərəkətlərin son vəzifəsi necə müəyyənləşdirilsə də, bunların fikri yalnız 1900-cü illərdə Rusiyada, qiyamət peyğəmbərliyi və gözləntilər atmosferində yarana bilər. bir növ tarixi katarsis. Scriabin "dünyanın təmizlənməsi və dirçəliş fəlakətini" (Viach. İvanov) daha da yaxınlaşdırmağa çalışdı. Üstəlik, heç kim kimi olmadığı kimi, bu tapşırığın praktiki icrası ilə məşğul idi: “onun qonaqlıq və xor ifaçılığı ilə bağlı nəzəri müddəaları” deyə Viach yazırdı. İvanov, - mənim istəklərimdən mahiyyətcə yalnız onun üçün olduğu ilə fərqləndi birbaşa praktik vəzifələr».

Rus simvolikalarının sənətdən kənar məqsədlər güdərək apardıqları sosial ütopiyalarda yenə də sənətə güvənmələri xarakterikdir. Cərrahi tapşırıqlar estetik tapşırıqlarla xəyalla iç-içə idi. Əslində sənətə iki yanaşma var idi - müəyyən sənətkarların işlərinə qoyduğu vurğulardan asılı olaraq. Apollo jurnalının səhifələrindəki mübahisələrdə əks olundu, 1910-cu ildə “Rus simvolizminin hazırkı vəziyyəti haqqında” Blokun nəşrinə cavab olaraq Bryusovun “Şeirin müdafiəsində qulun çıxışı haqqında” məqaləsi çıxdı. . Bryusov bu mübahisədə şairlərin yalnız şair olmaq, sənət isə yalnız sənət olmaq hüququnu müdafiə etdi. Bu mövqeyi başa düşmək üçün poeziyanın saflığı, bədii öz müqəddəratını təyinetmə uğrunda mübarizənin əvvəlcə Sembolizm hərəkatını xarakterizə etdiyini xatırlamaq lazımdır. Saf gözəllik şüarı gənc simvolizəçilər tərəfindən “gözəllik dünyanı xilas edəcək” şüarı ilə əvəz edilərkən, sənət qənaət missiyasında çox ciddi bir pay ilə, estetik vəzifələrin yenidən sıxışdırılması ilə təhdid edildi. Bu həqiqət tarixən çox xarakterikdir: əsrin əvvəllərində rus sənəti özünü azad etdi, əbədi sosial qayğıların yükünü atdı - ancaq milli taleyini yenidən həyata keçirmək, yenidən həyata tələsmək və onunla birləşmək üçün - indi bir növ qiyamət dəyişikliyi hərəkətində ... Bryusovun məqaləsinin bu cür qoruyucu pafosları ilə ortaya çıxması təəccüblü deyil.

Eyni zamanda, "gənc" və "böyük" simvolistlər arasındakı bu qarşıdurmanı şişirtməyə dəyməz. Theurgic və estetik prinsiplər əslində müharibə edən düşərgələrin bayrağı olmaq üçün çox sıx birləşdirildi.

Onlar Scriabin ilə ayrılmazdılar. Bəstəkar dövrünün ədəbi döyüşlərində iştirak etmədi, lakin şübhəsiz ki, cərrahi cərəyanın kortəbii tərəfdarı idi və eyni zamanda "turqizminin" praktiki yönümünün misilsiz bir nümunəsini verdi. Bu o demək deyil ki, öz estetik problemləri ona yad idi. Skriabinin estetikliyi özünü sehrli təmizlənmiş səslərdə göstərir; qeyri-adi harmoniya və ekstravaqant ritmlər dünyasına qərq olma öz-özlüyündə öz müqəddəratını təyin etmə tempini daşıyırdı. Ancaq bəstəkar ixtiralarını bir məqsəd yox, bir vasitə kimi düşündü. 1900-cü illərin əvvəllərindən bəri bütün yazıları bir növ super tapşırıq varlığına xəyanət edir. Onların dili və süjeti estetik təfəkkürə deyil, empatiyaya cəlbedicidir. Ostinatnost, ahəngdar və ritmik "tilsim", "ehtirası ekstaza çevirərək fərdi dünyaya yüksəldən" genişliyi və yuxarıya çəkən yüksək-intensiv emosionalizm sehrli bir məna qazanır. Buraya Scriabin ezoterikliyi, xüsusən "Prometey" in teosofik simvolları da daxildir: bunlar bəstəkarın sirr planları ilə əlaqədar danışdığı iştirakçılara və təşəbbüskarlara ünvanlanır.

Artıq göstərildiyi kimi, mahiyyəti ruhun sürətlə böyüyən yaradıcı özünüdərkində olan transformasiya, cərrahi hərəkət, Üçüncü Sonatadan bəri də Scriabin əsərlərinin daimi mövzusudur. Gələcəkdə getdikcə qlobal miqyas aldı. Bu, Rus kosmos filosoflarının fikirləri ilə, xüsusən noosfer doktrinası ilə bir bənzətmə görməyimizə imkan verir. V.I.Vernadskiyə görə noosfer, mənəviyyatın konsentratı olan və biosferlə birləşdirilmədən, ona transformasiyaedici təsir göstərməyə qadir olan Yerin spesifik qabığıdır. Tərcümə "Noos" iradə və ağıl mənasını verir - "iradə" və "ağıl" mövzuları Yaradan Prometey mövzusunu müşayiət edən Atəş Şeirinin ilk çubuqlarında yaranır. Vernadski üçün noosferin təsiri böyük bir nikbin yük daşıyır - Scriabinin əsərləri də finalın göz qamaşdırıcı bir qələbəsi ilə başa çatır.

Beləliklə, Therstic prinsipi, Gizem versiyasında, yəni son və hər şeyi əhatə edən bir hərəkət kimi, onun tərəfindən həyata keçirilməməsinə baxmayaraq, Scriabin musiqisinə daxil oldu.

Scriabin'in fikri haqqında da oxşar bir şey söyləmək olar kollegiallıq... Sobornost, sənəti birləşdirən qabiliyyətin, bir çox insanın iştirakının ifadəsi olaraq Symbolist mədəni elitanın diqqət mərkəzində idi. Vyach bu fikri xüsusilə diqqətlə inkişaf etdirdi. İvanov. Gizem teatrına həsr etdiyi əsərlərində (Wagner və Dionysian Action, Premonitions and Foreshadowings) o, rampanın aradan qaldırılması, səhnənin cəmiyyətlə birləşməsi kimi yeni sirrin prinsiplərini irəli sürdü. xorun xüsusi rolu: Aeschylus faciələrində olduğu kimi hərəkətlə əlaqəli kiçik və cəmiyyəti simvolizə edən böyük bir - oxuyan və hərəkət edən bir izdiham. Belə xor dramları üçün müəllif adi bir teatr və konsert salonundan fərqli olaraq xüsusi bir memarlıq quruluşu və "tamamilə fərqli məkanların perspektivi" niyyətində idi.

Scriabin eyni istiqamətdə düşündü, uzaq Hindistanı və kafedral hərəkətin ediləcəyi qübbəli bir məbədi xəyal edirdi. Planlarına təcrübə birliyinə nail olmaq üçün rampanı aşmağı da daxil etdi: rampa teatrallığın şəxsiyyətidir və teatrallığı sirrlə uyğunsuz hesab edir və Wagner-in musiqi dramlarını xərclərinə görə tənqid edirdi. Beləliklə, ictimaiyyəti uyğun hərəkətdə görmək istəməməsi - yalnız "iştirakçılar və təşəbbüskarlar".

Scriabin heç bir məkan və müvəqqəti sərhəddə dayanmadan bütün bəşəriyyətin "Gizemində" iştirak etmək istəyirdi. Əməliyyatın açılması lazım olan məbəd, onun tərəfindən həqiqi məbədlə - bütün Yerlə əlaqəli nəhəng bir qurbangah kimi düşünülmüşdü. Bu hərəkətin özü bir növ universal mənəvi yenilənmənin başlanğıcı olmalıdır. Bəstəkar "Bir şeyin reallaşmasını deyil, sənətimin səbəb olacağı yaradıcılıq fəaliyyətində sonsuz bir yüksəliş istərəm" dedi.

Eyni zamanda, belə bir dünya miqyasında düşünülmüş bir müəssisənin, sözün əsl mənasında başa düşülən ümummilli ilə az ümumi cəhətləri var idi. Hiperdemokratik konsepsiya, "İlkin Fəaliyyət" in eskizləri ilə yanaşı, sonrakı yaradıcılıq dövrünün bütün üslub kontekstində də sübut edildiyi kimi, həyata keçirilməsinin son dərəcə mürəkkəb forması ilə ilk ziddiyyətdə idi. Lakin bu ziddiyyət Scriabin dövrü üçün simptomatik idi. Kollegiallığın ütopiyası o zaman "fərdiyyətçilik xəstəlikləri" nin fərqində olması və bunları nəyin bahasına olursa olsun aradan qaldırmaq istəyi nəticəsində ortaya çıxdı. Eyni zamanda, bu aşma tam və üzvi ola bilməzdi, çünki yeni sirrin ideoloqları özləri bireysel bir mədəniyyətin ətinin ətləri idilər.

Bununla birlikdə, uyğun prinsip, Scriabinin işində ona "əzəmət" (bəstəkarın sözlərini istifadə etmək üçün) bir baxış bəxş edərək özünəməxsus şəkildə həyata keçirildi. İzi, Ecstasy Poemasından başlayaraq əlavə pirinç, orqan və zənglərin gətirildiyi simfonik partiyalara aiddir. Yalnız İlkin Qanunda deyil, onsuz da Birinci Simfoniyada və Atəş Şeirində bir xor təqdim edildi; Prometeydə, müəllifin niyyətinə görə, ağ paltar geyinməlidir - liturgik effekti artırmaq üçün. Katedral funksiyasında, çoxluğun birləşdirilməsi funksiyası, Scriabin zəngləri də görünür. Bu vəziyyətdə yalnız zənglərin orkestr skorlarına daxil edilməsini deyil, məsələn, Yeddinci Sonatada bu qədər geniş təmsil olunan zəng çalma simvolizmini nəzərdə tuturuq.

Ancaq "Gizem" in daha bir komponentinə və buna görə də Scriabin estetikasının başqa bir tərəfinə müraciət edək - fikir haqqında danışacağıq sənətlərin sintezi... Bu fikir həm də müasirlərin şüuruna hakim idi. Sənət sərhədlərini genişləndirmək və bir növ birliyə qovuşdurmaq fikri romantiklərdən rus simvolistlərinə miras qaldı. Wagnerin musiqi dramaları onlar üçün həm istinad nöqtəsi, həm də müsbət tənqid obyekti idi. Yeni "kollektiv sənət əsərində" yeni bir tamlıq və yeni bir sintez keyfiyyətinə çatmaq üçün çalışdılar.

Scriabin "Gizem" səsində yalnız səs, söz, hərəkət deyil, həm də təbiət həqiqətlərini birləşdirməyi planlaşdırırdı. Bundan əlavə, Schlözerə görə, “sənətin sərhədlərini alt hisslər materialı ilə genişləndirmək: Bütün Sənətdə öz-özünə yaşaya bilməyən bütün elementlər dirçəldilməlidir”. Həqiqətən, Scriabin sintezi daha çox düşünürdü sensasiyalarmüstəqil bədii seriallardan daha çox. Onun "Gizem" i teatr tamaşasından daha çox məclisə cazibə edirdi. Kilsə xidmətində aromaların, toxunuşların və ləzzətlərin "simfoniyaları" ilə bağlı fantaziyalarına bənzətmələr tapmaq olar - kilsə buxurlarını, birlik mərasimlərini və s. Xatırlasaq və bu "Bütün İncəsənət" in məqsədi o qədər də estetik deyildi. yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, cərrahi olaraq.

Lakin, Scriabin, Gizemdən çox əvvəl sintez fikirlərini tərtib etmişdi. Fikirləri simvolik şairlərin maraqlı bir cavabı ilə qarşılaşdı. Buna KD Balmontun "Təbiətdəki işıq və səs və Scriabinin işıq simfoniyası" adlı məqaləsi sübut edir. Viach onları daha da fəal şəkildə dəstəklədi. İvanov. "Čiurlionis və sənətlərin sintezi problemi" adlı məqaləsində bu cür fikirlərin aktuallığı barədə yazır və onlara izahını verir. Çağdaş bir sənətkarın daxili təcrübəsi, İvanovun düşündüyü kimi, yalnız sənətin məhdud imkanlarından daha genişdir. "Həyat bu ziddiyyəti daxili təcrübənin ifadə qabiliyyətini artırmaq üçün uyğun olan yeni təsvir üsullarının sinkretik yaradılışa gəldiyi yerdən bu sənəti qonşu sənətə doğru dəyişərək həll edir." Rəssamlıqdakı bu musiqiçi Čiurlionisin nümunəsini istifadə edərək, İvanov fərdi sənət sahələri arasında bir növ neytral mövqe tutan “dəyişmiş oxlu” sənətkarlardan bəhs edir. Müasir mədəniyyətdə tək görünürlər, baxmayaraq ki tipləri bunun üçün çox simptomatikdir və buradakı prototip F. Nitsşedir - "filosof filosof deyil, şair şair deyil, inadkar filoloq, musiqisiz bir musiqiçi və dinsiz dinin qurucusu. "

Scriabinə qayıdaraq qeyd etmək lazımdır ki, açıq-aşkar bir musiqi dahisinin gücü onu "fərdi sənət sahələri arasında bir növ neytral mövqe" təhlükəsindən qurtardı. Sintetik planları barədə nə qədər mübahisə etsə də, onu intuitiv şəkildə "mütləq", saf musiqi yoluna çəkdi.

Deməli, əsərindəki ədəbi komponentin mövqeyi bir qədər ziddiyyətlidir. Bir tərəfdən, bəstəkar sözü ilə aludə oldu, bunu əsərlərinin adları, proqramlı şərhləri, prozaik və poetik, müəllifin müfəssəl izahatları, leksik quruluşunun tətbiqi məqsəd çərçivəsindən kənara çıxdığı görünür; nəhayət, müstəqil şeir təcrübələri. Bütün bunlara 1900-cü illərin əvvəllərində proqnozlaşdırılan operanın librettosunu, Ecstasy şeiri və İlkin Fəaliyyətin mətnlərini əlavə edin. Digər tərəfdən, nə operanın, nə də İlkin Qanunun (fərdi eskiz fraqmentləri istisna olmaqla) ifa olunması xarakterikdir. İki romans və Birinci Simfoniyanın gənclik baxımından mükəmməl olmayan finalı xaricində Scriabin'in yaratdığı hər şey yalnız kəlamı nəzərdə tutur, lakin musiqi ilə reallaşmır. Sözsüz ki, cazibədar, lakin eyni zamanda onun qaba konkretliyindən qorxan bəstəkar, nəticədə bədii mətnlərin səssiz, proqramlaşdırılmış versiyasına üstünlük verdi.

Vəziyyət yüngül bir simfoniya fikri ilə bir qədər fərqli idi, çünki bu vəziyyətdə Scriabin rəng-işıq effektlərinin şifahi olmayan dilindən istifadə etdi. Bu fikir həqiqi bir kəşf oldu, bu günə qədər müəllifin fikrinə daha yaxın və daha yaxın görünən geniş fərziyyələr, elmi təxminlər, bədii düşüncələr və əlbəttə ki, texniki həyata keçirmə cəhdləri mənbəyidir.

Yenə də "Prometey" nümunəsi nə qədər ilhamverici olsa da, Scriabin həqiqi sənət sintezindən çox az nümunə qoydu. Cəsur bir nəzəriyyəçi, bu sahədə son dərəcə ehtiyatlı bir tətbiqçi olduğu ortaya çıxdı. Əsərində özünü simvolik "ifadə qorxusu" nu şüursuz şəkildə əks etdirən və intuitiv və buna görə də dünyanı kifayət qədər dərk etməyə qadir olan musiqi düşüncəsini özündə cəmləşdirən tamamilə instrumental janrlar sahəsi ilə məhdudlaşdı.

Lakin bu, onun musiqisindəki "kompleks hiss" problemini aradan qaldırmır. Məsələ burasındadır ki, səsin bir söz, rəng və ya jestlə əlaqəsi onun üçün həqiqi məkanda deyil, bəstənin “astral obrazı” nın meydana gəldiyi xəyali məkanda baş verir (bəstəkarın özünün də deməyi xoşladı ). Şifahi şərhləri ilə əlaqədar olaraq, Scriabin “demək olar ki, sintetik bir əsər kimidir ... Bu fikirlər mənim niyyətimdir və səslər kimi kompozisiyaya daxil edilmişdir. Onları bəstələyirəm. " Əlbətdə ki, bir musiqi ifadəsinin "özünü təmin etmə" nöqteyi-nəzərindən, bu görünməz yaradıcılıq təbəqələrinə, musiqi vərəqəsinin hüdudlarından kənarda və musiqi işarələrinin siluetlərinin arxasında olanlara şübhə ilə yanaşmaq olar. musiqiçilər-ifaçılardan sabit mətnlə tam şəxsiyyət tələb etmək (məsələn, yazılarına münasibətdə Stravinski kimi). Ancaq bu yanaşma, musiqisini BL Pasternakın təsadüfən "supermusik" adlandırmadığı Scriabin ruhunda olma ehtimalı - özünü aşmaq arzusundadır.

Scriabin'in sənətə baxışı ilə əlaqəli və Schlözerin ardınca "sirr" adlandırıla bilən xüsusiyyətlərini araşdırdıq. İndi bəstəkarının düşüncəsinin ən vacib prinsiplərindən bir neçəsinə müraciət edək. Scriabin musiqisinin daxili quruluşu, konstruktiv qanunları, vaxtı və məkanı, musiqi ənənələrinin bütün əhəmiyyəti ilə, eyni zamanda, dövrün fəlsəfi fikirləri ilə müəyyən edilmişdir. Fikir Scriabin-in mərkəzində idi Sonsuz ütopiya ilə birləşir bütün birlik.

