Lotman taler om russeren. YU

det vigtigste / Utro mand

Vi har nu noget galt med emnet:
Vi må hellere skynde os bolden
Hvor hovedet i pitvognen
Allerede galopperede min Onegin.
Før de falmede huse
Langs den søvnige gade i rækker
Dobbelt vognlys
Glædelig lys strømmer ud ...
Her kørte vores helt op til indgangen;
Dørmanden ved pilen
Hævede marmortrappen op
Spred mit hår med min hånd
Er kommet ind. Hallen er fuld af mennesker;
Musikken er træt af tordnende;
Publikum har travlt med mazurkaen;
Rundt omkring og støj og trange;
Sporerne fra kavalerivagtens strum;
Ben af \u200b\u200bdejlige damer flyver;
I deres fængslende fodspor
Brændende øjne flyver.
Og violinens brøl drukner ud
Jaloux hvisker af moderigtige koner.
(1, XXVII - XXVIII)

Dans var et vigtigt strukturelt element i det ædle liv. Deres rolle var signifikant forskellig både fra dansens funktion i datidens folkeliv og fra den moderne.

I livet for en russisk storbys adelsmand fra det 18. - tidlige 19. århundrede blev tiden opdelt i to halvdele: at blive hjemme var helliget familie- og husholdningsproblemer - her handlede adelsmanden som en privatperson; den anden halvdel var besat af militærtjeneste eller civil tjeneste, hvor adelsmanden fungerede som et loyalt subjekt og tjente suverænen og staten som repræsentant for adelen over for andre godser. Modstanden mellem disse to former for adfærd blev filmet i dagens kronemøde - på en bold eller en fest. Her blev en adelsmands sociale liv realiseret: han var hverken en privat person i privatlivet eller en tjenende person i offentlig tjeneste - han var en adelsmand i en adelig forsamling, en mand i sin klasse blandt sine egne.

Således viste bolden sig på den ene side at være en sfære modsat service - et område med let kommunikation, verdslig hvile, et sted hvor grænserne for servicehierarkiet blev svækket. Tilstedeværelsen af \u200b\u200bdamer, danse, normerne for sekulær kommunikation indførte værdikriterier uden tjeneste, og den unge løjtnant, dygtigt dansende og i stand til at få damer til at grine, kunne føle sig overlegen i forhold til en aldrende oberst, der havde været i slag. På den anden side var bolden et område med offentlig repræsentation, en form for social organisation, en af \u200b\u200bde få former for kollektivt liv, der var tilladt i Rusland på det tidspunkt. I denne forstand erhvervede det verdslige liv værdien af \u200b\u200ben social sag. Svaret på Katarina II på Fonvizins spørgsmål er karakteristisk: "Hvorfor er det ikke en skam for os ikke at gøre noget?" - "... at leve i et samfund gør ikke noget."

Siden tidspunktet for Peters forsamlinger er spørgsmålet om de organisatoriske former for verdsligt liv opstået. Formerne for rekreation, kommunikation af unge, kalenderritual, som generelt var almindelige for både folkemusik og det boyar-ædle miljø, måtte vige for en specifikt ædel livsstruktur. Den interne organisering af bolden blev gjort til en opgave af enestående kulturel betydning, da det blev opfordret til at give former for kommunikation mellem "herrer" og "damer" for at bestemme typen af \u200b\u200bsocial adfærd inden for den ædle kultur. Dette medførte ritualisering af bolden, oprettelse af en streng sekvens af dele, tildeling af stabile og obligatoriske elementer. Boldens grammatik opstod, og selve bolden udviklede sig til en slags integreret teaterforestilling, hvor hvert element (fra indgangen til hallen til afgangen) svarede til typiske følelser, faste betydninger og adfærd. Imidlertid gjorde det strenge ritual, som bragte bolden tættere på paraden, mulige tilbagetrækninger, "balsalfriheder", der kompositionelt steg mod sin finale, hvilket gjorde bolden endnu mere betydningsfuld som en kamp mellem "orden" og "frihed".

Hovedelementet i bolden som en social æstetisk handling var dans. De fungerede som aftenens organiserende kerne, indstil typen og stilen for samtalen. "Mazury chatter" krævede overfladiske, overfladiske emner, men også underholdende og skarp samtale, evnen til hurtigt epigrammatisk svar. Balsalssamtalen var langt fra det spil af intellektuelle kræfter, "en fascinerende samtale om videregående uddannelse" (Pushkin, VIII (1), 151), som blev dyrket i de litterære saloner i Paris i det 18. århundrede, og hvis fravær i Rusland Pushkin klagede over. Ikke desto mindre havde han sin egen charme - livlighed, frihed og let samtale mellem en mand og en kvinde, der samtidig befandt sig i centrum for en støjende fest og i intimitet umulig under andre omstændigheder ("Der er ikke plads for tilståelser ... "- 1, XXIX).

Dansetræning begyndte tidligt - i en alder af fem eller seks. For eksempel begyndte Pushkin at studere dans allerede i 1808. Indtil sommeren 1811 deltog han og hans søster på danseaftener på Trubetskoy-Buturlins og Sushkovs og på torsdage - børnebolde på Moskva dansemester Iogel. Kuglerne hos Iogel er beskrevet i koreografen A.P. Glushkovsky's erindringer.

Den tidlige dansetræning var ulidelig og beslægtet med hård træning for en atlet eller træning af en rekrutter af en flittig sergent-major. Kompilatoren af \u200b\u200b"Reglerne", udgivet i 1825, L. Petrovsky, selv en erfaren dansemester, beskriver nogle af metoderne til indledende træning på denne måde og fordømmer ikke selve metoden, men kun dens for hårde anvendelse: "Læreren bør være opmærksom på det faktum, at studerende fra dem ikke led stærk sundhedsstress. Nogen fortalte mig, at hans lærer betragtede ham som en uundværlig regel om, at eleven trods sin naturlige manglende evne holder benene sidelæns, ligesom ham, i en parallel linje.

Som studerende var han 22 år gammel, ganske anstændig vækst og betydelige ben, desuden defekt; så betragtede læreren, som ikke selv kunne gøre noget, det som en pligt at ansætte fire mennesker, hvoraf to snoede benene, og to holdt knæene. Uanset hvor meget denne råbte, lo de kun og ville ikke høre om smerten - indtil den til sidst knækkede i benet, og så forlod plagerne ham.

Jeg troede, det var min pligt at fortælle denne hændelse at advare andre. Det vides ikke, hvem der opfandt benvævene; og skruemaskiner til ben, knæ og ryg: en meget god opfindelse! Det kan dog også blive harmløst af unødvendig stress. "

Langvarig træning gav den unge mand ikke kun fingerfærdighed under dansen, men også tillid til bevægelser, frihed og lethed i at indstille figuren, som på en bestemt måde påvirkede en persons mentale struktur: i den konventionelle verden af \u200b\u200bverdslig kommunikation følte sig selvsikker og fri, som en erfaren skuespiller på scenen. Nåde i bevægelsens præcision var et tegn på god opdragelse. LN Tolstoy, der i romanen "Decembrists" beskriver Decembrists kone, der vendte tilbage fra Sibirien, understreger, at det på trods af de mange år, hun tilbragte under de sværeste forhold i frivillig eksil, var umuligt at forestille sig hende på anden måde end omgivet af respekt og alle livets bekvemmeligheder ... Så at hun nogensinde var sulten og spiste grådigt, eller så hun havde snavset linned, eller at hun snuble eller glemte at blæse næsen - det kunne ikke ske for hende. Det var fysisk umuligt. Hvorfor det var sådan - jeg ved det ikke, men hendes bevægelse var majestæt, nåde, barmhjertighed for alle dem, der kunne bruge hendes udseende ... ”. Det er karakteristisk, at evnen til at snuble her ikke er forbundet med eksterne forhold, men med personens karakter og opdragelse. Mental og fysisk nåde hænger sammen og udelukker muligheden for unøjagtige eller grimme bevægelser og bevægelser. Den aristokratiske enkelhed af bevægelserne for folket i det "gode samfund" både i livet og i litteraturen modsættes af begrænsningen eller overdreven swagger (resultatet af kampen med sin egen generthed) af de almindeligere bevægelser. Herzens erindringer har bevaret et slående eksempel på dette. Ifølge Herzens erindringer var "Belinsky meget genert og generelt tabt i et ukendt samfund." Herzen beskriver et typisk tilfælde på en af \u200b\u200bde litterære aftener i bogen. VF Odoevsky: ”Belinsky var helt tabt på disse aftener mellem en eller anden saksisk udsending, der ikke forstod et ord russisk, og en embedsmand fra III-afdelingen, der forstod selv de ord, der var tavse. Han blev normalt syg to eller tre dage senere og forbandede den der overtalte ham til at gå.

En gang lørdag, nytårsaften, besluttede værten at lave en brændt en petit comité, da de vigtigste gæster var gået. Belinsky ville bestemt være gået, men barrikaden af \u200b\u200bmøbler forstyrrede ham, han på en eller anden måde krøb sig sammen i et hjørne, og et lille bord med vin og glas blev placeret foran ham. Zhukovsky, i hvide uniformsbukser med en guld "fletning", satte sig skråt overfor ham. Belinsky holdt ud i lang tid, men så ikke en forbedring i sin skæbne, begyndte han at flytte bordet noget; først gik bordet efter, svajede og smækkede til jorden, flasken burgunder begyndte at vandre Zhukovsky på en seriøs måde. Han sprang op, rødvin strømmede ned gennem bukserne; der var en klapring, tjeneren skyndte sig med en serviet for at afslutte resten af \u200b\u200bbukserne med vin, en anden tog brudte briller op ... Under dette bråk forsvandt Belinsky og løb hjem til fods til nær døden.

Bolden i begyndelsen af \u200b\u200bdet 19. århundrede begyndte med en polsk (polonaise), der erstattede menuet i den højtidelige funktion af den første dans. Menuet er en saga blottet sammen med det kongelige Frankrig. ”Siden de ændringer, der fulgte blandt europæerne, både i påklædning og i tankegangen, har der været nyheder i dans; og så tog poleren, der har mere frihed og danses af et ubestemt antal par og derfor befri fra den overdrevne og strenge tilbageholdenhed, der er forbundet med menuen, stedet for den originale dans. "

Polonaisen kan sandsynligvis forbindes med strofe i det ottende kapitel, ikke inkluderet i den endelige tekst af Eugene Onegin, der introducerer storhertuginde Alexandra Feodorovna (den fremtidige kejserinde) i scenen af \u200b\u200bSt. Petersborg-bolden; Pushkin kalder hende Lalla-Rook efter den fancy kjole af heltinden fra T. Moores digt, som hun bar under en maskerade i Berlin.

Efter Zhukovskys digt "Lalla-Ruk" blev dette navn det poetiske kaldenavn på Alexandra Feodorovna:

Og i hallen lys og rig
Når du er i en stille, tæt cirkel,
Som en bevinget lilje,
Tøven går ind i Lalla Rook
Og over den hængende skare
Skinner med et kongeligt hoved,
Og roligt vind og glider
Star - Harita mellem Harit,
Og blik fra blandede generationer
Stræber, jalousi af sorg,
Nu på hende, så på kongen, -
For dem, uden øjne, en Ev<ений>;
Én T<атьяной> forbløffet,
Han ser en Tatiana.
(Pushkin, VI, 637)

Bolden vises ikke i Pushkin som en officiel ceremoniel fest, og derfor nævnes polonaisen ikke. I krig og fred vil Tolstoj, der beskriver Natashas første kugle, modsætte sig en polonaise, der åbnes af "den suveræne, smilende og ikke med tiden fører husfruen ved huset" ("ejeren fulgte ham med MA Naryshkina, derefter ministre, "), Den anden dans - valsen, som bliver øjeblikket for Natashas triumf.

