Ostrovski yaradıcılığının teatr tarixində dəyəri. Rus teatrının yaradılmasında A.N.Ostrovskinin rolu

Səhifə 1/2

A.N.-nin həyatı və fəaliyyəti. Ostrovski

Rus dramaturgiyasının inkişaf tarixində Ostrovskinin rolu 4

A.N.-nin həyatı və fəaliyyəti. Ostrovski 5

Uşaqlıq və yeniyetməlik 5

Teatr üçün ilk hobbi 6

Təlim və xidmət 7

İlk hobbi. İlk ədəd 7

Atamla fikir ayrılığı. Ostrovskinin toyu 9

Yaradıcılıq yolunun başlanğıcı 10

Rusiyada səyahət 12

"Göy gurultusu" 14

Ostrovskinin ikinci evliliyi 17

Ostrovskinin ən yaxşı əsəri - "Cehiz" 19

Böyük dramaturqun ölümü 21

A.N.-nin janr orijinallığı. Ostrovski. Dünya ədəbiyyatında əhəmiyyəti 22

Ədəbiyyat 24

Rus dramaturgiyasının inkişaf tarixində Ostrovskinin rolu

Aleksandr Nikolayeviç Ostrovski... Bu qeyri-adi hadisədir.Onun rus dramaturgiyasının, tamaşa sənətinin və bütün rus mədəniyyətinin inkişaf tarixindəki rolunu çox qiymətləndirmək çətindir. Rus dramaturgiyasının inkişafı üçün o, İngiltərədə Şekspir, İspaniyada Lone de Veqa, Fransada Molyer, İtaliyada Qoldoni, Almaniyada Şiller qədər böyük işlər görüb.

Senzuranın, teatr ədəbi komitəsinin və imperiya teatrlarının direktorluğunun təqiblərinə baxmayaraq, mürtəce dairələrin tənqidinə baxmayaraq, Ostrovskinin dramaturgiyası həm demokratik tamaşaçılar, həm də sənət adamları arasında getdikcə daha çox rəğbət qazanırdı.

Rus dramaturgiya sənətinin ən yaxşı ənənələrini inkişaf etdirərək, mütərəqqi xarici dramaturgiya təcrübəsindən istifadə edərək, doğma yurdunun həyatını yorulmadan öyrənən, xalqla daim ünsiyyətdə olan, ən mütərəqqi müasir cəmiyyətlə sıx əlaqə saxlayan Ostrovski həyatın görkəmli təsvirçisi oldu. Qoqolun, Belinskinin və digər mütərəqqi ədəbiyyatın rus personajlarının milli səhnədə görünməsi və təntənəsi haqqında xəyallarını təcəssüm etdirən dövrünün.

Ostrovskinin yaradıcılıq fəaliyyəti mütərəqqi rus dramaturgiyasının bütün sonrakı inkişafına böyük təsir göstərmişdir. Ən yaxşı dramaturqlarımız ondan dərs alıblar. Bir vaxtlar dramaturq olmaq istəyən yazıçılar məhz ona çəkilirdi.

Ostrovskinin müasir yazıçıların gəncliyinə təsir gücünü dramaturq şairə A.D.Mısovskayaya yazdığı məktub sübut edə bilər. “Mənə təsirinizin nə qədər böyük olduğunu bilirsinizmi? Mənə səni başa düşməyə və dəyərləndirməyə vadar edən sənət sevgisi deyildi: əksinə, sənəti sevməyi, ona hörmət etməyi öyrətdin. Pafoslu ədəbi ortalıq meydanına girmək həvəsinə tab gətirdiyim, şirin-turşu yarıtəhsil adamların əli ilə atılan ucuz dəfnələrin dalınca getmədiyim üçün tək sənə borcluyam. Siz və Nekrasov mənə düşüncə və işi sevdirdiniz, amma Nekrasov mənə yalnız ilk təkan verdi, amma siz mənə istiqamət verdiniz. Əsərlərinizi oxuyanda anladım ki, qafiyələnmə şeir deyil, ifadələr toplusu ədəbiyyat deyil və yalnız ağıl və texnikanı işlətməklə sənətkar əsl sənətkar olacaq”.

Ostrovski təkcə rus dramaturgiyasının deyil, həm də rus teatrının inkişafına güclü təsir göstərmişdir. Ostrovskinin rus teatrının inkişafındakı böyük əhəmiyyəti Ostrovskiyə həsr olunmuş və 1903-cü ildə M.N.Ermolovanın Malı teatrının səhnəsindən oxuduğu şeirdə yaxşı vurğulanır:

Səhnədə həyatın özü, səhnədən həqiqət əsir,

Parlaq günəş bizi oxşayır və istiləşdirir ...

Sadə, canlı insanların canlı nitqi səslənir,

Səhnədə "qəhrəman" deyil, mələk deyil, yaramaz deyil,

Ancaq sadəcə bir insan ... xoşbəxt aktyor

Ağır qandalları tez qırmağa tələsir

Konvensiyalar və yalanlar. Sözlər və hisslər yenidir

Ancaq ruhun girintilərində cavab onlara səslənir, -

Və bütün dodaqlar pıçıldayır: şair nə bəxtiyardır,

Köhnəlmiş, cırılmış örtüklər

Və parlaq bir işıq saçan qaranlıq səltənətə

Görkəmli rəssam 1924-cü ildə öz xatirələrində belə yazırdı: “Ostrovski ilə birlikdə həqiqətin özü və həyatın özü səhnəyə çıxdı... Müasirliyə cavablarla dolu orijinal dramın böyüməsi başladı... Haqqında danışmağa başladılar. kasıb, alçaldılmış və təhqir olunmuş».

Ostrovskinin davam etdirdiyi və dərinləşdirdiyi avtokratiyanın teatr siyasəti ilə boğulan realist istiqamət teatrı reallıqla sıx əlaqə yoluna çevirdi. Təkcə o, teatra milli, rus, xalq teatrı kimi həyat verdi.

“Siz ədəbiyyata bütöv bir bədii əsərlər kitabxanası bağışlamısınız, səhnə üçün öz xüsusi dünyanızı yaratmısınız. Fonvizin, Qriboyedov, Qoqolun təməl daşlarını qoyduğun binanı tək sən tamamladın. Bu gözəl məktub ədəbi-teatr fəaliyyətinin otuz beş illiyi ilində başqa təbriklərlə yanaşı, Aleksandr Nikolayeviç Ostrovskinin digər böyük rus yazıçısı - Qonçarovdan da almışdır.

Ancaq çox əvvəl, zərif və həssas müşahidəçi V.F.-nin incə bilicisi olan "Moskvityanin"də nəşr olunan hələ gənc Ostrovskinin ilk əsəri haqqında, o zaman bu insanın böyük bir istedadı var. Rusiyada üç faciə sayıram: “Kiçik”, “Ağıldan vay”, “Baş müfəttiş”. “Müflis”ə dörd nömrə qoyuram.”

Belə bir ümidverici ilk qiymətdən Qonçarovun yubiley məktubuna qədər dolğun, zəhmətkeş həyat; əmək və qiymətləndirmələrin belə məntiqi bir-birinə bağlanmasına gətirib çıxardı, çünki istedad ilk növbədə öz üzərində böyük zəhmət tələb edir və dramaturq Tanrı qarşısında günah işlətmir - istedadını torpağa basdırmır. İlk əsərini 1847-ci ildə nəşr etdirən Ostrovski o vaxtdan bəri 47 pyes yazmış və Avropa dillərindən iyirmidən çox pyes tərcümə etmişdir. Onun yaratdığı xalq teatrında isə ümumilikdə minə yaxın obraz var.

Ölümündən bir müddət əvvəl, 1886-cı ildə Aleksandr Nikolaeviç Lev Tolstoydan bir məktub aldı, orada dahi nasir etiraf etdi: “Mən sizin şeylərinizin xalq tərəfindən necə oxunduğunu, onlara tabe olduğunu və yadda qaldığını öz təcrübəmdən bilirəm və buna görə də kömək etmək istərdim. indi, əslində, tez bir zamanda, şübhəsiz ki, olduğunuz şeyə - geniş mənada ümummilli yazıçıya çevrildiniz.

A.N.-nin həyatı və fəaliyyəti. Ostrovski

Uşaqlıq və yeniyetməlik

Aleksandr Nikolayeviç Ostrovski 1823-cü il aprelin 12-də (31 mart, köhnə üslubda) Moskvada mədəni, bürokratik ailədə anadan olmuşdur. Ailənin kökü ruhanilərə söykənirdi: ata keşiş oğlu, anası sexton qızı idi. Üstəlik, atam Nikolay Fedoroviç özü də Moskva İlahiyyat Akademiyasını bitirib. Amma o, həm maddi müstəqilliyə, həm cəmiyyətdəki mövqeyə, həm də zadəganlıq rütbəsinə nail olduğu üçün məmur karyerasını ruhanilərin təqdirindən üstün tutdu və bu işdə uğur qazandı. Bu, quru məmur deyildi, yalnız xidmətində qapalı idi, lakin ən azı kitablara olan həvəsindən də göründüyü kimi, savadlı bir insan idi - Ostrovskinin ev kitabxanası çox möhkəm idi, yeri gəlmişkən, bu, böyük rol oynadı. gələcək dramaturqun özünütərbiyəsi.

Ailə Moskvanın o gözəl yerlərində yaşayırdı, sonralar Ostrovskinin pyeslərində əsl əksini tapdı - əvvəlcə Zamoskvoreçyedə, Serpuxov darvazasında, Jitnayadakı evdə mərhum papa Nikolay Fedoroviçin ucuz qiymətə auksionda aldığı evdə. Ev isti, geniş, ara qatlı, köməkçi tikililər, köməkçi tikililər və kölgəli bağçalı idi. 1831-ci ildə ailə kədərləndi - əkiz qızlar doğulduqdan sonra Lyubov İvanovna öldü (ümumilikdə on bir uşaq dünyaya gətirdi, ancaq dördü sağ qaldı). Ailəyə yeni bir insanın gəlməsi (Nikolay Fedoroviç ikinci evliliyi ilə lüteran baronessa Emilia fon Tessin ilə evləndi), təbii olaraq, evə Avropa xarakterli bəzi yeniliklər gətirdi, lakin bu, uşaqlara fayda verdi, ögey ana daha çox idi. qayğıkeş, uşaqlara musiqi, dil öyrənməkdə köməklik edir, sosial çevrə formalaşdırırdı. Əvvəlcə həm qardaş, həm də bacı Natalya yeni doğulan anadan yayındılar. Ancaq yaxşı xasiyyətli, sakit xasiyyətli, qalan yetimlərə qayğı və məhəbbətlə yanaşan Emilia Andreevna uşaqlarının qəlbini özünə cəlb etdi, yavaş-yavaş “əziz xala” ləqəbinin “əziz ana” ilə əvəzlənməsinə nail oldu.

İndi Ostrovskilər üçün hər şey fərqlidir. Emiliya Andreevna səbirlə Nataşa və oğlanlara mükəmməl bildiyi musiqi, fransız və alman dillərini, ədəb-ərkanı, ictimai davranışı öyrədirdi. Jitnayadakı evdə musiqili axşamlar var idi, hətta pianoda rəqs edirdilər. Yeni doğulan körpələr üçün dayə və tibb bacısı var idi, qubernator. İndi də Ostrovskilərdə, necə deyərlər, nəcib tərzdə yemək yeyirdilər: çini və gümüş üzərində, nişasta salfetləri ilə.

Bütün bunlar Nikolay Fyodoroviçin çox xoşuna gəldi. Və xidmətdə əldə etdiyi rütbədə irsi zadəganlığı aldıqdan sonra, əvvəllər "ruhanilərdən" olaraq siyahıya alınarkən, atasının yanlarını kotletlə böyüdü və indi tacirləri yalnız ofisdə, zibillənmiş böyük bir masa arxasında oturaraq qəbul etdi. Rusiya imperiyasının qanunlar məcəlləsindən sənədlər və şişkin cildlərlə.

Teatr üçün ilk hobbi

Sonra hər şey razı qaldı, hər şey Aleksandr Ostrovskini tutdu: və şən məclislər; və dostlarla söhbətlər; və əlbəttə ki, Puşkin, Qoqol, Belinskinin məqalələri və jurnallarda və almanaxlarda müxtəlif komediyalar, dramlar, faciələr oxunduğu papanın geniş kitabxanasından kitablar; və əlbəttə ki, başında Moçalov və Şçepkin olan teatr.

Ostrovskiyə teatrda hər şey heyran idi: nəinki tamaşalar, aktyor oyunu, hətta tamaşa başlamazdan əvvəl tamaşaçıların səbirsiz, əsəbi səs-küyü, neft lampalarının və şamların parıldaması. ecazkar rənglənmiş pərdə, teatr zalının havası - isti, ətirli, toz, makiyaj və güclü ətir iyi ilə doymuş, foye və dəhlizlərə səpilirdi.

Məhz burada, teatrda, qalereyada o, teatr tamaşalarını ehtirasla sevən, yeni doğulmuş tacir oğullarından biri olan, görkəmli bir gənclə, Dmitri Tarasenkovla tanış oldu.

O, balaca boylu deyildi, Ostrovskidən təqribən beş-altı yaş böyük, sarı saçları dairəvi şəkildə kəsilmiş, balaca boz gözlü iti baxışlı, gur, həqiqətən də dyakon səsi olan enli sinəli, gur gənc idi. Məşhur Moçalovu səhnədən qarşılayıb yola salarkən onun güclü “bravo” nidası tövlələrin, qutuların və eyvanların alqışlarını asanlıqla boğdu. Qara tacir paltosunda və əyri yaxalı mavi rus köynəyində, xrom, qarmon çəkmələrində o, köhnə kəndli nağıllarının yaxşı yoldaşını heyrətə gətirirdi.

Onlar birlikdə teatrı tərk etdilər. Məlum oldu ki, hər ikisi bir-birindən uzaqda yaşayır: Ostrovski - Jitnaya, Tarasenkov - Monetçikidə. O da məlum oldu ki, onların hər ikisi tacir təbəqəsinin həyatından teatr üçün pyeslər bəstələirlər. Yalnız Ostrovski hələ də yalnız nəsrlə komediyalar üzərində çalışır və eskiz edir, Tarasenkov isə beşpərdəli poetik dramlar yazır. Və nəhayət, üçüncüsü, məlum oldu ki, hər iki ata, Tarasenkov və Ostrovski bu cür hobbilərə qətiyyətlə qarşı çıxır, onları boş ehtiras hesab edir, oğullarını ciddi işlərdən yayındırırlar.

Ancaq papa Ostrovski oğlunun hekayələrinə və ya komediyalarına toxunmadı, ikinci gildiya taciri Andrey Tarasenkov isə nəinki Dmitrinin bütün yazılarını sobada yandırdı, həm də oğlunu həmişə şiddətli çubuq zərbələri ilə mükafatlandırdı.

Teatrdakı ilk görüşdən Dmitri Tarasenkov Jitnaya küçəsini getdikcə daha çox ziyarət etməyə başladı və Ostrovskilər digər sahiblərinə - Vorobinoda, Yauza sahilində, Gümüş hamamların yaxınlığında köçdülər.

Orada, şerbetçiotu ilə örtülmüş bağ pavilyonunun sakitliyində uzun müddət təkcə müasir rus və xarici pyesləri deyil, həm də qədim rus müəlliflərinin faciələrini və dramatik satiralarını birlikdə oxuyurdular ...

Dmitri Tarasenkov bir dəfə Ostrovskiyə dedi: "Mənim böyük arzum aktyor olmaqdır". cəsarət edirəm. Mən gərək. Sən isə, Aleksandr Nikolayeviç, ya tezliklə mənim haqqımda gözəl bir şey eşidəcəksən, ya da erkən ölümümə yas tutacaqsan. İndiyə qədər yaşadığım kimi yaşamaq istəmirəm, ser. Bütün boş şeylərdən, hər şeydən uzaq! Əlvida! Bu gün gecələr doğma yurdumdan ayrılıram, bu vəhşi səltənəti naməlum bir dünyaya, müqəddəs sənətə, sevimli teatrıma, səhnəyə qoyub gedirəm. Əlvida, dost, yolda öpüşək!"

Sonra, bir il sonra, iki il sonra, bağdakı bu vidalaşmanı xatırlayan Ostrovski, bir növ yöndəmsizliyin qəribə bir hissinə qapıldı. Çünki, mahiyyət etibarı ilə, Tarasenkovun şirin görünən vida sözlərində nə isə var idi, o qədər də yalan deyil, yox, ancaq uydurulmuş kimi, tamamilə təbii deyil, bəlkə də dramatik məhsulların göründüyü o hündür, cingiltili və qəribə deklarasiya kimi bir şey var idi. dolu qeyd dahilərimiz. Nestor Kukolnik və ya Nikolay Polevoy kimi.

Təlim və xidmət

Aleksandr Ostrovski ibtidai təhsilini Birinci Moskva Gimnaziyasında alıb, 1835-ci ildə üçüncü sinfə daxil olub və 1840-cı ildə kursu əla qiymətlərlə bitirib.

Gimnaziyanı bitirdikdən sonra, müdrik və praktik bir insan olan atasının təkidi ilə özü də əsasən ədəbi işlə məşğul olmaq istəsə də, dərhal Moskva Universitetinin Hüquq fakültəsinə daxil oldu. İki il oxuduqdan sonra Ostrovski professor Nikita Krılovla mübahisə edərək universiteti tərk etdi, lakin onun divarları arasında keçirdiyi vaxt boşa getmədi, çünki o, təkcə hüquq nəzəriyyəsini öyrənmək üçün deyil, həm də özünü təhsil üçün istifadə olunurdu. tələbələrin ictimai həyat, müəllimlərlə ünsiyyət üçün hobbiləri. Təkcə onu demək kifayətdir ki, K.Uşinski onun ən yaxın tələbə dostu olur, A.Pisemski ilə tez-tez teatra gedirdi. Mühazirələri P.G. Redkin, T.N. Qranovski, D.L.Kryukov... Üstəlik, məhz bu vaxt Belinskinin adı gurultulu idi, onun “Oteçestvennıe zapiski”dəki məqalələrini təkcə tələbələr oxumur. Teatrın yanında olan və bütün çalışan repertuarı bilən Ostrovski bütün bu müddət ərzində müstəqil olaraq Qoqol, Kornel, Rasin, Şekspir, Şiller, Volter kimi dram klassiklərini yenidən oxudu. Universiteti tərk etdikdən sonra 1843-cü ildə Alexander Nikolaevich Vicdan Məhkəməsində xidmət etmək qərarına gəldi. Oğlu üçün qanuni, hörmətli və qazanclı karyera istəyən atanın qəti təkidi ilə bu yenidən baş verdi. Bu, 1845-ci ildə Vicdan Məhkəməsindən (işlərin "vicdana görə" həll edildiyi) Moskva Kommersiya Məhkəməsinə keçidi də izah edir: burada xidmət - ayda dörd rubl üçün - 1851-ci il yanvarın 10-dək beş il davam etdi.

Ürəyini dinləyən və məhkəmədə kifayət qədər gördüklərini görən din xadimi Aleksandr Ostrovski hər gün dövlət qulluğundan Moskvanın bir başından digərinə - Voskresenskaya meydanından və ya Moxovaya küçəsindən Yauzaya, öz Vorobinosuna qayıdırdı.

Başına bir çovğun gəldi. Onun icad etdiyi hekayələrin və komediyaların personajları - tacirlər və tacirlər, tövlələrdəki nadinc yoldaşlar, qəribə ovçular, katiblər, tacir zəngin qızları və ya göy qurşağı əskinasları yığınına hazır olan hər şeyin məhkəmə vəkilləri - səs-küy salır, söyür və söyürdülər. bir-birinə... o personajların yaşadığı Zamoskvoreçye adlananlara "Evlənmə"də böyük Qoqol yalnız bir dəfə azacıq toxunmuşdu və onun, Ostrovskinin, onun haqqında hər şeyi hərtərəfli, təfərrüatlı şəkildə danışmaq taleyinə düşmüşdü ... təzə hekayələr! Gözümüzün önündə necə də şiddətli saqqallı üzlər görünür! Ədəbiyyatda nə şirəli və yeni dildir!

Yauzadakı evə çataraq ana və atasının əlini öpdü, səbirsizliklə nahar masasında oturdu, olması lazım olanı yedi. Sonra o, çoxdan düşündüyü “İddia ərizəsi” tamaşasının iki-üç səhnəsini çəkmək üçün (Ostrovskinin birinci "Ailə xoşbəxtliyinin şəkli" tamaşası).