“Ulduzların uçurumu doludur, // Ulduzların sayı yoxdur, dibin uçurumu” - M.V.Lomonosovun simvolistlərin tez-tez sitat gətirdiyi bu sətirləri o illərin hiss tərzi ilə çox uyğun idi. Həqiqi, yəni birbaşa təcrübəli sonsuzluq prinsipi həm dünyagörüşün tipini, həm də simvolikanın bədii metodunu müəyyənləşdirdi: bu metodun mahiyyəti, görüntünün dərinliklərinə sonsuz bir daldırma, gizli mənaları ilə sonsuz bir oyun idi (olmadan deyil FK Sologub, “həqiqi sənət üçün dünya bir cisim şəklinin sonsuzluğa açılan bir pəncərə olduğunu” iddia etdi.

Dünyanın "sonsuzluğu", "ikinci dalğa" nın rus simvolistləri üçün qlobal, hərtərəfli bir məna kəsb edən varlığın bütün birliyi düşüncəsi olmasaydı, qarışıqlıq və qorxu səpə bilərdi. Onlar üçün fəlsəfi bir doktrina deyil, ləzzət, ilham, romantik bir xəyal idi. Gənc Symbolistlərin dərhal sələfi bu baxımdan Vl idi. S. Soloviev. Mütləqə qovuşma, insanda Tanrının ideal obrazının canlanması Sevgi fəlsəfəsi ilə sıx bağlıdır. Sevgi insanın özündən daha çox münasibətini əhatə edir, xaos, çürümə, dağıdıcı zaman işinin öhdəsindən gələ bilər. Solovyov və davamçılarının poetik lirikasında kosmik obrazlar çox vaxt belə birləşdirici, harmonik prinsipin daşıyıcısı kimi çıxış edir. Günəş, ulduzlar, ay, səmavi göy, Platonun erotik tırmanış mifinin ruhu ilə şərh olunur (Eros, Platona görə, insanla Tanrı, yer aləmi və cənnət dünyası arasında birləşdirici əlaqədir). Artıq onlar yalnız romantik poetikanın ənənəvi atributları deyil, dünyəvi boşluğu işıqlandıran ilahi işığın simvollarıdır. Solovyovun bir şeirindən bir hissə:

Ölüm və zaman yer üzündə hökm sürür, -
Onlara ustad deməyin;
Hər şey fırlanaraq qaranlığa yox olur
Yalnız sevgi günəşi hərəkətsizdir.

Scriabinin Dördüncü Sonatasında Solovievin "sevgi günəşi" ilə birbaşa bənzətmə tapırıq. Finalda alovlanaraq “parıldayan atəşə” çevrilən “ecazkar parıltı” qarşısında acı zövq sonatanın əsas mövzusu olan “ulduz mövzusu” nun leytmotiv çevrilmələrinin köməyi ilə çatdırılır. Sonrakı əsərlərdə, məsələn, Ateş Şiirində, kosmosun özünün şəkli görünür; total birlik fikri burada tematik dram səviyyəsində deyil, harmoniya səviyyəsində öz əksini tapmışdır; dolayısıyla nəhəng iradi gərginliyə nüfuz etdiyi qədər sərhədsiz bir növ sferik məkan hissi.

Nəzərə alınan paralel baxımından, Scriabinin musiqi ifşalarının erotik rənglənməsi də xarakterikdir. "Zəiflik" və "ləzzət" motivləri, "qadın" və "kişi" qütblüyü, "oxşayan" jestlərin sonsuz variantları, son ekstaza doğru dönməz hərəkət - əsərlərinin bütün bu məqamları Solovievin cinsi sevgi üzrünə uyğundur. (ortodoksal xristian baxışlarından nə qədər şübhəli görünsələr də). Məsələn, DL Andreev, Scriabin'in "mistik həssaslığını" qaranlıq bir elçi hədiyyəsi ilə əlaqələndirir. Çətin ki, belə bir təsvir hələ də həqiqətə uyğundur - parlaq prinsip onun musiqisində çox qabarıqdır.

Burada "hər şeydə hər şey" prinsipi artıq qeyd edilmişdir. "Ateş Şiiri" dövrünün Scriabin onun teosofik şərhinə yaxın idi. Təsadüfi deyil ki, bu prinsipin ən ardıcıl təcəssümü - tamamilə fəaliyyət göstərən bir harmonik kompleks vasitəsi ilə böyük bir formanın yarı serial təşkilatı ilk dəfə məhz bəstəkarın bu ən ezoterik yaradıcılığı olan Prometeydə həyata keçirildi. Fəqət Scriabin, sonrakı dövrün digər əsərlərində də eyni sistemə sadiq qaldı, bu da daha geniş təməllərdən bəhs edir, fəlsəfi doktrinalar üçün azaldır. Hər halda, Mütləq ideyasının musiqi ekvivalenti yaradaraq Balmontun şüarını özündə cəmləşdirərək: "Bütün üzlər Vahidin, səpələnmiş civədir" şüarını özündə cəmləşdirərək bəstəkar kifayət qədər geniş və müxtəlif mənəvi təcrübəni (müasir Tanrı da daxil olmaqla) ümumiləşdirdi. Schelling'in "dünya ruhu" təliminin axtarılması və yeni şərhləri).

"Hər şeydə hər şey" prinsipinin Scriabin üçün həm məkan, həm də müvəqqəti parametrləri var idi. Birincisi "Prometey" in harmoniyası nümunəsində müşahidə oluna bilərsə, ikinci halda, an və əbədi, bir an və genişlənmiş arasında ayrılmaz bir əlaqə fikri mühüm rol oynamışdır. . Bu fikir yeni poeziyanın bir çox motivini qidalandırdı (tipik bir nümunə Vyach. İvanovun "Əbədiyyət və bir an" şeiridir). Həm də simvolik şairlərin sirr utopiyalarının əsasını təşkil edirdi. Beləliklə, Andrey Bely, dünyanın "musiqi yolu ilə" çevrilməsinə dair ilk əsərlərindən birində mübahisə edərək, bu prosesi bir addım kimi düşündü: "Bütün dünya həyatı dərhal mənəvi gözün qabağında sürünəcək" deyə yazdı. AA Blok-a yazdığı məktublardan birində fikirlərinizi inkişaf etdirmək.

Bəşəriyyətin bütün tarixi təcrübələrinin ani təcrübəsi (irqlər tarixinin istirahəti yolu ilə) Scriabin tərəfindən "Gizemində" də düşünülmüşdür. Buradakı "üslub təkamülü" düşüncəsi. Bu "üslubların təkamülünün" nəyi təmsil edəcəyi tamamilə aydın deyil: sonrakı nəsillərin bəstəkarları, ilk növbədə Stravinski, müxtəlif üslub modelləri ilə işləyərək tarixi zamanın bərpasını götürdülər. Çox güman ki, Skriabinin üslubi monizm şəraitində, bəstəkar üçün “keçmişin qaranlıq dərinliklərini” təcəssüm etdirən kvazi-Prometey samitlərinin ümumiləşdirilmiş “arxaikası” ilə nəticələnərdi.

Ancaq bu və ya digər şəkildə ölçülməz müvəqqəti dərinliklərin musiqi əhatəsi ehtimalı Scriabin'i çoxdan narahat edir. Keçmişi və gələcəyini eyni vaxtda yaşamaq fikrinin leytmotiv kimi səsləndiyi 1900-cü illərdəki fəlsəfi qeydləri bunu sübut edir. Bəstəkar yazır: "Zamanın formaları elədir ki, hər an üçün sonsuz bir keçmiş və sonsuz bir gələcək yaradıram." “Dərin əbədiyyət və sonsuz məkan, - başqa bir yerdə oxuyuruq, - İlahi vəcd ətrafındakı tikililərdir, onun şüalanması var ... əbədiyyəti işıqlandıran bir an”. Bu düşüncələr, özlərini yaradıcılıq yolunun sonuna doğru daha da güclü hiss etdirir ki, bu da "İlkin Fəaliyyət" in başlanğıc sətirində sübut olunur: "Bir daha Sonsuz özünü finalda tanımaq istəyi."

Maraqlıdır ki, zamanın Scriabin fəlsəfəsində praktik olaraq indiki kateqoriyası yoxdur. Scriabinin məkanında indiki üçün yer yoxdur, onun səlahiyyətləri bir an içində tökülən Əbədiyyətdir. Əksinə, "ontoloji zamana" paralel qurulan indiki üçün üzr istəməsi ilə xarakterizə olunan Stravinskidən başqa bir fərq budur. Şübhəsiz ki, münasibətlərdəki belə bir fərq hər iki müəllifin musiqisində və xüsusilə musiqi formasını bir proses kimi başa düşməsində özünü göstərir. Bir az irəliyə qaçaraq qeyd edirik ki, Scriabin'in səs dünyasının əbədiyyət və anın qütbləşməsi ilə spesifikliyi, bəstəkarın "son forma" ya "orta forma" (V.G. Karatygin baxımından) verdiyi üstünlükdə əks olundu.

Ümumiyyətlə, bəstəkarın fəlsəfi ayrımları musiqi əsərində kifayət qədər ardıcıl təcəssüm etdirilmişdir. Bu həm də əbədi və anlar arasındakı düşünülmüş münasibətlərə də aiddir. Bir tərəfdən, onun yetkin və sonrakı əsərləri bir növ davamlı davam edən bir prosesin hissələri kimi qəbul edilir: harmoniyanın ümumi qeyri-sabitliyi onların konstruktiv təcridini çox problemli edir. Digər tərəfdən, Scriabin davamlı olaraq musiqi hadisələrinin vaxtında sıxılmasına getdi. Altı hissəli Birinci Simfoniyadan bir hissəli "Ecazlıq şeiri" nə qədər gedən yol hələ yetkinlik, gənclik çoxluğundan xilas olmaq kimi qiymətləndirilə bilərsə, orta və son dövrlərin əsərlərindəki musiqi prosesi müvəqqəti bir konsentrasiya ortaya qoyur. ənənəvi normaları əhəmiyyətli dərəcədə aşan.

Bəzi fortepiano miniatürləri zamanla bir növ təcrübə kimi qəbul edilir. Məsələn, "Süslü Şeir" op. "Uçuş" və "ruhun özünü təsdiqlənməsi" xarakterindəki geniş miqyaslı tematikliyə 45 müraciət son dərəcə kiçik ölçü və sürət sürəti ilə birləşdirilmişdir. Nəticədə, parçanı qavramaq üçün çəkilən vaxt onu ifa etmək üçün sərf etdiyi vaxtdan çoxdur. Belə hallarda, bəstəkar bir əsərin və ya hissələrinin sonunda vaxt dayandırmağı xoşlayır. Həqiqi fiziki zamanın hüdudlarından kənara çıxaraq obrazı zənn etmək, daha doğrusu onun transsendental mahiyyətini hiss etmək imkanı verirlər. Yuxarıda göstərilən tamaşada Op. 45 şeir miniatürlə birləşdirilmişdir; bu, əslində başlığa yazılan əsas "şıltaqlıq" dır. Ancaq bu cür "şıltaqlığın" xüsusiyyətlərinə şeir hadisəliliyinin bir anlığa sıxıldığı, işarə olduğuna çevrilən digər əsərlərində də rast gəlinir.

"Səssiz səssizlik" ümumiyyətlə bəstəkarın psixikasında mühüm rol oynadı. Sabaneev Scriabinin xarakterik etirafından sitat gətirir: “Gizemdə həqiqətən səslənməyəcək, ancaq təsəvvür edilməli olan xəyali səsləri gətirmək istəyirəm ... Onları xüsusi bir şriftlə yazmaq istəyirəm ...” “O oynadığı zaman, - bir xatirə yazarı yazır, - həqiqətən də onun susduğu hiss olunurdu və fasilələr zamanı bəzi xəyali səslər qeyri-müəyyən bir şəkildə dalğalanır, səs boşluğunu fantastik bir naxışla doldururdu ... Və bu sükut fasilələri heç vaxt alqışlarla kəsilmədi, bu səsi bilmək də "". Bundan əlavə, Sabaneev deyir ki, Scriabin bir parça ifa edərək "gurultulu alqışlarla" səhnədən uzaqlaşdırılan piyanistlərə dözə bilmir.

Scriabin-in genişlənmiş və bir anlıq olduğunu müəyyənləşdirməyə çalışması onun "harmoniya melodiyaları" ilə sübut olunur. Artıq qeyd edildiyi kimi, bəstəkar bu konsepsiyadan istifadə edərək, üfüqi və şaquli struktur kimliyini nəzərdə tuturdu. Seçilən səs kompleksinin tam inhisarı şəraitində üfüqi-şaquli geri çevrilmə özlüyündə təbiidir; bu fenomen, xüsusən bəstəkar-novovenetsin serial texnikası üçün tipikdir. Bununla birlikdə, Scriabin-də bu qarşılıqlı asılılıq zamanın məkana spesifik bir tərcüməsi şəklində olur - həm nisbətən kiçik, həm də böyük konstruksiyaların təməlində qalan bir üsul. Scriabin-in bir çox mövzusu melodik üfüqi mürəkkəb kristal bənzər bir şaquli halında qatlanaraq təşkil olunur - əldə edilmiş ümumi birliyin bir növ mikro görüntüləri. Məsələn, "İstək" piyano əsəri. 57 - təsvir olunan "kristallaşma" metodu ilə əldə edilən ekstatik vəziyyətlərin miniatür versiyası. Garlands sonunda polifonik arpeggiated toniklər bunlardır, op. 73, Altıncı Sonata və digər Scriabin əsərləri. Bu birləşdirici effekt olmasaydı, ənənəvi son ramplissage kimi görünərdilər; əsərin bütün səs kompleksinin bir araya gətirilməsi və içərisində "kristallaşması" təsadüf deyil.

Artıq Skriabinin musiqisində sonsuz qalıcı bir prosesin simvollaşdırılması haqqında deyilmişdir. Bunda böyük bir rol harmonik dilin gərgin statikasına aiddir. Bununla birlikdə, ritm də vacib bir funksiyanı yerinə yetirir - musiqidəki müvəqqəti proseslərin birbaşa dirijorudur. Ritmlə əlaqəli olaraq, Scriabin, musiqinin, göründüyü kimi, vaxtı "ovsunlamaq" və hətta tamamilə dayandırmaq gücündə olduğunu iddia etdi. Scriabinin özünün əsərlərində belə bir dayandırılmış və ya yoxa çıxan bir nümunə, zaman op müqəddiməsi rolunu oynaya bilər. 74 No 2, tamamilə sümüklü hərəkəti ilə. Sabaneevə görə, bəstəkar bu əsərin ikiqat ifa olunma ehtimalını qəbul etdi: ənənəvi olaraq ifadəli, detallı və nüanslı və qətiliklə ölçülən, heç bir çalar olmadan. Göründüyü kimi, bəstəkar bu müqəddimənin “bütün əsrlərə” davam etdiyini, əbədi səsləndiyini, “milyonlarla il” söylədiyini söyləyərkən tamaşanın ikinci versiyasını da düşünmüşdü. Sabaneevin xatırladığı kimi, Scriabin bu müqəddiməni üst-üstə dəfələrlə fasiləsiz oynamağı sevirdi, açıq-aşkar belə bir assosiasiyanı daha dərindən yaşamaq istəyərdi.

Opdan bir giriş ilə bir nümunə. 74, daha zərif prinsipin əvvəllər Scriabin musiqisi üçün xarakterik olmadığını daha çox göstəricidir. Bəstəkarın ritmi əvvəlcə romantik sərbəstlik, temp rubatosundan geniş istifadə ilə seçilirdi. Ölçülmüş ritmik düsturların gec dövründə bu fonda görünmə özü ilə yeni bir keyfiyyət gətirir. İnsanın - ilahi ikiliyində, Scriabin ikinci, buna görə əsərinin ayrı-ayrı səhifələrinin əzəmətli, cəsarətli rənglənməsi ilə cəlb olunur.

Bununla birlikdə, Scriabin'in ritmik ostinato üsulları kifayət qədər geniş ifadə imkanları nümayiş etdirir. Müqəddimə op. 74 No. 2, sanki bizi varlığın digər tərəfinə aparır və "əbədiyyət saatlarını" dinləməyə məcbur edir, sonra bəzi digər əsərlərdə bu texnikanın tətbiqi kəskin ziddiyyətli bir xarakter daşıyır. Dürtüsel toxuma azadlığı və çoxharmoniya ilə birləşərək ostinatizmin "ovsunlayıcı" gücü şeytani bir kölgə alır. Məsələn, Doqquzuncu Sonatanın və ya “Tünd Alov” un coda-doruğunda “vaxtı dayandırmaq” cəhdləri dramatik deyil, xaosun pozulması ilə doludur. Qarşımızda XX əsrin sənətindəki ekspressionist meyllərlə təmasda olan "qaranlıq uçurum" obrazı var.

Ancaq opdan gələn müqəddiməyə qayıdın. 74. Bəstəkar onu fasiləsiz ardıcıl dəfələrlə ifa edəndə, ehtimal ki, yalnız ostinata ritmini rəhbər tuturdu. Tamaşa başladığı eyni cümlə ilə başa çatır və buna görə də təkrar oynatma ehtimalı var. Bu, Scriabin musiqisi üçün son dərəcə vacib olanlardan danışmağa əsas verir dairə simvolizmi.

Scriabin və müasirlərinin dünyagörüşü həqiqi, yəni birbaşa yaşanan sonsuzluq (və ya bir anda görünən əbədiyyət) tərəfindən təyin olunduğundan, simvolunun bir dairə, rəqəm sirkulyasiyası olması təəccüblü deyil (riyaziyyatda, həqiqi sonsuzluq dairədəki sonsuz sayda nöqtə ilə, potensial isə düz xəttdəki nöqtələrlə ifadə olunur).

Dairənin simvolizmi yeni poeziyada kifayət qədər yaygındır. Nümunə olaraq "Qumdakı dairələr" verək 3. N. Gippius, onun "Ümidsizlik Torpaqları" son cümləsi ilə "ancaq cəsarətli deyil, üzük bağlıdır"; Blok’un “Hamar bir dairənin ətrafındakı şeytan” şeirini də xatırlaya bilərsiniz. Təəccüblü deyil ki, Bely, "Sətir, Dairə, Spiral - Sembolizmin" məqaləsində bu cür simvolizmi nəzəri cəhətdən ümumiləşdirməyi mümkün tapdı. Bu şeirlər varlığın zalım taleyi hissi ilə bir araya gətirilir. Scriabin-də bəzən taleyi və ölümü əks etdirən konsentrasiya edilmiş məhdud bir vəziyyəti müşahidə edirik. Bununla birlikdə, dairənin formulu bəstəkar üçün daha geniş ifadəli bir məna daşıyır, ifadələrində bu qədər xarakterik olan sehrli-təklif prinsipini özündə cəmləşdirir. Bu, məsələn, op müqəddiməsidir. 67 No 1, əhəmiyyətli bir Misterioso qeydiylə təchiz edilmişdir: sümüklü bir harmonik fonda davamlı melodik fırlanma, bir rabbani ayin, falçılıq deməkdir.

