Faciəli, onun sənətdə və həyatda təzahürü. Həyatda və sənətdə faciəli və komik dünya sənət əsərlərində faciəli

Əsas / Dava

Giriş ………………………………………………………………………… ..3

1. Faciə - düzəlməz itki və ölməzlik iddiası ...................

2. Faciəli hadisələrin ümumi fəlsəfi cəhətləri …………………………………………… ... 5

3. Sənətdəki faciə ………………………………………………… .7

4. Həyatda faciəli ……………………………………………………… ..12

Nəticə …………………………………………………………………… .16

İstinadlar ……………………………………………………………… 18

GİRİŞ

Fenomenləri estetik olaraq qiymətləndirən insan, dünyadakı hökmranlığının dərəcəsini təyin edir. Bu tədbir cəmiyyətin inkişaf səviyyəsindən və təbiətindən, istehsalından asılıdır. İkincisi, bir şəxs üçün cisimlərin təbii xüsusiyyətlərinin bir və ya digər mənasını ortaya qoyur, estetik xüsusiyyətlərini təyin edir. Bu, estetikanın fərqli formalarda təzahür etdiyini izah edir: gözəl, çirkin, ülvi, təməl, faciəli, komik və s.

İnsanın sosial praktikasının genişlənməsi estetik xüsusiyyətlərin və estetik cəhətdən qiymətləndirilən fenomenlərin genişlənməsinə səbəb olur.

Bəşəriyyət tarixində faciəli hadisələrlə doymamış elə bir dövr yoxdur. İnsan ölümlüdür və şüurlu bir həyat yaşayan hər bir insan, bu və ya digər şəkildə ölümə və ölümsüzlüyə münasibətini anlaya bilməz. Nəhayət, böyük sənət dünyaya dair fəlsəfi düşüncələrində həmişə faciəli bir mövzuya çəkilir. Dünya incəsənəti tarixi boyu faciənin ümumi mövzularından biri kimi keçir. Başqa sözlə, həm cəmiyyət tarixi, həm sənət tarixi, həm də bir fərdin həyatı bu və ya digər şəkildə faciəvi problemlə təmasda olur. Bütün bunlar onun estetika üçün əhəmiyyətini müəyyənləşdirir.

1. FACİƏ - İNANILMAZ Zərər və ÖLMƏZLİK BƏYANATI

20-ci əsr dünyanın bir və ya digər nöqtəsində ən mürəkkəb və gərgin vəziyyəti yaradan ən böyük sosial təlatümlərin, böhranların və şiddətli dəyişikliklərin əsridir. Buna görə də, bizim üçün faciəli olan problemin nəzəri bir təhlili, yaşadığımız dünyaya baxış və anlayışdır.

Fərqli xalqların sənətində faciəli ölüm dirilməyə, kədər sevincə çevrilir. Məsələn, qədim Hindistan estetikası bu qanunauyğunluğu həyat və ölüm dövrü, ölən insanın həyatının təbiətindən asılı olaraq başqa bir canlıya reenkarnasiyası mənasını verən "samsara" konsepsiyası ilə ifadə etmişdir. Qədim hindlilər arasında ruhların reenkarnasiyası, estetik inkişaf, daha gözələ qalxmaq fikri ilə əlaqələndirildi. Hindistan ədəbiyyatının ən qədim abidəsi olan Vedalar, axirət dünyasının gözəlliyini və ondan ayrılmağın sevincini təsdiqlədi.

Qədim zamanlardan bəri insan şüuru yoxluqla barışa bilmir. İnsanlar ölüm haqqında düşünməyə başlayan kimi ölümsüzlüyü təsdiqlədilər və yoxluqda insanlar şərə yer verdilər və orada gülüşlə yoldaşlıq etdilər.

Paradoksal olaraq ölümdən danışan faciə deyil, satira. Satira, canlılığın və hətta qələbə şərinin ölümünü sübut edir. Faciə ölümsüzlüyü təsdiqləyir, insanda qəhrəmanın ölümünə baxmayaraq qələbə çalan yaxşı və ecazkar prinsipləri ortaya qoyur.

Faciə, əvəzolunmaz itki, insanın ölümsüzlüyünə sevinclə oxunan bir ilahi haqqında kədərli bir mahnıdır, faciənin bu dərin təbiəti, kədər hissi sevinclə həll edildikdə ("Mən xoşbəxtəm"), ölüm - ölümsüzlüklə özünü göstərir.

2. Faciənin ümumi fəlsəfi aspektləri

İnsan həyatı geri dönməz tərk edir. Ölüm, canlıların cansızlara çevrilməsidir. Bununla birlikdə ölülər həyatda yaşamaq üçün qalır: mədəniyyət keçənlərin hamısını saxlayır, bəşəriyyətin ekstragenetik yaddaşıdır. H. Heine, hər bir məzar daşının altında iz qoymadan yoxa çıxa bilməyən bütün dünyanın tarixinin olduğunu söylədi.

Bənzərsiz bir fərdin ölümünü bütün dünyanın düzəlməz bir çöküşü kimi başa düşən faciə, eyni zamanda, sonlu bir varlığın ondan uzaqlaşmasına baxmayaraq kainatın gücünü, sonsuzluğunu təsdiqləyir. Və bu sonlu varlıqda faciə şəxsiyyəti kainata, sonlu - sonsuzluğa bənzəyən ölməz xüsusiyyətlər tapır. Faciə həyat və ölümün ən yüksək metafizik problemlərini ortaya qoyan və həll edən, varlığın mənasını dərk edən, davamlı dəyişməsinə baxmayaraq sabitlik, əbədiyyət, sonsuzluq qlobal problemlərini təhlil edən fəlsəfi bir sənətdir.

Hegelin inandığı kimi faciədə ölüm yalnız məhv deyil. Həm də verilmiş formada məhv olması lazım olanı transformasiya olunmuş formada qorumaq deməkdir. Özünü qoruma instinkti ilə basdırılan Hegel, "kölə şüurundan" qurtulmaq fikrinə, ali hədəflər uğrunda canını qurban vermək qabiliyyətinə qarşı çıxır. Hegel üçün sonsuz inkişaf ideyasını dərk etmək bacarığı insan şüurunun ən vacib xüsusiyyətidir.

K.Marks onsuz da ilk əsərlərində Plutarxın fərdi ölümsüzlüyünü tənqid edir, əksinə insanın sosial ölümsüzlüyü fikrini irəli sürür. Marks üçün, ölümlərindən sonra əməllərinin bəhrələrinin özlərinə deyil, insanlığa gedəcəyindən qorxanlar inanılmazdır. İnsan fəaliyyətinin məhsulları insan həyatının ən yaxşı davamçısıdır, fərdi ölümsüzlük ümidləri isə xəyaldır.

Dünya sənət mədəniyyətindəki faciəli vəziyyətləri anlamaqda iki həddindən artıq mövqe ortaya çıxdı: ekzistensialist və Buddist.

Ekzistensializm ölümü fəlsəfə və sənətdə mərkəzi bir mövzuya çevirdi. Alman filosofu K. Jaspers bir insan haqqında biliklərin faciəli bir məlumat olduğunu vurğulayır. Faciəvi kitabında faciəli bir insanın öləcəyini bilərək bütün imkanlarını həddindən artıq göstərdiyi yerdə başlayır. Sanki bir insanın öz həyatı bahasına özünü dərk etməsidir. “Buna görə də, faciəli biliklərdə insanın nədən əziyyət çəkməsi və nəyə görə məhv olması, özünə nə götürməsi, varlığına hansı reallıq və hansı formada xəyanət etməsi vacibdir”. Jaspers faciəli qəhrəmanın həm öz xoşbəxtliyini, həm də ölümünü özündə daşıdığından gəlir.

Faciəvi qəhrəman fərdi varlıq çərçivəsindən kənar bir şeyin daşıyıcısıdır, güc, prinsip, xarakter, iblis daşıyıcısıdır. Faciə insanı böyüklüyündə yaxşı və şərdən azad olduğunu göstərir, Jaspers yazır ki, Platonun nə kiçik, nə də pis bir xarakterdən axdığı və böyük bir təbiətin həm böyük şərə, həm də böyük yaxşılığa qadir olduğu fikrinə istinad edərək bu mövqeyini əsaslandırır.

Hər biri özünü doğru hesab edən qüvvələrin toqquşduğu yerdə faciə mövcuddur. Bu əsasda Jaspers, həqiqətin bir olmadığını, parçalandığını düşünür və faciə bunu ortaya qoyur.

Beləliklə, ekzistensialistlər bir insanın daxili dəyərini mütləqləşdirir və onun cəmiyyətdən uzaqlaşmasını vurğulayırlar ki, bu da onların konsepsiyasını paradoksal vəziyyətə gətirir: bir insanın ölümü sosial problem olmaqdan çıxır. Kainatla tək qalan, ətrafındakı insanlığı hiss etməyən, varlığın qaçınılmaz sonluğunun dəhşətini ələ keçirir. İnsanlardan rədd edildi və əslində absurd çıxdı və həyatı mənadan və dəyərdən məhrumdur.

Buddizm üçün ölməkdə olan bir insan başqa bir varlığa çevrilir, ölümü həyatla eyniləşdirir (insan ölür, yaşamağa davam edir, bu səbəbdən ölüm heç nəyi dəyişmir). Hər iki vəziyyətdə də, demək olar ki, hər hansı bir faciə aradan qaldırılır.

Bir fərdin ölümü yalnız öz dəyərinə sahib olan bir insan insanların adına yaşadığı yerdə faciəli bir səs qazanır, maraqları onun həyatının məzmununa çevrilir. Bu vəziyyətdə, bir tərəfdən fərdin bənzərsiz bir fərdi orijinallığı və dəyəri var, digər tərəfdən ölməkdə olan qəhrəman cəmiyyətin həyatında davamını tapır. Buna görə də, belə bir qəhrəmanın ölümü faciəlidir və insan fərdiliyinin geri dönməz itkisi (və buna görə də kədər) hissinə səbəb olur və eyni zamanda ortaya çıxır - insanlıqda bir şəxsiyyətin ömrünü davam etdirmək fikri (və bu səbəbdən sevinc motivi).

Faciənin mənbəyi spesifik sosial ziddiyyətlərdir - sosial cəhətdən zəruri, təcili tələb və onun icrasının müvəqqəti praktiki mümkünsüzlüyü arasındakı toqquşmalar. Qaçılmaz bilik və cəhalət çatışmazlığı çox vaxt ən böyük faciələrin mənbəyinə çevrilir. Faciəli dünya-tarixi ziddiyyətlərin dərk edilməsi, insanlıq üçün çıxış yolu axtarma sahəsidir. Bu kateqoriya yalnız bir insanın özəl nasazlıqlarının səbəb olduğu bədbəxtliyini deyil, bəşəriyyətin fəlakətlərini, şəxsiyyətin taleyini təsir edən həyatın bəzi əsas qüsurlarını əks etdirir.

3. Sənətdə FACİƏ

Hər dövr faciəyə öz xüsusiyyətlərini gətirir və təbiətinin müəyyən cəhətlərini vurğulayır.