Den anden balsaldans er en vals. Pushkin karakteriserede ham som følger:

Monotont og sindssygt
Som en hvirvelvind i det unge liv,
En støjende hvirvel vinder en vals;
Parret flimrer efter parret. (5, XLI)

Navnene "monotone og sindssyge" har mere end følelsesmæssig betydning. "Monotont" - fordi i modsætning til mazurka, hvor solo-dans og opfindelsen af \u200b\u200bnye figurer spillede en stor rolle på det tidspunkt, og endnu mere fra cotillionens dansespil, bestod valsen af \u200b\u200bde samme konstant gentagne bevægelser . Følelsen af \u200b\u200bmonotoni blev også forstærket af det faktum, at "på dette tidspunkt blev valsen danset i to, ikke tre trin, som nu." Definitionen af \u200b\u200ben vals som "sindssyg" har en anden betydning: en vals på trods af dens generelle fordeling (L. Petrovsky mener, at "det ville være overflødigt at beskrive, hvordan en vals overhovedet danses, fordi der næsten ikke er en enkelt person som ikke selv ville danse det eller ikke så, hvordan han dansede ”), havde i 1820'erne et ry som en uanstændig eller i det mindste overdrevent fri dans. ”Denne dans, hvor som bekendt personer af begge køn vender sig og kommer tættere på hinanden, kræver ordentlig pleje<...> så de danser ikke for tæt på hinanden, hvilket ville krænke anstændighed. " Zhanlis skrev endnu mere bestemt i "Critical and Systematic Dictionary of Court Etiquette": "En ung dame, let klædt, kaster sig i armene på en ung mand, der presser hende mod brystet, som fængsler hende med en sådan drivkraft, at hendes hjerte begynder ufrivilligt at slå, og hendes hoved går rundt! Det er hvad denne vals er! ..<...> Moderne ungdom er så naturlig, at hvis man sætter sofistikering i intet, danser den vals med herliggjort enkelhed og lidenskab.

Ikke kun den kedelige moralist Janlis, men også den brændende Werther Goethe betragtede valsen som en dans så intim, at han svor, at han ikke ville tillade sin fremtidige kone at danse den med nogen anden end sig selv.

Valsen skabte et særligt behageligt miljø til blide forklaringer: dansernes nærhed fremmede intimitet og håndens berøring tillod overførsel af noter. Valsen blev danset i lang tid, det var muligt at afbryde den, sætte sig ned og derefter deltage i næste runde igen. Således skabte dansen de ideelle betingelser for blide forklaringer:

I løbet af dage med glæde og lyst
Jeg var vild med bolde:
Der er snarere ikke plads til tilståelser
Og til levering af brevet.
O I hæderlige ægtefæller!
Jeg vil tilbyde dig mine tjenester;
Vær opmærksom på min tale:
Jeg vil advare dig.
Også du, mamas, er strengere
Pas på dine døtre:
Hold din lorgnette lige! (1, XXIX)

Imidlertid er Zhanlis 'ord også interessante i en anden henseende: valsen står i kontrast til klassiske danse som romantiske; lidenskabelig, sindssyg, farlig og tæt på naturen, modstår han de gamle tids etiketdanse. "Valsens" almindelige mennesker "blev følt akut:" Wiener Walz, der består af to trin, der består i at træde til højre og venstre fod, og desuden dansede de så snart en uartig; hvorefter jeg overlader det til læserens vurdering, om det svarer til en ædel forsamling eller en anden. " Valsen blev optaget på Europas bolde som en hyldest til den nye æra. Det var en trendy og ungdommelig dans.

Dansesekvensen under bolden dannede en dynamisk sammensætning. Hver dans, der har sin egen intonation og tempo, indstiller en bestemt stil af ikke kun bevægelser, men også samtaler. For at forstå essensen af \u200b\u200bbolden, skal man huske på, at dans kun var en organiserende kerne i den. Dansekæden organiserede også rækkefølgen af \u200b\u200bstemninger. Hver dans medførte anstændige samtaleemner for ham. Det skal huskes, at samtale, samtale ikke var mindre en del af dansen end bevægelse og musik. Udtrykket "mazur talk" var ikke nedsættende. Ufrivillige vittigheder, ømme tilståelser og afgørende forklaringer blev fordelt over sammensætningen af \u200b\u200bde følgende danser. Et interessant eksempel på at ændre emnet for samtale i en række danser findes i Anna Karenina. "Vronsky med Kitty gennemgik flere valsrunder." Tolstoj introducerer os til et afgørende øjeblik i Kitty, som er forelsket i Vronsky. Hun forventer ord fra hans anerkendelse, som skal afgøre hendes skæbne, men for en vigtig samtale er der behov for et passende øjeblik i boldens dynamik. Det er muligt at lede det ikke på noget tidspunkt og ikke under nogen dans. "Under kvadratdansen blev der ikke sagt noget markant, der var en intermitterende samtale." ”Men Kitty forventede ikke mere fra kvadrillen. Hun ventede med ventet ånde på mazurkaen. Det syntes hende, at alt skulle afgøres i mazurkaen. "

<...> Mazurka dannede centrum af bolden og markerede dens kulmination. Mazurka dansede med adskillige bizarre figurer og en maskulin solo og dannede højdepunktet for dansen. Både solisten og lederen af \u200b\u200bmazurkaen måtte være opfindsomme og improviserede. ”Det elegante ved mazurka er, at herren tager damen på brystet og straks slår sig selv med hælen i centrum af gravité (for ikke at sige røv), flyver til den anden ende af hallen og siger: 'Mazurechka, pan ', og damen til ham: "Mazurechka, pan."<...> Så skyndte de sig parvis og dansede ikke roligt som nu. " Flere forskellige stilarter eksisterede inden for mazurkaen. Forskellen mellem hovedstaden og provinsen kom til udtryk i modstanden fra Mazurkas "udsøgte" og "bravura" -præstation:

Mazurka blev hørt. Plejede
Da mazurkaserne tordnede,
Alt i den enorme hal skælvede
Parketten revnet under hælen
Rammerne ryste, raslede;
Nu er det ikke det: vi, som damer,
Vi glider på lakpladerne.
(5, XXII)

”Da hestesko og høje hæle dukkede op på støvlerne og lavede skridt, begyndte de at banke nådesløst, så der på et offentligt møde, hvor der var for to hundrede unge mænd, begyndte mazurka-musik at spille<...> de løftede et sådant banke, at de druknede musikken ud. "

Men der var også en anden opposition. Den gamle "franske" måde at udføre mazurka på krævede af herren lethed ved at hoppe, den såkaldte antrash (Onegin, som læseren husker, "dansede mazurka let"). Ifølge en dansebog, Antrasha, "et spring, hvor det ene ben rammer tre gange, mens kroppen er i luften." Den franske, "sekulære" og "elskelige" mazurka-måde begyndte i 1820'erne at blive erstattet af engelsk, forbundet med dandyisme. Sidstnævnte krævede af herren sløre, dovne bevægelser og understregede, at han kede sig med dans, og han gjorde det mod sin vilje. Den kavalerier nægtede mazurisk snak og var tøs stille under dansen.

“... Og generelt danser ikke en moderigtig herre nu, det skal det ikke! - Hvordan? Spurgte hr. Smith overrasket.<...> ”Nej, jeg sværger på min ære, nej! Mumlede Mr. Ritson. - Nej, medmindre de går i en kvadrille eller bliver til en vals<...> nej, helvede med dans, dette er meget vulgært! " I erindringerne fra Smirnova-Rosset fortælles en episode af hendes første møde med Pushkin: mens hun stadig var skolepige, inviterede hun ham til en mazurka. Pushkin gik stille og doven med hende gennem hallen et par gange. Det faktum, at Onegin "let dansede en mazurka" viser, at hans dandyisme og moderigtige skuffelse var halvt falsk i første kapitel af "romanen i vers". For deres skyld kunne han ikke nægte glæden ved at hoppe i mazurkaen.

Decembristen og den liberale i 1820'erne indtog en "engelsk" holdning til dans og bragte den til en fuldstændig afvisning af dem. I Pushkins "Roman in Letters" skriver Vladimir til en ven: "Dit spekulative og vigtige resonnement hører til 1818. På det tidspunkt var strenge regler og politisk økonomi på mode. Vi gik til bolde uden at tage vores sværd af (det var umuligt at danse med et sværd, en officer, der ønskede at danse, løsnede sværdet og efterlod det hos dørmanden. - Yu. L.) - det var uanstændigt for os at danse og havde ikke tid til at beskæftige sig med damer ”(VIII (1), 55). Liprandi dansede ikke på alvorlige, venlige fester. Decembristen N.I. Turgenev skrev til sin bror Sergei den 25. marts 1819 om overraskelsen, der fik ham til at høre, at sidstnævnte dansede på en bold i Paris (S.I. Turgenev var i Frankrig sammen med kommandanten for det russiske ekspeditionskorps, grev M.) : ”Du, jeg hører, danser. Gr [afu] hans datter skrev til Golovin, at hun dansede med dig. Og så med en vis overraskelse lærte jeg, at de nu også danser i Frankrig! Une écossaise Constitutionelle, indpéndante, ou une contredanse monarchique ou une danse contre-monarchique "(konstitutionel ecossaise, uafhængig ecossaise, monarkistisk country dance eller anti-monarchist dance - et ordspil består i at liste de politiske partier: konstitutionalister, uafhængige, monarkister - og bruge præfikset "tæller" derefter som en dans, derefter som et politisk udtryk). Klagen fra prinsesse Tugouhovskaya i Woe fra Wit hænger sammen med de samme følelser: "Dansere er blevet frygtelig sjældne!"

Kontrasten mellem en mand, der talte om Adam Smith, og en mand, der dansede en vals eller mazurka, blev understreget af bemærkningen efter Chatskys programmonolog: "Ser rundt, alle snurrer i en vals med den største iver." Pushkins digte:

Buyanov, min inderlige bror,
Han bragte Tatyana og Olga til vores helt ... (5, XLIII, XLIV)

De betyder en af \u200b\u200bmazurka-figurerne: to damer (eller herrer) bringes til en herre (eller dame) med et forslag om at vælge. Valget af et par til sig selv blev opfattet som et tegn på interesse, gunst eller (som Lensky fortolkede) kærlighed. Nicholas I bebrejdede Smirnova-Rosset: "Hvorfor vælger du ikke mig?" I nogle tilfælde var valget forbundet med at gætte de kvaliteter, som danserne havde forestillet sig: "Tre damer, der henvendte sig til dem med spørgsmål - oubli eller fortryd - afbrød samtalen ..." (Pushkin, VIII (1), 244). Eller i "Efter bolden" af L. Tolstoy: "... Jeg dansede mazurkaen ikke med hende /<...> Da vi blev bragt til hende, og hun ikke gætte på min kvalitet, trak hun hænderne til mig og trak på sine tynde skuldre og smilede til mig som et tegn på beklagelse og trøst.

Cotillion - en slags quadrille, en af \u200b\u200bdanserne, der afsluttede bolden - dansede efter en vals motiv og var et dansespil, den mest afslappede, varierede og legende dans. “... Der laver de både et kors og en cirkel, og de sidder damen og bringer herrene triumferende til hende, så hun vælger hvem hun vil danse med, og andre steder knæler de ned foran hende; men for at gensidigt takke sig selv sætter mænd sig ned for at vælge de damer, de kan lide.