Scriabinin musiqinin rəsmi konstruktiv qanunlarından danışarkən tez-tez "dairəvi" məcazlara müraciət etməsi xarakterikdir. Tanınmış tezisin sahibi: "Form son nəticədə top kimi olmalıdır." Fəlsəfi qeydlərdə, bəstəkar kainat konsepsiyasını təsvir edərkən bənzər bir məcazdan istifadə edir. “O (Kainatın tarixi. - T. L.) onu işıqlandıran hər şeyi əhatə edən şüurun mərkəzinə doğru bir hərəkət var, aydınlıq var. " Və başqa yerlərdə: "Həqiqət mənə məkan və zaman sonsuzluğunda bir çoxluq kimi görünür və təcrübəm bu sonsuz böyük radiuslu topun mərkəzidir." (...)

Artıq burada göstərilən Scriabinin qeydləri arasında əli ilə çəkilmiş bir rəsm var: dairəyə yazılmış spiral. Əsas mətndə demək olar ki, heç bir şərh verilmir, bu rəsm, Beşinci Sonatanın kompozisiyasını və ümumiyyətlə, Skriabinin musiqi prosesi haqqında fikirlərini təəccüblü şəkildə dəqiq bir şəkildə əks etdirir. Beşinci Sonata haqqında danışarkən, onun nümunəsinin bəstəkarın açıq formaya meyllə bağlı mühüm bir kəşfini nümayiş etdirdiyini vurğulamaq lazımdır. Davamlı dinamik böyümənin təsirinə əsaslanan musiqi yaradıcılığında oxşar hadisələr hələ 1910-cu illərdə müşahidə olunmuşdur - bunlar, xüsusilə Stravinskinin Bahar Ayini və ya Prokofyevin İskit Süitinin son epizodlarıdır. Yeri gəlmişkən, Scriabinin sirr aktı haqqında söylədiklərində, "hərəkətin əvvəlindəki son rəqs" obrazı dəfələrlə üzə çıxdı - Stravinskinin "Böyük müqəddəs rəqsi" də oxşar rol oynayır. Eyni zamanda, Skriabinin vəcdi Stravinskinin vəcdindən fərqlidir və yetkin və sonrakı bəstələrdə ələ keçirilmiş sonsuzluq təcrübəsi də eyni dərəcədə spesifikdir.

Gördüyünüz kimi, böyük formalar sahəsindəki Scriabin çox cəsarətlə və qeyri-adi şəkildə düşündü - klassik sxemlərə xarici bir bağlılıqla. "Gizem" xəyalının onu bu sxemlərdən daha da uzaqlaşdırması lazım idi, proqnozlaşdırılan möhtəşəm hərəkət bilinən hər hansı bir kanona sığmadı. Lakin bəstəkar eyni zamanda musiqi maddəsinin mikro vahidləri ilə eyni incəliklə işləyirdi. Bunu incə təfərrüatlı texnika, vaxt bölgüsünün gözlənilməz müxtəlifliyi və əlbəttə ki, hər səslənən anın daxili dəyərinin getdikcə artdığı son dərəcə mürəkkəb harmonik dil göstərir.

Mikro və makro formaların bu mürəkkəbliyini, bu "artı və ya eksi sonsuzluğu" Karatygin, Skriabinin "bir gözlə bəzi ecazkar mikroskopla, digəri nəhəng bir teleskopla baxdığını, çılpaq görmə qabiliyyətini tanımadığını" yazarkən nəzərdə tutulurdu. göz. " Bu sətirlərdən bəhs olunduğu məqalədə müəllif, Skriabinin musiqisinin mikro və makro səviyyəsini “son forma” anlayışı ilə əlaqələndirir və “orta forma” ilə cümlələrin və dövrlərin səviyyəsini “ çılpaq gözlə ”. Bu "orta forma" Scriabinin mühafizəkarlığı və akademik xarakteri ilə seçilirdi. Sabaneev əsərlərinin mövzularını və hissələrini musiqi kağızı üzərində nəzakətlə işarələmək vərdişinə sahib olan bəstəkarın "mühasibat ehtiyatlılığından" danışdı. Yəqin ki, "orta forma" Scriabin üçün akademizmin maliyyəti deyil, "daxili metronome" (V. G. Karatygin), özünü qorumaq üçün bir növ instinkt idi. Ümumiyyətlə mərkəzdənkənar, rasional prinsip paradoksal olaraq intuitiv, mistik istəkləri ilə "ağıl, nizam və sistem çağının yan məhsulları" olan simvolik sənətkarları səciyyələndirirdi. Ola bilsin ki, ölçüyəgəlməz və sonsuz Scriabin-də "özünü finalda tanımaq üçün" axtarır ("Ön Tədbir" sətirlərini xatırlayın), sonlu ölçülü ilə gizli bir qarşıdurmada olduğu müəyyən bir başlanğıc nöqtəsinə sahibdir.

Bu münaqişə Scriabin əsərlərinin mövcudluğuna qədər uzanır: opusun vəziyyətini müşahidə edərək, başlanğıc və sona sahibdirlər, baxmayaraq ki, daxili olaraq daimi müddət üçün nəzərdə tutulublar. Bir mənada, Bəstəkarın Beşinci Sonata kimi “bitməyən, dayanan” bütün yaradıcılıq həyatını modelləşdirirlər. Uzun müddət özünü "Gizem" ə hazırlayan Scriabin layihəsini həyata keçirmədi. Qeyd etmək lazımdır ki, fərdi əsərlərin bir növ super konsepsiyaya əlavə edilməsi Sembolizm dövrünün sənətkarları üçün tipik idi. Məsihçi tapşırıqlarının tacını, uzaq məqsədləri ağıllarında heç bir açıq kontur almayan sirlər teatrı kimi gördülər. Onsuz da 1900-cü illərin sonunda Bely öz cərrahi planları haqqında yazırdı: "Gerçəkləşmədən - yalnız səy göstərməyə - bu növbə mənim əzabla yaşadığım dövrdür." Scriabin, fikirlərinin cəngavərini son günlərinə qədər qalaraq belə bir məyusluq yaşamadı. Buna görə də, "falçı qardaşları" ndan (V. Ya. Bryusov) demək olar ki, birdən və çox əvvəl ölmüş, bəlkə də heç kim kimi, xəyalların sonsuzluğu qarşısında insan varlığının sonluğu dramını təcəssüm etdirmişdir.

____________________________________
Pendir qırtlağı, ruh quruyanda oxuyuram,
Və baxış orta dərəcədə nəmdir və şüur \u200b\u200baldatmır.
O. Mandelstam

Artıq buraya bir dəfədən çox toxundum mədəni və bədii kontekst Skriabinin yaradıcılığı, xüsusən də simvolizmlə əlaqəsi. Bəstəkarın əsrin əvvəllərindəki mənəvi atmosferlə əlaqəsi onun bir çox fikirlərinin mahiyyətini daha yaxşı anlamağa kömək edir. Digər tərəfdən, belə geniş bir fonda stil yönümlü Scriabin və tarixi dövrünün təbiəti, çünki iki dövrün qovşağında yaşayıb işlədi.

Scriabin'in çağdaş mədəniyyətdəki iştirakını, əsasən, musiqidən kənar təmaslar yolu ilə hiss etməsi maraqlıdır. Müəyyən bir psixoloji münasibətə görə, müasirlərinin musiqisinə biganə və ya tənqidi (heç olmasa sözlə) qaldı, yazıçılar, sənətkarlar və filosoflar cəmiyyətini musiqiçilər cəmiyyətindən üstün tutdu. Əsərləri, dövrün mütləq musiqi təcrübəsi olsa da, musiqi vasitəçi əlaqələrini atlayaraq sanki dövrün mənəvi aurasını mənimsəməyə çalışdı.

Əsrin başlanğıc mədəniyyətini fərqləndirən bədii dünyagörüşünün sintetik mahiyyəti barədə artıq danışdıq. Sənətlərin öz sərhədlərini aşma meyli və nüfuzetmə hər yerdə özünü büruzə verdi. Bu baxımdan səciyyəvi olan muzey nazirlərinin çoxsahəli təhsili, bu da onların musiqi axtarışlarının təbiətinə təsir göstərmişdir. Beləliklə, V. I. Rebikov poeziyanı sevirdi, A. V. Stanchinsky hekayələr qurur, rəssam M. Çurlionis, şairlər M. A. Kuzmin və B. L. Pasternak tərəfindən ciddi musiqi təcrübələri aparılır. Bu fonda musiqi "şəkillərinin", poetik "simfoniyaların" (Andrey Bely), mənzərəli "fugues" və "sonatas" ın (M. Čiurlionis) meydana çıxması təəccüblü deyil. "Gümüş Çağ" ın yaradıcı psixologiyası, dünyanı maksimum tamlığı və harmoniyasında qavramaq istəyi, təbiətcə ilkin olaraq romantik olan digər sənətlərdən ilham alma qabiliyyətini stimullaşdırdı.

Musiqidə bu meyl özünü yeni bir proqramlı hərəkətdə, adlara, izahatlara və şifahi şərhlərə meylli olaraq göstərdi. Bu xüsusiyyət daha diqqətəlayiqdir, çünki gələcək nəslin nümayəndələri, məsələn Stravinski, bu cür şifahi açıqlamaları sevmirdilər; musiqinin muxtariyyət hüququnu, bir növ "əl çəkmə" prinsipini müdafiə etdilər. Bu cür fenomenlərlə əlaqəli olaraq Yu. N. Tynyanov sənətlərin inkişafında müəyyən qarşılıqlı cazibə dövrlərinin itələmə dövrləri ilə əvəz olunduğu bir ritmdən bəhs edir. Ancaq 1910-cu illərin sonlarından bəri müşahidə olunan bu cür dəyişikliklər, ümumiyyətlə ağıllara hakim olmağa davam edərkən yalnız yeni düşüncələrə sahib olan sənətlərin sintezi fikrinin gündəmdən çıxarılması demək deyildi. formalar.

Sona qədər Scriabin bu fikrə sadiq qaldı. Gizemdə Bütün Sənətin idealını görən fantaziya uçuşu ilə uzaqlaşdı, özünü bölünməmiş yaradıcısı kimi düşündü. Məsələn, "İlkin Fəaliyyət" adlı şeir mətni tərtib edilərkən ortaq müəlliflik fikrinin sona çatdığı məlumdur. Bəstəkar bu mətni bu sahədəki işarələrə çatmamaq riski ilə özü yaratdı. Beləliklə, əslində belə oldu və Scriabin sözünün yalnız "mistik" gerçəkləşməməsi (ya təcəssüm etdirməyə vaxtı olmadı, ya da əksər hallarda "səssiz", proqramlı, səsləndirilməz olaraq qaldı) sintetik layihələrinin bərabərsizlik problemi.

Fikri hələ də ağılları həyəcanlandıran və bütün yeni texniki təcrübələr üçün təkan rolunu oynayan işıq simfoniyasına fərqli bir tale gəldi. Scriabin dövrünə qayıdaraq V.V. Kandinsky ilə paralelləri bir daha xatırlayaq. Xronoloji cəhətdən "Odun şeiri" ilə sinxron şəkildə qurulan "Sarı səs" kompozisiyası sıfırdan yaranmadı; dərindən inkişaf etmiş bir sinesteziya hissi bunun üçün əsas rolunu oynadı. Scandinin səsləri və tonları "gördüyü" kimi Kandinsky də rəngləri "eşitdi". Ümumiyyətlə şəkil sənətinin musiqiliyinə qoyulan bahis bu sənətkarı fərqləndirdi, təbii olaraq onu emosional və simvolik rəng qavrayışına yönəltdi. Bu estetik proqram ən tam şəkildə Skriabinin "Prometey" əsərindən bir il sonra çıxan "Sənətdəki mənəvi haqqında" traktatında hazırlanmışdır. Diqqətəlayiqdir ki, Kandinsky üçün xarakterik olan rənglərin tembr şərhi. Portağal ona "orta ölçülü bir kilsə zəngi" Angelus "a çağıran və ya violanın güclü bir səsi kimi" - əks bənövşəyi rəngin səsi "bir İngilis buynuzunun, bir fleytanın səslərinə bənzəyir. və dərinliyində - alçaq tonlu bir külək alətləri ".

Bununla birlikdə, Scriabin çağdaş sənət ilə təkcə sinesteziya fikri vasitəsi ilə təmas qurdu. Daha geniş paralellərə burada da baxmaq olar. Scriabin dövrü günümüzdə “böyük üslub” kateqoriyasında getdikcə daha çox tanınan müasirlik dövrü idi. Bu üslubun xüsusiyyətləri Scriabin-də də mövcuddur. Bu heç onun simvolik istiqamətdəki daxili iştirakı ilə heç bir ziddiyyət təşkil etmir. Axı simvolizm və müasirlik yalnız xronoloji baxımdan paralel hadisələr deyildi. Metod və üslub, məzmun və forma kimi bir-biri ilə birləşdilər. Mənzərəni bir qədər sadələşdirərək deyə bilərik ki, simvolizm əsərlərin daxili ideoloji və semantik təbəqəsini müəyyənləşdirirdi və müasirlik onları “maddi” etməyin bir yolu idi. Təsadüfi deyil ki, bu fenomenlər müxtəlif sənət növləri ətrafında cəmləşmişdi: Art Nouveau plastik sənət, memarlıq və dizaynın mövzu mühitini əhatə edirdi və simvolizm vətəni sırf "mənəvi" bir şeir və fəlsəfə sahəsinə sahib idi. Xarici və daxili oxşar bir nisbətdə, Scriabinin işini bəslədilər.

Əvvəlki hissədə əsasən Scriabin musiqisinin müvəqqəti parametrləri müzakirə olunurdu. Burada onun haqqında danışmaq yerinə düşər məkan bəzi estetik münasibətlərə görə spesifiklik.

Ancaq əvvəlcə qeyd edək ki, əsrin əvvəllərində musiqi ilə məkan sənəti arasında yaxınlaşmaya səbəb olan əyani mənşəyə istiqamətlənmə ilə tam müasirlik idi. Musiqi formasının şəkilli konsepsiyası o dövrün bəstəkarının yaradıcılığı üçün çox xarakterik idi. Ən azından Diaghilevin prosedur prinsipinin rəng parlaqlığı lehinə təsirsiz hala gətirildiyi sanki bir pərdəli baletindən bəhs edək. Musiqi cərgəsinin müəyyən bir vizuallaşdırılması özünü musiqi mimariliyinin xüsusiyyətlərində - xüsusən də müasirlikdə geniş yayılmış "qoşa çərçivə" texnikasına yaxın olan "çərçivə" effektində göstərdi. Məsələn, N.N.Cherepninin "cizgi goblen" fikrindən irəli gələn "Armida köşkü". A. N. Benoisin dekorasiyasından sonra bu musiqi eşitmə üçün olduğu qədər göz üçün də nəzərdə tutulmuşdu. Gözəl bir anı dayandırmaq üçün hazırlanmışdır.

Scriabin praktik olaraq teatr üçün yazmırdı və ümumiyyətlə heç bir teatr və mənzərəli əyləncədən uzaq idi. Ancaq onun işində, dövrün xarakterik məkan hisslərinin becərilməsi özünü göstərdi. Artıq onun Kosmos, Kainatın sferik sonsuzluğu haqqında fəlsəfi söhbətlərində əks olunur. Bəstəkar müəyyən mənada müvəqqəti faktoru məkan amilinə tabe etdi. Musiqi xronosları bu sferik sonsuzluğa kilidlənmiş kimi görünür, vektor oriyentasiya xüsusiyyəti onda itir. Beləliklə, hərəkətin daxili dəyəri, Scriabinin ən sevimli formalarının rəqs və oyun olması boş yerə deyil. Buna, musiqinin müvəqqəti mahiyyətini unutdurduğu görünən eyni zamanda səslənmə arzusunu da əlavə edək; daha da - fortepiano və orkestr toxumasının müxtəlif texnikaları ilə yaradılan səslənən auranın kultu; "forma - top" ruhunda həndəsi-plastik birləşmələr və s.

Art Nouveau üslubunun özündən incə plastisiyası və dekorativliyi ilə danışsaq, bəstəkarın musiqi "genləri" artıq onunla təmasda idi. Xatırladaq ki, onun şəcərəsi Şopen kübar təmizlənmiş gözəllik kultu və ümumiyyətlə, müasirliyin bu mənəvi torpağı olan romantizmlə əlaqələndirilir. Şopenin tərzi bütövlükdə zəngin ornamentlərlə seçilirdisə, Skriabinin melodiyası bəzən əsas dalğa motivi ilə xətti ornament texnikasına bənzəyir (dalğa mifologiyası - Art Nouveau üslubunun “danışıq kartı”) da mətndə fəal şəkildə təmsil olunur. İlkin Tədbirin). "Promethean sixinging" ilə müşayiət olunan musiqi parçasının yüksək tematikləşdirilməsi, yeni sənət ustalarını da xarakterizə edən arxa plan və relyefin nüfuz etməsi ilə nəticələnir. Scriabin-də, harmoniyanın toxumalı parçalanması hallarında xüsusilə aydın görünür. Quart düzülüşünə görə müəyyən bir altıbucaqlı quruluşunu nümayiş etdirən "Promethean akkord" un özü də "kristal həndəsə" hissinə səbəb olur. Burada “həmişə və hər şeydə maddənin kristal quruluşunu görən” yeni rus rəsminin çox spesifik bir nümayəndəsi ilə bir bənzətmə mümkündür. parçaları, ağacları, üzləri, fiqurları - hər şey kristaldır, hər şey maddi meydana gətirən və quran bəzi gizli həndəsi qanunlara tabedir. " Tahmin etdiyiniz kimi, M.A.Voloşinin yuxarıdakı sitatında MA Vrubeldən bəhs edirik. Şeytan obrazları və mavi-bənövşəyi rənglər baxımından Scriabin-in bu sənətkarla bənzətmələrini qeyd etmişik. Bədii maddənin "kristallığı" da bu ustaları bir-birinə yaxınlaşdıraraq, onları ümumi bir üslub tağları altında görməyə imkan verir.