Məsələn, açıq bir hərəkət yolu Yunan faciəsinə xasdır. Yunanlar faciələrinin əyləncəsini qorumağı bacardılar, baxmayaraq ki, personajlara və tamaşaçılara tanrıların iradəsi barədə tez-tez məlumat verildi və ya xor hadisələrin sonrakı gedişatını proqnozlaşdırdı. Tamaşaçılar əsasən faciələrin yaradıldığı qədim miflərin süjetlərini yaxşı bilirdilər. Yunan faciəsinin əyləncəsi hərəkət məntiqində möhkəm dayandı. Faciənin mənası qəhrəmanın davranışının xarakteri idi. Faciəli qəhrəmanın ölümü və bədbəxtliyi hamıya bəllidir. Və bu, qədim yunan sənətinin sadəlövhlüyü, təravəti və gözəlliyidir. Bu hərəkət kursu tamaşaçıların faciəli duyğusunu artıraraq böyük bir bədii rol oynadı.

Qədim faciənin qəhrəmanı qaçılmazın qarşısını ala bilmir, ancaq mübarizə aparır, hərəkət edir və yalnız azadlığı sayəsində, hərəkətləri sayəsində baş verməli olan şey həyata keçirilir. Məsələn, Sofoklun "Kral Edip" faciəsindəki Edip belədir. Öz iradəsi ilə, şüurlu və sərbəst olaraq, Thebes sakinlərinin başına düşmüş bədbəxtliklərin səbəblərini axtarır. Və "istintaqın" əsas "müstəntiqə" qarşı təhdid etdiyi və Thebes'in bədbəxtliyinin günahkarının taleyinin iradəsi ilə atasını öldürən və anası ilə evlənən Edipin özü olduğu ortaya çıxdıqda, dayanmır "istintaq", ancaq sona çatdırır. Sofoklun başqa bir faciəsinin qəhrəmanı Antigone belədir. Bacısı İsmenedən fərqli olaraq Antigone, ölüm ağrısı ilə Thebesə qarşı döyüşən qardaşının dəfn edilməsini qadağan edən Creon-un əmrinə tabe olmur. Bir qardaşın cəsədinin dəfn edilməsinin zəruriliyi ilə ifadə olunan qəbilə münasibətləri qanunu, nə olursa olsun dəyəri, hər iki bacı ilə münasibətdə eyni şəkildə hərəkət edir, lakin Antigone, bu ehtiyacı sərbəst hərəkətlərində yerinə yetirdiyi üçün faciəvi bir qəhrəman olur.

Yunan faciəsi qəhrəmanlıqdır.

Qədim faciənin məqsədi katarsisdir. Faciədə təsvir olunan hisslər izləyicinin hisslərini təmizləyir.

Orta əsrlərdə faciəvi qəhrəmanlıq kimi deyil, şəhid kimi görünür. Məqsəd təsəlli verməkdir.Orta əsr teatrında aktyorun Məsih obrazını şərhində passiv prinsip vurğulanırdı. Bəzən aktyor çarmıxa çəkilmiş imicinə o qədər güclü "öyrəşdi" ki, özü də ölümdən uzaq deyildi.

Orta əsr faciəsi katarsis anlayışına yad bir şeydir . Bu, saflaşma faciəsi deyil, təsəlli faciəsidir. Məntiqlə xarakterizə olunur: özünüzü pis hiss edirsiniz, amma onlar (faciənin qəhrəmanları, daha doğrusu, faciə şəhidləri) sizdən daha yaxşıdır və sizdən də pisdirlər, buna görə əzabların olduğuna görə əziyyətlərinizə təsəlli verin acı olanlar və insanlar sizin əziyyət çəkdiyinizdən daha az əzab çəkirlər. Yer üzünün təsəlli (əziyyət çəkən tək sən deyilsən) başqasının təsəllisi ilə artır (orada əziyyət çəkməyəcəksiniz və layiq olduğunuz kimi mükafat alacaqsınız).

Qədim faciədə ən qeyri-adi hadisələr təbii olaraq baş verirsə, orta əsrlərdəki faciədə baş verənlərin fövqəltəbiiliyi mühüm yer tutur.

Orta əsrlər və İntibah dönəmində Dantenin əzəmətli siması yüksəlir. Dante, əsrlərinin əxlaqi əsaslarını və mövcud dünya nizamının monolitliyini pozan, sarsıdan, yerin və göyün qadağalarını aşan Francesca və Paolo'nun əbədi əzabına ehtiyac olduğuna şübhə etmir. Eyni zamanda "İlahi Komediya" da fövqəltəbii, sehr yoxdur. Dante və onun oxucuları üçün cəhənnəm coğrafiyası qətiliklə aşiqləri daşıyan cəhənnəm qasırğasıdır. Budur qədim faciəyə xas olan fövqəltəbii təbiət, qeyri-reallıq həqiqəti. Danteni İntibah ideyalarının ilk təmsilçilərindən birinə çevirən yeni bir təmələ əsaslanan bu qədim qayıdışdır.

Orta əsr insan dünyanı Tanrı izah etdi. Müasir dövrün insanı dünyanın özünün səbəbi olduğunu göstərmək üçün səy göstərdi. Fəlsəfədə bu, öz səbəbi kimi təbiət haqqında Spinoza'nın klassik tezisində ifadə edildi. Sənətdə bu prinsip Şekspir tərəfindən yarım əsr əvvəl təcəssüm etdirildi və ifadə edildi. Onun üçün insanın ehtirasları və faciələri daxil olmaqla bütün dünya başqa bir dünyaya izahata ehtiyac duymur, özü də özündədir.

Romeo və Juliet həyatlarının şərtlərini daşıyırlar. Xarakterlərin özlərindən fəaliyyət yaranır. Ölümcül sözlər: "Adı Romeo: Montague'nin oğlu, düşməninizin oğlu" - Julietin sevgilisi ilə münasibətini dəyişdirmədi. Hərəkətlərinin arxasındakı tək ölçü və hərəkətverici qüvvə özü, xarakteri, Romeo sevgisidir.

İntibah dövrü özünəməxsus şəkildə sevgi və şərəf, həyat və ölüm, şəxsiyyət və cəmiyyət problemlərini həll etdi, faciəli qarşıdurmanın sosial mahiyyətini ilk dəfə ortaya qoydu. Bu dövrdə yaşanan faciə dünyanın vəziyyətini açdı, insanın fəaliyyətini və iradə azadlığını təsdiqlədi. Eyni zamanda, tənzimlənməmiş bir şəxsiyyətin faciəsi ortaya çıxdı. İnsan üçün yeganə tənzimləmə Telem monastırının ilk və son əmri idi: "İstədiyinizi et" (Rabelais. "Gargartua and Pantagruel"). Ancaq orta əsr dini əxlaqından azad olan insan bəzən bütün əxlaqı, vicdanı və namusunu itirdi. Şekspirin qəhrəmanları (Otello, Hamlet) rahatdırlar və hərəkətləri ilə məhdudlaşmırlar. Şəri qüvvələrin (Iago, Claudius) hərəkətləri də eyni dərəcədə sərbəstdir və heç nə ilə tənzimlənmir.

Humanistlərin ümidləri, orta əsr məhdudiyyətlərindən qurtulmuş bir insanın rasional olaraq və azadlığının yaxşı mənimsənilməsi naminə xəyali olduğu ortaya çıxdı. Tənzimlənməmiş bir şəxsiyyətin ütopiyası əslində onun mütləq tənzimlənməsinə çevrilmişdir. 17-ci əsrdə Fransada. bu tənzimləmə özünü büruzə verdi: siyasət sahəsində - mütləqiyyətçi dövlətdə, elm və fəlsəfə sahəsində - Dekartın insan düşüncəsini sərt qaydalar kanalına gətirən metod haqqında təlimlərində, sənət sahəsində - klasizm. Ütopik mütləq azadlıq faciəsi fərdin həqiqi mütləq normativ şərtləşdirmə faciəsi ilə əvəz olunur.

Romantizm sənətində (G. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) dünyanın vəziyyəti zehin vəziyyəti ilə ifadə olunur. Böyük Fransız İnqilabının nəticələrindəki məyusluq və bunun səbəb olduğu ictimai tərəqqiyə inamsızlıq romantizmə xas olan dünya kədərinə səbəb olur. Romantizm, ümumdünya prinsipinin ilahi deyil, iblis təbiətinə sahib ola biləcəyini və pisliyi daşıya biləcəyini anlayır. Bayronun ("Qabil") faciələrində şərin qaçınılmazlığı və onunla mübarizənin əbədiliyi təsdiq edilmişdir. Lucifer belə bir universal şərin təcəssümüdür. Qabil insan ruhunun azadlığı və gücünə dair hər hansı bir məhdudiyyət ilə barışa bilmir. Lakin pislik hər şeyə qadirdir və qəhrəman bunu hətta ölümü bahasına olsa da həyatdan uzaqlaşdıra bilməz. Bununla birlikdə, romantik şüur \u200b\u200büçün mübarizə mənasız deyil: faciəvi qəhrəman öz mübarizəsi ilə şərin hökm sürdüyü səhrada həyat vahiləri yaradır.

Tənqidi realizm sənəti, şəxsiyyət və cəmiyyət arasındakı faciəvi uyğunsuzluğu ortaya qoydu. 19-cu əsrin ən böyük faciəli əsərlərindən biri. - A. Puşkinin "Boris Godunov". Godunov gücdən xalqın xeyrinə istifadə etmək istəyir. Ancaq hakimiyyətə gedərkən pislik edir - günahsız Tsarevich Dimitrini öldürür. Borislə insanlar arasında yabancılaşma, sonra qəzəb uçurumu yatıb. Puşkin göstərir ki, xalqsız bir xalq üçün mübarizə edə bilməzsiniz. İnsan taleyi xalqın taleyidir; fərdin əməlləri ilk dəfə insanların yaxşılığı ilə müqayisə olunur. Bu cür problemlər yeni bir dövrün məhsuludur.

Eyni xüsusiyyət M. P. Mussorgskinin operasına və musiqi tragik obrazlarına xasdır. Onun "Boris Godunov" və "Xovanşina" operaları Puşkinin insan və milli talelərin qovuşması ilə bağlı faciə formulunu parlaq şəkildə təcəssüm etdirir. İlk dəfə opera səhnəsində köləliyə, zorakılığa və özbaşınalığa qarşı mübarizənin vahid bir fikirindən ilhamlanan bir xalq çıxdı. Xalqın dərin bir xarakteristikası Çar Borisin vicdanının faciəsini qurdu. Bütün yaxşı niyyətlərinə baxmayaraq, Boris xalqa yad qalır və bunu bədbəxtliklərinin səbəbi kimi görən insanlardan gizli şəkildə qorxur. Mussorgsky, faciəli həyat məzmununu çatdırmaq üçün xüsusi musiqi vasitələrini dərindən inkişaf etdirdi: musiqi və dramatik təzadlar, parlaq tematikizm, kədərli intonasiyalar, tutqun tonallıq və orkestrin qaranlıq tembrləri.

Bethovenin Beşinci Simfoniyasındakı qaya mövzusunun inkişafı faciəli musiqi əsərlərində fəlsəfi prinsipin inkişafı üçün böyük əhəmiyyətə malik idi. Bu mövzu Çaykovskinin Dördüncü, Altıncı və xüsusən Beşinci Simfoniyalarında daha da inkişaf etdirildi. Çaykovski simfoniyalarındakı faciə insanın istəkləri ilə həyat maneələri arasındakı, yaradıcılıq impulslarının sonsuzluğu ilə şəxsiyyət varlığının sonluğu arasındakı ziddiyyəti ifadə edir.

19-cu əsrin tənqidi realizmində. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolstoy, Dostoyevski və başqaları) tragik olmayan personaj faciəli vəziyyətlərin qəhrəmanına çevrilir. Həyatda faciə "adi bir hekayə" halına gəldi və qəhrəmanı yad bir insandır. Və buna görə sənətdə faciə bir növ olaraq yox olur, ancaq bir element olaraq insanla cəmiyyət arasındakı ixtilafın dözümsüzlüyünü ələ alaraq incəsənətin bütün növlərinə və janrlarına nüfuz edir.