Så kommer figurer med vittigheder, giver kort, knuder lavet af tørklæder, nar eller springer af hinanden i en dans, hopper højt over tørklædet ... "

Bolden var ikke den eneste måde at have en sjov og støjende aften på. Alternativerne var:

... spil af oprørske unge mænd,
Tordenvejr fra vagtposternes patruljer ... (Pushkin, VI, 621)

Binge drinks i selskab med unge festlige, officerer-opdrættere, berømte "rascals" og berusere. Bold var som en anstændig og fuldstændig verdslig tidsfordriv imod denne binge, som, selvom den blev dyrket i visse vagter, generelt blev opfattet som en manifestation af "dårlig smag", kun tilladt for en ung mand inden for bestemte, moderate grænser. MD Buturlin, tilbøjelig til et frit og oprørsk liv, mindede om, at der var et øjeblik, hvor han "ikke gik glip af en eneste bold." Dette, skriver han, "gjorde min mor meget glad, som et bevis, que j" avais pris le goût de la bonne société. "Smagen til hensynsløst liv var dog fremherskende:" Jeg havde ret hyppige frokoster og middage i min lejlighed. nogle af vores officerer og mine civile bekendte fra Skt. Petersborg, mest fra udlændinge; der var naturligvis et hav af champagne og brændt på hanen. Men min største fejl var, at efter mine første besøg hos min bror på begyndelsen på mit besøg hos prinsesse Maria Vasilyevna Kochubei, Natalia Kirillovna Zagryazhskaya (som betydede meget på det tidspunkt) og andre i slægtskab eller tidligere bekendtskab med vores familie, stoppede jeg med at deltage i dette høje samfund. Jeg husker hvordan en gang, da jeg forlod den franske Kamennoostrovsky teater, min gamle ven Elizabeth Mikhailovna Khitrova, der genkendte mig, udbrød: “Ah, Michelle!” Og jeg, for at undgå at møde og forklare hende, end at gå ned ad trappen til genopgang, hvor denne scene fandt sted , drejede skarpt til højre forbi facadesøjlerne; Men da der ikke var nogen derude, fløj jeg hovedet ned til jorden fra en ret anstændig højde og risikerede at knække en arm eller et ben. Desværre skabte vaner med et oprørsk og vidt åbent liv i kredsen af \u200b\u200bhærkammerater med sent drikke på restauranter rod i mig, og derfor belastede ture til saloner med højt samfund mig, hvilket resulterede i, at der gik et par måneder siden medlemmer af dette samfund besluttede (og ikke uden grund), at jeg er en fyr, fast i en pulje af dårligt samfund. "

Et brutalt spil og støjende vandreture langs gaderne i Petersborg supplerede billedet. Støjende gadeeventyr - "tordenvejr ved midnatspatruljer" (Pushkin, VIII, 3) - var "slyngler" sædvanlige natteaktiviteter. Nevøen til digteren Delvig minder om: ”... Pushkin og Delvig fortalte os om de vandreture, de tog efter at have afsluttet deres lyceum langs gaderne i Skt. Petersborg, og om deres forskellige ulykker, og de spottede os, unge mænd, som ikke kun fandt fejl med nogen, men endda stoppede andre, der er ti eller flere år ældre end os ...

Efter at have læst beskrivelsen af \u200b\u200bdenne tur, tror du måske, at Pushkin, Delvig og alle de andre mænd, der gik med dem, med undtagelse af bror Alexander og mig, var berusede, men jeg bekræfter bestemt, at dette ikke var tilfældet, men jeg ville bare ryste det op på den gamle måde og vise det for os, den yngre generation, som om i irettesættelse af vores mere seriøse og bevidste opførsel. " I samme ånd, skønt Buturlin og hans venner rev senere septer og kugle fra den tohovedede ørn (apotekstegnet) og marcherede med dem gennem byens centrum, skønt noget senere, i slutningen af \u200b\u200b1820'erne. Denne "prank" havde allerede en temmelig farlig politisk overtoner: den gav anledning til en strafferetlig anklage for "fornærmelse mod majestæt." Det er ikke tilfældigt, at bekendtskabet, for hvem de optrådte i denne form, "aldrig kunne huske uden frygt for vores natbesøg."

Dette er ikke tilfældigt: "skøre fester", ungdomsfest på baggrund af hovedstaden Arakcheev (senere Nikolaev) uundgåeligt farvet i oppositionelle toner (se kapitlet "Decembristen i hverdagen").

Ball havde en slank sammensætning. Det var som en slags festlig helhed, underordnet bevægelsen fra den strenge form for højtidelig ballet til de forskellige former for koreografisk leg. Men for at forstå kuglens betydning som en helhed, skal den forstås i opposition til de to ekstreme poler: parade og maskerade.

Paraden i den form, den modtog under indflydelse af en slags "kreativitet" af Paul I og Pavlovichs: Alexander, Constantine og Nicholas, var en slags omhyggeligt gennemtænkt ritual. Han var det modsatte af at kæmpe. Og von Bock havde ret i at kalde det en "intets triumf." Kampen krævede initiativ, paraden krævede underkastelse, hvilket gjorde hæren til en ballet. I forhold til paraden fungerede bolden som noget direkte modsat. Bolden modsat underkastelse, disciplin, sletning af personlighed, sjov, frihed og den alvorlige depression hos en person - hans glade spænding. I denne forstand var dagens kronologiske strøm fra paraden eller forberedelsen til den - en øvelse, arena og andre typer "videnskabskonger" (Pushkin) - til ballet, ferie, bold en bevægelse fra underordning til frihed og fra stiv monotoni til sjov og variation.

Dog var bolden underlagt strenge love. Graden af \u200b\u200bstivhed i denne underordning var forskellig: mellem de mange tusinde stærke bolde i Vinterpaladset, tidsindstillet til at falde sammen med især højtidelige datoer, og små bolde i husene til provinsjordejere med dans til et livegneorkester eller endda til en violin spillet af en tysk lærer, var der en lang og flertrinset sti. Graden af \u200b\u200bfrihed var forskellig på forskellige stadier af denne vej. Og alligevel begrænsede det faktum, at bolden forudsatte sammensætning og streng intern organisation, friheden indeni den. Dette nødvendiggjorde et andet element, der ville spille rollen som "organiseret disorganisering", planlagt og forventet kaos i dette system. Maskeraden tog denne rolle.

Maskerade-påklædning stred i princippet mod dybe kirkelige traditioner. I det ortodokse sind var dette et af de mest vedholdende tegn på djævelskab. Påklædning og elementer af maskerade i folkekulturen var kun tilladt i de rituelle handlinger fra julen og foråret, som skulle efterligne udvisningen af \u200b\u200bdæmoner, og hvor resterne af hedenske ideer fandt tilflugt. Derfor trængte den europæiske tradition for maskerade ind i det ædle liv i det 18. århundrede med vanskeligheder eller fusionerede med folklore dressing.

Som en form for ædel fest var maskeraden en lukket og næsten hemmelig sjov. Elementer af blasfemi og oprør manifesterede sig i to karakteristiske episoder: både Elizaveta Petrovna og Catherine II, der gjorde statskup, klædt i mænds vagtsuniformer og monterede heste som mænd. Her fik dressingen en symbolsk karakter: en kvinde, en foregiver på tronen, blev til en kejser. Dette kan sammenlignes med brugen af \u200b\u200bShcherbatov i forhold til en person - Elizabeth - i forskellige navngivningssituationer, enten i det maskuline eller i det feminine køn.

Fra militærstatens påklædning førte det næste skridt til et maskeradespil. Man kunne huske i denne henseende Catherine II's projekter. Hvis sådanne maskeradefester blev afholdt offentligt som for eksempel den berømte karrusel, hvortil Grigory Orlov og andre deltagere dukkede op i ridderdragter, så i dyb hemmeligholdelse i et lukket rum i Den Lille Eremitage, fandt Catherine det morsomt at holde helt anderledes maskerader. Så for eksempel tegnede hun med sin egen hånd en detaljeret plan for ferien, hvor der skulle laves separate omklædningsrum til mænd og kvinder, så alle damer pludselig skulle vises i mænds dragter og alle herrer - hos damer dragter (Ekaterina var ikke uselvisk her: sådan kostume understregede hendes slankhed, og de enorme vagter ville selvfølgelig se komiske ud).

Maskeraden, som vi støder på, når vi læser Lermontovs stykke - Skt. Petersborgs maskerade i Engelhardt-huset på hjørnet af Nevsky og Moika - havde en helt modsat karakter. Det var den første offentlige maskerade i Rusland. Enhver, der betalte adgangsgebyret, kunne deltage i det. Besøgendes grundlæggende forvirring, sociale kontraster, den tilladte adfærd, der gjorde Engelhardts maskerader til centrum for skandaløse historier og rygter - alt dette skabte en krydret modvægt til sværhedsgraden af \u200b\u200bSt. Petersborg-kuglerne.

Lad os huske den vittighed, som Pushkin lagde i munden på en udlænding, der sagde, at moral i Skt. Petersborg er garanteret af det faktum, at sommernætterne er lyse og vinternætterne er kolde. For Engelhardt-bolde eksisterede disse forhindringer ikke. Lermontov inkluderede et betydningsfuldt tip i "Masquerade":

Arbenin
Det er ikke dårligt for dig og mig at sprede.
Efter alt, nu er det helligdage og sandsynligvis maskeraden
Engelhardt ...<...>

Prins
Der er kvinder der ... et mirakel ...
Og de går endda derhen, siger de ...

Arbenin
Lad dem tale, men hvad bryr vi os om?
Under masken er alle rækker ens,
Masken har hverken en sjæl eller en titel - den har en krop.
Og hvis funktionerne er skjult af masken,
Derefter rives masken af \u200b\u200bfølelserne dristigt.

Maskeradens rolle i den primære og uniformerede Nicholas Petersborg kan sammenlignes med, hvordan de kæmpede franske hovmænd fra Regency-æraen, efter at have udtømt alle former for raffinement i løbet af en lang nat, gik til en beskidt kro i et tvivlsomt område i Paris og fortærede grådigt de fede, kogte, uvaskede tarme. Det var skarpheden i kontrasten, der skabte en raffineret og mættet oplevelse her.

Til prinsens ord i samme drama af Lermontov: "Alle masker er dumme" - Arbenin svarer med en monolog, der forherliger den uventede og uforudsigelige, som masken introducerer i det primære samfund:

Ja, der er ingen dum maske: Silent ...
Mystisk, hun vil tale - så sød.
Du kan låne hendes ord
Smil, se, hvad du vil ...
Se for eksempel der -
Hvordan han klarer sig nobelt
Høj tyrkisk kvinde ... hvor fuld,
Hvordan hendes bryster trækker vejret, lidenskabeligt og frit!
Ved du, hvem hun er?
Måske den stolte grevinde il prinsesse,
Diana i samfundet ... Venus i en maskerade,
Og det kan også være, at den samme skønhed
I morgen aften kommer han til dig i en halv time.

Paraden og maskeraden udgjorde den strålende ramme af billedet, hvis centrum var bolden.