İlk hobbi. İlk tamaşalar

Artıq 1846-cı ilin payızının sonu idi. Şəhər bağları, Moskva yaxınlığındakı bağlar saralıb uçurdu. Göy qaranlıq idi. Amma yağış yağmadı. Quru və sakit idi. O, Moxovayadan yavaş-yavaş sevimli Moskva küçələri ilə getdi, ölü yarpaqların qoxusu ilə dolu payız havasından, ötüb keçən vaqonların xışıltısından, zəvvarların, dilənçilərin, müqəddəs axmaqların, sərgərdanların, sərgərdanların izdihamının İverskaya kilsəsi ətrafındakı səs-küydən həzz aldı. "məbədin əzəməti üçün" sədəqə toplayan rahiblər, kilsədən kənarda qalan bəzi cinayətlərə görə keşişlər, indi "həyət arasında çaşqınlıq", qaynar sbitn və digər malların satıcıları, Nikolskayadakı ticarət dükanlarından cəsur yoldaşlar ...

Nəhayət, İlyinski darvazasına çatanda o, yanından keçən faytonun üstünə cumdu və üç qəpiyə bir müddət onu sürdü, sonra yenidən şən ürəklə Nikolovorobinski zolağına getdi.

Sonra hələ inciməmiş gənclik, ümidlər, hələ aldanmamış dostluğa inam onun qəlbini sevindirdi. Və ilk alovlu sevgi. Bu qız sadə Kolomna burjua qadını, tikişçi, tikişçi qadın idi. Və onu sadə, şirin rus adı ilə çağırdılar - Agafya.

Yayda Sokolnikidə gəzintidə, teatr stendində görüşdülər. Və o vaxtdan bəri Aqafya tez-tez ağ daşlı paytaxtı ziyarət edir (yalnız özünün və bacısı Natalyushkanın işləri üçün deyil) və indi Kolomnadan ayrılaraq Moskvada, Saşanın əziz dostundan çox uzaqda, Vorobinodakı Nikolada yerləşməyi düşünür. .

Ostrovski nəhayət kilsənin yaxınlığındakı geniş ata evinə yaxınlaşanda zəng qülləsindəki sexton artıq dörd saat geri çəkilmişdi.

Bağda, artıq qurudulmuş şerbetçiotu ilə hörülmüş taxta çardaqda Ostrovski, hətta darvazadan, hüquq tələbəsi olan qardaşı Mişanın kimsə ilə canlı söhbət etdiyini gördü.

Görünür, Mişa onu gözləyirmiş və bunu fərq edəndə dərhal həmsöhbətinə xəbər verib. Sonuncu impulsiv şəkildə çevrildi və gülümsəyərək, monoloqun sonunda səhnəni tərk edən teatr qəhrəmanının əlinin klassik dalğası ilə "körpəlik dostu" ilə salamladı.

O, tacirin oğlu Tarasenkov idi, indi də Novqoroddan tutmuş Novorossiyskədək hər yerdə teatrlarda oynayan faciəli aktyor Dmitri Qorev klassik dramlarda, melodramlarda, hətta Şiller və Şekspir faciələrində belə (uğursuz deyil).

Qucaqlaşdılar...

Ostrovski yeni ideyasından, “Müflis” adlı çoxpərdəli komediyasından danışıb və Tarasenkov birgə işləməyi təklif edib.

Ostrovski fikirləşdi. İndiyə qədər o, hər şeyi - hekayəsini və komediyasını təkbaşına, yoldaşsız yazıb. Ancaq bu əziz insandan əməkdaşlıqdan imtina etmək üçün səbəb, səbəb haradadır? O, aktyordur, dramaturqdur, ədəbiyyatı çox gözəl bilir və sevir, Ostrovskinin özü kimi yalana, hər cür zülmə nifrət edir...

Əvvəlcə təbii ki, nəsə yaxşı getmədi, həm mübahisələr, həm də fikir ayrılıqları oldu. Nədənsə, Dmitri Andreeviç və məsələn, nəyin bahasına olursa olsun, Mamzel Lipochka üçün başqa bir nişanlısı - Nagrevalnikov komediyaya düşmək istədi. Ostrovski isə Tarasenkovu bu dəyərsiz xarakterin tamamilə faydasızlığına inandırmaq üçün çoxlu əsəb sərf etməli oldu. Qorev komediya personajlarına - hətta eyni tacir Bolşova və ya onun axmaq arvadı Aqrafena Kondratyevnaya, ya da ovçuya, ya da tacir Olimpiadasının qızına nə qədər ədəbsiz, qaranlıq və ya sadəcə naməlum sözlər atdı!

Və təbii ki, Dmitri Andreeviç Ostrovskinin pyesni heç əvvəldən, ilk şəklindən deyil, təsadüfən yazmaq vərdişi ilə barışa bilmirdi - indi bu və ya digər hadisə, indi birincidən, indi. üçüncüdən, deyin, hərəkət edin.

Məsələ onda idi ki, Aleksandr Nikolayeviç pyes haqqında çoxdan fikirləşirdi, bütün bunları elə xırda təfərrüatlarla bilirdi və görürdü və indi onun üçün onun üçün qabarıq görünən hissəni qoparmaq çətin deyildi. bütün digərləri.

Nəhayət, hər şey də nəticə verdi. Bir-birimizlə bir az mübahisə etdikdən sonra komediyanı adi qaydada yazmağa başlamaq qərarına gəldik - ilk pərdədən... Qorev dörd axşam Ostrovski ilə işlədi. Aleksandr Nikolayeviç getdikcə daha çox diqtə edirdi, kiçik kamerasını bura-buya gəzdirirdi və Dmitri Andreyeviç bunu qələmə alırdı.

Ancaq təbii ki, Gorev bəzən gülümsəyərək çox məntiqli iradlar söyləyir və ya birdən həqiqətən gülməli, uyğun olmayan, lakin şirəli, həqiqətən tacir ifadəsini təklif edirdi. Beləliklə, ilk aktın dörd kiçik hadisəsini birlikdə yazdılar və bu, onların əməkdaşlığının sonu oldu.

Ostrovskinin ilk əsərləri "Bölgə nəzarətçisinin necə rəqs etdiyi haqqında əfsanə və ya böyükdən gülməliyə yalnız bir addım" və "Zamoskvoretski sakininin qeydləri" idi. Bununla belə, həm Aleksandr Nikolayeviç, həm də onun yaradıcılığının tədqiqatçıları “Ailə xoşbəxtliyinin mənzərəsi” pyesini onun yaradıcılıq bioqrafiyasının əsl başlanğıcı hesab edirlər. Ömrünün sonunda Ostrovski onun haqqında bunları xatırlayacaq: “Həyatımda mənim üçün ən yaddaqalan gün: 14 fevral 1847-ci il. O gündən mən özümü rus yazıçısı hesab etməyə başladım və heç tərəddüd etmədən çağırışıma inandım”.

Bəli, doğrudan da, həmin gün tənqidçi Apollon Qriqoryev gənc dostunu tamaşaçılara öz pyesini oxumalı olan professor S.P.Şevyrevin evinə gətirdi. Yaxşı, istedadlı oxudu və intriqa həyəcanlı idi, ona görə də ilk tamaşa uğurlu alındı. Ancaq işin şirəliliyinə və yaxşı rəylərə baxmayaraq, bu, sadəcə olaraq mənim üçün bir sınaq idi.

Atamla fikir ayrılığı. Ostrovskinin toyu

Bu arada, papa Nikolay Fyodoroviç, müxtəlif Volqa əyalətlərində dörd mülk əldə edərək, nəhayət, Emilia Andreevnanın yorulmaz xahişinə müsbət baxdı: o, məhkəmələrdəki xidmətdən, vəkillik təcrübəsindən imtina etdi və bütün ailəsi ilə birlikdə daimi yaşamaq üçün onlardan birinə köçmək qərarına gəldi. bu mülklər - Şchelykovo kəndi.

Ostrovskinin atası vaqonu gözləyərkən artıq boş olan kabinetə zəng vurdu və lazımsız yerə yumşaq stulda oturaraq dedi:

Çoxdan istəyirdim, İsgəndər, mən çoxdan səndən əvvəl getmək, ya da nəhayət, sənə narazılığımı bildirmək istəyirdim. Siz universiteti atdınız; məhkəmədə lazımınca canfəşanlıq etmədən xidmət edirsən; Allah bilir siz kimləri tanıyırsınız - katibləri, meyxanaçıları, burjuaları, başqa xırda-xırdalıları, heç felyetonçuları demirəm... Aktrisalar, aktyorlar - belə olsa da, yazılarınız mənə heç də təsəlli verməsə də: çox bəlalar görürəm, amma az istifadə! .. Ancaq bu, sizin işinizdir. - körpə deyil! Amma özünüz fikirləşin, orada hansı ədəb-ərkanı, adətləri, sözləri, ifadələri öyrənmisiniz! Axı, sən istədiyin kimi edirsən, amma zadəgandan və oğlundan, düşünməyə cəsarət edirəm, hörmətli bir hüquqşünas - onda xatırlayın ... Əlbəttə, Emiliya Andreevna, incəliyinə görə sizi bir dəfə də məzəmmət etmədi - məncə belə ki? O da etməyəcək. Buna baxmayaraq, açıq desək, sizin kişi vərdişləriniz və bu tanışlığınız onu incidir!.. Birinci məqam budur. İkinci məqam isə belədir. Mən çoxlarından eşitmişəm ki, hansısa burjua qadını, dərzi ilə münasibət qurmusunuz, onun adı da belədir... rusca çox - Aqafya. Bu nə addır, rəhm et! Ancaq məsələ bu deyil... Daha da pisi odur ki, o, məhəllədə yaşayır və görünür, sizin razılığınız olmadan deyil, İskəndər... Deməli, budur, unutmayın: əgər bütün bunları tərk etməsəniz, ya da, Allah eləməsin, sən evlənsən, ya da elə o Aqafyanı sənə gətir, - o zaman yaşa, bildiyin kimi, amma məndən bir qəpik də almazsan, hər şeyi birdəfəlik dayandırıram... Cavab gözləmirəm. , və sus! Dediklərim deyilir. Siz gedib hazırlaşa bilərsiniz... Amma gözləyin, burada başqa bir şey var. Sənin və Mixailin bütün xırda əşyalarını və sənə lazım olan bəzi mebelləri, mən darvazaya dedim ki, biz gedəndə o biri evimizə, dağın altına köçsün. Şchelykovdan qayıdan kimi orada yaşamağa başlayacaqsınız, asma qatda. Bu sənə kifayətdir. Sergey isə hələlik bizimlə yaşayacaq... Get!

Ostrovski Agafyanı heç vaxt tərk edə bilməz və heç vaxt tərk etməyəcək ... Əlbəttə, atasının dəstəyi olmadan onun üçün şirin olmayacaq, amma ediləcək bir şey yoxdur ...

Tezliklə Yauzanın sahilində, Gümüş Hamamın yaxınlığındakı bu kiçik evdə Aqafya ilə tamamilə tək qaldılar. Çünki, o, atasının qəzəbinə baxmadan, nəhayət, “o Aqafya” Ostrovskini və onun bütün sadə əşyalarını asma otağına daşıdı. Qardaş Mişa isə Dövlət Nəzarəti Departamentində xidmət etməyə qərar verərək dərhal əvvəlcə Simbirskə, sonra Sankt-Peterburqa yola düşdü.

Ata evi olduqca kiçik idi, fasadında beş pəncərə var idi, istilik və ləyaqət üçün tünd qəhvəyi rəngə boyanmış lövhələrlə örtülmüşdü. Ev isə dar zolağı ilə Müqəddəs Nikolay kilsəsinə doğru sıldırım kimi yüksələn dağın lap ətəyinə yığılmışdı, zirvəsinə ucalmışdı.

Küçədən baxanda ev birmərtəbəli görünürdü, amma darvazanın arxasında, həyətdə qonşu həyətə baxan ikinci mərtəbə (başqa sözlə üç otaqlı asma qat) da var idi. çay sahilində Gümüş Hamamları olan boş sahə.

Yaradıcılıq yolunun başlanğıcı

Papa və ailəsi Şchelykovo kəndinə köçdükdən təxminən bir il keçdi. Ostrovski tez-tez təhqiredici ehtiyacdan əziyyət çəksə də, üç kiçik otaq onu günəş işığı və sevinclə qarşıladı və o, uzaqdan qaranlıq, dar pilləkənlə ikinci mərtəbəyə qalxarkən sarışınının sakit, əzəmətli bir rus mahnısını eşitdi. , gurultulu Qanya çox şey bilirdi. ... Və elə bu ildə ehtiyac içində, xidməti və gündəlik qəzet işi ilə çəkilmiş, Petraşevski işindən sonra ətrafdakı hər kəs kimi təşvişə düşmüşdü, qəfil həbslər, özbaşına senzura və yazıçıların ətrafında vızıldayan "milçəklər" , uzun müddət ona verilməyən “Müflis” (“Bizimkilər – sayılacağıq”) komediyasını məhz bu çətin ildə bitirib.

1849-cu ilin qışında tamamlanan bu pyesi müəllif bir çox evdə oxudu: A.F.Pisemskidə M.N. "Müflis"ə qulaq asmağa, Qoqol ikinci dəfə gəldi (sonra gəldi və yenidən dinlədi - bu dəfə evdə. EP Rostopchina).

Tamaşanın Poqodinin evində nümayişi çox böyük nəticələrə səbəb oldu: “Bizim adamlar - biz nömrələnəcəyik” görünür. "Moskvityanin"in 1850-ci il üçün altıncı sayında və o vaxtdan dramaturq ildə bir dəfə pyeslərini bu jurnalda dərc etdirir və 1856-cı ildə nəşr bağlanana qədər redaksiya heyətinin işində iştirak edir. Pyesin sonrakı çapı qadağan edildi, Nykolai'nin öz qətnaməsi I g lasil "Bu, boş yerə çap olundu, amma oynamaq qadağan edildi". Dramaturqun qeyri-rəsmi polis nəzarətinə də məhz həmin tamaşa səbəb olub. Və o (həmçinin "Moskvityanin"in işində iştirakı) onu slavyanfillər və qərbçilər arasında polemikanın mərkəzinə çevirdi. Müəllif bu tamaşanın səhnədə hazırlanması üçün on ildən çox gözləməli oldu: o, senzuranın müdaxiləsi olmadan ilkin formada Moskva Puşkin Teatrında yalnız 30 aprel 1881-ci ildə göründü.

Ostrovski üçün Poqodinin “Moskvityanin” əsəri ilə əməkdaşlıq dövrü həm gərgin, həm də çətin olur. Bu zaman o yazır: 1852-ci ildə - "Kişənizdə oturma", 1853-cü ildə - "Yoxsulluq pis deyil", 1854-cü ildə - "İstədiyiniz kimi yaşama" - slavyan yönümlü pyesləri, buna baxmayaraq ziddiyyətli rəylər, hamı milli teatra yeni qəhrəman arzulayırdı. Belə ki, 1853-cü il yanvarın 14-də Malı teatrında “Kişəndə ​​oturma” tamaşasının premyerası tamaşaçıları, ən azı dili, qəhrəmanları, xüsusən də kifayət qədər monoton və cüzi repertuar fonunda sevindirdi. vaxt (Qriboyedovun, Qoqolun, Fonvizinin əsərləri çox nadir hallarda verilirdi; məsələn, “Baş müfəttiş” bütün mövsüm ərzində cəmi üç dəfə nümayiş etdirilib). Səhnəyə rus xalq personajı, problemləri yaxın və ion olan bir adam çıxdı.Nəticədə əvvəllər səs-küy salan “Knyaz Skopin-Şuyski” kuklası 1854/55 mövsümündə bir dəfə getdi, “Yoxsulluq”. əxlaqsızlıq deyil” - 13 dəfə. Bundan əlavə, Nikulina-Kositskaya, Sadovsky, Schepkin, Martynov ... tamaşalarında oynadılar.

Bu dövrün mürəkkəbliyi nədir? Ostrovskinin ətrafında cərəyan edən mübarizədə və onun bəzi inamlarını öz təftişində ". 1853-cü ildə o, Poqodinə yaradıcılıqla bağlı fikirlərini yenidən nəzərdən keçirmək haqqında yazırdı: : 1) özümü təkcə düşmən etmək istəmirəm, həm də hətta narazılıq; 2) istiqamətimin dəyişməyə başladığını; 3) ilk komediyamda həyata baxışın mənə gənc və çox sərt görünməsi; 4) rus insanının həsrət çəkməkdənsə, özünü səhnədə görüb sevinməsi daha yaxşıdır. Korrektorlar bizsiz tapılacaq. İnsanları incitmədən islah etmək hüququna malik olmaq üçün onlara onların arxasında yaxşı şeylər bildiyinizi göstərmək lazımdır; Mən indi bunu edirəm, komik ilə yüksəkliyi birləşdirirəm. Birinci nümunə "Kişə" idi, ikincisini bitirirəm.

Hər kəs bundan məmnun deyildi. Və əgər Apollon Qriqoryev dramaturqun yeni pyeslərində "tiraniya satirasını deyil, çox müxtəlif mənşəli və ağtikanlı bütün dünyanın poetik təsvirini verməyə çalışdığına" inanırdısa, Çernışevski Ostrovskini öz tərəfinə çəkərək kəskin əks fikirdə idi. : “Son iki əsərdə cənab Ostrovski bəzədilə bilməyən və edilməməli olan şeylərin ləzzətli bəzəyinə düşdü. Əsərlər zəif və saxta çıxdı”; və dərhal tövsiyələr verdilər: deyirlər ki, dramaturq “bununla da ədəbi reputasiyasına xələl gətirərək, hələ də onun gözəl istedadını məhv etməyib: əgər cənab Ostrovski onu aparan palçıqlı yoldan çıxsa, yenə də əvvəlki kimi təzə və güclü görünə bilər. yoxsulluq pis deyil”.

Eyni zamanda, Moskvada rəzil dedi-qodular yayıldı ki, “Müflis” və ya “Bizim adamlar nömrələnib” heç də Ostrovskinin pyesi deyil, sadə dillə desək, aktyor Tarasenkov-Qorevdən oğurlanıb. De ki, o, Ostrovski, ədəbi oğrudan başqa bir şey deyil, deməli, fırıldaqçıların fırıldaqçısı, namus və vicdansız adamdır! Aktyor Qorev etibarlı, ən nəcib dostluğunun bədbəxt qurbanıdır ...

Üç il əvvəl, bu söz-söhbətlər yayılanda, Aleksandr Nikolayeviç hələ də Dmitri Tarasenkovun yüksək, vicdanlı əqidəsinə, ləyaqətinə, pozulmazlığına inanırdı. Çünki teatrı bu qədər fədakarlıqla sevən, Şekspiri, Şilleri bu qədər həyəcanla oxuyan bir adam, bu çağırış aktyoru, bu Hamlet, Otello, Ferdinand, Baron Meynau bədxahlıqla zəhərlənmiş o qeybətlərə qismən də olsa dəstək verə bilməzdi. Lakin Qorev susdu. Şayiələr yayıldı və yayıldı, şayiələr yayıldı və yayıldı və Qorev susdu və susdu ... Ostrovski bundan sonra Qorevə dostluq məktubu yazdı və ondan xahiş etdi ki, bu iyrənc dedi-qoduya dərhal son qoymaq üçün nəhayət çapda görünsün.

vay! Sərxoş aktyor Tarasenkov-Qorevin ruhunda nə namus var idi, nə də vicdan. O, məkrli cavabında nəinki özünü məşhur “Bizim adamlar – nömrəli” komediyasının müəllifi kimi tanıdı, eyni zamanda altı-yeddi il əvvəl qorunmaq üçün Ostrovskiyə təhvil verildiyi iddia edilən başqa pyeslərə də eyham vurdu. Beləliklə, indi məlum oldu ki, Ostrovskinin bütün əsərləri - bəlkə də kiçik bir istisna olmaqla - onun tərəfindən oğurlanıb və ya aktyor və dramaturq Tarasenkov-Qorevdən kopyalanıb.

O, Tarasenkova cavab vermədi, ancaq növbəti komediyasında işləmək üçün yenidən oturmağa güc tapdı. Çünki o vaxt yazdığı bütün yeni pyesləri Qorev böhtanının ən yaxşı təkzibi hesab edirdi.

Və 1856-cı ildə Tarasenkov yenidən unudulmaqdan çıxdı və bütün bu Pravdovlar, Aleksandroviçlər, Vl. Zotovs, “N. A." və onlar kimi başqaları yenə eyni təhqir və eyni ehtirasla onun üstünə, Ostrovskinin üstünə qaçdılar.

Və təbii ki, Təhrikçi Qorev deyildi. Bir vaxtlar Fonvizinlə Qriboyedovu, Puşkinlə Qoqolu, indi isə Nekrasovu və Saltıkov-Şedrini sürən o qaranlıq qüvvə burada ona qarşı qalxdı.

O, bunu hiss edir, başa düşür. Və buna görə də cavabını Moskva polisinin vərəqəsinin böhtan xarakterli qeydinə yazmaq istəyir.