Faciənin ictimai həyatın daimi bir yoldaşı olmasını dayandırması üçün cəmiyyət insani olmalı, şəxsiyyət ilə uyğunlaşmalıdır. Bir insanın dünya ilə ixtilafı aradan qaldırmaq istəyi, həyatın itirilmiş mənasını axtarması - faciəvi konsepsiya və 20-ci əsrin tənqidi realizmdə bu mövzunu inkişaf etdirmək pafosudur. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin ve başqaları).

Faciəvi sənət insan həyatının sosial mənasını açır və insan ölməzliyinin insanların ölməzliyində reallaşdığını göstərir. Faciənin vacib mövzusu “insan və tarix” dir. Bir şəxsin hərəkətlərinin dünya-tarixi konteksti onu tarixi prosesin şüurlu və ya istəmədiyi bir iştirakçıya çevirir. Bu, qəhrəmanı yol seçimindən, həyat məsələlərinin düzgün həllindən və mənasını başa düşməsindən məsul edir. Faciəli qəhrəmanın xarakteri tarixin gedişatı, qanunları ilə təsdiqlənir. Fərdin tarix qarşısında məsuliyyət mövzusu, M. A. Şoloxovun Sakit Donunda dərindən açılmışdır. Qəhrəmanının xarakteri ziddiyyətlidir: o, indi dayazdır, sonra daxili əzablarla dərinləşir, sonra çətin sınaqlarla əsəbiləşir. Onun taleyi faciəlidir.

Musiqidə, D. D. Shostakoviç tərəfindən yeni bir faciəli simfoniya inkişaf etdirildi. Çaykovskinin simfoniyalarında qaya həmişə güclü, qeyri-insani, düşmən bir qüvvə kimi bir fərdin həyatını kənardan zəbt edərsə, Şostakoviç belə bir qarşıdurmaya yalnız bir dəfə - bəstəkar həyatın sakit axışını dayandıran pis bir fəlakət istilasını göstərəndə Yeddinci simfoniyanın birinci hissəsindəki işğal mövzusu).

4. HƏYATDA FACİƏ

Faciəli həyatda təzahürlər müxtəlifdir: bir uşağın ölümü və ya yaradıcı enerji ilə dolu bir insanın ölümü, milli azadlıq hərəkatının məğlubiyyətinə qədər; fərdi bir insanın faciəsindən bütöv bir xalqın faciəsinə. Faciəli insanın təbiət qüvvələri ilə mübarizəsində də nəticəyə gəlmək olar. Ancaq bu kateqoriyanın əsas mənbəyi, ölümün həyat dəyərlərini təsdiq etdiyi, dünyanın varlığını fəlsəfi bir şəkildə dərk etdiyi insan varlığının mənasını ortaya qoyduğu yaxşı və pis, ölüm və ölümsüzlük arasındakı mübarizədir.

Məsələn, Birinci Dünya Müharibəsi tarixə ən qanlı və amansız müharibələrdən biri kimi düşdü. Qarşı tərəflər heç vaxt (1914-cü ilə qədər) qarşılıqlı məhv olmaq üçün bu qədər böyük ordu yerləşdirməmişdilər. Elm və texnikanın bütün nailiyyətləri insanları məhv etmək məqsədi daşıyırdı. Müharibə illərində 10 milyon insan öldürüldü, 20 milyon insan yaralandı. Bundan əlavə, yalnız döyüş əməliyyatları nəticəsində deyil, həm də müharibə dövründə baş verən aclıq və xəstəliklərdən ölən mülki əhali tərəfindən ciddi insan itkiləri yaşandı. Müharibə həm də nəhəng maddi itkilərə səbəb oldu, üzvləri həyatın köklü şəkildə yenilənməsini tələb edən kütləvi inqilabi və demokratik bir hərəkata səbəb oldu.

Sonra 1933-cü ilin yanvarında Almaniyada intiqam və müharibə partiyası olan faşist Milli Sosialist İşçi Partiyası hakimiyyətə gəldi. 1941-ci ilin yayına qədər Almaniya və İtaliya 12 Avropa ölkəsini işğal etdilər və hakimiyyətlərini Avropanın əhəmiyyətli bir hissəsinə yaydılar. İşğal olunmuş ölkələrdə “yeni nizam” adlandırdıqları faşist işğal rejimi qurdular: demokratik azadlıqları ləğv etdilər, siyasi partiyaları və həmkarlar ittifaqlarını dağıtdılar, tətil və nümayişləri qadağan etdilər. Sənaye işğalçıların əmri ilə işləyirdi, kənd təsərrüfatı onları xammal və qida ilə təmin edirdi, hərbi obyektlərin tikintisində işçi qüvvəsindən istifadə olunurdu. Bütün bunlar İkinci Dünya müharibəsinə gətirib çıxardı, nəticədə faşizm tamamilə məğlub oldu. Ancaq Birinci Dünya Müharibəsindən fərqli olaraq, İkinci Dünya Müharibəsində, insan itkilərinin əksəriyyəti mülki əhalinin payına düşdü. Yalnız SSRİ-də ölənlərin sayı ən az 27 milyon nəfər təşkil edirdi. Almaniyada toplama düşərgələrində 12 milyon insan öldürüldü. 5 milyon insan Qərbi Avropa ölkələrində müharibə və repressiyanın qurbanı oldu. Avropada itirilən bu 60 milyon insanın üzərinə Sakit okeanda və İkinci Dünya Müharibəsinin digər teatrlarında ölən milyonlarla insan əlavə edilməlidir.

İnsanlar bir dünya faciəsindən xilas olmaq üçün vaxt tapmadılar, çünki 6 avqust 1945-ci ildə bir Amerika təyyarəsi Yaponiyanın Xirosima şəhərinə atom bombası atdı. Atom partlayışı dəhşətli fəlakətlərə səbəb oldu: binaların 90% -i yandı, qalanları xarabalığa çevrildi. 306 min Hirosima sakinindən 90 mindən çox insan dərhal öldü. On minlərlə insan sonradan yaralardan, yanıqlardan və radiasiya təsirindən öldü. İlk atom bombasının partlaması ilə bəşəriyyət tükənməz bir enerji mənbəyi və eyni zamanda bütün canlıları məhv edə biləcək dəhşətli bir silah aldı.

Bəşəriyyət 20-ci əsrə qədəm qoymadan, faciəli hadisələrin yeni bir dalğası bütün planetimizi bürüdü. Bunlar terror aktlarının güclənməsi, təbii fəlakətlər və ekoloji problemlərdir. Bu gün bir sıra dövlətlərdə iqtisadi fəaliyyət o qədər güclü inkişaf etmişdir ki, ekoloji vəziyyəti tək bir ölkənin daxilində deyil, həm də sərhədlərindən çox kənarda da təsir edir.

Tipik nümunələr:

İngiltərə sənaye emissiyalarının 2/3 hissəsini ixrac edir.

Skandinaviya ölkələrində turşu yağışının% 75-90-ı xarici mənşəlidir.

İngiltərədəki turşu yağışları meşələrin 2/3 hissəsini, kontinental Avropada isə ərazilərinin təxminən yarısını çəkir.

Amerika Birləşmiş Ştatları öz ərazisində təbii olaraq çoxalan oksigendən məhrumdur.

Avropanın və Şimali Amerikanın ən böyük çayları, gölləri, dənizləri su ehtiyatlarından istifadə edən müxtəlif ölkələrin müəssisələrinin sənaye tullantıları ilə intensiv şəkildə çirklənir.

1950-1984-cü illərdə mineral gübrələrin istehsalı ildə 13,5 milyon tondan 121 milyon tona yüksəldi. Onların istifadəsi kənd təsərrüfatı istehsalında artımın 1/3 hissəsini təmin etdi.

Eyni zamanda, kimyəvi gübrələrin istifadəsi son onilliklərdə kəskin şəkildə artmışdır, eləcə də müxtəlif kimyəvi bitki qoruma məhsulları qlobal ətraf mühitin çirklənməsinin ən vacib səbəblərindən biri halına gəlmişdir. Su və hava ilə böyük məsafələrdə daşınan maddələr, yer üzündə maddələrin geokimyəvi dövriyyəsinə daxil edilir, ümumiyyətlə təbiətə və insana özlərinə çox zərər verirlər. Ətraf mühitə zərərli müəssisələrin az inkişaf etmiş ölkələrə gətirilməsi üçün sürətlə inkişaf edən dövrümüz dövrümüzün çox xarakterik halına gəldi.

Biosferin potensialından geniş istifadə dövrü gözümüzün qabağında başa çatır. Bunu aşağıdakı amillər təsdiqləyir:

Bu gün əkinçilik üçün çox az işlənməmiş torpaq qalıb.

Səhraların sahəsi sistematik olaraq artır. 1975-2000-ci illərdə% 20 artdı.

Planetin meşə örtüyünün azalması böyük narahatlıq yaradır. 1950-ci ildən 2000-ci ilə qədər meşələrin sahəsi təxminən 10% azalacaq və buna baxmayaraq meşələr bütün Yer kürəsinin ciyərləridir.

Dünya hövzəsi də daxil olmaqla su hövzələrinin istismarı elə bir miqyasda aparılır ki, təbiət insanın götürdüyünü çoxaltmağa vaxt tapmır.

İqlim dəyişikliyi hazırda sıx bir insan fəaliyyəti nəticəsində baş verir.

Keçən əsrin əvvəlləri ilə müqayisədə atmosferdəki karbon qazının miqdarı 30% artmışdır və bu artımın 10% -i son 30 ildə verilmişdir. Konsentrasiyasındakı artım, istilənilən istixana effektinə gətirib çıxarır, nəticədə bütün planetin iqlimi istiləşir və nəticədə geri dönməz proseslərə səbəb olacaqdır:

Əriyən buz;

Dünya okean səviyyəsinin bir metr qalxması;

Bir çox sahil sahəsinin su basması;

Yer səthində nəm mübadiləsində dəyişiklik;

Yağışın azalması;

Külək istiqamətində dəyişiklik.

Aydındır ki, bu cür dəyişikliklər iqtisadi idarəetmə, həyatları üçün lazımi şərtlərin çoxaldılması ilə əlaqəli insanlar üçün böyük problemlər yaradacaqdır.

Bu gün haqlı olaraq V.İ. Vernadsky, bəşəriyyət ətraf dünyanı dəyişdirərək elə bir güc qazandı ki, bütövlükdə biosferin təkamülünə əhəmiyyətli dərəcədə təsir göstərməyə başladı.

Bizim dövrümüzdəki insanın iqtisadi fəaliyyəti onsuz da iqlim dəyişikliyini özündə cəmləşdirir, planetin flora və faunasındakı Yerin su və hava hövzələrinin kimyəvi tərkibinə, bütün görünüşünə təsir göstərir. Və bu bütövlükdə bütün bəşəriyyət üçün bir faciədir.

NƏTİCƏ

Faciə ümidsizliklə dolu sərt bir sözdür. Ölümün soyuq əksini daşıyır, buz kimi nəfəs alır. Ancaq ölüm şüuru insanı varlığın bütün cazibəsini və acılığını, varlığının bütün sevincini və mürəkkəbliyini daha kəskin şəkildə yaşamağa məcbur edir. Ölüm yaxın olduqda, bu "sərhəd" vəziyyətində dünyanın bütün rəngləri, estetik zənginliyi, həssas cazibəsi, tanışlığın böyüklüyü, həqiqət və yalan, yaxşı və pis, mənası daha aydın görünür. insan varlığı daha aydın görünür.