SPb.: Art, 1994. - 484 s. - ISBN 5-210-01524-6 Forfatteren er en fremragende teoretiker og kulturhistoriker, grundlæggeren af \u200b\u200bden semiotiske skole Tartu-Moskva. Dens læserskare er enorm - fra specialister, som arbejder med kulturens typologi henvender sig til skolebørn, der har hentet "Kommentar" til "Eugene Onegin". Bogen er baseret på en række tv-foredrag om kulturen i den russiske adel. Den tidligere æra præsenteres gennem hverdagslivets realiteter, genialt genskabt i kapitlerne "Duel", "Card Game", "Ball" osv. Bogen er beboet af helte fra russisk litteratur og historiske figurer - blandt dem Peter I, Suvorov, Alexander I, Decembrists. Den faktiske nyhed og en bred vifte af litterære foreninger, den grundlæggende natur og livlighed i præsentationen gør den til en meget værdifuld publikation, hvor enhver læser finder noget interessant og nyttigt for sig selv. "Samtaler om russisk kultur" hører til pennen af den geniale forsker inden for russisk kultur Yu. M. Lotman. På et tidspunkt reagerede forfatteren entusiastisk på forslaget fra "Iskusstva-SPB" om at forberede en publikation baseret på en række forelæsninger, som han optrådte på tv. Arbejdet blev udført af ham med stort ansvar - kompositionen blev specificeret, kapitlerne udvidet, nye versioner dukkede op. Forfatteren underskrev bogen i et sæt, men så den ikke udgivet - den 28. oktober 1993 døde Yum M. Lotman. Hans levende ord, der er rettet til et publikum på flere millioner, er bevaret i denne bog. Det fordyber læseren i den russiske adels hverdagsliv i det 18. - tidlige 19. århundrede. Vi ser mennesker fra en fjern æra i børnehaven og i balsalen, på slagmarken og ved kortbordet, vi kan undersøge detaljeret frisyren, klædedragten, gestus og opførsel. Samtidig er hverdagen for forfatteren en historisk-psykologisk kategori, et tegnsystem, det vil sige en slags tekst. Han lærer at læse og forstå denne tekst, hvor hverdag og hverdag er uadskillelig.
Samlingen af \u200b\u200bfarverige kapitler, hvis helte er enestående historiske figurer, regerende personer, almindelige mennesker i tiden, digtere, litterære figurer, er forbundet sammen ved tanken om kontinuiteten i den kulturelle og historiske proces, den intellektuelle og åndelige forbindelse af generationer.
I et specialnummer af Tartu "russiske avis" dedikeret til Yu. M. Lotmans død, blandt hans udsagn, der er optaget og gemt af kolleger og studerende, finder vi ord, der indeholder essensen af \u200b\u200bhans sidste bog: "Historien passerer gennem Menneskets hus gennem sit private liv. Ikke titler, ordrer eller kongelig gunst, men ”en persons selvbestandighed” gør ham til en historisk personlighed. ”Introduktion: Liv og kultur.
Mennesker og rækker.
Kvinders verden.
Kvinders uddannelse i det 18. - tidlige 19. århundrede.
Bold.
Matchmaking. Ægteskab. Skilsmisse.
Russisk dandyisme.
Kortspil.
Duel.
Kunsten at leve.
Resultatet af stien.
"Kyllinger fra Petrovs rede".
Heltenes alder.
To kvinder.
Folk fra 1812.
Dekembrist i hverdagen.
Bemærkninger.
I stedet for konklusionen: "Mellem den dobbelte afgrund ...".

Yuri Mikhailovich Lotman (1922 - 1993) - kulturolog, grundlægger af den semiotiske skole Tartu-Moskva. Forfatter af adskillige værker om russisk kulturhistorie ud fra semiotikers synspunkt udviklede sin egen generelle kulturteori, beskrevet i arbejdet "Kultur og eksplosion" (1992).

Teksten er trykt i henhold til publikationen: Yu. M. Lotman Samtaler om russisk kultur. Liv og traditioner for den russiske adel (XVIII-tidlige XIX århundreder). SPb., - "Art - SPB." - 1994.

Liv og kultur

Tilegne samtaler til russisk liv og kultur XVIII – begyndelsen af \u200b\u200bdet XIX århundrede skal vi først og fremmest bestemme betydningen af \u200b\u200bbegreberne "hverdagsliv", "kultur", "russisk kultur i XVIII – begyndelsen af \u200b\u200bdet XIX århundrede ”og deres forhold til hinanden. Lad os samtidig tage et forbehold om, at begrebet "kultur", der hører til det mest fundamentale inden for den menneskelige videnskab, selv kan blive genstand for en separat monografi og gentagne gange er blevet det. Det ville være underligt, hvis vi i denne bog satte os målet om at løse kontroversielle spørgsmål i forbindelse med dette koncept. Det er meget rummeligt: \u200b\u200bdet inkluderer moral og hele spektret af ideer og menneskelig kreativitet og meget mere. Det vil være nok for os at begrænse os til den side af begrebet "kultur", som er nødvendigt for dækningen af \u200b\u200bvores relativt snævre emne.

Frem for alt kultur - et kollektivt koncept.Et individ kan være bærer af kultur, kan aktivt deltage i dets udvikling, ikke desto mindre af sin natur, kultur, som sprog, – et socialt fænomen, det vil sige socialt.

Derfor er kultur noget til fælles for ethvert kollektiv. – grupper af mennesker, der lever på samme tid og er forbundet af en bestemt social organisation. Det følger heraf, at kultur er form for kommunikationmellem mennesker og er kun mulig i en gruppe, hvor folk kommunikerer. (En organisationsstruktur, der samler mennesker, der lever på samme tid, kaldes synkron,og vi vil yderligere bruge dette koncept, når vi definerer en række aspekter af det fænomen, der er interessant for os).

Enhver struktur, der betjener den sociale kommunikations sfære, er et sprog. Dette betyder, at det danner et bestemt system med tegn, der anvendes i overensstemmelse med de regler, som medlemmerne af dette kollektiv kender. Vi kalder tegn ethvert materielt udtryk (ord, billeder, ting osv.), Som har betydningenog således kan tjene som et middel overførsel af mening.

Derfor har kultur for det første en kommunikation og for det andet en symbolsk natur. Lad os dvæle ved denne sidste. Lad os tænke på noget så simpelt og velkendt som brød. Brødet er materielt og synligt. Det har vægt, form, kan skæres, spises. Spist brød kommer i fysiologisk kontakt med en person. I denne funktion af ham kan man ikke spørge om ham: hvad mener han? Det har brug, ikke mening. Men når vi siger: "Giv os i dag vores daglige brød," – ordet "brød" betyder ikke kun brød som en ting, men har en bredere betydning: "mad, der er nødvendig for livet." Og når vi i Johannesevangeliet læser Kristi ord: ”Jeg er livets brød; Den, der kommer til mig, vil ikke sulte ”(Johannes 6:35), så før os – den komplekse symbolske betydning af både objektet selv og ordene, der betegner det.

Sværdet er heller ikke andet end et objekt. Som en ting kan det smides eller ødelægges, det kan placeres i et museumsudstillingsvindue, og det kan dræbe en person. Det er alt sammen – ved hjælp af det som et objekt, men når det er fastgjort til et bælte eller understøttet af et slynge, placeret på låret, symboliserer sværdet en fri person og er et "tegn på frihed", det ser allerede ud som et symbol og tilhører kulturen .

I det 18. århundrede bærer russiske og europæiske adelsmænd ikke et sværd – et sværd hænger på siden (nogle gange et lille, næsten legetøjs-lignende ceremonielt sværd, som praktisk talt ikke er et våben). I dette tilfælde epee – symbol på et symbol: det betyder et sværd, og et sværd betyder at tilhøre en privilegeret klasse.

At tilhøre adelen betyder også, at visse adfærdsregler, æreprincipper og endda klædedragt er obligatoriske. Vi kender tilfælde, hvor "iført tøj, der er uanstændigt overfor en adelsmand" (det vil sige en bondekjole) eller skæg, der også er "uanstændigt over for en adelsmand", blev et alarmalarm for det politiske politi og kejseren selv.

Epee som et våben, et sværd som en del af tøjet, et sværd som et symbol, et tegn på adel – disse er alle forskellige funktioner i et objekt i kulturens generelle sammenhæng.

I sine forskellige inkarnationer kan et symbol samtidig være et våben, der er egnet til direkte praktisk brug, eller være helt adskilt fra dets umiddelbare funktion. Så for eksempel udelukkede et lille sværd, der er specielt designet til parader, praktisk brug, faktisk et billede af et våben og ikke et våben. Paradeområdet blev adskilt fra kampområdet med følelser, gestusprog og funktion. Lad os huske ordene fra Chatsky: "Jeg vil gå til min død som til en parade." Samtidig mødes vi i krig og fred i beskrivelsen af \u200b\u200ben kamp, \u200b\u200bsom en officer fører sine soldater i kamp med et ceremonielt (dvs. ubrugeligt) sværd i hænderne. Selve den bipolare situation "kæmper – kampens kamp ”skabte et komplekst forhold mellem våben som symbol og våben som virkelighed. Så sværdet (sværdet) er vævet ind i systemet med det symbolske sprog i tiden og bliver et faktum i dets kultur.

Vi har brugt udtrykket "ældgammel kulturopbygning". Det er ikke tilfældigt. Vi talte om den synkrone organisering af kultur. Men det skal straks understreges, at kultur altid indebærer bevarelse af tidligere erfaringer. Desuden karakteriserer en af \u200b\u200bde vigtigste definitioner på kultur den som kollektivets "ikke-genetiske" hukommelse. Kultur er hukommelse. Derfor er det altid forbundet med historien, indebærer altid kontinuiteten i det moralske, intellektuelle, åndelige liv for en person, samfundet og menneskeheden. Og derfor, når vi taler om vores moderne kultur, taler vi måske uden selv at have mistanke om den om den enorme vej, som denne kultur har rejst. Denne sti har tusinder af år, krydser grænserne for historiske epoker, nationale kulturer og fordyber os i en kultur – menneskehedens kultur.

Derfor er kultur altid på den ene side – et bestemt antal arvede tekster og på den anden – arvede tegn.

Kulturens symboler vises sjældent i dets synkrone sektion. Som regel kommer de fra umindelige tider, og ændrer deres betydning (men uden at miste hukommelsen om deres tidligere betydninger), overføres til de fremtidige kulturtilstande. Sådanne enkle symboler som en cirkel, et kors, en trekant, en bølget linje, mere komplekse: en hånd, et øje, et hus – og endnu mere komplekse (for eksempel ritualer) ledsager menneskeheden gennem dens mange tusinde år af kultur.

Derfor er kultur historisk. Dens meget nuværende eksisterer altid i forhold til fortiden (reel eller konstrueret som en bestemt mytologi) og til fremtidens prognoser. Disse kulturelle bånd kaldes diakronisk.Som du kan se, er kultur evig og universel, men på samme tid er den altid mobil og foranderlig. Dette er vanskeligheden ved at forstå fortiden (når alt kommer til alt er den forsvundet, flyttet væk fra os). Men dette er også behovet for at forstå en svunden kultur: den indeholder altid det, vi har brug for nu, i dag.

Personen ændrer sig og for at forestille sig logikken i handlinger fra en litterær helt eller fortidens folk – men vi ser op til dem, og de opretholder på en eller anden måde vores forbindelse til fortiden, – man må forestille sig, hvordan de levede, hvilken slags verden omgav dem, hvad var deres generelle ideer og moralske ideer, deres officielle pligter, skikke, tøj, hvorfor de handlede på denne måde og ikke på anden måde. Dette vil være emnet for de foreslåede samtaler.

Efter at have bestemt de aspekter af kultur, vi er interesseret i, har vi dog ret til at stille spørgsmålet: er der ikke en modsigelse i selve udtrykket "kultur og hverdagsliv", ligger disse fænomener i forskellige planer? Faktisk, hvad er hverdagen? Hverdagen – dette er den sædvanlige gang i livet i dens virkelige-praktiske former; hverdagen – det er de ting, der omgiver os, vores vaner og hverdagsadfærd. Livet omgiver os som luft, og som luft er det kun synligt for os, når det ikke er nok, eller det forværres. Vi bemærker det særlige ved en andens liv, men vores eget liv er undvigende for os – vi er tilbøjelige til at betragte det som "bare liv", den naturlige norm for det praktiske liv. Så hverdagen er altid inden for praksis, dette er først og fremmest en verden af \u200b\u200bting. Hvordan kan han komme i kontakt med verden af \u200b\u200bsymboler og tegn, der udgør kulturrummet?