İndi sakitcə "Bizim xalq - biz nömrələnəcəyik" komediyasının yaranma tarixini və çoxdan çap olunmuş, Aleksandr Ostrovski tərəfindən təsdiqlənmiş Dmitri Qorev-Tarasenkovun əhəmiyyətsiz iştirakını təsvir etdi.

“Cənablar, felyetonçular, – deyə o, cavabını buz kimi sakitliklə tamamladı, – öz cilovsuzluqlarından o qədər sürünürlər ki, nəinki ədəb-ərkan qanunlarını, həm də ölkəmizdə hər kəsin şəxsiyyətini, əmlakını qoruyan qanunları unudurlar. Düşünməyin, cənablar, ədəbi işə vicdanla xidmət edən yazıçı cəzasız olaraq sizin adınızla oynamağa icazə verəcək!” Və imzada Aleksandr Nikolaeviç özünü indiyə qədər yazdığı bütün doqquz pyesin müəllifi kimi təqdim etdi və uzun müddətdir oxucu ictimaiyyətinə, o cümlədən "Bizim xalq - biz nömrələnəcəyik" komediyasına məlumdur.

Amma təbii ki, Ostrovskinin adı ilk növbədə Malı teatrının səhnələşdirdiyi “Kişənə minmə” komediyası sayəsində tanındı; onun haqqında yazırdılar: “...o gündən rus dramaturgiyasından ritorika, yalan, qallomaniya get-gedə yox olmağa başladı. Personajlar səhnədə həyatda danışdıqları dildə danışırdılar. Tamaşaçılar üçün tamamilə yeni bir dünya açılmağa başladı."

Altı aydan sonra həmin teatrda “Yazıq gəlin” tamaşaya qoyuldu.

Bütün truppanın Ostrovskinin pyeslərini birmənalı qəbul etdiyini söyləmək olmaz. Bəli, yaradıcı kollektivdə bu mümkün deyil. "Yoxsulluq pis deyil" tamaşasından sonra Şçepkin Ostrovskinin pyeslərini tanımadığını bildirdi; ona daha bir neçə aktyor qoşuldu: Şumski, Samarin və başqaları. Amma gənc truppa dramaturqu dərhal başa düşdü və qəbul etdi.

Sankt-Peterburq teatr səhnəsini fəth etmək Moskva səhnəsindən daha çətin idi, lakin bu, çox tez Ostrovskinin istedadına tabe oldu: iki onillikdə onun pyesləri təxminən min dəfə ictimaiyyətə təqdim edildi. Düzdür, bu ona o qədər də sərvət gətirmədi. Aleksandr Nikolaeviçin özünə həyat yoldaşı seçərkən məsləhət istəmədiyi ata ona maddi yardım göstərməkdən imtina etdi; dramaturq sevimli arvadı və uşaqları ilə rütubətli asma qatında yaşayırdı; üstəlik, Poqodinin “Moskvityanin”i alçaldıcı dərəcədə az və nizamsız şəkildə ödəyirdi: Ostrovski naşirin xəsisliyinə və xəsisliyinə dəyərək ayda əlli rubl yalvarırdı. İşçilər bir çox səbəblərə görə jurnalı tərk etdilər; Ostrovski hər şeyə rəğmən, sona qədər ona sadiq qaldı. Onun "Moskvityanin" səhifələrində dərc olunan son əsəri, - "İstədiyiniz kimi yaşamayın." On altıncı kitabda, 1856-cı ildə jurnal fəaliyyətini dayandırdı və Ostrovski Nekrasovun "Sovremennik" jurnalında işləməyə başladı.

Rusiyada səyahət edin

Eyni zamanda, Ostrovskinin fikirlərini əhəmiyyətli dərəcədə dəyişdirən bir hadisə baş verdi. Coğrafiya Cəmiyyətinin sədri Böyük Hersoq Konstantin Nikolayeviç yazıçıların iştirakı ilə ekspedisiya təşkil etmək qərarına gəldi; Ekspedisiyanın məqsədi gəmiçiliklə məşğul olan Rusiya sakinlərinin həyatını öyrənmək və təsvir etmək, daha sonra nazirlik tərəfindən nəşr olunan "Dəniz Sbornik" üçün Ural, Xəzər, Volqa, Ağ dəniz, Azov dənizi ... 1856-cı ilin aprelində Ostrovski Volqa boyu səyahətə başladı: Moskva - Tver - Gorodnya - Ostashkov - Rjev - Staritsa - Kalyazin - Moskva.

Aleksandr Nikolayeviç Ostrovski əyalət şəhəri Tverə, ikinci gildiyanın taciri Barsukovun yanına belə gətirildi və sonra bəla onu bürüdü.

Yağışlı iyun səhərində otel otağında stol arxasında oturub nəhayət ürəyinin dincəlməsini gözləyən Ostrovski, indi sevinən, indi əsəbiləşərək, son ayların hadisələrini bir-bir ruhuna saldı.

Həmin ildə hər şey uğurlu görünürdü. Onun artıq Peterburqda Nekrasov və Panayevlə öz adamı var idi. O, artıq rus ədəbiyyatının fəxri olan məşhur yazıçılarla - Turgenevin, Tolstoyun, Qriqoroviçin, Qonçarovun yanında... teatr sənətinin yanında idi.

Onun Moskvada nə qədər başqa dostları və tanışları var! Saymaq mümkün deyil... Hətta burada, Yuxarı Volqaya səfərdə onu sadiq yoldaş (həm katib, həm də katib, müxtəlif səyahət işlərində könüllü şəfaətçi), səssiz Quriy Nikolayeviç Burlakov müşayiət edirdi. , açıq saçlı, eynəkli, hələ də kifayət qədər gənc bir oğlan. O, Moskvanın özündən Ostrovskiyə qoşulub və teatra həvəslə pərəstiş etdiyi üçün, öz təbirincə, “Melpomenanın (qədim yunan mifologiyasında faciə ilhamı, teatr) qüdrətli cəngavərlərindən birinin üzəngisində olmaq istəyirdi. "

Buna, bu cür ifadələrə qaşqabaqlanan Aleksandr Nikolayeviç dərhal Burlakova cavab verdi ki, deyirlər ki, o, ümumiyyətlə cəngavərə oxşamır, amma əlbəttə ki, uzun səfərində mehriban dost-yoldaş olmaqdan səmimiyyətlə sevinir. ...

Beləliklə, hər şey yaxşı keçdi. Bu şirin, şən yoldaşla gözəl Volqanın qaynaqlarına yollanaraq, zamanla yarı silinmiş freskalarla bəzədilmiş qədim məbədin qalıqları olan Tver, Rjev, Qorodnya və ya bir vaxtlar Vertyazinin bir çox sahil kəndlərini və şəhərlərini ziyarət etdi. ; Tvertsa'nın sıldırım sahilləri boyunca gözəl Torzhok şəhəri; və daha uzaqlarda, daha uzaqlarda və daha da şimalda - ibtidai daş yığınları boyunca, bataqlıqlar və kolluqların arasından, çılpaq təpələrlə, xarabalıq və vəhşilik arasında - mavi Seliger gölünə qədər, Ostaşkovun az qala bulaq suyunda boğulduğu yerdən və ağ Nil zahidi monastırının divarları, inanılmaz Kitej şəhəri kimi nazik bir yağış torunun arxasında parıldayan aydın görünürdü; və nəhayət, Ostaşkovdan - Volqanın ağzına, İordaniya adlı kilsəyə və bir az da qərbə, bizim qüdrətli rus çayımızın güclə hiss olunan bir axın içində mamırlarla örtülmüş yıxılmış ağcaqayın altından axdığı yer.

Ostrovskinin mətanətli yaddaşı 1856-cı ilin yazında və o yayında gördüyü hər şeyi, eşitdiyi hər şeyi həvəslə tutdu ki, sonralar vaxtı gələndə istər komediyada, istərsə də dramda birdən-birə canlandı, yerindən oynadı, dilləndi. ehtiraslarla qaynadılmış öz dili...

Artıq dəftərlərində cizgilər çəkirdi... Gündəlik tələbatdan bir az da boş vaxt olsaydı və ən əsası da qəlb rahatlığı, hüzur və işıq olsaydı, bir yox, dörd və daha çox yazmaq olardı. rollarda yaxşı aktyorlarla oynayır. Və bir ağaların şıltaqlığı ilə böyüdülmüş və şıltaqlıqla məhv edilmiş bir mülkədarın şagirdi olan bir təhkimli rus qızının acınacaqlı, həqiqətən də dəhşətli taleyi haqqında. Bir vaxtlar xidmətdə fərqinə vardığı bürokratik şıltaqlıqlar əsasında çoxdan düşünülmüş bir komediya da yazıla bilərdi - "Gəlirli yer": rus məhkəmələrinin qara yalanı, qoca heyvan oğru və rüşvətxor haqqında. , iyrənc gündəlik nəsrin boyunduruğu altında gənc, bozulmamış, lakin zəif bir ruhun ölümü haqqında. Və bu yaxınlarda, Rjev yolunda, Sitkovo kəndində, gecə cənab zabitlərin içki içdiyi meyxanada, qızılın şeytan gücü haqqında bir tamaşa üçün əla süjet hazırladı, bunun üçün bir adam quldurluğa, qətlə, hər cür xəyanətə hazırdır...

Onu Volqa üzərindəki tufan şəkli heyrətə gətirdi. Bu qaranlıq genişlik, şimşək çaxması, leysan və ildırım səsi ilə parçalandı. Bu köpüklü millər, sanki qəzəblənmiş kimi, buludlarla dolu alçaq səmaya qaçır. Və həyəcanla ağlayan qağayılar. Və sahildə dalğaların yuvarladığı daşların üyüdülməsi.

Bu təəssüratlardan hər dəfə bir şey yaranır, onun təxəyyülündə həssas yaddaşa dərindən hopmuş və hələ də oyanmaqda olan bir şey yaranırdı; təhqiri, təhqiri, eybəcər böhtanı çoxdan sönükləyib kölgədə qoyub, onun ruhunu həyat poeziyası ilə yuyub, doyumsuz yaradıcılıq təşvişini oyadıblar. Bəzi qeyri-müəyyən görüntülər, səhnələr, nitq qırıntıları onu uzun müddət əzablandırdı, uzun müddət əlini kağıza itələdi ki, nəhayət onları ya nağılda, ya dramda, ya da bir əfsanədə tutsun. bu dik sahillərin coşqun qədimliyi. Axı o, Volqa tibb bacısının mənşəyindən Nijni Novqoroda qədər bir neçə aylıq səyahətində yaşadığı poetik xəyalları və məşəqqətli gündəlik həyatı indi heç vaxt unutmayacaq. Volqa təbiətinin cazibəsi və Volqa sənətkarlarının - barja daşıyanların, dəmirçilərin, çəkməçilərin, dərzilərin və qayıq ustalarının acı yoxsulluğu, onların yarım həftəlik yorucu işi və zənginlərin - tacirlər, podratçılar, satıcılar, barjların böyük yalanı. sahibləri, əmək əsarətindən pul qazanırlar.

Həqiqətən də ürəyində nəsə yetişməli idi, bunu hiss edirdi. O, “Dəniz kolleksiyası” üçün yazdığı oçerklərdə xalqın ağır həyatından, tacirin yalanlarından, Volqaya yaxınlaşan tufanın küt gurultusundan danışmağa çalışırdı.

Amma bu oçerklərdə elə bir həqiqət, elə bir kədər var idi ki, əlli doqquzuncu ilin fevral sayında dörd fəsil yerləşdirən dəniz redaksiyasının bəyləri daha o fitnəli həqiqəti dərc etmək istəmirdilər.

Və təbii ki, onun esselərinə görə yaxşı və ya pis maaş alması məsələsi deyil. Bu, ümumiyyətlə, bununla bağlı deyil. Bəli, indi onun pula ehtiyacı yoxdur: “Oxu ​​Kitabxanası” bu yaxınlarda onun “Şagird” dramını nəşr etdirdi və Sankt-Peterburqda o, iki cildlik əsərlər toplusunu görkəmli naşir Qraf Kuşelev-Bezborodkoya dörd min gümüşə satdı. Lakin, əslində, onun yaradıcı təxəyyülünü pozmağa davam edən dərin təəssüratlar əbəs qala bilməz!

“tufan"

Ədəbi Ekspedisiyadan qayıdaraq Nekrasova yazır: “Hörmətli cənab Nikolay Alekseeviç! Mən sizin sirkulyar məktubumu bu yaxınlarda Moskvadan gedəndə aldım. Sizə bildirmək şərəfinə nail oluram ki, “Volqada gecələr” ümumi adı altında bütöv bir pyeslər silsiləsi hazırlayıram, onlardan birini oktyabrın sonunda və ya noyabrın əvvəlində şəxsən sizə təqdim edəcəyəm. Bu qışda nə qədər bacaracağımı bilmirəm, amma ikisi mütləq olacaq. Sizin ən təvazökar qulluqçunuz A. Ostrovski ”.

Bu vaxta qədər o, artıq yaradıcı taleyini Ostrovskini öz sıralarına cəlb etmək üçün mübarizə aparan, Nekrasovun “bizim, şübhəsiz, ilk dramatik yazıçımız” adlandırdığı “Sovremennik” jurnalı ilə bağlamışdı. Turgenev, Lev Tolstoy, Qonçarov, Drujinin, Panavim ilə tanışlıq da böyük ölçüdə Sovremennikə kömək etdi. personajlar "və digər pyeslərlə tanış oldular. Oxucular artıq Nekrasovun jurnallarının (birinci "Sovremennik", və sonra "Vətən qeydləri") ilk qış nömrələrini Ostrovskinin pyesləri ilə açır.

1859-cu ilin iyunu idi. Nikolovorobinski zolağında pəncərənin kənarındakı bağlarda hər şey çiçəkləndi və iyi gəldi. Otlar iyi gəlirdi, hasarlardakı itburnu və yasəmən kolları, hələ açılmamış yasəmən çiçəkləri şişirdi.

Yazı masasında oturmuş, fikrə dalmış Aleksandr Nikolayeviç uzun müddət açıq pəncərədən baxdı. Sağ əli hələ də iti itilənmiş qələmi saxlayırdı, sol əlinin dolğun ovucu isə bir saat əvvəl olduğu kimi tamamlamadığı komediyanın əlyazmasının incə cızılmış vərəqlərində dinc şəkildə uzanmağa davam edirdi.

O, Torjokda, Kalyazində və ya Tverdə bazar günü şənliklərində qayınanasının soyuq, qınayan və sərt baxışları altında özünü itirmiş əri ilə birlikdə gəzən təvazökar gənc qadını xatırladı. Tacir sinfindən olan cəsarətli Volqa oğlanları və qızlarını xatırladım ki, gecələr ölməkdə olan Volqanın üzərindəki bağlara qaçdılar və sonra tez-tez olduğu kimi, heç kim bilmir ki, öz arzuolunmaz evlərindən haradan öz nişanlıları ilə gizləndilər.

Özü də uşaqlıqdan və yeniyetməlikdən bilirdi, Zamoskvoreçyedə papa ilə yaşayır, sonra Yaroslavl, Kineşma, Kostromada tanış tacirlərə baş çəkirdi və bir neçə dəfə aktrisalardan və aktyorlardan eşitdi ki, evli bir qadının o zənginlərdə yaşaması necədir, hündür hasarların və tacir evlərinin möhkəm qalalarının arxasında. Onlar sevincdən, iradədən, xoşbəxtlikdən məhrum olan qul, ərin, qayınata və qayınananın qulu idilər.

Beləliklə, Volqada, çiçəklənən Rusiya İmperiyasının əyalət şəhərlərindən birində onun ruhunda yetişən dram növüdür ...

Yarımçıq qalmış köhnə komediyanın əlyazmasını kənara itələdi və bir yığın kağızdan boş vərəq götürərək cəld yeni tamaşasının ilk, hələ də fraqmentli və qeyri-müəyyən planını, “Gecələr” silsiləsindəki faciəsini cızmağa başladı. Volqada” deyə düşünmüşdü. Ancaq bu qısa eskizlərdə heç nə onu qane etmədi. O, vərəq-vərəq atıb yenə ayrı-ayrı səhnələr və dialoq parçaları, sonra qəflətən ağlına gələn personajlar, onların personajları, faciənin başlanması və faciənin başlanğıcı haqqında fikirlərini yazdı. Bu yaradıcılıq cəhdlərində harmoniya, əminlik, dəqiqlik yox idi - gördü, hiss etdi. Onları hansısa tək dərin və isti fikir, hər şeyi əhatə edən bir bədii obraz qızdırmırdı.

Saat günortadan keçdi. Ostrovski oturduğu yerdən qalxdı, qələmi stolun üstünə atdı, yüngül yay papağını taxdı və Aqafyaya xəbər verib küçəyə çıxdı.

Uzun müddət Yauza boyunca gəzdi, orada-burda dayandı, qaranlıq suyun üstündə çubuqlarla oturan balıqçılara, yavaş-yavaş şəhərə doğru üzən qayıqlara, başın üstündəki mavi səhra səmasına baxdı.

Qaranlıq su... Volqanın sıldırım sahili... şimşək fiti... tufan... Bu görüntü niyə onu belə təqib edir? Onu çoxdan narahat edən və narahat edən Volqa ticarət şəhərlərindən birindəki dramla necə əlaqəsi var? ..

Bəli, onun dramında qəddar insanlar gözəl, saf, məğrur, mülayim və xəyalpərəst qadına işgəncə verir, o, həsrətdən, kədərdən özünü Volqaya atırdı. Bu belədir! Ancaq tufan, çayın üstündə, şəhərin üstündə tufan ...

Ostrovski qəfil dayandı və uzun müddət sərt otlarla örtülmüş Yauzanın sahilində dayandı, sularının tutqun dərinliyinə baxdı və əsəbi halda yumru qırmızı saqqalını barmaqları ilə çimdik. Onun çaşqın beynində birdən-birə bütün faciəni poetik işıqla işıqlandıran hansısa yeni, heyrətamiz fikir doğdu. Tufan! .. Volqa üzərində, Rusiyada çoxu olan vəhşi tərk edilmiş bir şəhərin üzərində, qorxu içində qıvrılan bir qadının, bir dramın qəhrəmanı üzərində, bütün ömrümüz boyu tufan - tufan öldürücü, tufan - gələcək dəyişikliklərin müjdəçisi!

Sonra o, düz tarladan və çöllərdən keçərək, mümkün qədər tez asma qatına, kabinetinə, stol və kağıza tərəf qaçdı.

Ostrovski tələsik kabinetə qaçdı və qoltuğunun altına çevirdiyi kağız parçasına nəhayət, inadkar Katerinanın iradə həsrətinin, sevgisinin və xoşbəxtliyinin ölümü haqqında dramın başlığını yazdı - "Tufan" ". Budur, bütün tamaşanın ifşa olunmasının bir səbəbi və ya faciəvi səbəbi tapıldı - Volqa üzərində qəflətən qopan tufandan ruhu tükənmiş bir qadının ölümcül qorxusu. O, Katerina, uşaqlıqdan Allaha - insanın hakiminə dərin inamla böyüdü, əlbəttə ki, səmada parıldayan və gurultulu ildırım çaxmasını öz itaətsizliyinə, iradə istəyinə görə Rəbbin cəzası olaraq təsəvvür etməlidir. , Boris ilə gizli görüşlər üçün. Və buna görə də, bu mənəvi çaşqınlıqda, düşündüyü hər şeyə görə ehtiraslı tövbəsini qışqırmaq üçün özünü ərinin və qayınanasının qarşısında diz çökdürəcək və sevincini və özünü sona qədər düşünəcəkdir. günah. Hamı tərəfindən rədd edilən, məsxərəyə qoyulan, təkbaşına, dəstək və çıxış yolu tapmadan Katerina daha sonra yüksək Volqa sahilindən burulğana qaçacaq.

Bu qədər qərar verildi. Ancaq çoxu həll olunmamış qaldı.

Gündən-günə öz faciəsinin planı üzərində işləyirdi. Sonra tamaşaçıya şəhər haqqında, onun vəhşi əxlaqı, tacir-dul arvad Kabanovanın ailəsi haqqında bu şəkildə danışmaq üçün yoldan keçən və bir şəhər olan iki yaşlı qadının dialoqu ilə başladı. gözəl Katerina evli idi, əri Tixon haqqında, şəhərin ən zəngin tiranı Savel Prokofiç Dik haqqında və tamaşaçının bilməli olduğu başqa şeylər. Tamaşaçı o əyalət Volqa şəhərində necə insanların yaşadığını və gənc tacir Katerina Kabanovanın çətin dramının və ölümünün orada necə baş verdiyini hiss etsin və başa düşsün.