Faciə hər zaman nikbin bir faciədir, ölümün də həyata keçirilməsinə xidmət edir.

Beləliklə, faciəli bir şey ortaya çıxır:

1. şəxsin ölümü və ya ağır əziyyəti;

2. itkisi olan insanlar üçün əvəzolunmazlıq;

3. bənzərsiz bir fərdliyə qərq olmuş ölməz sosial dəyərli başlanğıclar və bəşəriyyətin həyatında davamı;

4. varlığın daha yüksək problemləri, insan həyatının sosial mənası;

5. hallarla əlaqəli faciəvi xarakterli fəaliyyət;

6. dünyanın fəlsəfi mənalı vəziyyəti;

7. tarixən müvəqqəti həll olunmayan ziddiyyətlər;

8. sənətdə təcəssüm olunan faciəvi, insanlar üzərində təmizləyici təsir göstərir.

Faciəvi bir əsərin mərkəzi problemi, insan qabiliyyətlərinin genişləndirilməsi, tarixən formalaşmış, lakin ən yüksək cəsarətli və ən fəal insanlar üçün yaxın idealların ilham aldığı sərhədlərin pozulmasıdır. Faciəli qəhrəman gələcəyə yol açır, qurulmuş sərhədləri partladır, həmişə bəşəriyyətin mübarizəsinin önündədir, ən böyük çətinliklər onun çiyinlərinə düşür. Faciə həyatın sosial mənasını ortaya qoyur. İnsan varlığının mahiyyəti və məqsədi: fərdin inkişafı hesabına deyil, bütün cəmiyyətin adından, insanlıq adına getməlidir. Digər tərəfdən, bütün cəmiyyət bir insanın içində və içində inkişaf etməli, ona baxmayaraq və onun hesabına deyil. Bu, ən yüksək estetik idealdır, dünya və faciə sənəti tarixinin təklif etdiyi insan və insanlıq probleminin humanist həll yoludur.

İSTİFADƏLƏR SİYAHISI

1. Borev Yu. Estetik. - M., 2002

2. Bychkov V.V. Estetik. - M., 2004

3. Divnenko O. V. Estetik. - M., 1995

4. Nikitich L.A. Estetik. - M., 2003

Faciəvi, sənətdə əsərlərin qəhrəmanlarının sərbəst iradəsi və ya taleyin göstərişləri nəticəsində çəkdikləri əzab və təcrübələrin ortaya çıxmasını xarakterizə edən fəlsəfi bir kateqoriyadır. İzləyici faciənin qəhrəmanına şəfqət göstərdi. Ümumi mənada, faciəvi mənəvi ideal və obyektiv reallıq arasındakı mübarizə ilə xarakterizə olunur. Hər dövr faciəyə öz xüsusiyyətlərini gətirir və təbiətinin müəyyən cəhətlərini vurğulayır.

Yunanlar faciələrinin əyləncəsini qorumağı bacardılar, baxmayaraq ki, personajlara və tamaşaçılara tanrıların iradəsi barədə tez-tez məlumat verildi və ya xor hadisələrin sonrakı gedişatını proqnozlaşdırdı. Faciənin mənası qəhrəmanın davranışının xarakteri idi. Faciəli qəhrəmanın ölümü və bədbəxtliyi hamıya bəllidir. Qədim faciənin qəhrəmanı qaçılmazın qarşısını ala bilmir, ancaq mübarizə aparır, hərəkət edir və yalnız azadlığı sayəsində, hərəkətləri sayəsində baş verməli olan şey həyata keçirilir. Məsələn, Sofoklun "Kral Edip" faciəsindəki Edip belədir. Sofoklun başqa bir faciəsinin qəhrəmanı Antigone belədir. Bacısı İsmenedən fərqli olaraq Antigone, ölüm ağrısı ilə Thebesə qarşı döyüşən qardaşının dəfn edilməsini qadağan edən Creon-un əmrinə tabe olmur. Şekspirin Romeo və Cülyetta həyatının şərtlərini daşıyır. İntibah dövrü sevgi və şərəf, həyat və ölüm, şəxsiyyət və cəmiyyət problemlərini özünəməxsus şəkildə həll etdi, faciəli qarşıdurmanın sosial mahiyyətini ilk dəfə ortaya qoydu. Bu dövrdə yaşanan faciə dünyanın vəziyyətini açdı, insanın fəaliyyətini və iradə azadlığını təsdiqlədi. Faciənin ictimai həyatın daimi bir yoldaşı olmasını dayandırması üçün cəmiyyət insani olmalı, şəxsiyyət ilə uyğunlaşmalıdır. Bir insanın dünya ilə anlaşmazlığı aradan qaldırmaq istəyi, itirilmiş həyat mənasını axtarması.

Faciəvi sənət insan həyatının sosial mənasını açır və insan ölməzliyinin insanların ölməzliyində reallaşdığını göstərir. Faciənin vacib mövzusu “insan və tarix” dir. Faciəli qəhrəmanın xarakteri tarixin gedişatı, qanunları ilə təsdiqlənir. Fərdin tarix qarşısında məsuliyyət mövzusu, M. A. Şoloxovun "Sakit Don" əsərində dərindən açılmışdır. Qəhrəmanının xarakteri ziddiyyətlidir: o, indi dayazdır, sonra daxili əzablarla dərinləşir, sonra çətin sınaqlarla əsəbiləşir. Onun taleyi faciəlidir. Musiqidə, D. D. Shostakoviç tərəfindən yeni bir faciəli simfoniya inkişaf etdirildi. Çaykovskinin simfoniyalarında qaya həmişə güclü, qeyri-insani, düşmən bir qüvvə kimi bir insanın həyatını kənardan zəbt edirsə, Shostakoviç belə bir qarşıdurmaya yalnız bir dəfə - bəstəkar həyatın sakit axışını dayandıran pis bir fəlakət istilasını göstərəndə Yeddinci simfoniyanın birinci hissəsindəki işğal mövzusu).

MHC mövzusunda dərs: "Sənətdəki faciə" 9-cu sinif

qəhrəmanın əzabını və ya ölümünü təsvir edir

fərdi baxımdan şərti qarşı

ölüm həyata xidmət edir. Şekspirin Romeo və Cülyetta

Hər bir dövr öz xüsusiyyətlərini faciəli vəziyyətə gətirir və təbiətinin müəyyən cəhətlərini ən aydın şəkildə vurğulayır.

(Eramızdan əvvəl VIII əsr - eramızın V əsri)

Katarsis - hisslər

faciədə təsvir, izləyicinin hisslərini saflaşdırın.

Gələcək haqqında məlumat qəhrəmanlara xasdır. Kehanet,

Proqnozlar, peyğəmbərlik xəyalları, tanrıların və kəlamların peyğəmbərlik sözləri. Qəhrəmanlıq kimi faciəli. Ehtiyac qəhrəmanın sərbəst hərəkəti sayəsində həyata keçirildi.

sofoklun "Kral Edip" adlı faciəsi

Orta əsrlər

Mənəviyyatda təsəlli

baş verənlərin fövqəltəbii, ecazkarlığı. Ehtiyac təminat iradəsi olaraq.

Dante "İlahi Komediya"

Dirçəliş

Şəxsi azadlıq

Şəxsi seçim problemi

Şekspir "Romeo və Cülyetta"

Yeni vaxt 17-18-ci əsrlər

İnsan borcu

Bir insanın öz iradəsi ilə, ehtirasları və istəkləri ilə ziddiyyətdə olan sosial məhdudiyyətlər

Romantizm 19-cu əsr

Bir iğtişaş zamanı bir qəhrəmanın ölümü

Bayron "Qabil"

19-cu əsrin sonundan 20-ci əsrə qədər kritik realizm

İnsan həyatının sosial mənası

Qəhrəmanların hərəkətlərinin motivləri

öz şəxsi şıltaqlıqlarına deyil, tarixi hərəkətə (insan və tarix) kök salırlar.

Şoloxov "Sakit Don"

Yunan faciəsi açıq bir hərəkət yolu xasdır. Yunanlar faciələrinin əyləncəsini qorumağı bacardılar, baxmayaraq ki, personajlara və tamaşaçılara tanrıların iradəsi barədə tez-tez məlumat verildi və ya xor hadisələrin sonrakı gedişatını proqnozlaşdırdı. Bəli, tamaşaçılar əsasən faciələrin yaradıldığı qədim miflərin süjetlərini yaxşı bilirdilər. Yunan faciəsinin əyləncəsi qətiliklə gözlənilməz süjet qıvrımlarına deyil, hərəkət məntiqinə əsaslandı. Faciənin mənası zəruri və ölümcül bir nəticə deyil, qəhrəmanın davranışının xarakteri idi. Beləliklə, süjetin yayları və hərəkətin nəticələri ifşa olunur. Faciəli qəhrəmanın ölümü və bədbəxtliyi hamıya bəllidir. Və bu, qədim yunan sənətinin sadəlövhlüyü, təravəti və gözəlliyidir. Belə bir hərəkət yolu izləyicinin faciəli duyğusunu artıraraq böyük bir bədii rol oynadı. Məsələn, Euripides "tamaşaçını personajlarının başlarında baş verməli olan bütün fəlakətlər barədə çox əvvəl məlumatlandırdı, özləri də özlərini mərhəmətə layiq görmədən uzaq olduqlarında belə, onlara qarşı mərhəmət yaratmağa çalışdı." (G. E. Lessing. Seçilmiş əsərlər. M., 1953, s. 555).

Gələcək haqqında məlumat çox vaxt qədim faciənin qəhrəmanlarına xasdır. Kehanetlər, proqnozlar, peyğəmbərlik xəyalları, peyğəmbərlik tanrıları və kəlam sözləri - bunların hamısı izləyicinin marağını tamamilə silmədən, söndürmədən faciələr aləminə daxil olur. "Əyləncə", tamaşaçı üçün Yunan faciəsinə olan maraq qətiliklə gözlənilməz süjet qıvrımlarına deyil, hərəkətin məntiqinə söykənirdi. Faciənin bütün mahiyyəti lazımlı və ölümcül nəticədə deyil, qəhrəmanın davranış xarakterində idi. Burada vacib olan, baş verənlər və xüsusən də necə baş verməsidir.

Qədim faciənin qəhrəmanı zərurət axınında hərəkət edir. Qaçılmaz olanın qarşısını ala bilmir, ancaq döyüşür, hərəkət edir və yalnız azadlığı sayəsində, baş verməli olan hərəkətlər sayəsində həyata keçir. Qədim qəhrəmanı məhəbbətə cəlb etmək zərurət deyil, özü də faciəli taleyini dərk edərək onu yaxınlaşdırır.

Sofoklun "Kral Edip" faciəsindəki Edip belədir. Sofoklun başqa bir faciəsinin qəhrəmanı Antigone belədir. Bacısı İsmenedən fərqli olaraq Antigone, ölüm ağrısı ilə Thebesə qarşı döyüşən qardaşının dəfn edilməsini qadağan edən Creon-un əmrinə tabe olmur. Bir qardaşın cəsədinin dəfn edilməsinin zəruriliyi ilə ifadə olunan qəbilə münasibətləri qanunu, nə olursa olsun dəyəri, hər iki bacı ilə münasibətdə eyni şəkildə hərəkət edir, lakin Antigone, bu ehtiyacı sərbəst hərəkətlərində yerinə yetirdiyi üçün faciəvi bir qəhrəman olur.