Bu, Scriabinin Vrubel ilə birbaşa əlaqəsi olmadığı daha diqqətəlayiqdir - məsələn, Mamontov Teatrında hazırladığı Vrubel operaları olan Rimsky-Korsakovdan fərqli olaraq (yalnız bəstəkarın rəssamla olan şübhəsiz marağından danışmaq və eyni zamanda xatırlamaq olar) rəsmlərin Scriabinin xaricdən qayıtdıqdan sonra 1909-cu ildə yerləşdiyi və piano altında çox saat keçirdiyi Koussevitsky malikanəsindəki musiqi otağına asıldığını). Bioqrafik mənbələrdə digər sənətkarların adları tez-tez xatırlanır. Beləliklə, "Prometey" in üz qabığını dizayn edən Belçika rəssamı J. Delville ilə yanaşı, Moskva sənətçisi N. Sperling, bəstəkarını süjetlərinin mistik boyanması və Şərqə olan bir ehtirası ilə təsirləndirən Scriabin dairəsinə daxil oldu. Bundan əlavə, Scriabin'in M. Ciurlionis'in Moskva sərgisini ziyarət etdiyi bilinir; bu ustanı bəyənərək qiymətləndirərək, buna baxmayaraq Čiurlionisin “çox xəyalçı” olduğunu, “onda əsl güc olmadığını, arzusunun gerçəkləşməsini istəmədiyini” tapdı.

Ancaq bu vəziyyətdə həlledici arqument kimi xidmət edən bioqrafik faktlar deyil, sənətkarların qarşılıqlı estetik assimilyasiya dərəcəsidir. Və burada Vrubel ilə birlikdə Scriabinin ən yaxın analoqu, yuxarıda qeyd olunan V.V.Kandinsky idi. Sənətlərin və rəngli-musiqi yazışmalarının sintezi müstəvisindəki oxşarlıqları haqqında artıq danışılmışdır. Ancaq eyni "Ateş Şeiri" ndə Kandinskinin estetik proqramına uyğun gələn digər məqamları tapa bilərsiniz. Kandinsky "Kompozisiyaları" və "İmproviziyaları" nda rəngin simvolik olaraq qəbul edilməsinə və təsvir olunan cisimdən azad olmasına getmişdirsə, mərhum Scriabin-də buna bənzər bir şey olmuşdu. Onun "Prometey" i tonal əlaqədən azad edilmiş harmonik boya nümunəsidir. Ənənəvi tonal düşüncədən yeni səslər dünyasına getmək, vasitəçiliklə olsa da, hər hansı bir həyat həqiqətinin lehinə rədd edilməsi demək idi oyunlar, sirli səs arabeskləri. Məcazi rəsm və ton musiqisi arasında bir bənzətmə qəbul etsək (və düşünürəmsə, tarixən haqlıdır), onda 1910-cu illərin bu sarsılmaz görünən prinsiplərini geridə qoymuş şəkilli və musiqi yeniliklərində müəyyən bir paralellik görə bilərik. Novovenski məktəbinə gəldikdə, sərbəst səs boyası fenomeni Schönberqin Klangfaibenmelodie konsepsiyası ilə müəyyən edilir. Scriabin-də bir çox cəhətdən bənzər bir proses müşahidə edildi və onu rus mədəni mənşəyinin ortaqlığı və yaradıcılığın romantik təməli və metodların bir növ sintetikası Kandinskiyə daha da yaxınlaşdırdı: eynən Kandinsky-də mənasızlıq birləşdirildi obrazlılıqla, buna görə də Scriabin-də inkişaf etmiş səs bəzəkləri kvazitonal melodik nişanlarla bir arada mövcud idi.

Yeni rus rəsminə paralelləri tamamlayaraq qeyd edirik ki, son dövrdə onun üslubu Art Nouveau-dan abstraktsionizmə doğru təkamülə uyğun olaraq inkişaf etmişdir. Bir tərəfdən musiqisində gizli simvolik elementlərin rolu artdı. Artıq göstərildiyi kimi, "Promethean akkordu" özü yalnız yaxşı tapılmış sonik boya deyil, Scriabin üçün "Pleroma akkordu" idi. Digər tərəfdən, bəstəkar bəzən qəsdən əvvəlki kolorizmdən və səslərin həssas dolğunluğundan imtina etdi. Sembolizm metoduna xas olan hadisələrin qabığına nüfuz etmək istəyi müəyyən mərhələdə xarici və daxili, açıq və gizli tarazlığın dəyişməsinə gətirib çıxardı. Scriabin indi cərrahi hərəkət - çevrilmə ilə deyil, başqa bir dünyanın gerçəkliyi ilə çəkildi. "Prometey" dən sonrakı müqəddimələrə, op. 60 cor. 74 rəngarənglikdən monotonluğa, naxışın sadəliyinə və düzəldilməsinə gedən yoldur. Bu mənada bəstəkarın aşağıdakı ifadəsi vacibdir: “Sənətdə ehtirasların ağrılı alovlanması zirvəyə çatdıqda hər şey sadə bir düstura çatacaq: ağ fonda qara bir xətt və hər şey sadə, tamamilə sadə olacaq” .

Bu qara və ağ ton son Scriabin müqəddimələrində üstünlük təşkil edir. Prelude op. 74 No. 2 bəstəkar "astral çöl" adını verdi, ayrıca "ən yüksək uzlaşma" və "ağ səslənmə" kimi ifadələrdən istifadə etdi. Artıq bu əsər haqqında sonsuzluq fikri ilə əlaqədar danışmışıq. Müasir tədqiqatçılar, 20-ci əsrə uyğun olaraq burada ortaya çıxan Scriabin pianoçuluğunun yeni keyfiyyəti haqqında da yazırlar: "Gələcəyin Skriabin intellektual konsentrasiyaya iradə və fikirlərin və formaların mücərrəd, bədii cəhətdən maraqsız gözəlliyini düşünmək bacarığıdır . " Bu keyfiyyətin ortaya çıxma prosesi də təsvir olunur: tembr rəngli ritmik bəzəklərdən tutmuş ritmsizlik və zamanın itməsi musiqi fikirlərinə. Bu üslub onsuz da yeni bənzətmələr doğurur - Kandinskinin "doğaçlama" ları ilə deyil, sənətkarın özünün saf mənəviyyat alleqoriyası kimi düşündüyü KS Maleviçin Suprematist kompozisiyaları ilə (Skriabinin "astral səhrası" na bənzətmə).

Bu tamaşada hər şey bu “ən üst uzlaşma” ilə doludur: azalan səslərin əvvəlcə “qaranlıq” semantikası ilə ümumi ostinatosu, basda boş beşdən birinin çərçivəsi, məhdud bir məkanda davamlı qalma. Göründüyü kimi, bəstəkarın Sabaneevə ifa etdiyi fraqmentlərdən ibarət olan İlkin Fəaliyyətin musiqisi oxşar rəngsizliyə, qeyri-maddiliyə doğru cazibə çəkdi. “Mənə dedi, - deyə xatirəçi xatırlayır, - burada və orada mahnı oxuyacaq xorlar haqqında, mətninin müqəddəs sözlərini səsləndirəcək hiyerofanların nidaları haqqında, sanki solo ariyalar haqqında - amma mən etmədim bu sonoritləri musiqidə hiss edin: bu heyrətamiz parça insan səsləri ilə oxumadı, orkestr rənglərinə bənzəmədi ... Xəyalət səsləri ilə dolu bir piyano idi, bir dünya ”. Bu fraqmentlərin həqiqətən nə dərəcədə "fortepiano" olduğunu və müəllif tərəfindən necə təşkil edilə bildiyini söyləmək çətindir. Aydın məsələdir ki, o, efir səslərinə, dematerializasiyaya, müqəddəs "düşüncə səssizliyinə" ehtiyac duyurdu.

Bir dəfə, gənc Birinci Sonatasında Scriabin cənazə yürüşünün xor epizodunu “Quasi niente” - “sanki heç bir şey” ifadəsi ilə verdi. Yarım romantik bir proqram çərçivəsində bu bölüm birmənalı olaraq ölüm metaforası kimi qəbul edildi. Sonrakı illərdə bənzər bir görüntü, başqasının təsiri, kosmosun sonsuz məkanına çıxış kimi səslənir. Quasi niente op. 74 Maleviçin "Qara meydanı" nı xatırladır - bütün imkanların bu həddi, Heç bir şeyin və hər şeyin simvolu. Yalnız avanqard rəssamlıqdakı Suprematist təcrübələrdən fərqli olaraq, bu transandantal obrazın Scriabin üçün dünyəvi varlığının sonu ilə simvolik olaraq son, son, son olduğunu görərik.

Gördüyünüz kimi, Scriabinin romantizmlə genetik əlaqələri, yaradıcılığının 20-ci əsrin sənəti ilə və avanqard sənətkarlarının əsərləri ilə birbaşa təmasda olan cəhətlərinin təzahürünə mane olmamışdır. Bu, əslində tarixi missiyasını birləşdirən bir mərhələ ortaya qoydu. Scriabin, Bely'nin yazdığı nəslə mənsub idi: "Biz hər iki əsrin övladlarıyıq, biz sərhəd nəsiliyik." Həqiqətən, bütün bir dövr Scriabinin işi ilə sona çatdı. 1915-ci ildə, Birinci Dünya Müharibəsinin başlanğıcında - romantik 19-cu əsrin bu "rəsmi cənazələri" nin ölümü simvolik idi. Lakin bəstəkarın kəşfləri çağdaş musiqi sənətindəki bir çox xarakterik tendensiyaları müəyyənləşdirərək gələcəyə yönəldildi. Gəlin onunla necə əlaqəli olduğunu görək xX əsrin yaradıcılıq musiqisi.

Bəzi əhəmiyyətli paralellər artıq yuxarıda müzakirə edilmişdir. Yüngül musiqi sintezi ideyası Scriabinini yalnız Kandinsky ilə deyil, həm də Schoenberg ilə daha da yaxınlaşdırdı. Schoenberg'in "Xoşbəxt Əl" monodramında üç il sonra "Prometey" yüngül timbrlər sistemindən istifadə edildi (Scriabin daha çox "işıq harmoniyasına" sahib idi). Yeri gəlmişkən, "görünən musiqi" nin hər üç qəhrəmanı 1912-ci ildə Münih antologiyası "Mavi atlı" səhifələrində təqdim edildi: Kandinsky və Schoenberg - öz nəzəri əsərləri və Scriabin - "Fire Poem" haqqında bir məqalə Sabaneev. Bununla birlikdə, mərhum Skriabinin Novovenski məktəbinin ekspressionizmi ilə digər cəhətlər də birləşdirildi - Klangfarbenmelodie ruhundakı üsullardan gec romantizmə qayıdan spesifik intonasiya-harmonik formullara qədər. Avropa miqyasında O. Messiaenin işi, sonrakı dövrlərdə də Scriabin üçün bir növ rezonans idi. Scriabin, Fransız ustad musiqisinin duyğu quruluşunun ekstatik yüksəlişi, "super-major" meyli, yaradıcılığa liturgik bir hərəkət kimi münasibət kimi xüsusiyyətlərinə istinad edilir. Bununla birlikdə, Scriabin təcrübəsi ən yaxşı şəkildə Rus bəstəkarlarının musiqisində - paralellər baxımından deyil, birbaşa və birmənalı təsir şəklində əks olundu.

Beləliklə, 1910-1920-ci illərin rus musiqili avanqardı üçün axtarışlar geri qayıdır. Maraqlıdır ki, romantik dövrün finalçısı gənc yaradıcıları, anti-romantiklər Prokofiev və Stravinsky-dən daha çox avanqard musiqi yaradıcılığı konsepsiyasını gözləyirdi. Ateş Şiiri ilə əlaqəli olaraq, Skriabinin bədii “kənar” ı, “həddi” araşdırması barədə - istər bir tərəfdən ultraxromatika meyli olsun, istərsə də super-bədii “Gizemlər” layihəsi, digər tərəfdən. Bənzər bir fikir ütopyası həm simvolik mədəniyyətinin nümayəndələrini, həm də onları əvəzləyən avanqard sənətkarları xarakterizə etdi. Scriabinin sonrakı işlərində, eyni zamanda sağlam maddənin xüsusi bir "distillə edilməsi" ilə müşayiət olunan yenilikçi axtarışın genişləndirilməsinə, hər hansı birbaşa təsir və ənənələrdən təmizlənməsinə də diqqət çəkilir. Avanqard bəstəkarları maraqlarını dil problemi ətrafında cəmləşdirərək gələcəyin musiqisinin müəyyən bir modelini yaratmağa səy göstərərək özlərinə oxşar vəzifələr qoydular.

Scriabinin davamçıları arasında inqilabdan sonra Rusiyanı tərk edən və təcrübəsini onun hüdudlarından kənarda inkişaf etdirənlər var. Bunlar, xüsusən A. S. Lurie, N. B. Obuxov, I. A. Vışnegradskiydir. Gizəmin yaradıcısı ilə tamamilə mənəvi bir əlaqə onların əsərlərində də aşkarlanır. Məsələn, Obuxov uzun illər "həyat kitabı" - dini və mistik xarakterli əsərləri, bir çox cəhətdən Scriabin layihəsinə bənzər bir fikir verdi. Ancaq dominant əhəmiyyət yenə də dil yenilikləri sahəsindəki davamlılıq idi. Eyni Obuxov "12 tonla ikiqat olmadan harmoniya" nın yaradıcısı idi. Kromatik miqyasda bütün səslərin daxili dəyərini və bərabərliyini iddia edən bu sistem həm Schoenberg-in dodekafonik metodunu, həm də mərhum Skriabinin harmoniyasını əks etdirdi.

Ultrachromatics meyli, öz növbəsində, Lurie və Vyshnegradskii tərəfindən inkişaf etdirilmişdir. Birincisi bu metodun təzahürü ilə məhdudlaşdısa (1915-ci ildə futuristik jurnal Oxatan bürcündə dörddəbir ton fortepiano üçün bir müqəddimə yazdı, əvvəlində qısa nəzəri bir ön söz yazıldı), ikincisi üçün təməl bir xarakter daşıyırdı. Vışnegradsky, 20-ci əsrin musiqisindəki mikro-interval texnikasının tətbiqetmələrindən biri idi. Bu texnikanın köməyi ilə bərabər temperamentin fasiləsizliyini aradan qaldırmaq üçün səy göstərdi və bunun əsasında "səs davamı" doktrinasını yaratdı. Bəstəkarın Scriabinini bu yolda özündən əvvəlki sələfi hesab etməsi diqqət çəkir. Öz etirafına görə, Scriabinin sonrakı əsərlərini ultraxromatik bir açarda eşitdi və hətta Doqquzuncu və Onuncu Sonataları dördüncü tonlu bir qeydə və Nocturne Poem Op'a uyğunlaşdırmağa çalışdı. 61. Vişneqradadskinin Skriabinin kəlamlarını bütöv bir şəkildə qəbul etdiyini, işlərinin müxtəlif sahələrində həyata keçirməyə çalışdığını vurğulamaq lazımdır. Beləliklə, o, ritm sahəsindəki tonu ayırma texnikasını proqnozlaşdırdı, işıq və səs birləşmələri haqqında düşündü, fikirlərini həyata keçirmək üçün xüsusi günbəz şəkilli bir otaq hazırladı; nəhayət, "Gizem" fikrinə özünəməxsus cavab verən "Varlıq Günü" kompozisiyasını yaratdı.

Vışnegradskiy, səyləri ilə Scriabin təcrübəsinin Avropa məkanına birbaşa çıxışını təmin edən şəxslərdən biridir. 1920-ci ildə Rusiyanı tərk edərək, Berlində V. Möllendorf və A. Haba ilə əlaqə qurdu və dördüncü tonlu bəstəkarların konqresində iştirak etdi. Ömrünün çox hissəsini Fransa ilə bağladı, burada 30-cu illərin sonunda Messiaen'in diqqətini çəkdi və müharibədən sonrakı illərdə P. Boulez və məktəbi ilə əlaqə qurdu. Beləliklə, Scriabin mühacirləri sayəsində Avropa musiqi avanqardı yalnız Scriabin kəşflərini mənimsəmədi, həm də onun iki dalğasının əlaqəsi həyata keçirildi.

Rusiyadakı Scriabin irsinin taleyi necə idi? Bəstəkarın həyatı boyu bir çox musiqiçi, xüsusən ən yaxın Moskva mühitindən təsir gücünü yaşadı. Bunlardan biri Taneev'in "konstruktivizmi" - ciddi polifonik formalar üçün meylli olan - Scriabinin emosional impulsivliyi və ucalığı ilə birləşdirilən A. V. Stanchinsky idi (müəyyən mənada bu "qəribə" simbioz həll olunmamış qaldı: Stanchinskinin həyat yolu da kəsildi erkən). Sonrakı illərdə, "inqilabi" 20-ci illər də daxil olmaqla, demək olar ki, bütün bəstəkar gəncləri Scriabin-in hobbisindən keçdi. Bu coşğunun təkanı həm ustadın vaxtından əvvəl getməsi, həm də yeniliyinin ruhu idi, xüsusən də Müasir Musiqi Dərnəyinin üzvləri olan bəstəkarlarla yaxındır. Feinberqin yaradıcılığı Scriabin işarəsi altında inkişaf etmiş, üslubunun təsiri N. Ya.Myaskovskinin, An. N. Aleksandrov, A. A. Kerin, D. M. Melkikh, S. V. Protopopov (Protopopovun "Ön İşlemi" nin yenidən qurulması cəhdindən bəhs etdik).

Musiqiçilər, Skriabinin anlayışlarını anlamaq, həyata keçirilməmiş, irəliyə baxışlı fikirlərini təcəssüm etdirmək istəyi ilə idarə olunurdu. Eyni zamanda, Scriabin təcrübəsinin (1916-cı ildə ultraxromatizm haqqında polemika ilə başlayan) nəzəri bir anlayışı və bəstəkarlıq təcrübəsinə tətbiqi mövcud idi. Bu mənada N.A.