Sonra o, belə qənaətə gəldi ki, birinci aktın hərəkətini başqa yerdə deyil, yalnız həmin tiran Savel Prokofiçin evində inkişaf etdirmək lazımdır. Amma bu qərar da əvvəlki kimi - yaşlı qadınların dialoqu ilə - bir müddət sonra vaz keçdi. Çünki nə onda, nə də başqa halda biz gündəlik təbiilik, rahatlıq əldə etmədik, hərəkətin inkişafında əsl həqiqət yox idi və axı, tamaşa dramatik həyatdan başqa bir şey deyil.

Və əslində, küçədə iki yaşlı qadın, yoldan keçən və bir şəhər arasında, zalda əyləşən tamaşaçının mütləq bilməli olduğu şeylər haqqında sakit bir söhbət ona təbii görünməyəcək, amma düşünülmüş görünəcək. , xüsusi olaraq bir dramaturq tərəfindən icad edilmişdir. Onda da onları, bu danışan qoca qadınları qoymağa yer qalmayacaq. Çünki sonradan onun dramında heç bir rol oynaya bilməyəcəklər - danışıb yox olacaqlar.

Əsas personajların Savel Prokofiç Dikidə görüşünə gəlincə, onları ora gətirməyin təbii yolu yoxdur. Həqiqətən vəhşi, dostcasına və bütün şəhərdə tutqun, tanınmış sui-istifadəçi Savel Prokofiç; o evdə hansı ailə məclisləri və ya əyləncəli məclisləri keçirə bilər? Tamamilə heç biri.

Elə buna görə də Aleksandr Nikolayeviç xeyli fikirləşdikdən sonra qərara gəldi ki, o, tamaşasına Volqanın sıldırım sahilində, hamının gedə biləcəyi - gəzintiyə çıxa, təmiz hava ilə nəfəs ala, çayın o tayındakı genişliyə baxa biləcəyi ictimai bağda başlasın.

Məhz orada, bağda, şəhər qocası, özünü öyrədən mexanik, Kuligin, şəhərin köhnə ustası, öz-özünə öyrədilmiş mexanik, tamaşaçının bilməli olduğu şeyi Savel Dikoqonun yeni gələn qardaşı oğluna danışacaq. , Boris Qriqoryeviç. Və orada tamaşaçı faciənin qəhrəmanları haqqında açıq həqiqəti eşidəcək: Kabanıx haqqında, Katerina Kabanova haqqında, Tixon haqqında, Barbara, bacısı və başqaları haqqında.

İndi tamaşa elə qurulmuşdu ki, tamaşaçı onun teatrda oturduğunu, qarşısında həyat deyil, mənzərə, səhnə olduğunu unudacaq, aktyorlar öz əziyyətlərini və ya sevinclərini sözlə dilə gətirirdilər. müəllif tərəfindən tərtib edilmişdir. İndi Aleksandr Nikolayeviç əmin idi ki, tamaşaçılar gündən-günə yaşadıqları reallığı görəcəklər. Müəllifin uca düşüncəsi, hökmü ilə işıqlandırılan yalnız o reallıq onlara öz əsl mahiyyəti ilə fərqli, gözlənilməz görünəcək.

Aleksandr Nikolayeviç heç vaxt indi "Tufan"a yazdığı kimi bu qədər cəld və cəld, həyəcanlı sevinc və dərin duyğu ilə yazmamışdı. Bu, başqa bir dram, "Valideyn" də bir rus qadınının ölümü haqqında, lakin tamamilə gücsüz, işgəncəli bir qala, daha sürətli yazılmışdı - Peterburqda, qardaşımla, iki-üç həftə ərzində, demək olar ki, idim. iki ildən çoxdur onun haqqında düşünürəm.

Beləliklə, yay keçdi, sentyabr hiss olunmadan parladı. Və oktyabrın 9-da səhər Ostrovski, nəhayət, yeni pyesində son nöqtəni qoydu.

Pyeslərin heç biri ictimaiyyət və tənqidçilər arasında “Göy gurultusu” qədər uğur qazana bilmədi. Oxu Kitabxanasının ilk nömrəsində çap olundu və ilk tamaşa 1859-cu il noyabrın 16-da Moskvada oldu. Tamaşa həftəlik, hətta ayda beş dəfə (məsələn, dekabrda) zalın dolu olduğu vaxtlarda oynanılırdı; rolları tamaşaçıların sevimliləri - Rıkalova, Sadovski, Nikulina-Kositskaya, Vasilyev ifa edirdi. Və bu günə qədər bu tamaşa Ostrovskinin yaradıcılığında məşhur pyeslərdən biridir; Vəhşi, Kabanixa, Kuliqini unutmaq çətindir, Katerina - iradəni, gözəlliyi, faciəni, sevgini unutmaq mümkün olmadığı kimi mümkün deyil. Müəllifin oxunuşunda pyesi eşidən Turgenev ertəsi gün Fetə yazdı: "Rus, güclü, tamamilə mənimsənilmiş istedadın ən heyrətamiz, möhtəşəm əsəri". Qonçarov da bunu heç də yüksək qiymətləndirmirdi: “Şişirtmədə ittiham olunmaqdan qorxmadan, tam səmimi deyirəm ki, ədəbiyyatımızda dram əsəri yox idi. O, şübhəsiz ki, yüksək klassik gözəlliklərdə birinci yeri tutur və yəqin ki, uzun müddət tutacaq”. Dobrolyubovun “Tufan”a həsr etdiyi məqalədən hamı xəbərdar oldu. Tamaşanın dramatik uğuru müəllifə 1500 rubl məbləğində böyük Uvarov Akademik Mükafatı ilə taclandı.

O, indi doğrudan da məşhurlaşıb, dramaturq Aleksandr Ostrovski və indi bütün Rusiya onun sözünə qulaq asır. Odur ki, düşünmək lazımdır, nəhayət, senzura onun dəfələrlə lənətlənmiş, bir vaxtlar ürəyini sıxan sevimli komediyasını – “Bizimkilər – sayılacağıq” komediyasını səhnəyə buraxıb.

Bununla belə, bu tamaşa teatr tamaşaçılarının şikəst olmasından əvvəl, bir vaxtlar "Moskvityanin"də nəşr olunduğu kimi deyil, tələsik bağlanmış yaxşı mənalı sonu ilə çıxdı. Çünki müəllif üç il bundan əvvəl əsərlərinin toplusunu nəşr etdirərkən könülsüz də olsa, ruhunda acı bir ağrı olsa da, buna baxmayaraq, (necə deyərlər, pərdə altında) cənab Podxalyuzini “səhnəyə çıxarmalı idi. müflis tacir Bolşovun əmlakının gizlədilməsi işi”.

Elə həmin il Ostrovskinin pyeslərinin on bir əsərdən ibarət ikicildlik nəşri işıq üzü gördü. Bununla belə, dramaturqu əsl məşhur yazıçıya çevirən məhz “Göy gurultusu”nun təntənəsi oldu. Üstəlik, daha sonra bu mövzuya başqa bir mövzuda - "Pişik üçün bütün karnavallar deyil", "Həqiqət yaxşıdır, amma xoşbəxtlik daha yaxşıdır", "Çətin günlər" və s. pyeslərində toxunmağa və inkişaf etdirməyə davam etdi.

Tez-tez ehtiyac içində olan Aleksandr Nikolayeviç 1859-cu ilin sonunda "Ehtiyaclı yazıçı və elm adamları üçün təqaüd cəmiyyəti" yaratmaq təklifi ilə çıxış etdi və sonradan "Ədəbiyyat fondu" adı ilə geniş tanındı. Və özü də bu fondun xeyrinə tamaşaların ictimai oxunuşlarını keçirməyə başladı.

Ostrovskinin ikinci evliliyi

Lakin zaman bir yerdə dayanmır; hər şey gedir, hər şey dəyişir. Və Ostrovskinin həyatı dəyişdi. Bir neçə il əvvəl o, yazıçıdan 2 2 yaş kiçik olan Malı Teatrının aktrisası Marya Vasilievna Baxmetyeva ilə evləndi (və romantika uzun müddət davam etdi: toydan beş il əvvəl, onların artıq ilk qeyri-qanuni oğlu var idi) - çətin ki, tamamilə xoşbəxt adlandırıla bilər: Marya Vasilievna, özü də əsəbi bir təbiət idi və ərinin təcrübələrinə dərindən baxmırdı.

Çətin ki, Aleksandr Ostrovskinin yaradıcılığını qısaca təsvir etmək mümkün olsun, çünki bu adam ədəbiyyatın inkişafına böyük töhfə verib.

O, çox şeylər yazıb, amma ədəbiyyat tarixində ən çox yaxşı dramaturq kimi yadda qalıb.

Yaradıcılığın populyarlığı və xüsusiyyətləri

A.N.-nin populyarlığı. Ostrovski "Bizim xalqımız - biz sayılacağıq" əsərini gətirdi. Nəşr edildikdən sonra onun yaradıcılığı dövrün bir çox yazıçıları tərəfindən yüksək qiymətləndirilmişdir.

Bu, Aleksandr Nikolayeviçin özünə inam və ilham verdi.

Belə uğurlu debütdən sonra yaradıcılığında mühüm rol oynayan bir çox əsərlər yazıb. Bunlara aşağıdakılar daxildir:

• "Meşə"
• "İstedadlar və pərəstişkarları"
• "Cehiz".

Onun bütün pyeslərini psixoloji dram adlandırmaq olar, çünki yazıçının nə haqqında yazdığını başa düşmək üçün onun yaradıcılığını dərindən araşdırmaq lazımdır. Onun pyeslərindəki obrazlar hər kəsin başa düşə bilmədiyi çox yönlü şəxsiyyətlər idi. Ostrovski öz əsərlərində ölkənin dəyərlərinin necə dağıldığını düşünüb.

Onun pyeslərinin hər birinin real sonluğu var, müəllif bir çox yazıçılar kimi hər şeyi müsbət sonluqla bitirməyə çalışmayıb, onun üçün əsərlərində uydurma deyil, real həyatı göstərmək daha vacib olub. Ostrovski öz əsərlərində rus xalqının həyatını əks etdirməyə çalışır, üstəlik, onu heç bəzəmirdi - ətrafda gördüklərini qələmə alırdı.

Uşaqlıq xatirələri də onun əsərləri üçün süjet rolunu oynayırdı. Onun yaradıcılığının fərqli bir xüsusiyyəti onun əsərlərinin tamamilə senzuraya məruz qalmaması adlandırıla bilər, lakin buna baxmayaraq, populyar olaraq qaldı. Bəlkə də onun populyarlığının səbəbi dramaturqun Rusiyanı olduğu kimi oxuculara təqdim etməyə çalışması idi. Ostrovskinin əsərlərini yazarkən əməl etdiyi əsas meyar millilik və realizmdir.

Son illərdə işləmək

A.N. Ostrovski həyatının son illərində yaradıcılıqla xüsusilə məşğul olmuş, əsərləri üçün ən mühüm dram və komediyaları məhz o vaxt yazmışdır. Onların hamısı bir səbəbdən yazılıb, əsasən onun əsərlərində öz problemləri ilə təkbaşına mübarizə aparan qadınların faciəli taleyini təsvir edir. Ostrovski Tanrıdan gələn dramaturq idi, deyəsən çox rahat yaza bilirdi, beyninə fikirlər özü gəlirdi. Amma elə əsərlər də yazıblar ki, orada zəhmət çəkiblər.

Son əsərlərində dramaturq mətni və ifadəliliyi təqdim etməyin yeni üsullarını inkişaf etdirdi - bu, onun yaradıcılığında fərqli oldu. Onun əsərlərinin yazı üslubu Çexov tərəfindən yüksək qiymətləndirilmişdir ki, bu da Aleksandr Nikolayeviç üçün tərifdən kənardır. O, əsərində qəhrəmanların daxili mübarizəsini göstərməyə çalışıb.

yazı

Dramaturq öz əsərində, demək olar ki, heç vaxt siyasi və fəlsəfi problemlər, mimika və jestlər, onların geyimlərinin və məişətinin təfərrüatları ilə oynayaraq ortaya qoymayıb. Komik effektləri artırmaq üçün dramaturq adətən süjetə ikinci dərəcəli şəxsləri - qohumları, qulluqçuları, asılqanları, ətrafdakıları və gündəlik həyatın yan hallarını daxil edirdi. Məsələn, “Alovlu ürək”də Xlınovun yoldaşları və bığlı centlmen, ya da “Qurdlar və qoyunlar” komediyasında Tamerlan ilə Apollon Murzavetski, ya da “Meşə” və “Gəlin” filmlərində Neschastlivtsev və Paratovda aktyor Şastlivtsev. " və s. Dramaturq qəhrəmanların xarakterlərini təkcə hadisələrin gedişində deyil, həm də onların gündəlik dialoqlarının özəllikləri - "Xalqı ... ”.

Beləliklə, yeni yaradıcılıq dövründə Ostrovski dramatik sənətin tam sistemi ilə qurulmuş ustad kimi görünür. Onun şöhrəti, ictimai və teatr əlaqələri artmaqda və mürəkkəbləşməkdə davam edir. Yeni dövrdə yaradılan pyeslərin çoxluğu jurnallardan və teatrlardan Ostrovskinin pyeslərinə artan tələbatın nəticəsi idi. Bu illərdə dramaturq nəinki özü yorulmadan çalışdı, əksinə, az istedadlı və təcrübəsiz yazıçılara kömək etmək, bəzən onların yaradıcılığında onlarla fəal iştirak etmək üçün özündə güc tapdı. Belə ki, Ostrovski ilə yaradıcı əməkdaşlıqda N.Solovyovun bir sıra pyesləri (onlardan ən yaxşısı - "Beluqinin evliliyi" və "Vəhşi"), eləcə də P.Nevejinin pyesləri yazılmışdır.

Moskva Malı və Sankt-Peterburq İsgəndəriyyə teatrlarının səhnələrində öz pyeslərinin tamaşaya qoyulmasına daim köməklik göstərən Ostrovski, əsasən, bürokratik dövlət aparatının səlahiyyətində olan teatr işlərinin vəziyyətindən yaxşı xəbərdar idi və onların gözə çarpan çatışmazlıqlar. Gördü ki, o, Herzen, Turgenev və qismən də Qonçarov kimi nəcib və burjua ziyalılarını ideoloji axtarışlarında təsvir etmir. Pyeslərində o, tacirlərin, məmurların adi nümayəndələrinin məişət sosial həyatını, məişətini, şəxsi, xüsusən də məhəbbət, münaqişələr, ailə, pul, əmlak maraqlarının toqquşmalarının təzahür etdiyi məişətini göstərirdi.

Lakin rus həyatının bu tərəflərinin ideya-bədii dərk edilməsi Ostrovski üçün dərin milli-tarixi məna daşıyırdı. Həyatın ağaları və ağaları olan o insanların məişət münasibətləri vasitəsilə onların ümumi sosial vəziyyəti üzə çıxırdı. Necə ki, Çernışevskinin münasib fikirlərinə görə, Turgenevin “Asya” povestinin qəhrəmanı gənc liberalin qızla görüşdə qorxaq davranışı bütün nəcib liberalizmin “xəstəliyinin əlaməti” idi, onun siyasi zəifliyi də elədir. tacirlərin, məmurların və zadəganların məişət zülmü və yırtıcılığı onların fəaliyyətlərinə heç olmasa hər hansı şəkildə ümummilli mütərəqqi məna verə bilməməsinin daha dəhşətli xəstəliyinin əlaməti idi.

Bu, islahatlardan əvvəlki dövrdə tamamilə təbii və məntiqli idi. Sonra Voltovların, Vışnevskilərin, Ulanbekovların tiranlığı, təkəbbürü, yırtıcılığı artıq məhv olmağa məhkum edilmiş təhkimçiliyin "qaranlıq krallığının" təzahürü idi. Və Dobrolyubov düzgün qeyd etdi ki, Ostrovskinin komediyası "onda təsvir olunan bir çox acı hadisələri izah etmək üçün açar təqdim edə bilməz", buna baxmayaraq, "o, asanlıqla birbaşa aidiyyəti olmayan həyat tərzi ilə bağlı bir çox analoji mülahizələrə səbəb ola bilər. " Tənqidçi isə bunu onunla izah edirdi ki, Ostrovskinin çıxardığı tiranların “növləri” “nadir hallarda təkcə sırf tacir və ya bürokratik deyil, həm də milli (yəni milli) xüsusiyyətləri özündə ehtiva edir”. Başqa sözlə, Ostrovskinin pyesləri 1840-1860. avtokratik-təhkimçilik sisteminin bütün “qaranlıq krallıqlarını” dolayı yolla ifşa etdi.

İslahatdan sonrakı onilliklərdə vəziyyət dəyişdi. Sonra "hər şey alt-üst oldu" və get-gedə rus həyatının yeni, burjua sisteminə "uyğunlaşmağa" başladı. Və bu yeni sistemin necə dəqiqliklə "uyğunlaşdığı", yeni hakim sinfin, rus burjuaziyasının nə dərəcədə "uyğunlaşdığı" sualı. , təhkimçiliyin “qaranlıq krallığının” qalıqlarının və bütün avtokratik mülkədarlıq sisteminin məhv edilməsi uğrunda mübarizədə iştirak edə bilərdi.

Ostrovskinin müasir mövzularda iyirmiyə yaxın yeni pyesi bu ölümcül suala aydın mənfi cavab verdi. Dramaturq əvvəllər olduğu kimi, şəxsi sosial-məişət, ailə və əmlak münasibətləri dünyasını təsvir etmişdir. Onların inkişafının ümumi meyllərində ona hər şey aydın deyildi və onun "lirası" bəzən bu baxımdan kifayət qədər "düzgün səslər" söyləmirdi. Amma bütövlükdə Ostrovskinin pyeslərində müəyyən obyektiv yönüm var idi. Onlar despotizmin köhnə “qaranlıq krallığının” qalıqlarını və ümumbəşəri alqı-satqı mühitində burjua yırtıcılığının, pul həyəcanının, bütün mənəvi dəyərlərin məhv edilməsinin yenidən yaranan “qaranlıq səltənətini” ifşa etdilər. Onlar göstərdilər ki, rus iş adamları və sənayeçiləri milli inkişafın mənafeyini reallaşdırmaq iqtidarında deyillər, onların bəziləri, məsələn, Xlınov və Axov, yalnız kobud həzz almağa qadirdirlər, digərləri, Knurov və Berkutov kimi. yalnız ətrafdakı hər şeyi öz yırtıcı, “qurd balığı” maraqlarına tabe edir, digərləri üçün, məsələn, Vasilkov və ya Frol Pribytkov üçün mənfəət maraqları yalnız xarici ədəb və çox dar mədəni ehtiyaclarla əhatə olunur. Ostrovskinin pyesləri müəllifin ideya və niyyətlərindən əlavə, milli inkişafın müəyyən perspektivini - avtokratik-feodal despotizminin köhnə "qaranlıq səltənətinin" bütün qalıqlarının təkcə iştirakı olmadan deyil, qaçılmaz şəkildə məhv edilməsi perspektivini obyektiv şəkildə təsvir etdi. burjuaziyanın təkcə başının üstündə deyil, həm də öz yırtıcı “Qaranlıq səltənətinin” məhvi ilə birlikdə.

Ostrovskinin gündəlik pyeslərində təsvir olunan reallıq ümummilli mütərəqqi məzmundan məhrum bir həyat forması idi və buna görə də daxili komik ziddiyyətləri asanlıqla üzə çıxarırdı. Ostrovski özünün görkəmli dramatik istedadını onun açılmasına həsr etmişdir. Qoqolun realist komediya və romanları ənənəsinə arxalanaraq, onu 1840-cı illərin “təbii məktəbi” tərəfindən irəli sürülən və Belinski və Herzen tərəfindən formalaşdırılan yeni estetik tələblərə uyğun yenidən quraraq, Ostrovski xalqın sosial və məişət həyatının komik ziddiyyətlərini izləyirdi. Rusiya cəmiyyətinin hakim təbəqələri, "dünya təfərrüatlarını" araşdıraraq, "gündəlik münasibətlər şəbəkəsi" nin iplərini araşdırırlar. Ostrovskinin yaratdığı yeni dramatik üslubun əsas nailiyyətləri bunlar idi.

Giriş

Aleksandr Nikolayeviç Ostrovski ... Bu, qeyri-adi bir hadisədir. Aleksandr Nikolayeviçin rus dramaturgiyasının və səhnəsinin inkişafı üçün əhəmiyyəti, bütün rus mədəniyyətinin nailiyyətlərindəki rolu danılmaz və çox böyükdür. Rus mütərəqqi və xarici dramaturgiyasının ən yaxşı ənənələrini davam etdirən Ostrovski 47 orijinal pyes yazdı. Bəziləri daim səhnədədir, filmlərdə və televiziyada çəkilir, bəziləri demək olar ki, heç vaxt səhnəyə qoyulmur. Amma ictimaiyyətin və teatrın şüurunda “Ostrovskinin pyesi” deyilən şeylə bağlı müəyyən bir qavrayış stereotipi var. Ostrovskinin pyesləri bütün dövrlər üçün yazılıb və onlarda bizim aktual problemlərimizi, pis cəhətlərimizi görmək tamaşaçılar üçün çətin deyil.