Orta əsr faciəsi üçün təsəlli məntiqi ilə xarakterizə olunur: özünüzü pis hiss edirsiniz, ancaq onlar (faciənin qəhrəmanları, daha doğrusu faciə şəhidləri) sizdən daha yaxşıdır və sizdən də pisdirlər, buna görə əzabların daha çox olması ilə əzablarınıza təsəlli verin acı, insanların ağrısı daha çoxdur, hətta buna layiq olanlardan daha az. Dünyadakı təsəlli (əziyyət çəkən tək sən deyilsən) başqasının təsəllisi ilə artır (orada əziyyət çəkməyəcəksiniz və səhralarınıza görə mükafatlandırılacaqsınız). Qədim faciədə ən qeyri-adi hadisələr təbii olaraq baş verirsə, orta əsrlər faciəsində fövqəltəbii, baş verənlərin möcüzəsi vacib yer tutur.

Dantenin əsrlərinin əxlaqi əsaslarını və mövcud dünya nizamının monolitliyini məhəbbətləri ilə pozan, yerlə göyün qadağalarını aşan Francesca və Paolo'nun əbədi əzabına ehtiyac olduğuna şübhə yoxdur. Eyni zamanda, "İlahi Komediya" da orta əsr faciəsi, fövqəltəbii, sehrli estetik sistemin ikinci "dirəyi" yoxdur. Dante və onun oxucuları üçün cəhənnəm coğrafiyası qətiliklə aşiqləri daşıyan cəhənnəm qasırğasıdır. Budur qədim faciəyə xas olan fövqəltəbii təbiət, qeyri-reallıq həqiqəti. Danteni İntibah ideyalarının ilk təmsilçilərindən birinə çevirən yeni bir zəmində köhnəliyə qayıtmaqdır.

Dante'nin Francesca və Paoloya olan faciəvi simpatiyası, qəhrəmanları üçün Tristan və Isolde nağılının adı açıqlanmayan müəllifindən daha açıqdır. İkincisi üçün bu simpatiya ziddiyyətlidir, uyğunsuzdur, əksər hallarda əxlaqi qınama ilə əvəz olunur və ya sehrli bir təbiət səbəbləri ilə izah olunur (sehrli bir iksir içmiş insanlara simpatiya). Dante birbaşa, açıq şəkildə, ürəyinin motivlərindən irəli gələrək Paolo və Francesca ilə rəğbət bəsləyir, baxmayaraq ki, onların əbədi əzablara məhkum edilməsini dəyişməz hesab edir və onların faciəsinin şəhid (və qəhrəman deyil) mahiyyətini açıq şəkildə göstərir:

Ruh dəhşətli bir zülmdən əziyyət çəkərək danışdı, Başqası ağladı və ürəklərinin əzabı

Qaşımı ölümcül tərlə örtdüm; Və mən ölü adamın yıxılması kimi yıxıldım.

(Dante Alighieri. "İlahi Komediya". Ad. M., 1961, s. 48).

Şekspir üçün insan ehtirasları və faciələri daxil olmaqla bütün dünya başqa bir dünyaya izahata ehtiyac duymur, pis taleyə deyil, Tanrıya, sehrə və ya pis sehrlərə əsaslanmır. Dünyanın səbəbi, faciələrinin səbəbləri özlüyündədir.

Romeo və Juliet həyatlarının şərtlərini daşıyırlar. Xarakterlərin özlərindən hərəkət yaranır. Ölümcül sözlər: "Adı Romeo: o Montague'nin oğlu, sənin düşmənin oğlu" - Julietin sevgilisi ilə münasibətini dəyişdirmədi. Hər hansı bir xarici tənzimləmə prinsipi ilə məhdudlaşmır. Hərəkətlərinin arxasındakı tək ölçü və hərəkətverici qüvvə özü, xarakteri, Romeo sevgisidir.

İntibah dövrü sevgi və şərəf, həyat və ölüm, şəxsiyyət və cəmiyyət problemlərini özünəməxsus şəkildə həll edərək faciəli qarşıdurmanın sosial mahiyyətini ilk dəfə ortaya qoydu.

Bu dövrdə yaşanan faciə dünyanın vəziyyətini açdı, insanın fəaliyyətini və iradə azadlığını təsdiqlədi. Faciəli qəhrəman heç bir şəraitdən asılı olmayaraq özünü yerinə yetirmə ehtiyacına uyğun hərəkət edir. Faciənin qəhrəmanı sərbəst hərəkət edir, hərəkətlərinin istiqamətini və hədəflərini seçir. Və bu mənada onun fəaliyyəti, öz xarakteri ölüm səbəbidir. Faciəvi qənimət daxili olaraq şəxsiyyətin özünə xasdır. Xarici şərtlər yalnız faciəvi qəhrəmanın xüsusiyyətlərini büruzə verə bilər və ya göstərə bilməz, lakin hərəkətlərinin səbəbi özündədir. Nəticə etibarilə öz ölümünü öz içində daşıyır; faciəvi günahı öz üzərinə götürür.

Romantizm evrensel başlanğıcın iblis bir təbiət haqqında bir ilahi olmayacağını və pisliyi daşıya biləcəyini anlayır. Bayronun ("Qabil") faciələrində şərin qaçınılmazlığı və onunla mübarizənin əbədiliyi təsdiq edilmişdir. Lucifer belə bir universal şərin təcəssümüdür. Qabil insan ruhunun azadlığı və gücünə dair hər hansı bir məhdudiyyət ilə barışa bilmir. Ömrünün mənası qiyamda, əbədi şərə qarşı aktiv müqavimətdə, dünyadakı mövqeyini zorla dəyişdirmək istəyindədir. Pislik hər şeyə qadirdir və qəhrəman bunu öz ölümü bahasına olsa belə həyatdan uzaqlaşdıra bilməz. Bununla birlikdə, romantik şüur \u200b\u200büçün mübarizə mənasız deyil:

faciəvi qəhrəman yer üzündə şərin bölünməz hökmranlığının qurulmasına imkan vermir. Mübarizəsi ilə şərin hökm sürdüyü səhrada həyat vahələri yaradır.

Dünyanın qorxunc vəziyyəti, mübarizəsi və hətta ölümü ilə qarşılaşan qəhrəman daha yüksək, daha mükəmməl bir vəziyyətə bir sıçrayış edir. Hegel faciəli günahkarlıq kateqoriyasında əks olunan sərbəst, aktiv hərəkəti üçün qəhrəmanın şəxsi məsuliyyəti, M. A. Şoloxovun təfsirində tarixi məsuliyyətə qaldırıldı. Fərdin tarix qarşısında məsuliyyət mövzusu Sakit Donda dərindən açılmışdır. Bir şəxsin hərəkətlərinin dünya-tarixi konteksti onu tarixi prosesin şüurlu və ya istəmədiyi bir iştirakçıya çevirir. Bu, qəhrəmanı yol seçimindən, həyat məsələlərinin düzgün həllindən və mənasını başa düşməsindən məsul edir. Faciəli qəhrəmanın xarakteri tarixin gedişatı, qanunları ilə təsdiqlənir. Şoloxovun qəhrəmanının xarakteri bir-birinə ziddir: ya dayazlaşır, sonra daxili əzabla dərinləşir, sonra çətin sınaqlarla əsəbiləşir. Taleyi faciəlidir: qasırğa yerə əyilir və incə və zəif bir ağcaqayın meşəsini zərərsizləşdirir, ancaq köklü bir palıd ağacını alt-üst edir.

Faciənin ictimai həyatın daimi bir yoldaşı olmasını dayandırması üçün cəmiyyət insani olmalı, şəxsiyyət ilə uyğunlaşmalıdır. Bir insanın dünya ilə ixtilafı aradan qaldırmaq istəyi, itirilmiş həyat mənasını axtarması - faciə konsepsiyası və 20-ci əsrin tənqidi realizmində bu mövzunu inkişaf etdirmək pafosu. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin ve başqaları).

Giriş ………………………………………………………………………… ..3

1. Faciə - düzəlməz itki və ölməzlik iddiası ...................

2. Faciəli hadisələrin ümumi fəlsəfi cəhətləri …………………………………………… ... 5

3. Sənətdəki faciə ………………………………………………… .7

4. Həyatda faciəli ……………………………………………………… ..12

Nəticə …………………………………………………………………… .16

İstinadlar ……………………………………………………………… 18

GİRİŞ

İnsanın sosial praktikasının genişlənməsi estetik xüsusiyyətlərin və estetik cəhətdən qiymətləndirilən fenomenlərin genişlənməsinə səbəb olur.

1. FACİƏ - İNANILMAZ Zərər və ÖLMƏZLİK BƏYANATI

2. Faciənin ümumi fəlsəfi aspektləri

Dünya sənət mədəniyyətindəki faciəli vəziyyətləri anlamaqda iki həddindən artıq mövqe ortaya çıxdı: ekzistensialist və Buddist.

3. Sənətdə FACİƏ

Hər dövr faciəyə öz xüsusiyyətlərini gətirir və təbiətinin müəyyən cəhətlərini vurğulayır.