Når det drejer sig om hverdagslivets historie, kan vi let skelne dybe former i den, hvis forbindelse med ideer med den intellektuelle, moralske, åndelige udvikling i æraen er indlysende. Så ideen om ædle ære eller domstolsetiketter, selvom de hører til hverdagens historie, er uadskillelige fra idéhistorien. Men hvad med sådanne tilsyneladende eksterne træk ved tid som mode, hverdagslivs skikke, detaljer om praktisk opførsel og genstande, som den er indeholdt i? Er det virkelig vigtigt for os at vide, hvordan de så ud "Lepagefatale kufferter ", hvoraf Onegin dræbte Lensky, eller – bredere – forestille sig Onegins objektive verden?

Imidlertid er de to typer hverdagsdetaljer og fænomener, der er identificeret ovenfor, tæt forbundet. Idéverdenen er uadskillelig fra folks verden og ideer – fra hverdagens virkelighed. Alexander Blok skrev:

Ved et uheld på en lommekniv

Find et stykke støv fra fjerne lande –

Og verden vil fremstå mærkelig igen ...

"Motes fra fjerne lande" i historien afspejles i de tekster, der har overlevet for os – inklusive i “tekster på hverdagens sprog”. Når vi genkender dem og trænger ind i dem, forstår vi den levende fortid. Herfra – metoden, der blev tilbudt læseren "Samtaler om russisk kultur" – at se historien i hverdagens spejl og at belyse små, tilsyneladende forskellige hverdagsdetaljer med lyset fra store historiske begivenheder.

Hvilke måderer der en indtrængen i hverdagen og kulturen? For genstande eller skikke fra ”ideologiseret hverdag” er dette indlysende: sprog for domstolsetiketter er for eksempel umuligt uden rigtige ting, gestus osv., Hvori det er indbegrebet, og som hører til hverdagen. Men hvordan er de uendelige genstande i hverdagen, som blev nævnt ovenfor, forbundet med kulturen med idéerne fra æraen?

Vores tvivl vil blive fjernet, hvis vi husker det alletingene omkring os er ikke kun inkluderet i praksis generelt, men også i social praksis, de bliver så at sige klumper af relationer mellem mennesker, og i denne funktion er de i stand til at få en symbolsk karakter.

I Pushkins The Covetous Knight venter Albert på det øjeblik, hvor hans fars skatte vil komme i hans hænder for at give dem "ægte", det vil sige praktisk brug. Men baronen selv er tilfreds med symbolsk besiddelse, fordi guld for ham – ikke gule cirkler, som du kan købe bestemte ting for, men et symbol på suverænitet. Makar Devushkin i Dostoevsky's Poor People opfinder en speciel gangart, så hans hullede såler ikke er synlige. Utæt ydersål – den rigtige ting; som en ting kan det skabe problemer for ejeren af \u200b\u200bstøvlerne: våde fødder, forkølelse. Men for en ekstern observatør, en revet ydersål – dette er skilt,hvis indhold er fattigdom og fattigdom – et af de definerende symboler for Skt. Petersborg-kulturen. Og Dostojevskijs helt accepterer "kulturens syn": han lider ikke fordi han er kold, men fordi han skammer sig. Skammen – en af \u200b\u200bde mest magtfulde psykologiske løftestænger i kulturen. Så hverdagen er i sin symbolske vene en del af kulturen.

Men dette spørgsmål har en anden side. En ting eksisterer ikke separat, som noget isoleret i sammenhæng med sin tid. Ting hænger sammen. I nogle tilfælde mener vi en funktionel forbindelse, og så taler vi om "stilenhed". Enhedens stil er for eksempel at tilhøre møbler til et enkelt kunstnerisk og kulturelt lag, et ”fælles sprog”, der gør det muligt for tingene at ”tale indbyrdes”. Når du går ind i et absurd møbleret rum, hvor du har trukket ting af alle slags stilarter, har du det som om du er på et marked, hvor alle skriger, og ingen lytter til den anden. Men der kan være en anden forbindelse. For eksempel siger du, "Dette er min bedstemors ting." Således etablerer du en slags intim forbindelse mellem objekter på grund af mindet om en person, der er kær for dig, om hans langt væk tid, om din barndom. Det er ikke tilfældigt, at der er en skik at give tingene "som et mindesmærke" – ting har en hukommelse. Disse er som ord og noter, som fortiden formidler til fremtiden.

På den anden side dikterer ting imperiously gestus, opførselsstil og i sidste ende deres ejers psykologiske holdning. Så for eksempel, siden kvinder begyndte at bære bukser, har deres gang ændret sig, det er blevet mere atletisk, mere "maskulin". Samtidig var der en indtrængen af \u200b\u200ben typisk "mandlig" gestus i kvindelig opførsel (for eksempel vanen med at kaste det ene ben op højt, når man sad – gesten er ikke kun maskulin, men også "amerikansk", i Europa blev det traditionelt betragtet som et tegn på uanstændig svirring). En opmærksom observatør bemærker muligvis, at den tidligere skarpt fremtrædende mandlige og kvindelige lattermåde nu har mistet forskellen, og netop fordi kvinder i massen har vedtaget den mandlige lattermåde.

Ting pålægger os en opførsel, fordi de skaber en bestemt kulturel kontekst omkring dem. Når alt kommer til alt skal du være i stand til at holde en økse, en skovl, en duelleringspistol, en moderne maskingevær, en ventilator eller et rat i en bil i dine hænder. I gamle dage sagde de: "Han ved (eller ved ikke hvordan) at bære en frakke." Det er ikke nok at lave dig selv en tailcoat fra den bedste skrædder – det er nok at have penge. Du skal også være i stand til at bære det, og dette, som helten i Bulwer-Lytton-romanen Pelem eller Adventure of a Gentleman, begrundede, – en hel kunst, kun givet til en ægte dandy. Enhver, der havde både moderne våben og en gammel duellpistol i hånden, kan ikke lade være med at blive forbløffet over, hvor godt sidstnævnte passer i hans hånd. Dens sværhedsgrad mærkes ikke – det bliver som en forlængelse af kroppen. Faktum er, at objekterne fra den gamle hverdag blev lavet for hånd, deres form blev udarbejdet i årtier, og nogle gange i århundreder blev produktionshemmelighederne overført fra mester til mester. Dette fungerede ikke kun den mest bekvemme form, men gjorde også uundgåeligt ting til tingets historie,til minde om de bevægelser, der er knyttet til det. Tinget gav på den ene side menneskekroppen nye muligheder og på den anden side – inkluderet en person i traditionen, det vil sige både udviklet og begrænset hans individualitet.

Dog hverdagen – det er ikke kun tingenes liv, det er også skikke, hele den daglige opførsels ritual, livsorden, der bestemmer den daglige rutine, tidspunktet for forskellige aktiviteter, arten af \u200b\u200barbejde og fritid, former for rekreation, spil , kærlighedsritual og begravelsesritual. Forbindelsen mellem dette aspekt af hverdagen og kulturen forklarer sig selv. Når alt kommer til alt er det i hende, at disse træk afsløres, hvormed vi normalt genkender vores egne og andres, en person fra en bestemt æra, en engelskmand eller en spanier.

Custom har en anden funktion. Ikke alle opførselslove er registreret skriftligt. Skrivning dominerer på det juridiske, religiøse, etiske område. Der er dog et stort område med skik og anstændighed i menneskelivet. "Der er en måde at tænke og føle på, der er et mørke af skikke, tro og vaner, der udelukkende tilhører nogle mennesker." Disse normer hører til kulturen, de er fastgjort i formerne for hverdagsadfærd, alt hvad der siges om: "så accepteret, så anstændigt." Disse normer overføres gennem hverdagen og er tæt forbundet med folkepoesiens sfære. De flyder ind i kulturens hukommelse.

Spørgsmål til teksten:

1. Hvordan definerer Yu. Lotman betydningen af \u200b\u200bbegreberne "hverdag", "kultur"?

2. Hvad er set fra Yu. Lotmans synspunkt kulturens symbolske natur?

3. Hvordan finder interpenetration af hverdag og kultur sted?

4. Bevis med eksempler fra det moderne liv, at tingene omkring os er inkluderet i social praksis, og i denne funktion får de en symbolsk karakter.

Mikrohistorie

Til velsignet minde om mine forældre Alexandra Samoilovna og Mikhail Lvovich Lotmanov

Publikationen blev offentliggjort med bistand fra det føderale målprogram for bogudgivelse i Rusland og Den Internationale Fond "Kulturinitiativ".

"Samtaler om russisk kultur" tilhører pennen til den strålende forsker i russisk kultur Yu. M. Lotman. På et tidspunkt svarede forfatteren entusiastisk på forslaget fra "Art - St. Petersburg" om at forberede en publikation baseret på en række forelæsninger, som han talte med i fjernsynet. Arbejdet blev udført af ham med stort ansvar - kompositionen blev specificeret, kapitlerne udvidet, nye versioner dukkede op. Forfatteren underskrev bogen i et sæt, men så den ikke udgivet - den 28. oktober 1993 døde Y. M. Lotman. Hans levende ord, der er rettet til et publikum på flere millioner, er bevaret i denne bog. Det fordyber læseren i den russiske adels hverdagsliv i det 18. - tidlige 19. århundrede. Vi ser mennesker fra en fjern æra i børnehaven og i balsalen, på slagmarken og ved kortbordet, vi kan undersøge detaljeret frisyren, klædedragten, gestus og opførsel. Samtidig er hverdagen for forfatteren en historisk-psykologisk kategori, et tegnsystem, det vil sige en slags tekst. Han lærer at læse og forstå denne tekst, hvor hverdag og hverdag er uadskillelig.

Samlingen af \u200b\u200bfarverige kapitler, hvis helte er enestående historiske figurer, regerende personer, almindelige mennesker i tiden, digtere, litterære figurer, er forbundet sammen ved tanken om kontinuiteten i den kulturelle og historiske proces, den intellektuelle og åndelige forbindelse af generationer.

I et specialnummer af Tartu "russiske avis" dedikeret til Yu. M. Lotmans død, blandt hans udsagn, der er optaget og gemt af kolleger og studerende, finder vi ord, der indeholder essensen af \u200b\u200bhans sidste bog: "Historien passerer gennem Menneskets hus gennem sit private liv. Ikke titler, ordrer eller kongelige begunstigelser, men "en persons selvbestandighed" gør ham til en historisk person. "

Forlaget vil gerne takke State Hermitage og State Russian Museum for at donere gratis print gemt i deres midler til reproduktion i denne publikation.

INTRODUKTION:

Liv og kultur

Efter at have dedikeret samtaler til det russiske liv og kultur i det 18. - tidlige 19. århundrede, skal vi først og fremmest bestemme betydningen af \u200b\u200bbegreberne "hverdagsliv", "kultur", "Russisk kultur fra det 18. - tidlige 19. århundrede" og deres forhold til hinanden. Lad os samtidig tage et forbehold om, at begrebet "kultur", der hører til det mest fundamentale inden for den menneskelige videnskab, selv kan blive genstand for en separat monografi og gentagne gange er blevet det. Det ville være underligt, hvis vi i denne bog satte os målet om at løse kontroversielle spørgsmål i forbindelse med dette koncept. Det er meget rummeligt: \u200b\u200bdet inkluderer moral og hele spektret af ideer og menneskelig kreativitet og meget mere. Det vil være nok for os at begrænse os til den side af begrebet "kultur", som er nødvendigt for dækningen af \u200b\u200bvores relativt snævre emne.

Kultur først og fremmest - kollektivt koncept.Et individ kan være kulturbærer, aktivt deltage i dets udvikling, men ikke desto mindre er kultur, ligesom sprog, et socialt fænomen, det vil sige socialt.

Derfor er kultur noget fælles for ethvert kollektiv - en gruppe mennesker, der lever samtidigt og er forbundet af en bestemt social organisation. Det følger heraf, at kultur er form for kommunikationmellem mennesker og er kun mulig i en gruppe, hvor folk kommunikerer. (En organisationsstruktur, der samler mennesker, der lever på samme tid, kaldes synkron,og vi vil yderligere bruge dette koncept, når vi definerer en række aspekter af det fænomen, der er interessant for os).