Uyğunluq:Onun rus dramaturgiyasının, tamaşa sənətinin və bütün rus mədəniyyətinin inkişaf tarixindəki rolunu qiymətləndirmək çətindir. Rus dramaturgiyasının inkişafı üçün İngiltərədə Şekspir, İspaniyada Lope de Veqa, Fransada Molyer, İtaliyada Qoldoni və Almaniyada Şiller qədər böyük işlər görüb.

Ostrovski ədəbiyyatda ədəbi prosesin çox çətin şəraitində meydana çıxdı, onun yaradıcılıq yolunda əlverişli və əlverişsiz situasiyalar oldu, amma nə olursa olsun, o, novator və dramatik sənətin görkəmli ustadına çevrildi.

A.N.-nin dramatik şedevrlərinin təsiri. Ostrovski teatr səhnəsi sahəsi ilə məhdudlaşmırdı. Bu, digər sənət növlərinə də şamil edilir. Onun pyeslərinin milli səciyyəviliyi, musiqi-poetik ünsürü, irihəcmli obrazların rəngarəngliyi və aydınlığı, süjetlərin dərin həyatiliyi ölkəmizin görkəmli bəstəkarlarının diqqətini oyadıb və cəlb etməkdədir.

Ostrovski görkəmli dramaturq, teatr sənətinin görkəmli bilicisi olmaqla özünü həm də geniş miqyaslı ictimai xadim kimi göstərmişdir. Buna dramaturqun bütün həyatı boyu "əsrlə bərabər" olması çox kömək etdi.
Hədəf:A.N dramının təsiri. Ostrovski milli repertuarın yaradılmasında.
Tapşırıq:A.N.-nin yaradıcılıq yolunu izləyin. Ostrovski. A.N.-nin ideyaları, yolu və yeniliyi. Ostrovski. Teatr islahatının əhəmiyyətini göstərin A.N. Ostrovski.

1. Rus dramaturgiyası və dramaturqları əvvəlki a.s. Ostrovski

.1 A.N.-dən əvvəl Rusiyada teatr. Ostrovski

Ostrovskinin yaradıcılığının əsas axınında yaranan rus mütərəqqi dramının mənşəyi. Milli xalq teatrı komediya oyunları, intermediyalar, Petruşkanın komediya macəraları, stend zarafatları, “ayı” komediyaları və ən müxtəlif janrlı dramatik əsərlərdən ibarət geniş repertuara malikdir.

Xalq teatrı sosial cəhətdən kəskin mövzu, azadlıqsevər, ittihamçı satirik və qəhrəmanlıq-vətənpərvərlik ideologiyası, dərin konflikt, böyük, nadir hallarda qrotesk xarakterlər, aydın, aydın kompozisiya, danışıq dili, müxtəlif komik vasitələrdən məharətlə istifadə etməklə xarakterizə olunur: buraxılışlar. , qarışıqlıq, çoxmənalı omonimlər, oksimorlar.

“Xalq teatrı öz təbiətinə və ifa tərzinə görə iti və aydın hərəkətlər, süpürgəcli jestlər, ifrat yüksək dialoq, güclü mahnı və cəsarətli rəqs teatrıdır - hər şey uzaqdan eşidilir və görünür. Xalq teatrı öz təbiətinə görə gözə dəyməyən jestlərə, nitqlə deyilən sözlərə, tamaşaçıların tamamilə səssiz olduğu bir teatr salonunda asanlıqla qəbul edilə bilən hər şeyə dözmür”.

Şifahi xalq dramaturgiyasının ənənələrini davam etdirən rus yazılı dramaturgiyasında böyük uğurlar əldə edilmişdir. 18-ci əsrin ikinci yarısında tərcümə və təqlid dramaturgiyasının böyük rolu olduğu bir şəraitdə milli adət-ənənələri təsvir etməyə can atan, milli repertuar yaratmağın qayğısına qalan müxtəlif istiqamətli yazıçılar meydana çıxdı.

XIX əsrin birinci yarısının pyesləri arasında Qriboyedovun "Ağıldan vay", "Fonvizin Kiçik", Qoqolun "Baş müfəttiş", "Evlənmə" kimi realistik dramaturgiya şedevrləri xüsusilə qabarıqdır.

Bu əsərlərə işarə edən V.G. Belinski deyirdi ki, onlar “hər hansı bir Avropa ədəbiyyatına hörmət edəcəklər”. Ən çox “Ağıldan vay” və “Baş müfəttiş” komediyalarını yüksək qiymətləndirən tənqidçi onların “istənilən Avropa ədəbiyyatını zənginləşdirə biləcəyinə” inanırdı.

Qriboyedov, Fonvizin və Qoqolun görkəmli realistik pyesləri rus dramaturgiyasının yenilikçilik meyllərini aydın şəkildə əks etdirirdi. Onlar aktual sosial mövzuda, açıq-aşkar sosial və hətta ictimai-siyasi pafosda, hər hansı bir hərəkətin bütün inkişafını müəyyən edən ənənəvi məhəbbət-məişət süjetindən uzaqlaşmaqda, komediya və komediyanın süjet və kompozisiya qanunlarının pozulmasından ibarət idi. sosial mühitlə sıx əlaqəli tipik və eyni zamanda fərdi personajların inkişafına münasibətdə intriqa dramı.

Mütərəqqi rus dramaturgiyasının ən yaxşı pyeslərində təzahür edən bu yenilikçilik meylləri nəzəri cəhətdən yazıçılar və tənqidçilər tərəfindən başa düşülməyə başlayırdı. Beləliklə, Qoqol rus mütərəqqi dramaturgiyasının meydana çıxmasını satira ilə bağlayır və komediyanın orijinallığını onun həqiqi icmasında görür. O, haqlı olaraq qeyd etmişdir ki, “belə bir ifadə... hələ heç bir xalq arasında komediyaya qəbul edilməmişdir”.

Bu zaman A.N. Ostrovskinin rus mütərəqqi dramı artıq dünya səviyyəli şedevrlərə malik idi. Amma bu əsərlər hələ də sayca son dərəcə az idi və buna görə də o vaxtkı teatr repertuarının simasını müəyyən etmirdi. Mütərəqqi məişət dramaturgiyasının inkişafı üçün böyük itki senzura tərəfindən saxlanılan Lermontov və Turgenevin pyeslərinin vaxtında meydana çıxa bilməməsi idi.

Teatr səhnəsini dolduran əsərlərin böyük əksəriyyəti Qərbi Avropa pyeslərinin tərcümələri və dəyişdirilməsi, habelə qoruyucu xarakterli yerli yazıçıların səhnə təcrübələri idi.

Teatr repertuarı kortəbii şəkildə deyil, jandarm korpusunun fəal təsiri və I Nikolayın diqqətli baxışı altında yaradılmışdır.

İttihamçı və katrin pyeslərinin yaranmasının qarşısını alan I Nikolayın teatr siyasəti sırf əyləncəli, avtokratik-vətənpərvər dramatik əsərlərin istehsalına hər cür himayədarlıq edirdi. Bu siyasət uğursuz oldu.

Dekabristlərin məğlubiyyətindən sonra ictimai kəskinliyini çoxdan itirmiş, yüngül, düşüncəsiz, kəskin təsirli komediyaya çevrilmiş teatr repertuarında vodevil ön plana çıxdı.

Çox vaxt birpərdəli komediya lətifə süjeti, yumoristik, aktual və çox vaxt qeyri-ciddi qoşmalar, məzəli, gözlənilməz hadisələrdən toxunmuş söz oyunu və hiyləgər intriqa ilə seçilirdi. Rusiyada vodvil XIX əsrin 10-cu illərində gücləndi. Birincisi, uğursuz olsa da, vodvil A.A. Şaxovski. Xüsusilə 1825-ci ildən sonra onun ardınca başqa bir dəstə gəldi.

Vodevil I Nikolaya xüsusi məhəbbət və himayədarlıq edirdi. Onun teatr siyasəti öz təsirini göstərdi. Teatr - XIX əsrin 30-40-cı illərində Vodevil krallığına çevrildi, burada əsasən sevgi vəziyyətlərinə diqqət yetirildi. 1842-ci ildə Belinski yazırdı: "Vay, gözəl binadakı yarasalar kimi, zəncəfil sevgisi və qaçılmaz toy ilə vulqar komediyalar səhnəmizi zəbt etdi! Bu, bizim “süjet” dediyimiz şeydir. Komediyalarımıza, vodevillərimizə baxıb onları reallığın ifadəsi kimi qəbul edəndə fikirləşəcəksən ki, bizim cəmiyyət ancaq məşğuldur, sevgidir, ancaq yaşayır və nəfəs alır, o!”.

Vodevilin yayılmasına o vaxtkı fayda tamaşaları sistemi də kömək etdi. Maddi bir mükafat olan fayda tamaşası üçün sənətçi tez-tez kassa uğuruna hesablanmış dar əyləncəli bir tamaşa seçdi.

Teatr səhnəsi yastı, tələm-tələsik tikilmiş parçalarla dolu idi, burada flört, gülməli səhnələr, lətifə, səhv, qəza, gözlənilməzlik, çaşqınlıq, geyinmək, gizlənmək əsas yer tuturdu.

Sosial mübarizənin təsiri altında vodvil öz məzmununu dəyişdi. Süjetlərin xarakterinə görə onun inkişafı sevgi-erotik məişətdən gündəlik həyata keçdi. Lakin kompozisiya baxımından o, xarici komiksin primitiv vasitələrinə əsaslanaraq əsasən standart olaraq qaldı. Qoqolun “Teatr keçidi” əsərindəki personajlardan biri bu dövrün vodevilini təsvir edərkən çox düzgün deyirdi: “Yalnız teatra get: hər gün birinin stulun altında gizləndiyi, digərinin isə ayağından çıxardığı tamaşa görəcəksən. ."

XIX əsrin 30-40-cı illərinin kütləvi vodevilinin mahiyyəti aşağıdakı başlıqlarla açılır: “Çaşqınlıq”, “Birlikdə köçüb, dağılıb və ayrılıb”. Vodevilin oynaq-qeyri-ciddi xüsusiyyətlərini vurğulayan bəzi müəlliflər onları vodevil-fars, zarafat-vodevil və s.

“Əhəmiyyətsizliyi” məzmunun əsası kimi birləşdirərək, vodvil tamaşaçıları reallığın fundamental məsələlərindən və ziddiyyətlərindən yayındırmaq üçün təsirli vasitəyə çevrildi. Ağılsız vəziyyətlər və hadisələrlə tamaşaçıları ələ salan vodevil “axşamdan axşama, tamaşadan tamaşaya kimi tamaşaçını lazımsız və etibarsız düşüncələrə yoluxmaqdan qorumalı olan eyni gülünc zərdabla aşılayırdı”. Lakin hakimiyyət bunu pravoslavlığın, avtokratiyanın və təhkimçiliyin birbaşa tərənnümünə çevirməyə çalışdı.

19-cu əsrin ikinci rübündə rus səhnəsinə sahib çıxan Vodevil, bir qayda olaraq, yerli və orijinal deyildi. Çox vaxt bunlar, Belinskinin dediyi kimi, Fransadan “zorla sürüklənən” və bir növ rus adətlərinə uyğunlaşdırılmış pyeslər idi. 40-cı illərin digər dram janrlarında da oxşar mənzərəni görürük. Orijinal hesab edilən dramatik əsərlər əsasən gizli tərcümələr idi. Kəskin söz, effekt, yüngül və gülməli süjet arxasınca 1930-40-cı illərin vodevil-komediya pyesi çox vaxt öz dövrünün gerçək həyatını təsvir etməkdən çox uzaq idi. Əslində insanlar, gündəlik personajlar, çox vaxt orada yox idi. Bu, o vaxtkı tənqidlərlə dəfələrlə vurğulanmışdı. Vodevilin məzmunu ilə bağlı Belinski narazılıqla yazırdı: “Hərəkət yeri həmişə Rusiyadadır, personajlar rus adları ilə qeyd olunur; amma burada nə rus həyatını, nə rus cəmiyyətini, nə də rus xalqını tanımayacaq və görməyəcəksiniz. 19-cu əsrin ikinci rübündə vodevilin konkret reallıqdan təcrid olunmasına işarə edərək, sonrakı tənqidçilərdən biri haqlı olaraq qeyd etdi ki, rus cəmiyyətini o dövrdən öyrənmək “heyrətləndirici anlaşılmazlıq” olardı.

Vodeville, inkişaf edərək, tamamilə təbii olaraq dilin xarakterik istəyini göstərdi. Ancaq eyni zamanda, personajların nitq fərdiləşdirilməsi sırf zahiri olaraq - qeyri-adi, gülməli morfoloji və fonetik cəhətdən təhrif olunmuş sözlərin sıralanması, yanlış ifadələr, gülünc ifadələr, deyimlər, atalar sözləri, milli vurğular və s.

XVIII əsrin ortalarında teatr repertuarında vodevillə yanaşı melodram da çox populyar idi. Onun aparıcı dramatik növlərdən biri kimi formalaşması 18-ci əsrin sonlarında Qərbi Avropa burjua inqilablarının hazırlanması və həyata keçirilməsi kontekstində baş verir. Bu dövrün Qərbi Avropa melodramının əxlaqi-didaktik mahiyyətini əsasən sağlam düşüncə, praktiklik, didaktiklik, hakimiyyətə gedən və öz etnik prinsiplərini feodal zadəganlarının azğınlığına qarşı qoyan burjuaziyanın əxlaq kodeksi müəyyən edir.

Həm vodevil, həm də melodram həyatdan çox uzaq idi. Bununla belə, bunlar sadəcə olaraq mənfi hadisələr deyildi. Onların bəzilərində satirik meyillərə qarşı olmayan mütərəqqi meyllər – liberal və demokratik meyllər öz yolunu tutub. Sonrakı dramaturgiya, şübhəsiz ki, intriqa, zahiri komik, kəskin zərif, zərif söz oyununun aparılmasında vodevilistlərin sənətindən istifadə etdi. O, həm də personajların psixoloji təsvirində, hərəkətin emosional gərgin işlənməsində melodramaturqların nailiyyətlərindən yan keçməyib.

Qərbdə melodram tarixən romantik dramdan əvvəl olsa da, Rusiyada bu janrlar eyni vaxtda yaranıb. Üstəlik, çox vaxt onlar öz xüsusiyyətlərini kifayət qədər dəqiq vurğulamadan, birləşmədən, birini digərinə keçirmədən bir-birlərinə münasibətdə hərəkət edirdilər.

Belinski melodramatik, psevdopatik effektlərdən istifadə edən romantik dramların ritorik mahiyyətini dəfələrlə kəskin şəkildə ifadə etmişdir. "Əgər siz," deyə yazdı, "romantizmimizin" dramatik təsvirlərinə " daha yaxından baxmaq istəsəniz, onların psevdo-klassik dram və komediyaların tərtibində istifadə olunan eyni reseptlərə görə yoğrulduğunu görərsiniz: eyni qeyri-təbiilik, eyni "bəzəkli təbiət", personajlar əvəzinə üzləri olmayan eyni obrazlar, eyni monotonluq, eyni vulqarlıq və eyni bacarıq.

19-cu əsrin birinci yarısının melodramları, romantik və sentimental, tarixi-vətənpərvər dramları təkcə ideya, süjet, personajlar deyil, həm də dil baxımından yalançı idi. Klassikistlərlə müqayisədə sentimentalistlər və romantiklər, şübhəsiz ki, dili demokratikləşdirmək mənasında böyük bir addım atdılar. Amma bu demokratikləşmə, xüsusən sentimentalistlər arasında çox vaxt nəcib qonaq otağının danışıq dilindən kənara çıxmırdı. Əhalinin imkansız təbəqələrinin, geniş zəhmətkeş kütlələrin nitqi onlara çox sərt görünürdü.

Bu dövrdə məişət mühafizəkar romantik janrlı pyeslərlə yanaşı, onlara ruhən yaxın olan tərcümələr də teatr səhnəsinə geniş şəkildə nüfuz edir: “romantik operalar”, “romantik komediyalar” adətən balet, “romantik tamaşalar”la birləşir. Bu dövrdə Qərbi Avropa romantizminin mütərəqqi dramaturqlarının, məsələn, Şiller və Hüqonun əsərlərinin tərcümələri də çox uğurlu olmuşdur. Amma bu pyesləri yenidən düşünən tərcüməçilər “tərcümə” işini həyatın zərbələrini dayamış, taleyin qarşısında həlim təslim olanlara tamaşaçılarda rəğbət oyatmağa qədər azaldıblar.

Bu illərdə Belinski və Lermontov mütərəqqi romantizm ruhunda öz pyeslərini yaratsalar da, XIX əsrin birinci yarısında onların heç biri teatrda göstərilməmişdir. 40-cı illərin repertuarı nəinki aparıcı tənqidi, hətta sənətçiləri və tamaşaçıları da qane etmir. 40-cı illərin görkəmli sənətkarları Moçalov, Şçepkin, Martınov, Sadovski enerjilərini xırda şeylərə, bir günlük qeyri-bədii pyeslərdə oynamağa sərf etməli oldular. Ancaq 40-cı illərdə pyeslərin "böcəklər kimi sürülərdə doğulacağını" və "görməli heç bir şeyin olmadığını" etiraf edən Belinski, bir çox digər mütərəqqi şəxsiyyətlər kimi, rus teatrının gələcəyinə ümidsiz baxmırdı. Vodevilin düz yumoru və melodramın yalançı pafosu ilə kifayətlənməyən mütərəqqi tamaşaçılar çoxdan arzusunda idilər ki, orijinal realistik pyeslər teatr repertuarında müəyyənedici və aparıcı yer tutacaq. 40-cı illərin ikinci yarısında zadəgan və burjua dairələrindən olan kütləvi teatr ziyarətçisi aparıcı tamaşaçının repertuardan narazılığını bu və ya digər dərəcədə bölüşməyə başladı. 40-cı illərin sonlarında bir çox tamaşaçı, hətta vodvildə belə, "reallığın işarələrini axtarırdı". Onları artıq melodramatik və vodevil effektləri qane etmirdi. Həyat tamaşalarına həsrət qaldılar, səhnədə sadə insanları görmək istədilər. Mütərəqqi tamaşaçı öz istəklərinin əks-sədasını yalnız rus (Fonvizin, Qriboyedov, Qoqol) və Qərbi Avropa (Şekspir, Molyer, Şiller) dramatik klassiklərinin bir neçə, nadir hallarda görünən əsərlərində tapdı. Eyni zamanda etirazla bağlı istənilən söz, sərbəst, onu narahat edən hiss və düşüncələrin ən kiçik eyhamı tamaşaçının qavrayışında on qat əhəmiyyət kəsb edirdi.

“Təbiət məktəbi”nin praktikasında bu qədər aydın ifadə olunan Qoqol prinsipləri teatrda realist və milli orijinallığın təsdiqlənməsinə xüsusi töhfə verdi. Ostrovski dramaturgiya sahəsində bu prinsiplərin ən parlaq təmsilçisi idi.

1.2 Erkən yaradıcılıqdan yetkinliyə qədər

OSTROVSKİ Aleksandr Nikolayeviç, rus dramaturqu.

Ostrovski uşaq ikən mütaliəyə aludə olub. 1840-cı ildə gimnaziyanı bitirdikdən sonra Moskva Universitetinin hüquq fakültəsinə daxil oldu, lakin 1843-cü ildə oranı tərk etdi. Sonra Moskva Məhkəmə Şurasının ofisinə daxil oldu, daha sonra Kommersiya Məhkəməsində xidmət etdi (1845-1851). Bu təcrübə Ostrovskinin yaradıcılığında mühüm rol oynamışdır.

O, ədəbi sahəyə 1840-cı illərin ikinci yarısında daxil olub. Qoqol ənənəsinin davamçısı kimi təbiət məktəbinin yaradıcılıq prinsiplərinə diqqət yetirmişdir. Bu zaman Ostrovski "Zamoskvoretski sakininin qeydləri" adlı nəsr essesini, ilk komediyalarını yaratdı ("Ailə şəkli" pyesi müəllif tərəfindən 1847-ci il fevralın 14-də professor S.P.Şevırevin çevrəsində oxunmuş və onun tərəfindən bəyənilmişdir) .