İş sayt saytına əlavə edildi: 2013-11-22

Bu gün işinizi 25% -ə qədər endirimlə sifariş edin

İşin qiymətini öyrənin

MÜNDƏRİCAT
Giriş ………………………………………………………………………… ..3
1. Faciə - düzəlməz itki və ölməzlik iddiası ...................
2. Faciəli hadisələrin ümumi fəlsəfi cəhətləri …………………………………………… ... 5
3. Sənətdəki faciə ………………………………………………… .7
4. Həyatda faciəli ……………………………………………………… ..12
Nəticə …………………………………………………………………… .16
İstinadlar ……………………………………………………………… 18
GİRİŞ
Fenomenləri estetik olaraq qiymətləndirən insan, dünyadakı hökmranlığının dərəcəsini təyin edir. Bu tədbir cəmiyyətin inkişaf səviyyəsindən və təbiətindən, istehsalından asılıdır. İkincisi, bir şəxs üçün cisimlərin təbii xüsusiyyətlərinin bir və ya digər mənasını ortaya qoyur, estetik xüsusiyyətlərini təyin edir. Bu, estetikanın fərqli formalarda təzahür etdiyini izah edir: gözəl, çirkin, ülvi, təməl, faciəli, komik və s.
İnsanın sosial praktikasının genişlənməsi estetik xüsusiyyətlərin və estetik cəhətdən qiymətləndirilən fenomenlərin genişlənməsinə səbəb olur.
Bəşəriyyət tarixində faciəli hadisələrlə doymamış elə bir dövr yoxdur. İnsan ölümlüdür və şüurlu bir həyat yaşayan hər bir insan, bu və ya digər şəkildə ölümə və ölümsüzlüyə münasibətini anlaya bilməz. Nəhayət, böyük sənət dünyaya dair fəlsəfi düşüncələrində həmişə faciəli bir mövzuya çəkilir. Dünya incəsənəti tarixi boyu faciənin ümumi mövzularından biri kimi keçir. Yəni həm cəmiyyət tarixi, həm sənət tarixi, həm də bir fərdin həyatı bu və ya digər şəkildə faciəvi problemlə təmasda olur. Bütün bunlar onun estetika üçün əhəmiyyətini müəyyənləşdirir.
1. FACİƏ - İNANILMAZ Zərər və ÖLMƏZLİK BƏYANATI
20-ci əsr dünyanın və ya digər nöqtələrində ən mürəkkəb və gərgin vəziyyəti yaradan ən böyük sosial təlatümlərin, böhranların və fırtınalı dəyişikliklərin bir əsridir. Buna görə də, bizim üçün faciəli olan problemin nəzəri bir təhlili, yaşadığımız dünyaya baxış və anlayışdır.
Fərqli xalqların sənətində faciəli ölüm dirilməyə, kədər sevincə çevrilir. Məsələn, qədim Hindistan estetikası bu qanunauyğunluğu həyat və ölüm dövrü, ölən insanın həyatının təbiətindən asılı olaraq başqa bir canlıya reenkarnasiyası mənasını verən "samsara" konsepsiyası ilə ifadə etmişdir. Qədim hindlilər arasında ruhların reenkarnasiyası, estetik inkişaf, daha gözəllərə qalxma fikri ilə əlaqələndirildi. Hindistan ədəbiyyatının ən qədim abidəsi olan Vedalar, axirət dünyasının gözəlliyini və ondan ayrılmağın sevincini təsdiqlədi.
Qədim zamanlardan bəri insan şüuru yoxluqla barışa bilmir. İnsanlar ölüm haqqında düşünməyə başlayan kimi ölümsüzlüyü təsdiqlədilər və yoxluqda insanlar şərə yer verdilər və orada gülüşlə yoldaşlıq etdilər.
Paradoksal olaraq ölümdən danışan faciə deyil, satira. Satira, canlılığın və hətta qələbə şərinin ölümünü sübut edir. Faciə ölümsüzlüyü təsdiqləyir, insanda qəhrəmanın ölümünə baxmayaraq qələbə çalan yaxşı və ecazkar prinsipləri ortaya qoyur.
Faciə, düzəlməz itkiyə həsr olunmuş kədərli bir mahnıdır, insanın ölümsüzlüyünə şən bir ilahidir. Kədər hissi sevinclə ("Mən xoşbəxtəm"), ölüm - ölümsüzlüklə həll olunduqda özünü büruzə verən faciənin bu dərin təbiətidir.
2. Faciənin ümumi fəlsəfi aspektləri
İnsan həyatı geri dönməz tərk edir. Ölüm, canlıların cansızlara çevrilməsidir. Bununla birlikdə, mərhum həyatda yaşamaq üçün qalır: mədəniyyət keçənlərin hamısını saxlayır, bəşəriyyətin ekstragenetik yaddaşıdır. H. Heine, hər məzar daşının altında iz qoymadan gedə bilməyən bütün bir dünyanın tarixinin olduğunu söylədi.
Bənzərsiz bir fərdin ölümünü bütün dünyanın düzəlməz bir çöküşü kimi başa düşən faciə, eyni zamanda, sonlu bir varlığın ondan uzaqlaşmasına baxmayaraq kainatın gücünü, sonsuzluğunu təsdiqləyir. Və bu sonlu varlığın özündə faciə şəxsiyyəti kainata, sonsuzluğa sonlu edən ölməz xüsusiyyətlər tapır. Faciə həyat və ölümün ən yüksək metafizik problemlərini ortaya qoyan və həll edən, varlığın mənasını dərk edən, davamlı dəyişikliyə baxmayaraq sabitlik, əbədiyyət, sonsuzluq qlobal problemlərini təhlil edən fəlsəfi bir sənətdir.
Hegelin inandığı kimi faciədə ölüm təkcə məhv deyil. Həm də bu formada məhv olması lazım olanı transformasiya olunmuş formada qorumaq deməkdir. Özünü qoruma instinkti ilə basdırılan Hegel, "kölə şüurundan" qurtulmaq fikrinə, ali hədəflər uğrunda canını qurban vermək qabiliyyətinə qarşı çıxır. Hegel üçün sonsuz inkişaf ideyasını dərk etmək bacarığı insan şüurunun ən vacib xüsusiyyətidir.
K.Marks onsuz da ilk əsərlərində Plutarxın fərdi ölümsüzlüyünü tənqid edir, əksinə insanın sosial ölümsüzlüyü fikrini irəli sürür. Marks üçün, ölümlərindən sonra əməllərinin bəhrələrinin özlərinə deyil, insanlığa gedəcəyindən qorxan insanlar inanılmazdır. İnsan fəaliyyətinin məhsulları insan həyatının ən yaxşı davamçısıdır, fərdi ölümsüzlük ümidləri isə xəyaldır.
Dünya sənət mədəniyyətindəki faciəli vəziyyətləri anlamaqda iki həddindən artıq mövqe ortaya çıxdı: ekzistensialist və Buddist.
Ekzistensializm ölümü fəlsəfə və sənətdə mərkəzi mövzuya çevirdi. Alman filosofu K. Jaspers bir insan haqqında biliklərin faciəli bir məlumat olduğunu vurğulayır. Faciəvi kitabında faciəli insanın həlak olacağını bilərək bütün imkanlarını həddindən artıq göstərdiyi yerdə başlayır. Sanki bir insanın öz həyatı bahasına özünü dərk etməsidir. “Buna görə də, faciəli biliklərdə insanın nədən əziyyət çəkməsi və nəyə görə məhv olması, özünə nə götürməsi, varlığına hansı reallıq və hansı formada xəyanət etməsi vacibdir”. Jaspers, faciəli qəhrəmanın həm öz xoşbəxtliyini, həm də ölümünü daşıdığından gəlir.
Faciəvi qəhrəman fərdi varlığın çərçivəsini aşan bir şeyin daşıyıcısıdır, güc, prinsip, xarakter, iblis daşıyıcısıdır. Faciə insanı böyüklüyündə yaxşıdan və pisdən uzaq olduğunu göstərir, yazır Jaspers, Platonun Platonun kiçik bir xarakterdən nə yaxşı, nə də pis axdığını və böyük bir təbiətin həm böyük şərə, həm də böyük yaxşılığa qadir olduğu fikrinə istinad edərək bu mövqeyini əsaslandırır.
Hər biri özünü doğru hesab edən qüvvələrin toqquşduğu yerdə faciə mövcuddur. Bu əsasda Jaspers, həqiqətin bir olmadığını, parçalandığını düşünür və faciə bunu ortaya qoyur.
Beləliklə, ekzistensialistlər fərdin öz dəyərlərini mütləqləşdirir və onun cəmiyyətdən uzaqlaşmasını vurğulayırlar ki, bu da onların konsepsiyasını paradoksal vəziyyətə gətirir: fərdin ölümü sosial problem olmaqdan çıxır. Kainatla tək qalan, ətrafındakı insanlığı hiss etməyən, həyatın qaçılmaz sonluğunun dəhşətini ələ keçirir. İnsanlardan rədd edildi və əslində absurd çıxdı və həyatı məna və dəyərdən məhrumdu.
Buddizm üçün ölməkdə olan bir insan başqa bir varlığa çevrilir, ölümü həyatla eyniləşdirir (insan ölür, yaşamağa davam edir, bu səbəbdən ölüm heç nəyi dəyişmir). Hər iki vəziyyətdə də, demək olar ki, hər hansı bir faciə aradan qaldırılır.
Bir fərdin ölümü yalnız öz dəyərinə sahib olan bir insan insanların adına yaşadığı yerdə faciəli bir səs alır, maraqları onun həyatının məzmununa çevrilir. Bu vəziyyətdə, bir tərəfdən fərdin bənzərsiz bir fərdi orijinallığı və dəyəri var, digər tərəfdən ölməkdə olan qəhrəman cəmiyyətin həyatında davamını tapır. Buna görə də, belə bir qəhrəmanın ölümü faciəlidir və insan fərdiliyinin geri dönməz itkisi (və bu səbəbdən kədər) hissinin yaranmasına səbəb olur və eyni zamanda ortaya çıxır - insanlıqdakı bir şəxsiyyətin ömrünü davam etdirmək fikri (və bu səbəbdən sevinc motivi).
Faciənin mənbəyi spesifik sosial ziddiyyətlərdir - sosial cəhətdən zəruri, təcili tələb və onun icrasının müvəqqəti praktiki mümkünsüzlüyü arasındakı toqquşmalar. Qaçılmaz bilik və cəhalət çatışmazlığı çox vaxt ən böyük faciələrin mənbəyinə çevrilir. Faciəli dünya-tarixi ziddiyyətləri dərk etmək, insanlıq üçün bir çıxış yolu axtarma sahəsidir. Bu kateqoriya yalnız bir insanın özəl nasazlıqlarının yaratdığı bədbəxtliyi deyil, bəşəriyyətin fəlakətlərini, şəxsiyyətin taleyini təsir edən həyatın bəzi əsas qüsurlarını əks etdirir.
3. Sənətdə FACİƏ
Hər dövr faciəyə öz xüsusiyyətlərini gətirir və təbiətinin müəyyən cəhətlərini vurğulayır.
Məsələn, açıq bir hərəkət yolu Yunan faciəsinə xasdır. Yunanlar faciələrinin əyləncəsini qorumağı bacardılar, baxmayaraq ki, personajlara və tamaşaçılara tanrıların iradəsi barədə tez-tez məlumat verildi və ya xor hadisələrin sonrakı gedişatını proqnozlaşdırdı. Tamaşaçılar əsasən faciələrin yaradıldığı qədim miflərin süjetlərini yaxşı bilirdilər. Yunan faciəsinin əyləncəsi hərəkət məntiqində möhkəm dayandı. Faciənin mənası qəhrəmanın davranışının xarakteri idi. Faciəli qəhrəmanın ölümü və bədbəxtliyi hamıya bəllidir. Və bu, qədim yunan sənətinin sadəlövhlüyü, təravəti və gözəlliyidir. Belə bir hərəkət yolu izləyicinin faciəli duyğusunu artıraraq böyük bir bədii rol oynadı.