Roslavetsin, öz sözləri ilə, Scriabin ilə qohumluğunu müstəsna olaraq "musiqi-formal, lakin heç bir halda ideoloji mənada" görməməsi xarakterikdir. Scriabin ənənəsi ilə əlaqəli bu cür texnoloq, səbəblərini təxmin etmək çətin olmayan bir növ "ideoloji qorxu" nun nəticəsi idi. 1920-ci illərdə bir çoxları ən azından dünən görünən və xarab olmuş tənəzzülə bir hörmət bəsləyən Scriabinin teofik və mistik açılışlarına ciddi iddialarla çıxış etdilər. Digər tərəfdən, Scriabin-də yalnız irticaçı idealist fəlsəfənin təbliğçisini görən RAPM fəallarının qəti nihilizmi ilə dəf edildi. Hər halda, bəstəkarın musiqisi, xarakterindən asılı olmayaraq ideoloji dogmalara qurban verilməklə təhdid etdi.

Bununla birlikdə, Rus mədəniyyəti son nəticədə Scriabinə qarşı "musiqi-formal" münasibətlə məhdudlaşmırdı. 1920-ci illərin ümumi atmosferi yazılarının qəhrəmanlıq fəallığı və üsyankar pafosları ilə uyğunlaşırdı. Bəstəkarın dəyişkən ütopiyası da o illərin mənzərəsinə uyğundur. O, gözlənilmədən Asafiyevin "Azad edilmiş Əməyin Gizemi" (1920-ci ilin mayında Petrograd-da oynandı) kimi o vaxtkı ictimai meydanları adlandırdığı yeni "sintetik tipli pleer hava formaları" ilə cavab verdi. Doğrudur, bu yeni sirr onsuz da tamamilə sovet idi: kollegiallıq onu "kütləvi xarakter", turqiya təşviqatla, müqəddəs zəngləri fabrik zəngləri, sirenalar və toplarla əvəz etdi. Bely'nin Vyach yazması əbəs yerə deyildi. İvanov: “Orkestralarınız eyni Sovetlərdir”, - istehza ilə əvvəlki illərdəki mistik istəklərinə işarə etdi.

Ümumiyyətlə, 1920-ci illərdə, uzun bir ömür üçün nəzərdə tutulmuş olan Scriabin haqqında Sovet mifi meydana gəldi. Scriabin'i inqilabın petrel adlandırdığı A.V.Lunaçarskinin səyi olmadan doğuldu. Bu mif özünü müxtəlif formalarda ifadə edirdi: "Ekstaziya Şeiri" Oktyabr hadisələrinin kinostudiyasına və ya "İlahi Şeir" in finalına Qırmızı Meydandakı hərbi paradın apoteosu kimi bir qarşı nöqtə kimi - bunlardan yalnız bir neçəsi. Scriabinin belə birtərəfli təfsirindən danışmasaq da, ona belə bir yanaşma ilə irsinin əhəmiyyətli bir hissəsi diqqət xaricində qaldı.

Bu, ilk növbədə nə Sovet mifologiyasına, nə də sənətdəki uyğun münasibətlərə uyğun olmayan son dövrün əsərlərinə aiddir. Bu, xüsusən də dünyanın pisliyini əks etdirən Doqquzuncu Sonatadır. Yan hissənin replikal ifası Sovet dövrünün dövlət optimizmi ilə öz balı olan bəstəkar D. D. Shostakoviçin simfoniyalarındakı "istila yürüşləri" ilə qohumluq əlaqəsini ortaya qoyur. Ortaqlıq həm də bəstəkarların hər ikisi üçün qrotesk yürüş epizodlarının əvvəlcə müsbət obrazların dərin çevrilməsinin nəticəsi olaraq “ziyarətgahın təhqir edilməsi” hərəkəti kimi çıxış etməsində də özünü göstərir. Lisztin romantik ənənəsinin bu inkişafı, 19-cu əsri 20-ci əsrlə əlaqələndirən Skriabinin fikirlərinin gücünə dəlalət edir.

Skriabinin yeni musiqiyə təsiri, ümumiyyətlə, heç vaxt kəsilməyib. Eyni zamanda, ona münasibət fərqli idi, marağın azalması və dəyişməsi dəyişdi. Gəlirləri nəzərə alsaq, 1920-ci illərlə yanaşı, sonrakı dövrlərdə də deyilməlidir. Skriabinizmin ikinci dalğası 1970-ci illərə təsadüf edir. Mədəni paradiqmaların müəyyən bir dəyişikliyinə görə, daha sonra Neue Sachlichkeit-in uzun dominant estetikasından fərqli olaraq yeni bir hiss tərzi meydana gəldi, romantik dalğalar yenidən gücləndi. Bu baxımdan Scriabinə qayıtmaq çox simptomatik oldu.

Düzdür, 1920-ci illərdən fərqli olaraq bu qayıdış birbaşa həcc xarakteri daşımır. Scriabin təcrübəsi yeni bir psixoloji münasibətə uyğun gələn yeni vurğularla qəbul edilir. İçindəki hər şey müasir müəlliflərə yaxın olmur. Görünən odur ki, özlərini Scriabin-in eqosentrizmindən və onların fikrincə həddindən artıq, buna görə də süni bir xoşbəxtlik hissindən sığortalamağa çalışırlar. Bunu, xüsusən A.G. Schnittke müsahibələrindən birində ifadə edir. Doğrudan da, 20-ci əsrin bütün kataklizmlərindən keçmiş müasir dünyada bu qədər həddən artıq çətinliklə mümkündür. Əsrin yeni dövrü yeni bir qiyamət şüuruna səbəb olur, ancaq qəhrəmanlıq messianizmi ilə deyil, əksinə tövbə etirafı şəklində. Buna görə mənəvi zahidlik “mistik şəhvətpərəstlik” dən üstündür (DL Andreev “Ekstazi Şeiri” nin emosional tonunu belə müəyyənləşdirmişdir).

Bununla birlikdə, Scriabindən itələmə çox vaxt cazibənin tərs tərəfidir. Yaradıcılıq haqqında yeni fikirlər Scriabin və əsrin əvvəllərindəki romantizmlə əlaqəlidir. Bu baxımdan səciyyəvi olan sənətin daxili dəyərinin rədd edilməsidir - dünyanı dəyişdirən ütopiya ruhunda olmasa, düşüncə ruhunda. Əsrin ortalarında mədəniyyətin göstəricisi olan bu anın fetişləşməsi, Əbədi meyarlarına yol verir. Məkanın vektor hissi yenidən kürənin sonsuzluğuna bağlanır.

Bu mənada, Scriabinin formanı top kimi başa düşməsi, məsələn, V.V.Silvestrovun əsərindəki ikon kompozisiya prinsipinə yaxındır, burada da bütün elementlər əvvəlcədən verilmişdir. Silvestrovun əsərində səslənən bir auranın unudulmuş təsiri yenidən canlanır - yellənən kölgələr, titrəmələr, teksturalı tembr əks-sədaları - "nəfəslər". Bütün bunlar Scriabin əsərlərinin əks-sədalarının eşidildiyi “kosmik keşişlərin” əlamətləridir (müəllif özü əsərlərini belə adlandırır).

Eyni zamanda, Scriabinin “ən yüksək zərifliyi” müasir bəstəkarlarla “ən yüksək əzəmətdən” daha çox danışır. 20-ci əsrdə bir çox dağıdıcı nəticələri olan qəhrəmanlıq iddiası pafosuna və aktivlik ruhuna da yaxın deyillər. Scriabin-in bu qavrayışının onun haqqında Sovet mifinə kökündən alternativ olduğunu görmək asandır. Lakin burada son illərin yaradıcılığını rəngləndirən mədəniyyətin son mərhələsinin əks olunması da özünü hiss etdirir. Eyni Sylvestrovun postlude janrında yaratdığı əsərlərində əks olunur.

Son onilliklərdə Scriabinə müraciət etmək üçün təkanlardan biri, Rus filosoflarının mirası da daxil olmaqla Gümüş Çağın mənəvi sərvətlərinin inkişafı idi. Bəstəkarlar həm o dövrün dini axtarışlarını, həm də, məsələn, NA Berdyaevin "Yaradıcılığın Anlamı" adlı əsərində dilə gətirdiyi sənət haqqında fikirləri yenidən oyadırlar - Skriabinin ölümündən bir il sonra çıxan və bir çox məqamı tapan bir kitab onun sistem düşüncələri ilə əlaqə. Hələ 1920-ci illərdə BF Schlötser “yazıçı və musiqiçi bir nöqtədə samitdir: yəni bir insana“ haqq qazandırmaq ”yolunda - yaradıcılıq yolu ilə, bir yaradıcı kimi müstəsna təsdiqində, ilahi olduğunu təsdiqləməkdə lütflə deyil, mahiyyət etibarilə oğulluq ".

İndiki nəslin musiqiçiləri arasında belə bir düşüncə tərzi, Scriabin ilə ardıcıl əlaqəsini ən açıq şəkildə ortaya qoyan bəstəkar V.P.Artyomova çox yaxındır. Bu əlaqə həm “kürələrin musiqisini” eşitmək arzusundadır, həm də böyük bəstələrin fəlsəfi və dini proqramlarında, bir növ super döngə təşkil edir (“Yolun Simfoniyası” tetralogiyası).

Bununla birlikdə, sənət yolunda öz düşüncəsini özündə cəmləşdirən S. A. Gubaidulinanın əsərləri sonsuz qalıcı bir ayin parçası kimi qəbul edilir. Scriabin bu fikri, eyni zamanda öz universallığını sinesteziya formalarında sınayan "mütləq musiqi" vasitəsi ilə dilə gətirdi. Əsərindəki instrumental janrların hegemonluğu ilə Qubaidulinanın diqqətini "İşıq və Qaranlıq" (orqan üçün) kimi oyunların transmuzik ekspresivliyi və əlavə olaraq Mosfilm filmində yaranan rəng simvolizmi fikri çəkir. musiqi təcrübələri. Ortaqlıq, yaradıcılığın ezoterik anbarında, gizli işarələrə və mənalara müraciətdə də görünür. Qubaidulinanın ədədi simvolizmi, Ateş Şeirinin kompleks harmonik və metrotektonik birləşmələrinin əks-sədası, xüsusən də əsərlərində Fibonacci seriyasının istifadəsi - müəllifin “bizim hiyeroglif” olaraq düşündüyü bu universal quruluş prinsipi kimi qəbul edilir. kosmik ritmlə əlaqə ”.

Əlbəttə ki, müasir müəlliflərin musiqisinin bu və digər xüsusiyyətləri Scriabin mənbələrinə endirilə bilməz. Onların arxasında dünya mədəniyyətinin uzun təcrübəsi, eləcə də rus musiqiçisinin kəşflərini sublimasiya edən sonrakı avanqard təcrübələri var. İndiki nəslin ustaları O. Messiaen və ya K. Stockhausen-ə verdiyi müsahibələrdə özlərinə müraciət etməyə daha çox hazırdırlar. Bunu yalnız sonuncunun tarixi yaxınlığı ilə deyil, çox güman ki, Qərb musiqisində Scriabinin yeniliklərinin “saf”, ideoloji olmayan bir inkişaf perspektivi olması ilə izah etmək olar. Halbuki Scriabin-in rus sənətindəki indiki dirçəlişini xarakterizə edən “Scriabin mif” inin ittihamıdır.

Yenə də 1920-ci illər üçün xarakterik olan proqram və manifestlərin olmaması yeni Skriabinizmi daha az aşkar etmir. Üstəlik, bu gün yalnız "musiqi-formal" (N. A. Roslavetsə görə) əlaqənin nümayişi deyil. Nəticədə, bunun arxasında dünyanın şəkillər topluluğu, mədəni spiral və "Kainatın eyni hissəsində" bənzər bir nöqtədə ortaya çıxan mənəvi təcrübəyə bir müraciət var.

Scriabin Alexander Nikolaevich (1872-1915) - Rus pianoçu və bəstəkarı. 25 dekabr 1871 (6 yanvar) 1872-ci ildə Moskvada anadan olub.

Moskva Konservatoriyasını bitirdikdən sonra (xüsusən A.S. Arenski və S.I. Taneevlə oxuduğu), Scriabin konsertlər verməyə və müəllimlik etməyə başladı, lakin tezliklə bəstələməyə kökləndi. Skriabinin əsas nailiyyətləri instrumental janrlarla əlaqələndirilir (fortepiano və orkestr; bəzi hallarda - Üçüncü Simfoniya və Prometey - xor hissəsi partiyaya daxil edilir).

Skriabinin mistik fəlsəfəsi musiqi dilində, xüsusən də ənənəvi tonalitenin sərhədlərini aşan yenilikçi harmoniyada əks olunur. Simfonik Atəş Şeirinin (Prometheus, 1909-1910) hesabına yüngül bir klaviatura (Luce) daxildir: müxtəlif rəngli axtarış lampalarının şüaları ekranda mövzular, düymələr və akorların dəyişməsi ilə sinxron şəkildə dəyişməlidir.

Scriabinin son əsəri sözdə idi. Solistlər, xor və orkestr üçün ilkin ifa müəllifin planına görə bəşəriyyəti birləşdirməli olduğu (yarımçıq qaldı) sirrdir.

Skriabinin özünü çox erkən büruzə verən musiqi istedadı istedadlı bir pianoçu olan anasından miras qalıb. Onun istedadı Anton və Nikolai Rubinstein, Borodin və Çaykovski qardaşları tərəfindən qeyd edildi. Sankt-Peterburq Konservatoriyasını bitirdikdən sonra Lyubov Petrovna Scriabin, Shetinina, ərinin adı ilə müxtəlif şəhərlərdə müvəffəqiyyətlə çıxış etdi (1870-ci ildə bir çini fabrikinin bir rəssamının qızı Moskva Universitetinin tələbəsi Nikolay Aleksandroviç Scriabin ilə evləndi) .

Skriabinin atası, universitetin hüquq fakültəsini bitirdikdən sonra Sankt-Peterburq Şərq Dilləri İnstitutuna daxil oldu. Bunu bitirdikdən sonra Xarici İşlər Nazirliyi arasında sıralanaraq Türkiyədə və digər şərq ölkələrində diplomatik xidmətdə idi, yalnız bəzən Rusiyaya gəlirdi.

Lyubov Petrovna 1873-cü ildə vərəmdən öldü və İskəndər atasının bacısı tərəfindən böyüdü.

1882-ci ildən bəri Saşa, daha sonra görkəmli bir nəzəriyyəçi olmuş Moskva Konservatoriyasının tələbəsi G. Konyusdan fortepiano dərsləri almağa başladı. Elə həmin ilin payızında Scriabin parlaq şəkildə imtahandan keçdi və birinci tələbə adını təsdiqləyən 2-ci Moskva Kadet Korpusuna daxil oldu. Gənc yaşlarında artıq kadet korpusunun musiqi və ədəbi axşamlarının keçirildiyi salonda açıq konsertdə iştirak edir. Bachın gavotta oynayarkən, pianoçu bir az itdi, ancaq başını itirmədi və Alman bir dahi üslubunda improvizə edərək oynamağa davam etdi. Bu cür özünü idarə etmək və ifa etmək yetkin yaşlarında musiqiçiyə xas olacaqdır.

1885-ci ildə görkəmli müəllim N. Zverevdən fortepiano dərsləri almağa, bəstə - S. Taneyevdən başladı.

1888-ci ildə Scriabin Moskva Konservatoriyasına daxil oldu. Scriabinin müntəzəm konsert proqramları konservatoriyada başladı. Ən sevimli bəstəkarı Şopen idi, Liszt, Bethoven, Schumann da oynadı. İfaçılıq bacarıqlarını inkişaf etdirmək istəyi, Scriabinin bütün həyatında iz buraxan ilk ciddi faciəyə səbəb oldu. Müəllimlə məsləhətləşmədən müstəqil məşqlərdə onu aşdı və əlini "üstün tutdu". Çox çətinliklə, həkimlərin köməyi ilə qabiliyyətlərini bərpa etmək mümkün oldu, lakin əvvəlki virtuozluq əlbətdə itirildi. Bu qəza bəstəkarın psixikasına təsir etdi.

1892-ci ildə Scriabin Konservatoriyanı fortepiano ixtisası ilə bitirdi, lakin pulsuz bəstəkarlıq sinifində dərs deyən professor A. Arenski ilə münasibətləri düzəlmədiyi üçün bir bəstəkar diplomu almadı. Buna görə, Moskva Konservatoriyasının tarixində Kiçik Qızıl medalın sahibi olaraq qaldı. Bu vaxta qədər gənc musiqiçi artıq müxtəlif janrlarda bir çox əsərin müəllifi idi. Lakin yenə də onun fortepiano və simfonik musiqiyə qarşı cazibəsi olduqca aydın şəkildə müəyyənləşdirilmişdir. Scriabinin ilk əsərlərinin stilistikası, Chopin ənənələrini miras alaraq, keçmiş romantizm təcrübələrinə aid edilə bilər. Lakin onsuz da "post-Şopen" müqəddimələrində və etüdlərində dahi novatorun harmonik dilinin elementləri eşidilir.

1894, Scriabin'in həyatında əhəmiyyətli bir görüşə imza atır. Məşhur xeyriyyəçi millət vəkili Belyaevlə görüşdü, dərhal qüsursuz təhsili və incə ünsiyyət tərzi ilə onu qazanan gənc bəstəkarın istedadına dərhal qeyd-şərtsiz inanırdı. O andan etibarən Skriabinin əsərləri nəşr olunmağa başladı və simfonik əsərləri Rus Simfonik Konsertlərinin proqramlarında səslənməyə başladı.

1896-cı ildən bəri, Skriabinin bir bəstəkar kimi şöhrəti geniş yayılmışdır. Şəxsi həyatında da dəyişikliklər baş verir. Alexander Nikolayevich, 1897-ci ildə Moskva Konservatoriyasını qızıl medalla bitirən istedadlı bir pianoçu Vera İvanovna İsakoviçlə evləndi. 1897/98 tarixində xaricə bir səfərdə əri ilə birlikdə əsərlərini oynayaraq konsert proqramlarında çıxış etdi.

İyirmi altı yaşında Scriabin Moskva Konservatoriyasında fortepiano sinfinin professoru vəzifəsini tutmağı təklif etdi. Bəstəkar bu təklifi qəbul etdi və özünü bacarıqlı bir müəllim kimi göstərdi. Konservatoriyaya əlavə olaraq, Catherine İnstitutunda fortepiano dərsini verdi. Tələbələrinin çoxu daha sonra konservatoriya sinfinə getdi.