“Bankrut” satirik komediyası (“Bizim adamlar – biz nömrələnəcəyik”, 1849) dramaturqa geniş şöhrət gətirdi. Süjet (tacir Bolşovun yalançı iflası, ailə üzvlərinin məkrliliyi və ürəksizliyi – Lipoçkanın qızı və məmurun, daha sonra atasının qocasını borc çuxurundan qurtarmayan Podxalyuzinin kürəkəni, daha sonra Bolşovun fikir) Ostrovskinin vicdanlı məhkəmədə xidmət zamanı əldə etdiyi ailə davası ilə bağlı müşahidələrinə əsaslanırdı. Rus səhnəsində səslənən yeni bir söz olan Ostrovskinin gücləndirilmiş məharəti, xüsusən də möhtəşəm inkişaf edən intriqa və canlı gündəlik təsviri əlavələrin birləşməsində əks olundu (tapçının nitqi, ana və qızın mübahisəsi) , hərəkətə mane olur, həm də tacir mühitinin həyat və adət-ənənələrinin xüsusiyyətlərinə dair bir məna verir. Burada personajların nitqinin özünəməxsus, eyni zamanda sinfi və fərdi psixoloji rənglənməsi xüsusi rol oynamışdır.

Artıq "Bankrut" da Ostrovskinin dramatik yaradıcılığının kəsişən mövzusu müəyyən edilmişdir: tacir və burjua mühitində qorunub saxlanılan patriarxal, ənənəvi həyat tərzi və onun tədricən degenerasiyası və dağılması, habelə mürəkkəb münasibətlər. insan getdikcə dəyişən həyat tərzi ilə daxil olur.

Rus ictimai, demokratik teatrının repertuar əsasına çevrilən qırx illik ədəbi yaradıcılıqda (bəziləri həmmüəllifdir) əlli pyes yaradan Ostrovski yaradıcılığının müxtəlif mərhələlərində yaradıcılığının əsas mövzusunu müxtəlif üsullarla təqdim etmişdir. Belə ki, 1850-ci ildə torpaqşünaslıq istiqaməti ilə tanınan “Moskvityanin” jurnalının əməkdaşı olmaqla (redaktor M.P.Poqodin, həmkarları A.A.Qriqoryev, T.İ. jurnala yeni istiqamət verməyə – əsas diqqəti milli orijinallıq və orijinallıq ideyalarına yönəltməyə çalışırdılar. kəndli ("köhnə" slavyanfillərdən fərqli olaraq), lakin patriarxal tacirlərdən. Sonrakı pyeslərində oturma kirşəndə, Yoxsulluq eybəcərlik deyil, İstədiyin kimi yaşama” (1852-1855), dramaturq xalq həyatının poeziyasını əks etdirməyə çalışdı:“ Düzəltmək hüququna sahib olmaq. xalqı incitmədən, onun arxasında yaxşı bildiyinizi göstərmək lazımdır; Ucaları komik ilə birləşdirərək indi etdiyim şey budur "deyə o" Muskovit "dövründə yazdı.

Eyni zamanda, dramaturq qız Agafya İvanovna ilə (onun dörd uşağı var) dost oldu, bu da atası ilə münasibətlərin kəsilməsinə səbəb oldu. Şahidlərin dediyinə görə, o, mehriban, istiqanlı bir qadın idi və Ostrovskinin Moskva həyatı haqqında biliyi ona borclu idi.

"Moskvalılar" pyesləri nəsillər arasında münaqişələrin həllində məşhur utopiklik ilə xarakterizə olunur ("Yoxsulluq pis deyil" komediyasında, 1854, xoşbəxt bir qəza tiran atanın qoyduğu nikahı pozur və qızına nifrət edir. zəngin bir gəlinin - Lyubov Gordeevnanın - kasıb bir məmur Mitya ilə evlənməsi) ... Amma Ostrovskinin “Moskvalı” dramının bu xüsusiyyəti bu dərnəyin əsərlərinin yüksək realist keyfiyyətini inkar etmir. Zalım tacir Qordey Tortsovun sərxoş qardaşı Lyubim Tortsovun xeyli sonralar yazılmış “Alovlu ürək” (1868) pyesindəki obrazı bir-birinə zidd görünən keyfiyyətləri dialektik şəkildə birləşdirən mürəkkəb obraza çevrilir. Eyni zamanda, Lyubim həqiqət carçısı, xalq mənəviyyatının daşıyıcısıdır. O, öz puçluğu, yalançı dəyərlərə olan ehtirası üzündən həyata ayıq baxışını itirmiş Qordeyə gözlərini açmağa məcbur edir.

1855-ci ildə "Moskvityanin"dəki mövqeyindən (daimi qarşıdurmalar və az qonorar) narazı olan dramaturq jurnalı tərk edərək Peterburq Sovremennikinin redaksiya heyətinə yaxınlaşır (N.A. Nekrasov Ostrovskini "şübhəsiz ki, ilk dramatik yazıçı" hesab edirdi). 1859-cu ildə dramaturqun ilk toplu əsərləri çıxıb, ona həm şöhrət, həm də insan sevinci gətirir.

Sonralar ənənəvi yolun işıqlandırılmasında iki cərəyan - tənqidi, ittihamedici və poetik - Ostrovskinin "Tufan" (1859) faciəsində tam şəkildə özünü göstərdi və birləşdirdi.

Sosial və məişət dramaturgiyasının janr çərçivəsində yazılan əsər eyni zamanda münaqişənin faciəvi dərinliyi və tarixi əhəmiyyəti ilə də zəngindir. İki qadın obrazın – Katerina Kabanova və onun qayınanası Marfa İqnatyevnanın (Kabanixa) toqquşması miqyasına görə Ostrovski teatrı üçün ənənəvi olan nəsillər arasındakı münaqişəni xeyli üstələyir. Baş qəhrəmanın xarakteri (N.A. Dobrolyubov tərəfindən “qaranlıq səltənətdə işıq şüası” adlandırılır) bir neçə dominantdan ibarətdir: sevmək bacarığı, azadlıq istəyi, həssas, həssas vicdan. Dramaturq Katerinanın təbiiliyini, daxili azadlığını göstərərək, eyni zamanda onun patriarxal həyat tərzinin ətindən olduğunu vurğulayır.

Ənənəvi dəyərlərlə yaşayan Katerina ərinə xəyanət edərək, Borisə olan sevgisinə təslim olaraq bu dəyərləri pozmaq yolunu tutur və bunu çox yaxşı bilir. Hamının gözü qarşısında özünü qınayan və intihar edən Katerinanın dramı bütöv bir tarixi düzənin getdikcə dağılaraq keçmişə çəkilən faciəsinin xüsusiyyətləri ilə bəxş olunur. Katerinanın əsas antaqonisti Marfa Kabanovanın münasibəti də esxatoloqizm möhürü ilə, son hissi ilə qeyd olunurdu. Eyni zamanda, Ostrovskinin pyesi “xalq məişəti poeziyası” (A. Qriqoryev) təcrübəsi, mahnı və folklor elementi, təbii gözəllik hissi (remarkada landşaftın xüsusiyyətləri var, görünür) ilə dərindən hopmuşdur. personajların replikalarında).

Dramaturqun yaradıcılığının sonrakı uzun dövrü (1861-1886) Ostrovskinin axtarışlarının müasir rus romanının inkişaf yollarına yaxınlığını ortaya qoyur - Qolovlevlərdən M.Ye. Saltykov-Shchedrin Tolstoy və Dostoyevskinin psixoloji romanlarına.

“İslahatdan sonrakı” illərin komediyalarındakı güclü səslər “böyük pul”, xəsislik, yoxsul zadəganların həyasız karyerası, personajların zəngin psixoloji xüsusiyyətləri ilə, getdikcə artan süjet sənəti ilə birləşir. dramaturq tərəfindən inşa edilmişdir. Məsələn, “Hər bir müdrikə bəs sadəlik” (1868) tamaşasının “antiqəhrəmanı” Yeqor Qlumov bir qədər Qriboyedovun “Molçalin” əsərini xatırladır. Amma bu, yeni dövrün Molçalinidir: Qlumovun ixtiraçılıq zehni və hələlik kinikliyi onun başlayan başgicəlləndirici karyerasına kömək edir. Dramaturq eyham vurur ki, komediyanın finalında eyni keyfiyyətlər Qlumovun ifşa olunduqdan sonra da yoxa çıxmasına imkan verməyəcək. Həyat mallarının yenidən bölüşdürülməsi mövzusu, yeni sosial-psixoloji tipin - iş adamının (“Dəli pul”, 1869, Vasilkov), hətta zadəganlardan olan yırtıcı-dileri (“Qurdlar və qoyunlar”, 1875, s. Berkutov) Ostrovskinin yaradıcılığında onun yazı yolunun sonuna qədər mövcud olmuşdur. 1869-cu ildə Agafya İvanovna vərəmdən öldükdən sonra Ostrovski yenidən evləndi. İkinci evliliyindən yazıçının beş övladı var.

Ədəbi eyhamlarla, rus və xarici klassik ədəbiyyatdan (Qoqol, Servantes, Şekspir, Molyer, Şiller) gizli və birbaşa sitatlarla dolu janr və kompozisiya kompleksi, “Les” (1870) komediyası islahatların ilk onilliyinə yekun vurur. Tamaşada rus psixoloji nəsrinin işləyib hazırladığı mövzulara – “nəcib yuvaların” tədricən dağıdılması, onların sahiblərinin mənəvi tənəzzülü, ikinci mülkün təbəqələşməsi və insanların yeni tarixi-ictimai şəraitə cəlb olunduğu mənəvi toqquşmalara toxunulur. Bu sosial, məişət və əxlaqi xaosda insanlıq və zadəganlığın daşıyıcısı sənət adamı - məxfi bir zadəgan və əyalət aktyoru Neschastlivtsev olur.

Ostrovski yaradıcılığının sonrakı mərhələsində “xalq faciəsi” (“Şimşək”), satirik komediya (“Meşə”) ilə yanaşı, psixoloji dram janrında da nümunəvi əsərlər yaradır (“Gəlin”, 1878, “İstedadlar və pərəstişkarlar”). ", 1881, "Günahsız", 1884). Dramaturq bu pyeslərdə səhnə obrazlarını genişləndirir, psixoloji cəhətdən zənginləşdirir. Ənənəvi səhnə rolları və tez-tez istifadə olunan dramatik hərəkətlərlə əlaqələndirildikdə, personajlar və situasiyalar gözlənilməz şəkildə dəyişməyə qadir olur və bununla da insanın daxili həyatının qeyri-müəyyənliyini, uyğunsuzluğunu, gündəlik vəziyyətin gözlənilməzliyini nümayiş etdirir. Paratov təkcə “ölümcül adam”, Larisa Oqudalovanın ölümcül sevgilisi deyil, həm də sadə, kobud gündəlik hesablama aparan adamdır; Karandışev təkcə kinik “həyat ustalarına” dözən “kiçik adam” deyil, həm də hədsiz, ağrılı qüruru olan bir insandır; Larisa təkcə sevgidən əziyyət çəkən, yaşadığı mühitdən ideal şəkildə fərqlənən qəhrəman deyil, həm də yalan idealların (“Cehiz”) təsiri altındadır. Eyni dərəcədə psixoloji cəhətdən qeyri-müəyyən olan dramaturq Negina (İstedadlar və Pərəstişkarlar) xarakterini həll etdi: gənc aktrisa təkcə sənətə xidmət yolunu seçmir, onu sevgi və şəxsi xoşbəxtlikdən üstün tutur, həm də saxlanılan qadının taleyi ilə razılaşır, yəni. , seçimini "praktiki olaraq gücləndirir". Məşhur rəssam Kruçininanın ("Günahsız günahkar") taleyi həm teatr Olimpinə yüksəliş, həm də dəhşətli şəxsi dram ilə bir-birinə qarışdı. Beləliklə, Ostrovski müasir rus realist nəsrinin yolları ilə əlaqəli yolla - fərdin daxili həyatının mürəkkəbliyini, onun seçiminin paradoksal təbiətini daha dərindən dərk etmək yolu ilə gedir.

2. A.N.-nin dramatik əsərlərində ideyalar, mövzular və sosial xarakterlər. Ostrovski

.1 Yaradıcılıq (Ostrovski demokratiyası)

1950-ci illərin ikinci yarısında bir sıra böyük yazıçılar (Tolstoy, Turgenev, Qonçarov, Ostrovski) “Sovremennik” jurnalı ilə ona öz əsərlərinin güzəştli şəkildə verilməsi haqqında müqavilə bağladılar. Lakin tezliklə bu razılaşma Ostrovskidən başqa bütün yazıçılar tərəfindən pozuldu. Bu fakt dramaturqun inqilabi-demokratik jurnalın redaksiya heyəti ilə böyük ideoloji yaxınlığının sübutlarından biridir.

“Sovremennik” bağlandıqdan sonra Ostrovski inqilabçı demokratlarla, Nekrasov və Saltıkov-Şedrinlə ittifaqını möhkəmləndirərək, demək olar ki, bütün pyeslərini “Oteçestvennıe zapiski” jurnalında çap etdirdi.

İdeoloji cəhətdən yetkinləşən dramaturq 60-cı illərin sonunda öz demokratiyasının qərbçilik və slavyanfilizmə yad zirvələrinə çatır. İdeoloji pafosuna görə, Ostrovskinin dramı dinc demokratik islahatçılığın, maarifçiliyin və bəşəriyyətin qızğın təbliğatının, zəhmətkeşlərin müdafiəsinin dramıdır.

Ostrovskinin demokratiyası onun yaradıcılığının şifahi xalq poeziyası ilə üzvi əlaqəsini, bədii yaradıcılığında çox gözəl istifadə etdiyi materialı izah edir.

Dramaturq M.E. Saltıkov-Şedrin. O, onun haqqında “ən həvəslə danışır, onu təkcə görkəmli yazıçı, misilsiz satira texnikasına malik yazıçı deyil, həm də gələcəyə münasibətdə peyğəmbər hesab etdiyini bildirir”.

Nekrasov, Saltıkov-Şedrin və inqilabi kəndli demokratiyasının digər liderləri ilə sıx bağlı olan Ostrovski ictimai-siyasi baxışlarına görə inqilabçı deyildi. Onun əsərlərində reallığın inqilabi transformasiyasına çağırışlar yoxdur. Məhz buna görə də Dobrolyubov “Qaranlıq səltənət” məqaləsini tamamlayaraq yazırdı: “Etiraf etməliyik: biz Ostrovskinin əsərlərində “qaranlıq səltənət”dən çıxış yolu tapmadıq. Lakin əsərlərinin məcmusu ilə Ostrovski dinc islahatçı demokratiya nöqteyi-nəzərindən reallığın çevrilməsi ilə bağlı suallara kifayət qədər aydın cavablar verdi.

Ostrovskinin xas demokratiyası onun zadəganlar, burjuaziya və bürokratiya ilə bağlı kəskin satirik görünüşlərinin böyük gücünü müəyyən etdi. Bir sıra hallarda bu maskalar hakim siniflərin ən qəti tənqidinə qədər yüksəldi.

Ostrovskinin bir çox pyeslərinin ittihamedici və satirik gücü elədir ki, onlar Dobrolyubovun dediyi kimi, reallığın inqilabi çevrilməsi işinə obyektiv şəkildə xidmət edir: “Rus həyatının müasir istəkləri ən geniş miqyasda öz ifadəsini Ostrovskidə tapır. mənfi tərəfdən komik. Bizi bütün nəticələri ilə saxta münasibətlərin parlaq mənzərəsində çəkərək, o, daha yaxşı nizamlanma tələb edən istəklərin əks-sədası kimi xidmət edir. Bu məqaləni yekunlaşdıraraq daha qətiyyətlə dedi: “Rus həyatı və rus qüdrətini “Fırtına”dakı rəssam həlledici işə çağırıb.

Ən son illərdə Ostrovskinin təkmilləşmə meyli var ki, bu da aydın sosial xüsusiyyətlərin mücərrəd əxlaqlandırıcı xüsusiyyətlərlə əvəz olunmasında, dini motivlərin yaranmasında özünü göstərir. Bütün bunlara baxmayaraq, təkmilləşmə meyli Ostrovskinin yaradıcılığının əsaslarını pozmur: bu, özünü ona xas olan demokratiya və realizm sərhədləri daxilində göstərir.

Hər bir yazıçı öz marağı, müşahidəsi ilə seçilir. Lakin Ostrovski bu keyfiyyətlərə ən yüksək dərəcədə sahib idi. Hər yerdə baxırdı: küçədə, işgüzar görüşdə, mehriban bir şirkətdə.

2.2 A.N.-nin yeniliyi. Ostrovski

Ostrovskinin yeniliyi artıq mövzuda özünü göstərirdi. O, dramaturgiyanı qəfil həyata, onun gündəlik həyatına çevirdi. Məhz onun pyesləri ilə rus dramaturgiyasının məzmunu olduğu kimi həyata çevrildi.

Dövrünün çox geniş mövzularını işləyib hazırlayan Ostrovski əsasən Yuxarı Volqaboyu və xüsusən də Moskvanın məişəti və adət-ənənələrinin materiallarından istifadə etmişdir. Amma hərəkət yerindən asılı olmayaraq, Ostrovskinin pyesləri tarixi inkişafının müəyyən mərhələsində rus reallığının əsas sosial siniflərinin, mülklərinin və qruplarının mühüm xüsusiyyətlərini açır. “Ostrovski, - haqlı olaraq Qonçarov yazırdı, - Moskvanın, yəni Böyük Rusiya dövlətinin bütün həyatını əhatə edirdi”.

XVIII əsr dramı tacirlərin həyatının ən mühüm tərəflərini əhatə etməklə yanaşı, dəhşətli nisbətdə hazırlanmış cehiz ehtirası kimi tacir həyatının özəl fenomenlərindən də yan keçmədi (“Gəlin altında gəlin. 1789-cu ildə naməlum müəllif tərəfindən "Pərdə və ya Burjua toyu")

Əsilzadələrin ictimai-siyasi tələblərini və estetik zövqlərini ifadə edən 19-cu əsrin birinci yarısında rus teatrını bürümüş vodevil və melodram məişət dramaturgiyasının və komediyasının, xüsusən də tacir mövzulu dram və komediyanın inkişafını xeyli susdurdu. . Teatrın tacir mövzulu tamaşalara böyük marağı yalnız 30-cu illərdə özünü büruzə verdi.

Əgər 30-cu illərin sonu və 40-cı illərin əvvəllərində dramatik ədəbiyyatda tacir təbəqəsinin həyatı hələ də teatrda yeni bir hadisə kimi qəbul edilirdisə, 40-cı illərin ikinci yarısında artıq ədəbi klişeyə çevrildi. .

Niyə Ostrovski əvvəldən tacir mövzusuna keçdi? Təkcə ona görə yox ki, tacir həyatı sözün əsl mənasında onu əhatə edirdi: o, tacirlərlə atasının evində, xidmətdə görüşürdü. Uzun illər yaşadığı Zamoskvoreçye küçələrində.

Mülkədarların feodal-təhkimçilik münasibətlərinin süqutu şəraitində Rusiya sürətlə kapitalist Rusiyasına çevrilirdi. Ticarət və sənaye burjuaziyası ictimai səhnədə sürətlə irəliləyirdi. Mülkiyyətçi Rusiyanın kapitalist Rusiyasına çevrilməsi prosesində Moskva ticarət və sənaye mərkəzinə çevrilir. Artıq 1832-ci ildə oradakı evlərin əksəriyyəti "orta sinfə" aid idi, yəni. tacir və burjua. 1845-ci ildə Belinski demişdi: “Moskvanın yerli əhalisinin əsasını tacir sinfi təşkil edir. İndi nə qədər köhnə zadəgan evləri tacirlərin mülkiyyətinə keçdi! ”

Ostrovskinin tarixi pyeslərinin əhəmiyyətli bir hissəsi "bəlalar vaxtı" deyilən hadisələrə həsr edilmişdir. Bu təsadüfi deyil. Rus xalqının milli-azadlıq mübarizəsi ilə aydın şəkildə qeyd olunan fırtınalı "çaşqınlıq" dövrü 60-cı illərin öz azadlığı uğrunda artan kəndli hərəkatını, bu illərdə cəmiyyətdə cərəyan edən mürtəce və mütərəqqi qüvvələrin kəskin mübarizəsi ilə açıq şəkildə səslənir. jurnalistikada və ədəbiyyatda.

Uzaq keçmişi təsvir edən dramaturq bu günü də nəzərdə tuturdu. O, ictimai-siyasi sistemin və hakim siniflərin yaralarını ifşa edərək, dövrünün avtokratik nizamını tənqid edirdi. Vətənə sonsuz sadiq insanların keçmiş obrazlarından bəhs edən pyeslərdə sadə xalqın mənəvi əzəmətini, mənəvi gözəlliyini canlandıraraq öz dövrünün zəhmətkeş xalqına rəğbətini ifadə edirdi.