Qədim faciənin qəhrəmanı qaçılmazın qarşısını ala bilmir, ancaq mübarizə aparır, hərəkət edir və yalnız azadlığı sayəsində, hərəkətləri sayəsində baş verməli olan şey həyata keçirilir. Məsələn, Sofoklun "Kral Edip" faciəsindəki Edip belədir. Öz iradəsi ilə, şüurlu və sərbəst olaraq, Thebes sakinlərinin başına düşmüş bədbəxtliklərin səbəblərini axtarır. Və "istintaqın" əsas "müstəntiqə" qarşı təhdid etdiyi və Thebes'in bədbəxtliyinin günahkarının taleyinin iradəsi ilə atasını öldürən və anası ilə evlənən Edipin özü olduğu ortaya çıxdıqda, dayanmır "istintaq", ancaq sona çatdırır. Sofoklun başqa bir faciəsinin qəhrəmanı Antigone belədir. Bacısı İsmenedən fərqli olaraq Antigone, ölüm ağrısı ilə Thebesə qarşı döyüşən qardaşının dəfn edilməsini qadağan edən Creon-un əmrinə tabe olmur. Bir qardaşın cəsədinin dəfn edilməsinin zəruriliyi ilə ifadə olunan qəbilə münasibətləri qanunu, nə olursa olsun dəyəri, hər iki bacı ilə münasibətdə eyni şəkildə hərəkət edir, lakin Antigone, bu ehtiyacı sərbəst hərəkətlərində yerinə yetirdiyi üçün faciəvi bir qəhrəman olur.
Yunan faciəsi qəhrəmanlıqdır.
Qədim faciənin məqsədi katarsisdir. Faciədə təsvir olunan hisslər izləyicinin hisslərini təmizləyir.
Orta əsrlərdə faciəvi qəhrəmanlıq kimi deyil, şəhid kimi görünür. Məqsəd təsəlli verməkdir. Orta əsr teatrında aktyorun Məsih obrazını şərhində passiv başlanğıc vurğulanırdı. Bəzən aktyor çarmıxa çəkilmiş imicə o qədər güclü “öyrəşdi” ki, özü də ölümdən uzaq deyildi.
Orta əsr faciəsi yad bir anlayışdır katarsis . Bu, saflaşma faciəsi deyil, təsəlli faciəsidir. Məntiqlə səciyyələnir: özünüzü pis hiss edirsiniz, ancaq onlar (faciənin qəhrəmanları, daha doğrusu, faciə şəhidləri) sizdən daha yaxşıdır və onlar sizdən daha pisdirlər, buna görə əziyyətlərinizdə olduğunuza görə rahatlıq verin əzablar daha acıdır və əzab insanlar üçün sənə layiq olduğundan daha çətindir. Yer üzünün təsəlli (əziyyət çəkən təkcə sən deyilsən) başqasının təsəllisi ilə artır (orada əziyyət çəkməyəcəksiniz və layiq olduğunuz kimi mükafat alacaqsınız).
Qədim faciədə ən qeyri-adi hadisələr təbii olaraq baş verirsə, orta əsrlər faciəsində baş verənlərin fövqəltəbiiliyi mühüm yer tutur.
Orta əsrlər və İntibah dönəmində Dantenin əzəmətli siması yüksəlir. Dante, əsrlərinin əxlaqi əsaslarını və mövcud dünya nizamının monolitliyini pozan, sarsıdan, yerin və göyün qadağalarını aşan Francesca və Paolo'nun əbədi əzabına ehtiyac olduğuna şübhə etmir. Eyni zamanda "İlahi Komediya" da fövqəltəbii, sehr yoxdur. Dante və onun oxucuları üçün cəhənnəm coğrafiyası qətiliklə aşiqləri daşıyan cəhənnəm qasırğasıdır. Budur qədim faciəyə xas olan fövqəltəbii təbiət, qeyri-reallıq həqiqəti. Danteni İntibah ideyalarının ilk təmsilçilərindən birinə çevirən yeni bir zəmində köhnəliyə qayıtmaqdır.
Orta əsr insan dünyanı Tanrı izah etdi. Müasir insan dünyanın özünün səbəbi olduğunu göstərmək üçün səy göstərdi. Fəlsəfədə bu, öz səbəbi kimi təbiət haqqında Spinoza'nın klassik tezisində ifadə edilmişdir. Sənətdə bu prinsip Şekspir tərəfindən yarım əsr əvvəl təcəssüm etdirildi və ifadə edildi. Onun üçün insanın ehtirasları və faciələri daxil olmaqla bütün dünya başqa bir dünyaya izahata ehtiyac duymur, özü də özündədir.
Romeo və Juliet həyatlarının şərtlərini daşıyırlar. Xarakterlərin özlərindən hərəkət yaranır. Ölümcül sözlər: "Adı Romeo: o Montague'nin oğlu, sənin düşmənin oğlu" - Julietin sevgilisi ilə münasibətini dəyişdirmədi. Hərəkətlərinin arxasındakı tək ölçü və hərəkətverici qüvvə özü, xarakteri, Romeo sevgisidir.
İntibah dövrü sevgi və şərəf, həyat və ölüm, şəxsiyyət və cəmiyyət problemlərini özünəməxsus şəkildə həll etdi, faciəli qarşıdurmanın sosial mahiyyətini ilk dəfə ortaya qoydu. Bu dövrdə yaşanan faciə dünyanın vəziyyətini açdı, insanın fəaliyyətini və iradə azadlığını təsdiqlədi. Eyni zamanda, tənzimlənməmiş şəxsiyyətin faciəsi ortaya çıxdı. İnsan üçün yeganə tənzimləmə Telem monastırının ilk və son əmri idi: "İstədiyinizi et". (Rabelais. "Gargartua və Pantagruel"). Ancaq orta əsr dini əxlaqından azad olan insan bəzən bütün əxlaqı, vicdanı və namusunu itirdi. Şekspirin qəhrəmanları (Otello, Hamlet) rahatdırlar və hərəkətləri ilə məhdudlaşmırlar. Şəri qüvvələrin (Iago, Claudius) hərəkətləri də eyni dərəcədə sərbəstdir və heç nə ilə tənzimlənmir.
Humanistlərin fərdin orta əsr məhdudiyyətlərindən ağılla və yaxşılıq naminə azadlıqlarını sərbəst buraxacaqlarına dair ümidləri xəyal oldu. Tənzimlənməmiş bir şəxsiyyətin ütopiyası əslində onun mütləq tənzimlənməsinə çevrilmişdir. 17-ci əsrdə Fransada. bu tənzimləmə özünü büruzə verdi: siyasət sahəsində - mütləqiyyətçi dövlətdə, elm və fəlsəfə sahəsində - Dekartın insan düşüncəsini sərt qaydalar kanalına gətirən metod haqqında təlimlərində, sənət sahəsində - klasizm. Ütopik mütləq azadlıq faciəsi fərdin həqiqi mütləq normativ şərtləşdirmə faciəsi ilə əvəz olunur.
Romantizm sənətində (G. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) dünyanın vəziyyəti zehin vəziyyəti ilə ifadə olunur. Böyük Fransız İnqilabının nəticələrindəki məyusluq və bunun səbəb olduğu ictimai tərəqqiyə inamsızlıq, romantizmə xas olan dünya kədərinə səbəb olur. Romantizm, ümumdünya prinsipinin ilahi deyil, iblis təbiətinə sahib ola biləcəyini və pisliyi daşıya biləcəyini anlayır. Bayronun ("Qabil") faciələrində şərin qaçınılmazlığı və onunla mübarizənin əbədiliyi təsdiq edilmişdir. Lucifer belə bir universal şərin təcəssümüdür. Qabil insan ruhunun azadlığı və gücünə dair hər hansı bir məhdudiyyət ilə barışa bilmir. Lakin pislik hər şeyə qadirdir və qəhrəman bunu hətta ölümü bahasına olsa da həyatdan uzaqlaşdıra bilməz. Bununla birlikdə, romantik şüur \u200b\u200büçün mübarizə mənasız deyil: faciəvi qəhrəman öz mübarizəsi ilə şərin hökm sürdüyü səhrada həyat vahiləri yaradır.
Tənqidi realizm sənəti, şəxsiyyət və cəmiyyət arasındakı faciəvi uyğunsuzluğu ortaya qoydu. 19-cu əsrin ən böyük faciəli əsərlərindən biri. - A. Puşkinin "Boris Godunov". Godunov gücdən xalqın xeyrinə istifadə etmək istəyir. Ancaq hakimiyyətə getmək yolunda pislik edir - günahsız şahzadə Dimitri öldürür. Borislə insanlar arasında yabancılaşma, sonra qəzəb uçurumu yatıb. Puşkin göstərir ki, xalqsız bir xalq üçün mübarizə edə bilməzsiniz. İnsan taleyi xalqın taleyidir; fərdin əməlləri ilk dəfə insanların yaxşılığı ilə müqayisə olunur. Bu cür problemlər yeni bir dövrün məhsuludur.
Eyni xüsusiyyət M.P.Mussorgskinin operasına və musiqi tragik obrazlarına xasdır. Onun "Boris Godunov" və "Xovanşina" operaları Puşkinin insan və milli talelərin qovuşması ilə bağlı faciə formulunu parlaq şəkildə təcəssüm etdirir. İlk dəfə opera səhnəsində köləliyə, zorakılığa və özbaşınalığa qarşı mübarizənin vahid bir fikirindən ilhamlanan bir xalq çıxdı. Xalqın dərin bir xarakteristikası Çar Borisin vicdanının faciəsini qurdu. Bütün yaxşı niyyətlərinə baxmayaraq, Boris xalqa yad qalır və bunu bədbəxtliklərinin səbəbi kimi görən insanlardan gizli şəkildə qorxur. Mussorgsky, faciəli həyat məzmununu çatdırmaq üçün xüsusi musiqi vasitələrini dərindən inkişaf etdirdi: musiqi və dramatik təzadlar, parlaq tematikizm, kədərli intonasiyalar, tutqun tonallıq və orkestrin qaranlıq tembrləri.
Bethovenin Beşinci Simfoniyasındakı qaya mövzusunun inkişafı faciəli musiqi əsərlərində fəlsəfi prinsipin inkişafı üçün böyük əhəmiyyətə malik idi. Bu mövzu Çaykovskinin Dördüncü, Altıncı və xüsusən Beşinci Simfoniyalarında daha da inkişaf etdirildi. Çaykovski simfoniyalarındakı faciə insanın istəkləri ilə həyat maneələri arasındakı, yaradıcılıq impulslarının sonsuzluğu ilə şəxsiyyət varlığının sonluğu arasındakı ziddiyyəti ifadə edir.
19-cu əsrin tənqidi realizmində. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolstoy, Dostoyevski və başqaları) tragik olmayan personaj faciəli vəziyyətlərin qəhrəmanına çevrilir. Həyatda faciə "adi bir hekayə" halına gəldi və qəhrəmanı yad bir insandır. Və buna görə sənətdə faciə bir növ olaraq yox olur, ancaq bir element olaraq insanla cəmiyyət arasındakı ixtilafın dözümsüzlüyünü ələ alaraq incəsənətin bütün növlərinə və janrlarına nüfuz edir.
Faciənin ictimai həyatın daimi bir yoldaşı olmasını dayandırması üçün cəmiyyət insani olmalı, şəxsiyyət ilə uyğunlaşmalıdır. Bir insanın dünya ilə ixtilafı aradan qaldırmaq istəyi, həyatın itirilmiş mənasını axtarması - faciəvi konsepsiya və 20-ci əsrin tənqidi realizmdə bu mövzunu inkişaf etdirmək pafosudur. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin ve başqaları).
Faciəvi sənət insan həyatının sosial mənasını açır və insan ölməzliyinin insanların ölməzliyində reallaşdığını göstərir. Faciənin vacib mövzusu “insan və tarix” dir. Bir şəxsin hərəkətlərinin dünya-tarixi konteksti onu tarixi prosesin şüurlu və ya istəmədiyi bir iştirakçıya çevirir. Bu, qəhrəmanı yol seçimindən, həyat məsələlərinin düzgün həllindən və mənasını başa düşməsindən məsul edir. Faciəli qəhrəmanın xarakteri tarixin gedişatı, qanunları ilə təsdiqlənir. Fərdin tarix qarşısında məsuliyyət mövzusu, M. A. Şoloxovun "Sakit Don" əsərində dərindən açılmışdır. Qəhrəmanının xarakteri ziddiyyətlidir: o, indi dayazdır, sonra daxili əzablarla dərinləşir, sonra çətin sınaqlarla əsəbiləşir. Onun taleyi faciəlidir.