Ancaq ən əsası, Scriabin kompozisiyaya yönəlmişdi. 1900-cü il və sonrakı il demək olar ki, hamısı Birinci Simfoniya ilə yadda qaldı - finalda bir xorun səslənməsi lazım olan monumental altı hissəli bir əsər. Son mətni bəstəkar özü yazmışdı. Əsas fikir sənəti, onun birləşdirici sülhməramlı rolunu tərifləmək idi. Yetkin və gec yaradıcılıq dövrünün əsas mövzuları Birinci Simfonikdən başlayır və mövzuları möhtəşəm "Gizem" konsepsiyasına qədər uzanır - heç vaxt nəticə verməyən musiqi və dini fəaliyyət. Birinci Simfoniyanı İkincisi izlədi.

Scriabin Üçüncü Simfoniyanın - "İlahi Şeir" in hesabını 1904-cü ildə bitirdi.
Simfoniyanın səsinin böyüklüyü təəccüblüdür: bəstəkar dördqat orkestrdən istifadə etmişdir. Simfoniya Scriabinin bir dramaturq kimi məharətini tam aşkar etdi. Üç hissədən ibarət olan iş ortaq bir konsepsiya ilə birləşən aydın bir proqram nümayiş etdirir. Birinci hissəyə "Mübarizə" ("Mübarizə"), ikinci hissəyə "Zövq", üçüncüsünə "İlahi oyun" deyilir.

Scriabinin formalaşmasına ən əhəmiyyətli təsir, Rus dini və fəlsəfi intibahın nümayəndələri, xüsusən V. Soloviev və Vyach tərəfindən göstərilmişdir. İvanov. Simvolik, mərkəzi teurqiya və ya həyat yaratma fikri ilə mistik, hətta qiyamət tonlarında boyanmış, hər hansı bir gündəlikdən qaçmağa çalışan incə sənətkarın alovlu bir cavabı ilə qarşılaşdı. V. Solovievin dostu və təlimlərinin davamçısı olan rus filosofu Sergey Nikolaevich Trubetskoyun dairəsində iştirak edən bəstəkar eyni zamanda Kant, Fichte, Schelling, Hegel əsərləri ilə həvəslə tanış olmuş və Cenevrədəki Fəlsəfi Konqresin materialları. Bundan əlavə, Şərq dini təlimləri və müasir teoosofiya ədəbiyyatı, xüsusən H. P. Blavatskinin "Gizli Doktrinası" ilə maraqlanırdı.

Ən başlıcası müxtəlif təlimləri və dünyagörüşü mövqelərini sintez etmək təcrübəsi olduğu xüsusi bir növ fəlsəfi eklektikliyi təmsil edən geniş məlumatı, bəstəkara seçimi üzərində düşünmək, özünü "yeni tədris "dünyanı dəyişdirə biləcək, yeni bir inkişaf mərhələsinə çıxara biləcək ... Scriabin, sənətkarın bir mikrokosmos olaraq, dövlətin və hətta bütün kainatın makrokosmosuna təsir göstərə biləcəyinə inanırdı.

1904-cü ildən bəri Scriabin xaricə gedir. 1910-cu ilə qədər xaricdə yaşayırdı və gəzdi, bəzən Rusiyaya qayıtdı. Həyatında çox ciddi bir dönüş baş verir. Bəstəkarı Tatyana Fyodorovna Schletser apardı. Yaranan vəziyyətdən Aleksandr Nikolaeviç "dəhşətli" bir şey etdiyini hiss edərək dəhşətli dərəcədə əzab çəkdi. Vera İvanovna uşaqları ilə Moskvaya getmək məcburiyyətində qaldı, konsert fəaliyyətini davam etdirdi və konservatoriyada müəllimlik etməyə başladı. Ancaq heç vaxt boşanmağa razılıq vermədi və ərinin soyadını saxladı. Beləliklə, Tatyana Fedorovna bəstəkarın qanunsuz həyat yoldaşı rolu ilə barışmalı idi.

1905-ci ilin oktyabrında ilk qızı ikinci bir evlilikdən dünyaya gəldi. Scriabin çox narahat vəziyyətdə idi. Tatyana Fedorovna, ərinin əsərlərinin Belyaev nəşriyyatında yayımlanması üçün daha böyük qonorar almalı olduğu fikri ilə ilham verdi. Scriabin, nəhayət 1908-ci ildə meydana gələn nəşriyyatla bir ara verdi. Əlyazmaların digər nəşriyyatlarda yerləşdirilməsi cəhdləri uğursuz oldu və bəstəkar yenidən fəaliyyət göstərməyə başladı. Cenevrə, Brüssel, Liege, Amsterdamda müəllif konsertləri verdi.

Mühafizəkar dostu M.I.Altshuler, Scriabin'i ABŞ-da yaratdığı Rus Simfonik Orkestrinin konsertlərində çıxış etməyə dəvət etdi. Amerikadan qayıtdıqdan sonra ailəsi ilə Parisdə yerləşdi, burada rus musiqiçiləri ilə görüşmək fürsəti tapdı: Rimsky-Korsakov, Glazunov, Rachmaninov, Chaliapin. Maddi çətinliklər bir müddət geri çəkildi, Alexander Nikolaevich dostları ilə ünsiyyətdən ilham aldı.

1907-ci ildə, Skriabinin uzun müddət çalışdığı Ekstazi Şiiri tamamlandı. 1908-ci ildə bu əsəri üçün ardıcıl on birincisi olan başqa bir Glinkin mükafatı aldı. Rusiyada premyera ertəsi il Sankt-Peterburq Məhkəməsi Orkestrinin bir konsertində baş verdi. Skriabinin yaradıcılıq dahisi ən yüksək zirvəyə çatdı.

Scriabinin növbəti musiqi vəhyi Alov Şeiri - Prometey idi. Burada, "Ecstasy Poem" də olduğu kimi, bir fortepiano hissəsi və böyük bir qarışıq xoru əlavə edərək nəhəng bir orkestr işlədir. Zalın bu və ya digər rənglərin parlaqlığına qərq olmasına baxmayaraq, "Alov şeiri" yüngül bir klaviatura istifadə edərək işıq effektləri ilə müşayiət olunmalı idi. Bu yüngül klaviatura partiyasının tam transkripsiyası qorunub saxlanılmayıb.

Buradakı meyar "rəng eşitmə" cədvəlidir, yəni rənglərin müəyyən tonlara uyğunluğu. Musiqi qavrayışının assosiativ-vizual spektrini genişləndirməklə yanaşı, "Prometey" də Scriabin ənənəvi ton sisteminə əsaslanmayan yeni bir harmonik dil istifadə etdi. Ancaq Prometey obrazının özü bəstəkarın şərhində ən inqilabi oldu. "Prometey" dən "Gizem" ə birbaşa yol var idi.

Scriabinin yaradıcılıq həyatının son beş ili, misli görünməmiş bir musiqi hərəkətinin əks olunması işarəsi altında baş verir. "Prometey" dən sonra yazılan bütün əsərlər, ehtimal ki, "Gizem" in orijinal eskizləri kimi qiymətləndirilməlidir.

Rusiyaya qayıdan bəstəkar Moskvada yerləşdi, daha sonra Scriabin Cəmiyyətini quran yaxın Scriabinists dairəsi ilə əhatə olundu. Konsert proqramlarında hər yerdə yeni rus dahisinin fortepiano və orkestr əsərləri səslənir. Çox işləyən Alexander Nikolaevich daim özünü pis hiss edir və çox işləyir.

1914-cü ildə Scriabin "Prometheus" un səsləndirildiyi və bəstəkarın müəllif konserti verdiyi Londonu ziyarət etdi. Londonda ilk dəfə ölümünə səbəb olan bu xəstəliyin əlamətləri ortaya çıxdı. Üst dodağında qaynama nəticəsində yaranan ağrıları aradan qaldıraraq parlaq şəkildə çıxış etdi və təmkinli İngilis tamaşaçılarının alqışlarına səbəb oldu. Konsertlərdə onun əsas ideyasının - "Gizem" in istehsalı üçün lazımlı vəsaiti gətirməli idi. Scriabin, Hindistanda bir möhtəşəm yaradıcılıq ideyasının əsl "bəzəyinə" çevriləcək bir məbəd inşa etmək üçün torpaq almaq arzusunda idi.

1915-ci il 2 aprel (15) tarixində Scriabin son konsertini verdi. Özünü pis hiss etdi. Yenə də Londonda olduğu kimi iltihab yuxarı dodaqda başladı. Vəziyyət kəskin şəkildə pisləşdi. Əməliyyat müdaxiləsi də kömək etmədi. Yüksək temperatur yüksəldi, ümumi qan zəhərlənməsi başladı və 14 (27) aprel tarixində Alexander Nikolayevich öldü.

Skryabin Alexander Nikolaevich-in tərcümeyi-halı, həyat hekayəsi

Alexander Nikolaevich Scriabin böyük bir rus bəstəkarı və piyanistidir.

Ön söz

Musiqisində Rusiya bu gününü eşitdi, gələcəyini gördü ... Müasirlərinə elə gəldi ki, planını tamamlamadan, məqsədinə çatmadan onları özünün qeyd etdiyi yolda qoyaraq çox erkən ayrıldı. Ömrü həqiqətən qısadır, amma bu dahi bir insanın ömrüdür və burada adi tədbirlər uyğun deyil. Skriabinin musiqisi orijinal və dərin poetikdir. Göz qamaşdırıcı xoşbəxtlik və büllur lirikası, incə sənətkarlığı və işığa, sevincə, xoşbəxtliyə təkan verir.

Uşaqlıq və gənclik

6 yanvar 1872-ci ildə Moskvada (25 dekabr 1871, köhnə stil) bir diplomat ailəsində anadan olmuş, anasını erkən itirmiş və ilk musiqi dərslərini verən öz xalası Lyubov Aleksandrovna Scriabin tərəfindən götürülmüşdür. . Kiçik yaşlarından fortepianonun sədaları altında olduğunu xatırladı. Və üç yaşında artıq alətdə saatlarla oturdu. Oğlan fortepianoya canlı varlıq kimi yanaşırdı. Uşaqlıqda bunları özü düzəldirdi - kiçik oyuncaq pianinolar ... Bir vaxtlar Scriabinin anasına, parlaq bir pianoçu öyrətmiş Anton Rubinstein, musiqi qabiliyyətlərinə heyran qaldı.

Oğlan on yaşındaykən, ailə ənənəsinə görə, Lefortovodakı Moskva kadet korpusuna göndərildi. Eyni zamanda paralel olaraq müntəzəm musiqi dərslərinə Moskva Konservatoriyasının məşhur müəllimi N.S. O dövrdə artıq oxuyan Zverev. Bu iki oğlan rus musiqisinin şöhrətini meydana gətirəcəkdir, baxmayaraq ki, əsərlərinin pərəstişkarları barrikadanın qarşı tərəflərindəki bəstəkarları ayıracaq, onlara arxaik və ənənəvi bir vəftiz, Scriabin isə yenilikçi, yeni yolların kəşfi kimi vəd verəcəklər. Və bəstəkarlar özləri əlaqə saxlayacaqlar. Keçmişin dahiləri yalnız böyük bir dost ailəsi kimi yaşayırlar yalnız məktəb dərsliklərində ...

Scriabin erkən musiqi bəstələməyə başladı - yeddi yaşında ilk operasını o zaman sevdiyi qızın adından yazdı. Erkən gəncliyində ən sevdiyi bəstəkar, daha sonra - idi. Bəstəkarlıq sənətini S.İ. Taneev və 1892-ci ildə Moskva Konservatoriyasından fortepianoda kiçik bir qızıl medal alaraq məzun oldu.

Aşağıda davam edir

19 yaşında böyük bir sevgi hissi yaşadı. Seçilən biri on beş yaşlı Nataşa Sekerina idi. Onun təklifi rədd edildi, amma onun üçün hiss etdiyi hiss ömrü boyu yanında qaldı və bir daha yaşanmadı. Scriabin qastrol səfərlərinə erkən və müvəffəqiyyətlə başlayır. Xaricə ilk səyahət - Berlin, Drezden, Luzern, Cenova. Sonra Paris. Rəyçilər və ictimaiyyət də onu dəstəkləyir. "Hamısı təkan və müqəddəs alovdur", - biri yazır. "O, oyununda slavyanların tutulmaz və özünəməxsus cazibəsini - dünyanın ilk pianoçularını göstərir", Başqası deyir. Paralel olaraq, Scriabin çox şey yazır və əsərləri dərhal digər pianoçuların repertuarına daxil edilir. 1897-ci ildə məşhur İkinci Sonatası (cəmi 10) və Piano və Orkestr üçün Konsert tamamlandı. Elə həmin il, eyni zamanda Moskva Konservatoriyasının məzunu olan parlaq bir piyanist Vera İvanovna İsakoviç ilə evləndi. Uzun müddətdir bir-birlərini tanıyırlar, ortaq maraqları var, ancaq evlilik uğursuz olacaq və yeddi ildən sonra qırılma ilə sona çatacaq.

19-cu əsr sona çatdı və bununla birlikdə köhnə həyat tərzi. Çoxları, o dövrün başqa bir dahisi kimi, əvvəlcədən düşünürdülər "eşitməmiş dəyişikliklər, görünməmiş üsyanlar", yəni iyirminci əsrin özü ilə gətirəcəyi sosial fırtınalar və tarixi sarsıntılar. Bəziləri Şərqdən, Hindistandan Rusiyaya gətirilən təlimləri, bəziləri daxili mistisizmə, digərləri simvolikaya, dördüncü inqilabi romantizmə, beşinci ... sənətə vurdu. Scriabin özünə sadiq qaldı. “Sənət bayram olmalıdır, - dedi, - qaldırmalı, ovsunlamalı ".

Ancaq əslində onun musiqisi o qədər yeni və qeyri-adi, o qədər cəsarətli oldu ki, məsələn, 21 Mart 1903-cü ildə Moskvada İkinci Simfoniyasının ifası bir skandala çevrildi. Camaatın fikirləri bölündü: tamaşaçıların yarısı fit çaldı, tısladı və möhür vurdu, digəri səhnənin yanında dayanıb güclü alqışladı. Kakofoniya - usta və müəllim simfoniyanı belə dəhşətli bir söz adlandırdı və ondan sonra onlarla digər musiqi hakimiyyəti. Ancaq Scriabin heç utanmadı. Artıq özünü yeni bir dinin carçısı, bir messiah kimi hiss edirdi. Sənət onun üçün belə bir din idi. Dəyişdirici gücünə inanırdı, yeni, ecazkar bir dünya yaratmağı bacaran yaradıcı bir insana inanırdı. O dövrdə planet miqyasında moda olduğunu düşünürdü. "Mən onlara danışacağam, - bu illərdə yazdı, - belə ki ... özlərindən yarada biləcəkləri şeylər xaricində həyatdan heç bir şey gözləməsinlər ... Mən onlara kədərlənəcək bir şey olmadığını, itki olmadığını söyləməyə gedirəm. Yalnız həqiqi qələbəni yarada biləcək ümidsizlikdən qorxmasınlar. Güclü və qüdrətli bir ümidsizlik yaşayan və onu məğlub edəndir "... Belə bir tərəzi ilə həyatın kədərləri özlərini boşa verirdilər.

Bu cür mübariz nikbinliyin təsiri altında, Scriabin 1903-cü ildə məşhur bir Dördüncü Piano Sonatasını yazdı, burada işıq axınlarını tökən cəlbedici bir ulduza nəzarət olunmayan uçuş vəziyyəti çatdırıldı. Bəstəkarın "İlahi şeir" adlandırdığı Üçüncü Simfoniya belədir (1904). Varlığın faciəsini aşaraq bir insan Tanrı ilə bərabərləşir - o zaman dünyanın zəfər gözəlliyi onun qarşısında açılır.

Scriabinlə bağlı xatirələrində, 1905-1906-cı illərdə İtaliyanın Boqliasko qəsəbəsində ikinci arvadı ilə yaşadığı bir epizod var. Bir dəfədən çox məhəllə ətrafında gəzərkən, onu rus filosofu G.V. Plexanov, marksizmin təbliğatçısı. O zaman Scriabin "Ecstasy Poem" ini yazdı və insanın yaradıcısının sonsuz imkanlarına inamı həddindən artıq formalara çatdı. Gəzintilərdən birində quru daş yatağın üstündəki hündür bir körpüdən keçərkən Scriabin qəfildən yoldaşına dedi: "Özümü bu körpüdən tullaya bilərəm və başıaşağı daşlara yıxıram, ancaq iradə sayəsində havada asıram ..."... Filosof Scriabini diqqətlə dinlədi və sakitcə dedi: "Bunu sınayın, Alexander Nikolaevich ..."... Scriabin cəhd etməyə cəsarət etmədi.

Ancaq əzəmətinin yanında, fərdi və fövqəlinsə kimi, Scriabin musiqisi həssas, səmimi səsləndi. Bu, ən incə sözlər, kövrək hisslər və əhval-ruhiyyə şeirləri, şıltaq dəyişkən nüansları, lənglik və lənglik, narahatlıq və sarsıntı axtarış poeziyası idi.

Scriabin çox şey bəstələyir, nəşr olunur, ifa olunur, lakin yenə də yoxsulluq eşiyində yaşayır və maddi işlərini təkrar-təkrar inkişaf etdirmək istəyi onu şəhər və kəndlərdə gəzdirir. ABŞ-da, Parisdə, Brüsseldə turlar. Ecstasy Şeiri Avropa paytaxtlarında qələbə ilə yürüməkdədir və Scriabin onsuz da yeni bir işin atəşindədir - Prometeyini yazır (Ateş Poeması, 1910). "Prometey" bütün Scriabin musiqisinin mərkəzi obrazı sayılır, çünki o qədər də açıq olmayan səbəblərdən Olympus'dan tanrılardakı atəşi oğurlayaraq insanlara verən bu titan, Scriabin yaradıcısına o qədər bənzəyirdi. Musiqili ekstravaqantlığını ifa etmək üçün bəstəkarın orkestri genişləndirməsi, xor, fortepiano daxil etməsi və əlavə olaraq xüsusi bir klaviatura icad etdiyi rəng müşayiətini göstərən bir musiqi simli daxil etməsi lazım idi ... musiqi tarixində ilk dəfə idi, baxmayaraq ki, musiqi səsi ilə rəng arasında şərti əlaqə qədim yunanlar tərəfindən qurulmuşdu.