Ostrovskinin tarixi pyesləri onun demokratik vətənpərvərliyinin fəal ifadəsidir, dövrümüzün mürtəce qüvvələrinə qarşı, mütərəqqi arzuları uğrunda apardığı mübarizənin səmərəli həyata keçirilməsidir.

Ostrovskinin materializm, idealizm, ateizm və din, inqilabi demokratiya və irtica arasında şiddətli mübarizə illərində meydana çıxan tarixi pyesləri qalxan üstündə ucaldıla bilməzdi. Ostrovskinin pyeslərində dini prinsipin vacibliyi vurğulanır, inqilabçı demokratlar barışmaz ateist təbliğatı aparırdılar.

Bundan əlavə, aparıcı tənqidçilər dramaturqun müasirlikdən keçmişə doğru getməsini mənfi qarşılayırdılar. Ostrovskinin tarixi pyesləri sonradan az-çox obyektiv qiymət tapmağa başladı. Onların əsl ideya-bədii dəyəri yalnız sovet tənqidində reallaşmağa başlayır.

İndiki və keçmişi təsvir edən Ostrovski, xəyalları ilə gələcəyə apardı. 1873-cü ildə. O, “Qar qız” adlı gözəl pyes-nağıl yaradır. Bu sosial utopiyadır. Burada süjet, personajlar və mənzərə inanılmazdır. Dramaturqun sosial və məişət pyeslərindən formaca dərindən fərqlənməklə, onun yaradıcılığının demokratik, humanist ideyalar sisteminə üzvi şəkildə daxil edilmişdir.

“Qar qız” haqqında tənqidi ədəbiyyatda Ostrovskinin burada “kəndli çarlığı”, “kəndli icması” cızması, onun demokratiyasını, kəndliliyi ideallaşdıran Nekrasovla üzvi bağlılığını bir daha vurğulamaqla haqlı olaraq qeyd olunurdu.

Məhz Ostrovski ilə rus teatrı müasir anlayışında başladı: yazıçı teatr məktəbi və teatrda aktyorluq sənətinin vahid konsepsiyasını yaratdı.

Ostrovski teatrının mahiyyəti ekstremal situasiyaların və aktyorun bağırsaqlarına qarşı müqavimətin olmamasıdır. Aleksandr Nikolayeviçin pyeslərində dramları gündəlik həyata və insan psixologiyasına daxil olan adi insanlarla adi vəziyyətlər təsvir olunur.

Teatr islahatının əsas ideyaları:

· teatr konvensiyalar üzərində qurulmalıdır (tamaşaçıları aktyorlardan ayıran 4-cü divar var);

· dilə münasibətin dəyişməzliyi: nitq xüsusiyyətlərinə yiyələnmək, qəhrəmanlar haqqında demək olar ki, hər şeyi ifadə etmək;

· tarif bir aktyor üçün deyil;

· “İnsanlar oyuna baxmağa gedir, tamaşanın özünə yox – onu oxuya bilərsiniz”.

Ostrovski teatrı yeni səhnə estetikası, yeni aktyorlar tələb edirdi. Buna uyğun olaraq, Ostrovski Martınov, Sergey Vasiliev, Evgeni Samoilov, Prov Sadovski kimi aktyorların daxil olduğu aktyor ansamblını yaradır.

Təbii ki, yeniliklər rəqiblər tərəfindən qarşılandı. Bu, məsələn, Shchepkin idi. Ostrovskinin dramaturgiyası aktyordan öz şəxsiyyətindən qopmağı tələb edirdi ki, M.S. Şepkin etmədi. Məsələn, o, "Fırtınalar"ın libas məşqindən tamaşanın müəllifindən çox narazı qalaraq ayrılıb.

Ostrovskinin fikirlərini Stanislavski məntiqi nəticəyə çatdırdı.

.3 Ostrovskinin sosial-etik dramı

Dobrolyubov bildirib ki, Ostrovskinin "iki növ münasibətləri - ailə münasibətləri və mülkiyyət münasibətlərini son dərəcə tam ifşa edib". Amma bu münasibətlər onlara həmişə geniş ictimai-mənəvi çərçivədə verilir.

Ostrovskinin dramaturgiyası sosial və etikdir. Əxlaq və insan davranışı problemlərini qoyur və həll edir. Qonçarov haqlı olaraq buna diqqət çəkdi: “Ostrovskini adətən məişət, əxlaq yazıçısı adlandırırlar, lakin bu, psixi tərəfi istisna etmir... onun bir dənə də pyesi yoxdur ki, burada bu və ya digər sırf insani maraq, hiss, həyat həqiqəti var. toxunulmur”. “Göy gurultusu” və “Cehiz”in müəllifi heç vaxt dar gündəlik həyat olmayıb. Rus mütərəqqi dramaturgiyasının ən yaxşı ənənələrini davam etdirərək, o, öz pyeslərində ailə və məişət, mənəvi və məişət motivlərini dərin sosial, hətta ictimai-siyasi motivlərlə üzvi şəkildə birləşdirir.

Onun demək olar ki, hər hansı bir pyesinin mərkəzində tabeli şəxsi, əsasən də gündəlik mövzuların köməyi ilə açılan böyük sosial rezonansın əsas, aparıcı mövzusu dayanır. Beləliklə, onun pyesləri tematik cəhətdən mürəkkəb mürəkkəblik və çoxşaxəlilik əldə edir. Belə ki, məsələn, komediyasının aparıcı mövzusu "Bizim xalq - nömrəli!" - zərərli iflasa səbəb olan cilovsuz yırtıcılıq, tabe olan şəxsi mövzularla üzvi birləşmədə həyata keçirilir: təhsil, böyüklər və kiçiklər, atalar və uşaqlar, vicdan və şərəf və s.

"İldırım" ın görünməsindən bir müddət əvvəl N.A. Dobrolyubov "Qaranlıq səltənət" məqalələri ilə çıxış etdi, burada Ostrovskinin "rus həyatını dərindən dərk etdiyini və onun ən vacib tərəflərini kəskin və parlaq şəkildə təsvir etmək üçün əla olduğunu" iddia etdi.

“Göy gurultusu” inqilabçı-demokrat tənqidçinin ifadə etdiyi mövqelərin doğruluğunun yeni sübutu oldu. Dramaturq “İldırım”da köhnə ənənələrlə yeni cərəyanların, məzlum və məzlum insanlar arasında, məzlum insanların öz mənəvi ehtiyaclarının, meyllərinin, maraqlarının, sosial və ailə nizamının sərbəst təzahürünə olan istəklərinin toqquşmasını müstəsna qüvvə ilə göstərmişdir. islahatdan əvvəlki həyat şəraitində hökm sürən.

Ostrovski qeyri-qanuni uşaqların aktual problemini, onların sosial gücsüzlüyünü həll edərək, 1883-cü ildə "Günahsız günahkar" tamaşasını yaratdı. Ostrovskidən əvvəl də, ondan sonra da ədəbiyyatda bu problemə toxunulub. Demokratik fantastika ona xüsusi diqqət yetirirdi. Amma birdən çox əsərdə bu mövzu “Günahsız günahkar” tamaşasındakı kimi nüfuzlu ehtirasla səslənməmişdir. Onun aktuallığını təsdiqləyən dramaturqun müasiri yazırdı: “Qanunsuzların taleyi məsələsi bütün təbəqələrə xas olan məsələdir”.

Bu tamaşada ikinci problem yüksək səslə eşidilir - sənət. Ostrovski məharətlə, haqlı olaraq onları bir düyünə bağladı. O, övladını axtaran ananı aktrisaya çevirib, bütün hadisələri bədii mühitdə açıb. Beləliklə, iki fərqli problem üzvi olaraq ayrılmaz bir həyat prosesinə birləşdi.

Sənət əsərinin yaradılması yolları çox müxtəlifdir. Yazıçı ona təsir edən real faktdan və ya onu narahat edən problem və ya ideyadan, həyat təcrübəsi ilə həddindən artıq doymaqdan və ya təxəyyüldən başlaya bilər. A.N. Ostrovski, bir qayda olaraq, reallığın konkret hadisələrindən başlamış, eyni zamanda müəyyən bir ideyanı müdafiə etmişdir. Dramaturq Qoqolun mühakimələrini tam şəkildə bölüşürdü ki, “pyesdə ideya, düşüncə hökm sürür. Onsuz birlik də olmaz”. Bu müddəanı rəhbər tutaraq 1872-ci il oktyabrın 11-də o, həmmüəllifi N. Ya. Solovyov: "Bütün yay" Vəhşi "üzerində işlədim, amma iki il düşündüm ki, məndə nəinki heç bir xarakter və ya mövqe, ideyadan ciddi şəkildə əməl etməyən bir cümlə də yoxdur ..."

Dramaturq həmişə klassisizm üçün xarakterik olan frontal didaktikanın əleyhdarı olmuş, eyni zamanda müəllifin mövqeyinin tam aydınlaşdırılmasının zəruriliyini müdafiə etmişdir. Onun pyeslərində müəllif-vətəndaşı, öz ölkəsinin vətənpərvərini, xalqının övladını, sosial ədalətin müdafiəçisini, indi ehtiraslı müdafiəçi, hüquqşünas, indi isə hakim, prokuror kimi çıxış edən hər zaman hiss etmək olar.

Ostrovskinin sosial, ideoloji, ideoloji mövqeyi təsvir olunan müxtəlif sosial siniflərə və personajlara münasibətdə aydın şəkildə ortaya çıxır. Tacirləri göstərən Ostrovski özünün yırtıcı eqoizmini xüsusi tamlıqla ortaya qoyur.

Eqoizmlə yanaşı, Ostrovskinin təsvir etdiyi burjuaziyanın əsas xüsusiyyəti, doyumsuz tamah və həyasız fırıldaqçılıqla müşayiət olunan qazancdır. Bu sinfin qazanclı hərisliyi hər şeyi yeyir. Burada qohum hisslər, dostluq, namus, vicdan pula dəyişdirilir. Qızılın parıltısı bu mühitdə adi olan bütün əxlaq və dürüstlük anlayışlarını kölgədə qoyur. Burada varlı ana tək qızını yalnız “toyuqlar pul udmaz” deyə qocaya ərə verir (“Ailə şəkli”), varlı ata isə özünə, həm də tək qızına bəy axtarır, ancaq bunu düşünür. o “ pul saxlandı və az da olsa cehiz qırıldı "(" Bizimkilər - sayılacağıq! ").

Ostrovskinin təsvir etdiyi ticarət mühitində heç kim başqalarının fikirlərini, istək və maraqlarını nəzərə almır, yalnız öz iradəsini və şəxsi özbaşınalığını öz fəaliyyətinin əsası kimi qəbul edir.

Ostrovskinin təsvir etdiyi ticarət və sənaye burjuaziyasının ayrılmaz xüsusiyyəti ikiüzlülükdür. Tacirlər inadkarlıq və təqva pərdəsi altında öz saxtakarlıqlarını gizlətməyə çalışırdılar. Tacirlər tərəfindən qəbul edilən ikiüzlülük dini onların mahiyyətinə çevrildi.

Yırtıcı eqoizm, qazanclı xəsislik, dar praktiklik, mənəvi tələblərin tam olmaması, nadanlıq, istibdad, ikiüzlülük və riyakarlıq - bunlar Ostrovskinin təsvir etdiyi islahatlardan əvvəlki ticarət və sənaye burjuaziyasının aparıcı mənəvi-psixoloji xüsusiyyətləri, onun əsas xüsusiyyətləridir.

İslahatdan əvvəlki ticarət və sənaye burjuaziyasını öz ev quruculuğu həyat tərzi ilə təkrar istehsal edən Ostrovski, həyatda artıq ona qarşı çıxan, onun əsaslarını amansızcasına sarsıdan qüvvələrin artdığını açıq şəkildə göstərirdi. Zalım despotların ayaqları altında olan torpaq getdikcə daha da sarsılır, onların gələcəkdə qaçılmaz sonunu xəbər verirdi.

İslahatdan sonrakı reallıq tacirlərin mövqeyində çox dəyişdi. Sənayenin sürətli inkişafı, daxili bazarın böyüməsi, xariclə ticarət əlaqələrinin genişlənməsi ticarət və sənaye burjuaziyasını təkcə iqtisadi deyil, həm də siyasi qüvvəyə çevirdi. İslahatdan əvvəlki köhnə tacirin tipi yenisi ilə əvəz olunmağa başladı. Onu başqa tayfanın taciri əvəz etdi.

İslahatdan sonrakı reallığın tacirlərin həyatına və adət-ənənələrinə daxil etdiyi yeniliyə cavab verən Ostrovski sivilizasiyanın patriarxal, yeni hadisələrin antik dövrlə mübarizəsini daha kəskin şəkildə öz pyeslərində qoyur.

Hadisələrin dəyişən axarından sonra dramaturq bir sıra pyeslərində 1861-ci ildən sonra formalaşmış yeni tipli tacir çəkir. Avropa parıltısını əldə edən bu tacir özünün özünə qulluq edən yırtıcı təbiətini zahiri cahillik altında gizlədir.

İslahatdan sonrakı ticarət və sənaye burjuaziyasının nümayəndələrini təsvir edən Ostrovski, onların utilitarlığını, səhmdarlığını, mənəvi yoxsulluğunu, yığım və gündəlik rahatlıq maraqları üçün udulmasını ifşa edir. “Kommunist Manifestində” oxuyuruq: “Burjuaziya ailə münasibətlərindən təsir edici sentimental pərdəsini qopardı və onları sırf pul münasibətlərinə çevirdi”. Ostrovskinin təsvir etdiyi istər islahatdan əvvəlki, istərsə də islahatdan sonrakı rus burjuaziyasının ailə-məişət münasibətlərində bu mövqeyin inandırıcı təsdiqini görürük.

Burada nikah və ailə münasibətləri sahibkarlıq və mənfəət maraqlarına tabe edilir.

Sivilizasiya, şübhəsiz ki, ticarət və sənaye burjuaziyası arasında peşəkar münasibətlər texnikasını nizama saldı, ona xarici mədəniyyət parıltısını aşıladı. Lakin islahatdan əvvəlki və islahatdan sonrakı burjuaziyanın sosial praktikasının mahiyyəti dəyişməz qaldı.

Burjuaziya ilə zadəganları müqayisə edən Ostrovski burjuaziyaya üstünlük verir, amma heç yerdə üç pyesdən başqa - “Kişənə minmə”, “Kasıblıq pislik deyil”, “İstədiyin kimi yaşama”, onu mülk kimi ideallaşdırırmı? Ostrovskiyə aydındır ki, burjuaziya nümayəndələrinin mənəvi əsaslarını onların yaşadıqları mühit şəraiti, despotizmə, sərvət gücünə əsaslanan sistemin özəl ifadəsi olan ictimai varlığı müəyyən edir. Burjuaziyanın kommersiya və sahibkarlıq fəaliyyəti insan şəxsiyyətinin, insanlığın və mənəviyyatının mənəvi yüksəlişi mənbəyi kimi xidmət edə bilməz. Burjuaziyanın ictimai praktikası yalnız insan şəxsiyyətini eybəcərləşdirə, ona fərdi, antisosial xüsusiyyətlər aşılaya bilər. Tarixən zadəganları əvəz edən burjuaziya öz mahiyyətinə görə vəhşidir. Amma o, təkcə iqtisadi deyil, həm də siyasi qüvvəyə çevrilib. Qoqol tacirləri merdən od kimi qorxaraq onun ayaqları altında uzandıqları halda, Ostrovskinin tacirləri merlə tanış şəkildə davranırlar.

Ticarət və sənaye burjuaziyasının, onun qoca və gənc nəslinin işlərini və günlərini təsvir edən dramaturq fərdi orijinallıqla dolu, lakin bir qayda olaraq, ruhdan və ürəkdən, utancdan və vicdandan, mərhəmət və mərhəmətsiz obrazlar qalereyasını nümayiş etdirmişdir. .

19-cu əsrin ikinci yarısının Rusiya bürokratiyası özünə xas olan karyera, mənimsəmə və rüşvətxorluq xüsusiyyətləri ilə də Ostrovskinin sərt tənqidinə məruz qaldı. Zadəganların və burjuaziyanın mənafeyini ifadə edərək, əslində hakim ictimai və siyasi qüvvə idi. "Çar avtokratiyası," Lenin iddia edirdi, "məmurların avtokratiyasıdır".

Xalqın mənafeyinə qarşı yönəlmiş bürokratiyanın gücü nəzarətsiz idi. Bürokratik dünyanın nümayəndələri Vışnevski (“Gəlirli yer”), Potroxovlar (“Əmək çörəyi”), Qnevışevlər (“Varlı gəlin”) və Benevolenski (“Kasıb gəlin”).

Ədalət və insan ləyaqəti anlayışları bürokratik dünyada eqoist, son dərəcə vulqarlaşdırılmış bir anlayışda mövcuddur.

Bürokratik hər şeyə qadirlik mexanikasını üzə çıxaran Ostrovski Zaxar Zaxariç ("Başqasının ziyafətində asma") və Mudrov ("Çətin günlər") kimi qaranlıq iş adamlarını canlandıran dəhşətli formalizmin mənzərəsini çəkir.

Avtokratik-bürokratik qüdrət nümayəndələrinin istənilən azad siyasi fikrin boğucuları olması tamamilə təbiidir.

Mənimsəmək, rüşvətxorluq, yalandan şahidlik etmək, qaraya ağlamaq və ədalətli işin kağız axınına qərq etmək, bu insanlar mənəvi cəhətdən məhv olub, onlarda insani olan hər şey aşınıb, onlar üçün əziz bir şey yoxdur: vicdan və namus qazanclı yerlərə satılıb. , rütbələr, pul.

Ostrovski bürokratiyanın, bürokratiyanın zadəgan və burjuaziya ilə üzvi birləşməsini, onların iqtisadi və ictimai-siyasi maraqlarının vəhdətini inandırıcı şəkildə göstərirdi.

Mühafizəkar burjua-bürokratik həyatın qəhrəmanlarını öz bayağılığı və keçilməz cəhaləti, ətyeyən hərisliyi və kobudluğu ilə canlandıran dramaturq Balzaminov haqqında möhtəşəm trilogiya yaradır.

Xəyallarında gələcəyə qaçan, zəngin bir gəlinlə evlənəndə bu trilogiyanın qəhrəmanı deyir: “Əvvəlcə özümə qara məxmər astarlı göy rəngli palto tikərdim... Özümə boz at və yarış alardım. droshky və Zatsepa boyunca gəzinti, ana və özü idarə etdi ... ".

Balsaminov vulqar burjua-bürokratik dar düşüncənin təcəssümüdür. Bu, böyük ümumiləşdirici qüvvənin bir növüdür.

Lakin xırda bürokratiyanın əhəmiyyətli bir hissəsi sosial cəhətdən qaya ilə sərt yer arasında olmaqla, özü də avtokratik-despotik sistemin zülmünə dözürdü. Xırda bürokratiya arasında əyilən, tez-tez sosial ədalətsizliyin, məşəqqətin, yoxsulluğun dözülməz yükü altına düşən vicdanlı işçilər də az deyildi. Ostrovski bu işçilərə isti diqqət və rəğbətlə yanaşırdı. O, bürokratik dünyanın balaca adamlarına bir sıra pyeslər həsr etdi, burada onlar həqiqətən olduğu kimi davranırlar: yaxşı və şər, ağıllı və axmaq, lakin hər ikisi də ən yaxşı qabiliyyətlərini üzə çıxarmaq imkanından məhrumdur.

Onlar sosial çatışmazlıqlarını daha kəskin, qeyri-adi insanlar isə ümidsizliyini daha dərindən hiss edirdilər. Və buna görə də onların həyatı əsasən faciəli idi.

Ostrovskinin obrazında zəhmətkeş ziyalıların nümayəndələri mənəvi qüvvət və parlaq nikbinlik, xeyirxahlıq və humanizm adamlarıdır.

Fundamental düzlük, mənəvi saflıq, öz əməllərinin doğruluğuna möhkəm inam və əməkçi ziyalıların parlaq nikbinliyi Ostrovskidən isti dəstək alır. Zəhmətkeş ziyalıların nümayəndələrini öz Vətəninin əsl vətənpərvərləri, işıq daşıyıcıları kimi qələmə verən, kapitalın gücünə və imtiyazlara, özbaşınalığa və zorakılığa əsaslanan qaranlıq səltənət qaranlığını dağıtmağa hesablanmış dramaturq onların çıxışlarına öz əziz fikirlərini çatdırır.

Ostrovskinin rəğbəti təkcə zəhmətkeş ziyalılara deyil, adi zəhmətkeşlərə də aid idi. Onları burjuaziya arasında tapdı - rəngarəng, mürəkkəb, ziddiyyətli bir sinif. Burjuaziya mülkiyyət istəkləri ilə burjuaziyaya, əmək mahiyyətinə görə isə sadə insanlara bağlanır. Ostrovski bu təbəqədən daha çox işləyən insanları təsvir edir, onlara açıq rəğbətini göstərir.