Musiqidə, D. D. Shostakoviç tərəfindən yeni bir faciəli simfoniya inkişaf etdirildi. Çaykovskinin simfoniyalarında qaya həmişə güclü, qeyri-insani, düşmən bir qüvvə kimi bir insanın həyatını kənardan zəbt edirsə, Shostakoviç belə bir qarşıdurmaya yalnız bir dəfə - bəstəkar həyatın sakit axışını dayandıran pis bir fəlakət istilasını göstərəndə Yeddinci simfoniyanın birinci hissəsindəki işğal mövzusu).
4. HƏYATDA FACİƏ
Faciəli həyatda təzahürlər müxtəlifdir: bir uşağın ölümü və ya yaradıcı enerji ilə dolu bir insanın ölümü, milli azadlıq hərəkatının məğlubiyyətinə qədər; fərdi bir insanın faciəsindən bütöv bir xalqın faciəsinə. Faciəli insanın təbiət qüvvələri ilə mübarizəsində də nəticəyə gəlmək olar. Ancaq bu kateqoriyanın əsas mənbəyi, ölümün həyat dəyərlərini təsdiq etdiyi, dünyanın varlığının mənasını ortaya qoyduğu, dünyanın fəlsəfi bir anlayışının olduğu yaxşı və pis, ölüm və ölümsüzlük arasındakı mübarizədir.
Məsələn, Birinci Dünya Müharibəsi tarixə ən qanlı və amansız müharibələrdən biri kimi düşdü. Qarşı tərəflər heç vaxt (1914-cü ilə qədər) qarşılıqlı məhv olmaq üçün bu qədər böyük ordu yerləşdirməmişdilər. Elm və texnikanın bütün nailiyyətləri insanları məhv etmək məqsədi daşıyırdı. Müharibə illərində 10 milyon insan öldürüldü, 20 milyon insan yaralandı. Bundan əlavə, yalnız döyüş əməliyyatları nəticəsində deyil, həm də müharibə dövründə baş verən aclıq və xəstəliklərdən ölən mülki əhali tərəfindən ciddi insan itkiləri yaşandı. Müharibə həm də nəhəng maddi itkilərə səbəb oldu, iştirakçılar həyatın köklü şəkildə yenilənməsini tələb edən kütləvi inqilabi və demokratik hərəkata səbəb oldu.
Sonra 1933-cü ilin yanvarında Almaniyada intiqam və müharibə partiyası olan faşist Milli Sosialist İşçi Partiyası hakimiyyətə gəldi. 1941-ci ilin yayına qədər Almaniya və İtaliya 12 Avropa ölkəsini işğal etdilər və hakimiyyətlərini Avropanın əhəmiyyətli bir hissəsinə yaydılar. İşğal olunmuş ölkələrdə “yeni nizam” adlandırdıqları faşist işğal rejimi qurdular: demokratik azadlıqları ləğv etdilər, siyasi partiyaları və həmkarlar ittifaqlarını dağıtdılar, tətil və nümayişləri qadağan etdilər. Sənaye işğalçıların əmri ilə işləyirdi, kənd təsərrüfatı onları xammal və qida ilə təmin edirdi, hərbi obyektlərin tikintisində işçi qüvvəsindən istifadə olunurdu. Bütün bunlar İkinci Dünya müharibəsinə gətirib çıxardı, nəticədə faşizm tamamilə məğlub oldu. Ancaq Birinci Dünya Müharibəsindən fərqli olaraq, İkinci Dünya Müharibəsində, insan itkilərinin əksəriyyəti mülki əhalinin payına düşdü. Yalnız SSRİ-də ölənlərin sayı ən az 27 milyon nəfər təşkil edirdi. Almaniyada toplama düşərgələrində 12 milyon insan öldürüldü. 5 milyon insan Qərbi Avropa ölkələrində müharibə və repressiyanın qurbanı oldu. Avropada itirilən bu 60 milyon insanın üzərinə Sakit okeanda və İkinci Dünya Müharibəsinin digər teatrlarında ölən milyonlarla insan əlavə edilməlidir.
İnsanlar bir dünya faciəsindən xilas olmaq üçün vaxt tapmadılar, çünki 6 avqust 1945-ci ildə bir Amerika təyyarəsi Yaponiyanın Xirosima şəhərinə atom bombası atdı. Atom partlayışı dəhşətli fəlakətlərə səbəb oldu: binaların 90% -i yandı, qalanları xarabalığa çevrildi. 306 min Hirosima sakinindən 90 mindən çox insan dərhal öldü. On minlərlə insan sonradan yaralardan, yanıqlardan və radiasiyanın təsirindən öldü. İlk atom bombasının partlaması ilə bəşəriyyət tükənməz bir enerji mənbəyi və eyni zamanda bütün canlıları məhv edə biləcək dəhşətli bir silah aldı.
Bəşəriyyət 20-ci əsrə qədəm qoymadan, faciəli hadisələrin yeni bir dalğası bütün planetimizi bürüdü. Bu, terror aktlarının, təbii fəlakətlərin və ekoloji problemlərin intensivləşməsidir. Bu gün bir sıra dövlətlərdə iqtisadi fəaliyyət o qədər güclü inkişaf etmişdir ki, ekoloji vəziyyəti tək bir ölkənin daxilində deyil, həm də sərhədlərindən çox kənarda da təsir edir.
Tipik nümunələr:
- İngiltərə sənaye emissiyalarının 2/3 hissəsini ixrac edir.
- Skandinaviya ölkələrində turşu yağışının% 75-90-ı xarici mənşəlidir.
- İngiltərədəki turşu yağışları meşələrin 2/3 hissəsini, Avropada isə ərazilərinin təxminən yarısını çəkir.
- ABŞ-da ərazilərində təbii şəkildə çoxalmış oksigen çatışmır.
- Avropanın və Şimali Amerikanın ən böyük çayları, gölləri, dənizləri su ehtiyatlarından istifadə edən müxtəlif ölkələrin müəssisələrinin sənaye tullantıları ilə intensiv şəkildə çirklənir.
- 1950-1984-cü illərdə mineral gübrələrin istehsalı ildə 13,5 milyon tondan 121 milyon tona yüksəldi. Onların istifadəsi kənd təsərrüfatı istehsalında artımın 1/3 hissəsini təmin etdi.
Eyni zamanda, kimyəvi gübrələrin istifadəsi son onilliklərdə kəskin şəkildə artmışdır, eləcə də müxtəlif kimyəvi bitki qoruma məhsulları qlobal ətraf mühitin çirklənməsinin ən vacib səbəblərindən biri halına gəlmişdir. Su və hava ilə böyük məsafələrdə daşınan maddələr, yer üzündə maddələrin geokimyəvi dövriyyəsinə daxil edilir, ümumiyyətlə təbiətə və insana özlərinə çox zərər verirlər. Ətraf mühitə zərərli müəssisələrin az inkişaf etmiş ölkələrə gətirilməsi üçün sürətlə inkişaf edən dövrümüz dövrümüzün çox xarakterik halına gəldi.
Biosferin potensialından geniş istifadə dövrü gözümüzün qabağında başa çatır. Bunu aşağıdakı amillər təsdiqləyir:
- Bu gün əkinçilik üçün çox az işlənməmiş torpaq qalıb.
- Səhraların sahəsi sistematik olaraq artır. 1975-2000-ci illərdə% 20 artdı.
“Dünyanın meşə örtüyünün azalması böyük narahatlıq yaradır. 1950-ci ildən 2000-ci ilə qədər meşələrin sahəsi təxminən 10% azalacaq və buna baxmayaraq meşələr bütün Yer kürəsinin ciyərləridir.
- Dünya hövzəsi də daxil olmaqla su hövzələrinin istismarı elə bir miqyasda aparılır ki, təbiət insanın götürdüyünü çoxaltmağa vaxt tapmır.
İqlim dəyişikliyi hazırda sıx bir insan fəaliyyəti nəticəsində baş verir.
Keçən əsrin əvvəlləri ilə müqayisədə atmosferdəki karbon dioksidin miqdarı 30% artmışdır və bu artımın 10% -i son 30 ildə verilmişdir. Konsentrasiyasındakı artım, istixana effektinə gətirib çıxarır, nəticədə bütün planetin iqlimi istiləşir və nəticədə geri dönməz proseslərə səbəb olacaqdır:
- buz əriməsi;
- dünya okeanının səviyyəsində bir metr qalxmaq;
- bir çox sahil ərazisini su basması;
- Yer səthində nəm mübadiləsində dəyişiklik;
- yağıntının miqdarında azalma;
- külək istiqamətində dəyişiklik.
Aydındır ki, bu cür dəyişikliklər iqtisadi idarəetmə, həyatları üçün lazımi şərtlərin çoxaldılması ilə əlaqəli insanlar üçün böyük problemlər yaradacaqdır.
Bu gün haqlı olaraq V.İ. Vernadsky, bəşəriyyət ətraf dünyanı dəyişdirərək elə bir güc qazandı ki, bütövlükdə biosferin təkamülünə əhəmiyyətli dərəcədə təsir göstərməyə başladı.
Bizim dövrümüzdəki insanın iqtisadi fəaliyyəti onsuz da iqlim dəyişikliyini özündə cəmləşdirir, planetin flora və faunasındakı Yerin su və hava hövzələrinin kimyəvi tərkibinə, bütün görünüşünə təsir göstərir. Və bu bütövlükdə bütün bəşəriyyət üçün bir faciədir.
NƏTİCƏ
Faciə ümidsizliklə dolu sərt bir sözdür. Ölümün soyuq əksini daşıyır, buz kimi nəfəs alır. Ancaq ölüm şüuru insanı varlığın bütün cazibəsini və acılığını, varlığının bütün sevincini və mürəkkəbliyini daha kəskin şəkildə yaşamağa məcbur edir. Ölüm yaxın olduqda, bu "sərhəd" vəziyyətində dünyanın bütün rəngləri, estetik zənginliyi, həssas cazibəsi, tanışlığın böyüklüyü, həqiqət və yalan, yaxşı və pis, mənası daha aydın görünür. insan varlığı daha aydın görünür.
Faciə həmişə nikbin bir faciədir hətta ölüm də həyata xidmət edir.
Beləliklə, faciəli bir şey ortaya çıxır:
1. şəxsin ölümü və ya ağır əziyyəti;
2. itkisi olan insanlar üçün əvəzolunmazlıq;
3. bənzərsiz bir fərdliyə qərq olmuş ölməz sosial dəyərli başlanğıclar və bəşəriyyətin həyatında davamı;
4. varlığın daha yüksək problemləri, insan həyatının sosial mənası;
5. hallarla əlaqəli faciəvi xarakterli fəaliyyət;
6. dünyanın fəlsəfi mənalı vəziyyəti;
7. tarixən müvəqqəti həll olunmayan ziddiyyətlər;
8. sənətdə təcəssüm olunan faciəvi, insanlar üzərində təmizləyici təsir göstərir.
Faciəvi bir əsərin mərkəzi problemi, insan qabiliyyətlərinin genişləndirilməsi, tarixən formalaşmış, lakin ən cəsarətli və aktiv insanlar üçün yaxın, yüksək ideallardan ilham almış sərhədlərin pozulmasıdır. Faciəli qəhrəman gələcəyə yol açır, qurulmuş sərhədləri partladır, həmişə bəşəriyyətin mübarizəsinin önündədir, ən böyük çətinliklər onun çiyinlərinə düşür. Faciə həyatın sosial mənasını ortaya qoyur. İnsan varlığının mahiyyəti və məqsədi: fərdin inkişafı hesabına deyil, bütün cəmiyyətin adından, insanlıq adına getməlidir. Digər tərəfdən, bütün cəmiyyət bir insanın içində və içində inkişaf etməli, ona baxmayaraq və onun hesabına deyil. Bu, ən yüksək estetik idealdır, dünya və faciə sənəti tarixinin təklif etdiyi insan və insanlıq probleminin humanist həll yoludur.
İSTİFADƏLƏR SİYAHISI
1. Borev Yu. Estetik. - M., 2002
2. Bychkov V.V. Estetik. - M., 2004
3. Divnenko O. V. Estetik. - M., 1995
4. Nikitich L.A. Estetik. - M., 2003

Redaktor seçimi