Derfor har kultur for det første en kommunikation og for det andet en symbolsk natur. Lad os dvæle ved denne sidste. Lad os tænke på noget så simpelt og velkendt som brød. Brødet er materielt og synligt. Det har vægt, form, kan skæres, spises. Spist brød kommer i fysiologisk kontakt med en person. I denne funktion af ham kan man ikke spørge om ham: hvad mener han? Det har brug, ikke mening. Men når vi siger: "Giv os i dag vores daglige brød," betyder ordet "brød" ikke bare brød som en ting, men har en bredere betydning: "mad, der er nødvendig for livet". Og når vi i Johannesevangeliet læser Kristi ord: ”Jeg er livets brød; den, der kommer til mig, vil ikke sulte ”(Joh 6:35), så har vi en kompleks symbolsk betydning af både objektet i sig selv og ordene, der betegner det.

Sværdet er heller ikke andet end et objekt. Som en ting kan det smides eller ødelægges, det kan placeres i et museumsudstillingsvindue, og det kan dræbe en person. Dette er alt - ved at bruge det som et objekt, men når det er fastgjort til et bælte eller understøttet af et slynge, placeret på låret, symboliserer sværdet en fri person og er et "tegn på frihed", vises det allerede som et symbol og hører til kultur.

I det 18. århundrede bærer en russisk og europæisk adelsmand ikke et sværd - et sværd hænger på hans side (nogle gange et lille, næsten legetøjs-lignende ceremonielt sværd, som praktisk talt ikke er et våben). I dette tilfælde er sværdet et symbol på et symbol: det betyder et sværd, og et sværd betyder at tilhøre en privilegeret klasse.

Sværdet som et våben, sværdet som en del af tøjet, sværdet som et symbol, adelens tegn - alt dette er forskellige objekts funktioner i kulturens generelle sammenhæng.

I sine forskellige inkarnationer kan et symbol samtidig være et våben, der er egnet til direkte praktisk brug, eller være helt adskilt fra dets umiddelbare funktion. Så for eksempel udelukkede et lille sværd, der er specielt designet til parader, praktisk brug, faktisk et billede af et våben og ikke et våben. Paradeområdet blev adskilt fra kampområdet med følelser, gestusprog og funktion. Lad os huske ordene fra Chatsky: "Jeg vil gå til min død som til en parade." Samtidig mødes vi i krig og fred i beskrivelsen af \u200b\u200ben kamp, \u200b\u200bsom en officer fører sine soldater i kamp med et ceremonielt (dvs. ubrugeligt) sværd i hænderne. Den meget bipolære kamp-leg-kamp situation skabte et komplekst forhold mellem våben som symbol og våben som virkelighed. Så sværdet (sværdet) er vævet ind i systemet med det symbolske sprog i tiden og bliver et faktum i dets kultur.

Og her er et andet eksempel, i Bibelen (Dommerbogen, 7: 13-14) læser vi: ”Gideon kom [og hører]. Og så fortæller den ene en anden en drøm og siger: Jeg drømte, at rundt bygbrød rullede over Midians lejr og rullede mod teltet og ramte det, så det faldt, væltede det, og teltet faldt fra hinanden. En anden svarede ham: dette er intet andet end Gideons sværd ... ”Her betyder brød et sværd, og et sværd betyder sejr. Og da sejren blev vundet med et råb af "Herrens sværd og Gideon!" ...

Så kulturområdet er altid området med symbolik.

Vi forbinder kun bolden med ferien. Faktisk havde han en kompleks struktur - dans, samtaler, skikke.

Bolden var i kontrast til hverdagen, servicen og på den anden side en militærparade. Og selve bolden var i modsætning til andre måder at bruge tid på - for eksempel drikke og maskerader. Alt dette er i bogen fra en berømt kulturolog.
Redigering af teksten til den velkendte monografi var naturligvis ikke i vores hænder. Men vi tillod os at lave underoverskrifter (fra Lotmans tekst) for at lette læsning fra skærmen. Og redaktørens bemærkninger blev tilføjet.

Del to

Vi har nu noget galt med emnet:

Vi må hellere skynde os bolden

Hvor hovedet i pitvognen

Allerede galopperede min Onegin.

Før de falmede huse

Langs den søvnige gade i rækker

Dobbelt vognlys

Glædelig lys strømmer ud ...

Her kørte vores helt op til indgangen;

Dørmanden ved pilen

Hævede marmortrappen op

Spred mit hår med min hånd

Er kommet ind. Hallen er fuld af mennesker;

Musikken er træt af tordnende;

Publikum har travlt med mazurkaen;

Rundt omkring og støj og trange;

Spur kavaleri chant *;

Ben af \u200b\u200bdejlige damer flyver;

I deres fængslende fodspor

Brændende øjne flyver.

Og fiolenes brøl druknes ud

Jaloux hvisker af moderigtige koner.

("Eugene Onegin", kapitel 1, XXVII-XXVIII)

Bemærk. Pushkin: ”Unøjagtighed. - Ved kuglerne vises kavalerivagtens officerer, som andre gæster, i en viceuniform i sko. Dette er en solid bemærkning, men der er noget poetisk ved sporene. Jeg henviser til udtalelsen fra A. I. V. " (VI, 528).

Dans var et vigtigt strukturelt element i det ædle liv. Deres rolle var signifikant forskellig både fra dansens funktion i datidens folkeliv og fra den moderne.

I livet for en russisk storadelmand fra det 18. - tidlige 19. århundrede blev tiden opdelt i to halvdele: at blive hjemme var helliget familie- og husholdningsproblemer, her handlede adelsmanden som en privatperson; den anden halvdel var besat af tjeneste - militær eller stat, hvor adelsmanden fungerede som et loyalt subjekt og tjente suverænen og staten som en repræsentant for adelen over for andre godser.

Modstanden mellem disse to former for adfærd blev filmet i dagens kronemøde - på en bold eller en fest. Her blev en adelsmands sociale liv realiseret: han var hverken en privat person i privatlivet eller en embedsmand, han var en adelsmand i en adelig forsamling, en mand i sin klasse blandt sine egne.

På den ene side viste bolden sig således at være en sfære modsat service - et område med let kommunikation, verdslig hvile, et sted hvor grænserne for servicehierarkiet blev svækket.

Tilstedeværelsen af \u200b\u200bdamer, danse, normerne for verdslig kommunikation indførte værdikriterier uden tjeneste, og den unge løjtnant, dygtigt dansende og i stand til at få damer til at grine, kunne føle sig bedre end en aldrende oberst, der havde været i slag.

(Redaktørens note: Nu har intet ændret sig i dans siden da).

På den anden side var bolden et område med offentlig repræsentation, en form for social organisation, en af \u200b\u200bde få former for kollektivt liv, der var tilladt i Rusland på det tidspunkt. I denne forstand erhvervede det verdslige liv værdien af \u200b\u200ben social sag.

Svaret på Katarina II på Fonvizins spørgsmål er karakteristisk: "Hvorfor er det ikke en skam for os ikke at gøre noget?" - "... at leve i et samfund gør ikke noget."

Montage. Forfatteren smigrede begivenheden meget. Først var interiøret enklere, og damer med herrer, taget ud af kaftaner og sundresses i uniformer (okay, en tysk kaftan er næsten ensartet) og korsetter med en hals (og dette er rædsel) opførte sig stivere. Peters dokumenter om balsalets etikette er skrevet meget forståeligt - det er bare en fornøjelse at læse.

Siden Peters forsamlinger har spørgsmålet om de organisatoriske former for verdsligt liv rejst sig.

Formerne for rekreation, kommunikation af ungdommen, kalenderritualer, som generelt var almindelige for både folkemusik og det boyar-ædle miljø, måtte vige for en specifikt ædel struktur i hverdagen.

Den interne organisering af bolden blev gjort til en opgave af ekstraordinær kulturel betydning, da det blev opfordret til at give former for kommunikation mellem "herrer" og "damer" for at bestemme typen af \u200b\u200bsocial adfærd inden for den ædle kultur. Dette medførte ritualisering af bolden, oprettelse af en streng sekvens af dele, tildeling af stabile og obligatoriske elementer.

Boldens grammatik opstod, og den udviklede sig selv til en slags integreret teaterforestilling, hvor hvert element (fra indgangen til hallen til afgangen) svarede til typiske følelser, faste betydninger og adfærd.

Imidlertid gjorde det strenge ritual, som bragte bolden tættere på paraden, mulige tilbagetrækninger, "balsalfriheder", som kompositionelt steg mod sin finale, desto mere betydningsfuldt, og byggede bolden som en kamp mellem "orden" og "frihed" .

Hovedelementet i bolden som en social og æstetisk handling var dans.

De fungerede som aftenens organiserende kerne og indstillede samtalens type og stil. "Mazury chatter" krævede overfladiske, overfladiske emner, men også underholdende og skarp samtale, evnen til hurtigt at reagere epigrammatisk.

Balsalssamtalen var langt fra det spil af intellektuelle kræfter, "en fascinerende samtale om videregående uddannelse" (Pushkin, VIII (1), 151), som blev dyrket i de litterære saloner i Paris i det 18. århundrede, og hvis fravær i Rusland Pushkin klagede over. Ikke desto mindre havde den sin egen charme - livlighed, frihed og let samtale mellem en mand og en kvinde, der befandt sig samtidig i centrum for en støjende fest og i ellers umulig intimitet ("Der er ikke plads til tilståelser ... "- 1, XXIX).

Dansetræning begyndte tidligt - i en alder af fem eller seks.

Så for eksempel begyndte Pushkin at studere dans allerede i 1808. Indtil sommeren 1811 deltog han og hans søster på danseaftener på Trubetskoys, Buturlins og Sushkovs og på torsdage - børnebolde på Moskva dansemester Yogel.

Yogels kugler er beskrevet i koreografen AP Glushkovsky's erindringer. Tidlig dansetræning var ubehagelig og minder om den hårde træning af en atlet eller træningen af \u200b\u200ben ansat af en flittig sergent-major.

Kompilatoren af \u200b\u200b"Reglerne", udgivet i 1825, L. Petrovsky, selv en erfaren dansemester, beskriver nogle af metoderne til indledende træning på denne måde og fordømmer ikke selve metoden, men kun dens for hårde anvendelse:

”Læreren skal være opmærksom på, at eleverne ikke lider af stærk sundhedsstress. Nogen fortalte mig, at læreren betragtede ham som en uundværlig regel om, at eleven trods sin naturlige manglende evne holder benene sidelæns, ligesom ham, i en parallel linje.

Jeg følte det som min pligt at fortælle denne hændelse at advare andre. Det vides ikke, hvem der opfandt benvævene; og skruemaskiner til ben, knæ og ryg: en meget god opfindelse! Det kan dog også blive harmløst af unødvendig stress. "

Langvarig træning gav den unge mand ikke kun fingerfærdighed under dans, men også tillid til bevægelser, frihed og lethed i at indstille figuren, hvilket på en bestemt måde. påvirket en persons mentale struktur: i den konventionelle verden af \u200b\u200bverdslig kommunikation følte han sig selvsikker og fri som en erfaren skuespiller på scenen. Nåde i bevægelsens præcision var et tegn på god opdragelse.

L. N. Tolstoy, der beskriver i romanen "Decembrists" (Redaktørens note: ufærdig roman af Tolstoj, som han arbejdede med i 1860-1861, og hvorfra han gik over til at skrive romanen "Krig og fred"), hustruen til decembristen, der vendte tilbage fra Sibirien, understreger, at trods de mange år, hun tilbragte i de sværeste betingelser for frivillig eksil,

”Det var umuligt at forestille sig hende på anden måde end omgivet af respekt og alle livets bekvemmeligheder. Så hun var nogensinde sulten og spiste grådigt, eller så hun havde snavset tøj, eller at hun snuble eller glemte at blæse næsen - det kunne ikke ske for hende. Det var fysisk umuligt.