Yeni bir simfonik əsərin premyerası rus musiqi həyatının əsas hadisəsi oldu. Bu, 9 Mart 1911-ci ildə Sankt-Peterburqda Soylu Məclisinin salonunda baş verdi, eyni illər sonra Sankt-Peterburq Dövlət Filarmoniyasına məxsus oldu. Məşhur Koussevitsky idarə etdi. Müəllif özü fortepianoda idi. Uğur böyük idi. Bir həftə sonra "Prometey" Moskvada təkrarlandı, daha sonra Berlin, Amsterdam, London, New Yorkda səsləndirildi. Yüngül musiqi - bu, Scriabinin ixtirasının adı idi - o zaman çoxlarını valeh etdi, burada və orada sintetik səs və rəng sənəti üçün yeni üfüqlər vəd edən yeni işıq proyeksiya cihazları tikildi. Ancaq 21-ci əsrdə musiqinin rəng müşayiəti o qədər yayılmışdır ki, artıq heç kim buna əhəmiyyət vermir. Bundan əlavə, məlum olduğu kimi, pop mahnıları və "disko" stili rəqsləri rəng baxımından ən yaxşısıdır və hətta tüstü ilə.

Ancaq o dövrdə də bir çoxları Scriabinin yeniliklərinə şübhə ilə yanaşırdılar - eyni vaxtda Scriabinin iştirakı ilə fortepianoda "Prometheus" u ayıran, istehza etmədən nə rəng olduğunu soruşan. Scriabin inciyib ...

Ailə uşaqları

İskəndər ilk həyat yoldaşı Vera ilə uzun müddət yaşamadı, yalnız bir neçə il idi. Vera İsakoviç belə qısa müddətdə ərinə dörd övlad - üç qız və bir oğlan bəxş etməyi bacardı. Yalnız bir qız yaşa çatmaq üçün yaşadı, qalan uşaqlar tender yaşında öldü.

Bəstəkarın ikinci həyat yoldaşı Tatyana Schletser üç uşaq dünyaya gətirdi - iki qız və bir oğlan. Scriabin'in ikinci oğlu çox istedadlı oldu, erkən yaşlarından fortepianoda heyrətamiz bir şəkildə çaldı və böyük musiqi bəstələdi. Təəssüf ki, səsli soyadın perspektivli varisi on bir yaşında öldü.

Həyatın gün batması

Titanik planlar bəsləyən və fövqəladə iş qabiliyyəti ilə seçilən bu kövrək, qısa boylu insan, məşhur təkəbbürünə baxmayaraq, insanları özünə cəlb edən nadir bir cazibəyə sahib idi. Sadəliyi, uşaq kimi kortəbii, ruhunun açıq etibarlılığı ilə rüşvət aldı. Özünün də kiçik ekssentrikliyi var idi - uzun illər burnunun ucunu barmaqları ilə ovuşdurdu, bu şəkildə burunlu burunlardan qurtulacağına inandı, şübhələndi, hər cür infeksiyadan qorxdu və getmədi. əlcəksiz küçəyə çıxdı, əlinə pul götürmədi, boşqabdan düşmüş bir süfrədən quruyan bir rəf qaldırmamaları barədə xəbərdar etdi - süfrədə mikroblar ola bilər ...

Çağdaş bəstəkarlardan, deyəsən, heç kimlə maraqlanmırdı. Ondan əvvəl gələnlərdən yalnız iki-üç ad çəkdi. Əsas işinin qabaqda olduğuna inanıb özünü gözəgörünmədən Məsih xəyal etdi. E.P.-nin hələ öyrənilməmiş fəlsəfəsindən təsirləndim. Daha sonra çoxlarının xəyalını tutmuş Blavatsky, bütün bəşəriyyətin iştirak etməli olduğu bir növ "Gizem" yazdı. Yeddi gündə, Tanrının yer üzündə dünyanı yaratdığı dövr. Bu hərəkət nəticəsində insanlar əbədi gözəlliyə bağlı bir növ yeni sevincli bir varlıq halına gəlməli idilər. Scriabin, səslərin və rənglərin deyil, rəqs qoxularının və plastiklərinin də birləşəcəyi yeni, sintetik bir janr xəyal edirdi. "Amma iş nə qədər dəhşətli, nə qədər dəhşətli!"Narahatlıqla qışqırdı. Bəlkə də hələ heç kimin basa bilmədiyi eşikdə dayandı ...

Zahirən bəstələnmiş "Gizem" in heç vaxt qeyd olunmaması da qəribədir. Yalnız "Ön hazırlıq" deyiləndən "Gizem" ə qədər olan musiqi parçaları gəlib çatmışdır. 1915-ci il 27 aprelində (14 aprel, köhnə stil), həyatının və istedadının ən yüksək dövründə Scriabin ümumi qan zəhərlənməsindən öldü. Qırx üç yaşında idi. Ondan beş il əvvəl və ondan sonra Rusiyanın bu xəstə nəslinin daha bir neçə dahisi öldü: qırx yaşlı Vrubel və

rus bəstəkarı və pianoçu, müəllim, musiqidəki simvolizmin nümayəndəsi

Alexander Scriabin

qısa tərcümeyi-hal

Alexander Nikolaevich Scriabin (6 yanvar 1872, Moskva - 27 aprel 1915, Moskva) - Rus bəstəkarı və pianoçu, müəllim, musiqidəki simvolizmin nümayəndəsi.

Musiqinin ifasında rəngdən ilk istifadə edən və bununla da "rəngli musiqi" konsepsiyasını tətbiq etmişdir.

Scriabin, sonradan Kiryakovların şəhər mülkünün evində görkəmli bir diplomat, həqiqi dövlət müşaviri olan Nikolay Aleksandroviç Scriabin (1849-1915) olan Moskva Universitetinin bir tələbəsinin ailəsində anadan olmuşdur.

Kulishki'deki Üç Saints Kilsəsində vəftiz edildi. Bəstəkar A. N. Scriabinin atasının nəcib ailəsi qədim və zəngin deyildi.

Moskvanın Mərkəzi Dövlət Tarix Arxivi, gələcək bəstəkarın doğumunun qeyd olunduğu "İvanovski Sorokanın Moskvadakı mənəvi konsorsiyasından Kulişki üzərində olan Tryokhsvyatitelskaya Kilsəsinə verilən metrik kitabını" ehtiva edir.

Onun böyük babası - İvan Alekseevich Scriabin (1775-ci il təvəllüdlü) - "Tula şəhərinin əsgər övladlarından" gəldi; Fridland döyüşündə göstərdiyi şücaətə görə St hərbi ordeni nişanlarına layiq görülmüşdür. George və aşağı rütbələr üçün xaç; 1809-cu ildə ikinci leytenant rütbəsini almış, on il sonra oğlu İskəndərlə birlikdə Sankt-Peterburq vilayətinin zadəganlarının şəcərə kitabına daxil edilmişdir; bəstəkarın babası Aleksandr İvanoviç, polkovnik-leytenan rütbəsinə görə, 1858-ci ildə Moskva vilayətinin zadəganlarının şəcərələr kitabının ikinci hissəsinə daxil edildi.

Bəstəkarın anası Lyubov Petrovna (qardaşı cetinina) (1848-1873), Peterburq Konservatoriyasını Theodor Leshetitsky sinfində fərqlənmə ilə bitirən istedadlı bir pianoçu idi.

Təəssüf ki, çox qısa olan konsert fəaliyyətinə uğurla başladığı hər yerdə qeyd olunur.

ND Kaşkin xatırladı: “ Kursantla daha sonrakı söhbətlərdən anası Nee Şçetininanın Sankt-Peterburq Konservatoriyasında bir kursu bitirdiyini öyrəndim. Bu dərhal Laroche və Çaykovskinin mənə eyni zamanda konservatoriyada oxuyan cetinina haqqında Leshetitsky sinifinin ən istedadlı pianoçusu olduğunu, ancaq fiziki zəifliyi və xəstələnməsi səbəbi ilə parlaq virtuozluq əldə edə bilmədiklərini xatırlatdı. . Şçetinina kursu bitirdi, ehtimal ki, 1867-ci ildə, tezliklə evləndi və oğlu dünyaya gəldikdən sonra öldü […]. Bu yaxınlarda, Skriabinin ölümündən sonra E.A.Lavrovskayadan konservatoriyada Şçetinina ilə dost olduğunu və sonuncusunun musiqi istedadından asılı olmayaraq şəxsi keyfiyyətləri ilə çox cəlbedici olduğunu eşitdim.».

Ömrünün son ilində L. P. Skryabina müğənni A. A. Xvostova ilə uğurlu çıxış etdiyi bir tur etdi. Bu müğənninin adı PI Çaykovski və AN Apukhtinin adları ilə sıx bağlıdır. 1850-ci illərdən bəri Xvostovların evindədirlər. Ailənin anası - nadir zəka və təhsili olan bir qadın Ekaterina Aleksandrovna Xvostova, gəncliyində M. Yu. Lermontovla dostluğu ilə məşhur idi.

A. A. Xvostova daha sonra Çaykovski və L. P. Şçetinina ilə birlikdə Sankt-Peterburq Konservatoriyasında oxudu (1866-cı ildə məzun oldu).
V.V.Stasov və A.P.Borodinin Xvostovanın müğənni, musiqiçi və şəxsiyyət kimi qiymətləndirmələrini tərk etmələri və onların L.P.Shetinina ilə birgə çıxışları dövrünə aid olması diqqətəlayiqdir.Xvostov ailəsinin eyni evdə yaşaması da maraqlıdır. MI Glinkanın bacısı LI Shestakova. AA Xvostovanın Qüdrətli ovucun bəstəkarları ilə sıx əlaqədə olduğu da bilinir. M.Ə.Balakirevə Azad Məktəbin konsertlərində və digər fəaliyyət növlərində kömək etdi.

Çaykovskinin ilk romanslar dövrü olan Op. 1-in bəstələməsi L. P. hetetinina və A. A. Xvostovanın konsert turlarına təsadüf edir. 6., Jet Goethe'den Leo Mey'in ayələri üzərində çox məşhur "Xeyr, yalnız bilən ..." romantikasını ehtiva edir. Bəstəkar A. A. Xvostovaya həsr edilmişdir. Romantik görüşlər 1870-ci ilin martında nəşr olundu. Eyni zamanda, "Xeyr, yalnız bilən ..." romantikasını əvvəlcə qeyd olunduğu kimi, Çaykovski və cetininanın həmkarlarından biri olan A. A. Lavrovskaya oxudu. Ancaq A. A. Khvostova, bəstəkardan notalarını göndərməsini istədi və onu, ehtimal ki, 1870-ci ildə çox ifa etdiyi L. P. Şçetininanın müşayiəti ilə oxudu.

Beləliklə, 19-20-ci əsrlərin başlanğıcında rus musiqisinin böyük bir islahatçı və transformatoru olmağı xəyal edən Scriabinin anası, oğlunun sələfləri və müəyyən dərəcədə onu əhatə edən rus musiqiçilər dairəsi ilə sıx bağlı idi. gəncliyində, şəxsiyyəti və musiqili məhəbbətləri formalaşanda.

Oğlunun doğumundan 5 gün əvvəl, 20 dekabr 1871-ci ildə Lyubov Petrovna Saratovda bir konsert verdi və dərhal Moskvada Milad tətilinə getdi.

« O qədər pis hiss edirdi ki, az qala qucağımda yuxarı mərtəbəyə gətirilməli idi və gəlişindən iki saat sonra Şurinka doğuldu", - Nikolay Aleksandroviçin bacısı Lyubov Aleksandrovna Scriabin xatırladı.

Lyubov Petrovna, 23 yaşında, Tirolda müalicə alarkən oğlu anadan olduqdan bir il sonra qəflətən istehlakdan öldü. (1913-cü ildə Lozannada atasının yanında olan Scriabin, onunla birlikdə anasının məzarını ziyarət etdi. Qəbrin fotoşəkili arxivində saxlanılır.)

Məzun olduqdan sonra, 1878-ci ilin yazında Nikolay Aleksandroviç Xarici İşlər Nazirliyində xidmətə təyin edildi və həmin ilin sonunda artıq Konstantinopoldakı səfirliyə təyin edildi. Kiçik Şurinka nənəsi, atasının anası Elizaveta İvanovnanın himayəsində və təhsili altında qaldı (Novqorod vilayətinin Boroviçi bölgəsində bir mülkü olan Podchertkova), onun xaç atası, babası - topçu polkovnik-leytenantı Alexander Ivanovich Scriabin (1811-1879) olan bacısı Maria Ivanovna Podchertkova. Atasının bacısı Lyubov Aleksandrovna da özünü oğlanın böyüməsinə həsr etdi, qardaşı oğlunun coşğulu sevgi dolu uşaqlığı xatirələrini tərk etdi. Gənc bəstəkarın təhsilində qohumları (hərbçilər də) iştirak edirdilər.

Həyat yoldaşının erkən, erkən ölümündən sonra, Nikolay Alexandrovich, İtalyan bir mövzu Olga Ilinichna Fernandez ilə ikinci bir evlilikdə evləndi. Beş övladı var idi: Nikolay, Vladimir, Ksenia, Andrey, Kirill.

Yayılmış nöqteyi-nəzərə görə daim xaricdə olmaq və oğlunun tərbiyəsində iştirak etməmək, ata ondan çox uzaq idi və yaradıcılıq axtarışlarını çox az da olsa, oğlunun özünü də qəbul etmirdi. Bununla birlikdə, Scriabin'in atası ilə oğlu arasında qismən nəşr olunan yazışmalar bütün bu mifləri tamamilə rədd edir: məktublar istilik, sevgi və ən əsası, atanın oğul sənətinə və istedadına qarşılıqlı anlaşma və hörmət hissi ilə doludur. A. N. Scriabin özü Lozannada yaşadı, lakin daha əvvəl, 1907-1908-ci illərdə, lakin sonra xidmət yerində atasını ziyarət etdi. Göründüyü kimi son görüşləri 1913-cü ilin payızında Lozannada baş verdi.

Scriabin anasını bu qədər erkən itirsə də, onun musiqi və bədii taleyi bir şəkildə musiqi istedadının formalaşması prosesində əks olundu. Beləliklə, L. A. Skryabina xatirələrində A. G. Rubinşteynin “ bir vaxtlar Sankt-Peterburq Konservatoriyasında olarkən ana A. N.-nin müəllimi idi. Onu çox sevirdi və qızı adlandırırdı. Öldüyünü və Şurinkanın oğlu olduğunu öyrəndikdən sonra ona böyük maraq göstərdi. Rubinşteyn Saşanın musiqi istedadından təsirləndi və istəmədiyi zaman onu oynamağa və ya bəstələməyə məcbur etməməyimi istədi.».
Bütün müasirlərin L.P.Skriabinanın Liszt və Şopen əsərlərini əla dərəcədə ifa etməsini qeyd etməsi də diqqət çəkir. Bu bəstəkarlar daha sonra Scriabinin musiqi bütlərinə çevrildi.

Artıq beş yaşında Scriabin fortepiano çalmağı bilirdi, daha sonra bəstəyə maraq göstərdi, lakin ailə ənənəsinə görə (bəstəkar Scriabin ailəsi 19-cu əsrin əvvəllərindən bəri tanınırdı və çox sayda idi) hərbi personal) 2-ci Moskva Kadet Korpusuna köçürülmüşdür. Özünü musiqiyə həsr etməyə qərar verən Scriabin, Georgi Eduardoviç Konyusdan, daha sonra Nikolay Sergeevich Zverevdən (fortepiano) və Sergey İvanoviç Taneyevdən (musiqi nəzəriyyəsi) xüsusi dərs almağa başladı.

Kadet korpusunu bitirdikdən sonra Scriabin Moskva Konservatoriyasına Vasily İliç Safonovun və Anton Stepanoviç Arenskinin bəstəkarlığının fortepiano siniflərinə daxil oldu. Arenski ilə dərslər nəticə vermədi və 1891-ci ildə Scriabin akademik uğursuzluğa görə bəstəkarlıq sinifindən qovuldu, buna baxmayaraq bir il sonra kiçik bir qızıl medalla mükəmməl bir şəkildə fortepiano kursunu bitirdi (konservatoriyanı bitirib Sergey Vasilyevich Rachmaninov, həmin il böyük bir medal aldı, çünki bəstəkarlıq kursunu da fərqlənmə ilə başa vurdum).

Konservatoriyanı bitirdikdən sonra Scriabin özü üçün konsert pianoçu karyerası istədi, lakin 1894-cü ildə sağ əlindən oyun açdı və bir müddət ifa edə bilmədi. 1897-ci ilin avqust ayında Nijni Novqoroddakı Varvara Kilsəsində Scriabin, Moskvanın zadəganlarından gələn istedadlı bir gənc pianoçu Vera İvanovna İsakoviçlə evləndi. Əlinin iş qabiliyyətini bərpa edən Scriabin və həyat yoldaşı xaricə getdilər, burada əsasən öz əsərlərini ifa edərək pul qazandı.

Scriabin 1898-ci ildə Rusiyaya qayıtdı, həmin ilin iyul ayında ilk qızı Rimma dünyaya gəldi (yeddi yaşında volvulusdan öləcək). 1900-cü ildə daha sonra görkəmli sovet pianoçusu Vladimir Vladimiroviç Sofronitskinin həyat yoldaşı olacaq qızı Elena anadan olub. Daha sonra, Alexander Nikolaevich və Vera İvanovnanın ailəsində bir qızı Maria (1901) və bir oğlu Leo (1902) ortaya çıxacaqdı.

1898-ci ilin sentyabrında Scriabin Moskva Konservatoriyasında professor vəzifəsinə dəvət edildi və 1903-cü ildə Catherine Qadınlar İnstitutunda dərs deməyə başladı, lakin bir il sonra onu öz işindən çox yayındırdığı üçün müəllimliyi tərk etdi.

1902-ci ilin sonunda Scriabin ikinci həyat yoldaşı (rəsmi olaraq qeydiyyatdan keçməmişlər) ilə Moskva Konservatoriyasının professoru Paul de Schlötserin qardaşı qızı Tatyana Fyodorovna Schlözer ilə tanış oldu (sinif də bəstəkarın rəsmi arvadı idi). Növbəti ildə Scriabin arvadından boşanmaq üçün razılıq istəsə də ala bilmir.