Bir qayda olaraq, Ostrovskinin pyeslərində adi insanlar təbii ağıl, mənəvi nəciblik, düzlük, məsumluq, xeyirxahlıq, insan ləyaqəti və ürəkdən gələn səmimiyyətin daşıyıcılarıdır.

Şəhərin zəhmətkeşlərini göstərən Ostrovski, onların mənəvi ləyaqətinə dərin hörmət və acınacaqlı vəziyyətə rəğbət hissi ilə daxil olur. O, bu sosial təbəqənin birbaşa və ardıcıl müdafiəçisi kimi çıxış edir.

Rus dramaturgiyasının satirik meyllərini dərinləşdirən Ostrovski istismarçı siniflərin və bununla da avtokratik sistemin amansız ifşaçısı kimi çıxış edirdi. Dramaturq insanın dəyərinin yalnız maddi sərvətləri ilə müəyyən olunduğu, kasıb işçilərin ağırlıq və ümidsizliyə düçar olduğu, karyerasevərlərin və rüşvətxorların çiçəkləndiyi və zəfər çaldığı bir sosial sistemi təsvir etmişdir. Beləliklə, dramaturq özünün ədalətsizliyini, azğınlığını göstərmişdir.

Məhz buna görə də onun komediya və dramlarında bütün xeyirxahlar əsasən dramatik situasiyalarda olur: əziyyət çəkir, əziyyət çəkir və hətta ölür. Onların xoşbəxtliyi təsadüfi və ya xəyalidir.

Ostrovski bu artan etirazın tərəfində idi, onda zəmanənin əlaməti, xalq hərəkatının ifadəsi, zəhmətkeşlərin mənafeyinə uyğun olaraq bütün həyatı dəyişdirməli olan bir şeyin başlanğıcı görürdü.

Rus tənqidi realizminin ən parlaq nümayəndələrindən biri kimi Ostrovski nəinki inkar edirdi, hətta iddia edirdi. Dramaturq öz məharətinin bütün imkanlarından istifadə edərək xalqa zülm edən, onun ruhunu şikəst edənlərin üzərinə hücuma keçdi. O, yaradıcılığına demokratik vətənpərvərlik hissi aşılayaraq deyirdi: “Mən bir rus olaraq vətən üçün əlimdən gələni etməyə hazıram”.

Ostrovskinin pyeslərini müasir liberal ittiham romanları və romanları ilə müqayisə edən Dobrolyubov "Qaranlıq səltənətdə bir işıq şüası" məqaləsində haqlı olaraq yazırdı: səsi həyatımızın bütün hadisələrində eşidilir, onun məmnunluğu gələcək üçün zəruri şərtdir. inkişaf."

Nəticə

XIX əsr Qərbi Avropa dramaturgiyasında, əsasən, həyatın bütün sahələrində hökmranlıq edən, onun mənəviyyatını, qəhrəmanlarını tərənnüm edən, kapitalist quruluşunu quran burjuaziyanın hiss və düşüncələrini əks etdirirdi. Ostrovski ölkənin əməkçi təbəqəsinin əhval-ruhiyyəsini, mənəvi prinsiplərini, ideyalarını ifadə edirdi. Və bu, onun ideoloji ruhunun o yüksəkliyini, ictimai etirazının gücünü, dövrünün bütün dünya dramaturgiyasının fonunda bu qədər qabarıq seçildiyi reallıq növlərini təsvirində həqiqəti müəyyən edirdi.

Ostrovskinin yaradıcılıq fəaliyyəti mütərəqqi rus dramaturgiyasının bütün sonrakı inkişafına güclü təsir göstərmişdir. Ən yaxşı dramaturqlarımız ondan dərs alıblar. Bir vaxtlar dramaturq olmaq istəyən yazıçılar məhz ona çəkilirdi.

Ostrovski rus dramaturgiyasının və teatr sənətinin gələcək inkişafına böyük təsir göstərmişdir. VƏ. Nemiroviç-Dançenko və K.S. Moskva İncəsənət Teatrının yaradıcıları Stanislavski "Ostrovskinin xəyal etdiyi kimi təxminən eyni vəzifə və planları olan bir xalq teatrı" yaratmağa çalışırdı. Çexov və Qorkinin dramatik yeniliyi, onlar öz görkəmli sələfinin ən yaxşı ənənələrini mənimsəməsəydilər, qeyri-mümkün olardı. Ostrovski dramaturqların, rejissorların, aktyorların sovet sənətinin milliliyi və yüksək ideologiyası uğrunda mübarizəsində onların müttəfiqi və müttəfiqi oldu.

Biblioqrafiya

Ostrovski Dram Etik Oyunu

1.Andreev I.M. “A.N.-nin yaradıcılıq yolu. Ostrovski "M., 1989

2.Zhuravleva A.I. “A.N. Ostrovski - komediyası "M., 1981

.Zhuravleva A.I., Nekrasov V.N. Teatr A.N. Ostrovski "M., 1986

.Kazakov N.Yu. “A.N.-nin həyat və yaradıcılığı. Ostrovski "M., 2003

.Koqan L.R. “A.N.-nin həyat və yaradıcılığının xronikası. Ostrovski "M., 1953

.Lakşin V. “Teatr A.N. Ostrovski "M., 1985

.Malygin A.A. “Dram sənəti A.N. Ostrovski "M., 2005

İnternet resursları:

.# "əsaslandırmaq"> 9. Lib.ru/ klassiklər. Az.lib.ru

.Shchelykovo www. Shelykovo.ru

.# "əsaslandırmaq">. # "əsaslandırmaq">. http://www.noisette-software.com

Oxşar əsərlər - Milli repertuarın yaradılmasında Ostrovskinin rolu

A.N.-nin bütün yaradıcılıq həyatı. Ostrovski rus teatrı ilə qırılmaz şəkildə bağlı idi və onun rus səhnəsindəki xidməti həqiqətən də böyükdür. Ömrünün sonunda deməyə hər cür əsası var idi: "... Rus dram teatrının yalnız bir mənliyi var. Mən hər şeyəm: akademiya da, xeyriyyəçi də, müdafiə də. Bundan əlavə... rəhbər oldum. ifaçılıq sənətlərindən”.

Ostrovski onun pyeslərinin səhnələşdirilməsində fəal iştirak edir, aktyorlarla işləyir, onların bir çoxu ilə dostluq edir, yazışırdı. O, Rusiyada öz repertuarında teatr məktəbi yaratmağa çalışan aktyorların xarakterini müdafiə etmək üçün çox səy göstərdi.

1865-ci ildə Ostrovski Moskvada bədii dərnəyi təşkil etdi, onun məqsədi rəssamların, xüsusən də əyalətlərin maraqlarını qorumaq və onların təhsilini təşviq etmək idi. 1874-cü ildə Dramatik Yazıçılar və Opera Bəstəkarları Cəmiyyətini yaratdı. O, tamaşa sənətinin inkişafı ilə bağlı hökumətə memorandumlar tərtib etdi (1881), Moskvada Malı teatrının və Sankt-Peterburqdakı İsgəndəriyyə teatrının işinə rəhbərlik etdi, Moskva teatrlarının repertuar bölməsinin müdiri vəzifəsində çalışdı (1886), teatr məktəbinin rəhbəri olmuşdur (1886). O, 47 orijinal tamaşadan ibarət bütün “rus teatrının binasını” “tikdirdi”. İ.A.Qonçarov Ostrovskiyə yazırdı: "Siz ədəbiyyata bütöv bir bədii əsərlər kitabxanasını bağışladınız, - siz səhnə üçün öz xüsusi dünyanızı yaratdınız. Biz ruslar fəxrlə deyə bilərik: bizim öz rus milli teatrımız var".

Ostrovskinin yaradıcılığı rus teatrı tarixində bütöv bir dövr təşkil etdi. Onun demək olar ki, bütün pyesləri hələ sağlığında Malı teatrının səhnəsində tamaşaya qoyulmuş və onların üzərində rus səhnəsinin gözəl ustadları kimi yetişmiş bir neçə sənətkar nəsli yetişmişdir. Ostrovskinin pyesləri Malı teatrının tarixində elə mühüm rol oynamışdır ki, onu fəxrlə Ostrovskinin evi adlandırırlar.

Adətən Ostrovski öz pyeslərini səhnələşdirirdi. O, teatrın iç üzünü, tamaşaçıların gözündən düşməsini, səhnə arxası həyatını yaxşı bilirdi. Dramaturqun aktyorluq həyatına bələdliyi “Meşə” (1871), “XVII əsrin komediyaçısı” (1873), “İstedadlar və pərəstişkarlar” (1881), “Günahsız təqsirkar” (1883) pyeslərində aydın şəkildə özünü göstərirdi.

Bu əsərlərdə müxtəlif rollara malik əyalət aktyorlarının canlı tipləri ilə qarşılaşırıq. Bunlar faciəçilər, komediyaçılar, “ilk sevgililər”dir. Amma rolundan asılı olmayaraq, aktyorların həyatı, bir qayda olaraq, asan deyil. Ostrovski öz pyeslərində onların taleyini təsvir edərək, incə ruhlu, istedadlı bir insanın qəlbsizliyin, nadanlığın ədalətsiz dünyasında yaşamağın nə qədər çətin olduğunu göstərməyə çalışırdı. Eyni zamanda, Ostrovskinin obrazındakı aktyorlar “Meşə” filmindəki Neschastlivtsev və Schastlivtsev kimi az qala dilənçiyə çevrilə bilərdi; “Cehiz” filmindəki Robinson kimi, “Günahsız günahkar” filmindəki Şmaqa kimi, “İstedadlar və pərəstişkarlar”dakı Erast Qromilov kimi alçaldıb, sərxoşluqdan insan görkəmini itirib.

Ostrovski “Les” komediyasında rus quberniya teatrının aktyorlarının istedadını üzə çıxarır, eyni zamanda onların gündəlik çörəyini axtarıb sərgərdanlığa və sərgərdanlığa məhkum olan alçaldıcı mövqeyini göstərirdi. Schastlivtsev və Neschastlivtsev görüşəndə ​​nə bir qəpik pulu var, nə də bir çimdik tütün. Düzdür, Neschastlivtsevin ev çantasında bir neçə paltar var. Onun hətta frak da var idi, amma rol oynamaq üçün onu Kişinyovda “Hamlet kostyumuna” dəyişməli oldu. Kostyum aktyor üçün çox vacib idi, lakin lazımi qarderobun olması üçün çoxlu pul lazım idi ...

Ostrovski əyalət aktyorunun sosial nərdivanın aşağı pilləsində olduğunu göstərir. Cəmiyyətdə aktyor peşəsinə qarşı qərəz var. Qurmıjskaya qardaşı oğlu Neschastlivtsev və yoldaşı Schastlivtsevin aktyor olduğunu öyrənərək, təkəbbürlə deyir: "Sabah səhər onlar burada olmayacaqlar. Mənim belə bəylər üçün nə otelim, nə də meyxanam var". Əgər aktyorun davranışı yerli hakimiyyət orqanlarının xoşuna gəlmirsə və ya sənədləri yoxdursa, o, təqiblərə məruz qalır və hətta şəhərdən qovulur. Arkady Schastlivtsev "şəhərdən üç dəfə qovuldu ... Kazaklar qamçı ilə dörd mil sürdülər". Nizamsızlıq, əbədi sərgərdanlıq üzündən aktyorlar içirlər. Meyxanaları ziyarət etmək onların reallıqdan uzaqlaşmasının yeganə yoludur, heç olmasa bir müddət dərdləri unutmaqdır. Schastlivtsev deyir: "...Biz onunla bərabərik, hər iki aktyor, o Neschastlivtsev, mən Schastlivtsev, ikimiz də əyyaşıq" və sonra cəsarətlə bəyan edir: "Biz azad xalqıq, gəzintiyə çıxırıq, - meyxana bizim üçün əzizdir”. Amma Arkashka Schastlivtsev-in bu alçaqlığı sadəcə sosial alçaldılmanın dözülməz ağrısını gizlədən maskadır.

Çətin həyata, məşəqqətlərə və incikliklərə baxmayaraq, Melpomenenin bir çox xidmətçiləri ruhlarında xeyirxahlıq və nəcibliyi saxlayırlar. "Meşə"də Ostrovski nəcib aktyorun - faciəvi Neschastlivtsevin ən parlaq obrazını yaratdı. O, çətin taleyi, kədərli həyat hekayəsi olan “canlı” insan obrazını canlandırıb. Aktyor çox içki içir, amma tamaşa boyu dəyişir, təbiətinin ən yaxşı cəhətləri üzə çıxır. Vosmibratovu pulu Qurmıjskayaya qaytarmağa məcbur edən Neschastlivtsev tamaşa qoyur, saxta sifarişlər verir. Bu məqamda o, elə bir güclə, elə bir inamla oynayır ki, pislik cəzalandırıla bilər, o, real, həyati uğur qazanır: Vosmibratov pul verir. Sonra son pulunu Aksyuşaya verərək, onu sevindirən Neschastlivtsev artıq oynamır. Onun hərəkətləri teatr jesti deyil, həqiqətən nəcib bir əməldir. Tamaşanın sonunda isə o, F.Şillerin “Soyğunçular” əsərindən Karl Mohrun məşhur monoloqunu səsləndirəndə, Şillerin qəhrəmanının sözləri mahiyyət etibarı ilə onun qəzəbli nitqinin davamına çevrilir. Neschastlivtsevin Gurmyzhskaya və onun bütün şirkətinə atdığı qeydin mənası budur ki, onun təqdimatında sənət və həyat ayrılmaz şəkildə bağlıdır və aktyor iddiaçı deyil. playboy deyil, onun sənəti həqiqi hisslərə və təcrübələrə əsaslanır.

"17-ci əsrin komediyaçısı" poetik komediyasında dramaturq rus səhnəsi tarixinin ilk səhifələrinə müraciət etdi. İstedadlı komediya ustası Yakov Koçetov rəssam olmaqdan qorxur. Nəinki o, atası da əmindir ki, bu məşğuliyyət qınaq obyektidir, soyğunçuluq bundan da pis günahdır, heç bir şey ola bilməz, çünki 17-ci əsrdə Moskvada insanların tikintidən əvvəlki fikirləri belə idi. Lakin Ostrovski petrinə qədərki dövrdəki camışları təqib edənləri və onların "hərəkətlərini" teatrın həvəskarları və həvəskarları ilə müqayisə etdi. Dramaturq rus ədəbiyyatının inkişafında səhnə tamaşalarının xüsusi rolunu göstərmiş və komediyanın məqsədini belə formalaşdırmışdır ki, “... pis və şəri gülünc göstərmək, məsxərəyə qoymaq... ədəb-ərkanı təsvir etməklə insanlara öyrətmək. "

Ostrovski “İstedadlar və pərəstişkarlar” dramında nəhəng səhnə istedadına malik, teatra ehtirasla bağlı olan aktrisanın taleyinin necə ağır olduğunu göstərdi. Aktyorun teatrdakı mövqeyi, uğuru onun bütün şəhəri əlində tutan zəngin tamaşaçıların bəyənib-bəyənməməsindən asılıdır. Axı əyalət teatrları əsasən özlərini teatrın sahibi kimi hiss edən və öz şərtlərini aktyorlara diktə edən yerli xeyriyyəçilərin ianələri hesabına mövcud olub. "İstedadlar və pərəstişkarlar" filmindən Aleksandra Negina pərdəarxası intriqalarda iştirak etməkdən və zəngin pərəstişkarlarının: Şahzadə Dulebov, rəsmi Bakin və başqalarının şıltaqlıqlarına cavab verməkdən imtina edir. Negina, varlı pərəstişkarlarının himayəsini həvəslə qəbul edən, əslində saxlanılan qadına çevrilən iddiasız Nina Smelskayanın asan uğuru ilə kifayətlənə bilməz və istəmir. Neginanın imtinasından incimiş knyaz Dulebov onu məhv etmək qərarına gəldi, fayda tamaşasını pozdu və teatrdan sözün əsl mənasında sağ qaldı. Teatrdan ayrılmaq, onsuz varlığını təsəvvür etmək mümkün deyil, çünki Negina şirin, lakin kasıb tələbə Petya Meluzovla acınacaqlı həyatla kifayətlənmək deməkdir. Onun yalnız bir çıxış yolu var: başqa bir pərəstişkarının, ona məxsus olan teatrda öz rollarını və parlaq uğurlarını vəd edən varlı torpaq sahibi Velikatovun xidmətinə getmək. O, Alexandra'nın istedadına və ruhuna olan iddiasını qızğın sevgi adlandırır, lakin əslində bu, böyük bir yırtıcı ilə köməksiz bir qurban arasında səmimi bir razılaşmadır. Velikatov "Cehiz"də Knurovun etməli olmadığı işi etdi. Larisa Oqudalova ölüm bahasına qızıl zəncirlərdən qurtula bildi, Negina bu zəncirləri taxdı, çünki o, həyatı sənətsiz təsəvvür edə bilmir.

Ostrovski, Larisadan daha az mənəvi cehiz olan bu qəhrəmanı məzəmmət edir. Ancaq eyni zamanda, ruhi iztirabla aktrisanın dramatik taleyindən danışdı, bu, onun iştirakı və rəğbətini oyatdı. Təəccüblü deyil ki, E. Xolodovun qeyd etdiyi kimi, onun adı Ostrovskinin özü ilə eynidir - Aleksandra Nikolaevna.

“Günahsız günahkar” dramında Ostrovski yenidən teatr mövzusuna müraciət edir, baxmayaraq ki, onun problemləri daha genişdir: o, həyatdan əziyyət çəkən insanların taleyindən bəhs edir. Dramın mərkəzində görkəmli aktrisa Kruchinina dayanır, onun çıxışlarından sonra teatr sözün əsl mənasında "alqışlardan ayrı düşür". Onun obrazı sənətdə əhəmiyyət və əzəməti nəyin şərtləndirdiyi barədə düşünməyə əsas verir. Əvvəla, Ostrovski hesab edir ki, bu, qəhrəmanının keçməli olduğu böyük bir həyat təcrübəsi, məhrumiyyət, əzab və əzab məktəbidir.

Kruçininanın səhnədən kənar bütün həyatı “kədər və göz yaşlarından” ibarətdir. Bu qadın hər şeyi bilirdi: müəllimin zəhməti, əzizinin xəyanəti və getməsi, övlad itkisi, ağır xəstəlik, tənhalıq. İkincisi, mənəvi nəciblik, həssas ürək, yaxşılığa inam və insana hörmət, üçüncüsü, sənətin yüksək vəzifələrini dərk etmək: Kruchinina tamaşaçıya yüksək həqiqət, ədalət və azadlıq ideyası gətirir. O, səhnədən dediyi sözlərlə “insanların ürəyini yandırmağa” çalışır. Nadir təbii istedad və ortaq mədəniyyətlə birlikdə bütün bunlar tamaşanın qəhrəmanına çevrilən şeyə - "şöhrəti ildırım vuran" universal bir bütə çevrilməyə imkan verir. Kruchinina izləyicilərinə gözəlliklə təmasda olmaq xoşbəxtliyini verir. Ona görə də finalda dramaturqun özü də ona şəxsi xoşbəxtlik bəxş edir: itirilmiş oğlu, kimsəsiz aktyor Neznamovu tapmaq.

A. N. Ostrovskinin rus səhnəsi üçün xidmətləri həqiqətən çox böyükdür. Onun XIX əsrin 70-80-ci illərində rus reallığının şəraitini dəqiq əks etdirən teatr və aktyorlar haqqında pyeslərində sənət haqqında bu gün də aktual olan fikirlər yer alır. Bunlar səhnədə özünü dərk edərək özünü tamamilə yandıran istedadlı insanların çətin, bəzən faciəli taleyi haqqında fikirlərdir; yaradıcılığın xoşbəxtliyi, tam fədakarlıq, yaxşılığı və insanlığı təsdiq edən sənətin yüksək missiyası haqqında düşüncələr.

Dramaturq özü özünü ifadə etdi, yaratdığı pyeslərdə, bəlkə də açıq şəkildə teatr və aktyorlar haqqında pyeslərdə ruhunu açıb göstərdi ki, Rusiyanın dərinliklərində, əyalətlərində istedadlı, maraqsız insanlara rast gəlmək olar. daha yüksək maraqlarla yaşaya bilənlər... Bu pyeslərdə çox şey B.Pasternakın “Ah, mən bilərdim ki, belə olur...” adlı gözəl şeirində yazdıqları ilə uzlaşır:

Bir xətt hissləri diktə etdikdə

Səhnəyə qul göndərir,

Və sonra sənət bitir

Torpaq və tale nəfəs alır.