Hvorfor det var sådan - jeg ved ikke, men hende var hver bevægelse majestæt, nåde, nåde for alle dem, der kunne bruge hendes udseende ... ".

Det er karakteristisk, at evnen til at snuble her ikke er forbundet med ydre forhold, men med personens karakter og opdragelse. Mental og fysisk nåde hænger sammen og udelukker muligheden for unøjagtige eller grimme bevægelser og bevægelser.

Den aristokratiske enkelhed af bevægelserne for folket i det "gode samfund" både i livet og i litteraturen modsættes af stivhed eller overdreven svirring (resultatet af kampen med ens egen generthed) af den almindelige mands bevægelser. Herzens erindringer har bevaret et slående eksempel på dette.

Ifølge Herzens erindringer var "Belinsky meget genert og generelt tabt i et ukendt samfund."

Herzen beskriver et typisk tilfælde på en af \u200b\u200bde litterære aftener i bogen. VF Odoevsky: ”Belinsky var helt tabt på disse aftener mellem en eller anden saksisk udsending, der ikke forstod et ord russisk, og en embedsmand fra III-afdelingen, der forstod selv de ord, der var tavse. Han blev normalt syg i to eller tre dage og forbandede den der overtalte ham til at gå.

En gang lørdag, nytårsaften, besluttede værten at tilberede en brændt petit comite, da de vigtigste gæster var gået. Belinsky ville bestemt være gået, men barrikaden af \u200b\u200bmøbler forstyrrede ham, han på en eller anden måde krøb sig sammen i et hjørne, og et lille bord med vin og glas blev placeret foran ham. Zhukovsky, i hvide uniformsbukser med guldfletning, satte sig skråt overfor ham.

Belinsky holdt ud i lang tid, men så ikke en forbedring i sin skæbne, begyndte han at flytte bordet noget; til at begynde med gav bordet sig, svajede og smækkede til jorden, flasken burgunder begyndte at vandre Zhukovsky på en seriøs måde. Han sprang op, rødvin strømmede ned gennem bukserne; der var klap, tjeneren skyndte sig med en serviet for at afslutte resten af \u200b\u200bbukserne med vin, en anden tog de ødelagte briller op ... Under denne forvirring forsvandt Belinsky og løb hjem til fods til nær døden. "

Bolden i begyndelsen af \u200b\u200bdet 19. århundrede begyndte med en polsk (polonaise), der erstattede minuet i den højtidelige funktion af den første dans.

Menuet er en saga blottet sammen med det kongelige Frankrig. ”Siden de ændringer, der fulgte blandt europæerne, både i påklædning og i tankegangen, har der været nyheder i dans; og så tog poleren, der har mere frihed og danses af et ubestemt antal par og derfor befri fra den overdrevne og strenge tilbageholdenhed, der er forbundet med menuen, stedet for den originale dans. "

Polonaisen kan sandsynligvis forbindes med strofe i det ottende kapitel, ikke inkluderet i den endelige tekst af Eugene Onegin, som introducerer storhertuginde Alexandra Feodorovna (den fremtidige kejserinde) i scenen for St. Pushkin kalder hende Lalla-Rook efter den fancy kjole af heltinden fra T. Moores digt, som hun bar under en maskerade i Berlin. Efter Zhukovskys digt "Lalla-Ruk" blev dette navn det poetiske kaldenavn på Alexandra Feodorovna:

Og i hallen lys og rig

Når du er i en stille, tæt cirkel,

Som en bevinget lilje,

Tøven kommer ind i Lalla Rook

Og over den hængende skare

Skinner med et kongeligt hoved,

Og stille vind og glider

Star-Harita mellem Harit,

Og blik fra blandede generationer

Stræber, jalousi af sorg,

Nu på hende, så på kongen, -

For dem, uden øjne, kun Evgenia.

Tatiana alene forbløffet

Han ser en Tatiana.

(Pushkin, VI, 637).

Bolden vises ikke i Pushkin som en officiel ceremoniel fest, og derfor nævnes polonaisen ikke. I krig og fred er Tolstoy, der beskriver Natashas første bold, modstander af en polonaise, der åbnes af "den suveræne, smilende og ikke med tiden fører husfruen i huset" ("ejeren fulgte ham med MA Naryshkina *, derefter ministrene, forskellige generaler "), den anden dans - valsen, der bliver øjeblikket for Natashas triumf.

L. Petrovsky mener, at "det ville være overflødigt at beskrive, hvordan MA Naryshkina er elskerinde, ikke kejserens kone, derfor kan hun ikke åbne bolden i det første par, mens Pushkins" Lalla-Ruk "er i det første par med Alexander I.

Den anden balsaldans er en vals.

Pushkin karakteriserede ham som følger:

Monotont og sindssygt

Som en hvirvelvind i det unge liv,

En støjende hvirvel vinder en vals;

Parret flimrer efter parret.

Navnene "monotone og sindssyge" har mere end følelsesmæssig betydning.

"Monoton" - fordi, i modsætning til mazurkaen, hvor solo-dans og opfindelsen af \u200b\u200bnye figurer spillede en stor rolle på det tidspunkt, og endnu mere fra cotillionens dansespil, bestod valsen af \u200b\u200bde samme konstant gentagne bevægelser . Følelsen af \u200b\u200bmonotoni blev også forstærket af det faktum, at "på det tidspunkt blev valsen danset i to, ikke tre trin, som nu."

Definitionen af \u200b\u200ben vals som "sindssyg" har en anden betydning: en vals på trods af den udbredte fordeling, fordi der næsten ikke er en person, der ikke selv ville danse det eller ikke se, hvordan han danses "), havde valsen en ry som uanstændigt i 1820'erne eller i det mindste en unødvendigt gratis dans.

"Denne dans, hvor som bekendt personer af begge køn vender sig og nærmer sig hinanden, kræver ordentlig pleje, så de ikke danser for tæt på hinanden, hvilket ville krænke anstændighed."

(Redaktørens note: In-in, vi hørte det om en drøm).

Zhanlis skrev endnu mere bestemt i "Critical and Systematic Dictionary of Court Etiquette": "En ung dame, let klædt, kaster sig i armene på en ung mand, der presser hende mod brystet, som bærer hende væk med en sådan drivkraft, at hun hjertet begynder ufrivilligt at slå, og hendes hoved går rundt! Dette er hvad denne vals er! .. Moderne ungdom er så naturlig, at hvis man sætter sofistikering i intet, danser den vals med glorificeret enkelhed og lidenskab ”.

I løbet af dage med glæde og lyst

Jeg var vild med bolde:

Der er snarere ikke plads til tilståelser

Og til levering af brevet.

O jer, hæderlige ægtefæller!

Jeg vil tilbyde dig mine tjenester;

Vær opmærksom på min tale:

Jeg vil advare dig.

Også du, mamas, er strengere

Følg dine døtre:

Hold din lorgnette lige!

Imidlertid er Zhanlis ord også interessante i en anden henseende: valsen står i kontrast til klassiske danse som romantiske; lidenskabelig, sindssyg, farlig og tæt på naturen, modsætter han sig de gamle tiders etiketdanse.

"Valsens" almindelige folk blev følt akut: "Wiener Walz, der består af to trin, der består i at træde til højre og venstre fod, og desuden dansede de så snart de var vanvittige; hvorefter jeg overlader til læserens vurdering, om det svarer til en ædel forsamling eller en anden. "

Valsen blev optaget på Europas bolde som en hyldest til den nye æra. Det var en trendy og ungdommelig dans.

Dansesekvensen under bolden dannede en dynamisk sammensætning. Hver dans, der har sin egen intonation og tempo, indstiller en bestemt stil af ikke kun bevægelser, men også samtaler.

For at forstå kuglens essens skal man huske på, at dans kun var en organiserende kerne i den. Dansekæden organiserede også rækkefølgen af \u200b\u200bstemninger. Hver dans medførte anstændige samtaleemner for ham.

Det skal huskes, at samtale, samtale ikke var mindre en del af dansen end bevægelse og musik. Udtrykket "mazurisk snak" var ikke nedsættende. Ufrivillige vittigheder, ømme tilståelser og afgørende forklaringer blev distribueret over sammensætningen af \u200b\u200bde følgende danse.

Et interessant eksempel på at ændre emnet for samtale i en række danser findes i Anna Karenina.

"Vronsky med Kitty gennemgik flere valsrunder."

Tolstoj introducerer os til et afgørende øjeblik i Kitty, som er forelsket i Vronsky. Hun forventer ord fra hans anerkendelse, som skal afgøre hendes skæbne, men for en vigtig samtale er der behov for et passende øjeblik i boldens dynamik. Det er muligt at lede det ikke på noget tidspunkt og ikke under nogen dans.

"Under kvadrillen blev der ikke sagt noget markant, der var en intermitterende samtale." ”Men Kitty forventede ikke mere fra kvadrillen. Hun ventede med ventet ånde på mazurkaen. Det syntes hende, at alt skulle afgøres i mazurkaen. "

Mazurka var centrum for bolden og markerede dens kulmination. Mazurka dansede med adskillige bizarre figurer og en maskulin solo og dannede højdepunktet for dansen. Både solisten og lederen af \u200b\u200bmazurkaen måtte være opfindsomme og improviserede.

”Det elegante ved mazurka er, at herren tager damen på brystet og straks slår sig selv med hælen i centrum af gravit (for ikke at sige røv), flyver til den anden ende af hallen og siger:“ Mazurechka, pan ”, og damen til ham:“ Mazurechka, pan. ” Så skyndte de sig parvis og dansede ikke roligt som nu. "

Flere forskellige stilarter eksisterede inden for mazurkaen. Forskellen mellem hovedstaden og provinsen blev udtrykt i modstanden fra Mazurkas "udsøgte" og "bravura" -præstation:

Mazurka blev hørt. Plejede

Da mazurkaserne tordnede,

Alt i den enorme hal skælvede

Parketten revnet under hælen

Rammerne rystede, raslede;

Nu er det ikke det: vi, som damer,

Vi glider på lakpladerne.

"Da hestesko og høje hæle med støvler dukkede op og lavede skridt, begyndte de at banke nådesløst, så når der ikke var for to hundrede unge mandlige mennesker på et offentligt møde, spillede mazurkas musik så højt, at musikken blev druknet ud."

Ifølge en dansebog er Antrasha "et spring, hvor et ben rammer tre gange, mens kroppen er i luften."

Den franske, "sekulære" og "elskelige" mazurka-måde begyndte i 1820'erne at blive erstattet af engelsk, forbundet med dandyisme. Sidstnævnte krævede af herren sløre, dovne bevægelser og understregede, at han kede sig med dans, og han gjorde det mod sin vilje. Cavalieren nægtede det mazuriske snak og var tøs stille under dansen.

“... Og generelt danser ikke en moderigtig gentleman nu, det skal det ikke. - Hvordan er det? Mr. Smith spurgte overrasket. "Nej, jeg sværger på min ære, nej!" mumlede hr. Ritson. - Nej, medmindre de går i en kvadrille eller bliver til en vals, nej, til helvede med dans, dette er meget vulgært! "

I erindringerne fra Smirnova-Rosset fortælles en episode af hendes første møde med Pushkin: mens hun stadig var skolepige, inviterede hun ham til en mazurka. ( Redaktørens note: HUN er inviteret? Ltd!)Pushkin gik stille og doven med hende gennem hallen et par gange.

Det faktum, at Onegin "let dansede en mazurka" viser, at hans dandyisme og moderigtige skuffelse var halvt falsk i det første kapitel af "romanen i vers". For deres skyld kunne han ikke nægte glæden ved at hoppe i mazurkaen.