1910-cu ilə qədər Scriabin yenidən xaricdə daha çox vaxt keçirir (əsasən Fransada, daha sonra yaşadığı Brüsseldə) rue de la Réforme, 45 yaş), pianoçu və dirijor kimi çıxış edir. Moskvaya qayıdan bəstəkar konsert fəaliyyətini davam etdirir, bəstələməkdən əl çəkmir. Scriabin'in son konsertləri 1915-ci ilin əvvəllərində baş verdi.

Bəstəkar uğursuz bir şəkildə nazolabial üçbucaqda bir qaynağı sıxdıqdan sonra, bir karbunkul meydana gəldi, sonra Scriabin öldü. Novodevichy qəbiristanlığında dəfn edildi.

Son illərdə Moskvadakı mülki ailəsi ilə birlikdə 11 Böyük Nikolopeskovski Zolağında yaşadı.

A.N.Skryabinin Dövlət Memorial Muzeyi bu evdə 17 iyul 1922-ci ildən bu günə kimi fəaliyyət göstərir.

Maria Veniaminovna Yudina, 1942-ci il martın 9-da mühasirədə olan Leninqrad Sofronitsky-dən xilas edilənlərin Moskvaya qayıtmasını xatırladı:

A. N. Skryabinin Xatirə Muzeyi də Moskvada canlı yaradıcı bir orqanizm olaraq qaldı; yalnız xatirə deyildi; bu ən çətin dövrdə Vaxtanqov küçəsi, 11-də canlı bir həyat parıldadı, bundan əlavə hər il Boleslav Leopoldoviç Yavorskinin xatirəsinə axşamlar olurdu. 26 Noyabr hər kəs üçün yaddaqalan, bu nəhəng, orijinal, hər şeyi əhatə edən, dahi şəxsiyyətin, islahatçının ölümünün ən kədərli tarixidir (fantastik - və qismən fanatik, bəlkə də bir islahatçı üçün olduğu kimi: “Hier stehe ich und kann nicht ander's! ”(Martin Lüter) .İşləmək - bu axşamlar, Yavorskinin yaxın dostu mərhum psixologiya və pedaqogika professoru İvan İvanoviç Lyubimov sözlü şəkildə.Və hamımız canlı və aktiv idik. son Bax seminarı , - yazı masasında, birdən cəmi 62 yaşında.

Scriabin Muzeyinin fəal və məhsuldar həyatının məzmunu muzeyin direktoru (Boleslav Leopoldoviçin tələbəsi) - Tatyana Grigorievna Shaborkina, bacısı - müşayiətçi Anastasiya Grigorievna Shaborkina, Maria Aleksandrovna Skryabina-Tatarinova, Ekaterina Aleksandrovna Iriitsheninova, Vladimir İvanoviçin oğlu Alexander Vladimiroviçdir.

Bu insanlar həqiqətən öz işlərinə, muzeylərinə aşiq idilər, Scriabin, Sofronitsky, qismən Yavorsky'ye ibadət etdilər. Arxivini saxlayırlar. Sofronitski orada çox oynadı, çox oynadı və oynamağı xoşlayırdı. Bunlar son dərəcə çalışqan və təvazökar olan əsl zahidlərdir. Bəzi cəhətlərdən onlardan çox fərqlənirik, amma bu o qədər də vacib deyil ... Maraqsız, inandırıcı, məlumatlı, fədakar insanları necə sevməmək, qiymətləndirməmək? .. Onlara təşəkkür edirəm!

Ailə

Scriabin'in cəmi yeddi uşağı var idi: dördüncü ilk evliliyindən (Rimma, Elena, Maria və Leo), ikincisindən üçü (Ariadne, Julian və Marina). Bunlardan üçü uşaqlıqda öldü. İlk evliliyində (pianoçu Vera İsakoviçlə) dörd övladdan ikisi erkən yaşda öldü. Böyük qızı Rimma ilk yeddi yaşında öldü (1898-1905) - bu, İsveçrədə, Vera Skryabinanın uşaqları ilə yaşadığı Cenevrə yaxınlığındakı Vezna yaz kottecində baş verdi. Rimma 15 iyul 1905-ci ildə volvulus xəstəliyindən kanton xəstəxanasında öldü.

O vaxta qədər Scriabin özü İtaliyanın Bogliasco şəhərində yaşayırdı - onsuz da gələcək ikinci arvadı Tatyana Schlötser ilə. “Rimma Scriabinin sevimlisi idi və ölümü onu dərindən sarsıtdı. Dəfn mərasiminə gəldi və məzarının üstündə hönkür-hönkür ağladı.<…> Bu, Alexander Nikolaevich ilə Vera İvanovna arasındakı son görüş idi ".

Scriabin'in böyük oğlu Lev, ilk evliliyindən son uşaq idi, 18/31, 1902-ci ildə Moskvada anadan oldu. Rimma Scriabin kimi, 16 mart 1910-cu ildə yeddi yaşında öldü və Moskvada Novoslobodskaya küçəsindəki Hamının Kədərinin Sevinci (Kədər Monastırı) qəbiristanlığında dəfn edildi (monastır hazırda mövcud deyil). O vaxta qədər Scriabin'in ilk ailə ilə əlaqəsi tamamilə pozuldu və valideynlər oğlunun məzarında belə görüşmədilər. Scriabin'in iki oğlundan, o vaxta qədər yalnız biri Julian qaldı.

Ariadna Scriabin üçüncü evliliyində şair Dovid Knut ilə evləndi və bundan sonra yəhudiliyi qəbul etdi. Əri ilə birlikdə Fransadakı Müqavimət hərəkatına qatıldı, qaçqınları İsveçrəyə aparmaq vəzifəsi əsnasında Toulouse'daki Vichy polisi tərəfindən etibarlı bir mənzildə izlənildi və 22 iyul 1944-cü ildə tutulmağa çalışarkən atışmada öldü. . Tuluzada ona bir abidə ucaldıldı və öldüyü evdə Sionist Tuluza Gənclik Hərəkatının üzvləri yazılı bir xatirə lövhəsi qoydular: "Regin - 22 iyul 1944-cü ildə qəhrəmancasına düşmənin əlindən düşən, Yəhudi xalqını və vətənimiz olan İsrail torpağını qorumuş olan Ariadne Fiksmanın xatirəsinə".

11 yaşında vəfat edən Julian Scriabinin oğlu, əsərləri bu günə qədər səsləndirilən bir bəstəkar idi.

Skryabinin ögey bacısı Ksenia Nikolaevna, Scriabinin həmkarı və tabeliyində olan Boris Eduardoviç Bloom ilə evləndi. Məhkəmə müşaviri BE Bloom daha sonra Buxaradakı bir nümayəndəlikdə xidmət etdi və 1914-cü ildə Seylon adasındakı Kolomboda konsul köməkçisi olaraq siyahıya alındı, burada səyahət etməsə də, "siyasi agentliyin heyətini gücləndirməyə göndərildi". adaya. 19 İyun 1914-cü ildə Lozannada, Andrey Borisoviç Bloom adlı bir oğlu var idi ki, bu da monastır adı Anthony (1914-2003) altında daha sonra məşhur vaiz və missioner oldu.

Yaradılış

Əvvəlcə pərilər ay işığı ilə oynayırdılar.
Kişi iti və qadın - düz -
Öpüşləri və ağrıları təsvir etdilər.
Sağda kiçik təşəbbüslər səsləndi.

Sehrbazlar soldan keçdilər.
Birləşdirilmiş iradələrin fəryadı ilə ifa edəcək.
Həm də uyğunlaşma kralı işıq Elf,
Səslərdən incə kamoslar düzəltdi.

Üzlər sonik cərəyanla fırlanırdı.
Qızıl və poladdan parıldadılar
Sevinci həddindən artıq kədər əvəz etdi.

Camaat gəzdi. Və melodik bir gurultu var idi.
Allah insan üçün ikiqat idi.
Beləliklə, mən Scriabini fortepianoda gördüm.

1916

Konstantin Balmont - "Elf"

Skriabinin musiqisi çox orijinaldır. Təsəvvüfə yad olmayan əsəbi, impulsivliyi, narahat axtarışları aydın şəkildə hiss edir. Kompozisiya texnikası baxımından Scriabin musiqisi Yeni Vyana Məktəbinin (Schoenberg, Berg və Webern) bəstəkarlarının yaradıcılığına yaxındır, lakin fərqli bir perspektivdə - harmonik vasitələrin tonallıq daxilində mürəkkəbləşdirilməsi yolu ilə həll olunur. . Eyni zamanda, musiqisindəki forma demək olar ki, həmişə aydın və tamdır. Bəstəkarı odla əlaqəli obrazlar cəlb edirdi: əsərlərinin adlarında tez-tez atəş, alov, işıq və s. Qeyd olunur. Bu, səs və işığı birləşdirmək imkanları axtarması ilə əlaqədardır.

Scriabinə ("Prometheus") uyğun rənglər və tonlarla uyğunlaşma

İlk əsərlərində həssas və həssas bir pianoçu olan Scriabin bilərəkdən Şopeni izlədi və hətta onunla eyni janrlarda əsərlər yaratdı: etüdlər, valslar, mazurkalar, sonatalar, nokturnlar, qeyri-adi, polonez, fortepiano və orkestr üçün konsert onsuz da yaradıcılıq formalaşması dövründə bəstəkarın öz üslubu özünü büruzə verdi. Lakin sonradan Scriabin həm fortepiano, həm də orkestr şeirinin janrına müraciət etdi. Orkestr üçün ən böyük əsərləri üç simfoniyadır (birincisi 1900-cü ildə, ikincisi 1902-ci ildə, üçüncüsü 1904-cü ildə yazılmışdır), Ecstasy Poem (1907), "Prometheus" (1910). "Prometey" simfonik şeirinin hesabına Scriabin yüngül klaviaturanın hissəsini daxil etdi və beləliklə tarixdə rəngli musiqidən istifadə edən ilk bəstəkar oldu.

Scriabinin son, reallaşdırılmamış planlarından biri möhtəşəm bir hərəkətdə - yalnız səslərin deyil, həm də rənglərin, qoxuların, hərəkətlərin, hətta səslənən arxitekturanın simfoniyasında təcəssüm edilməli olan "Gizem" idi. 20-ci əsrin sonunda bəstəkar Alexander Nemtin, Skriabinin eskizləri və şeirləri əsasında ilk hissəsinin - "İlkin Akt" ın tam musiqi versiyasını yaratdı, bununla birlikdə mətnin əsas hissəsini ondan çıxartdı.

Scriabinin Rus və dünya musiqi tarixindəki bənzərsiz yeri ilk növbədə öz işini bir məqsəd və nəticə kimi deyil, daha böyük bir universal tapşırığa çatmaq üçün bir vasitə kimi qəbul etməsi ilə müəyyən edilir. AN Gizli "Gizem" adlandırılmalı olan əsas əsəri sayəsində dünyanın mövcudluğunun mövcud dövrünü tamamlayacaq, Dünya Ruhunu bir növ kosmik erotik hərəkətlə təsirsiz maddələrlə bağlayacaq və beləliklə indiki dövrü məhv edəcəkdi. Kainat, sonrakı dünyanın yaradılması üçün yer təmizləyir ... Skriabinin həyatının İsveçrə və İtalyan dövrlərindən (1903-1909) sonra xüsusilə cəsarətli və aydın şəkildə təzahür edən tamamilə musiqi yeniliyi - həmişə ikinci dərəcəli, törəmə hesab edir və əsas məqsədin yerinə yetirilməsinə xidmət etmək üçün qurulur. Qısacası, Scriabinin ən vacib və ən parlaq əsərləri - "Ecstasy Poem" və "Prometheus" - bir ön sözdən ("Ön İşlem") və ya hər şeyin tam olaraq nə vaxt baş verəcəyini musiqi dili ilə izah etməkdən başqa bir şey deyil. Gizemin yerinə yetirilməsi və dünya Ruhunun Maddə ilə birləşməsi.

Bədii əsərlər

Scriabin-dən sonra yazılmış əsərlər

• "Scriabiniana" baleti

Scriabin musiqisinin ifaları

Scriabin musiqisinin görkəmli tərcüməçiləri Heinrich Neuhaus, Samuil Feinberg, Vladimir Sofronitsky, Vladimir Horowitz, Svyatoslav Richter, Stanislav Neuhaus, Margarita Fedorova, Igor Jukov, Vladimir Tropp, Valery Kastelsky.Əsas əsərlərin dəstlərini lentə alan dirijorlar arasında üç simfoniyasının hər ikisi, Ecstasy və Prometey Şeiri), - Vladimir Ashkenazi, Nikolay Golovanov, Ricardo Muti, Evgeny Svetlanov, Leif Segerstam. Scriabinin əsərlərini lentə alan digər dirijorlar arasında Claudio Abbado (Prometheus), Pierre Boulez (Ecstasy Şiiri, Prometheus, Konsert), Valery Gergiev (Prometheus, Ecstasy Poem), Sergey Koussevitsky (Poem ecstasy "), Lorin Maazel (" Ekstazın Şeiri "," Prometey ", konsert), Gennadi Rozhdestvenski (" Prometey ", konsert), Leopold Stokovski (" Ekstazın Şeiri "), Neeme Jarvi (2, 3 Simfoniyası, 3," Ekstazın Şiiri ", "Xəyallar"), Vladimir Stupel (sonatalar), Maria Lettberg (hamısı fortepiano əsərləri).

Doğum tarixi: 25 dekabr 1871
Öldü: 14 Aprel 1915
Doğulduğu yer: Moskva

Alexander Scriabin - böyük bir bəstəkar. Scriabin Alexander Nikolaevich 19-cu əsrin sonlarında böyük rus pianoçu və bəstəkarlarının kohortlarından biri idi. İstedadının zirvəsi 20-ci əsrin əvvəllərində gəldi.

İskəndər 25 dekabr 1871-ci ildə bir şəhər mülkündə bir diplomat ailəsində anadan olub. Scriabin'in əcdadları anadan və zəngin deyildi. Ana, Lyubov Petrovna, kifayət qədər məşhur bir piyanistdi. Təəssüf ki, 23 yaşında erkən ölüm onun istedadının tam olaraq açılmasına imkan vermədi.

Anasının ölümündən sonra qohumu Lyubov Aleksandrovna oğlanın qayğısına qaldı. Erkən uşaqlıqdan körpənin fortepiano səslərini dinlədiyini fərq edən o idi. Və üç yaşında, İskəndər ardıcıl bir neçə saat fortepianoda oynaya bilərdi.

Oğlanın atası Konstantinopolun diplomatik korpusuna göndərildi və oğlunun həyatında böyük rol oynamadı. Tezliklə ikinci bir ailə qurdu və oğlu ilə əlaqələrini praktik olaraq kəsdi.

İskəndərin ətrafında çox sayda hərbçi olduğundan onu da kadet korpusunda oxumağa göndərdilər. Musiqi gələcək bəstəkarı özünə cəlb etdi və konservatoriyada bir müəllimlə mütəmadi olaraq onu öyrənməyə başladı. Tezliklə Konservatoriyaya daxil oldu və 1892-ci ildə fərqlənmə ilə bitirdi. Təhsil aldığı müddətdə bəstəkarlıq sinifində yaxşı oxumasa da.

Gənc musiqiçinin qastrol fəaliyyəti başladı. Avropa ictimaiyyəti onu hərarətlə qarşılayır. Paralel olaraq dərhal müasirlərinin, musiqiçilərinin repertuarına daxil olan bəstələri üzərində işləyir.

Şəxsi həyatında hər şey yaxşıdır - 1897-ci ildə İskəndər və pianoçu Vera İsakoviç evləndi. Sonradan dörd övladı olacaq.

Yaradıcılıq pianoçunun demək olar ki, boş vaxtlarını tuturdu. Catherine İnstitutunda müəllim vəzifəsinə dəvət edildiyi üçün, sevdiyi şeyə vaxt çatmadığı üçün qısa müddətdə onu tərk etdi.

1902-ci ildə bəstəkar T. Schlözerlə tanış olur və onunla evlənməyi planlaşdırır. Ancaq birinci arvadın boşanmaqdan imtina etməsi səbəbindən rəsmi nikah heç vaxt baş tutmadı. Üç uşaq vətəndaş nikahında dünyaya gəldi.

20-ci əsrin əvvəllərində Scriabin əsasən Parisdə pianoçu kimi çıxış edir və ifa edir. 1915-ci ildə son konsertini verdi.

Bəstəkar uzun müddət Musiqinin bütün fəlsəfi və musiqi təcrübəsinin birləşdirilməsi lazım olan mistik əsər "Gizem" obrazını bəslədi. Bunun əsas missiyası olduğunu dəfələrlə qeyd etdi. Təəssüf ki, fikir heç vaxt həyata keçirilmədi.
Bəstəkar 42 yaşında sepsisdən öldü. İnfeksiyaya üzdəki kiçik bir infeksiya səbəb oldu.

Alexander Scriabinin nailiyyətləri:

Təxminən 90 müqəddimə, 12 fortepiano sonatası, 3 simfoniya yazdı
Simfonik şeirlər "Prometey", "İlahi şeir"
Mazurkalar, təcili, səhnə əsərləri kimi çox sayda kiçik forma

Alexander Scriabinin tərcümeyi-halından tarixlər:

1871 25 dekabr Moskvada anadan olub
1878 ilk operanı yazdı
Pianoçu V.İsakoviçlə 1898-ci il evlilik
1902-ci il, T. Schlözerin ikinci həyat yoldaşı ilə tanışlıq
1911 Atəş Şeirinin ilk tamaşası
1915 14 aprel, qan zəhərlənməsindən öldü

Alexander Scriabinin maraqlı faktları:

7 yaşında gənc pianoçu ilk sevgisinin şərəfinə bir opera yaratdı.
S.Rachmaninovla eyni vaxtda musiqi təhsili aldı, lakin yetkin yaşlarında acı rəqib oldular.
Scriabin həmişə gigiyenaya çox həsəd aparırdı. Təsadüfən dodaqdakı absesin səbəb olduğu sepsisdən öldü.
Musiqi ilə rəngi birləşdirən ilk musiqiçi idi.
Scriabin günəş altında olmağı çox sevirdi və həmişə günəş işığı altında yaratmağa çalışırdı.
Skriabinin bəzi əsərləri özünəməxsus bir musiqi dilində yazılmış və müasirləri tərəfindən kakofoniya kimi qəbul edilmişdir.