Decembristen og den liberale i 1820'erne indtog en "engelsk" holdning til dans og førte den til en fuldstændig afvisning af dem. I Pushkins "Roman in Letters" skriver Vladimir til en ven:

”Din spekulative og vigtige begrundelse tilhører 1818. På det tidspunkt var strenge regler og politisk økonomi på mode. Vi gik til bolde uden at tage vores sværd af (det var umuligt at danse med et sværd, en officer, der ønskede at danse, løsnede sværdet og efterlod det hos dørmanden. - Yu. L.) - det var uanstændigt for os at danse og havde ikke tid til at beskæftige sig med damer ”(VIII (1), 55).

Liprandi dansede ikke på alvorlige, venlige fester. Decembristen N.I.Turgenev skrev til sin bror Sergei den 25. marts 1819 om den overraskelse, der vækkede ham nyheden om, at sidstnævnte dansede på en bold i Paris : ”Du, jeg hører, danser. Gr [afu] hans datter skrev til Golovin, at hun dansede med dig. Og så med en vis overraskelse lærte jeg, at de nu også danser i Frankrig! Une ecossaise Constitutionelle, indpendante, ou une contredanse monarchique ou une dansc contre-monarchique "derefter som en dans, derefter som et politisk udtryk).

Klagen fra prinsesse Tugouhovskoy i Woe fra Wit er forbundet med den samme stemning: "Dansere er blevet frygtelig sjældne!" Kontrasten mellem en mand, der talte om Adam Smith, og en mand, der dansede en vals eller en mazurka, blev understreget af en bemærkning efter Chatsky's programmatiske monolog: "Ser sig rundt, alle spinder i en vals med den største iver."

Pushkins digte:

Buyanov, min inderlige bror,

Bragt til vores helt

Tatiana med Olga ... (5, XLIII, XLIV)

betyder en af \u200b\u200bfigurerne i mazurkaen: to damer (eller herrer) bringes til herren (eller damen) med et forslag om at vælge. Valget af et par til sig selv blev opfattet som et tegn på interesse, gunst eller (som Lensky fortolkede) kærlighed. Nicholas I bebrejdede Smirnova-Rosset: "Hvorfor vælger du ikke mig?"

I nogle tilfælde var valget forbundet med at gætte de kvaliteter, som danserne havde forestillet sig: ”Tre damer, der henvendte sig til dem med spørgsmål - oubli ou anger * - afbrød samtalen ...” (Pushkin, VDI (1), 244).

Eller i "Efter bolden" af L. Tolstoy: "" Jeg dansede ikke med hende. Da vi blev bragt til hende, og hun gættede ikke min kvalitet, trak hun hænderne ikke til mig og trak på sine tynde skuldre. og smilede til mig som et tegn på beklagelse og trøst ".

Cotillion - en slags quadrille, en af \u200b\u200bdanserne, der afsluttede bolden - dansede efter en vals motiv og var et dansespil, den mest afslappede, varierede og legende dans. “... Der laver de både et kors og en cirkel, og de sætter damen ned og bringer herrene triumferende til hende for at vælge hvem hun vil danse med, og andre steder knæler de ned foran hende; men for at gensidigt takke sig selv, sætter mænd sig ned for at vælge de damer, de kan lide. Så er der figurer med vittigheder, giver kort, knuder lavet af tørklæder, bedrager eller hopper fra hinanden i en dans, hopper højt over tørklædet ... ”.

Bolden var ikke den eneste måde at have en sjov og støjende aften på.

Alternativet var

: ... spil af urolige unge mænd, tordenvejr af bevægelsespatruljer ..

(Pushkin, VI, 621)

ledige binges i selskab med unge festlige, officerer-opdrættere, berømte "rascals" og berusere.

Bold var som en anstændig og fuldstændig verdslig tidsfordriv imod denne binge, som, selvom den blev dyrket i visse vagter, generelt blev opfattet som en manifestation af "dårlig smag", kun tilladt for en ung mand inden for bestemte, moderate grænser.

(Redaktørens note: Ja, tilladt, fortæl mig. Men om "husarisme" og "oprør" der i et andet kapitel).

MD Buturlin, tilbøjelig til et frit og oprørsk liv, mindede om, at der var et øjeblik, hvor han "ikke gik glip af en eneste bold." Dette, skriver han, "gjorde min mor meget glad, som bevis, que j'avais pris le gout de la bonne societe" **. Dog glemsomhed eller beklagelse (fransk). at jeg elskede at være i godt selskab (fransk). smagen for hensynsløst liv var fremherskende:

”Jeg havde ret hyppige frokoster og middage i min lejlighed. Nogle af vores officerer og mine civile bekendte fra Skt. Petersborg, mest fra udlændinge, var mine gæster; der var naturligvis et hav af champagne og brændt vand på hanen. Men min største fejl var, at efter mine første besøg hos min bror i begyndelsen af \u200b\u200bmit besøg hos prinsesse Maria Vasilyevna Kochubey, Natalya Kirillovna Zagryazhskaya (som betydede meget da) og andre i slægtskab eller tidligere bekendtskab med vores familie, stoppede jeg med at besøge dette højt samfund ...

Jeg husker, hvordan min gamle ven Elisaveta Mikhailovna Khitrova en dag, da jeg forlod det franske Kamennoostrovsky-teater, udbrød: Ah, Michel! " Og jeg vendte skarpt mod højre forbi facadens søjler for at undgå at møde og forklare hende i stedet for at gå ned ad trappen til trappen, hvor denne scene fandt sted. men da der ikke var nogen derude, fløj jeg hovedet ned til jorden fra en forholdsvis stor højde og risikerede at bryde en arm eller et ben.

Desværre skabte vaner med et oprørsk og vidt åbent liv i kredsen af \u200b\u200bhærkammerater med sent drikke på restauranter rod i mig, og derfor belastede ture til saloner med højt samfund mig, hvilket resulterede i, at der gik et par måneder siden medlemmer af dette samfund besluttede (og ikke uden grund), at jeg er en fyr, fast i en pulje af dårligt samfund. "

Sent drikkekampe, der begyndte i en af \u200b\u200brestauranterne i Skt. Petersborg, sluttede et eller andet sted i den "røde taverne", som stod syvende verst langs Peterhof-vejen og det tidligere foretrukne sted for officers svømning. Et brutalt spil og støjende vandreture langs gaderne i Petersborg supplerede billedet. Støjende gadeeventyr - "tordenvejr i midnatspatruljerne" (Pushkin, VIII, 3) - var de "slynges" sædvanlige natlige aktiviteter.

Nevøen til digteren Delvig minder om: "... Pushkin og Delvig fortalte os om de vandreture, de tog efter deres eksamen fra Lyceum langs gaderne i Skt. Petersborg, og om deres forskellige ulykker og spottede os, unge mænd, der fandt ikke kun fejl med nogen, men stoppede endda andre, der er ti eller flere år ældre end os ...

I samme ånd, skønt noget senere, i slutningen af \u200b\u200b1820'erne, rev Buturlin og hans venner septeret og kuglen fra den tohovedede ørn (apotekstegn) og marcherede med dem gennem byens centrum. Denne "prank" havde allerede en temmelig farlig politisk overtoner: den gav anledning til en strafferetlig anklage for "fornærmelse mod majestæt." Det er ikke tilfældigt, at bekendtskabet, for hvem de optrådte i denne form, "aldrig kunne huske uden frygt for vores natbesøg."

Hvis dette eventyr slap væk med, blev forsøget på at fodre kejserens buste med suppe i restauranten efterfulgt af straf: Buturlins civile venner blev forvist til embedsmænd i Kaukasus og Astrakhan, og han blev overført til en provinshær. regiment. Dette er ikke tilfældigt: "skøre fester", ungdomsfest på baggrund af hovedstaden Arakcheev (senere Nikolaev) uundgåeligt farvet i oppositionelle toner (se kapitlet "Decembristen i hverdagen").

Ball havde en slank sammensætning.

Det var som en slags festlig helhed, underordnet bevægelsen fra den strenge form for højtidelig ballet til de forskellige former for koreografisk leg. Men for at forstå kuglens betydning som en helhed, skal den forstås i opposition til de to ekstreme poler: parade og maskerade.

I forhold til paraden fungerede bolden som noget direkte modsat. Bold modsat underkastelse, disciplin, sletning af personlighed, glæde, frihed og den alvorlige depression hos en person - hans glade spænding. I denne forstand var dagens kronologiske strøm fra paraden eller forberedelsen til den - en øvelse, arena og andre typer "videnskabskonger" (Pushkin) - til ballet, ferie, bold en bevægelse fra underordning til frihed og fra stiv monotoni til sjov og variation.

Dette nødvendiggjorde et andet element, der ville spille rollen som "organiseret disorganisering", planlagt og forventet kaos i dette system. Maskeraden tog denne rolle.

Her fik dressingen en symbolsk karakter: en kvinde, en foregiver på tronen, blev til en kejser. Dette kan sammenlignes med brugen af \u200b\u200bShcherbatov i forhold til en person - Elizabeth - i forskellige navnesituationer, enten i det maskuline eller i det feminine køn. Dette kunne også sammenlignes med skikken for kejserinden at klæde sig i uniformen for de vagteregimenter, der er beærede over at blive besøgt.

Fra militærstatens påklædning * førte det næste skridt til et maskeradespil. Man kunne huske i denne henseende Catherine II's projekter. Hvis sådanne maskeradefester blev afholdt offentligt som for eksempel den berømte karrusel, hvortil Grigory Orlov og andre deltagere dukkede op i ridderdragter, så i dyb hemmeligholdelse i et lukket rum i Den Lille Eremitage, fandt Catherine det morsomt at holde helt anderledes maskerader.

Så for eksempel tegnede hun med sin egen hånd en detaljeret plan for ferien, hvor der skulle laves separate omklædningsrum til mænd og kvinder, så alle damer pludselig dukkede op i mænds dragter og alle herrer - hos damer dragter (Catherine var ikke uselvisk her: sådan kostume understregede hendes slankhed, og de store vagter ville selvfølgelig se komiske ud).

Besøgendes grundlæggende forvirring, sociale kontraster, den tilladte adfærd, der gjorde Engelhardts maskerader til centrum for skandaløse historier og rygter - alt dette skabte en krydret modvægt til sværhedsgraden af \u200b\u200bSt. Petersborg-kuglerne.

Lermontov inkluderede et betydningsfuldt tip i "Masquerade": Arbenin

Det er ikke dårligt for dig og mig at sprede

Efter alt, nu er det helligdage og sandsynligvis maskeraden

Engelhardt ...

Der er kvinder der ... et mirakel ...

Og de går endda derhen, siger de ...

Lad dem tale, men hvad bryr vi os om?

Under masken er alle rækker ens,

Masken har hverken en sjæl eller en titel - den har en krop.

Og hvis funktionerne er skjult af masken,

Derefter rives masken af \u200b\u200bfølelserne dristigt.

Til prinsens ord i samme drama af Lermontov: "Alle masker er dumme" - Arbenin svarer med en monolog, der forherliger den uventede og uforudsigelige, som masken introducerer i det primære samfund:

Ja, der er ingen dum maske:

Silent ... mystisk, taler - så sød.

Du kan låne hendes ord

Smil, se, hvad du vil ...

Se for eksempel der -

Hvordan han klarer sig nobelt

Høj tyrkisk kvinde ... hvor fuld,

Hvordan hendes bryster trækker vejret, lidenskabeligt og frit!

Ved du, hvem hun er?

Måske den stolte grevinde il prinsesse,

Diana i samfundet ... Venus i en maskerade,

Og det kan også være, at den samme skønhed

I morgen aften kommer han til dig i en halv time.

Paraden og maskeraden udgjorde den strålende ramme af billedet, hvis centrum var bolden.

Editorens valg